Scoperte importanti
Probabilmente sembrerà strano, ma cosa ci puoi fare, è successo che prima di entrare nella scuola di teatro intitolata a B.V. Shchukin, non ero mai stato al Teatro Vakhtangov, non conoscevo nemmeno i suoi attori principali - M.F. Astangov, N.O. Gritsenko, N. S. Plotnikova, Ts. L. Mansurova, il direttore principale del teatro R. N. Simonov, quei luminari del palcoscenico che in seguito sarebbero diventati i miei insegnanti nel lavoro, colleghi. E ovviamente non avevo idea della scuola Vakhtangov. Per me era un continente completamente diverso, completamente sconosciuto, chiuso, una specie di pianeta bloccato. Ho iniziato a conoscerla solo dopo essere entrato al college e aver avuto l'opportunità di assistere a spettacoli teatrali, e poi parteciparvi io stesso, in scene di folla, e poi ottenere ruoli indipendenti. Naturalmente, non solo il teatro intitolato a Evg ha assistito agli spettacoli. Vakhtangov, ha assistito a tutte le rappresentazioni di tutti i teatri della capitale e di quelle in tournée a Mosca. In questo modo, ho cercato di compensare la mia ignoranza del teatro, c'è stato un processo di accumulo di impressioni, conoscenza dell'arte teatrale, conoscenza delle specificità, originalità di vari teatri e, ovviamente, prima di tutto, Vakhtangovsky.
Il periodo del mio apprendistato coincise con una nuova rinascita dell'arte teatrale. Che gioia è stata per tutti apparire al Vl. "Amleto" di Mayakovsky messo in scena da N.P. Okhlopkov! Che freschezza, festa, teatralità nel senso migliore questa parola viene da questa performance! Che rinascita nella vita teatrale è stata causata dalla nascita del nuovo teatro-studio “Sovremennik”! Questo fu il periodo dell’ingresso di V. Rozov e A. Salynsky nel teatro e della fioritura della creatività di A. Arbuzov, che determinò in gran parte il repertorio del teatro per i decenni successivi.
In ciò processo generale rinnovamento dell'arte teatrale c'era anche un teatro intitolato a Evg. Vakhtangov. Il culmine di questa ascesa sarà la ripresa della famosa “Principessa Turandot” sul suo palco, ma per ora il processo di accumulo delle forze per compiere questo decollo è continuato.
Scuola Vakhtangov - che cos'è?.. Chi è un attore del Teatro Vakhtangov? Che tipo di tribù è questa e da dove viene?
Le origini di questo fenomeno vanno ricercate, ovviamente, nei suoi fondatori, gli antenati che stabilirono una nuova estetica, una nuova direzione nell'arte teatrale, e coloro che la continuarono con nuove rappresentazioni e nuove generazioni di attori che vennero a teatro. in anni diversi, nella scuola che venne aperta prima ancora che nascesse il teatro. E sebbene in seguito abbia ottenuto l'indipendenza giuridica e abbia ricevuto a sua disposizione un edificio separato, è rimasto un unico organismo, alimentato da un unico sistema circolatorio, in cui la formazione veniva svolta secondo un'unica metodologia. E come potrebbe essere altrimenti, quando tutti gli insegnanti della scuola sono attori del Teatro Vakhtangov o diplomati della stessa scuola di teatro. Gli studenti continuano a insegnare non solo nelle aule della scuola, ma anche tra le mura del teatro. I futuri attori vedono come gli artisti teatrali provano e si esibiscono, assistono alla nascita degli spettacoli, assorbono l'atmosfera del teatro, respirano la sua aria mescolata a sudore, polvere, odori di oggetti di scena, dietro le quinte e dell'auditorium.
Ogni corso a cui Cecilia Lvovna ha lavorato è stato accolto con sorpresa, gioia e riverenza per l'inseparabile insegnante, attrice e donna straordinariamente bella in una sola persona. La sorpresa ci aspettava fin dalla prima lezione, fin dal primo incontro con lei. Immagina gli studenti del primo anno, che si aspettano con entusiasmo di vedere un'insegnante severa, pacata, competente ed esperta, e non solo un'insegnante, ma un'attrice famosa che conosce il suo valore, viziata dalla fama e dall'attenzione. Ma vedevano qualcosa di completamente diverso, che non rientrava nel concetto di “maestro”... Entrava nel pubblico, no, svolazzava nel pubblico, come senza peso, giovane, scintillante dall'interno, affascinante, leggendaria Turandot. Niente dalla nostra idea del concetto di “maestro”. Il pubblico è sembrato immediatamente pervaso da un'atmosfera di sorprendente rilassatezza, apertura e gentilezza, favorevole alla fiducia e all'emancipazione. Ci ha raccontato di Vakhtangov, di come è nato il teatro, delle prime rappresentazioni, degli attori. L'abbiamo ascoltata incantati, siamo rimasti incantati dal suo fascino e ci siamo innamorati. Allieva di Vakhtangov, sembrava trasmetterci in prima persona le sue lezioni, la sua estetica, la sua idea di teatro. Durante le sue lezioni non si notava l’ora, il desiderio comune di tutti era: non finissero più a lungo. Tali lezioni restano con noi per il resto della nostra vita, perché sono percepite non solo dalla mente, ma anche dal cuore.
La scuola di teatro è stata per noi una vera accademia non solo per padroneggiare discipline speciali: recitazione, recitazione, lezioni di arti plastiche, ecc., ma anche per l'istruzione generale, l'educazione culturale generale, come la storia delle belle arti, la musica, la letteratura classica, e hanno imparato. Sono anche insegnanti meravigliosi, specialisti di prima classe nei loro campi di conoscenza.
La biografia di una scuola è costruita non solo sugli insegnanti, ma anche sugli studenti, che dopo qualche tempo diventano anche insegnanti. È così che le tradizioni teatrali si tramandano, come in una catena, da insegnante ad allievo, e da lì in poi...
Abbiamo imparato anche dagli studenti senior... Coloro che hanno avuto l'opportunità di studiare corsi junior al college, quando Rolan Bykov si laureò, ricordano che per loro già allora era quasi un artista popolare. Ricordano i suoi famosi scherzi, gli "scherzi del cavolo", ai quali consideravano un piacere partecipare. E coloro che non hanno avuto la possibilità di partecipare sono diventati loro spettatori con piacere.
Beh, nel frattempo andavo a scuola di recitazione vita abituale. Sia durante gli studi che poi a teatro, il nome di Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov veniva costantemente ascoltato: nelle lezioni, durante le prove, nelle conversazioni con gli insegnanti e nelle controversie tra gli studenti. Ma che razza di scuola Vakhtangov fosse questa era ancora da capire, realizzare, sentire con tutto il proprio essere. Naturalmente, la comunicazione costante, gli incontri durante gli spettacoli e nelle aule con gli attori della scuola Vakhtangov e, naturalmente, gli insegnanti che hanno cercato di trasmetterci le basi di questa scuola hanno dato molto in questo senso. Ma il suo sviluppo vero e serio è iniziato solo con un lavoro concreto sulle performance. E tali spettacoli per me a scuola sono stati: "Il grillo sulla stufa" basato sull'opera di Charles Dickens, "Walking through the Torment" di A. Tolstoy, "Ruy Blaz" e "Marion Delorme" di V. Hugo, beh , e già in teatro, ovviamente lo stesso, “La Principessa Turandot” di C. Gozzi.
Hanno lavorato su un estratto dall'opera teatrale “Il grillo sulla stufa” insieme a Tatyana Samoilova sotto la guida dell'insegnante Zoya Konstantinovna Bazhanova, moglie del meraviglioso poeta sovietico Pavel Grigorievich Antokolsky. In questo estratto ho preparato il ruolo di Tackleton, lo stesso ruolo interpretato una volta dallo stesso E.B. Vakhtangov. Da questo lavoro, infatti, ho iniziato a conoscere seriamente la scuola di Vakhtangov e lui stesso, con questa personalità leggendaria, con la sua vita, il suo lavoro, con la sua comprensione del teatro. Zoya Konstantinovna ci ha raccontato di quella performance di tanti anni fa, di come vi hanno recitato i primi artisti, e poi nello specifico, mentre lavorava sui nostri ruoli, ci ha mostrato cos'era Vakhtangov e cosa non aveva nulla a che fare con esso. Ha raccontato e mostrato come puoi giocare sul serio, giustificando psicologicamente le azioni degli eroi, e come, essendo nell'immagine, interpreta allo stesso tempo il tuo atteggiamento nei confronti dell'immagine creata, come se la guardassi dall'esterno, approvando o condannando le sue azioni, essere sorpreso dal comportamento del tuo eroe o sapere in anticipo come si comporterà in una determinata situazione e solo osservare come ciò accade.
È stato un lavoro studentesco lungo, ma entusiasmante e interessante che ci ha dato molto. Zoya Konstantinovna non ci ha messo fretta, ha aspettato pazientemente che noi stessi capissimo tutto a fondo, capissimo tutto, lo sentissimo nel nostro istinto. E quando il lavoro sul brano era già prossimo al completamento, un giorno ho invitato Pavel Grigorievich Antokolsky a una prova. Poi l'ho visto per la prima volta: quest'uomo leggendario, il “padre” dei poeti, come lo chiamavano i poeti stessi in mezzo a loro, e poeti di generazioni diverse, diversi livelli poetici, diversi orientamenti creativi.
Entrò nella sala prove della scuola, no, vi fece irruzione, volò dentro come vola un tornado o un tifone. Era il Vesuvio, che vomitava valanghe di emozioni, energia, movimento, pensieri, idee. Lui stesso di bassa statura, riempiva letteralmente l'intero spazio ovunque si trovasse. Dopo aver visto il brano, prima che avessimo il tempo di finire, è volato verso di me, mi ha baciato, dicendo: “Meraviglioso, meraviglioso, stai interpretando Tackleton in modo sbagliato, sorprendentemente sbagliato. Ricordo come Evgeniy Bagrationovich lo ha interpretato nel Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Lui ha giocato bene, ma tu giochi male, Vassia.»
Zoya Konstantinovna, vedendo la mia confusione, ha cercato di fermarlo: "Dai, Pascià, è ancora uno studente". “Oh sì”, si rese conto, “me ne ero completamente dimenticato. Beh, perdonami, me ne ero completamente dimenticato. Pensavo fosse già un attore. Scusa".
E c'era una tale apertura, apertura e gentilezza in quest'uomo che era semplicemente impossibile non soccombere al suo fascino. Dopo essere tornato in me un po' dopo aver mostrato l'estratto e una valutazione così insolita del mio lavoro, Pavel Grigorievich ha anche fatto diversi commenti precisi sulla nostra performance. E questo era un approccio al lavoro non come lavoro educativo, studentesco, ma al massimo livello - e la visione su di esso era quella di una persona tutt'altro che ordinaria, di una persona insolitamente talentuosa. Il nostro lavoro era già misurato secondo gli standard dell'arte alta, e questo, naturalmente, ci ha preparato per la massima serietà nel nostro approccio ad esso, per la massima dedizione.
Anche il lavoro nel terzo anno di college su un estratto dell'opera teatrale "Ruy Blaz" sotto la guida dell'insegnante e regista A. I. Remizova ha dato molto nella comprensione della scuola di Vakhtangov. Qui mi è stato affidato per la prima volta un ruolo comico: Don Cesar de Bazan.
Il brano iniziò, si potrebbe dire, in modo stravagante e si svolse come d'un fiato: il mio eroe, nascondendosi dai suoi inseguitori, saltò oltre il muro, si arrampicò attraverso un tubo e, senza fiato, furioso, dispettoso, volò sulla scena in un mantello, con la spada, l'anello all'orecchio, si fermò a prendere fiato, e velocemente, come una raffica di mitragliatrice, sbottò le sue prime parole:
Beh, eventi. Sono scioccato da loro Come un cane bagnato dall'acqua che si scrolla di dosso. Ero appena arrivato a Madrid, quando all'improvviso... ...La mia strada è bloccata muro alto, Dopo averlo saltato in un attimo, come un uccello, Vedo una casa... ho deciso di rifugiarmi lì...
Apparentemente sono riuscito a trasmettere la sensazione di un inseguimento, una corsa lunga e gigantesca dopo due settimane di inseguimento, perché quando finalmente mi sono ripreso, le risate hanno risuonato attraverso la sala. La reazione del pubblico all'apparizione di Don Cesar de Bazan, come se avesse le ali, mi ha sollevato e portato oltre. Non riuscivo più a stare al passo con me stessa, con le mie parole, non potevo fermarmi. Per me la corsa era ancora in corso, anche se il pericolo era già passato, ma l'inerzia della corsa rimaneva ancora.
Quanto è importante per un attore avere la prima reazione del pubblico, il primo sostegno, la prima approvazione per quello che hai fatto. Allora diventa sempre più facile. Ma la prima approvazione del pubblico dà all'attore la consapevolezza che stai facendo tutto bene, continua a creare. E quanto può essere difficile quando non ascolti, non senti questa risposta del pubblico, l'approvazione. Quanto è difficile quindi continuare a recitare - alcuni attori iniziano a ingraziarsi il pubblico, cercando con ogni mezzo di evocare questa reazione da parte del pubblico, altri - appassiscono, iniziano a sentire che non ci riescono, e questo si riflette in l'intera performance ulteriormente, incalzante con un pesante fardello. Per me tutto è avvenuto nel modo più favorevole. Il ruolo coincideva perfettamente con le mie capacità di recitazione, con la giovinezza, la malizia e l'impetuosità. Mi è piaciuto inspiegabilmente tutto ciò che ha fatto il mio eroe e l'ho interpretato con grande piacere, il che, ovviamente, è stato sentito e trasmesso al pubblico. C'era ancora poca abilità lì, ma c'era un temperamento, che mi ha sopraffatto e mi ha portato oltre. Travolto da quest'onda, mi sono precipitato in avanti incautamente, non sapendo come rallentare, ma ho dovuto rallentare. La scena aveva bisogno di pause e accenti, ma ero portato dal temperamento, dall'inerzia: questo, infatti, era su cui si basava l'intera scena. Era uno scherzo completo. Mi gridavano dal pubblico: “P-p-r-r!.. Stop!..” Ma era già impossibile fermarsi. Al termine è scoppiato un applauso. Ma gli applausi sono stati più per la sorpresa di ciò che ha visto che per bravura e professionalità. Era chiaramente scomparso. E se mi fossi fermato a questo galoppo forse non avrei potuto affrontare il passaggio in questa corsa, non avrei avuto abbastanza professionalità. E poi si è precipitato precipitosamente davanti al pubblico, provocando anche la gioia dei suoi compagni studenti. Dopo lo spettacolo sono venuti da me e mi hanno detto che non capivano quasi una parola, ma era interessante. Non hanno avuto il tempo di considerare veramente quello che è successo sul palco, sono rimasti solo sorpresi da quello che è successo. Il lavoro mi è stato accreditato.
Anche gli insegnanti erano interessati a me, a quanto pare, per ora solo, per così dire, per il materiale, con una buona elaborazione del quale qualcosa potrebbe funzionare in futuro. Dopo questo passaggio, io stesso ho capito che l'arte più alta non è solo avere un temperamento, ma anche saperlo controllare, gestirlo con saggezza, saper rallentare il tempo, trattenersi per poterlo misurare con maggiore precisione. trasmettere la parola, il pensiero e lo stato dell'eroe. Il primo ne avevo in abbondanza, ma il secondo evidentemente non bastava, dovevo ancora procurarmelo, e tanto.
Hanno interpretato questa performance con malizia e gioia. Abbiamo ricevuto un vero piacere dall'improvvisazione, che ci è stato permesso di utilizzare in questo lavoro quasi senza restrizioni. Alla prima proiezione del nostro lavoro in teatro educativo Nel corso dell'azione, all'improvviso ho sentito che la mia intuizione suggeriva che uno degli episodi potesse essere interpretato in modo diverso e, a quanto pare, migliore di quanto previsto durante le prove. La fantasia mi ha guidato durante lo spettacolo lungo un percorso leggermente diverso. Prima di decidere di improvvisare, in qualche modo mi sono fermato per un momento, mi sono congelato nell'indecisione, e poi, decidendo "qualunque cosa accada", ho seguito il percorso suggerito dalla mia voce interiore. Questa scena è piaciuta al pubblico e anche gli insegnanti l'hanno accettata. Dopo lo spettacolo, Remizova ha semplicemente detto: "Ho incasinato tutto, ma l'ho incasinato bene, ben fatto".
Questa è stata la mia scoperta, fatta quando ero ancora studentessa, e cioè che non è mai troppo tardi per cercare una soluzione originale, non bisogna aver paura dell'improvvisazione, non bisogna aver paura di infrangere i canoni, se ovviamente le tue le azioni sono giustificate, giustificate, logiche. Inoltre, l'improvvisazione è nello spirito della scuola Vakhtangov.
Durante la stessa esibizione, “Ruy Blaz” ne ha realizzato un altro per sé importante scoperta- il naturalismo in scena non è in alcun modo accettabile. L'ho preparato dopo aver provato a mangiare il pollo durante uno spettacolo. Per rendere questa cosa naturale e più appetitosa, non ho mangiato tutto il giorno prima dello spettacolo, preparandomi per la scena del “pollo”. Ma poi è arrivata la scena tanto attesa, e che orrore ho provato quando, dopo aver morso un pezzo di questo pollo sfortunato, non sono riuscito a ingoiarlo: la saliva mi ha riempito la bocca e l'ho letteralmente soffocato. Questa lezione sulla portata delle convenzioni teatrali fu ricordata per il resto della mia vita.
Un'altra conferma dell'inaccettabilità del naturalismo nell'arte è stata un incidente successivo nella mia pratica durante le riprese del film "Walking into the Storm" basato su D. Granin, dove interpretavo Oleg Tulin. L'attore Alexander Belyavsky e io abbiamo dovuto recitare una scena di ebbrezza, cosa che non abbiamo potuto fare per molto tempo. Quindi il regista del film, Sergei Mikaelyan, ha consigliato, apparentemente per disperazione, di prenderne un quarto e di berlo davvero. Questo è quello che abbiamo fatto. Dopo la pausa, siamo venuti sul set, siamo stati portati via dal calore delle luci e abbiamo fatto un gioco tale con Sasha Belyavsky che il regista, guardandoci, ha comandato: "Stop!" Le riprese sono state interrotte. Il giorno dopo, già completamente sobri, abbiamo interpretato questa scena in modo più credibile e accettabile rispetto al giorno prima, ed è stata inclusa nel film.
Questo caso conferma ancora una volta un'altra idea espressa in precedenza: più una persona è ubriaca sul palco o davanti alla cinepresa, più dovrebbe essere sobrio; più fantastica è la scena, più tutto dovrebbe essere calcolato; più emozionale è la parte del ruolo, più severo l'attore deve controllarsi, altrimenti questo stato dell'attore può portarlo in una patologia dalla quale sarà difficile uscire. E infine, più scorrono le lacrime di dolore e disperazione del tuo eroe, più dolce dovrebbe essere per te, l'attore, riuscire a trasmettere lo stato del tuo eroe così bene, organicamente, senza pressioni. Ma se non fermi i singhiozzi in tempo, puoi rovinare l’intero palco e persino rovinare lo spettacolo. Penso che sia stupido quando a volte dicono che uno degli attori è entrato così tanto nel ruolo da non ricordarsi di se stesso. Se si arriva a questo, penso che non sia più arte, ma patologia. Quanto più fortemente trasmetti i sentimenti del tuo eroe, tanto più sobria deve essere la tua mente, controllando le tue azioni, altrimenti, avendo perso la compostezza, l'autocontrollo, potrebbe rappresentare qualcosa di completamente diverso da quanto richiesto dalla performance, dal ruolo .
“Se provassimo davvero i sentimenti dei nostri eroi”, ha ammesso Nikolai Konstantinovich Cherkasov, “allora, naturalmente, dopo una delle prime esibizioni non saremmo in grado di bypassare l'ospedale psichiatrico. Mentre interpretavo il ruolo di Ivan il Terribile nel primo episodio del film omonimo, ho vissuto dieci o dodici volte (senza contare le prove) la grave malattia e la morte della mia fedele amica, la regina Anastasia. E mentre interpretavo lo stesso ruolo a teatro, in "Il grande sovrano", ho ucciso il mio amato figlio avuto dal matrimonio con Anastasia, Tsarevich Ivan, circa trecento volte (anche senza contare le prove) in un impeto di rabbia. Non è difficile immaginare cosa mi accadrebbe se vivessi queste scene con sentimenti genuini, in tutta la forza delle vere emozioni umane!... Il punto è che, essendo in uno stato gioioso del processo creativo, noi, a causa di una naturale inclinazione verso la professione artistica “, al meglio del nostro talento e capacità professionale, viviamo creativamente queste sensazioni, creando nello spettatore l’illusione della vera autenticità delle nostre esperienze.”
Queste parole sono state scritte da un uomo che ha frequentato una grande scuola d'arte e ne ha imparato molti segreti.
Sì, un attore deve sentire se stesso e vedere tutto ciò che lo circonda, sembra dividersi in due, dirige il ruolo e allo stesso tempo si controlla costantemente: “Sto facendo tutto bene? Mi sto dilungando troppo? Sto suonando nella giusta direzione, nella tonalità data?” Diventando un personaggio, non smette di essere se stesso, perché in immagine creata mette le sue emozioni, il suo temperamento, la sua comprensione di ciò in cui sta giocando.
Un po 'in anticipo sugli eventi, vorrei sottolineare che in più di quarant'anni di biografia di recitazione, ho avuto l'opportunità di interpretare solo tre ruoli comici. Ho dovuto aspettare dieci anni per il ruolo comico successivo, e ventiquattro anni per il terzo, e finora l'ultimo. Sono passati esattamente tanti anni da quella commedia "Cenerentola" a "Vintage Vaudevilles", dove ho nuovamente incontrato un ruolo comico.
Nei primi sette anni di lavoro in teatro sono stato poco coinvolto nel repertorio teatrale e, con poche eccezioni, in ruoli unidimensionali, principalmente romantici: principi, generali, cavalieri. Ho interpretato Arthur Gray in Vele scarlatte, Fortebraccio in Amleto, L'ospite di Laura, poi Don Giovanni in L'ospite di pietra e infine il Principe Calaf in La principessa Turandot. E volevo mettermi alla prova in altri ruoli. I registi hanno utilizzato principalmente le qualità esterne degli attori, senza tenere particolarmente conto del mio desiderio di uscire da questa cerchia di eroi “blu”. In questo momento, S. V. Dzhimbinova, sotto la direzione di R. N. Simonov, iniziò a mettere in scena spettacolo dei bambini“Cenerentola” di E. Schwartz, in cui mi è stato nuovamente offerto di interpretare... il Principe. A quel punto non potevo più resistere, mi sono avvicinato a Ruben Nikolaevich e l'ho pregato di darmi un altro ruolo, spiegandogli che non potevo più interpretare i principi, che ero stanco di loro. "Quale, Vassia?" - mi chiese sconcertato. "Ebbene, anche se la marchesa di Pas de Troyes è un ruolo toccante, persino grottesco, lasciami comportarmi come un prepotente", mi sono detto all'improvviso e sono rimasto sorpreso dal mio coraggio. Ruben Nikolaevich in qualche modo si fermò sorpreso, ci pensò e dopo una lunga pausa cominciò a ridere, tanto che non riuscì a fermarsi per molto tempo. Alla fine, dopo averci riso sopra, altrettanto inaspettatamente all'improvviso disse seriamente: "Cosa?..." E ci fu un "Cosa?" più accordo che rifiuto della mia proposta. Sebbene Ruben Nikolaevich, ovviamente, capisse meglio di me stesso che era difficile immaginare un ruolo più inadatto, una maggiore discrepanza tra i miei dati e ciò che era richiesto in questo ruolo. Dopo i ruoli di giovani eroi romantici e all'improvviso - un vecchio vecchio e decrepito!..
Naturalmente, all'inizio niente ha funzionato per me. Era necessario creare un'immagine reale, veritiera, riconoscibile del vecchio. Ma non importa quanto io e Svetlana Borisovna Dzhimbinova abbiamo combattuto, qualunque cosa abbiamo provato, niente ha funzionato. E Ruben Nikolaevich, vedendo come stavo lottando inutilmente con il mio ruolo, non ha detto nulla, ma si è limitato a ridacchiare, dicendo: dai, dai, l'hai chiesto tu, quindi ora per favore lavora sodo. Ho capito che non mi prendeva sul serio in questo ruolo e trattava quello che facevo con umorismo. Ma in realtà, a parte il ballo che mi hanno aiutato a fare (il marchese di Pas de Troyes, nel suo ruolo, è un maestro di danza classica e insegna sempre a ballare a tutti), niente ha funzionato. C'erano salti alti e divertenti in questa danza, tutti i tipi di passi di balletto, ai quali Ruben Nikolaevich una volta osservò: "Vasya, dovresti andare al Teatro Bolshoi a ballare".
Si stava già avvicinando il momento delle prove sul palco, ma il mio ruolo non era ancora pronto. E poi è successo qualcosa che Ruben Nikolaevich ha fatto nel suo lavoro, soprattutto in Ultimamente, non frequentemente. Interruppe la prova e, rivolgendosi a me, disse: "Vasya, vai in sala, siediti". Tutti si sono immediatamente fermati in attesa e anticipazione di qualcosa di insolito e interessante. È diventato chiaro che ora Ruben Nikolaevich mostrerà come interpreterà questo ruolo. E quando si è esibito, questi sono stati momenti di vero miracolo sul palco.
Guardò maliziosamente nella mia direzione, sorrise e andò dietro le quinte. Tutti cominciarono ad affluire in sala: sia quelli che erano coinvolti nello spettacolo, sia quelli che ne erano liberi, ma in quel momento erano in teatro, arrivarono gli operai dei laboratori di oggetti di scena, il personale ausiliario e tecnico. Tutti si chiedevano cosa sarebbe successo. E i miei nervi iniziarono a tremare, sapevo che dopo aver interpretato un pezzo del ruolo, avrebbe sicuramente detto: "Ripeti!" Lo ha sempre fatto. È facile dire: “Ripeti!”, ma come fare dopo?... Era quasi sempre senza speranza.
Simonov ha chiamato due studenti e pochi minuti dopo ho sentito che mi si rivolgeva: "Vasya, guarda!...". Cominciò a suonare una specie di musica facile. musica dance, e lui apparve... Fu condotto da entrambe le parti, o meglio, portato in braccio da due studenti, portato, si potrebbe dire, a tratti, fermandosi spesso per non perdere nulla. Il marchese di Pas de Troyes indossava un mantello e ne aveva uno lungo barba bianca, teneva un bastone in mano, i suoi occhiali si aggrappavano a malapena alla punta del naso, e sopra gli occhiali, occhi sornioni e socchiusi guardavano tutti.
Il pubblico è subito scoppiato in una risata che non si è fermata fino alla fine dello spettacolo. Quelli che lo accompagnavano lo portarono al centro del palco e volevano lasciarlo in pace, ma non potevano fare un passo indietro: la gamba del marchese cedeva all'altezza del ginocchio, poi tutto il suo corpo si spostava da qualche parte di lato, poi la sua mano si contraeva. Affondava ora a destra, ora a sinistra, inclinato ora in un senso, ora nell'altro, aggrappandosi ai giovani, tanto che dovevano sorreggerlo di tanto in tanto, finché, finalmente, si immobilizzò nell'ottimale posizione di completo equilibrio, e solo allora... cominciarono silenziosamente ad allontanarsi da lui, così che, Dio non voglia, il movimento dell'aria lo fece oscillare e cadere di nuovo.
Per tutto questo tempo ci furono risate omeriche nella sala. Ruben Nikolaevich improvvisava al volo, tanto che era impossibile distogliere lo sguardo. Avevo sempre più il terrore di aspettare la sua firma: “Ripeti!” Ho capito che non l'avrei mai ripetuto, ed ero già seduto tutto bagnato di sudore freddo, in attesa del mio destino.
Quindi Ruben Nikolaevich iniziò a mostrare ai cortigiani vari passi di danza, insegnando loro a ballare. Lo ha mostrato e lui, strizzando gli occhi nella mia direzione, ha detto: "Vasya, ma salterai come te, non come me, sul serio".
Dalla disperazione della situazione, dalla rabbia, dalla disperazione, mi sono precipitato sul palco, come probabilmente si precipitano alla feritoia, sono andato nel backstage, ho indossato la stessa veste in cui era appena apparso Ruben Nikolaevich, incollato la barba, indossato bicchieri, prese un bastone e accompagnato dagli stessi studenti, salì sul palco come al Golgota, come alla morte. Sapevo che non mi aspettava niente di buono, perché allora in me non c'era altro che orrore e testardaggine ucraina. Ma sapevo fermamente che dovevo uscire, a qualunque costo. Con una sorta di settima sensazione ho capito che ora, qui, in questo preciso momento, non solo si stava decidendo la questione: se avrei interpretato o meno il ruolo di un vecchio irascibile di una fiaba, ma per molti versi il mio destino di attore era essendo deciso, le mie qualità umane venivano messe alla prova: resisterò o mi ritirerò, mi arrenderò?
Ho provato a fare esattamente quello che ha fatto Ruben Nikolaevich, a dire la stessa cosa che ha detto, ma nella sala c'era un silenzio mortale. Mi sembrava che andasse avanti così per sempre, che stavo per crollare, che non potevo sopportarlo, aspettavo che almeno qualcuno, almeno una persona nella stanza ridesse. Ma in tutta la scena vi fu un silenzio mortale e niente, nemmeno un suono lo ruppe. Avendo appena terminato il passaggio, mi sono subito rivolto, senza sosta, a Ruben Nikolaevich chiedendogli di riprovare. Al che lui rispose: "Esatto, Vasya, vai avanti, riprova". Ho ripetuto questa scena sette volte di seguito, senza interruzione, senza riposo, senza più prestare attenzione a come il pubblico reagiva alla mia esibizione. Ho già iniziato a elaborare il ruolo i più piccoli dettagli, fino ai singoli tratti, perché ha capito che costituiscono il personaggio e il ruolo nel loro insieme. E quando, da qualche parte alla fine delle prove, ho sentito delle risate in sala, questa è stata per me la ricompensa più grande per il coraggio che ho deciso di prendere quando sono salito sul palco dopo Simonov, per la perseveranza, per il lavoro, per la prova che, in effetti, mi sono preparato, offrendomi volontario per interpretare questo ruolo, a quanto pare, molto difficile.
Poi il ruolo del marchese di Pas de Troyes è diventato uno dei miei ruoli preferiti. In esso ho potuto improvvisare, trovare sempre più nuovi tocchi nel ritratto, letteralmente immerso in questo ruolo, provato una vera gioia per come il pubblico l'ha ricevuto, come hanno reagito a tutto ciò che ho fatto, provato piacere dal feedback immediato del pubblico che accade in una performance comica, in un ruolo comico.
Lo spettacolo è stato messo in scena nello stesso modo di improvvisazione tipico della scuola di recitazione di Vakhtangov, portando molta gioia a tutti gli artisti e, spero, al pubblico. Ebbene, per me è stata un'altra seria lezione per capirlo e una prova di forza.
Dopo aver interpretato questi due ruoli, ho tratto una conclusione per me stesso: che gioia è recitare in una commedia, portare gioia al pubblico, dare loro uno stato d'animo buono e allegro e divertirmi io stesso. Quando recita in una commedia, l'attore riceve immediatamente il feedback del pubblico. Se una parte del ruolo viene interpretata con successo o la battuta viene pronunciata con precisione, in modo comico, senti immediatamente la risposta del pubblico, vedi immediatamente il risultato del tuo lavoro. È una sensazione straordinaria e gioiosa sentire la reazione del pubblico, sentire le risate, l’eccitazione, ogni fruscio del pubblico. Ecco perché guardo con particolare invidia agli attori che recitano costantemente in ruoli comici.
Qualsiasi lavoro educativo, qualsiasi ruolo appreso in un'opera teatrale o in un estratto dà invariabilmente qualcosa nel processo di padronanza della professione sia a un giovane attore che a uno già saggio con esperienza, e ancor di più a uno studente per il quale tutto è nuovo, tutto è utile in senso cognitivo, ogni passo del quale è associato a scoperte. Lavora a scuola con insegnanti come Cecilia Lvovna Mansurova, Vladimir Ivanovich Moskvin, figlio artista famoso Teatro d'arte di Mosca Ivan Mikhailovich Moskvin e l'insegnante di lingua francese Ada Vladimirovna Briskindova su un estratto dell'opera teatrale “Marion Delorme” di V. Hugo in francese.
Cecilia Lvovna Mansurova, la direttrice del nostro corso, è l'orgoglio del Teatro Vakhtangov, un'attrice diversa da tutte le altre, brillante, originale. Ma per noi è stata anche una maestra indispensabile. Oltre a molti altri vantaggi, possedeva un'altra qualità inestimabile: conquistare gli studenti, alleviare la tensione, la rigidità, la costrizione e creare un'atmosfera da studio nel suo corso. Non abbiamo dovuto aprirci come un barattolo di latta per estrarne il contenuto. Noi stessi ci siamo battuti per lei con tutti i nostri dubbi, scoperte, successi e fallimenti e abbiamo sempre trovato la sua comprensione, rassicurazione o, al contrario, abbiamo ricevuto una tale carica di energia, fiducia in se stessi, che potrebbe essere sufficiente per risolvere più di un problema difficile compito. E quanto sia importante, soprattutto in una professione come la nostra, riuscire a scoprire l'artista che c'è in una persona, le sue capacità o il suo talento, questo è ciò che la natura ha donato a qualcuno. In un'università creativa, l'apprendimento non è solo un processo cognitivo, ma un processo di identificazione del talento e di miglioramento. Qui vengono realizzati articoli in pezzi e il lavoro viene svolto individualmente con ogni studente. Non è un caso che in un’università creativa ci siano molti più insegnanti per studente che in qualsiasi altra. Qui è necessario un approccio individuale con ogni studente, perché il futuro attore non deve limitarsi a rispondere alla domanda dell’insegnante su qualcosa: se sa, risponderà; se non sa, non riceverà credito. Imparando a fare l’attore, tutto è più difficile. Alla scuola di teatro, non solo risponde alla lezione, ma rivela i suoi sentimenti, risponde emotivamente alle condizioni di gioco proposte dall'insegnante e, si potrebbe dire, espone le sue terminazioni nervose. Qui, oltre al compito comune a tutte le università - formazione, accumulo di conoscenze, educazione di una persona, si rivela l'artista, lui, e solo lui, individualità creativa, un modo di esibirsi peculiare solo a lui. E quanto sia importante crescere un attore originale, diverso da chiunque altro, che abbia il proprio stile creativo, portando nell'arte il proprio tema. Ma questo può essere raggiunto solo nel contatto personale tra insegnante e studente, in un clima di fiducia ed emancipazione; in un ambiente del genere, il talento dello studente si rivela più facilmente o si rivela la sua assenza. Come questo o quello studente si rivelerà, quale percentuale di rendimento sarà da lui, quale demone o genio risiede in lui - non puoi dirlo subito, non puoi prevederlo, e per un periodo piuttosto lungo non è sempre possibile farlo Questo. Ecco perché apprezzo così tanto la qualità di un insegnante: la capacità di creare un'atmosfera di vero spirito di studio, che è particolarmente favorevole all'identificazione e alla formazione di una personalità creativa.
In tutta onestà, va detto che altri insegnanti della scuola hanno abilmente sostenuto questa atmosfera creativa nei loro gruppi. Lo stesso rettore della scuola, un meraviglioso direttore e insegnante, uno dei più anziani studenti di Vakhtangov, Boris Evgenievich Zakhava, la protesse con cura. Tutti gli studenti lo amavano e lui conosceva tutti non solo per cognome, ma di vista, per nome, per i ruoli che interpretavano negli estratti e nelle rappresentazioni. Alcuni insegnanti della scuola spesso ci portavano a casa loro e lì insegnavano. Ciò veniva fatto (cosa che solo più tardi cominciammo a intuire) a volte deliberatamente, per nutrire alcuni di noi. Durante i miei giorni da studente, e anche allora, soprattutto nelle famiglie a basso reddito, non c’era reddito.
E quanto è stato importante per me, dopo l'ambiente dello studio del Palazzo della Cultura ZIL, cadere proprio in queste mani, nello stesso ambiente di completa emancipazione, apertura, buona volontà e tolleranza. Mi concentro in particolare su queste qualità pedagogiche, perché in assenza di esse (e questo, sfortunatamente, accade abbastanza spesso nella vita), gli studenti vengono immediatamente costretti e così tanto che non puoi più forzare loro il loro vero sé, nessuna forza può risvegliare il loro temperamento. Ma Cecilia Lvovna lo ha fatto in modo semplicemente brillante. Sapeva aprire e risvegliare il temperamento di uno studente, tanto che noi stessi a volte rimanevamo sorpresi di noi stessi, sorpresi da dove venivano le cose. Allo stesso tempo, non permetteva il tutoraggio e, se vedeva che dopo il primo successo qualcuno pensava troppo a se stesso, metteva immediatamente e con decisione uno studente del genere al suo posto. Si è trattata da pari a pari con tutti gli studenti, ma allo stesso tempo non si è abbassata al nostro livello, ma ci ha portato al suo. Ebbene, la sua altezza era semplicemente vertiginosa. Forse l'unica cosa con cui ha avuto difficoltà era, per quanto strano possa sembrare, per un attore della scuola Vakhtangov, la forma esterna dello spettacolo. I passaggi e le performance su cui ha lavorato erano sempre strutturati in modo impeccabile secondo la logica interna dello sviluppo degli eventi, dell'accuratezza psicologica, della precisione e della resa dei personaggi. Quando era necessario giustificare psicologicamente il ruolo, trovare lo stato interiore dell'eroe - qui semplicemente non aveva eguali, ma non sempre riusciva a trovare la struttura generale del ruolo, la necessaria messa in scena e la forma generale della prestazione. È stato a questo proposito che mi sono ricordato di aver lavorato su un estratto dall'opera teatrale Marion Delorme.
Le prove erano già giunte al termine. Sembrava che tutto fosse già stato fatto, costruito sulla falsariga del rapporto tra i personaggi, tutto era verificato psicologicamente, ma mancava qualcosa. Non c'era alcuna impressione di completezza o di preparazione per il lavoro. Non importa quanto abbiamo lottato, non siamo riusciti a mettere tutto in una brillante forma artistica della performance, non siamo riusciti a trovare la messa in scena per la scena centrale: l'incontro di Didier e Marion. Cecilia Lvovna era nervosa. Gli attori sembravano fare tutto bene, internamente pronti a riversare tutto ciò che avevano accumulato durante le prove, ma come farlo in modo che fosse forte, brillante, fantasioso?
Sapendo di avere una tale debolezza nella forma, Cecilia Lvovna ha invitato Vladimir Ivanovich Moskvin a una delle prove.
Entrò lentamente nella sala prove, chiuse la porta dietro di sé, si lasciò cadere lentamente sul pavimento e rimase seduto in questa posizione: questa era la sua posizione preferita. Disse: "Inizia", e così immobile, in silenzio, senza esprimere alcuna emozione, rimase seduto fino alla fine del brano. E quando abbiamo finito, si è alzato altrettanto lentamente, ha preso la scatola che giaceva di lato e l'ha posizionata al centro del palco. Poi mi ha fatto sedere sopra dando le spalle al pubblico, allargando le gambe e le braccia, appoggiando i palmi delle mani sulle ginocchia. Dall'atrio era così visibile una figura maschile, congelata in un'estrema tensione, costretta da una forza sconosciuta.
E il significato della scena era questo... Didier fu condannato a morte. Prima della sua esecuzione, Marion va da lui. Ma per andare da lui e poi offrirgli la liberazione, come era previsto, dovette sottoporsi all'umiliazione, sacrificare il suo onore. Didier capisce subito come è riuscita ad arrivare a lui, si allontana da lei e in questo stato, senza muoversi, senza voltarle il viso, trascorre quasi l'intera scena. Marion, sentendosi in colpa davanti a lui, gli gira intorno, cercando pietà, clemenza.
Vladimir Ivanovic, cercando di suscitare odio, intransigenza verso gli infedeli, di accendere in me passione e temperamento, ha gridato in questo momento: “Distruggila, distruggila!... Ti ha tradito! Versa, versa, pensa a come ucciderla adesso. Odia, odia l'infedele, non lasciartela avvicinare e tienila a distanza fino alla fine della scena!”
E io l'ho “distrutta” con le parole, come se la prendessi a schiaffi pesanti in faccia:
Arrivare a questo punto è davvero terrificante! Dopotutto è un peccato mai visto prima... Oh donna! Ebbene, dimmi, qual è stata la tua colpa? Colui che ti ha amato come il fratello più tenero?..
A Moskvin non piaceva frammentare le scene, usava sempre tratti ampi e potenti, scavando, come si suol dire, fino in profondità. Questa è stata la nostra introduzione al teatro vero, all'espressione di forti passioni umane e grandi pensieri.
La messa in scena stabilita da Vladimir Ivanovich fu mantenuta finché Didier non perdonò finalmente la sua amata, finché non si rese conto che lei lo faceva per lui e per il suo bene e che non aveva altra scelta. A causa sua, ha compiuto una terribile umiliazione, un tale sacrificio, per salvarlo. Avendo realizzato tutto questo e superato internamente se stesso, Didier inizia lentamente a “scongelarsi”. Il torpore lascia il posto ai singhiozzi. Si alza, prende Marion per la testa, le passa il palmo sul viso, si inginocchia davanti e inizia il suo monologo “scioglimento”:
Vieni da me!... Ora ti chiederò: Chi potrebbe rimanere indifferente in un'ora così crudele? Non dirle addio, infelice, tenera, coraggiosa, Chi si è abbandonata a lui così completamente?... Sono stato cattivo con te. Signore, ti punisco, Mi ha mandato da te... Oh, quanto mi sbagliavo... Tu, angelo celeste, insozzato dalla terra, Marie, mia moglie, mia amata, Nel nome del Signore, al quale vado, Ti perdono... Tesoro, aspetto: E mi perdonerai!
Alla fine del brano, una gioiosa Cecilia Lvovna corse da Vladimir Ivanovich, lo abbracciò e lo baciò con le parole: "Lo sapevo, sentivo che qui mancava solo un po' - e sarebbero volati". In linea di principio è stato così, mancava solo un po’, ma cosa significa quel “poco” nell’arte? Questo è ciò che è la messa in scena in uno spettacolo, qual è la combinazione di forma e contenuto in essa.
Il brano è stato interpretato in francese, ma non è stata necessaria alcuna traduzione, tutto era chiaro dalla sua struttura, dall'accuratezza psicologica nel comportamento dei personaggi. Il brano è stato riconosciuto come il migliore del percorso, è stato proiettato più volte sui palchi della WTO, Central House of Arts, in televisione ed è stato un successo ovunque.
Alla proiezione di questo estratto, ho incontrato per la prima volta Ruben Nikolaevich Simonov, uno studente di Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov e il direttore del teatro a lui intitolato. Dopo aver visto il brano, è letteralmente saltato sul palco, si è congratulato con noi, mi ha suggerito altri due o tre colpi e ha chiesto che suonassimo immediatamente come aveva detto. Questo lavoro ha contribuito in gran parte al fatto che in seguito sono stato invitato nella troupe del Teatro Vakhtangov.
Finora ho solo nominato, ma non ho detto nulla della terza insegnante che ha contribuito alla realizzazione di questo brano: Ada Vladimirovna Briskindova. Il suo ruolo nella scuola non si limitava all'insegnamento del francese. Persona di grande cultura e di alto gusto, ha portato avanti una grande missione educativa, ha instillato in noi l'alto gusto, ci ha fatto conoscere i classici francesi, è stata l'iniziatrice della messa in scena di brani in francese e ha fatto tutto questo con grande interesse, amore e altruismo. Tutti gli studenti erano attratti da lei, cercavano lavoro insieme e, di regola, poi, dopo la laurea, hanno mantenuto e continuano a mantenere a lungo i rapporti più gentili: creativi e amichevoli.
È successo così che era come se fossi passato appositamente di mano in mano da persone di grande talento, altruiste e gentili. Senza poter ottenere una buona educazione a casa (mio padre si è diplomato in tre classi, mia madre è completamente analfabeta), ho ricevuto tutto questo in comunicazione con molto persone interessanti, che ha più che compensato le mie lacune educative. Preparandomi alla professione di attore, mi hanno formato spiritualmente, instillato buon sapore, cultura.
Un altro aspetto positivo della mia educazione è stato che quasi tutti i miei amici erano più grandi di me in età e io, da giovane, imparavo costantemente qualcosa da loro. Ne sapevano più di me, lo sapevano esperienza di vita e sempre, come veri amici, condividevano volentieri tutto ciò che loro stessi sapevano e potevano fare.
Uno di questi amici, il mio gentile genio, era Yuri Vasilyevich Katin-Yartsev, anche lui ex Zilovita, poi attore al Drama Theatre di Malaya Bronnaya e insegnante alla Shchukin School.
Durante i miei studi e successivamente, mentre lavoravo in teatro, mi ha seguito nel processo di perfezionamento della professione, mi ha aiutato per molto tempo dopo la laurea. E poi, durante i miei giorni da studente, mi suggeriva quali passaggi era meglio prendere e cosa si adattava meglio ai miei dati, mi aiutava a lavorarci sopra, li correggeva, mi incoraggiava nei momenti difficili, quando qualcosa non funzionava per molto tempo. E non solo in relazione a me solo. È raro incontrare a teatro una persona che tutti amano. Yuri Vasilyevich era un'eccezione così rara. Ha aiutato molti studenti delle scuole di teatro a diventare veri attori.
Yuri Vasilyevich è stato il regista del mio lavoro di diploma sul ruolo di Roshchin in "Walking Through Torment" di A. Tolstoj. Lavorare in questo ruolo mi è stato particolarmente utile, non tanto in senso professionale, ma in senso civico. Roshchin è un uomo russo, perduto e che sta vivendo tragicamente la perdita della sua patria. Non posso giudicare come fosse recitato, ma ricordo ancora con grande emozione il monologo di Roshchin nel vagone del treno: “Ah, non ho perso il mio appartamento a San Pietroburgo, non ho perso la carriera di avvocato... L'ho perso in me stesso grande uomo, ma non voglio essere piccolo..."
C'è stato un momento meraviglioso nello spettacolo: la conversazione sulla Patria. Ogni volta durante l'esecuzione, molto prima di questo monologo, sono stato sopraffatto da un'eccitazione speciale, un'onda incredibile mi ha investito, mi ha tolto il fiato, ho sentito fisicamente come il sangue mi stava defluendo dal viso. In quel momento sento ancora il silenzio dell'auditorium risuonare nelle mie orecchie. Era un silenzio ad alta tensione: quanto è desiderabile, piacevole, dolce per l'attore, più caro e dolce dell'applauso più caloroso.
Mentre lavorava alla seconda performance di diploma - "The Eccentric" di N. Hikmet - ha incontrato nuovamente l'insegnante e regista A. I. Remizova. È stato dopo aver interpretato il ruolo di Akhmet che ha invitato Ruben Nikolaevich Simonov a considerarmi un candidato per la troupe del famoso Teatro Vakhtangov. Ed è stato dopo questo ruolo che sono stato accettato. Lo stesso Nazim Hikmet ha visto il nostro spettacolo teatrale tre volte e, sebbene lo stesso spettacolo sia stato messo in scena in uno dei teatri professionali di Mosca, gli è piaciuto di più il nostro spettacolo e lui stesso ha suggerito di mostrarlo in televisione. Come una reliquia costosa, conservo il suo autografo sul libro: "Al migliore Akhmet". Per uno studente del quarto anno, tale riconoscimento dell'autore dell'opera è stato un grande orgoglio.
Il passaggio di uno studente dal college al teatro è estremamente difficile e spesso avviene in modo molto doloroso, quando, come un principiante nel nuoto, è costretto a imparare ad applicare praticamente le conoscenze teoriche in movimento: se sai nuotare, significa che puoi cavalca un cavallo; se non puoi, tutta la speranza è nel servizio di salvataggio. I giovani attori, quando si trasferiscono a teatro, spesso perdono per qualche tempo quella terra antheana che sentivano costantemente sotto di loro a scuola, e si ritrovano a un bivio, confusi, mettendo piede per loro in un nuovo continente, dove nessuno li assicura , ma al contrario, testando, aspettando, guardando con stima, cercando di capire com'è il nuovo arrivato, cosa può fare. E non tutti, trovandosi nella posizione di soggetto di prova, sono in grado di resistere e non perdersi. Pertanto, penso che sia sbagliato etichettare un giovane attore come “inadatto” dopo il primo fallimento. Dopotutto, gli avevano insegnato qualcosa per quattro anni, sì, e si mostrava promettente, e quindi non aveva talento. Altrimenti semplicemente non sarebbe arrivato allo spettacolo di laurea. Indubbiamente, in questo momento forse più cruciale della vita di un attore, l'atteggiamento nei suoi confronti in teatro dovrebbe essere più attento. Dopotutto, quanti studenti promettenti sono venuti e vengono nei teatri, ma solo pochi diventano grandi attori. E gli altri dove sono?.. Molti altri, di quelli che brillavano a scuola, poi non restano alla stessa altezza e svaniscono. Molto spesso svaniscono a causa di questa mancanza di fede, prima in loro stessi, e poi in se stessi a causa dei primi fallimenti, a causa dell'assenza di questa solita assicurazione per se stessi, delle parole dell'insegnante che incoraggiano e instillano fiducia in loro stessi. lo studente. Non essendo riuscito a superare il suo primo esame sul palcoscenico professionale, un giovane attore si ritrova spesso condannato a un lungo periodo di inattività. E senza giocare per molto tempo, inizia a degradarsi, a perdere ciò che aveva, soprattutto quando è giovane, che non ha ancora raggiunto livelli sufficienti nella professione prescelta e non ha avuto il tempo di consolidare nella pratica ciò che ha finora imparato solo teoricamente. Sviluppa la paura del palcoscenico: è così che i destini creativi e umani vengono spesso spezzati. Queste sono perdite economiche (dopo tutto, è stato formato per diversi anni, sono stati spesi fondi considerevoli per l'educazione del suo talento) e traumi mentali: a quale costo possono essere misurati?
All'inizio del mio viaggio, mi sembrava di poter interpretare qualsiasi ruolo, di qualsiasi complessità, esibirmi in qualsiasi ruolo. Tale arroganza è particolarmente caratteristica degli studenti che entrano nella scena professionale, ma anche i primi ruoli in teatro spesso tolgono il terreno da sotto i piedi, privandoli della fiducia, o meglio, della fiducia in se stessi, e questo è naturale.
La nostra professione non è così semplice e monosillabica come potrebbe sembrare a prima vista. È importante non confondersi in questo momento cruciale della vita di un giovane attore e rendersi conto che la fiducia in se stessi non dovrebbe davvero avere posto nei nostri affari, i dubbi possono, dovrebbero e ci visiteranno per tutta la vita. Dalla mia esperienza e da quella dei miei colleghi, posso dire: più andiamo avanti, più spesso ci perseguiteranno. E non c'è bisogno di averne paura, perché i dubbi sono uno stimolo nel lavoro, è un costante autocontrollo: "sto facendo la cosa giusta, ho fatto di tutto per realizzare davvero il ruolo?" Con ogni nuovo ruolo ti convinci che non diventa più facile, ma sempre più difficile affrontarlo. Sembrerebbe che tutto dovrebbe essere il contrario, dopotutto, col tempo, si aggiunge esperienza, si accumula la conoscenza della professione, ne impari le complessità e, naturalmente, ti aspetti che tutto ciò ti aiuti nel tuo lavoro, quella fiducia dovrebbe apparire, ma per qualche motivo non c'è, non arriva.
Certo, l'esperienza e la conoscenza acquisite non passano senza lasciare traccia, tutto ciò che hai accumulato, consolidato, imparato, ovviamente, ti aiuta ad andare avanti, questo è il tuo capitale inestimabile, di cui un attore semplicemente non può fare a meno, altrimenti è morte per lui. Ma andare avanti è possibile solo quando questo movimento non avviene lungo un sentiero già battuto, ma verso qualcosa di nuovo, che apre e apre nuove strade, e con ogni nuovo ruolo tutto ricomincia da capo. Altrimenti non ci saranno scoperte, non ci sarà processo di ricerca, non sarà più creatività, e l'arte dovrebbe sempre essere una scoperta: in sé, nel ruolo, nella vita.
Con il tempo i dubbi si intensificano perché ogni anno, ad ogni nuovo ruolo, inizi ad approcciarlo con maggiore responsabilità, e capisci sempre di più che nella nostra professione l'esperienza passata, i meriti passati non dureranno a lungo, non sopravviverai. Ogni volta dovrai sostenere nuovamente lo stesso esame del tuo primo ruolo, nella tua prima rappresentazione. E se i tuoi primi lavori sono stati trattati con una certa condiscendenza, sono state fatte concessioni alla tua giovinezza, mancanza di professionalità, mancanza di esperienza, allora col tempo non vengono più fatti tali sconti, ma, al contrario, l'esigenza e la durezza di le valutazioni aumentano da ruolo a ruolo.
Non dimenticherò mai come Mikhail Fedorovich Astangov, lavorando al suo prossimo ruolo, fosse molto preoccupato e nervoso. Dall'esterno era strano vedere come un attore famoso, che sembrava conoscere tutti i segreti della professione, non riuscisse a far fronte all'eccitazione prima della prima. Cecilia Lvovna Mansurova, vedendo questo, gli si avvicinò e cercò di calmarlo: “Misha, perché sei così nervoso? Per quanto tempo puoi preoccuparti? E lui le rispose: "Maledetta professione, sempre e ancora".
E in effetti, nella creatività, probabilmente, tutti attendono sempre lo stesso destino - ricominciare tutto da capo, da zero - nella vera creatività, con un vero atteggiamento nei confronti della questione. È nella scienza che ogni nuova generazione di scienziati parte da ciò che è già noto e scoperto, per andare oltre e fare nuove scoperte. Non è così nell'arte. In esso, se non si ricomincia tutto da capo, se non si riscopre ogni volta il carattere dell'eroe, se non si cercano nuovi colori, se non si utilizzano cliché sviluppati nel passato, non sarà più arte, ma ordinaria mestiere, segnando il tempo.
Per confermare quanto detto, farò riferimento a un altro esempio: la mia collaborazione con Alisa Freindlich nel film "Anna e il comandante". Le riprese del film sono state interessanti, lavorare con il regista Evgeniy Khrinyuk è stato facile, c'era una completa comprensione reciproca, e anche io e Alice. Ed è probabilmente per questo che la sua confessione suonò improvvisamente così inaspettata: “Che cosa si sta facendo? Ogni anno diventa sempre più difficile iniziare un ruolo. In precedenza, Varvara (figlia) mi ha aiutato. Mi ricordavo solo di lei, e lei mi ha dato uno stato d'animo emotivo, mi ha dato un'onda emotiva, e questo ha funzionato perfettamente in una serie di ruoli, drammatici, comici, divertenti, tragici. Solo il suo ricordo dava un'ondata di carica emotiva. Ma col tempo questo non mi bastava più. In precedenza, mentre mi preparavo per una parte drammatica del ruolo, ricordavo qualche disgrazia in casa (gli attori spesso usano questa tecnica per creare l'atmosfera necessaria per se stessi), e questo mi ha aiutato per un po '. Ora questo non funziona più. Abbiamo bisogno di nuovi e nuovi stimoli”. Poi ho pensato seriamente a come una varietà di circostanze influenzano gli attori! E in momenti diversi, in diverse situazioni di vita in modi diversi. In un caso, ad esempio, la musica mi aiuta molto, nell'altro - la poesia o qualche tipo di ricordo sperimentato in precedenza diventa una droga necessaria nel mio lavoro - molti componenti sono inclusi nel processo creativo e non si sa mai in anticipo cosa ti aiuterà oggi, ciò che accadrà oggi diventerà la tua irritante mentre lavori sul ruolo. Ciò avviene in modo diverso ad ogni esibizione. Ecco perché si dice (e questo è vero) che non esistono due rappresentazioni completamente identiche, ogni volta sono diverse, sebbene la loro base drammatica sia la stessa, sebbene il testo rimanga invariato. Sì, nel creare ogni nuovo ruolo, l'attore inizia sempre a lavorare da zero, perché il personaggio è ogni volta diverso, quindi deve essere “scolpito” di nuovo, ma nel crearlo l'attore non può fare a meno di utilizzare tutto ciò che ha accumulato nella sua vita precedente, in particolare il peso mentale che gravava sul suo cuore prima di iniziare a creare un'immagine artistica. Allo stesso tempo, noto che l'attore spesso fa affidamento nel suo lavoro non solo sulla propria esperienza, non solo sulla propria biografia, ma anche sulla biografia della sua generazione, del suo tempo.
Ecco due esempi. Mentre lavoravo a uno dei miei primi ruoli in teatro, il giovane istruttore politico Baklanov nella commedia di B. Rymar “Eternal Glory”, ho sorprendentemente visto rapidamente il mio eroe fin nei minimi dettagli: il suo aspetto, l'espressione dei suoi occhi, la sua andatura , i suoi gesti. E un incidente mi ha aiutato: fastidioso e allo stesso tempo felice per me. Avevo fretta di arrivare a teatro, ero in ritardo, il che mi rendeva nervoso, avevo paura di non arrivare in tempo allo spettacolo. All'uscita dalla metropolitana, superando gli altri, di fretta, si imbatté inaspettatamente in un ragazzo di circa quattordici anni. Mi sono precipitato di lato, e lui è andato nella stessa direzione, io sono andato dall'altra parte, e lui ha ripetuto quasi contemporaneamente i miei movimenti e ci siamo scontrati. L'ho abbattuto. Il ragazzo è caduto e io, per inerzia, ho fatto qualche passo avanti, poi mi sono fermato, sono tornato indietro, l'ho aiutato ad alzarsi, e poi ho visto il suo viso pallido, il collo sottile e allungato, gli occhi spaventati e spalancati, non capendo bene cosa fosse successo . Dopo aver preso in braccio il ragazzo, mi sono allontanato lentamente e non ho più corso, sono andato tranquillamente a teatro. In qualche modo mi era indifferente il fatto che sarei arrivato in ritardo; tutto mi sembrava meschino e vano prima di quello che era successo. Questo suo sguardo, sorpreso, spaventato, senza capire perché fosse stato abbattuto, come un rimprovero di coscienza, come una spina, è rimasto nella mia memoria ed è rimasto a lungo davanti ai miei occhi, come se tutto questo fosse appena accaduto. Ciò è continuato fino alla comparsa del ruolo di Baklanov in "Eternal Glory". Non appena il drammaturgo lo ha affermato nella commedia, l'ho immediatamente visualizzato nella mia mente. Si è rivelato sorprendentemente simile allo stesso ragazzo che avevo ucciso e che mi perseguitava mentalmente. L'analogia in qualche modo è nata da sola: anche Baklanov era, infatti, ancora solo un ragazzo, non conosceva la vita, non era preparato per essa, soprattutto per ciò che gli si presentava al fronte. Questo ruolo è diventato per me una sorta di espiazione della coscienza davanti alla vittima inaspettata della mia fretta.
Successivamente, analizzando come sarebbe potuta accadere una simile coincidenza, ho immaginato mentalmente come questo stesso ragazzo, trovandosi in circostanze simili, si sarebbe comportato, come sarebbe cresciuto, maturato, come sarebbe diventato gradualmente quello che diventa alla fine del mondo. performance, morente, il mio istruttore politico Baklanov. Poi ho capito che avrebbero molto in comune.
È così che a volte i ricordi si trasformano: ciò che hai vissuto una volta nella realtà, improvvisamente riappare più tardi mentre lavori su un ruolo. Quindi non sai in anticipo cosa ci darà la nostra memoria emotiva nel nostro lavoro, quali associazioni verranno in soccorso, come porteranno poi a generalizzazioni artistiche, come daranno luogo alla creazione dell’immagine.
E come è stato poi trovato il personaggio dell'ussaro Roland nel vaudeville “The Hussar Girl” di F. Koni?... E ancora una volta, un episodio della vita, che è stato poi fornito dalla memoria, ha giocato un ruolo decisivo. Infatti: "Un ricordo svolge silenziosamente davanti a me il suo lungo rotolo..." - proprio come in Pushkin, un ricordo sviluppa il suo lungo rotolo per rivelare all'improvviso al momento giusto qualche avvenimento, che giocherà poi un ruolo inaspettato per voi nella creazione dell'immagine scenica.
Questo è successo nel nord, fuori Petrozavodsk, dove un piccolo gruppo di persone a me vicine è andato a caccia. C'era un militare tra noi che voleva presentarci ai suoi vecchi buon amico- ex pilota militare. Quando ci siamo incontrati, non volava più, ma aveva uno straordinario portamento militare, era oppresso, focoso, un po' scortese e si poteva sentire il suo carattere ferreo. Era una personalità così brillante, forte e memorabile. La sua storia conteneva audacia, malizia, incoscienza e coraggio russi. Con quale ispirazione ed entusiasmo ha parlato battaglie aeree, su come hai dovuto speronare il nemico! Sembrava che fosse impresso saldamente nella mia memoria.
E poi, anche qualche anno dopo, quando ho iniziato a provare il ruolo di un affascinante ussaro, il mio pilota è apparso improvvisamente davanti a me in tutta la sua realtà ed è entrato quasi completamente in Roland, un uomo di un'altra epoca, ma sorprendentemente vicino nel carattere, temperamento e originalità. La storia del mio eroe sulle sue imprese militari era strutturata più o meno allo stesso modo in cui l'ex pilota raccontava le sue battaglie aeree. Da lui il mio ussaro ha ricevuto la stessa audacia, malizia e coraggio. Gli stessi gesti, quasi immutati, furono trasmessi a Roland, lo stesso modo di parlare e di mostrarsi. Non so quanto avrei dovuto cercare il personaggio del mio eroe e se l'avrei trovato, se il mio ussaro sarebbe diventato come è apparso nella commedia, se non avessi incontrato un personaggio così brillante , colorato, memorabile veterano di guerra nel percorso della mia vita? Molto probabilmente no. Senza dubbio sarebbe stato diverso, molto probabilmente meno espressivo, di quanto realmente accaduto. Amo questo ruolo e lo interpreto con piacere, perché si basa su un personaggio esatto, perché questo non è più il diagramma di una persona, non il suo modello, ma la persona stessa, presa dalla vita, che vedo, sento e divento durante lo spettacolo il suo ruolo.
Eccolo, il volere del caso, eccolo, Sua Maestà, un fatto di vita, fuso in un fatto d'arte.
"La principessa Turandot"
SÌ, sessione di allenamento, le esibizioni di diploma e pre-diploma hanno dato molto nel mastering futura professione e una scuola fondata da E. B. Vakhtangov. Ma la scuola principale era ancora avanti. Sono stato di nuovo fortunato, l'ho imparato, continuando a studiare con maestri rinomati - studenti e collaboratori di Vakhtangov, e imparando mentre lavoravo sulle performance. E in questo senso, la lezione più grande, utile e preziosa che ho imparato è stata nel lavoro sulla ripresa della nostra famosa opera teatrale “La Principessa Turandot” di C. Gozzi. È vero, prima di lui c'erano ruoli in altre esibizioni. Allo stesso tempo, ogni ruolo per un attore alle prime armi era quello principale e richiedeva un impegno completo, dedizione interna, poiché nient'altro poteva compensare la conoscenza e l'esperienza mancanti nel teatro. Ma indubbiamente le prove e poi le rappresentazioni della “Principessa Turandot” mi hanno dato di più in questo senso, quei momenti rari, dolci, che ricordi come un grande dono del destino e che non capitano molto spesso nella vita di un attore.
"Principessa Turandot" è la nostra bandiera, la nostra giovinezza, la nostra canzone, simile a quella che suonava e continua a suonare ancora oggi nel Teatro d'Arte di Mosca "L'uccello azzurro" di M. Maeterlinck. E ogni generazione di attori (in entrambi i teatri) sogna di cantarla. Solo più tardi ho realizzato quale benedizione fosse far parte del gruppo che preparava questa performance. È una fortuna che sia giunto il momento di riprenderlo, che Ruben Nikolaevich Simonov mi abbia visto tra coloro che riteneva necessario “passare” per “Turandot”.
Sì, Kalaf non è il mio primo ruolo in teatro, ma è stato il ruolo che è diventato il più costoso, il più necessario e insostituibile per qualsiasi cosa nel padroneggiare la scuola di Vakhtangov. È stato questo ruolo che mi ha reso davvero un Vakhtangovita. Questa performance diventa un vero test possibilità creative attori del nostro teatro. Su di esso, i giovani attori per la prima volta imparano seriamente e profondamente quali sono le lezioni di Vakhtangov e la sua scuola.
È vero, il teatro non ha potuto decidere per molto tempo di far rivivere la “Principessa Turandot”. Troppo alta era la responsabilità di chi ha osato toccare ciò che era leggenda per tutti, ciò che era sacro. E l'atteggiamento verso questa idea allettante e spaventosa era diverso a teatro. Non tutti credevano nel successo dell'impresa, avevano paura di confrontarla sicuramente con quella prima prestazione e questo paragone non sarebbe stato a nostro favore. Ma la tentazione era troppo grande per cercare di restaurare quella che veniva raccontata come una leggenda, per restaurare la creazione suprema di Yevgeny Bagrationovich in tutta la sua realtà, chiarezza, e non solo dai libri e dai ricordi di felici testimoni oculari di quel miracolo degli anni Venti.
Avevano paura che gli attori non sarebbero più stati in grado di recitare così bene come facevano ai loro tempi Ts. L. Mansurova, Yu. A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. La bilancia ha oscillato a lungo tra “dovrebbe” e “non dovrebbe”. Alla fine decisero che, dopotutto, era “necessario”. Hanno ragionato in questo modo: "Come può essere il Teatro Vakhtangov - e senza la sua migliore interpretazione?" Inoltre, un punto essenziale nella soluzione positiva di questo problema è stata la preoccupazione di educare le nuove generazioni di attori di questa scuola. Dopotutto, "La Principessa Turandot" è uno spettacolo in cui sono cresciute le prime generazioni di attori. Dal 1921 al 1940 quasi tutti gli attori di teatro frequentarono questa scuola. Tanto più necessario per noi che non avevamo visto questo spettacolo.
Le prove iniziarono nel 1962 e la prima durò quasi un anno.
Siamo partiti da uno studio attento della performance di Vakhtangov, ricostruendola dalla memoria, da materiali letterari, da schizzi, disegni di artisti e fotografie. Abbiamo cercato di ripercorrere passo dopo passo l'intero percorso della sua creazione da parte del regista. Hanno imparato a pronunciare facilmente il testo, la facilità dei movimenti, la combinazione di serietà e ironia consentita in questa performance, e hanno trovato in essa una misura di realtà e convenzione. Quando abbiamo iniziato a lavorare sullo spettacolo, ci siamo subito posti la domanda: "Come vedrebbe lo stesso Vakhtangov oggi questo spettacolo e inviterebbe gli attori a recitarci?" Ovviamente non ci sarebbe una ripetizione letterale di ciò che è stato creato più di quaranta anni fa. Non è un caso che lo stesso Evgeniy Bagrationovich, già durante le prove dello spettacolo, abbia chiesto agli attori se fossero stanchi di recitare nella stessa foto e se potessero cambiarvi qualcosa. Ecco perché abbiamo considerato quella performance soprattutto come uno spettacolo commemorativo, in cui nulla può essere cambiato, nulla può essere toccato.
Nella pratica teatrale non c'è stata e non può esserci l'esatta ripetizione di una rappresentazione. Ognuno di essi, anche quello più attentamente adattato dal regista in termini di tempistica e messa in scena, sarà almeno leggermente diverso ogni volta, ma pur sempre diverso. Del resto “La Principessa Turandot”, la cui forma stessa non solo consente, ma presuppone, prevede ogni volta qualcosa di nuovo, anche nuove battute e riprese. Quindi, se altre rappresentazioni vengono eseguite rispettando invariabilmente il testo esatto dell'opera, allora qui il testo può cambiare a seconda del gioco che stanno giocando le maschere, o meglio, a seconda del tempo, della situazione, del luogo dell'azione, dettando loro l'enunciazione di questo o quel testo. Pertanto, il testo dell'intermezzo è stato scritto appositamente per la nuova produzione, sono state apportate modifiche alla progettazione dello spettacolo e, ovviamente, all'interpretazione dei ruoli da parte degli attori. Nel riprendere lo spettacolo, sulla base del suo concetto generale, “dalla scenografia generale sviluppata da Vakhtangov, dalla messa in scena principale, ormai classica e, naturalmente, dalla conservazione della trama canonica, si è deciso di non copiare il primo esibizione con tutta scrupolosità, ma di introdurne di nuove e consonanti nel quadro della sua decisione generale.” motivi temporali, soprattutto per quanto riguarda le maschere. Nel creare le immagini, ora non si basavano su Mansurova, ma su Yulia Borisova, non su Zavadsky, che interpretava il ruolo di Kalaf, ma su Lanovoy. Ciò che era organico e naturale per Yuri Aleksandrovich Zavadsky e Cecilia Lvovna Mansurova potrebbe semplicemente essere estraneo a noi. Pertanto, nonostante nella nostra esibizione abbiamo preso molto dai nostri predecessori e insegnanti, abbiamo dovuto portare ancora di più nel nostro ruolo, inerente solo a noi. È stato esattamente lo stesso con gli altri artisti che sono venuti a interpretare i nostri ruoli in seguito. Anche loro, senza disturbare lo schema generale della performance, utilizzando qualcosa di ciò che altri attori hanno trovato prima di loro, cercano nella sua creazione i propri percorsi verso l'immagine, i propri colori.
Yuri Alexandrovich Zavadsky, come si suol dire, era un principe nel ruolo di Calaf, come si suol dire, dalla testa ai piedi. Un principe di sangue, così maestoso, un po' pittoresco, i suoi gesti erano leggermente lenti, maestosi, le sue pose erano belle, il suo discorso era raffinato, un po' pomposo. Questo era un principe che teneva molto al suo aspetto, a come gli altri lo percepivano, a come stava in piedi, come si muoveva, come parlava.
Secondo i miei dati, temperamento e carattere, sono completamente diverso. Oltre alla differenza nelle capacità di recitazione, era anche molto importante che la performance fosse ripresa in un momento diverso - altri ritmi di vita dettavano altri ritmi scenici, la nostra visione dell'eroe, le nostre visioni estetiche cambiavano in qualche modo - anche questo non poteva essere ignorato. Sia Ruben Nikolaevich Simonov che Joseph Moiseevich Tolchanov mi hanno messo in guardia dal copiare l'ex Kalaf, ricordandomi costantemente che devo assolutamente andare da me stesso e solo da me stesso, anche se ho davanti ai miei occhi un esempio della brillante interpretazione di Kalaf come Zavadsky. E quando in qualche modo l’ho seguito, ho subito sentito ricordarmi che oggi dobbiamo amare con più coraggio, con più energia, che nel nostro tempo quella raffinatezza dei costumi non sarà più percepita come prima.
Quando lavorava su Kalaf, Tolchanov, al contrario delle maschere, ha insistito perché mi comportassi in modo completamente serio sul palco e mi ha chiesto di vivere veramente i momenti particolarmente drammatici del ruolo. E, cercando di seguire coscienziosamente le istruzioni del regista, il mio Kalaf, in preda alla disperazione, è venuto in lacrime, e il regista ha chiesto sempre più drammatizzazione dell'eroe, e mi sono picchiato sul petto, singhiozzando per il mio amore infelice:
Crudele, ti dispiace Che non è morto Chi ti ha amato così tanto. Ma voglio che tu conquisti anche la mia vita. Eccolo ai tuoi piedi, quel Calaf, Quello che sai di odiare Chi disprezza la terra, il cielo E davanti ai tuoi occhi muore di dolore.
E ho pensato tra me: “Ma questo non è vero. Come puoi pronunciare questo testo in tutta serietà? Alla fine non ce la fece più e chiese: “Forse qui dovremmo usare l’ironia?” Ma in risposta ho sentito la stessa cosa: “Nessuna ironia! Tutto è in tutta serietà. Più è serio, meglio è."
Accanto al gioco delle maschere, soccomberai involontariamente al loro umore, inizi a lasciarti trasportare e ad indulgere nell'umorismo, ma anche qui tutti gli stessi promemoria, ora a Cecilia Lvovna: “Più serio, più serio... L'umorismo è il privilegio delle maschere e gli eroi guidano seriamente il loro partito. E continuavo a rivolgermi alla spietata Turandot con passione e serietà ancora maggiori.
E infatti la “schiacciante serietà” si trasforma in divertente. Questo è ciò che R. N. Simonov voleva da me. E di questo ne ero convinto con i miei occhi fin dalla primissima rappresentazione davanti al pubblico. Quanto più amare le lacrime scorrevano sul mio viso, tanto più forti i singhiozzi, quanto più vivace è stata la reazione del pubblico, quanto più esplodeva in risate. L’approccio, per così dire, è opposto. Questa è la tecnica esatta di Vakhtangov in questa performance.
Nella scena in cui Calaf prende in mano il biglietto della principessa, guarda la sua immagine con gioia, tenerezza, amore e dice il testo con tutta serietà:
Non può essere, In modo che questo meraviglioso volto celeste, Sguardo mite e radioso e lineamenti gentili Appartenerebbero a un mostro, senza cuore, senza anima... Volto celeste, labbra che chiamano, Occhi come quelli della stessa dea dell'amore...
Ma dopo aver detto tutto questo, ho aperto il ritratto della principessa nella sala, e il pubblico ha visto, invece del “viso celeste”, lo “sguardo radioso e gentile” della principessa, una specie di disegno ridicolo, come bambini che stanno appena iniziando a disegnare raffiguranti madri e padri. È stato, guardando un disegno del genere, che ho semplicemente pronunciato parole tenere ed entusiaste di riconoscimento dei miei sentimenti per la principessa. Questa è stata la base della performance: l'assoluta serietà di Calaf nelle sue confessioni sull'assurdo ritratto di Turandot. Questa combinazione di serietà e ironia, esperienze reali e convenzioni ha dato l'atmosfera necessaria alla performance e ha rivelato l'esatta tecnica su cui era costruita.
Ha utilizzato esattamente la stessa tecnica nella scena notturna con Adelma, quando Calaf scopre che la principessa lo ha tradito. In questo momento ha una scarpa in mano che non ha avuto il tempo di mettersi. E disperato, Kalaf si batte il petto con questa scarpa, in tutta serietà, con voce tragica, dice:
Scusa, oh vita! È impossibile combattere un destino inesorabile. Il tuo sguardo, crudele, berrà il mio sangue. Vita, vola via, alla morte non puoi sfuggire...
Ancora una volta la stessa tecnica. Serietà totale, tragedia nella voce e un gesto assurdo: Kalaf si colpisce al petto con la scarpa. Inoltre, più seriamente lo facevo, più chiaramente la tecnica veniva rivelata. Non sono stato io, non il mio atteggiamento nei confronti degli eventi rappresentati sul palco a togliere la serietà e a dare un suono ironico allo spettacolo, ma proprio il disegno su un pezzo di carta che il pubblico ha visto dopo la mia confessione, quella scarpa con cui ho battuto me stesso nel petto. La nostra commedia - Calaf, Turandot, Adelma - doveva essere costruita su sentimenti sinceri, su lacrime vere.
Una volta, già durante una delle esibizioni, si è verificato un incidente che alla fine mi ha convinto di quanto fosse accurata la tecnica, di quanto funzionasse perfettamente anche in circostanze impreviste non previste dagli ideatori della performance.
È successo così che in una delle rappresentazioni l'attore che ha realizzato il ritratto della principessa non aveva questo ritratto. Ho visto come ha messo la mano sotto il gilet per tirarlo fuori, e come poi è diventato completamente bianco. Ci fu una breve pausa, ma, fortunatamente, fu presto ritrovato e fece sembrare che avesse un ritratto. Iniziò il gioco con il presunto oggetto. Sembrava che lo tirasse fuori e lo mettesse sul pavimento. Non avevo altra scelta che accettare le sue condizioni del gioco. Ho finto di vedere il ritratto, l'ho preso in mano e, guardandolo (sul palmo della mano), ho pronunciato le già familiari parole di sorpresa per la bellezza di Turandot. Poi giro il palmo della mano verso il pubblico, lo mostro al pubblico e, con mia sorpresa, il pubblico ha reagito esattamente come se avessi quel ritratto dipinto sul palmo della mano. Questo caso ha dimostrato nel miglior modo possibile che lo spettatore percepirà correttamente qualsiasi convenzione se il teatro dichiara chiaramente la ricezione, se le condizioni del gioco gli sono chiare. Anche dopo questo incidente, abbiamo avuto l'idea di suonare le rappresentazioni successive in questo modo, "con il palmo della mano" e non con un ritratto. Ma hanno comunque deciso di non abbandonare l'immagine, è stata percepita dal pubblico in modo più vivido e chiaro.
Parallelamente al mio lavoro su Calaf, Yulia Borisova ha creato la propria immagine della principessa Turandot. Cecilia Lvovna, la prima interprete di questo ruolo, non solo ci ha raccontato quella performance, ma ha anche recitato singoli momenti il suo. Con la sua esibizione, brillantezza e temperamento di performance, ha dato l'idea più chiara di come si può recitare in questa performance. Ma allo stesso tempo, non solo non ha insistito nel ripetere cosa e come ha fatto, ma ha chiesto un approccio indipendente al ruolo ed è stata molto contenta di ogni scoperta dell'attrice, una soluzione inaspettata a questa o quella scena.
Il fatto stesso che Vakhtangov abbia scelto Mansurova per il ruolo di Turandot è di per sé curioso. Lo stesso Evgeniy Bagrationovich ha spiegato la sua scelta con il fatto che se avesse saputo e potuto dire in anticipo come avrebbero interpretato questo ruolo le altre attrici, allora di Mansurova ha detto che non sapeva come si sarebbe aperta in questo ruolo, ed era interessato a Esso. La performance, costruita in gran parte sull'improvvisazione, richiedeva elementi di sorpresa nelle performance degli attori.
La sorpresa di ogni nuovo passo: questo è ciò che Cecilia Lvovna si aspettava da noi, le nuove interpreti della “Principessa Turandot”.
Un esempio di come, attraverso gli sforzi di un'attrice, esercizi speciali e ripetizioni ripetute, si può ottenere non solo una perfetta interpretazione di un ruolo, ma allo stesso tempo trasformare i propri difetti fisici in vantaggi... Cecilia Lvovna sapeva di avere mani naturalmente brutte - dita corte, inflessibili, non plastiche, ne era imbarazzata ed era dolorosamente preoccupata per la sua carenza di recitazione. Durante le prove non sapevo dove mettere le mani e quindi prestavo loro ancora più attenzione. Vakhtangov lo vide e davanti a tutti, senza risparmiare il suo orgoglio, la picchiò senza pietà sulle mani, cosa che la fece piangere ulteriormente. E lo ha fatto apposta per costringerla a fare ginnastica per le braccia, e ha raggiunto il suo obiettivo. La futura Turandot ogni giorno per molto tempo, finché dolore fisico, prima dell'autotortura, ho fatto esercizi speciali per le mie braccia. E dopo aver interpretato questo ruolo, ha affermato con orgoglio che per lei le recensioni più piacevoli da parte di spettatori e colleghi sul palco sono state quelle che hanno espresso ammirazione per le sue mani, la loro plasticità e bellezza. In questi casi, ha ricordato con gratitudine Vakhtangov, che l'ha costretta a portare alla perfezione, al virtuosismo, ciò che era naturalmente imperfetto in se stessa.
“Princess Turandot” è stata la nostra prima collaborazione con Yulia Konstantinovna Borisova. Provare con lei e poi recitare in spettacoli è una grande felicità, sia come attore che come persona. Ho visto come ha lavorato sul suo ruolo, quanto era preoccupata, e c'era una ragione per questo: apparire nel ruolo di Turandot dopo Cecilia Lvovna Mansurova, una leggenda in questo ruolo, non è affatto facile, incredibilmente responsabile e rischioso .
La comunicazione con Yulia Konstantinovna mi ha dato molto, forse non tanto nel padroneggiare le tecniche del mestiere, la tecnologia della creatività, ma nell'atteggiamento stesso nei confronti del teatro, nei confronti dei partner sul palco, nell'etica di un attore, nella dedizione interiore, servizio disinteressato al teatro, devozione ad esso, costante voglia di creatività, disponibilità a mettersi in gioco in qualsiasi momento nel lavoro e continuarlo fino al settimo sudore, fino all'esaurimento, e questo è il più alto grado di professionalità. Come si prende cura delle sue relazioni con i suoi partner, quanto è attiva, quanto è pronta sul palco per qualsiasi improvvisazione, con quanta precisione percepisce lo stato attuale del suo partner!..
Per renderlo chiaro, per chiarezza, fornirò solo due esempi tratti da un lavoro congiunto.
Durante una delle prove io e lei abbiamo litigato sulla costruzione della messa in scena. Mi sembrava che la messa in scena non avesse avuto successo, che mi sentissi a disagio, che qualcosa dovesse essere cambiato. Julia non era d'accordo con me, ma ero pronto a difendere la mia posizione. Tutto stava arrivando al punto che la nostra discussione stava per degenerare, ma... ho visto come improvvisamente è diventata diffidente, si è fermata e in qualche modo ha fatto delle concessioni a bassa voce. Poi è arrivato il regista e tutti i problemi sono scomparsi da soli. Ma quella discussione che abbiamo avuto e la facilità e rapidità con cui ha fatto delle concessioni - tutto questo mi ha sorpreso e sconcertato. Come potresti pensare, il giovane attore non è d'accordo con qualcosa! Ma poi, anni dopo, quando ho ricordato a Yulia Konstantinovna quell'incidente di tanto tempo fa durante le prove di "Turandot", mi ha detto: "Vasya, per me era più importante mantenere una relazione con il mio partner che insistere sulla mia Proprio." Per lei, questa è la cosa principale: mantenere buoni rapporti con i suoi partner, non interrompere il processo creativo, evitare lamentele personali, ostilità e disaccordi che interferiscono con la creatività nel suo lavoro. E non c'è mai stato un momento nella sua vita, almeno non ricordo, in cui si sia permessa mancanza di rispetto o la minima mancanza di tatto nei confronti di qualcuno. Nel corso di molti anni, non importa quanto ci giochiamo, e ce ne sono diversi, è abbastanza situazioni difficili, momenti acuti del lavoro, non abbiamo mai avuto (e questo grazie a lei) complicazioni che potessero almeno in una certa misura influenzare la performance. È impossibile fare altrimenti nella nostra attività. È molto difficile giocare con un partner che non ti piace; è d'intralcio.
Sulla base dell'esperienza personale, posso dire con certezza che nel teatro (e nella creatività e nella vita in generale) bisogna evitare, semplicemente eliminare, i conflitti, soprattutto con gli attori con cui si recita nelle opere teatrali. Ciò influenzerà sicuramente il tuo lavoro in seguito. Sono arrivato a questa conclusione più tardi e, ancora una volta, non senza l'aiuto di Yulia Borisova. Sì, il teatro è una creatività collettiva e il tuo successo o fallimento dipende da come il tuo partner vive sul palco con te in un ruolo o nell'altro. Ecco perché non capisco gli attori che non proteggono il rapporto con i compagni di scena. Fare del male a qualcuno (questo è vero nella vita, ma soprattutto sul palco) significa fare del male prima di tutto a se stessi. Non è un caso che i grandi attori, oltre a cercare di mantenere i rapporti con i compagni di scena, durante le prove grande attenzione presta attenzione non solo ai loro ruoli, ma anche ai ruoli dei loro partner, soprattutto se il partner è un giovane attore, rendendosi conto che senza un partner non sarai ancora in grado di recitare, e se recita male, allora hai vinto non ho grande successo. Ecco come tutto è collegato.
E un esempio in più per confermare quanto detto, che divenne un'altra lezione impartitami da Yulia Konstantinovna sulla stessa “Principessa Turandot”, solo molti anni dopo.
Abbiamo una tale tradizione nel teatro: aprire e concludere la stagione con la “Principessa Turandot”, in ogni caso, è così da molti anni consecutivi. La stagione stava per finire. Mancava un giorno alla chiusura e qualcosa non andava nella mia gola: la mia voce era scomparsa, al punto che non riuscivo a pronunciare le parole normalmente. Ho provato a farmi curare, ma tutto non ha avuto successo. Il secondo interprete, Kalaf V. Zozulin, in quel periodo era in viaggio all'estero. Era impossibile riprogrammare lo spettacolo, era impossibile sostituirlo e non c'era altro da fare che suonare, qualunque cosa accada.
Andai allo spettacolo come se andassi a un massacro, senza sapere come sarebbe andata a finire, ma era chiaro che non potevo aspettarmi niente di buono. E così è iniziata la performance... Su di essa mi sono convinta ancora una volta di cosa sia Borisova, di cosa sia la vera professionalità sul palco (e anche la mancanza di professionalità). Ho visto come Yulia, avendo sentito che il suo partner non aveva voce, ha immediatamente tirato fuori la sua voce, è passata a un sussurro, ho visto come ha iniziato a individuarmi, girarmi verso il pubblico e cambiare la messa in scena in il via. Lei stessa ha dato le spalle al pubblico, solo per girarmi verso di loro in modo che potessero sentirmi. Ha fatto di tutto per aiutarmi, senza preoccuparsi di se stessa in questo caso, solo per salvare e aiutare il suo partner.
Ma proprio lì, durante la stessa rappresentazione, ho visto altri attori che, non accorgendosi di nulla o non volendo accorgersene, vedendo la mia impotenza, continuavano comunque a recitare sul palco, trasmettendo con tutta la potenza delle loro voci, e non erano cattivi attori , ma non sentirsi un partner.
Questo esempio mi ha semplicemente stupito ed è diventato una buona lezione per il futuro. E poi più tardi, quando è successo qualcosa di simile ad altri attori, anch'io, ricordando la lezione insegnatami da Yulia Konstantinovna, ho cercato con tutte le mie forze di aiutarli. Questo l’ho imparato da lei, glielo devo. In generale, essere il suo partner è una grande gioia per qualsiasi attore. Qualunque cosa accada a casa, qualunque siano i problemi, non appena entra in teatro, lascia sulla soglia il suo stato precedente ed è sempre pronta, sempre in forma. Questo è ciò che, oltre al talento, la capacità di analizzare profondamente un ruolo, di vivere sinceramente la scena, costituisce la vera professionalità, questa è vera recitazione e saggezza umana.
Tornando a quei giorni lontani delle prove di “Turandot”, vorrei dire quanto fossero difficili, ma anche quali momenti luminosi nella vita del teatro: festosi, gioiosi, di affermazione della vita. Ma questo era solo il lavoro per riprendere lo spettacolo. Da qui potete immaginare che tipo di atmosfera regnasse durante la produzione della “Turandot” di Vakhtangov, alla sua nascita! Lo stesso Evgeniy Bagrationovich, quando ha iniziato a lavorare sullo spettacolo, ha detto agli attori: “Mostreremo al pubblico il nostro ingegno. Lascia che la nostra arte ispirata affascini lo spettatore e fagli vivere la serata festiva con noi. Lascia che il divertimento rilassato, la giovinezza, le risate e l’improvvisazione irrompano nel teatro”.
È difficile immaginare che queste parole siano state pronunciate da un malato terminale, a cui il destino non aveva lasciato molti giorni. Probabilmente, anticipandolo, aveva fretta di creare una sorta di inno alla vita, alla gioia e alla felicità. Voleva mettere tutto ciò che era luminoso, gentile e affermativo nella vita in questa sua ultima esibizione. "Nella nostra fiaba mostreremo le vicissitudini della lotta delle persone per la vittoria del bene sul male, per il loro futuro", ha esortato gli attori Evgeniy Bagrationovich, ossessionati dai pensieri sul futuro.
Abbiamo cercato di portare tutto questo - un gioioso sentimento di vita, giovinezza, fede nella vittoria del bene sul male - nella nostra esibizione, per ricreare la stessa atmosfera di festa, leggerezza, gioia luminosa.
Durante i lavori sullo spettacolo si è respirato un clima di generale euforia e buona volontà. Tutti sono stati sopraffatti da uno speciale sentimento di euforia, unità nel lavoro, alta consapevolezza della responsabilità che ricadeva su di noi, la responsabilità di continuare le buone tradizioni del teatro. È stata anche la gioia di toccare le ore luminose del Teatro Vakhtangov, la nostra ammirazione per il suo fondatore e per i primi interpreti di questo spettacolo.
Il lavoro su “Turandot” è stato un periodo di vero teatro in studio, la sua giovinezza. Abbiamo provato con grande dedizione, indipendentemente dagli impegni personali, senza farci distrarre da nient'altro. Gli attori stessi si sono rivolti ai registi chiedendo loro di lavorare con loro il più possibile, soprattutto se qualcosa non avesse funzionato. In questo lavoro, tutti hanno cercato di aiutarsi a vicenda, tutto ciò che è personale è passato in secondo piano. Quando gli attori andavano alle prove o poi allo spettacolo, tutto ciò che era spiacevole nella vita andava da qualche parte nell'oblio e rimaneva solo ciò che è puro, gentile, luminoso che è nelle persone. Questi sono i miracoli che “Turandot” ha compiuto per noi partecipanti allo spettacolo. Ha rivelato molto negli attori sia a livello puramente umano che in un modo nuovo, rivelandoli professionalmente.
I luminari del palco erano particolarmente attenti a noi giovani attori. Senza risparmiare tempo e fatica, hanno pazientemente spiegato, raccontato e mostrato com'era nella “Turandot” di Vakhtangov e come può essere eseguita oggi. A quei tempi nel teatro regnavano una straordinaria unità e comprensione. Eccola, la continuità in atto, in un caso concreto, in un esempio, anche concretissimo.
Naturalmente tutto ciò non poteva che incidere sul risultato del lavoro, sulla performance. La sua stessa forma implicava la costante introduzione di qualcosa di nuovo nella performance, nell'improvvisazione, nella fantasia. E che felicità per un attore quando, durante le prove o durante uno spettacolo in movimento, porta dentro qualcosa di suo, a volte inaspettato non solo per il pubblico, ma anche per i suoi partner.
Ed è stato a questa esibizione, e più di una volta. Ho visto con quale facilità, malizia, invenzione e arguzia le maschere (Pantalone - Yakovlev, Tartaglia - Gritsenko, Brighella - Ulyanov) hanno eseguito intere esibizioni durante lo spettacolo, crogiolandosi letteralmente nel loro elemento. Ci sono scene nell'opera in cui Kalaf si ritrova nel ruolo di spettatore e osserva le maschere, la loro competizione nell'arguzia, nell'intraprendenza e nel gioco. E ho assistito più di una volta a questi momenti più grandi di genuina creatività, vera improvvisazione di prima classe di artisti e partner di scena meravigliosi come Nikolai Gritsenko, Mikhail Ulyanov, Yuri Yakovlev. Sapendo che nella performance poteva accadere qualcosa di non pianificato e non previsto in anticipo, hanno aspettato questo momento, si sono sintonizzati su quest'ondata di improvvisazione e non appena hanno notato qualcosa di nuovo nella performance di qualcuno - nelle espressioni facciali, nei gesti, nell'intonazione della voce, una nuova linea, quindi hanno reagito immediatamente, hanno colto l'elemento dell'improvvisazione e quindi è stato difficile fermarli. Sì, non ce n'era bisogno. Al contrario, questi erano momenti desiderati, unici, di genuina fantasia e ispirazione per gli artisti. E tra gli artisti coinvolti nella performance, nessuno poteva prevedere in anticipo che oggi si sarebbero presentati le maschere, e quindi ogni volta aspettavano con interesse le loro improvvisazioni.
Sono stati momenti meravigliosi; quando Gritsenko, Ulyanov, Yakovlev, a loro aggiungerei A.G. Kuznetsov, il secondo interprete del ruolo di Pantalone, gareggiavano a chi batteva chi, chi improvvisava più argutamente: si riversava una tale cascata di scoperte, sempre più nuove proposte ai partner, che è già stata trasformata in una micro-performance sorprendentemente affascinante nell'ambito dell'intera performance. E questa non era solo una competizione di attori, ma una competizione di maschere prevista nello spettacolo. In questo peculiare gioco di maschere, hanno cercato di influenzare in qualche modo lo sviluppo degli eventi in esso contenuti, di aiutare in qualche modo gli eroi nel loro destino, inventando qualcosa di proprio in movimento, ponendosi enigmi a vicenda, rivolgendosi al pubblico con domande , osserva, coinvolgendoli in questo modo nell'azione scenica.
Ma ho anche avuto l'opportunità di osservare come questi grandi attori padroneggiassero le loro maschere in modo diverso e talvolta molto difficile, persino atrocemente difficile, come recitassero diversamente i miei compagni di scena, come fosse chiaramente visibile lo stile di recitazione di ciascuno di loro. Questa è stata anche un'ottima scuola per giovani attori che hanno osservato il processo del loro lavoro sui ruoli, il modo in cui ricercavano la specificità dei loro personaggi.
È stato molto interessante osservare con quanta lentezza, difficoltà e fatica procedesse il lavoro di Mikhail Alexandrovich Ulyanov. Con quanta attenzione si è avvicinato alla sua Brighella. Senza avere lo stesso carattere di Gritsenko o Yakovlev, essendo, come diciamo, brillante eroe sociale A seconda del suo ruolo, ha trascorso un tempo dolorosamente lungo alla ricerca di una forma di esistenza nella sua maschera. A poco a poco, attraverso movimenti individuali, gesti e intonazioni della sua voce, indicò i principali punti di appoggio della sua performance; a piccoli passi, camminando con cautela, si avvicinò sempre di più alla sua maschera, ma con tocchi quasi impercettibili ne disegnò i contorni principali. sempre più chiaramente. Innanzitutto, voleva vedere almeno i contorni generali del personaggio che stava per interpretare, e solo allora lo riempì di sangue e carne, riversandovi il suo temperamento. A poco a poco, con attenzione, si è avvicinato all'immagine prevista, ha cercato di giustificare la forma della sua esistenza nell'immagine, e già quando ha sentito la grana del ruolo, ha visto, sentito il suo eroe, allora non è stato più possibile picchiarlo fuori dalle immagini che aveva trovato, per portarlo fuori strada sul quale era stato misurato passo dopo passo, e ora potevo camminare con gli occhi chiusi. Era già una meteora, che spazzava via tutto e tutti sul suo cammino.
Nikolai Olimpievich Gritsenko si è avvicinato alla creazione della sua maschera Tartaglia in un modo completamente diverso. Aveva il raro dono di trovare molto rapidamente le linee generali di un ruolo. E dopo averlo trovato, coraggiosamente, come in una piscina, si è gettato nella forma già trovata dell'esistenza dell'eroe, ha saputo vivere superbamente in un certo modello di ruolo e ha fatto semplicemente miracoli trasformandosi istantaneamente nell'immagine creata, tanto che che a volte era difficile riconoscerlo, e questo con un trucco minimo. Gritsenko aveva un coraggio straordinario: lavorava, di regola, alla massima altezza e camminava lungo il bordo del supporto, quando, a quanto pare, fai un passo leggermente sbagliato e cadrai. Ma ha camminato coraggiosamente lungo questo bordo, evitando un crollo. Era sempre sul punto di esagerare, ma lo evitava volentieri, lavorando così al massimo, dando il massimo. Nikolai Olympievich possedeva questa capacità di trasformarsi alla perfezione nella forma scenica trovata. Se Ulyanov attirava più spesso il personaggio verso se stesso, verso le sue caratteristiche chiaramente espresse, allora Gritsenko subordinava la sua individualità a un certo modello, fondendosi nella forma che trovava. Ma anche in questa forma, la struttura esterna del ruolo, non si è quasi mai ripetuta. Sembrava che da un salvadanaio senza fondo tirasse fuori sempre più volti e con incomprensibile generosità rinunciasse a ciò che aveva già trovato.
E, naturalmente, Yuri Vasilyevich Yakovlev ha creato il ruolo di Pantalone a modo suo. Inoltre non l'ha trovato subito aspetto e la forma di comportamento della sua maschera, l'improvvisazione. Ma non ha affrettato le cose, ma lentamente, senza tensione visibile e ha acquisito forza con sicurezza, raggiungendo le vette di performance, completezza, leggerezza, armonia. Intelligente, spiritoso, allegro, leggermente ironico e condiscendente: così vedeva il suo Pantalone. E non appena ha trovato questa caratteristica e si è saldamente affermato in essa, ha già creato veri miracoli sul palco. La sua improvvisazione potrebbe essere definita semplicemente divina, dato l'alto gusto delle invenzioni dell'attore in questa immagine. A volte alcuni attori improvvisano così tanto che viene voglia di tapparsi le orecchie e chiudere gli occhi per non sentire o vedere ciò che viene offerto al pubblico. Ciò accade quando le persone mancano di gusto e senso delle proporzioni. Il gusto per l'improvvisazione di Yuri Vasilyevich, il suo senso delle proporzioni, era sempre al massimo. alto livello, è sempre stato meraviglioso. Lo ha fatto facilmente, senza pressioni, in modo intelligente. E aspettavamo sempre con ansia la sua improvvisazione durante le esibizioni, sapendo che sarebbe stato interessante, magistrale, spiritoso e che ci sarebbe sempre stato qualcosa di nuovo. È vero, nel corso del tempo, soprattutto quando andavano in tournée da qualche parte, la commedia "La Principessa Turandot" è stata sfruttata in modo particolarmente attivo, veniva rappresentata quasi ogni giorno, gli attori se ne stancavano ed era difficile trovarla con un tale ritmo di lavoro ogni volta qualcosa di nuovo, di inaspettato. E poi un giorno, eravamo in tournée a Leningrado, avevamo già suonato "Turandot" più di dieci volte di seguito, e allo spettacolo successivo Yuri Vasilyevich propose una tale improvvisazione nella scena della maschera...
A lato del palco (abbiamo suonato al Palazzo della Cultura di Promkooperatsiya) per qualche motivo è stato calato uno spesso cavo dall'alto. Qualcuno evidentemente si è dimenticato di rimuoverlo. E durante lo spettacolo, dopo aver recitato la sua scena, Yakovlev-Pantalone ha voltato le spalle a tutti dicendo: “Lasciatemi in pace, Tartaglia, sono stanco di recitare così tante commedie. Così tanti. Me ne vado, arrivederci! Dopodiché si avvicinò alla corda e cominciò a risalirla dicendo: “Non giocherò più a Turandot, ne sono stanco…”
Quanto è stato inaspettato, divertente e accurato per tutti. Non solo il pubblico ha riso, ma noi attori abbiamo riso ancora di più. Penso che Yuri Vasilyevich abbia realizzato una delle sue migliori opere di recitazione in teatro.
Ha anche una capacità speciale per il linguaggio. Ha un grande orecchio musicale, catturando i dialetti della lingua. Pertanto, all'estero è sempre passato col botto. In Austria parlava tedesco con una sorta di accento "austriaco", cosa che deliziava gli austriaci. In Romania, divenne improvvisamente evidente che la sua pronuncia conteneva dialetti locali. In Polonia hanno detto che ha pronunciato il testo in puro polacco.
Questo artista ha incredibili capacità recitative e possibilità apparentemente illimitate.
Tutti gli attori che interpretavano i ruoli delle maschere in questa rappresentazione erano molto diversi nel temperamento e nel modo in cui ciascuno interpretava la propria parte. Ruben Nikolaevich Simonov li ha disposti in modo molto accurato nello spettacolo secondo il principio del contrasto: uno è tutto squisito, alto, calmo, sofisticato, l'altro è piccolo, veloce, assertivo, con una terribile molla dentro che lo ha messo in movimento, il terzo è grosso come un'anatra, dondola da un piede all'altro, cammina sull'orlo del grottesco, senza conoscere la paura, arrendendosi agli elementi del gioco fino all'oblio di sé, una sorta di attore sulla scena.
Durante i diciotto anni di rappresentazione di Turandot, nessuno degli attori successivamente introdotti in determinati ruoli ha recitato meglio del primo schieramento di artisti. Questa non è la mia opinione, questo è riconosciuto da tutti. Alcuni nuovi colori sono stati introdotti nella performance, alcune cose, forse, si sono rivelate più interessanti, ma nel complesso nessun ruolo è diventato migliore. Probabilmente c'è uno schema in questo. È stato necessario percorrere da zero l'intero percorso di preparazione dello spettacolo, che abbiamo percorso tutti, per essere alla pari con tutti gli altri. Durante quelle prove c'era un processo di macinazione degli attori tra loro secondo il principio di compatibilità, contrasto, riempimento interno di ogni pezzo del ruolo, passaggio, scena. Proprio come, quando crea una tela artistica, un pittore applica prima un tratto, poi un altro, ottenendo una combinazione unica di colori, colore, dove nessun singolo tratto risalta o disturba l'armonia del colore, le sue combinazioni uniche, così a teatro è stato radunato un unico insieme coeso, in cui tutto era in unità armoniosa e ogni tratto completava l'altro, creando una tela solida, multicolore, ma per niente eterogenea. Sì, è stato necessario passare attraverso quel lungo periodo preparatorio di prove e pre-prove per integrarsi in modo così organico nello spettacolo, cosa quasi impossibile per coloro che sono stati introdotti allo spettacolo in seguito. Le sostituzioni, di regola, erano ineguali.
Per questo motivo il teatro ha deciso che non era necessario introdurre nuovi interpreti nello spettacolo e, una volta che una generazione di attori aveva eseguito la sua “Turandot”, sospendere le rappresentazioni per un po' finché un altro cast di nuovi interpreti non l'avesse preparata. ancora una volta, finché non fosse trascorso lo stesso periodo piuttosto lungo, il processo di comprensione della sua “Principessa Turandot”. È necessario che ogni generazione di attori segua la stessa grande scuola di Vakhtangov, e non per sentito dire, non per le parole di qualcuno, ma nella pratica, in un lavoro specifico. È necessario che ogni cast di artisti inizi a lavorare sulla performance preparando il sillabario pittura futura, applicando i primi tratti di prova al tocco finale, dando completezza all'intero lavoro, e infine riproducendolo dall'inizio alla fine.
Interpretare Turandot è una grande felicità per un attore. Oltre alle abilità scolastiche e recitative che subisce mentre lavora allo spettacolo, riceve anche un piacere incredibile dalla partecipazione ad esso, dal gioco stesso, dall'impagabile sensazione di comunicare con il pubblico, dalla loro sintonizzazione sulla tua lunghezza d'onda e reazioni istantanee alle tue azioni nello spettacolo e a tutto ciò che accade sul palco. Non è un caso che ogni attore del teatro sogni di interpretare un ruolo in esso, e non solo i giovani attori, ma anche la generazione più anziana, compresi quelli che hanno già brillato a loro tempo in questa performance, anche loro volentieri, con grande gioia e parteciparvi con entusiasmo non appena si presenta l'occasione.
Non dimenticherò mai quel momento in cui, in occasione del mezzo secolo di anniversario del teatro, durante la rappresentazione della “Principessa Turandot”, Cecilia Lvovna Mansurova è apparsa sul palco e ha interpretato una piccola parte del ruolo. Mi ha posto un indovinello, il primo enigma della prima interprete di Turandot. Com'era bello, che leggerezza aveva, nonostante l'età, che malizia irradiava, che malizia c'era nei suoi occhi! Stava facendo un indovinello e in quel momento, a quanto pare, migliaia di pensieri, sentimenti, stati della sua anima erano rivolti a Calaf: amore, orgoglio, inaccessibilità e il desiderio di aiutare Calaf a superare gli ostacoli che aveva eretto sul suo cammino, e finzione, sincerità, assurdità di carattere e femminilità. Mi ha semplicemente sbalordito solo con il suo enigma, cioè non con l'enigma, ma con il modo in cui lo ha risolto, con il modo in cui ha interpretato questa piccola parte del ruolo. Dopo questo breve frammento ho pensato: come faceva prima a interpretare questo ruolo!
Nel sessantesimo anniversario del teatro, abbiamo rappresentato lo spettacolo per la duemillesima volta. Un'altra generazione di attori lo ha interpretato. Borisova e io siamo arrivati ai ruoli come attori molto giovani. È stato un po' triste separarmi dai miei ruoli preferiti, ma il tempo passa. Sono arrivati altri giovani attori, e ora stiamo passando il testimone a una nuova generazione di attori, affinché la gloria di “Turandot” non svanisca con gli anni, affinché continui e delizia nuovi spettatori.
La peculiarità della percezione dello spettacolo da parte del pubblico dipende direttamente dall'originalità dello spettacolo stesso: leggero, ironico, musicale, con la sua speciale plasticità, una misura speciale della convenzionalità del gioco, della fiaba, del gioco festa del gioco. Ovunque l'abbiamo suonata, questa performance ha avuto il percorso più breve verso il cuore del pubblico, quando letteralmente dalle prime introduzioni musicali, dalle prime battute, a volte dall'introduzione dei personaggi e dei partecipanti allo spettacolo, lo spettatore si è ritrovato nel nostro elemento, nell'elemento della performance, incluso nel nostro gioco e osservato con piacere ciò che stava accadendo sul palco. È noto che quanto meno il pubblico è teatralmente preparato, tanto più difficile è stabilire un contatto con lui, soprattutto in uno spettacolo non convenzionale come “La Principessa Turandot”. Lo spettatore, abituato a seguire solo la trama e le situazioni melodrammatiche, ovviamente non si accontenterà di ciò che gli viene presentato in questa performance. Non accetterà le convenzioni del design, le convenzioni dei costumi, del trucco o dello stile di recitazione. Chiederà (ed è stato davvero così), non avrebbero potuto davvero realizzare delle vere decorazioni, incollare delle vere barbe invece delle salviette.
La performance si basa su qualcosa di completamente diverso. La trama in esso contenuta è solo una scusa per invitare lo spettatore a sognare la propria immaginazione insieme al teatro, per affascinarlo con il gioco teatrale, con l'ironia, la brillantezza dell'arguzia e la teatralità. “A chi importa se Turandot amerà Calaf oppure no? - ha detto Yevgeny Bagrationovich agli attori durante le prove dello spettacolo, spiegando che non è nella trama dell'opera che si dovrebbe cercare il grano. "Il loro atteggiamento moderno nei confronti della fiaba, la loro ironia, il loro sorriso per il contenuto "tragico" della fiaba: questo è ciò che gli attori dovevano interpretare." La performance, secondo il piano del regista, avrebbe dovuto combinare l'apparentemente incompatibile: fantastica favolosità e quotidianità quotidiana, il lontano passato fiabesco e segni di modernità, implausibilità psicologica nel comportamento dei personaggi e lacrime vere. "L'improbabilità delle costruzioni fiabesche è diventata il metodo per creare lo spettacolo", ha scritto il famoso critico teatrale L. A. Markov sulla prima rappresentazione di "Turandot". - Ecco come apparivano i frac in combinazione con una varietà di stracci decorativi, racchette da tennis invece di scettri, sciarpe invece di barbe, sedie ordinarie invece di un trono e sullo sfondo di strutture costruttiviste, coperchi di scatole di caramelle invece di ritratti, un'orchestra di capesante, improvvisazione su tema moderno, rottura di esperienze, cambiamenti di sentimenti, transizioni e cambiamenti di posizioni, stati, tecniche: così è stato spiegato l'abito insolito e gioioso che vestiva la "Principessa Turandot".
Ecco perché barbe vere e scenografie accuratamente dipinte sono per un'altra rappresentazione, ma non per Turandot. Fortunatamente, il teatro non ha quasi mai dovuto fornire tali spiegazioni sullo spettacolo. Di solito, la comprensione reciproca tra il teatro e il pubblico degli spettacoli nasce già nei primi momenti dell'apparizione degli attori sul palco, con il pubblico di un'ampia varietà di pubblico, compresi quelli stranieri, spazzando via quasi istantaneamente tutte le barriere linguistiche, i pregiudizi, le differenze. nei temperamenti e nelle differenze culturali. Ma ancora una volta noto che maggiore è la cultura teatrale della gente del paese in cui ci siamo esibiti, più rapido e facile è stato stabilito il contatto con il pubblico.
“La Principessa Turandot” all'estero è una pagina speciale nella vita del teatro e questa rappresentazione, una pagina brillante nella storia del Teatro Vakhtangov. Con questa performance abbiamo viaggiato in quasi tutti i paesi ex socialisti, così come in Grecia, Austria e dovunque “Turandot” ha avuto la rincorsa più breve e il decollo più rapido verso la percezione del pubblico, quando già nei primi minuti di lo spettatore più sconosciuto e più difficile "ha rinunciato" alla performance.
Perché do Attenzione speciale come è stata accolta Turandot all'estero? Sì, perché lei è tra noi una leggenda del teatro, di cui molti hanno sentito parlare e vanno allo spettacolo, sapendo già qualcosa al riguardo. E all'estero, solo una cerchia molto ristretta di spettatori conosce “Turandot”, con la sua brillante storia, e quindi il pubblico non è ancora pronto a percepirla, non preparato con interesse per questa rappresentazione. E quindi, ogni volta che arrivavo all'estero, dovevo iniziare, come si suol dire, da zero, per conquistare il cuore del pubblico con quello che avevo, quello che era realmente lo spettacolo, senza avere alcun pagamento anticipato.
La prima volta che la "Principessa Turandot" si recò in Grecia nel 1964, un paese con tradizioni secolari, addirittura millenarie, culla dell'arte drammatica, che ha dato al mondo Omero, Sofocle, Eschilo, Euripide, Aristofane e i primo teorico dell'arte drammatica - Aristotele. Questi tour erano programmati per celebrare duemila anni e mezzo di teatro. Ci siamo preparati per loro in modo particolarmente serio e responsabile e abbiamo persino iniziato a studiare la lingua greca. Questo, secondo i nostri calcoli, avrebbe dovuto rivelare più velocemente e chiaramente le specificità della nostra performance; in tal modo abbiamo allo stesso tempo reso omaggio alla patria del teatro, al paese, alla lingua delle persone a cui abbiamo portato la nostra arte. E la tecnica di autodistanziamento degli attori dal ruolo, utilizzata nello spettacolo, ha permesso di fare tali inserimenti e discorsi in greco al pubblico.
È vero, quando gli attori hanno saputo che alcuni brani di “Turandot” sarebbero stati rappresentati in greco, alcuni attori sono rimasti seriamente allarmati da questo messaggio. Soprattutto le maschere hanno dovuto imparare molto testo. Pertanto, Gritsenko probabilmente ha ricevuto questa notizia nel modo più drammatico. Dopo aver appreso questo, impallidì letteralmente, rise nervosamente e pregò: "Signore, riesco a malapena a ricordare in russo, e poi in greco, orrore!" E ha iniziato a stipare.
A quei tempi, in teatro si potevano spesso incontrare attori con quaderni in mano, che stipavano il testo, alzando gli occhi al cielo, recitando ad alta voce: “Apocalypsis akolopaposos...”.
Nikolai Olimpievich Gritsenko ha avuto davvero grandi difficoltà a padroneggiare la lingua greca, non ha avuto il tempo di memorizzare il testo, e il tempo stava già scadendo, e poi un giorno è venuto a teatro gioioso e ha annunciato di aver trovato una via d'uscita la situazione: scrisse su un polsino della manica la ripresa del primo atto; il secondo dall'altro, sulla cravatta, sui revers della giacca. E come uno studente che sta affrontando un esame, ha poi guardato i suoi foglietti illustrativi.
L'attenzione al nostro tour è stata enorme. Prima della prima esibizione, ho visto quanto fosse nervoso Gritsenko, guardando i suoi foglietti illustrativi e preoccupato. Due atti riuscirono, ma nel terzo cominciò a inciampare, rimase a lungo in silenzio prima di pronunciare una frase in greco e si avvicinò ai suggeritori, che si trovavano su entrambi i lati delle quinte del palco. Gli hanno detto una frase, lui, gioioso, è tornato al centro del palco, l'ha detta, e poi si è dimenticato di nuovo ed è tornato dietro le quinte. Il pubblico ha capito cosa stava succedendo, ha reagito molto gentilmente e ha riso. Abbiamo anche provato a dargli dei suggerimenti, e lui, ignorando i suggerimenti, ha detto tranquillamente: "Io stesso, io stesso..." E un giorno, quando la pausa era troppo lunga, gli abbiamo sussurrato: "Passa al russo, Nikolai Olympievich, passa al russo.” E poi hanno visto come il suo viso è cambiato improvvisamente e hanno risposto impotente e tranquillamente: "Ragazzi, che ne dici di in russo?" Già con grande difficoltà riuscivamo a trattenerci dal ridere. C'erano anche delle risate in sala. Gli stessi spettatori hanno provato a dirglielo in greco, e lui ha risposto: "No, non così, non così". E tutto questo è stato percepito in modo giocoso, rilassato, allegramente e con umorismo.
Il pubblico ha capito subito i termini del gioco da noi proposto e li ha accettati con entusiasmo. A loro piaceva questa forma di comunicazione aperta tra gli attori e il pubblico, rivolgendosi alla platea, e accettavano questa misura di convenzione, di ironia. E gli spettatori greci, dopo aver ascoltato le singole osservazioni nella loro lingua, l'hanno accettato con tale entusiasmo che hanno immediatamente demolito e schiacciato il muro che esisteva prima dell'inizio dello spettacolo tra il palco e la sala con una valanga di feedback del pubblico. Alle primissime frasi familiari che abbiamo sentito, il pubblico ha sussultato, sembrava muoversi verso di noi, è scoppiato in un applauso e si è subito unito a questa esibizione allegra e festosa.
Quando abbiamo visto come siamo stati accolti, tutte le paure si sono dissipate all'istante. E lo erano - dopotutto, per la prima volta hanno portato lo spettacolo davanti a un pubblico completamente sconosciuto. C'erano preoccupazioni: avrebbero accettato una performance del genere, insolita nella forma? Lo spettacolo ha affascinato il pubblico, si sono sentiti partecipanti a questo gioco e hanno reagito in modo molto vivace, con il temperamento del sud, a tutto ciò che stava accadendo sul palco. Le maschere comunicavano direttamente con il pubblico e venivano immerse in ondate di risposta del pubblico. Questa risposta del pubblico ci ha sollevato, come sulle onde, riempiendo i nostri cuori di gioia, orgoglio per le capacità umane di creare tali miracoli. È stata davvero una celebrazione dell'arte, delle sue illimitate possibilità, che unisce persone diverse di diverse strutture sociali, età, posizioni, donando una straordinaria libertà umana. Sì, era una celebrazione dell'arte, del suo trionfo, del suo potere miracoloso di influenzare le persone.
Non capita spesso di osservare come il pubblico sia rimasto in piedi per venti o trenta minuti, senza disperdersi e senza smettere di applaudire. Non dimenticherò mai quei momenti in cui, dopo lo spettacolo, durante l'ovazione del pubblico, Ruben Nikolaevich Simonov è apparso sul palco. C'era così tanta dignità nelle sue parole e nel suo comportamento, così tanto orgoglio per la nostra arte, per le nostre persone di talento. Davanti a noi c'era un uomo che conosceva il valore del miracolo che era stato portato Attori russi spettatori greci. Era l'orgoglio nazionale dell'uomo dietro Grandi persone, un grande stato. Ha accettato la gioia del pubblico con grande dignità, come una cosa ovvia, come qualcosa di completamente naturale, naturale e ordinario. Quanto è stato piacevole e gioioso per tutti noi sperimentare tutto questo lì, lontano dalla Russia, dal nostro Paese. Quanto ci manca questo alto senso di orgoglio oggi...
Non una sola performance con cui abbiamo viaggiato all'estero ha rivolto il pubblico straniero a nostro favore come è successo con Turandot, o ha avuto così tanto impatto politico come questa performance. Le persone che lo hanno portato non erano solo plenipotenziari della nostra arte, ma anche plenipotenziari politici, plenipotenziari nello stabilire la comprensione tra le persone. L'amore del pubblico per queste persone si è naturalmente trasferito nell'amore per il paese, per le persone che hanno regalato loro questi momenti di felicità.
Probabilmente non è un caso che dopo la prima rappresentazione siamo stati circondati da giovani greci, e non solo; sono iniziate numerose domande sul teatro, sulla vita nel nostro Paese, sulla gente. È stata una conversazione come vecchi buoni amici: questo è l'arte, questa è la sua forza e attrattiva.
È anche impossibile dimenticare come, dopo lo spettacolo, abbiamo trascorso quasi tutta la notte sulla Plaka sotto l'Acropoli e come poi siamo andati a Iroduatica - un teatro all'aperto - e abbiamo letto le poesie di Pushkin e Lermontov sulla Pietra di Pericle a notte. Questa sera rimarrà con tutti coloro che erano lì per il resto della loro vita. Come ha unito tutti noi: persone di diverse nazionalità che non si erano mai conosciute prima. Per loro eravamo persone provenienti dalla Russia, di cui volevano sapere il più possibile. E poi... sono suonati i fischi della polizia, e abbiamo visto come i giovani greci, per evitare che la polizia ci raggiungesse, hanno eretto una barriera umana e ci hanno scortato fino all'albergo.
E la performance in Australia è iniziata in modo completamente diverso. Se i greci, per loro temperamento, divampavano istantaneamente alla prima scintilla, allora non era affatto facile accendere un pubblico di tutto rispetto. Ma avreste dovuto vedere come “Turandot” ha letteralmente sciolto anche loro. Dopo alcuni minuti di shock, abbiamo già sentito e visto come lì, nell'auditorium, dimenticando la loro rigidità, importanza, pomposità, questo stesso pubblico in abiti costosi, in diamanti, "guarnito di pellicce e perline", profumato di profumi costosi , Si stava già togliendo di dosso le sue costose pellicce e le agitava, saltando in piedi, esplodendo in una risata forte, rotolante, incontrollabile, che era già difficile da fermare.
E quanto diversa è stata la reazione del pubblico di Varsavia allo spettacolo... Anche loro hanno accettato molto presto la nostra “Turandot”, nelle primissime battute, e sul mio primo palco nemmeno le maschere, ma Calaf. Hanno subito capito e accettato la chiave ironica che abbiamo utilizzato leggendo il racconto di Gozzi.
In altri paesi - in Bulgaria, Cecoslovacchia, Romania, Jugoslavia - anche la performance è stata percepita in modo diverso, a modo suo, con diversi gradi e forme di manifestazione del temperamento, ma con lo stesso interesse, fervore e ovunque ha avuto un enorme successo. E sebbene ad ogni rappresentazione, alla chiusura del sipario, le maschere uscissero verso il pubblico per annunciare ancora una volta che “la rappresentazione della fiaba “La Principessa Turandot” di Carlo Gozzi è terminata”, le volte delle sale erano ancora assordate dagli applausi per molto tempo.
Penso che la commedia "La Principessa Turandot" possa essere giustamente definita internazionale. È stato accolto ovunque abbiamo suonato e ovunque ha suscitato buoni sentimenti internazionali nel pubblico.
Quanto è sorprendente ancora nella vita che il lavoro delle mani dell'uomo, svolto molti anni fa, decenni e secoli, prenda poi vita per nuove generazioni di persone. A volte parliamo di grandi persone che hanno realizzato qualcosa di grande nella vita: “La sua opera vivrà negli altri…”. Ma queste parole si sono realizzate davanti ai nostri occhi e, in qualche modo, con la nostra partecipazione. Allo spettacolo "Principessa Turandot", gli spettatori in molte città del nostro paese, come Atene e Belgrado, Praga, Vienna, Sofia e Varsavia, Berlino e Budapest, hanno toccato con il cuore ciò che è stato creato dal grande Vakhtangov più di mezzo secolo fa , e nessuno come nel nostro paese e all'estero, nulla in questa performance sembrava antiquato. Al contrario: abbiamo scoperto che molte delle “innovazioni” che alcuni registi occidentali e russi ostentano oggi, a quanto pare, sono state implementate da tempo in lavoro pratico uno degli studenti di Stanislavskij. Che impulso è stato dato a questa performance, che vitalità, quali basi sono state gettate in essa, che anche dopo mezzo secolo non solo non è diventata obsoleta, ma apre a molti nuovi mezzi di espressione scenica, ampliando il loro arsenale. Ecco un esempio di forma e contenuto. Nessuno dei teatri d'avanguardia, infatti, ha detto più di quello che è stato utilizzato in questo spettacolo, nessuno lo ha messo in ombra o ne ha sminuito il significato.
Questo è il motivo per cui, probabilmente, mentre ci esibivamo all'estero con "Turandot" e partecipavamo a dibattiti e conferenze sull'avvento del teatro, a cui prendevano parte registi e critici di fama mondiale, abbiamo spesso sentito le loro parole su Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov come uno dei primi registi che hanno avuto la maggiore influenza sullo sviluppo del teatro mondiale. Già nel 1923 Pavel Aleksandrovich Markov scriveva: “Lo scorso inverno, al termine del quale Vakhtangov ha messo in scena Turandot, rimarrà un periodo molto significativo per il teatro russo - le sue conseguenze e le sue promesse non possono ancora essere prese in considerazione; influenzeranno il nostro teatro per anni." Definizione sorprendentemente accurata. E inoltre, non per anni, ma, come dimostra il tempo, per decenni. E come non ammirare il suo talento e la capacità di anticipare le ricerche di molte generazioni di registi successivi. Morì quando aveva trentanove anni. Nelle sue ricerche si basava sugli insegnamenti di Stanislavskij, sul suo insegnamento sulla verità dell'arte, muovendosi contemporaneamente verso una forma artistica luminosa e colorata, verso la festa del teatro, alla ricerca di nuovi e nuovi mezzi di espressione scenica. Questa ricerca del teatro continua oggi in nuove rappresentazioni, in nuove opere di regia e recitazione, le cui basi furono gettate da Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov, la sua grande scuola.
Grande Costellazione
Una scuola di teatro non è solo una scuola, non è solo spettacoli e ruoli interpretati secondo il suo filone. Si tratta innanzitutto di persone che ne professano, ne continuano, sviluppano e arricchiscono le tradizioni. Arrivando a teatro, mi sono subito trovato circondato da un'intera costellazione di celebrità, guardando le cui esibizioni erano mozzafiato, ed è diventato ovvio che ancora non sai fare niente, che la scuola è solo una, il primo passo verso muoversi verso una professione, e per andare avanti è necessario osservare, imparare, adottare continuamente i segreti della maestria di coloro che sono al più alto livello di creatività. E noi giovani, venendo a teatro, li guardavamo come dei, maghi, maghi e imparavamo da loro. E c'era qualcuno e qualcosa da cui imparare e da adottare in teatro. Mikhail Fedorovich Astangov, Ruben Nikolaevich Simonov, Nikolai Sergeevich Plotnikov, Cecilia Lvovna Mansurova, Nikolai Olimpievich Gritsenko, Elizaveta Georgievna Alekseeva, Vladimir Ivanovich Osenev, Elena Dmitrievna Ponsova: che varietà e ricchezza di talenti originali! Vederli suonare è stata una grande esperienza formativa, per non parlare di quanto ha dato a ciascuno di noi partecipare alle stesse esibizioni con loro.
Va detto che l'atteggiamento nei confronti del tipo di attore non rimane invariato. Cambia nel tempo. Quando sono arrivato al teatro intitolato a Evg. in onore della scuola Shchukin. Vakhtangov, l'ideale erano gli attori della massima trasformazione. La capacità di diventare completamente diverso, irriconoscibile, diverso da me stesso è stata per me il massimo della recitazione. Lo ammiro ancora. Ma ora penso che la cosa più preziosa sia qualcos'altro: la personalità dell'attore stesso. Nel primo caso, si è rimasti colpiti dall'abilità virtuosa di come lo fa l'attore, nel secondo - la cosa principale è questa, e dietro questo c'è la profondità umana, l'unicità e la ricchezza spirituale della personalità dell'attore: Naturalmente, uno non esclude l'altro. Anche gli attori interessanti come personalità umane utilizzano la trasformazione; non possiamo farne a meno nella nostra attività. Ma allo stesso tempo, in ogni immagine che creano c'è un pezzo della loro personalità. Cherkasov era eccellente nella trasformazione. Per me, il suo ruolo più significativo è Dronov, dove la profondità e il significato della personalità di Dronov sono stati moltiplicati per la profondità e il significato della personalità di Cherkasov. E il risultato è un grido penetrante dell'anima di una persona che riassume la sua vita, un grido dell'anima su come vivere in modo che il tuo ricordo sia preservato nei cuori delle persone.
Il crescente interesse per la personalità dell'attore è un segno dei tempi. Al giorno d'oggi, per molti attori, un ruolo ha valore tanto quanto permette alla loro individualità e al loro tema di risaltare.
Il desiderio di trasmettere attraverso il ruolo un pensiero che ti emoziona è la cosa principale, mi sembra, nell'arte della recitazione. E questo non toglie nulla al lato emotivo della recitazione. Trovo l'ideale nell'armonia di entrambi. L. Pashkova nella commedia “Children of the Sun” ha vissuto la massima intensità di sentimenti. Ma questa intensità è stata determinata da quei pensieri che preoccupano sia Lisa che l'interprete del ruolo, L. Pashkova. Preoccuparsi semplicemente, preoccuparsi per lo spettacolo è completamente controindicato. Il temperamento del pensiero è ciò che determina l'attore di oggi nel cinema e nel teatro.
Ho imparato molto a questo riguardo dal meraviglioso attore Mikhail Fedorovich Astangov. Per la prima volta sono andato a suonare con lui nello spettacolo “Before Sunset” di G. Hauptmann. All'inizio, in questa performance, mi è stato affidato un ruolo molto piccolo ed episodico: il Consigliere, attraverso il quale sono passati quasi tutti i giovani attori che si sono uniti alla troupe del Teatro Evg. Vakhtangov. Ogni volta, dopo aver recitato nel mio episodio, andavo nel backstage e da lì guardavo Astangov suonare. È stata una grande scuola per il giovane attore.
Mikhail Fedorovich era un attore unico, con una personalità brillante, molto personale e diversa da chiunque altro. In generale, penso che un attore non dovrebbe essere come tutti gli altri, e se tutto questo non è così, se non è indipendente nel suo lavoro, segue qualcuno, copiando il gioco, i gesti, le espressioni facciali, il modo di parlare, di muoversi - questa sarà già un'arte secondaria. L'identità nel teatro è una condizione necessaria per il successo.
La caratteristica principale della performance di Astangov è stata che sul palco è sempre rimasto una personalità ampia e colorata. Per lui ogni ruolo era strutturato in modo preciso, logico e chiaro fin nei dettagli, ogni movimento era verificato, significativo e portato alla perfezione. Un attore analitico che pensa in grandi categorie, non ha mai permesso alle sue emozioni di oscurare l'idea principale che ha cercato di esprimere e trasmettere al pubblico nel ruolo. Ma quando, sulla base di materiale drammatico, si trovò di fronte a problemi umani globali e universali, a pensieri grandi e profondi, il suo temperamento sembrava non conoscere limiti. Un pensiero gigantesco suscitò in lui un temperamento gigantesco. Se difendeva un'idea, la posizione di un eroe, la difendeva con passione, temperamento e ispirazione.
Prima di salire sul palco, Mikhail Fedorovich trascorreva sempre molto tempo a prepararsi per il ruolo, sedeva a lungo sul palco, preparandosi per l'ingresso, e di solito si presentava davanti al pubblico avendo già vissuto una parte della vita del suo eroe, già internamente sopraffatto, pronto a buttare fuori la sua condizione davanti al pubblico. Per fare un confronto, dirò che Cecilia Lvovna Mansurova, ad esempio, amava saltare sul palco e interpretare l'intera scena su questa onda emotiva.
Ruben Nikolaevich Simonov è apparso sul palco proprio ultimo momento, gli piaceva anche arrivare un po' in ritardo, così già aspettavano che uscisse e poi sarebbe comparso solo lui. Ognuno aveva i propri punti deboli, le proprie tecniche, che però esprimevano le caratteristiche di questi attori, la loro individualità.
Per il resto della mia vita ho ricordato una frase di Astangov, che essenzialmente ha rivelato la metodologia del suo lavoro sul ruolo e sulla performance nel suo insieme. Ha detto: “Dobbiamo prima gettare i binari e poi, che io abbia voglia o meno, i binari mi condurranno nella giusta direzione”. Quindi, mentre lavorava sul ruolo, la prima cosa che ha fatto è stata gettare i binari che avrebbero poi portato il suo eroe nella giusta direzione. Credeva che il ruolo dovesse essere interpretato con precisione, in modo da non dipendere dall'umore - oggi è lì, l'attore è dell'umore giusto, il che significa che reciterà bene, non dell'umore giusto - beh, allora dovrà farlo aspetta la prossima esibizione, aspetta che l'umore venga a trovarlo. Astangov ha escluso questo momento di dipendenza da ragioni esterne, dall'umore o dal non umore dell'attore nel suo lavoro. Lo spettatore e i partner sul palco non dovrebbero dipendere dall'umore di uno degli artisti. Uno spettatore normale viene allo spettacolo, di regola, una volta e, naturalmente, vuole vedere lo spettacolo nella sua forma migliore. E se il ruolo è ben interpretato, se i "binari sono posti", l'attore lo interpreterà sempre a un livello abbastanza artistico, almeno in modo accurato. Il livello della sua prestazione in questo caso è già in gran parte predeterminato dal livello di esecuzione del ruolo, dalla sua precisione e dal grado di preparazione. In questo senso la collaborazione con Astangov è stata per me estremamente utile e necessaria.
Giocare accanto a Nikolai Sergeevich Plotnikov era della stessa scuola. Nella commedia "Il grande sovrano" di V. Solovyov, dove interpretava il ruolo di Shuisky, sono apparso come comparsa e poi sono rimasto fino alla fine dello spettacolo a guardarlo suonare. Ho anche visto giocare molte volte Ruben Nikolaevich Simonov.
Più recentemente si è trattato di uno studio, finora solo più da vicino. Guardavamo i grandi maestri dello spettacolo teatrale e dovevamo diventare loro partner. E queste lezioni erano molto utili, dovevi affrontarle, in modo che più tardi, quando avresti avuto la possibilità di suonare con loro nelle stesse esibizioni, non ti saresti confuso, non saresti entrato in sintonia e non saresti diventato davvero il loro partner sul palco. . E queste erano già lezioni di lavoro, in pratica, nel comunicare con i luminari del palco. Cosa può sostituire tali lezioni?
Dopo aver interpretato il ruolo del Consigliere in diverse produzioni di Prima del tramonto, ho finalmente ottenuto il ruolo di Egmont. Giocando con Astangov nella stessa performance, per la prima volta ho veramente sentito cos'è un partner teatrale e cosa significa essere il partner di un attore del genere. Ho sentito questi occhi di Mikhail Fedorovich penetrarti attraverso. Come una radiografia, lui traspariva, perforava il suo sguardo, esigeva da te in ogni momento la vita vera sul palco, un sentimento reciproco, partecipazione, empatia. Non ha mai contemplato solo il suo partner. Ti includeva immancabilmente nel campo della sua attenzione, tanto che davanti al suo sguardo non potevi più distrarti un attimo, parlare, e non vivere l'intera scena dall'inizio alla fine. Era semplicemente impossibile permetterselo con lui. Ho visto come è cambiato il suo atteggiamento nei confronti del mio personaggio durante la performance. Poi mi ha guardato con diffidenza, aspettando di vedere come si sarebbe comportato suo figlio in una situazione difficile per lui: non lo avrebbe tradito, non sarebbe diventato un codardo? E ho sentito quasi fisicamente il suo sguardo indagatore, la sua eccitazione, la sua preoccupazione per suo figlio. O ha ammirato suo figlio quando ha saputo che si era rifiutato di firmare un documento diffamatorio contro di lui, e ha gridato con gioia: "Ah, una boccata d'aria fresca!" Egmont gli ha dato questa boccata d'aria fresca. E qui era impossibile non rispondere alle sue domande silenziose, al suo stato d'animo, ai suoi slanci di gioia, era impossibile sentirsi indifferenti accanto a lui. Era come se fossi catturato nel campo magnetico della sua influenza.
Siamo onesti, succede che, dopo aver eseguito un'intera performance con un altro partner, non attiri mai la sua attenzione su di te. Molto spesso si tratta di uno sguardo su di te o di uno sguardo nella tua direzione, ma non verso di te, non nei tuoi occhi con il desiderio di leggere qualcosa in essi, dolore o gioia, con la disponibilità a rispondere al tuo stato. E tra i grandi maestri questa è sempre stata ed è l'attenzione al partner, un atteggiamento sacro nei suoi confronti. Hanno capito, come nessun altro, che senza un partner non sarai in grado di rappresentare la scena al massimo delle sue potenzialità.
Ho avuto esattamente la stessa cosa con Nikolai Sergeevich Plotnikov. Quando era sul palco, non riuscivo a staccargli gli occhi di dosso. Così è stato ne “L’ospite di pietra”, dove interpretava il ruolo del servitore di Leporello, e così è stato nell’”Incoronazione” di L. Zorin. Abbiamo avuto una scena meravigliosa in questo spettacolo quando il nipote va da suo nonno, Kamshatov Sr., per convincerlo ad andare alla celebrazione dell'anniversario organizzata in suo onore. Kamshatov si rifiuta di farlo, il che provoca trambusto in casa. Tutti i suoi parenti lo convincono ad andare alla celebrazione, ognuno con il proprio vantaggio, il proprio obiettivo. E poi il mio eroe è l'ultimo a venire da lui. Si è appena laureato e sogna di fare carriera, difendere la sua tesi di dottorato e partire per un viaggio d'affari all'estero. Pertanto, si unisce anche a persuadere l'ostinato nonno ad andare all'anniversario, perché capisce come questa ribellione di Kamshatov Sr. può influenzare Kamshatov Jr. e la sua carriera.
E così sono andato da lui. Plotnikov-Kamshatov mi ha salutato strizzando gli occhi, dicendo: andiamo, andiamo, con cosa sei venuto? E mi ha offerto un gioco per bambini che una volta giocava con me quando ero bambino. Ha chiesto: “E il proprietario della casa?” Ho risposto: “A casa”. - "La fisarmonica è pronta?" - "Pronto." - "Posso giocare?" - "Potere". E poi chiese: "Sei stato mandato?" Al che gli ho risposto: "Ebbene, perché lo fai, nonno?" Anche se ho visto che mio nonno capiva già tutto. E lui mi ha guardato, come se chiedesse: "Dai, dai, come farai a convincermi?" E ho aspettato per vedere quali argomenti avrei usato per costringerlo ad andare all'anniversario. E ho visto come il suo volto è cambiato gradualmente, arrivando al punto di un esaurimento mentale, un grido, quando finalmente si è convinto che accanto a lui fosse cresciuto questo carrierista, in cui non c'era nulla di sacro, che non disdegnava nulla.
Abbiamo interpretato questa scena senza distogliere lo sguardo l'uno dall'altro. Che tipo di temperamento è esploso in Nikolai Sergeevich, come si è riempito di sangue, ha urlato, poi si è allontanato con disgusto da me, e ho sentito quasi fisicamente il suo atteggiamento nei miei confronti. Non smetto mai di ammirare quanto sia stata una scuola fantastica per il giovane attore - scuola di Specializzazione capacità di recitazione.
Ho giocato molto con Plotnikov e, ovviamente, sono estremamente grato al destino per questo. Era sempre così, direi, subito presente, come Astangov, sempre di fronte al suo compagno. Amava anche creare personaggi grandi con tratti ampi e ricchi. Non ha suddiviso il ruolo nei dettagli, non lo ha reso piccolo, non si è lasciato trasportare dalla caratterizzazione. È sempre rimasto Plotnikov e allo stesso tempo è entrato così tanto nel ruolo che sembrava impossibile infilare un ago tra lui e l'immagine che aveva creato: tale era la sua trasformazione nel personaggio. Quasi non usava il trucco, semplicemente non ne aveva bisogno. Con un minimo di mezzi di espressione esterni, ha creato completamente temperamenti diversi. Questo è il livello più alto di recitazione.
A volte capita che un attore, alla ricerca del personaggio, nel tentativo di nascondersi dietro un ruolo, inventi una maschera, un trucco complesso, e talvolta se ne lascia così trasportare che dietro tutto questo non si vede più la persona stessa , ma al suo posto un manichino pre-preparato cammina sul palco. Ma il carattere di Plotnikov non ha mai messo in ombra se stesso, la sua originalità umana, la grandezza della sua personalità. Esteriormente, non sembrava cambiare nulla di se stesso e allo stesso tempo era sempre diverso: che fosse Shuisky in “Il grande sovrano” o Kamshatov in “Incoronazione”, Leporello in “L'ospite di pietra” o Domiziano in “Lione”. ”. Per lui la cosa più importante era creare un'immagine interiore, penetrare nella sua essenza, coglierne l'essenziale, e i mezzi espressivi erano scarsi, ma sempre precisi, capienti e significativi. Creando l'immagine di Shuisky, quest'uomo terribile, predatore, traditore, intelligente e pieno di risorse, esteriormente, sembrava, non ha cambiato nulla di se stesso, ma come è rinato internamente! Era una volpe così intraprendente, una tale bestia in forma umana, che sorrideva maliziosamente, vedeva tutto, tesseva un filo complesso di intrighi! E tutto questo con mezzi minimi di espressione esterna. Ecco cosa significa la vera trasformazione in immagine!
Spesso sentiamo, o addirittura ci poniamo, la domanda: “Cosa significa essere una persona nell’arte?” Quindi, penso che Nikolai Sergeevich mi abbia dato una risposta esauriente a questa domanda, e non a parole, ma nei fatti, con il suo atteggiamento verso il lavoro, verso le persone, verso ciò a cui lui stesso ha assistito - con tutta la sua vita.
Attore moderno impensabile senza pathos civico. Oggi lo spettatore non sarà sorpreso dal virtuosismo dei mezzi tecnici. Se l'immagine è costruita solo sulla base dell'esperienza accumulata e di considerazioni generali, non troverà una buona eco nell'auditorium.
L'intera scala delle immagini create da un attore è determinata principalmente dalla scala della sua stessa personalità. È importante come vive, come risponde agli eventi della vita. In generale, penso che arte e indifferenza (per parafrasare le parole di Pushkin) siano concetti “non compatibili”. Quando vedo che un attore reagisce con indifferenza o addirittura con calma a ciò che accade intorno a lui, all'ingiustizia nel mondo, al fatto che da qualche parte, anche se molto lontano, viene versato il sangue delle persone, come se il male, anche se temporaneamente, stesse prendendo il sopravvento Tuttavia, ho capito che questo attore ha già finito come artista, non creerà più nulla di serio o di entusiasmante. Tutto ciò che resta è l'artigianato nel senso peggiore del termine, sviluppato solo nel passato. E l'arte deve difendere con talento e passione questa o quella posizione, tema, idea, altrimenti fa più male che bene, perché anche il pensiero più gentile, espresso senza talento, spassionatamente, ha maggiori probabilità di essere screditato che di trovare un'eco nei cuori di il pubblico.
Sì, un attore deve certamente avere questa combinazione di alta cittadinanza e abilità. E se nel suo discorso ai lettori Nekrasov ha ammesso che "forse non sei un poeta, ma devi essere un cittadino", allora l'attore deve necessariamente essere sia un poeta che un cittadino.
E una personalità straordinaria, e amare la vita come l'amava Plotnikov.
Nikolai Sergeevich è morto a ottantadue anni, ma era l'uomo più giovane che conoscessi. Aveva così tanta vitalità, ottimismo e persino malizia. Un giorno lui ed io siamo andati a fare una passeggiata dopo il teatro lungo l'Arbat. La sua andatura è già incerta, le sue ginocchia tremano, le sue gambe non si piegano e all'improvviso vedo: sta facendo una "posizione in piedi". Chiedo: "Cosa c'è che non va in te, Nikolai Sergeevich?" E lui: "Vašechka, guarda quanto è bella!" E strizza gli occhi come un gatto dispettoso...
Tre giorni prima della sua morte, mi disse nel corridoio del teatro: “Vašechka, quando morirò, siediti sulla mia sedia, al mio tavolo nel camerino. Ti lascio in eredità il mio posto. Da allora sono seduto sulla sua sedia.
L'arte teatrale è una formazione continua: prove al mattino, spettacoli alla sera, e così via giorno dopo giorno.
A differenza del cinema, dove il regista, il cameraman e il montaggio decidono molto per l'artista, in teatro durante lo spettacolo l'intero peso ricade sull'attore, che o rovina la produzione o trasforma una commedia mediocre in una “caramella”.
In generale, ho la fortuna di avere persone la cui comunicazione non era solo una formazione puramente professionale e tecnica. Questa è sempre comunicazione spirituale, un’opportunità per imparare ad essere Umani. Sono sempre stato stupito da Ruben Nikolaevich Simonov con la sua straordinaria giovinezza spirituale e creativa e il suo umore romantico. Sono vicino e comprensibile all'integrità e alla forza del carattere moderno di Mikhail Ulyanov, all'alta intelligenza e umanesimo di Yuri Yakovlev, alla generosità del talento di Nikolai Olimpievich Gritsenko.
L'habitat della “grande costellazione” di attori, ovviamente, non è solo il teatro, e soprattutto non solo il Teatro intitolato a Evg. Vakhtangov. In una galassia infinita non siamo certamente soli. C'erano e ci sono stelle e costellazioni di non minore grandezza nel Teatro d'Arte di Mosca, nel Teatro Maly, nel Teatro Bolshoi intitolato a G. A. Tovstonogov, nella famosa Alexandrinka: l'elenco può essere continuato. Sto solo nominando coloro che mi sono più vicini, con cui il destino mi ha unito, con cui ho avuto l'opportunità di osservare di più, comunicare, essere amico e da cui ho avuto l'opportunità di imparare.
Ad esempio, ho incontrato Alexei Kuznetsov, attore del Teatro Vakhtangov e mio vecchio amico nel 1953 sul set del film "Certificato di maturità". All'epoca ero in decima elementare e interpretavo uno studente di decima elementare, e Alyosha Kuznetsov era in quinta elementare e interpretava mio fratello minore, uno studente di quinta elementare. Nei giorni delle riprese veniva prelevato direttamente da scuola e portato sul set. Suo padre era allora direttore di un gruppo cinematografico alla Mosfilm, motivo per cui si è ritrovato così presto davanti a una cinepresa. Poi, quando arrivò il momento, lui, come me, entrò alla Shchukin Theatre School. Dopo essersi diplomato, dopo aver interpretato brillantemente il ruolo del Portatore d'acqua nella commedia “ una persona gentile da Szechwan" secondo Brecht, Alexey potrebbe, insieme al corso guidato da Yuri Petrovich Lyubimov, andare a creare un nuovo teatro "On Taganka". Ma Ruben Nikolaevich Simonov lo convinse a restare nel teatro, promettendogli una buona prospettiva. E infatti, dopo essersi unito alla troupe del Teatro Vakhtangov, è stato impegnato in spettacoli e ha interpretato molti ruoli. Eppure, mi sembra che il teatro potrebbe utilizzare più spesso le sue capacità di eroe lirico e il suo raro talento da commedia-vaudeville. E quando il teatro era diretto da Evgeniy Rubenovich, Alexei non era più affatto richiesto. Poi mi sono ricordato degli avvertimenti di Lyubimov su ciò che lo aspettava nel teatro accademico. Ma il tempo è passato e non puoi recuperare ciò che hai perso. Ora Alexey insegna con me alla Shchukin School nel Dipartimento di Parole Artistiche, quindi siamo già legati (questo probabilmente non succede mai) da cinquant'anni di amicizia. E sono grato al destino di avermi dato questi amici: talentuosi, affidabili, leali. Non tutti sono così fortunati nella vita.
Avrò ancora l'opportunità di parlare di Ruben Nikolaevich Simonov in questo libro. Ora noterò solo che le fondamenta che ha posto in me fin dai primi giorni di lavoro in teatro aiutano ancora oggi. È vero, l'anno scorso Aveva già messo in scena alcune opere teatrali e vi era meno coinvolto di prima. Ma quei pochi incontri di lavoro comune sono stati preziosi.
Lo shock più grande derivante dall’interpretazione di Ruben Nikolaevich è legato alla sua interpretazione del ruolo di Cyrano de Bergerac nell’omonima opera di Rostand. Le sue parole: “Senti il movimento dei mondi e sai cosa significa la parola “eternità”?” - Lo porto ancora nella memoria fin nelle più piccole sfumature, lo vedo visivamente in tutta chiarezza e penso che questo shock del suo modo di suonare rimarrà con me per il resto della mia vita. È stato eseguito in modo così potente, su una tale ondata di esplosione emotiva, passione civica.
No, ciò che è penetrato così profondamente nell'anima, nella coscienza e nel subconscio allo stesso tempo, ciò che ha fatto battere forte il cuore, non può più essere oscurato da nulla. Un tale shock trova il suo scaffale in una persona e vi è conservato nella santa inviolabilità. Per me è come un diapason su cui vuoi sempre sintonizzarti, come un'altezza a cui miri per tutta la vita con la tua creatività. È come un ideale che vuoi raggiungere, stimolando la tua crescita e non permettendoti di riposare su ciò che hai raggiunto. Come ognuno di noi ha bisogno di tali altezze nella creatività, nel lavoro, nella vita.
Ciò è particolarmente importante per i giovani attori, perché se i giovani non accettano le tradizioni del teatro, non sentiranno direttamente nel loro lavoro qual è il vero livello della recitazione, cos'è l'acrobazia, cosa dovrebbero studiare allora, cosa dovrebbero aspirare, che tipo di prestazione dovrebbero assumere? come modello per te stesso? Ruben Nikolaevich Simonov lo capì molto bene e nella pratica fu invariabilmente guidato da questa comprensione. Nella distribuzione dei ruoli nelle nuove rappresentazioni e nell'introduzione di nuovi interpreti nelle vecchie rappresentazioni, ha sempre cercato di affiancare un giovane accanto a un attore esperto, con un maestro, non ha mai separato i giovani dai “vecchi”, li ha sempre “mescolati” . Ed è stato saggio. Quando Plotnikov gioca alla tua destra, Mansurova alla tua sinistra, Gritsenko davanti e Astangov dietro, è semplicemente impossibile giocare male. Che tu lo voglia o no, cadi nella loro aura, ti sintonizzi sulla loro onda ad alto voltaggio.
Anche Evgenij Rubenovich è giunto alla stessa convinzione, anche se non immediatamente, per la sua amara esperienza, dopo aver messo in scena diverse rappresentazioni solo con i giovani. Dopo qualche tempo, io stesso ho visto come il teatro ha cominciato a perdere il livello di recitazione, a perdere la scuola. Senza rifornimento costante, senza comunicazione con i vecchi giocatori di Vakhtangov, lo stile di gioco cominciò a livellarsi, il gusto e il senso delle proporzioni iniziarono a perdersi, iniziarono ad essere fatte tolleranze che Ruben Nikolaevich non aveva mai permesso sul palco del Teatro Vakhtangov.
Penso che M.A. Ulyanov abbia ripetuto lo stesso errore durante la sua direzione artistica del teatro. Puntare solo sulla gioventù, senza coinvolgere i “vecchi” è una minaccia per la gioventù stessa e per il “teatro” - la “connessione dei tempi” si sta disintegrando: questo è tanto più importante per una direzione teatrale come quella di Vakhtangov - il è necessario il trasferimento delle tradizioni.
Dopo Ruben Nikolaevich, Evgeniy Rubenovich Simonov ha continuato il lavoro di suo padre in teatro. Abbiamo lavorato con lui in teatro per più di un quarto di secolo, a partire dal 1957. Tutta la nostra vita creativa si è svolta, si potrebbe dire, l’uno davanti agli occhi dell’altro. Durante questo periodo si è stabilito un sentimento molto importante nel lavoro congiunto: fiducia reciproca, comprensione reciproca, visioni comuni sull'arte del teatro, sulla vita, che, ovviamente, favorisce la creatività. Il mio primo ruolo in teatro - Baklanov in "Eternal Glory" - è stato realizzato con lui. Ha continuato a guidarmi nei complessi labirinti del teatro, proteggendomi dal fallimento, affidandomi ruoli difficili e diversi. Quasi tutte le principali opere di recitazione in teatro sono state preparate da me con la sua partecipazione o guida generale.
Oltre al teatro, ci hanno unito anche la musica e la poesia. Lo stesso Evgeniy Rubenovich amava leggere poesie e spesso ripeteva: "Vasya, dopo di me, leggi poesie meglio di chiunque altro a teatro". Questo è uno scherzo, ovviamente, ma per me è importante che il teatro poetico che professava fosse anche il mio teatro.
Quasi tutte le sue performance sono musicali. E la musica in essi non suona solo come accompagnamento o decorazione azione drammatica, e di per sé è la sua componente importante, permeandola fino in fondo, conferendo in essa l'atmosfera generale della performance e la trama individuale, le linee semantiche ed emotive.
È molto importante nel rapporto tra regista e attore poter parlare su un piano di parità e talvolta discutere alla ricerca della soluzione migliore per una performance, una scena o un ruolo, senza sopportare controversie creative nel rapporto esistente. Con Evgeniy Rubenovich questo era possibile, quindi gli attori non avevano paura di entrare in conflitti creativi con lui, sapendo che qualsiasi loro proposta ragionevole sarebbe stata ascoltata, se non contraddiceva il concetto di opera del direttore generale, poteva essere accettata - parzialmente o completamente - o una terza soluzione più interessante. Questo, ad esempio, ci è successo mentre lavoravamo alla commedia “Antonio e Cleopatra”. Il regista ha affidato a me e Mikhail Ulyanov il compito di intraprendere un'inimicizia globale costante, inconciliabile tra due avversari degni l'uno dell'altro, inimicizia per la vita e la morte. La domanda doveva essere: lui o io, non c'era altra scelta. E alla fine Cesare dovette sconfiggere Antonio in questa battaglia. È facile dire vincere, ma come farlo quando il ruolo di Anthony nientemeno che Ulyanov?! E poi le scene con lui erano inizialmente strutturate in modo tale che Antonio si trovasse sempre in una posizione più vantaggiosa davanti a Cesare. Come vincere un combattimento se ti ritrovi costantemente in secondo piano, se sei in una posizione disuguale con lui? Ciò rende il compito di Cesare di sconfiggere il suo avversario ancora meno fattibile. E quando ne ho parlato a Evgeny Rubenovich, gli ho chiesto e poi ho semplicemente chiesto di cambiare la messa in scena nella scena del "Triumvirato", all'inizio è infuriato. E il giorno dopo, arrivando alle prove, è venuto da me, mi ha stretto la mano e ha detto: "Avevi ragione, Vasya, va tutto bene". Poi ci ha fatto sedere uno di fronte all'altro, ha trasformato i nostri avversari in un combattimento inconciliabile e... la scena è andata fuori. Il risultato fu una disputa tra gli eroi della tragedia di Shakespeare di pari forza, in cui alla fine vinse Cesare.
Approssimativamente la stessa immagine è stata ripetuta qui sul "Fronte", e ancora una volta Ulyanov era il mio antipodo. Io, nel ruolo di Ognev, ho dovuto prendere il sopravvento nella discussione con Gorlov, e per qualche motivo Ulyanov si è sempre rivelato il “padrone della situazione” al centro della scena. E quando la messa in scena è stata cambiata, sempre dopo le mie insistenti richieste di riorganizzare la messa in scena di Ognev e Gorlov, tutto è andato a posto.
Considero questa una qualità preziosa del regista - ascoltare le opinioni degli attori, non cadere nell'ambizione - questa è una prova della forza e della fiducia in se stesso del regista, e non della sua debolezza. E anche riuscire a non essere offeso dai tuoi colleghi sul palco, anche se si sono rivelati sbagliati, a non nutrire risentimento perché qualcuno non è d'accordo con te su qualcosa in una disputa - questo contribuisce alla creazione di una situazione veramente fiduciosa e creativa . Tutto ciò che è stato fatto nel lavoro comune e sarà fatto in futuro non dovrebbe essere oscurato da disaccordi, controversie o situazioni di conflitto. Sono inevitabili in ogni sforzo creativo e, se trattati correttamente, sono utili sia per l'attore che per il regista.
Apprezzo particolarmente il coraggio del regista, la capacità di fare un esperimento senza paura, il che, ovviamente, non è sconsiderato, ma giustificato. Qualsiasi sforzo creativo vivente è associato a un certo grado di rischio, soprattutto nel lavoro di un regista. Dopotutto, se non corre rischi, non cerca nulla, ha costante paura di fare qualcosa di sbagliato, non sarà mai in grado di creare nulla di interessante, fresco, originale e non avrà mai successo come regista.
Sì, penso che ci voglia un notevole coraggio per decidere di sperimentare, di prendere una decisione e, se necessario, di insistere per proprio conto in una questione che non garantisce il successo, che è per molti versi rischiosa e precaria. Ciò è accaduto, ad esempio, durante la distribuzione dei ruoli nella commedia "Il tredicesimo presidente" di A. Abdullin, dove mi è stato offerto il ruolo principale. Molti sono rimasti sorpresi da questa decisione di Evgeny Rubenovich e dei suoi giovani colleghi, i registi V. Shalevich e O. Forostenko. Sono stati fermati, avvertiti, invitati a riflettere, considerando che il ruolo del presidente della fattoria collettiva Sagadeev non è il mio. Inoltre, la compagnia teatrale ha già un presidente "già pronto", riconosciuto e accettato da tutti nel film "The Chairman" - Mikhail Ulyanov. All'inizio mi sembrava che il ruolo non fosse adatto alle mie caratteristiche. Ma né gli avvertimenti dei miei colleghi né i miei dubbi li hanno fermati. E il risultato è stato inaspettato per tutti, me compreso.
Evgeniy Rubenovich si fidava degli attori, a volte vedeva in loro più di quanto vedessero in se stessi, e più spesso vinceva, scopriva nuove qualità del loro talento negli attori, non permetteva loro di ristagnare, di fermarsi nel loro movimento verso l'alto.
La stessa cosa è successa con il ruolo di Roland in "The Hussar Girl" di F. Koni. A molti sembrava che quello non fosse il mio ruolo, che la commedia non fosse la mia poesia. E lui ha creduto in me, ha insistito per la mia nomina al ruolo ed è stato il più felice di tutti quando è diventato chiaro che il ruolo funzionava. Come può un attore non essere grato al regista per questo, come può non fidarsi della sua intuizione, intuizione e capacità di lavorare con gli attori? È naturale che quando c’è rischio si verifichi il fallimento. Hanno visitato anche il nostro teatro. Ma è importante come trattarli. In questi casi, Evgeniy Rubenovich non ha cercato di scaricare la colpa sull'attore o su chiunque altro, non ha avuto paura di ammettere i suoi errori, si è preso la colpa. E questo parla anche della forza del regista, che di lui puoi fidarti, puoi contare su di lui. E quanto questo significa in qualsiasi attività! C'è anche Feedback. Se il regista crede nell'attore, stimola così il suo lavoro, le sue ricerche, gli dà l'opportunità di sviluppare lui stesso il ruolo, e non fare affidamento solo su un suggerimento, sull'aiuto del regista.
Probabilmente, quanti sono i registi, esistono altrettanti metodi per lavorare su un'opera teatrale o su un film. Evgeniy Rubenovich (a differenza di suo padre Ruben Nikolaevich, che era più interessato a lavorare con gli attori, amava farlo e prestava meno attenzione agli aspetti puramente scenici) apparteneva a quei registi che prestano maggiore attenzione alla costruzione della messa in scena, creando un quadro generale immagine della performance e padronanza dello spazio scenico. Per lui è importante che l'attore non esca dall'insieme generale della performance, per questo glielo dà solo direzione Generale al lavoro. Il resto, terminando il ruolo, veniva affidato ai suoi assistenti e lasciato agli attori stessi. Non mi piaceva molto rifinire i gioielli. Ecco perché non mi piacevano gli attori che si limitavano a “guardare nella bocca del regista” senza apportare nulla di proprio al ruolo.
E infine, forse ciò che personalmente apprezzo di più in un regista teatrale è la capacità di valorizzare il suo passato, ciò che abbiamo ereditato dalle generazioni precedenti di attori e registi. Non è un segreto che in teatro ciò accada spesso: arriva un nuovo regista e comincia a rompere tutto, a rimodellarlo a modo suo, indipendentemente dagli attori che hanno dedicato tutta la loro vita al palcoscenico, avviando il calcolo della vita di il teatro dal giorno in cui vi arrivò, guidato, a quanto pare, dalla filosofia dell'eroe Goethe: "Il mondo non esisteva prima di me ed è stato creato da me".
Evgenij Rubenovich trattava la vecchia guardia Vakhtangov, si potrebbe dire, con riverenza, rendendosi conto che senza tradizione, senza passato, non ci sarebbe presente, che semplicemente non avrebbe avuto nulla da cui nascere. È come in una famiglia non puoi fare a meno di onorare i tuoi genitori e gli anziani, non puoi essere Thomas che non ricorda la tua parentela, perché poi i loro figli cresceranno altrettanto senz'anima, non prenderanno la tua vecchiaia in considerazione, non mostreranno rispetto per una persona anziana e diventeranno mostri spirituali. Allo stesso modo, in teatro, questi standard etici devono essere preservati in modo sacro e protetti dalla maleducazione, dalla mancanza di rispetto e dalla mancanza di cerimonie.
C'è stato un caso del genere nel nostro teatro. Famoso drammaturgo Ho letto la mia nuova commedia alla troupe. Ognuno di noi, soprattutto nel campo della creatività, non è immune dal fallimento. Succedono anche tra grandi maestri, grandi e riconosciuti artisti. Per il drammaturgo, questo è stato, è vero, un fallimento creativo. Lui stesso, a quanto pare, sentiva che non tutto aveva funzionato per lui, e quindi, quando iniziò la discussione sullo spettacolo, quando gli attori, uno dopo l'altro, iniziarono a "distruggere" lo spettacolo, si sedette in silenzio, non cercò di farlo dire nulla in sua difesa, non ha cercato di spiegare nulla. Ma ricordo il volto di Evgeniy Rubenovich durante questa discussione: pallido, eccitato, nervoso, il suo imbarazzo e la sua vergogna davanti al drammaturgo per gli attori. Non nel merito, non perché parlassero male dell'opera, ma per la forma della conversazione, per la durezza che ammettevano nella discussione, per la mancanza di rispetto del tono nei confronti dell'autore. Colpivano di rimando, senza pietà, come sanno fare gli attori, dimenticando che davanti a loro c'era l'autore che aveva già fatto molto nel nostro dramma e poteva fare molto di più. Sì, lo spettacolo non è riuscito, non ci è piaciuto, ma la forma della conversazione dovrebbe comunque essere discreta, rispettosa nei confronti dell'interlocutore, anche se qualcosa in lui o nel suo lavoro non ti si addice o addirittura ti irrita. Ciò non significa affatto che in questi casi puoi permetterti di essere scortese, rozzo e spudorato.
Dopo che l'autore ha lasciato il teatro, Evgeniy Rubenovich ne ha parlato agli attori con un'emozione rara per lui. Che lezione ha insegnato a tutti noi allora! È importante avere un bagaglio di cultura e decenza umana, non importa di quale sfera della vita umana stiamo parlando - ha costretto molti dei presenti a quella discussione a pensarci seriamente e profondamente quel giorno e a trarne una lezione da questo incidente per il resto della loro vita.
Dobbiamo tutti ricordarcelo sempre!
Sfortunatamente, gli ultimi anni di lavoro in teatro non sono stati facili per Evgeniy Rubenovich. Non aveva la sensazione che il teatro stesse perdendo le posizioni precedentemente conquistate e stesse andando in declino. Accettò per la produzione alcune opere evidentemente deboli e destinate al fallimento in anticipo, e non permise la messa in scena di altri registi capaci di elevare il livello delle rappresentazioni. Facendo affidamento solo su attori giovani, in realtà li ha privati dell'opportunità di imparare dagli anziani e acquisire esperienza. Così il teatro, che recentemente brulicava di produzioni interessanti, ha subito un notevole declino. In teatro è iniziato il fermento, la troupe si è divisa in sostenitori e oppositori del percorso intrapreso dal regista, o meglio, della mancanza di percorso. È nata naturalmente la questione del cambiamento della direzione artistica. Evgeniy Rubenovich ha avuto difficoltà a lasciare il teatro, dove ha lavorato per molti anni e ha creato più di uno spettacolo che adornava i suoi manifesti, tra cui la famosa "Storia di Irkutsk", "Filumena Marturano", "Antonio e Cleopatra", "Front". Sarebbe più corretto dire che non sopravvisse alla partenza e, non ritrovandosi in altri teatri, presto morì. È così che è andato a finire il destino di questo talentuoso regista, ma in qualche modo perso alla fine dei suoi anni. Ora, anni dopo, pensando a lui, mi sembra che tutto sarebbe potuto essere diverso se entrambe le parti avessero accettato una sorta di compromesso, sia noi che lui. Penso che si sarebbe potuto trovare, ma le parti hanno resistito e questo è il risultato. Ora voglio dire che mi dispiace che non siamo riusciti a raggiungere un accordo allora, ma non è possibile restituire ciò che è accaduto.
Marina Timasheva: A novembre il Teatro Evgeni Vakhtangov festeggia il suo 90° anniversario. Il 13 novembre, invece delle celebrazioni dell'anniversario, il teatro ha presentato in anteprima lo spettacolo "Pier", in cui sono coinvolti tutti i luminari del Teatro Vakhtangov. Ne abbiamo già parlato nelle trasmissioni diurne di Radio Liberty, e torneremo a parlare di questa straordinaria opera. E ora ti invito ad ascoltare la storia dell'attore, insegnante di teatro e presentatore televisivo Pavel Lyubimtsev. Si è diplomato alla scuola di Shchukin, patriota e storico del Teatro Vakhtangov. Il mio collega Valentin Baryshnikov ha parlato con Pavel Lyubimtsev.
Pavel Lyubimtsev: La storia del Teatro Vakhtangov è insolita. Questo è uno dei rarissimi esempi di come il teatro sia nato dalla scuola di recitazione. Di solito succede: di solito prima appare il teatro e poi con esso nasce una scuola. E Vakhtangov ha iniziato padroneggiando gli elementi della recitazione. Ciò accadde nel 1914. Per prima cosa, lui e i giovani membri dello studio, membri del cosiddetto Student Studio, hanno messo in scena lo spettacolo “The Larins’ Estate” basato sull'opera di Boris Zaitsev. Questa performance è fallita, il che non ha scoraggiato affatto i giovani membri dello studio e Vakhtangov. È andato da loro nel backstage dopo lo spettacolo e ha detto: “Bene, abbiamo fallito. Se vuoi possiamo continuare, ma inizieremo non con uno spettacolo, ma con uno studio serio. E il 23 ottobre 1914 Vakhtangov condusse la prima lezione usando il sistema Stanislavskij. Questa è la data di nascita della Scuola teatrale Vakhtangov, adesso Istituto Teatrale prende il nome da Shchukin. E il teatro è nato più tardi. Il 13 novembre 1921, quando lo Studio Vakhtangov acquisì il marchio del Teatro d'Arte, iniziò a chiamarsi Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Ed è stata una scoperta: allora c'era già qualcosa da mostrare. C'è stato un concerto di gala a cui ha preso parte Konstantin Sergeevich Stanislavsky, hanno suonato "Il miracolo di Sant'Antonio", un'opera teatrale di Maurice Maeterlinck - questa è una delle opere di regia di Vakhtangov, che è stata creata dopo i primi estratti studenteschi, ancora educativi . Questo, mi sembra, determina l'originalità del Teatro Vakhtangov. Cioè, è iniziata come una scuola, ed Evgeniy Bagrationovich vorrebbe considerare le sue esibizioni come spettacoli per la scuola, e non viceversa. Vakhtangov visse una vita molto breve, aveva solo 39 anni, Vakhtangov mise in scena pochi spettacoli e, tuttavia, si rivelò una luce brillante nella storia del teatro russo del XX secolo e diede ai suoi studenti una potente carica per lunghi anni inoltrare. L'accusa non è solo estetica - hanno accettato le sue lezioni professionali, ma anche etica - per molto tempo hanno mantenuto proprio questo spirito di studio, collettività, esistenza “sciame”. Un fatto raro! Dopo la morte di Vakhtangov (morì nel 1922) rimasero senza leader, anche se con una performance molto brillante "La Principessa Turandot", che Vakhtangov non vide nemmeno come uno spettacolo, vide una prova generale di notte, fu mortalmente malato quando ha pubblicato questa commedia. Ma essendo rimasti senza leader, in primo luogo mantennero la loro indipendenza e, in secondo luogo, dal 1922 al 1939 non ebbero un solo leader, cioè gestirono collettivamente il teatro. Inoltre, il teatro era brillante, estremamente popolare, con una troupe speciale, diversa da qualsiasi altra cosa nell'allora brillante teatro di Mosca. Solo nel 1939 Ruben Nikolaevich Simonov divenne il direttore del teatro. In qualche modo hanno portato avanti lo spirito dello studio attraverso tutti questi anni.
Valentin Baryshnikov: Queste persone, per quanto ne so, non erano professionisti; Vakhtangov ha lavorato con non professionisti, il che, per quanto ho capito, gli è valso persino le critiche al Teatro d'Arte di Mosca. Gli ideatori dell'opera teatrale ''Il miracolo di Sant'Antonio'', poi ''Turandot'', lo fecero nel 1921 e all'inizio del 1922. Durante le devastazioni, nei difficili tempi del dopoguerra. Chi sono queste persone che hanno deciso di dedicarsi al teatro?
Pavel Lyubimtsev: Ognuno ha il proprio destino. Erano giovani, erano studenti, erano rappresentanti dell'intellighenzia russa e Vakhtangov ha reso questi giovani professionisti. E, soprattutto, erano persone davvero speciali. Maggior parte nomi gloriosi estremamente piacevole da chiamare. Diciamo, Boris Vasilyevich Shchukin, assolutamente fantastico attore caratterista. Era molto giovane quando ha interpretato il ruolo del prete parroco in “Il miracolo di Sant'Antonio”, poi in “Le nozze” ha interpretato padre Zhigalov e in “Turandot” ha interpretato Tartaglia. Shchukin è diventato un grande artista e questo è evidente dai suoi ruoli, che sono registrati nei film. Ad esempio, "Lenin in ottobre" e "Lenin nel 1918", film di Roma. Sono, ovviamente, così mitici, ma Shchukin suona lì in modo sorprendente, brillante dal punto di vista della caratterizzazione acuta: non solo assomiglia a Lenin, ma crea un'immagine artistica meravigliosa.
O, diciamo, Ruben Nikolaevich Simonov, un'individualità diversa da chiunque altro: una strana combinazione di dati esterni caratteristici e taglienti e talento romantico e spiritualizzato. Ruben Simonov era un uomo dall'aspetto caucasico molto brillante, era di nazionalità armena e, come scherzava Alla Aleksandrovna Kazanskaya, una meravigliosa artista e insegnante della Scuola Shchukin, "ai nostri tempi, il giovane Ruben Nikolaevich Simonov non sarebbe stato accettato in nessun istituto teatrale”. Aveva la pelle scura, gli occhi scuri, i capelli neri, era piccolo di statura, aveva una voce strana, una dizione particolare, e allo stesso tempo interpretava non solo ruoli di personaggi, ma ruoli romantici - interpretava Don Chisciotte , Cyrano de Bergerac ed era frizzante, insolitamente talentuoso. Non esistono individui come Ruben Simonov. O, diciamo, Cecilia Lvovna Mansurova - completamente unica, irregolare, con una voce indimenticabile, dai capelli rossi, fragile, strana. Si potrebbe addirittura dire che tutte le migliori attrici di Vakhtangov hanno cercato in qualche modo di imitare Mansurova. E l'originalità delle voci delle attrici di Vakhtangov viene da Cecilia Lvovna. E la sua voce può essere ascoltata, sono state registrate esibizioni con la sua partecipazione, tra cui "Filumena Marturana", dove ha suonato con Ruben Nikolaevich Simonov.
L'attrice tragica Anna Alekseevna Orochko, che ha interpretato pochi ruoli, ma apparentemente stupita dal suo temperamento drammatico. Il comico donato da Dio Anatoly Iosifovich Goryunov. Un personaggio così saggio è l'artista Joseph Moiseevich Tolchanov. Una bellezza, l'indimenticabile Marya Davydovna Sinelnikova, proprio una rosa nera - ho avuto l'opportunità di lavorare un po' con lei alla Shchukin School, è stata una bellezza fino alla vecchiaia. In una parola, la troupe era in qualche modo unica, composta da individui straordinari. Yuri Aleksandrovich Zavadsky se ne andò e tornò, anche lui non ha bisogno di molte presentazioni persone colte, perché Zavadsky in seguito divenne un eccezionale regista sovietico e mantenne la sua bellezza ultraterrena fino alla vecchiaia. I versi di Marina Cvetaeva sono dedicati a Zavadsky:
Sei tanto smemorato quanto indimenticabile.
- Oh, sembri il tuo sorriso! –
Dovrei dire di più? - Il mattino dorato è più bello!
Dovrei dire di più? - Solo nell'intero universo!
L'amore stesso, un giovane prigioniero di guerra,
Ciotola scolpita di mano di Cellini.
Amico, permettimi di parlare alla vecchia maniera
Per dire l'amore più tenero del mondo.
Ti amo.- Il vento ulula nel camino.
Appoggiandosi sui gomiti - fissando il calore del caminetto -
Ti amo. Il mio amore è innocente.
Parlo come i bambini piccoli.
Amico! Tutto passerà! I templi sono stretti nei palmi,
La vita si aprirà! - Giovane prigioniero di guerra,
L'amore ti lascerà andare, ma - ispirato -
La mia voce alata profetizza a tutti -
Di ciò che una volta viveva sulla terra
Sei tanto smemorato quanto indimenticabile!
Oh! Così scrive la Cvetaeva di Zavadskij. Cioè, era una troupe straordinaria. E sono stati tutti allevati da Yevgeny Bagrationovich. Ebbene, ho comunque trovato alcuni dei suoi allievi diretti. Ad esempio, Vera Konstantinovna Lvova ha insegnato alla Shchukin School. Era un'attrice modesta, ma era una persona appassionatamente devota al teatro e un'insegnante meravigliosa, e padroneggiava perfettamente gli elementi di abilità e insegnava. Alexandra Isaakovna Remizovaè diventata un'eccellente regista, è la più giovane degli studenti di Vakhtangov. Tolchanov venne ai nostri corsi e tenne conferenze. Alla fine degli anni '70 erano ancora vivi.
Boris Zakhava. Che figura! Un insegnante potente, una straordinaria figura teatrale, il creatore della Scuola Shchukin, regista di “Egor Bulychev”, uno spettacolo indimenticabile con Shchukin e Mansurova nei ruoli principali. Oggi possiamo vederlo nel film "Guerra e pace" di Sergei Bondarchuk, dove interpreta Kutuzov, e possiamo giudicare pienamente la portata della sua personalità e che artista serio fosse, un custode del focolare. È stato il creatore della teoria della scuola Vakhtangov: dopo aver preso tutte le lezioni da Vakhtangov, le ha poi formulate in modo coerente, creando, secondo me, un metodo meraviglioso per educare i giovani attori, che è ancora vivo. Il sistema che proponeva era molto semplice e sorprendentemente pratico, molto profondo, molto naturale, aveva una pazienza incredibile. Potrei parlare a lungo dei vecchi Vakhtangov: questo è un argomento che mi è estremamente caro.
Valentin Baryšnikov: Grande successo Al Teatro Vakhtangov, il più rumoroso, viene rappresentata la commedia “Principessa Turandot” basata sull'opera di Carlo Gozzi. È sempre stato difficile per me capire come in quella Mosca, in quel momento, un'opera del genere abbia trovato inaspettatamente successo?
Pavel Lyubimtsev: Il successo della “Principessa Turandot” è dovuto proprio al fatto che è stata indovinata, scelta con precisione a Mosca all'inizio degli anni '20. Il 1921 è il momento in cui iniziò la NEP, quando sorsero le speranze che il periodo della fame, del freddo, della paura e del sangue fosse finito e che la vita normale stesse iniziando. E in questo senso il racconto frizzante, leggero, giocoso di Carlo Gozzi si è rivelato azzeccato. Se parliamo di ciò che "Turandot" rappresenta teatralmente, in esso Vakhtangov crea ciò che Mikhail Chekhov in seguito chiamò "la verità del teatro" - cioè, è teatrale e, allo stesso tempo, insolitamente sincero e profondo. Mikhail Chekhov scrive: “Stanislavskij aveva una meravigliosa verità della vita nelle sue rappresentazioni, ma a volte questo andava a scapito del teatro. Meyerhold aveva una teatralità scintillante, ma verità della vita , spesso, non bastava nelle sue esibizioni. Vakhtangov ha combinato nelle sue opere sia la verità della vita che la teatralità, ed è emersa la verità del teatro. Cosa ha detto Vakhtangov ai suoi studenti mentre lavorava a ''La principessa Turandot''? Ha detto: “Devi piangere con lacrime diverse e portare le tue lacrime sulla rampa”. Il fatto è: dov'è la "Turandot", dove gli artisti non dimenticano nemmeno per un secondo che sono artisti, che suonano, che comunicano con il pubblico (non c'era la "quarta parete"), e allora dovrebbero sorgere momenti di vita assolutamente autentica: vere lacrime, vero amore e vera gioia. Questa, mi sembra, è la chiave per una corretta comprensione dell’opera di Gozzi, perché Gozzi ha scritto opere piuttosto estetiche. Cioè, nel XVIII secolo, usò le tecniche dell'antica commedia italiana delle maschere, ma creò le sue opere molto raffinate e molto aristocratiche in modo che non fossero solo un gioco della mente, ma toccanti ed emozionanti. Per raggiungere questo obiettivo, gli artisti hanno dovuto combinare una teatralità acuta e vibrante e una sincerità sorprendente. Cosa è realmente accaduto nella ''Principessa Turandot''. Ma se parliamo se le tradizioni dei Gozzi sono vive oggi, che continuano da Vakhtangov, posso nominare lo spettacolo del Teatro Satyricon “The Blue Monster”, dove tutto questo è presente. Konstantin Raikin, è un Vakhtangov e ha messo in scena un'opera di Vakhtangov, perché c'è un gioco infinitamente stravagante, ma alla fine inizi a preoccuparti così tanto di come andrà a finire, se gli eroi verranno salvati o moriranno , e piangi così tante lacrime di gioia nel finale che questo è esattamente ciò che Vakhtangov ha lasciato in eredità. E questo è un lavoro molto speciale, si è rivelato essere il canto del cigno di Vakhtangov. Un'altra cosa è che Evgeniy Bagrationovich non può essere ridotto a "Turandot". Lui è molto diverso. Ha anche messo in scena (più o meno nello stesso periodo di Turandot) "Gadibuk" di Ansky nello studio ebraico "Gabima" - una performance tragica, mistica e cabalistica. O Vakhtangov, che ha messo in scena “Eric XIV” al Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca con Mikhail Chekhov nel ruolo del protagonista. O Vakhtangov, che ha messo in scena “Il Diluvio” di Berger, un dramma psicologico così crudele. Vakhtangov non può essere ridotto solo a “Turandot”, questa è una delle sue incarnazioni. Un'altra cosa è che questa performance si è rivelata estremamente duratura, anche se "Turandot" è stata rappresentata prima della guerra, fino al 1941, perché nel luglio 1941 una bomba colpì l'edificio del teatro e tutta la scenografia fu distrutta. Dopo la guerra, "Turandot" non fu più rappresentata, e poi, nel 1963, Ruben Nikolaevich Simonov riprese "La Principessa Turandot", come si suol dire, "secondo il disegno di Vakhtangov", ma fu una performance diversa, perché la rappresentazione di Vakhtangov era uno studio povero, e gli artisti che vi suonavano erano giovani e sconosciuti a nessuno. E nel 1963 suonarono maestri brillanti di fama nazionale: Yulia Borisova, Mikhail Ulyanov, Vasily Lanovoy, Yuri Yakovlev, Nikolai Gritsenko e molti altri. Lyudmila Vasilievna Maksakova era molto giovane, forse allora non era famosa. Ma questo è fondamentalmente diverso.
È stata un'esibizione di artisti famosi in un teatro brillante e glorioso. In generale, va detto che il periodo consacrato nel nome di Ruben Simonov - dal 1939 al 1968, è un periodo molto glorioso per il Teatro Vakhtangov, quando si formò un folto gruppo di attori straordinari. Molti di loro sono vivi oggi e suonano, alcuni non ci sono più, Gritsenko se n'è andato, Ulyanov se n'è andato, ma Borisova lavora, Yakovlev lavora, Etush lavora, Lanovoy lavora, Maksakova lavora, Shalevich - questi sono tutti meravigliosi maestri formati da Ruben Nikolaevich Simonov, e anche questo periodo, mi sembra, non dovrebbe essere messo a tacere.
Valentin Baryshnikov: L'ho sempre immaginato Teatro Vakhtangov e la sua tradizione è qualcosa di leggero, e non mi è sempre stato chiaro cosa, ad esempio, Stanislavskij trovasse in Turandot, che, secondo le storie, andò dal malato terminale Vakhtangov per congratularsi con lui. Cos'è stato questo per il Teatro d'Arte di Mosca con le sue tradizioni di teatro psicologico?
Pavel Lyubimtsev: Konstantin Sergeevich Stanislavsky ha valutato "Turandot" in modo imparziale - ha visto la freschezza e la giovinezza di questa performance e ha davvero apprezzato la coerenza che Vakhtangov ha mostrato proprio come allievo di Stanislavsky. Stanislavskij non dovrebbe ridursi solo al teatro quotidiano. Questo era il teatro quotidiano nella pratica del teatro d'arte, ma Stanislavskij non va considerato solo un realista quotidiano. Bene, leggi qualcosa su come Stanislavskij mise in scena "Army Heart" nel 1926. È stata una rappresentazione altamente teatrale e grottesca. Oppure "Le nozze di Figaro". Quindi anche lui cercava una via per una forma acuta e per una vera teatralità. Quando oggi dicono che il Teatro d'Arte di Mosca è solo "interpretare te stesso", questo non è vero. Guarda anche le fotografie dei vecchi artisti del Teatro d'Arte di Mosca, come creano immagini, come cambiano da ruolo a ruolo. Stanislavskij in ruoli diversi, se parliamo di fotografie (e ce ne sono molte), si tratta semplicemente di persone diverse. Quindi Stanislavskij aveva bisogno delle radici della teatralità, così accolse Turandot, vedendo in essa una degna continuazione, lo sviluppo delle tradizioni del Teatro d'Arte. Ma anche il Teatro Vakhtangov non è riducibile a luminoso e allegro. Sì, certo, hanno suonato "Il Cappello di Paglia", sì, certo, hanno suonato "Mademoiselle Nitouche", sì, certo, "Turandot" ha sempre avuto la sua originalità e il suo fascino, ma accanto a questo hanno anche interpretato rappresentazioni tragiche, e molto realistico, veritiero. Ho già menzionato "Egor Bulychev". Se parliamo di pratica più recente, ad esempio, nella mia adolescenza, nel 1971 (ero solo un ragazzino), guardavo, per esempio, la messa in scena de “L’Idiota” di Dostoevskij Alexandra Isaakovna Remizova con l'indimenticabile Nikolai Olimpievich Gritsenko nel ruolo del principe Myshkin. Era così penetrante, così emozionante, c'era un potere così tragico in esso! Borisova (Nastasya Filippovna) sembrava senza pelle, tutta fatta di pieghe, nervi, spigoli vivi e Ulyanov nel ruolo di Rogozhin: anche questi sono Vakhtangoviti. Non pensate che il Teatro Vakhtangov sia necessariamente solo vaudeville, operetta o “Principessa Turandot”. No, il Teatro Vakhtangov è una varietà infinita. Ma in qualsiasi genere, il Teatro Vakhtangov è una vacanza nelle sue migliori manifestazioni: una vacanza nella tragedia, una vacanza nel dramma quotidiano, una vacanza nella commedia, una vacanza in una fiaba. In tutto questo c'è una vacanza. E un'altra circostanza molto importante. Il Teatro Vakhtangov, nella sua forma classica, è sempre stato un teatro di recitazione. Evgeniy Bagrationovich, ovviamente, era un regista potente, un regista brillante, ma soprattutto era un insegnante. E i suoi studenti, i migliori registi di Vakhtangov, erano tutti insegnanti: Boris Zakhava, Ruben Simonov e Alessandra Remizova, e Joseph Rapoport: sono tutti insegnanti. E le esibizioni erano, prima di tutto, spettacoli di recitazione. È successo così che se parliamo dei grandi registi che hanno lavorato al Teatro Vakhtangov, appare il nome di Alexei Dmitrievich Popov, che ha lavorato al Teatro Vakhtangov fino, secondo me, al 1930. Ma era anche un insegnante eccezionale, cosa che dimostrò nella sua vita successiva sia al GITIS che all'Army Theatre. Questo, mi sembra, è molto importante, e questo è ciò di cui ha bisogno oggi il Teatro Vakhtangov, vale a dire l'attenzione all'attore, l'attuazione idee creative attraverso l'attore. Questo nel Teatro Vakhtangov, mi sembra, viene dalle radici, dalla tradizione Vakhtangov.
Marina Timasheva: Valentin Baryshnikov ha parlato con Pavel Lyubimtsev della storia del Teatro Vakhtangov, che ha appena compiuto 90 anni. E noto che l'attuale direttore del teatro, Rimas Tuminas, che è anche un ottimo insegnante, componeva nuova prestazione''La Marina'', in pieno accordo con le tradizioni del Teatro Vakhtangov, è una celebrazione della tragedia e l'attuazione di tutte le idee attraverso gli artisti eccezionali di questo teatro.
Radio Libertà
Inserito venerdì 18 novembre 2011: 19:49 nella categoria , . Puoi iscriverti ai commenti su questo post tramite il thread dei commenti. Puoi
Storia della scuola Vakhtangov
La storia della scuola Vakhtangov - la Scuola superiore di teatro e ora l'Istituto teatrale Boris Shchukin - risale a quasi nove decenni fa.
Nel novembre 1913, un gruppo di studenti di Mosca organizzò uno studio teatrale amatoriale e invitò come direttore un giovane attore del Teatro d'Arte di Mosca, uno studente di Stanislavskij, il futuro grande regista russo Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov.
Gli studi hanno offerto a Vakhtangov la produzione di un'opera teatrale basata sull'opera di B. Zaitsev "The Lanins' Estate". La prima ebbe luogo nella primavera del 1914 e si concluse con un fallimento. "Ora studiamo!" - ha detto Vakhtangov. E il 23 ottobre 1914 Vakhtangov tenne la prima lezione con gli studenti utilizzando il sistema Stanislavskij. Questo giorno è considerato il compleanno della Scuola.
Lo studio è sempre stato sia una scuola che un laboratorio sperimentale.
Nella primavera del 1917, dopo una mostra di successo delle opere degli studenti, lo studio "Mansurovskaya" (dal nome di uno dei vicoli moscoviti sull'Arbat, dove si trovava) ricevette il suo primo nome: "Studio drammatico di Mosca di E.B. Vakhtangov". Nel 1920 fu ribattezzato III Studio del Teatro d'Arte di Mosca e nel 1926 il Teatro da cui prende il nome. Evgeniy Vakhtangov con la sua scuola di teatro permanente. Nel 1932 la scuola divenne un'istituzione educativa teatrale secondaria speciale. Nel 1939 le fu dato il nome del grande attore russo, lo studente preferito di Vakhtangov, Boris Shchukin, e nel 1945 le fu conferito lo status di più alto Istituto d'Istruzione. Da quel momento è conosciuta come Scuola Superiore di Teatro (dal 2002 - Istituto Teatrale Boris Shchukin) sotto lo Stato Teatro accademico loro. Evgenija Vakhtangova.
La Scuola Vakhtangov non è solo uno degli istituti teatrali, ma ne è portatrice e custode cultura teatrale, le sue migliori conquiste e tradizioni.
I nostri diplomati insegnano recitazione in molte scuole di teatro in Russia. Professori e insegnanti dell'Istituto viaggiano costantemente per consulenze, conducono seminari e corsi di perfezionamento in centri teatrali grandi e piccoli del paese e, negli ultimi anni, all'estero.
Il personale docente dell’Istituto è formato esclusivamente dai nostri diplomati, che trasmettono i precetti di Vakhtangov di generazione in generazione e i principi della scuola di mano in mano. Il preside permanente della scuola dal 1922 al 1976 fu uno studente di Vakhtangov, studente della prima assunzione, l'eccezionale attore e regista russo Boris Zakhava. L'attuale Direttore Artistico dell'Istituto è Artista nazionale URSS, Vakhtangovets, attore famoso teatro e cinema, il professor V.A. Etush ne è stato rettore per 16 anni (dal 1986 al 2002). Dal giugno 2002, il rettore dell'istituto è l'Artista popolare della Federazione Russa, attore protagonista del Teatro Evg. Vakhtangov, professore E.V. Knyazev.
La scuola è giustamente orgogliosa dei suoi diplomati. Tra loro ci sono molti attori eccezionali del teatro e del cinema russo, il cui lavoro è già diventato storia. Questi sono B. Shchukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko e molti altri. Sulla scena russa moderna ci sono M. Ulyanov, Y. Borisova, Y. Yakovlev, V. Etush, V. Lanovoi, A. Demidova, A. Vertinskaya, O. Yakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Shirvindt , L .Maksakova, I.Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova... Questa lista è costantemente aggiornato. Ci sono teatri il cui cast è quasi interamente composto da Vakhtangov. Questo è principalmente il teatro da cui prende il nome. Evg. Vakhtangov, così come il Teatro Taganka sotto la direzione di Yu. Lyubimov. Ci sono molti diplomati della Scuola nella compagnia del Teatro Lenkom sotto la direzione di M. Zakharov, nel Teatro della Satira e nel Sovremennik.
Senza gli attori di Vakhtangov è impossibile immaginare il lavoro di maestri così eccezionali cinema nazionale come I. Pyryev, G. Alexandrov, Y. Raizman, M. Kalatozov e altri. Tra gli attori più famosi del cinema russo ci sono gli “Shchukinites” O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Yu Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Y. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Y. Belyaev, A. Belyavsky, A. Porokhovshchikov, E. Gerasimov, A. Sokolov, S. Zhigunov e altri.
Molti diplomati dell'istituto sono diventati famosi grazie alla televisione: A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A Semchev, O. Budina, E. Lanskaya, L. Velezheva, M. Poroshina e molti altri.
La scuola Vakhtangov ha dato al palcoscenico russo famosi registi: N. Gorchakov, E. Simonov, Y. Lyubimov, A. Remizova, V. Fokin, A. Vilkin, L. Trushkin, A. Zhitinkin. Il famoso Yuri Zavadsky fece i suoi primi esperimenti di regia e insegnamento tra le sue mura. Ha cresciuto il grande Ruben Simonov, al quale il Teatro Evg. Vakhtanogov deve l'era più brillante della sua esistenza.
La scuola ha aiutato e sta aiutando la nascita di nuovi studi teatrali e squadre. Questo è, prima di tutto, il Teatro Yuri Lyubimov a Taganka, nato dallo spettacolo di laurea “The Good Man from Szechwan” di B. Brecht; Teatro giovanile moldavo "Luchaferul" a Chisinau; Teatro-Studio intitolato a R. N. Simonov a Mosca; teatro "Sovremennik" in Inguscezia; studio "Scientific Monkey" a Mosca e altri.
Vakhtangov aveva una regola meravigliosa: doveva "consegnare" le sue produzioni, il suo lavoro di insegnamento in vari gruppi di studio, come diceva lui, a Stanislavskij, Nemirovich-Danchenko e al team del Teatro d'Arte. Ne parla spesso nei suoi diari, ritenendo giustamente che in questo modo si stabilisca un legame organico tra la sua attività di regia e di insegnamento e gli insegnamenti di Stanislavskij e vita creativa MHT.
La prima opera teatrale messa in scena da Vakhtangov al Moscow Art Theatre Studio è stata la "Festa della pace" di Hauptmann. La prima ebbe luogo nel 1913. Questa performance fu la prima incarnazione appassionata della passione di Vakhtangov per i principi della nuova “scuola di esperienza” proclamata da Stanislavskij. Come scrisse il famoso critico teatrale P.A. Markov, già nel “Festival della Pace”, il giovane allievo di Sulerzhitsky ha scoperto i propri obiettivi e le tecniche di regia individuali. Vakhtangov amplia l'opera e gli eventi, li rende più globali, rivela le situazioni limite più complesse, dove il monologo di tutti è l'ultima confessione contenente una sorta di tragico inizio. Gli eroi dell'opera di Vakhtangov sono semplicemente bruciati dalla passione per l'analisi della vita. Gli anziani del Teatro d'Arte di Mosca, guidati da Stanislavskij, non accettarono lo spettacolo: trovarono nevrastenica la performance degli attori. E non sorprende che gli insegnanti di Vakhtangov, vedendo i loro principi portati alla loro espressione più estrema, si siano fermati sconcertati di fronte ad una coerenza così inconciliabile del loro studente, non riconoscendo i frutti del proprio insegnamento nel suo lavoro. Ma soprattutto questa performance è stata un'espressione estremamente appassionata della dolorosa ricerca di quelle vie che conducono all'ideale morale della bontà, dell'amore e dell'umanità. Il regista di questo spettacolo era altrettanto ardentemente devoto sia all'uno che all'altro: ai principi del teatro etico e agli insegnamenti di Stanislavskij. Per lui queste erano due facce della stessa medaglia. Lui stesso si trovava, per così dire, all'intersezione di queste due influenze. Si sono fusi nella sua coscienza in un tutto, essendo prima passati, ovviamente, attraverso l'originalità unica della sua personalità umana e creativa e, di conseguenza, trasformandosi in qualcosa di terzo - specificamente Vakhtangov.
Vakhtangov ha messo in scena la seconda opera teatrale “The Flood” dello scrittore Berger, nell'ambito dei compiti del teatro etico e dello Studio teatrale d'arte di Mosca. Per Vakhtangov, questa commedia dice: finché esiste il sistema capitalista e il relativo sfruttamento dell'uomo da parte dell'uomo, finché esiste la disuguaglianza sociale, la corsa al dollaro, la borsa, è inutile sognare l'amore e l'unità. di cuori. Le condizioni oggettive del sistema capitalista sono tali da uccidere ogni possibilità di trionfo dei “buoni” sentimenti. Ma all'Art Theatre Studio, "The Flood" viene interpretato in modo diverso. “Tutti sono dolci e di buon cuore”, dice Sulerzhitsky riguardo agli eroi di “The Flood”, “tutti hanno ottime opportunità di essere gentili, ma la strada, i dollari e la borsa le hanno portate via. Apri il loro cuore gentile e lascia che raggiungano il punto dell'estasi nel rapimento di sentimenti nuovi e rivelati, e vedrai come si aprirà il cuore dello spettatore. E lo spettatore ne ha bisogno, perché ha una strada, l’oro, una borsa... Già solo per questo vale la pena mettere in scena “Il diluvio”. Vakhtangov voleva mettere in scena lo spettacolo non per aprire i cuori del pubblico con sentimenti di amore e perdono, ma per risvegliare l'odio e la sete di lotta nei loro cuori: questo sarebbe un compito degno dell'arte alta e veritiera necessario in quel momento. In questa performance, le opinioni di Vakhtangov e Sulerzhitsky si scontrarono e nella sua persona le opinioni dell'intero Teatro d'Arte non andavano nella direzione in cui Vakhtangov voleva muoversi.
Vakhtangov ha avuto difficoltà a vivere la rivoluzione. Ma lei divenne il catalizzatore delle sue idee e aspirazioni; dopo la rivoluzione, fece una serie di annotazioni nel suo diario per riassumere, comprendere teoricamente e giustificare il lavoro già svolto. Vakhtangov scrisse nel suo diario: “Al nuovo popolo... bisogna mostrare il bene che era, e preservare questo bene solo per questo popolo, e in nuove condizioni di vita, dove la condizione principale è nuove persone, devi ascoltare con lo stesso talento della tua vecchia vita per creare qualcosa di nuovo, prezioso, grande. Solo le persone creano, solo loro portano con sé la forza creativa e il seme della creazione futura”, scrive Vakhtangov. - Se un artista vuole creare “cose nuove”, creare dopo l'arrivo della Rivoluzione, allora deve creare “insieme” alla gente. Non per lui, non per lui, non fuori di lui, ma con lui”. Vakhtangov sviluppa una nuova idea di teatro; dopo aver analizzato la sua esperienza e averla combinata con la realtà, trae nuove conclusioni su quale tipo di arte dovrebbe essere nel teatro nella sua comprensione. Quindi, le conclusioni tratte da Vakhtangov:
1. “Quanto più insistentemente il tempo esige dall'artista, affinché egli non solo comprenda e apprezzi profondamente la realtà, ma aiuti anche le persone a ricostruirla in modo decisivo, tanto più ostile all'arte è la filosofia senza ali del naturalismo. Diventa un ostacolo evidente allo sviluppo della nuova arte, che dovrebbe nascere dalla rivoluzione”;
2. “Dobbiamo esprimere in modo più deciso tutti i nostri sentimenti, tutti i nostri pensieri, tutta la nostra critica al vecchio mondo dalle nuove (questa è la cosa principale!) posizioni date dalla rivoluzione, sulle quali stanno le persone vittoriose, il popolo creando la rivoluzione”.
3. “Un nuovo spettatore è venuto a teatro. Affinché il teatro diventi efficace, attivo, è necessario utilizzare tutti i mezzi per influenzare la coscienza dello spettatore, è necessario restituire teatralità al teatro, è necessario utilizzare l'intero arsenale delle sue armi - non solo esperienza, pensiero , parola, ma anche movimento, colori, ritmo, espressività del gesto, intonazione, potenza visiva della decorazione e della musica. È necessario trovare in ogni rappresentazione una forma chiara, chiaramente e nettamente espressa, subordinata all’obiettivo unico della rappresentazione”.
Esigenza di teatralità? Una ritirata dal realismo psicologico? Dagli insegnamenti di Stanislavskij? Affatto. Prima dell'inizio della nuova stagione (1920/1921), Vakhtangov scrive una lettera a Stanislavskij:
“Caro Konstantin Sergeevich, ti chiedo di perdonarmi per averti disturbato con le lettere, ma è così difficile per me adesso, così difficile che non posso fare a meno di rivolgermi a te. Scriverò di cose che non ti ho mai detto ad alta voce. So che i miei giorni terreni sono brevi. So con calma che non vivrò a lungo e ho bisogno che tu conosca finalmente il mio atteggiamento nei tuoi confronti, nei confronti dell'arte del teatro e nei confronti di me stesso.
Dal momento in cui ti ho conosciuto, sei diventato ciò che ho amato fino alla fine, in cui ho creduto completamente, con cui ho iniziato a convivere e con cui ho iniziato a misurare la vita. Con questo amore e questa ammirazione per te ho contagiato, sia volontariamente che involontariamente, tutti coloro che sono stati privati di conoscerti direttamente. Ringrazio la vita per avermi dato l'opportunità di vederti da vicino e permettermi di comunicare almeno occasionalmente con un artista di livello mondiale. È con questo amore per te che morirò, anche se ti allontani da me. Non conosco nessuno o qualcosa di più alto di te.
Nell'arte amo solo la Verità di cui parli e che insegni. Questa Verità penetra non solo in quella parte di me, la parte modesta, che si manifesta nel teatro, ma anche in quella parte che viene definita dalla parola “uomo”. Questa Verità mi spezza giorno dopo giorno e se non riesco a migliorare è solo perché devo conquistare molto in me stessa. Giorno dopo giorno, questa Verità allinea il mio atteggiamento verso le persone, le mie esigenze verso me stesso, il mio percorso nella vita e il mio atteggiamento verso l'arte. Grazie a questa Verità ricevuta da te, credo che l'Arte sia servizio all'Altissimo in ogni cosa. L’arte non può e non deve essere proprietà di un gruppo, proprietà dei singoli individui, è proprietà del popolo. Servire l’arte è servire le persone. Un artista non è il valore di un gruppo: è il valore di un popolo. Una volta hai detto: “L’Art Theatre è il mio servizio civile in Russia”. Questo è ciò che affascina me, me, una piccola persona. Mi affascina anche se non mi viene dato nulla da fare e se non faccio nulla. Questa tua frase è un simbolo di fede per ogni artista...
Vi chiedo di darmi 2 anni per creare il volto del mio gruppo. Permettetemi di portarvi non degli estratti, non un diario, ma una performance in cui verrà rivelato l'organismo spirituale e artistico del gruppo. Ti chiedo questi due anni, se sarò in grado di lavorare, per dimostrarti il mio vero amore per te, la mia vera adorazione per te, la mia sconfinata devozione per te.
Quasi contemporaneamente, nel giro di due anni, crea le produzioni di “Il miracolo di Sant'Antonio”, “Le nozze”, “Eric XIV”, “Gadibuk” e “La principessa Turandot”.
Il primo lavoro realizzato sulla base di nuovi principi è stata la seconda versione della produzione de “Il miracolo di Sant'Antonio”. Il mondo che doveva essere rappresentato sul palco - il mondo stupido e inerte della borghesia ipocrita e avida - ora evocava in Vakhtangov un atteggiamento isolano ostile e spietatamente beffardo verso se stesso. L'ex "sorriso" si trasformò in sarcasmo, l'ironia affettuosa si trasformò in risate flagellanti, la commedia quotidiana cominciò a suonare come una malvagia satira sociale, l'atteggiamento satirico nei confronti della persona ritratta, che prima sembrava "terribile" a Vakhtangov, ora era la base della performance .
Il "Matrimonio" di Cechov, che fu mostrato per la prima volta al pubblico nella piccola sala dello Studio Vakhtangov in Mansurovsky Lane nell'autunno del 1920 nella "serata di esibizione" delle drammatizzazioni di Cechov, divenne la seconda rappresentazione. Vakhtangov aveva programmato di rappresentare "A Feast in the Time of Plague" di A.S. con tecniche sceniche completamente nuove la stessa sera di "The Wedding". Puškin. In “Le Nozze” ci sono gli abitanti appestati che hanno ceduto alla Peste, i suoi servi, i suoi schiavi. E nel poema drammatico di Pushkin c'è una sfida alle persone orgogliose, un'affermazione del potere del libero arbitrio umano, una glorificazione della vita e delle sue gioie, che nessuna peste può spezzare. L'uomo trionfa. La forza di spirito fa uscire le persone dalla schiavitù. Ecco perché ci sono due feste in una sera. In “Le nozze” Vakhtangov richiede agli attori di trovare, prima di tutto, la “grana” di ogni ruolo, dalla quale, secondo l’insegnamento di Stanislavskij, crescerà tutto il resto.
In "Eric XIV" e "Gadibuk" Vakhtangov mostra che qualsiasi tecnica - espressionistica, impressionista, convenzionale, grottesca, qualunque cosa - può essere messa con successo al servizio del genuino realismo di Stanislavskij. È tutta una questione di obiettivo finale. È riuscito a raggiungere l'unità del contenuto profondo con la forma più nitida. Vakhtangov esigeva che gli attori non facessero nulla “così così” sul palco; esigeva che nulla sul palco fosse casuale. Per raggiungere la concentrazione dell'attenzione dello spettatore su un oggetto comune a tutti, Vakhtangov ha stabilito che nessuno abbia il diritto di muoversi sul palco mentre un altro parla. Questo congelamento nell'immobilità non sembrerà intenzionale, artificiale allo spettatore se ogni attore partecipante a una determinata scena giustifica da solo il motivo che dovrebbe naturalmente e inevitabilmente causare questo arresto. Usando la tecnica delle fermate giustificate dell'azione fisica dall'interno con la continuità della linea interna di ciascun attore, Vakhtangov ha raggiunto l'espressività scultorea delle messe in scena e dei raggruppamenti. Ogni gesto, ogni intonazione, ogni movimento, ogni passo, posa, raggruppamento di masse, ogni scena e dettaglio di recitazione nella sua straordinaria abilità è portato alla perfezione tecnica. Ogni scena e momento di recitazione può essere registrato come un'immagine scultorea congelata. Questa scultura, che, essendo la più tratto caratteristico le sue performance determinano la sua forma teatrale. Vakhtangov definì questa forma teatrale con la parola “grottesco”. Molti ricercatori avanzano una teoria sulla divergenza delle opinioni di Stanislavskij e Vakhtangov in questo momento. Ma un’attenta analisi della corrispondenza e uno studio coscienzioso della pratica creativa di Vakhtangov danno tutte le ragioni per parlare più di unanimità con Stanislavskij che di eventuali disaccordi tra loro. La preoccupazione di Stanislavskij era evidente: temeva che il suo amato allievo, nella sua passione per il grottesco, scivolasse sul vizioso sentiero dell'“esagerazione esterna senza giustificazione interna”, in cui la forma risulta essere “più grande e più forte del contenuto”. .” Il grottesco di Vakhtangov è profondamente veritiero, saturo di grande contenuto ideologico arte realistica, che ha un enorme potere di generalizzazione artistica. E si avvicinava molto all'ideale che Stanislavskij aveva definito in modo così chiaro e forte quando parlava del grottesco. Successivamente, dopo aver assistito alle esibizioni messe in scena da Vakhtangov, Stanislavskij lo ammise e così seppellì finalmente la leggenda della rottura ideologica con il suo miglior studente. Stanislavskij proclamò Vakhtangov “l’unico successore”, definendolo profeticamente “la speranza dell’arte russa, il futuro leader del teatro russo”.
Il tema dei due mondi, quello dei vivi e quello dei morti, attraversa le ultime quattro rappresentazioni di Vakhtangov. In “Eric” e “Gadibuk” l'artista trova l'espressione più completa del tema principale che lo tormenta: la correlazione dei vivi e dei morti con il movimento: non cerca solo il contrasto, ma cerca di scoprire la compenetrazione.
Ma l'ultima opera di Vakhtangov - "La Principessa Turandot" - esce dal cerchio delineato da un tema tragico ed è interamente dedicata a una vita gioiosa e giubilante; La morte, che si era avvicinata alla vita di Vakhtangov, ora ha lasciato il suo lavoro. La vita con la sua gioia, con la sua felicità, amore e sole celebra la sua vittoria sulla morte in quest'ultima creazione di Vakhtangov. Nel creare questa performance, Vakhtangov procede dalla sua idea di commedia dell'arte. Vakhtangov, con l'aiuto dei moderni mezzi di espressione teatrale, vuole far risorgere non le forme esterne, ma l'essenza, la natura interiore, lo spirito dell'antica commedia italiana. Il contenuto della fiaba stessa è presentato in questa performance come se "non sul serio". Un'ironia morbida e affettuosa permea l'intera performance. Ma presentare con faccia seria il contenuto ingenuo del racconto di Gozzi al pubblico sovietico di quei tempi sarebbe una menzogna insopportabile. Lo spettatore percepirebbe la falsità in questo e il contenuto del racconto non lo affascinerebbe affatto. Nell'interpretazione di Vakhtangov, la fiaba ha affascinato lo spettatore. Perché ciò che accadeva sulla scena appariva come la verità, come la favolosa verità del teatro, e il pubblico “credeva” a questa verità.
Ci sono stati diversi momenti nella “Principessa Turandot” in cui gli attori hanno deliberatamente sottolineato che sul palco non c'è vita, ma solo un gioco, e così, per così dire, hanno esposto allo spettatore la natura illusoria del teatro. Perché Vakhtangov aveva bisogno di questi momenti? Solo così accanto ad essi i momenti del sincero sentimento dell'attore risuonerebbero ancora più forti e così la forza del teatro, la sua capacità di evocare nello spettatore la “fede” nella verità della vita scenica, si dimostrerebbe con la massima completezza e forza. In altre parole, Vakhtangov in questa performance a volte ha deliberatamente distrutto la "fede" dello spettatore solo per mostrare con quanta facilità e semplicità avrebbe potuto ripristinarla immediatamente. "Grain" "Turandot" - trasformazione nel tuo eroe scenico sul palco, davanti allo spettatore. Questa è la tecnica artistica della versione scenica del racconto di Gozzi. Il 27 febbraio 1922, la giovane squadra di Vakhtangov era in uno stato di indescrivibile eccitazione. La prima rappresentazione della “Principessa Turandot”! E che folla! In un piccolo auditorium sono presenti tutti i gruppi dell'Art Theatre: il gruppo principale guidato da K. S. Stanislavsky, First Studio, Second Studio, Habima Studio. Nessun estraneo. Solo attori. Il terzo studio del Teatro d'Arte affitta i suoi lavori al Teatro d'Arte. È possibile dimenticare questa serata straordinaria? È possibile dimenticare questo mare di risate, questi applausi incessanti, questi applausi infiniti alla fine dello spettacolo, questi volti felici degli straordinari spettatori che Vakhtangov, con la forza della sua arte, ha trasformato in bambini per diverse ore!
Già dopo il primo atto si è determinato un successo tale che nessuno in studio si aspettava. Alla fine in sala è stato proclamato il “Bravo a Vakhtangov!”. suscita uno scroscio di applausi. Konstantin Sergeevich si rivolge allo studio con un discorso: “Nei ventitré anni di esistenza dell'Art Theatre ci sono state poche vittorie del genere. Avete trovato quello che tanti teatri cercavano invano da tanto tempo!”
Il percorso creativo che Vakhtangov ha attraversato in un modo abbastanza breve non può essere definito facile. Ha avuto i suoi alti e bassi. Vakhtangov ha attraversato esperimenti ed esperimenti sulla forma della performance, sulla comprensione dell'immagine da parte dell'attore. Ha sempre cercato di non cambiare i suoi sentimenti e il suo atteggiamento nei confronti della modernità, anche se questo da qualche parte contraddiceva le regole del teatro d'arte. Non ha rifiutato il moderno esperienza teatrale Pertanto, Vakhtangov è erroneamente classificato come una figura teatrale del teatro formale o da camera. Ma questo non è vero. Vakhtangov è uno studente di Stanislavskij. E per essere fedele al suo maestro e preservare la sua eredità per le generazioni future, lo studente deve non solo proteggere questa eredità, ma anche aumentarla, svilupparla, integrarla e, se necessario, poi modificarla in qualche modo, correggerla. , miglioralo: in una parola, vai oltre il tuo insegnante. Vakhtangov ha fatto proprio questo. Per Vakhtangov, il sistema è diventato il fondamento stesso su cui ha potuto costruire la sua forma di performance unica, che lui stesso ha definito “realismo fantastico”.
Scuola Vakhtangov
Intervista al rettore della Shchukin Theatre School Evgeny Knyazev.
- Quando diciamo Vakhtangov, sembra una specie di direzione speciale. Qual è il momento clou?
C'è un numero enorme di teatri in Russia e nel mondo. Molti di loro vengono creati oggi. Vivono per qualche tempo e, essendo appassiti, muoiono. E Vakhtangov ha creato non solo un teatro. Ha creato un'intera direzione, che ancora si chiama "Vakhtangov". In Russia. In Occidente non ha ancora messo radici molto bene, anche se potremmo passare a un’altra ondata e dire che siamo il sistema di Stanislavskij. Ma noi diciamo diversamente: “Sì, noi siamo il sistema Stanislavskij, ma la direzione “Vakhtangov”. Cos'è? I critici, quando vedono una performance brillante, a tutti gli effetti, piena di sangue e di talento che brilla, che si accende con la sua energia, la chiamano "Vakhtangov". Ci siamo abituati. Siamo abituati ad essere orgogliosi di performance brillanti... E l'idea della regia di "Vakhtangov" è molto semplice: "forma profonda con contenuti brillanti". Questo contenuto luminoso è stato instillato in noi e continuiamo a conviverci. Ci piace molto questa esistenza psicologica nel teatro. Lo supportiamo. Per questo veniamo rimproverati, ci accusano, dicono: "...stai facendo questi trucchi di Vakhtangov sul palco...". Ma se non c'è luminosità nella performance, allora questo non ci riguarda più. Ecco una breve descrizione della nostra direzione.
- Quando è apparsa la Scuola di Teatro? Shčukin?
Di solito una scuola nasce sulla base di un teatro già esistente. Passa del tempo e ha bisogno di una sorta di ricarica. E poi si crea una scuola. Nel nostro caso si rivelò esattamente il contrario: il 23 ottobre 1914 apparve una scuola di teatro e solo 7 anni dopo, nel 1921, dalla scuola nacque un teatro. Nel 2014 la scuola di teatro compirà 100 anni, mentre il teatro ne avrà solo 93.
- Come trovi il talento?
Troviamo talenti in tutta la Russia. Il concorso per l'ammissione al nostro istituto per tutti gli anni, da quando ne ho conoscenza, è di circa 3.000 persone per posto. Da aprile i nostri insegnanti ascoltano 150-200 persone due volte a settimana. Permettiamo a tutti coloro che vogliono entrare nel teatro di venire... Circa 40 persone arrivano all'ultimo concorso, di cui restano 25 che studieranno all'istituto. C'è solo un criterio: selezioniamo persone veramente dotate. A volte abbiamo studenti che, in nessuna circostanza, sarebbero mai accettati in un corso di qualsiasi università di teatro. Non possono essere definiti uomini e bellezze brillanti e belli, ma hanno talento. E solo noi possiamo permetterci di fare queste cose: iscrivere le persone sulla base del loro talento innato e non sulla loro partecipazione a un concorso di bellezza.
Ma se vedeste solo quelli che abbiamo scelto tra migliaia di candidati... I migliori... Ma anche loro si muovono male, parlano male, non sanno cantare - niente. Questi sono i migliori!.. E poi per loro inizia il lavoro quotidiano dalle 9 alle 23, tutti i giorni, per 3 anni. Solo al terzo anno diventano capaci di fare piccoli, piccoli spettacoli, come si suol dire, per papà e mamme. E solo nel quarto anno compaiono spettacoli di laurea, per i quali apriamo le porte al pubblico. È quasi impossibile assistere agli spettacoli della nostra scuola di teatro a Mosca. Si esauriscono tutti. Da settembre fino alla fine di maggio gli studenti si esibiscono quasi ogni sera e imparano a entrare nel repertorio. Eccolo qui - un altro vantaggio del teatro di repertorio russo, quando oggi recitano una commedia, domani - un dramma, dopodomani cantano e ballano o leggono classici. Grande scuola!
- Dove puoi incontrare i tuoi laureati dopo la laurea?
Il Teatro Vakhtangov ha il diritto alla “prima serata”. Fino a quando un laureato non appare al Teatro Vakhtangov, non può andare in nessun altro teatro. Certo, ci sono delle eccezioni, come, ad esempio, è successo con Natalya Gundareva, a cui è stato offerto di restare a teatro, ma lei ha detto: “Cosa reciterò per te? Al Teatro Mayakovsky mi hanno offerto il ruolo di Lipochka di Ostrovsky", e non sono andato al Teatro Vakhtangov. In generale, per una grande percentuale di diplomati della Scuola Shchukin, entrare al Teatro Vakhtangov è un grande onore. Ma qui inizia un’altra storia. Gli stipendi degli attori sono molto bassi, e se arrivano offerte interessanti dal punto di vista commerciale, ad esempio per recitare in qualche serie televisiva, allora il giovane talento non sempre riesce a resistere...
- Qual è il motivo delle “tournée” a breve termine della Scuola teatrale Shchukin di Ginevra?
Siamo venuti qui su invito del Centro universitario di Ginevra, diretto da TI Gasanov. Questa è la nostra prima esperienza, ma abbiamo concordato che ogni anno alla fine di marzo - inizio aprile verremo a Ginevra con la classe dei diplomati per mostrare la performance e i nuovi lavori.
Alla fine dello spettacolo “We Dance and Sing” hai annunciato dal palco che al Centro universitario di Ginevra si sarebbe iscritta una scuola di recitazione. Abbiamo sentito bene?
No, hai sentito bene. Infatti, insieme a T. I. Gasanov, stiamo pensando all'idea di creare un dipartimento di un istituto teatrale sulla base del Centro universitario di Ginevra. Non sappiamo ancora esattamente che struttura avrà, ci stiamo pensando. Ma il fatto che ci sarà una tale facoltà è un dato di fatto.
- La Svizzera e Ginevra, in particolare, non sono centri riconosciuti dell'arte teatrale, come, ad esempio, Londra o Parigi. Perché hai scelto Ginevra?
Ero a Ginevra circa 15 anni fa. Per 10 giorni al Teatro Bolshoi, con traduzione per il pubblico svizzero, abbiamo rappresentato lo spettacolo “Guilty Without Guilt” di Ostrovsky, diretto da Fomenko. Avevamo la casa gremita ogni giorno. Naturalmente c'erano molti spettatori russi, ma il pubblico principale era costituito dagli svizzeri. Siamo stati accolti molto calorosamente. Dire che in Svizzera non piace il teatro è sbagliato. Ma qui non esiste una famosa scuola di teatro costruita su tradizioni riconosciute. Cercheremo quindi di colmare il divario esistente.
- Chi studierà dipartimento di teatro a Ginevra?
Sì, chiunque voglia. Oltre ai russi, che tradizionalmente costituiscono la base della popolazione studentesca dell'Istituto teatrale. Shchukin, spero che sia gli svizzeri che i ginevrini, e forse i residenti di altri paesi, abbiano il desiderio di iscriversi alla nostra facoltà. Per ora ci concentriamo sul pubblico russo e presto annunceremo un concorso a Mosca. Vediamo quale sarà la reazione. Non escludo che ci saranno persone che vorranno studiare a Ginevra. A proposito, persone da tutto il mondo vengono a studiare con noi a Mosca: dall'America, Francia, Israele, Corea, Bulgaria... Ma poiché siamo una scuola russa, possiamo accettare solo 5-6 stranieri per il corso . Pertanto, se una filiale della nostra scuola di teatro apparirà a Ginevra e questo verrà reso noto, allora studenti stranieri Ci saranno più opportunità per apprendere abilità teatrali da insegnanti russi.