Il concetto di movente nella critica letteraria. Motivo e trama in “The Poetics of Plot” di A.N. Veselovsky. Analisi motivazionale del testo proposto. Trama e livello compositivo del testo. Complotto. Motivo. Favola

Dramma- è un tipo di letteratura destinata alla produzione sul palco (schermo).

Un’altra formulazione classica recita: "Il dramma è una rappresentazione di un conflitto sotto forma di dialogo tra i personaggi e le osservazioni dell'autore." (A Wolkenstein).

Un'opera drammatica ha una trama. Riproduce eventi che si verificano nel tempo e nello spazio e riflette i processi associati all'interazione tra una persona e i fenomeni che la circondano.

Le opere drammatiche sono limitate, prima di tutto, nella loro portata, dalle condizioni dell'arte scenica (schermo).

Gli elementi strutturali del dramma sono EPISODIO e Transizione da episodio a episodio.

Episodio- una parte relativamente indipendente di un'azione drammatica che si svolge entro i confini chiusi dello spazio e del tempo.

Il tempo rappresentato all'interno dell'episodio non è compresso o allungato, è fissato dall'azione e dal dialogo con la massima affidabilità.

Un episodio è un segmento di azione completato internamente. Pertanto, di regola, ha una propria architettura semantica completa ed è raggruppato attorno all'Evento.

Architettura (dal greco antico.ἀ ρχιτεκτονική - arte costruttiva) - costruzione di un'opera d'arte. Il termine "composizione" è più spesso usato con lo stesso significato e applicato non solo all'opera nel suo insieme, ma anche ai suoi singoli elementi: composizione dell'immagine, trama, strofa, ecc.

Il concetto di architettura combina la relazione delle parti dell'opera, la disposizione e la connessione reciproca dei suoi componenti (componenti), che insieme formano una sorta di unità artistica. Il concetto di architettura comprende sia la struttura esterna dell'opera che la costruzione della trama: la divisione dell'opera in parti, il tipo di narrazione (dall'autore o per conto di un narratore speciale), il ruolo del dialogo, uno o un'altra sequenza di eventi (temporali o in violazione del principio cronologico), un'introduzione al tessuto narrativo di varie descrizioni, ragionamenti dell'autore e divagazioni liriche, raggruppamento di personaggi, ecc. Le tecniche architettoniche costituiscono uno degli elementi essenziali dello stile (in nel senso ampio del termine) e con esso sono socialmente condizionati. Pertanto, cambiano in connessione con la vita socio-economica di una determinata società, con l'emergere di nuove classi e gruppi sulla scena storica. Se prendiamo, ad esempio, i romanzi di Turgenev, troveremo in essi coerenza nella presentazione degli eventi, fluidità nel corso della narrazione, enfasi sull’armoniosa armonia dell’insieme e sull’importante ruolo compositivo del paesaggio. Queste caratteristiche sono facilmente spiegabili sia dalla vita della tenuta che dalla psiche dei suoi abitanti. I romanzi di Dostoevskij sono costruiti secondo leggi completamente diverse: l'azione inizia a metà, la narrazione scorre rapidamente, a passi da gigante, e si nota anche la sproporzione esterna delle parti. Queste proprietà dell'architettura sono determinate allo stesso modo dalle caratteristiche dell'ambiente rappresentato: il filisteismo metropolitano. All'interno dello stesso stile letterario, le tecniche architettoniche variano a seconda del genere artistico (romanzo, racconto, racconto, poesia, opera drammatica, poema lirico). Ogni genere è caratterizzato da una serie di caratteristiche specifiche che richiedono una composizione unica.

L'unità della trama è un evento.

Nelle arti spazio-temporali la trama svolge una funzione organizzatrice, unendo tutti i dettagli della trama.

Favola(dal latino fibula - narrativa, storia) - una catena di eventi principali in un'opera d'arte, il suo nucleo di eventi.

La trama seleziona e dispone gli episodi secondo uno schema più o meno rigido, richiedendo, ad esempio, il rispetto dell'ordine cronologico e logico degli eventi: esposizione, trama, aumento della tensione, climax ed epilogo. La trama può essere ridotta a diverse frasi che descrivono brevemente gli eventi.

Quando si cambia mezzo di espressione (cinema, teatro, pantomima, balletto, opera, ecc.), si dovrebbe essere in grado di mantenere il significato della trama. Sullo stesso terreno possono essere costruite diverse opere d'arte. Quindi, sulla base della trama di "Don Giovanni", Moliere, Pushkin, Lesya Ukrainka e Cvetaeva costruirono versioni completamente diverse. La trama di "Romeo e Giulietta", presa in prestito da Shakespeare da un racconto italiano, è servita come base per dozzine di opere (tra cui "The West Sayan Story" di Bernstein, "Valentin e Valentina" di Roshchin). La trama di "Cenerentola" ha dato origine a un intero genere di melodramma. Ecco “Jolly Fellows” di Alexandrov e “Pigmalione” di Bernard Shaw.

Complotto(dal francese sujet - argomento, soggetto) - dinamico aspetto dell'opera d'arte: lo svolgersi dell'azione nella sua totalità; sviluppo di personaggi, esperienze umane, relazioni, azioni, ecc.; interazione di personaggi e circostanze; coesione semantica interna delle immagini.

La trama è una trama in un insieme di motivi riprodotti in un sistema logico o di eventi a cui ricorre l'autore. "La causa degli eventi è quindi indipendente dai personaggi, precede l'azione stessa o è presupposta dall'esterno." (Marmontel).

Così «la trama si oppone all'intreccio, che consiste degli stessi avvenimenti, ma rispetta l'ordine in cui essi compaiono nell'opera e la sequenza delle informazioni che li rimandano... Insomma. La trama è ciò che è realmente accaduto; la trama è un modo per introdurre il lettore a questo”. (Tomaševskij). La trama è la struttura cronologica e logica della trama.

La trama è lo svolgersi dell'azione nella sua interezza.

Unità la trama è un dettaglio. La sua base è conflitto.

Formalmente, tutte le collisioni del dramma mondiale possono essere ridotte a 36 situazioni, come hanno fatto Carl Gozzi e Georges Polti. Tuttavia, il design della trama offre un numero infinito di combinazioni.

Gli eventi che compongono la trama possono essere collegati tra loro in diversi modi. In alcuni casi, stanno insieme solo durante Ma l'esima connessione (B è avvenuta dopo A). In altri casi, oltre a quelli temporanei, esistono anche rapporti di causa-effetto tra eventi (B si è verificato a seguito di A).

Di conseguenza, ci sono due tipi di trame. Le trame in cui dominano le connessioni puramente temporanee tra gli eventi sono chiamate cronache. Le trame con una predominanza di relazioni causa-effetto sono chiamate trame di una singola azione o concentriche.

La trama del dramma, come la vita interiore dei suoi personaggi, è caratterizzata da un alto grado di tensione, poiché gli eventi mostrati in un'opera drammatica devono essere concentrati in un magro tempo scenico (schermo) e il volume del testo drammatico è strettamente limitato dal requisito: lo spettacolo (film) dura, di regola, non più di due o tre ore. “Allo stesso tempo, il corso degli eventi risulta essere molto intenso: il suo scopo nel dramma è creare un ampio e ricco sistema di ragioni e ragioni per le numerose dichiarazioni degli eroi. Pertanto, è importante che, nel corso del tempo sulla scena, le situazioni nella vita dei personaggi cambino il più notevolmente e spesso possibile”. (V. Kholizev).

“Condensata” nel magro tempo scenico, l'azione del dramma risulta solitamente estremamente attiva e propositiva. Il dramma inserisce più eventi in uno spazio più piccolo di qualsiasi altra forma letteraria, e questo a sua volta conferisce agli eventi maggiore vivacità e tensione.

“Lo sviluppo drammatico consiste in una serie di turbamenti dell’equilibrio; qualsiasi cambiamento nell'equilibrio rappresenta un'azione. Uno spettacolo è un sistema di azioni, un sistema di piccoli e grandi squilibri”. (J.Lawson).

L'attività della trama del dramma detta il suo appello a un certo tipo di temporale e spaziale motivi.È preferibile padroneggiare qui il tempo non “biografico”, calmo e piacevole, ma avventuroso, di crisi, o festoso, giocoso, che scorre violentemente e rapidamente. Inoltre, l'azione del dramma si svolge spesso in luoghi in cui si raduna naturalmente un numero significativo di persone, o addirittura intere folle. Si tratta di strade e piazze, di palazzi e templi, di sale riunioni o, infine, di interni spaziosi.

Non è difficile nominare una serie di motivi di trama caratteristici del dramma. "Queste sono le apparizioni puramente casuali, ma significative per l'ulteriore corso degli eventi, di eroi in un dato luogo tempo a disposizione(ad esempio, nasce una conversazione su qualcuno, e questa persona entra subito), intenzioni e azioni che sorgono all'improvviso dettate da impulsi improvvisi, alternanza di litigi e riconciliazioni, ecc. (V. Kholizev).

La teoria dei motivi e le sue varianti Nikolaev A.I. Fondamenti di critica letteraria: un libro di testo per studenti di specialità filologiche. – Ivanovo: LISTOS, 2011. – pp. 83–86.

Termine motivo apparve per la prima volta nel XVIII secolo come termine musicale, ma rapidamente si radicò nel lessico letterario e i teorici del romanticismo tedesco (inizio XIX secolo) lo utilizzavano già attivamente. Tuttavia, davvero significato scientifico lo acquisì dopo una ricerca fondamentale dell'eccezionale filologo russo A. N. Veselovsky (1838-1906). Possedendo la più ampia erudizione e un'eccellente padronanza delle ultime metodologie di analisi per quel tempo, Veselovsky creò una dottrina coerente sull'origine e la compenetrazione di diversi elementi della coscienza artistica in qualsiasi cultura, anche molto dissimile. Veselovsky ha proposto, se necessario, di astrarre da forme specifiche creatività verbale, concentrandosi su punti fondamentali di somiglianza (dire perché tutte le culture hanno fiabe o canzoni liriche, ecc.). Applicando questo metodo allo studio delle trame del mondo, Veselovsky propose l'isolamento motivi- le unità narrative più semplici e ulteriormente indivisibili (ad esempio, la rappresentazione del sole e della luna da parte di marito e moglie, che divenne la base per un numero enorme di trame mondiali), e trame - temi “in cui varie situazioni-motivi si precipitano in giro."

In altre parole, la trama- questa è una bizzarra combinazione di motivi, quando gli stessi elementi strutturali si trovano in posizioni diverse e connessioni diverse (da qui il verbo “correre” - come navette in una macchina per tessere). Lo scienziato ha proposto di ridurre l'infinita varietà di trame a un numero relativamente limitato di combinazioni di motivi. “Il tipo più semplice di motivo”, ha scritto A. N. Veselovsky, “può essere espresso a + b: la vecchia malvagia non ama la bellezza e le affida un compito pericoloso per la vita. Ogni parte della formula può essere modificata, in particolare soggetta all'incremento b; possono esserci due, tre (numero preferito popolare) o più attività; Ci sarà un incontro lungo il percorso dell'eroe, ma potrebbero essercene diversi. È così che il motivo si è trasformato in un complotto.

Teoria del movente ha avuto un'enorme influenza su tutti gli studi letterari europei. La scienza russa lo ha percepito direttamente - in connessione con l'autorità del nome di Veselovsky; Europa occidentale - in modo più complesso, attraverso le successive scuole letterarie basate sulle idee di Veselovsky. Innanzitutto si tratta della scuola formale di cui abbiamo già parlato, che ha sviluppato e per certi versi anche assolutizzato la teoria di Veselovsky. Inoltre, le idee del folclorista russo V. Ya. Propp (1895-1970), che adottò e riconsiderò in modo creativo la tradizione della teoria dei motivi, ebbero un'enorme influenza sulla critica letteraria dell'Europa occidentale. Questa è la base dei famosi studi di Propp: “La morfologia della fiaba” e “Le radici storiche della fiaba”, che hanno avuto una grande influenza sulla scienza mondiale.

Oggi nel mondo esiste un'enorme letteratura dedicata alla teoria del movente. Ci sono molte sfumature e sottigliezze qui. Ad esempio, la questione dell’“indecomponibilità” di un motivo è discutibile. V. Ya. Propp considerava questa tesi di A. N. Veselovsky inaccurata, perché qualsiasi motivo può essere "spezzato" (ad esempio, l'esempio di Veselovsky con una vecchia malvagia e una bellezza non è indecomponibile - la vecchia può essere una matrigna, o forse una regina cattiva; una bellezza può essere una figliastra, o forse una rivale - ecc.). Propp preferì quindi la funzione del termine più precisa, almeno per i soggetti antichi: divieto, violazione, donazione, ecc. ha mostrato K. Levi-Strauss, e anche la funzione non è assolutamente indecomponibile. Ovviamente bisogna tenere presente che il movente in quanto tale non è isolato in “ forma pura“, è sempre rivestito di contenuto concreto, e il motivo “puro” è la stessa astrazione teorica di, ad esempio, “l’uomo e in generale”. Non descriveremo mai “una persona in generale” (dopo tutto, ha sempre un certo sesso, età, nazionalità, ecc.), ma ciò non significa che una persona non esista.

In generale, l’assolutizzazione degli schemi astratti, ciò con cui a volte peccano i teorici del formalismo - è una cosa insidiosa. Un tempo, il notevole filologo V. M. Zhirmunsky notò argutamente che dal punto di vista degli “schemi puri” la trama di “Eugene Onegin” è simile alla trama della favola sulla gru e sull'airone: “A ama B, B non ama A: quando B ha amato A, allora A non ama più B”. Allo stesso tempo, osserva il ricercatore, "per l'impressione artistica di Eugene Onegin, questa affinità con la favola è molto secondaria". A questo proposito, il “contenuto tematico dello schema della trama” non può essere trascurato.

Allo stesso tempo, l'uso abile delle tecniche di analisi motivazionale consente filologo vedere echi inovvi dei soggetti più diversi. Cosa unisce, ad esempio, "La storia del galletto d'oro" di Pushkin, la scena drammatica "L'ospite di pietra", la poesia "Il cavaliere di bronzo" e la poesia "Monumento"? Sembra che queste opere non abbiano nulla in comune, le loro trame sono completamente diverse. Tuttavia, R. O. Yakobson, che ha posto una domanda del genere, ha visto un'inaspettata comunanza del motivo: l'eroe vive finché la statua "prende vita", ma la statua rianimata comporta la morte dell'eroe. Questo motivo perseguita costantemente Pushkin, di lavoro in lavoro. Ma cosa si nasconde dietro tutto questo? Ponendo in questo modo le domande, Jacobson ha realizzato uno degli studi più brillanti sulla poetica di Pushkin. È questa capacità di astrarre dallo specifico, di vedere il comune in cose diverse e di formulare inaspettatamente un problema che è la forza di questa tecnica.

L'azione del dramma è una sequenza di azioni volitive di personaggi che difendono i propri interessi negli scontri tra loro. Il dramma è la lotta delle aspirazioni umane “multidirezionali”, generate dagli “interessi contraddittori” dei personaggi.

K. S. Stanislavskij ha notato la presenza di due tipi di azione: esterna e interna. “Mentre l'azione esteriore...diverte, intrattiene ed eccita i nervi, quella interiore contagia, cattura la nostra anima e la possiede. Naturalmente è ancora meglio se entrambi, ad es. sono presenti azioni interne ed esterne, strettamente fuse insieme. Questo non fa altro che rendere l’opera più completa e scenografica”. (K. S. Stanislavskij).

Esiste una connessione naturale tra il tipo di azione e la natura del conflitto alla base dell'opera.

Di norma, le opere d'arte si riproducono due tipi di conflitti. I primi conflitti e incidenti: le contraddizioni sono locali e transitorie, chiuse in un unico insieme di circostanze e fondamentalmente risolvibili con la volontà individui. I secondi sono conflitti “sostanziali”, quelli. situazioni contraddittorie stabili e durature, un certo stato di vita, che sorgono e scompaiono non grazie ad azioni e realizzazioni individuali, ma secondo la “volontà” della storia, degli elementi, della natura, del destino.

Composizione ( dal latino composito - composizione, connessione) - rapporto significativo tra le parti di un'opera d'arte. Gli elementi principali della composizione sono ripetere, creare serie ritmiche e violazione ripetizione (contrasto).

La composizione lo ha sempre fatto significato semantico e in un testo verbale - semantico.

Le tipologie compositive sono molteplici e coprono tutte le forme di organizzazione di un'opera d'arte. Pertanto, la “Divina Commedia” di Dante è divisa in tre parti, ciascuna delle quali è divisa in un corrispondente numero di canti. "Paradiso" e "Purgatorio" hanno ciascuno 33 canzoni, e "Inferno", come espressione di imperfezione (riflessa nella struttura dell'"errore") ha 34 canzoni. Ogni parte termina con la parola “stelle”. L'intera poesia è divisa in terze (strofe di tre versi). Questa composizione del poema ha una profonda motivazione filosofica e artistica e può servire da esempio della perfezione della composizione.

ComplottoÈ attivo elemento della composizione. Per la maggior parte delle forme letterarie, la composizione della trama è costruita secondo schemi uniformi. Analizzando i tipi e le forme delle fiabe, Propp ha dimostrato che, nonostante tutta la diversità della trama, esistono secondo un unico schema di composizione della trama.

Viene determinata anche la composizione la relazione della trama - la correlazione compositiva degli episodi, alla trama, quelli. la sequenza logico-strutturale degli eventi narrati nell'opera.

Ogni minuto ogni secondo dell'azione scenica è un duello continuo. Il regista deve ricordare che non esiste vita scenica senza conflitti… Avendo costruito una catena di eventi, è necessario scoprire in essi quella catena coerente di conflitti da cui nasce l’azione”. (G. Tovstonogov).

Esattamente fatto, identificando le relazioni conflittuali tra diversi attori e spingendoli all’azione lo chiamiamo un “evento drammatico”.“Spesso la trama in sé e i suoi fatti non sono significativi. Non possono creare la linea guida dello spettacolo, che lo spettatore guarda con il fiato sospeso. In tali drammi non sono i fatti in sé, ma atteggiamento per loro i personaggi diventano il centro principale, l'essenza, che lo spettatore segue con il cuore pulsante. In tali drammi, i fatti sono necessari perché forniscono una ragione e un luogo per riempirli di contenuto interno. Queste sono, ad esempio, le commedie di Cechov”. (K. S. Stanislavskij).

“L'intero significato e l'intero dramma di una persona sono interiori e non nella manifestazione esterna. C’è stato un dramma… fino a questo momento, ci sarà un dramma dopo… ma lo scatto non è un dramma, bensì un incidente”. (A.P. Cechov).

Un evento esprime e incarna sempre il conflitto di tutte le persone che vengono contemporaneamente portate all'azione dall'autore.

Per uno scrittore drammatico, il mezzo principale per esprimere le sue idee è la costruzione di una lotta che si svolge davanti agli occhi dello spettatore e costringe lo spettatore a prendere parte a questa lotta da una parte o dall'altra, ad es. lo spettatore deve rivolgere le sue simpatie a una delle parti in lotta. Questa lotta può essere molto varia. Gruppi opposti di persone possono combattere, una persona può combattere contro tutti gli altri, tutti possono combattere contro qualcuno o qualcosa che è al di là della reale portata di tutti gli attori. Ma nel dramma, ovviamente, non può esserci un personaggio che non abbia preso parte alla lotta. Ogni personaggio che appare è ovviamente necessario all'autore solo affinché, partecipando al conflitto, attiri lo spettatore dalla sua parte o, al contrario, lo respinga.

Autori diversi scelgono occasioni diverse attorno alle quali gli interessi dei loro personaggi si scontrano. I personaggi di Shakespeare sono preoccupati per incidenti insoliti, a volte scandalosi: "Dopo aver calpestato tutte le norme del lutto per il re defunto, Claudio organizza un ricevimento di gala a palazzo".

E gli eroi di Cechov? Pensavano che il loro arrivo così naturale nella stanza dello zio Vanja sconvolto sarebbe stato la ragione per un attentato alla vita di uno di loro? Il fatto che i Serebryakov siano entrati nella stanza di Voinitsky nel momento sbagliato può essere definito un evento?

Il conflitto principale si manifesta fin dal primo fatto conflittuale e si esaurisce con l'ultimo: l'epilogo. Tra il primo fatto contrastante e l'ultimo, l'idea dell'opera si sviluppa non “sotto forma di massima”, ma nell'azione di “immagini viventi”. Tra il primo e l'ultimo fatto contrastante si rivela tutta la ricchezza dell'opera: atmosfera, personaggi, vocabolario, varietà delle circostanze proposte, natura della trama, caratteristiche stilistiche.

È curioso che anche Aristotele, infatti, vedesse solo due principali nodi semantici e strutturali dell'opera: “Ogni tragedia ha due parti: l'inizio e l'epilogo; il primo di solito abbraccia eventi esterni (il dramma), e alcuni di quelli che si trovano dentro di sé, e il secondo - il resto." Ovviamente, il punto finale del "resto" deve essere l'ultimo fatto contrastante dell'opera.

Idea qualsiasi opera d'arte non è tanto una categoria speculativa quanto emotiva. Lo spettatore percepisce l'idea attraverso lo shock (ovviamente, idealmente), attraverso quella che Aristotele definiva “catarsi” - tragica purificazione.

Il conflitto cresce e si sviluppa fino alla fine dell'opera. E naturalmente, anche i fatti di conflitto più importanti, che riflettono pienamente l'essenza dell'opera, dovrebbero essere collocati alla fine dell'opera. Ecco perché l'evento principale si trova sempre prima dell'evento epilogo o coincide con esso.

In Amleto, l'evento principale è “la morte di Amleto, di tutti i membri della famiglia reale e del loro entourage”; in "Boris Godunov" - "il popolo non ha accettato il nuovo re"; Ostrovsky conclude "Dote" con la "morte di Larisa". E per completare lo spettacolo, Cechov aveva bisogno di un fatto apparentemente del tutto privo di significato: "Lo zio Vanja pianse". Se confrontiamo questi fatti di conflitto, che sono così diversi per scala e natura, con i primi fatti di conflitto delle opere teatrali, in ogni caso otteniamo un'unica immagine stilisticamente completa dell'azione.

Khalizev - Teoria della letteratura:

Un motivo è una componente delle opere che ha un aumento

significato (ricchezza semantica). La saturazione semantica (anche sazietà semantica) è un fenomeno in cui la ripetizione di una parola o frase provoca una temporanea perdita di significato nell'ascoltatore, che inizia a percepire il discorso come suoni ripetuti senza significato.

È attivamente coinvolto nel tema e nel concetto (idea) dell'opera, ma non è identico a loro. Il motivo è in un modo o nell'altro localizzato nell'opera, ma allo stesso tempo è presente in una varietà di forme.

Può essere una parola o una frase separata, ripetuta e variata, oppure apparire come qualcosa denotato da varie unità lessicali, oppure apparire sotto forma di titolo o epigrafe, oppure rimanere solo indovinabile, perso nel sottotesto.

La caratteristica più importante di un motivo è la sua capacità di apparire realizzato a metà nel testo, rivelato in esso in modo incompleto e misterioso.

I motivi possono fungere sia come aspetto delle singole opere e dei loro cicli, sia come anello di congiunzione nella loro costruzione,

o come proprietà dell'intera opera dello scrittore e persino di interi generi, tendenze, epoche letterarie, la letteratura mondiale in quanto tale. (In questo lato sovraindividuale costituiscono uno dei le materie più importanti poetica storica.)

UN. Veselovsky, nella sua incompiuta "Poetica delle trame", ha parlato del motivo come dell'unità narrativa più semplice e indivisibile, come una formula schematica ripetitiva che costituisce la base delle trame (originariamente miti e fiabe). Questi sono, lo scienziato fornisce esempi di motivi, il rapimento del sole o di una bellezza, il prosciugamento dell'acqua in una fonte, ecc.

I motivi qui non sono tanto correlati alle singole opere, ma sono considerati proprietà comune dell'arte verbale.

Le motivazioni, secondo Veselovsky, sono storicamente stabili e illimitate.

ripetibile. In una forma cauta e speculativa, lo scienziato ha sostenuto: “... non è limitato creatività poetica formule definite conosciute, motivi stabili, che una generazione ha accettato dalla precedente, e questa dalla terza<…>? Ogni nuova era poetica non lavora forse su immagini lasciate in eredità da tempo immemorabile, necessariamente ruotanti entro i propri confini, concedendosi solo nuove combinazioni di quelle vecchie?

e solo riempirli<…>nuova comprensione della vita<…>?»

Questi [motivi] sono le componenti minime di un'opera d'arte, elementi indivisibili di contenuto. In altre parole, la trama appare come un complesso di motivi.

Le trame sono schemi complessi, le cui immagini sono riassunte atti famosi vita umana e la psiche nelle forme della realtà quotidiana.

Entrambi sono solo forme per esprimere contenuti mutevoli. Ma lo scienziato nota una differenza significativa tra loro: i motivi sono formazioni semplici e stabili e le trame sono complesse e variabili.

Inoltre:

E l'autore, poeta, secondo A.N. Veselovsky, di conseguenza, utilizza solo un certo vocabolario di immagini tipiche: simboli, motivi e mezzi stilistici. Può solo sviluppare situazioni della trama a lui già note o combinare motivazioni.

Segni di generalità e ripetizione accompagnano la trama e il motivo durante tutto lo sviluppo della creatività verbale. E ciò che è importante, questi segni sono caratteristici dei miti, delle fiabe e della letteratura di tutti i popoli. Se si possono prendere in prestito trame come formazioni più complesse, allora appariranno motivi identici nazioni diverse a causa dell'unità delle condizioni psicologiche nelle prime fasi dello sviluppo umano.

Forma d'arte. Composizione di un'opera letteraria. Domanda sulla trama. Narrazione e descrizione. Sistema di narrazione. Sistema di caratteri. Correlazione dei dettagli. “Meno” è accettazione e silenzio. Co- e opposizioni. Installazione.

Il contenuto delle opere d'arte può esistere solo in un corrispondente sistema di mezzi e metodi di espressione, cioè nella forma artistica. La forma è secondaria rispetto al contenuto, da esso derivato. Allo stesso tempo, nelle opere veramente artistiche ha attività, cioè un certo potere di influenza estetica sui lettori. La forma letteraria e artistica è complessa e sfaccettata. Come parte della forma che porta il contenuto, si distinguono tradizionalmente tre lati, che sono necessariamente presenti in qualsiasi opera letteraria.

inizio oggettivo (oggetto-pittorico)", tutti quei fenomeni e fatti individuali che sono indicati con l'aiuto delle parole e nella loro totalità costituiscono il mondo di un'opera d'arte

l'effettivo tessuto verbale dell'opera: il discorso artistico, spesso catturato dai termini “linguaggio poetico”, “stilistica”, “testo”.

la correlazione e la disposizione nel lavoro delle unità della “serie” oggettiva e verbale, cioè la composizione. Questo concetto letterario è simile a una categoria semiotica come struttura, la relazione di elementi di un oggetto organizzato in modo complesso.

La composizione della trama è anche un certo ordine nel raccontare al lettore cosa è successo. Nelle opere con un grande volume di testo, la sequenza

gli episodi della trama di solito rivelano l'idea dell'autore in modo graduale e costante. Nei romanzi e nei racconti, nelle poesie e nei drammi veramente artistici, ogni episodio successivo rivela al lettore qualcosa di nuovo per lui - e così via fino al finale, che di solito è, per così dire, un momento di supporto nella composizione della trama.

La parola "narrativa" viene utilizzata in modi diversi quando applicata alla letteratura. In senso stretto, questa è una designazione dettagliata in parole di qualcosa che è accaduto una volta e ha avuto una durata temporanea. In senso più ampio, la narrazione comprende anche le descrizioni, cioè la ricreazione attraverso le parole di qualcosa di stabile, stabile o completamente immobile (si tratta di la maggior parte paesaggi, caratteristiche della vita quotidiana, aspetto dei personaggi, loro stati d'animo). Anche le descrizioni lo sono immagini di parole ripetendo periodicamente. Allo stesso modo, il tessuto narrativo include il ragionamento dell'autore, che gioca un ruolo significativo in L. N. Tolstoy, A. France, T. Mann.

Il sistema dei narratori è una delle forme di presenza umana nelle opere letterarie. Il narratore è un intermediario tra l'immagine e il lettore (a volte funge da testimone): questa non è solo un'immagine più o meno specifica, ma anche una certa idea figurativa, principio, aspetto di chi parla, un certo punto di vista su ciò che viene presentato. A volte il narratore è uno degli eroi dell'opera, a volte l'autore. In ogni caso, ecco da chi viene raccontata la storia. C'è un'opinione secondo cui se il narratore agisce come un certo "io", allora viene chiamato narratore. Ma in

Nella maggior parte delle fonti, narratore e narratore sono concetti sinonimi.

Comprendere e sviluppare un sistema caratteriale è un collegamento essenziale lavoro creativo scrittore. Il sistema dei personaggi informa la forma d'arte

unità di lavoro. Questa funzione costruttiva è particolarmente evidente quando gli eventi descritti dallo scrittore non sono in relazione di causa-effetto.

connessioni tra loro. Nell'opera ci sono personaggi principali, centrali, secondari ed episodici.

I componenti e i dettagli della rappresentazione dell'oggetto interagiscono tra loro in un certo modo. La loro correlazione e posizione nel testo opera epica a volte molto importante. Ritratti e paesaggi, monologhi e dialoghi, vita quotidiana e caratteristiche psicologiche con i loro dettagli, in altre parole, hanno una propria composizione, che può avere un significato artistico autonomo: approfondire e modificare il significato di ciò che è raffigurato. Quando si leggono opere d'arte, è importante cogliere la “reciproca eco” delle componenti di ciò che viene raffigurato, per sentire il significato artistico del confronto dei dettagli. Quindi, all’inizio della storia di Pushkin “ Capo stazione" si riferisce ai quadri appesi al muro della casa di Vyrin raffiguranti il ​​destino del biblico figliol prodigo. Il significato artistico di questa descrizione diventerà più chiaro in seguito. "Forse riporterò a casa la mia pecora smarrita", pensa il custode, andando a San Pietroburgo, dove l'ussaro Minsky ha portato sua figlia Dunya. Confrontando le descrizioni delle immagini con questa osservazione di Samson Vyrin, le opinioni dell'eroe e le sue posizioni nella vita diventano più comprensibili.

Il dispositivo negativo è un dispositivo letterario consistente nell'assenza nel testo di alcuni elementi significativi, la cui presenza è attesa dal lettore. L'essenza della tecnica del minus è quella di allontanarsi da un testo contemporaneo o da una tradizione letteraria precedente.

A volte lo scrittore sembra incuriosire i suoi lettori: per qualche tempo li tiene all'oscuro della vera essenza degli eventi rappresentati. Questo tecnica compositiva

chiamato predefinito. I silenzi rendono il testo più compatto, attivano l’immaginazione e aumentano l’interesse del lettore per ciò che viene raffigurato. Le impostazioni predefinite variano in natura. In molti casi seguono il chiarimento e la scoperta diretta di ciò che fino a quel momento era nascosto all'eroe e/o al lettore - ciò che per lungo tempo è stato chiamato riconoscimento.

Nella costruzione delle opere i confronti giocano quasi il ruolo decisivo.

unità discorsive-soggettive. All'origine delle analogie compositive, degli avvicinamenti e dei contrasti (antitesi) c'è il parallelismo figurato, caratteristico soprattutto della poesia cantata paesi diversi ed epoche. Insieme al parallelismo delle strutture sintattiche, i confronti (sia in contrasto che in somiglianza) di unità testuali più grandi: eventi e, soprattutto, personaggi sono radicati nelle opere letterarie. Una fiaba, come mostrato da V.Ya. Propp correla sempre le immagini dell'eroe e del suo avversario ("parassita"). Nell'organizzazione dei personaggi e nella costruzione della trama di opere e altri generi prevalgono incompatibilità e opposti. Ricordiamo l'epopea su Ilya Muromets e lo sporco Idolo, la fiaba su Cenerentola, il cui antipodo è la matrigna. Le componenti di ciò che è raffigurato nell'opera, come si può vedere, sono sempre correlate tra loro. Creazione artistica- questo è il fulcro degli “appelli” reciproci, a volte molto numerosi, ricchi e variegati.

La parola “montaggio” ha ora acquisito un significato ancora più ampio. Cominciarono a registrarli

co- e opposizioni (somiglianze e contrasti, analogie e antitesi), che non lo sono

dettate dalla logica di ciò che è raffigurato, ma catturano direttamente il filo del pensiero dell’autore

e associazioni. Viene solitamente chiamata una composizione in cui è attivo questo aspetto del lavoro

"la modifica" Il principio del montaggio è in un modo o nell'altro presente nelle opere di trama in cui sono inserite storie (ricordate "La storia del capitano Kopeikin" come parte di "Dead Souls" di Gogol), digressioni liriche, così abbondante in "Eugene Onegin", riarrangiamenti cronologici su cui poggia la costruzione dell '"Eroe del nostro tempo" di Lermontov. Il principio di montaggio è chiaramente espresso nelle opere con trame multilineari, “piegate” da più unità indipendenti. M.A. potrebbe dire qualcosa di simile riguardo alla costruzione del suo romanzo “Il Maestro e Margherita”. Bulgakov. Qui le trame (la storia di Margherita, il Maestro e il suo romanzo, la linea di Yeshua e Ponzio Pilato; la catena di trucchi del seguito di Woland) sono “collegate” tra loro in modo più associativo, a livello di significato profondo piuttosto che esternamente , come sistema di cause ed effetti. La struttura del montaggio corrisponde a una visione del mondo che si distingue per la sua diversità e ampiezza epica.

Lingua finzione e discorso artistico. Lingua nazionale e lingua letteraria in relazione al linguaggio della finzione. Principali “livelli” e funzioni. Correlazione tra norma ed espressività. Arricchimento/"incremento" di parole in un'opera d'arte.

Il linguaggio della finzione è la forma in cui la forma dell'arte verbale viene materializzata e oggettivata. La specificità del linguaggio della finzione è solo la sua funzione: esprime il contenuto della finzione. Essa svolge questa funzione speciale al livello dell'uso linguistico vivo, al livello del discorso, che a sua volta si forma stile artistico. Il linguaggio della finzione è lingua nazionale, elaborato da maestri dell'espressione artistica, soggetto alle stesse norme grammaticali della lingua nazionale, che svolge principalmente una funzione comunicativa e serve come mezzo di comunicazione. Sulla base della lingua nazionale si forma la lingua letteraria nazionale, la lingua della parte istruita della nazione. Naturalmente, le forme linguistiche della lingua nazionale presuppongono le proprie specificità: caratteristiche dialogiche, monologiche, narrative del discorso scritto e orale. Ruolo importante I mezzi visivi ed espressivi del linguaggio svolgono un ruolo nell'implementazione di queste funzioni. Il ruolo di questi mezzi è quello di conferire alla parola un sapore speciale. Attraverso il linguaggio vengono effettuate la tipizzazione e l'individualizzazione dei caratteri dei personaggi, applicazioni uniche e uso di forme linguistiche, che al di fuori di questo uso non possono essere mezzi speciali. Non esistono ambiti del linguaggio in cui la possibilità dell’attività dell’artista, la possibilità di creare mezzi visivi ed espressivi poetici, verrebbero escluse. In questo senso si può parlare condizionatamente di “sintassi poetica”, “morfologia poetica”, “fonetica poetica”.

Pertanto, l'espressività stessa, i mezzi figurativi ed espressivi speciali non sono monopoli del linguaggio della finzione e non servono come unico materiale formativo di un'opera letteraria. Nella stragrande maggioranza dei casi, le parole usate in un'opera d'arte sono tratte dall'arsenale generale della lingua nazionale. La capacità di creare un'immagine artistica utilizzando il linguaggio si basa sulle leggi generali inerenti al linguaggio. Il fatto è che la parola porta in sé non solo gli elementi di un segno, il simbolo di un fenomeno, ma ne è anche l'immagine. DI funzione artistica le parole possono essere pronunciate solo quando, in un sistema di altre tecniche di immagine, servono come mezzo per creare un'immagine artistica. Questo è ciò funzione speciale il linguaggio della finzione e le sue sezioni. Non stiamo parlando di una lingua con principi grammaticali speciali, ma di una funzione speciale, di un uso speciale delle forme della lingua nazionale.

Quindi, la cosa principale che caratterizza il linguaggio della finzione non è la saturazione di mezzi speciali, ma la funzione estetica. A differenza di qualsiasi altro utilizzo di essi in un'opera d'arte, tutti i mezzi linguistici, per così dire, sono esteticamente carichi.

Il linguaggio di un'opera d'arte ha due tipi principali di organizzazione: poetica e prosaica. Forme e mezzi per organizzare i tipi di discorso sono allo stesso tempo significa discorso(ritmo, metro, metodi di personificazione, ecc.). La fonte della lingua della finzione è la lingua nazionale.

Tra le varie tipologie di discorso, il discorso delle opere artistiche si distingue per alcune caratteristiche specifiche e occupa quindi un posto speciale. Con parole discorso artistico gli scrittori li riproducono tratti della personalità i loro personaggi e i dettagli delle loro vite, che costituiscono il “mondo” oggettivo complessivo dell’opera. Ecco perché le parole e le frasi della lingua nazionale nel discorso artistico ricevono un significato figurato, che di solito non hanno in altri tipi di discorso che trasmettono il pensiero concettuale sulla vita. Allo stesso tempo, con l'aiuto varie sfumature il significato delle parole e le loro connessioni intonazione-sintattiche, gli scrittori esprimono il loro atteggiamento ideologico ed emotivo nei confronti delle caratteristiche significative della vita che descrivono. Pertanto, il discorso delle opere d'arte ha sempre espressività emotiva: è un discorso figurativamente espressivo. Il discorso artistico non sempre corrisponde alle norme della lingua letteraria nazionale.

Il linguaggio della finzione e il discorso artistico. Mezzi fonetici, lessicali, morfologici e sintattici. Analisi di uno dei livelli presenti nell'opera/testo proposto.

Discorso artistico (stilisti)

I linguisti sono interessati al discorso artistico principalmente come una delle forme di uso della lingua, caratterizzata da mezzi e norme specifici. In questo caso, il concetto portante diventa “linguaggio della finzione” (o un significato simile “linguaggio poetico”), e la disciplina che studia questo linguaggio si chiama poetica linguistica. La critica letteraria, invece, opera in misura maggiore con la frase “discorso artistico”, che è intesa come uno degli aspetti della forma significativa.

La disciplina letteraria, il cui oggetto è il discorso artistico, si chiama stilistica.

La stilistica è un'area sviluppata della scienza della letteratura, che ha una terminologia ricca e abbastanza rigorosa.

Un ruolo enorme nella costruzione della teoria del discorso artistico è stato svolto dai rappresentanti della scuola formale: V.B. Shklovsky, R.O. Jacobson, B.M. Eikhenbaum, G.O. Vinokur, V.M. Zhirmunskij. Particolarmente importanti in quest'area sono le opere di V.V. Vinogradova.

La lingua della finzione è una lingua nazionale, elaborata da maestri dell'espressione artistica, soggetta alle stesse norme grammaticali della lingua nazionale. La specificità del linguaggio poetico è solo la sua funzione: esprime il contenuto della finzione, dell'arte verbale. Un ruolo importante è svolto dai mezzi figurativi ed espressivi del linguaggio, che conferiscono al discorso un sapore speciale.

Ma la cosa principale che caratterizza il linguaggio poetico non è la sua saturazione di mezzi speciali, ma la sua funzione estetica.

Il linguaggio di un'opera d'arte ha due tipi principali di organizzazione: poetica e prosa (il linguaggio drammatico è vicino nella sua organizzazione al linguaggio della prosa).

Mezzi fonetici

Gli espedienti fonetici consentono al poeta non solo di trasmettere il rumore della natura o i suoni che circondano una persona, ma sono un modo ornamentale per esprimere il bello o il brutto.

L'allitterazione è la ripetizione dei suoni consonantici.

L'assonanza è la ripetizione dei suoni vocalici.

Onomatopea.

Un anagramma è una ridistribuzione di lettere e sillabe in parole, di conseguenza

si formano altre parole.

Coca Cola. Campane.

Non è facile.

(A. Voznesensky “Più introduttivo”).

Mezzi lessicali(media artistici e visivi)

Un epiteto è una definizione artistica che segna una caratteristica essenziale per un dato contesto nel fenomeno rappresentato.

Il confronto è il paragone di un fenomeno ad un altro.

La metafora è un "confronto nascosto", una parola o un'espressione utilizzata in un significato figurato basato sulla somiglianza sotto qualche aspetto di due oggetti o fenomeni.

La personificazione è un tipo di metafora che consiste nel trasferire le caratteristiche di un essere vivente a fenomeni, oggetti e concetti naturali.

La metonimia è il trasferimento di un nome da un oggetto a un altro in base alla contiguità. La differenza tra metonimia e metafora e personificazione: la metafora o la personificazione si traduce facilmente in confronto usando le parole “come se”, “come se”, “come”, ma la metonimia non può essere trasformata in confronto.

Rinominare è un tipo di metonimia, un tropo costituito dall'uso proprio nome nel significato di un nome comune.

La sineddoche è un tipo di metonimia basata sul trasferimento di significato da un fenomeno all'altro in base alla relazione quantitativa tra loro. In genere, la sineddoche usa il singolare invece del plurale.

L'allegoria è un'allegoria, l'espressione di concetti astratti in immagini artistiche specifiche. (Ad esempio, nelle favole, la stupidità e la testardaggine sono incarnate nell'immagine di un asino, ecc.).

L'ironia è una sottile presa in giro espressa sotto forma di lode o caratteristiche positive soggetto.

Un paradosso è un'opinione che diverge nettamente da quella generalmente accettata, contraddicendo (spesso solo a prima vista) il buon senso.

L'iperbole è un'espressione figurativa contenente un'esorbitante esagerazione di dimensioni, forza o significato.

Litotes è un'espressione che contiene un eufemismo esorbitante della dimensione, della forza o del significato di qualsiasi fenomeno.

Perifrase(a) - un fatturato consistente nel sostituire il nome di un oggetto o fenomeno con una sua descrizione caratteristiche essenziali o un'indicazione delle loro caratteristiche.

L'antitesi è una svolta in cui concetti opposti sono nettamente contrastanti per migliorare l'espressività.

Un ossimoro è una cifra stilistica costituita dall'accostamento di due concetti che si contraddicono tra loro escludendosi logicamente a vicenda (gioia amara).

I sinonimi sono parole diverse nell'ortografia, ma vicine nel significato.

Gli antonimi sono parole che hanno significati opposti.

L'arcaismo è una parola o una figura retorica obsoleta.

Il dialettismo è una parola o una frase che esiste in una determinata area, gruppo sociale o professione.

Gergo: discorso gruppo sociale, diverso dalla lingua generale, contenente molte parole ed espressioni artificiali.

Il neologismo è una parola di nuova formazione apparsa in connessione con l'emergere di nuovi concetti nella vita. (“mediocrità” invece di “mediocrità”).

Un'unità fraseologica è una frase lessicalmente indivisibile, stabile, di significato olistico, riprodotta sotto forma di un'unità vocale già pronta.

Mezzi morfologici

Le parole chiave sono parole che hanno valore più alto per incarnare i pensieri dell'autore, determinano il background semantico ed emotivo del testo.

La colorazione stilistica di una parola è un significato aggiuntivo (emotivo, espressivo, valutativo) che si sovrappone a quello principale. significato lessicale parole.

Ad esempio: complete (=fare, finire il lavoro), lo usiamo per rendere solenne il discorso. Bungle (= fare, finire il lavoro), esprimiamo un giudizio negativamente ironico su quanto fatto.

Le parole neutre nominano un oggetto, ma non lo valutano: occhi, guarda, mangia, vai, poeta.

Le parole cariche di emozioni non solo nominano un oggetto (fenomeno, segno, azione), ma lo valutano ed esprimono anche i sentimenti ad esso associati. Possono dare al testo un tono sublime, li chiamiamo “libreschi”, oppure possono dare al testo una colorazione grossolana, li chiamiamo “colloquiali”, “stilisticamente ridotti”.

Gli ufficiismi sono parole o figure retoriche caratteristiche dello stile di carte e documenti aziendali.

I gerghi sono parole usate nel discorso di un determinato gruppo sociale, di età o professionale.

Mezzi sintattici

Le figure sintattiche sono un modo di combinare le parole in unità integrali.

Una domanda retorica è una cifra stilistica, consistente nel fatto che la domanda viene posta non con l'obiettivo di ottenere una risposta, ma di attirare l'attenzione del lettore su un particolare fenomeno.

Esclamazione retorica.

L'appello retorico è una cifra stilistica costituita da un appello enfatizzato a qualcuno o qualcosa per migliorare l'espressività del discorso. Serve non tanto a nominare il destinatario del discorso, ma piuttosto a esprimere un atteggiamento verso un particolare oggetto, a caratterizzarlo.

L'allitterazione è la ripetizione di una consonante o di un gruppo di suoni consonantici, rivelando chiaramente l'aspetto sonoro della parola.

L'assonanza è la ripetizione di vocali simili in un verso, una strofa o una frase.

(vale anche per mezzi fonetici)

Semplice ripetizione di una parola (o di parole).

Ripetizione espressiva:

"Amico mio, amico mio, sono molto, molto malato!" (Esenin)

Anafora: unità di comando, ripetizione di una parola o gruppo di parole all'inizio di alcuni versi, strofe, frasi.

L'epifora è una ripetizione delle ultime parole di una frase o di alcune sue parti.

Anadiplosi (ripresa) - ripetizione dell'ultima parola (gruppo di parole) della frase precedente all'inizio di quella successiva.

Il ritornello è una ripetizione di una frase indipendente, logicamente isolata dal testo principale.

La gradazione è qualsiasi catena di elementi di un'affermazione con un aumento graduale (o, al contrario, una diminuzione del significato). Può essere ascendente o discendente.

Il parallelismo è una disposizione identica o simile di elementi del discorso in parti adiacenti del testo che, se correlate, creano un'unica immagine.

Il parallelismo sintattico è la stessa costruzione sintattica di frasi o segmenti di discorso vicini.

Parallelismo compositivo - basato sulla somiglianza delle linee della trama, parallelismo semantico delle parti (ad esempio, la descrizione del disgelo autunnale precede la descrizione stato interno carattere).

Polyunion - ripetizione di un'unione, percepita come ridondante e utilizzata come mezzi di espressione, più spesso usato nell'anafora.

La non unione è una costruzione di frasi in cui membri omogenei di una frase o parte di una frase complessa sono collegati senza l'aiuto di congiunzioni.

I puntini di sospensione sono l'omissione di una parola implicita. L'effetto è quello della disattenzione quotidiana, o del saggio laconicismo, o dell'efficienza “telegrafica”, o dell'emozione lirica, o del vernacolo colloquiale.

Il discorso enfatico è un discorso intermittente e incompiuto.

Il silenzio è una deliberata incompletezza di una frase, un eufemismo.

Le costruzioni plug-in sono osservazioni incidentali, informazioni aggiuntive e dichiarazioni.

Le strutture segmentate sono strutture costituite da due parti. La prima parte nomina una persona o una cosa ed esprime caso nominativo sostantivo o frase intitolata con questa forma. Nella seconda parte, la persona o la cosa riceve una seconda designazione sotto forma di pronome:

Il senso del tempo... Permette di determinare cosa deve essere fatto adesso.

La parcellizzazione è la divisione di una frase in cui il contenuto dell'enunciazione è realizzato non in una, ma in due o più unità linguistiche intonazione-semantiche, che si susseguono dopo una pausa divisoria.

L'inversione è il posizionamento delle parole evidenziate in un luogo sintatticamente insolito per loro (violazione del consueto ordine delle parole).

Il problema del "discorso alieno" in un'opera letteraria. Il discorso dell'eroe. Reminiscenze. Stilizzazione. Parodia. Racconto.

Il testo di un'opera letteraria è generato dalla volontà creativa dello scrittore: è da essa creato e completato. Allo stesso tempo, i collegamenti individuali del tessuto vocale possono trovarsi in una relazione molto complessa, persino conflittuale, con la coscienza dell'autore. Innanzitutto: non sempre il testo mantiene uno stile di discorso proprio dell’autore. Le opere letterarie catturano l'eteroglossia, cioè vengono ricreati diversi modi di pensare e parlare. Allo stesso tempo, la parola del non autore, che gli studiosi di letteratura (seguendo M.M. Bakhtin) chiamano la parola di qualcun altro, risulta essere artisticamente significativa (insieme alla parola dell'autore diretto).

Caratterizzando la correlazione tra le unità del discorso artistico e il modo di parlare dell'autore, Bachtin distingue tre tipi di parole:

1) “una parola diretta direttamente rivolta al suo soggetto, come espressione dell'ultima autorità semantica di chi parla;

2) esterno alla coscienza di chi parla “parola oggetto (la parola della persona raffigurata”);

3) una “parola a due voci” appartenente contemporaneamente a due soggetti, da essi percepita e vissuta diversamente.

L'eterogeneità e le parole straniere nella letteratura dei tempi moderni divennero naturalmente più attive: l'esperienza linguistica di quasi tutti gli strati e gruppi sociali si arricchì notevolmente; diverse forme di discorso iniziarono a interfacciarsi attivamente e interagire liberamente.

Il discorso dell'eroe

SU fasi iniziali arte verbale, le forme di discorso dei personaggi erano predeterminate dai requisiti del genere. "Il discorso del personaggio è per lui il discorso dell'autore", scrive D.S. sull'antica letteratura russa. Likhachev. Di epoca in epoca, i personaggi iniziarono a ricevere sempre più caratteristiche del discorso. Il metodo, il modo e la natura del “parlare” sono spesso posti al centro del lavoro e della creatività dello scrittore.

Dialoghi e monologhi costituiscono l'elemento più specifico dell'immaginario verbale e artistico. Costituiscono una sorta di anello di congiunzione tra il mondo dell'opera e il suo tessuto linguistico. Dialoghi e monologhi hanno proprietà comune. Si tratta di formazioni discorsive che rivelano e sottolineano la loro identità soggettiva, la loro “paternità” (individuale e collettiva), in un modo o nell'altro intonata, catturando la voce umana.

Come i linguisti hanno più volte notato, il discorso dialogico è storicamente primario rispetto al monologo. Da qui il ruolo responsabile dei dialoghi nella finzione.

Il monologo è anche profondamente radicato nella vita, e quindi nella letteratura. Un monologo è una dichiarazione dettagliata e lunga che segna l'attività di uno dei partecipanti alla comunicazione o non è inclusa nella comunicazione interpersonale.

Si distinguono monologhi conversazionali e solitari. I monologhi indirizzati hanno un certo impatto sul destinatario, ma non richiedono in alcun modo una risposta verbale immediata da parte sua. I monologhi solitari sono affermazioni fatte da una persona sola (letteralmente) o in isolamento psicologico dagli altri.

Reminiscenza

Con questo termine si intendono i “riferimenti” a fatti letterari precedenti presenti nei testi letterari; opere individuali o loro gruppi, promemoria su di esse. La reminiscenza, in altre parole, sono immagini della letteratura nella letteratura. La forma più comune di reminiscenza è una citazione, accurata o imprecisa; “citato” o rimasto implicito, sottotestuale. Le reminiscenze possono essere incluse nelle opere consapevolmente e intenzionalmente, oppure sorgere indipendentemente dalla volontà dell'autore, involontariamente (“promemoria letterario”). La reminiscenza sotto forma di citazioni costituisce un tipo essenziale di parola non d'autore. Indicano l'accettazione e l'approvazione da parte dello scrittore del suo predecessore, che lo ha seguito, o, al contrario, una discussione con lui e una parodia di un testo creato in precedenza. Allo stesso tempo, la sfera delle reminiscenze è molto più ampia del campo della citazione in quanto tale.

Le reminiscenze costituiscono uno degli anelli di congiunzione nella forma significativa delle opere letterarie. Incarnano i problemi artistico-culturali e stilistici di genere della creatività degli scrittori, il loro bisogno di una risposta artistica e figurativa ai fenomeni dell'arte precedente, principalmente verbale. Esprimendo comprensione e valutazione dei fatti letterari, le reminiscenze spesso risultano essere una sorta di discorso critico letterario.

Lo strato evocativo delle opere letterarie, nonostante tutto il suo enorme significato, non ha bisogno di essere assolutizzato, per essere considerato come una sorta di centro indispensabile della creatività letteraria: un'opera veramente artistica è necessariamente segnata da contatti diretti non solo con la letteratura precedente, ma anche con realtà “extra-artistiche”.

Stilizzazione. Parodia. Racconto

La stilizzazione è l’orientamento deliberato ed esplicito dell’autore verso un preesistente letteratura artistica stile, la sua imitazione, riproduzione delle sue caratteristiche e proprietà. Pertanto, nell'era del romanticismo, gli scrittori spesso creavano opere nello spirito e nei modi di alcuni generi folcloristici. Un esempio lampante è la “Canzone sullo zar Ivan Vasilyevich...” di Lermontov.

Le stilizzazioni sono legate alle imitazioni, che sono la riproduzione da parte dell’autore di un certo modello letterario. Le imitazioni possono essere sia frutto dell’allievo sia frutto di una creatività matura e pienamente indipendente, rivelandosi allo stesso tempo stilizzazioni. Le imitazioni degli antichi ("poesie antologiche") sono una forma di poesia molto comune delle epoche pre-Pushkin e Pushkin.

Le parodie sono adattamenti di fatti letterari precedenti, siano essi singole opere o fenomeni “tipici” della creatività letteraria (generi, impostazioni stilistiche, radicamento tecniche artistiche). Significano scherno bonario o ridicolo ironico o addirittura sarcastico nei confronti della persona parodiata. La parodia può esistere solo a scapito della letteratura “non parodica”.

La teoria originale della parodia negli anni '20 fu sviluppata da Yu.N. Tynyanov negli articoli “Dostoevskij e Gogol (verso la teoria della parodia)” e “Sulla parodia”. Considerando questo fenomeno letterario come un analogo della caricatura nella grafica e nella pittura, lo scienziato ha sottolineato che la parodia è principalmente una leva della lotta letteraria.

Il racconto, in contrasto con la stilizzazione e le parodie, si concentra sul discorso “extraletterario”: orale, quotidiano, colloquiale, che allo stesso tempo è estraneo allo scrittore, non autoriale.

La proprietà più importante ed essenziale di uno skaz è "l'attenzione alla riproduzione del monologo parlato dell'eroe-narratore," l'imitazione di una conversazione "dal vivo", nata come se proprio in questo preciso istante, qui e ora, nel momento della sua percezione."

Esempi vividi di racconti sono: "Serate in una fattoria vicino a Dikanka" di N.V. Gogol, “Il viandante incantato” di N.S. Leskova, " Scatola di malachite» P.P. Bazhov, “Vasily Terkin” di A.T. TVardovskij.

Tropi e figure retoriche, la loro funzione nell'opera. Analisi del lavoro proposto, tenendo conto della questione trattata.

Percorsi (dal greco – turnover) – gruppo mezzi poetici, formato dal principio di trasferire i significati delle parole con sostituzione parziale o totale dei concetti e dei fenomeni che denotano. (Confronto, sineddoche, perifrasi, ironia, allegoria, metonimia, simbolo, metafora, epiteto, iperbole, litote, personificazione).

La possibilità di tale sostituzione o trasferimento dei significati delle parole è assicurata dalla loro intrinseca polisemia. Molte parole assumono significati diversi senza cambiare né nello stile né nella pronuncia.

I fenomeni e gli oggetti della realtà sono caratterizzati dalle loro caratteristiche intrinseche. Chiamiamo basilari o primari i significati delle parole che esprimono queste caratteristiche. Nella combinazione "fuoco brucia", la parola "brucia" è usata nel suo significato fondamentale: qui non c'è alcun tropo. Molto spesso, tuttavia, una parola che denota un concetto appare in combinazione con una parola che denota un altro concetto. Questo significato della parola è chiamato secondario o figurato.

Quando si trasferiscono significati tra parole e concetti e fenomeni che denotano, a nuova connessione. Questa nuova connessione è percepita come uno speciale dispositivo poetico: un tropo.

Grazie alla nuova connessione (associativa), i fenomeni della realtà appaiono nei tropi come insoliti, lati inaspettati e dare al discorso un'espressività speciale.

Come puoi vedere, un tropo basato sulla polisemia di una parola è difficile da spiegare in base alle caratteristiche di ogni singola parola: il fenomeno del “tropismo” si presenta solo in una frase, in una struttura del discorso. Pertanto, la parola “scorre” (nella frase “fuoco scorre”) non è un tropo in sé: diventa uno dei suoi elementi solo in combinazione con la parola “fuoco”.

Il tropo è un mezzo di creazione molto comune immagine poetica, utilizzato sia in classico che letteratura moderna. Il creatore di molti tropi luminosi è stato A.S. Pushkin ("Che divertimento, dopo aver calzato i tuoi piedi con ferro affilato, // Scivola lungo lo specchio di fiumi piatti e fermi.").

Ogni artista crea e utilizza i tropi secondo la propria intenzione. Inoltre, possiamo parlare dell'uso individuale dei tropi, del sistema dei tropi nel lavoro dei singoli scrittori. Il grado di saturazione di un'opera con tropi di per sé non è un indicatore della sua abilità artistica. I tropi interagiscono con altri mezzi linguistici figurativi e, insieme a loro, rappresentano parte integrante del linguaggio poetico. Pertanto, in ogni caso specifico è necessario determinare la misura, la natura e le funzioni dei tropi.

Le figure retoriche (dal latino figura - immagine) sono figure retoriche in cui lo scrittore, sotto l'influenza di sentimenti che lo eccitano, si discosta dalla struttura delle espressioni ordinarie. Nascendo sotto l'influenza dei sentimenti altamente eccitati dello scrittore, le figure risvegliano uno stato d'animo corrispondente nel lettore. FIGURE - un dispositivo stilistico costituito dall'uso di combinazioni speciali di parole che vanno oltre l'ambito del normale utilizzo al fine di migliorare l'espressività del testo. Tipi di figure: ripetizioni, omissioni, inversione, parallelismo, ossimoro, inversione o apostrofo, intensificazione o gradazione, opposizione o antitesi, domande retoriche, silenzio, esclamazione.

La ripetizione è il tipo principale di figure stilistiche di addizione. Si distinguono i seguenti tipi di ripetizioni: epanalepsis - ripetizione di parole di seguito (AA); anafora – ripetizione all'inizio di sezioni di testo adiacenti (A..., A...); epifora – ripetizione alle estremità di segmenti di testo adiacenti (...A,...A); anadiplosi(...A, A...); simploc (A...B, A...B).

La policongiunzione (polisyntheton) è una ripetizione di una congiunzione, sentita come ridondante e usata come mezzo espressivo, di solito nella posizione di anafora: "E lo splendore, e il rumore, e il discorso delle onde" (A.S. Pushkin).

Non unione (asyndeton) - la costruzione di una frase in cui membri omogenei o parti di una frase complessa sono collegati senza l'aiuto di congiunzioni: “Svedese, russo pugnala, braciole, tagli. / Battito di tamburo, clic, stridore”, A.S. Pushkin).

Il chiasmo è il parallelismo invertito con la disposizione di parti simili nella sequenza A B – B’ A’: “Tutto è in me e io sono in ogni cosa” (F.I. Tyutchev).

Gli spazi vuoti sono figure di parole decrescenti (ellissi - l'omissione di una parola ripristinata dal contesto; zeugma - l'unione di parole eterogenee in una subordinazione comune; non unione - l'omissione di parole funzionali).

L'inversione è un ordine insolito delle parole in una frase: non era il vento, che soffiava dall'alto, a sfiorare le lenzuola nella notte illuminata dalla luna...

Parallelismo - struttura simile di frasi adiacenti: B cielo blu le stelle brillano, // le onde si infrangono nel mare azzurro...

Un ossimoro è una combinazione di concetti incompatibili: un cadavere vivente, una tragedia ottimistica, una gioia triste, una giovane contadina.

Contrasto o antitesi. L'antitesi è un'opposizione contrastante.

Guadagno o gradazione. Gradazione - disposizione in ordine ascendente o discendente: ti ho chiamato, ma non hai guardato indietro, // ho versato lacrime, ma non sei sceso... Il rafforzamento consiste nel disporre i pensieri in ordine di importanza, forza e persuasività. “Questo non ho detto, non ho nemmeno scritto: non solo non ho scritto, ma non ero all’ambasciata; non solo non ero all’ambasciata, ma nemmeno ho dato consigli ai Tebani. " Demostene (discorso "Sulla corona").

Domande retoriche, esclamazioni, appelli: aumentano l'emotività dell'affermazione, attirano l'attenzione del lettore e migliorano i sentimenti espressi.

Predefinito. Consiste nell'omettere parole e intere frasi e si verifica quando una persona eccitata sostituisce rapidamente un sentimento con un altro, un pensiero segue rapidamente un altro e non ha il tempo di metterli in forma verbale.

Funzioni: il tropo ha ricche possibilità come modo di rappresentare un oggetto e allo stesso tempo di esprimere i sentimenti e i pensieri dello scrittore. I tropi creano le cosiddette immagini allegoriche in un'opera, quando un'immagine nasce dal riavvicinamento di un oggetto o fenomeno con un altro. Questa è la funzione più generale di tutti i tropi: riflettere nella struttura dell'immagine la capacità di una persona di pensare per analogia, sottolineando così l'unità e l'integrità del mondo che ci circonda. Un'altra funzione delle immagini allegoriche: rivelare l'essenza di un particolare fenomeno, solitamente nascosto, il potenziale significato poetico in esso contenuto. Le figure stilistiche sono strutture sintattiche speciali che servono a migliorare la funzione figurativa ed espressiva del discorso. La poesia, ad esempio, è impensabile senza figure stilistiche che ci permettano di valutare l'alzarsi e l'abbassarsi della voce, il ritmo del discorso, le pause, in una parola, tutte le sfumature della frase sonora. Una persona in procinto di leggere, ignorando le figure stilistiche e concentrandosi solo sui segni di punteggiatura, si priva di tutte le sottigliezze della poesia e, quindi, non comprende la profondità dell'opera.

Versi e prosa. Discorso poetico: indicatori principali e secondari. Il concetto di verso. La strofa e la sua assenza. Tipi di strofe. La rima e la sua assenza. Tipi di rime. Determinare il tipo di rima nelle poesie sulle carte proposte dall'insegnante.

La poesia non è solo una forma di discorso artistico, che differisce dalla prosa per un ulteriore ordinamento dell'intonazione. In questo significato è sinonimo di "stringa". In un altro senso, il verso implica le proprietà della versificazione di una particolare tradizione ("verso antico", "verso di Akhmatova").

Una strofa è una parte di un testo che unisce diversi versi ritmicamente e nel contenuto.

Tipi di strofe: dal distico alla decima, strofa odica, Onegin, ballata, sonetto, rondò. Dipende tutto dalla rima.

Verso libero, verso libero - mancanza di strofa regolare.

La rima è la consistenza dei suoni alla fine di versi adiacenti o ravvicinati.

Maschile: accento sull'ultima sillaba

Femminile: accento sulla penultima sillaba

Dattilico: terza sillaba dalla fine del verso

Assonante: le vocali accentate coincidono

Dissonante: le vocali accentate non corrispondono.

Scarso: numero limitato di suoni

Ricco - un gran numero di vari suoni.

Completo: ripete i suoni esattamente

Incompleto: ripete solo alcuni suoni.

Il verso bianco è l'assenza di rima, ma esiste un metro speciale.

Versi e prosa. Discorso poetico: indicatori principali e secondari. Sistemi di versificazione (caratteristiche generali). Analisi della poesia di M.I. Cvetaeva “Il tuo nome è un uccello nelle tue mani...”, tenendo conto della questione trattata.

Inizialmente, la forma poetica ha prevalso decisamente, perché affermazioni ritmicamente ordinate, osserva M.L. Gasparov, erano percepiti come altamente significativi e “contribuivano più di altri alla coesione della società”.

La capacità del discorso poetico di vivere nella nostra memoria (molto maggiore di quella della prosa)

è uno dei suoi beni più importanti, che ne ha determinato il primato storico nell'ambito della cultura artistica.

Nell'era dell'antichità, l'arte verbale si fece strada dal mitologico e

dalla poesia divinamente ispirata (sia epica che tragica) alla prosa, che però non era ancora strettamente artistica, ma oratoria e professionale (Demostene), filosofica (Platone e Aristotele), storica (Plutarco, Tacito). La prosa immaginaria esisteva più come parte del folklore (parabole, favole, fiabe). Ha vinto i diritti molto lentamente.

Le forme del discorso poetico sono molto diverse e uniche nel loro suono emotivo e contenuto semantico. La forma del verso “spreme” dalle parole il massimo potenziale espressivo, con particolare forza attira l'attenzione sul tessuto verbale in quanto tale e sul suono dell'enunciato, conferendogli, per così dire, la massima ricchezza emotiva e semantica.

Ma anche la prosa artistica ha proprietà uniche e di innegabile valore,

che la letteratura poetica possiede in misura molto minore:

La poesia è caratterizzata da un'enfasi sull'espressione verbale; il principio creativo e del discorso è chiaramente espresso qui. In prosa, il tessuto verbale può rivelarsi neutro, privo di emozioni.

Nella prosa, le capacità visive e cognitive della parola sono utilizzate in modo più completo e ampio, mentre nella poesia vengono enfatizzati i suoi principi espressivi ed estetici.

Il discorso poetico è emotivo, valutativo, monologo, ritmico, ricco di tropi e figure. È spettacolare nella sua essenza. Le poesie sono create in uno stato di eccitazione emotiva e lo trasmettono.

Esistono 2 sistemi di versificazione: versificazione quantitativa (quantitativa) e qualitativa (qualitativa). Il sistema quantitativo (quantitativo) di versificazione è un sistema di versi di canzoni in cui le unità ritmiche sono misurate dal numero e dalla lunghezza di elementi “musicalmente coincidenti”. Questo è per esempio versificazione popolare antica o russa. A differenza del sistema quantitativo, i sistemi qualitativi sono privi del principio di isocrona e dei mezzi di espressività musicale in generale. Le unità ritmiche qui sono misurate in ordine e omogeneità, principalmente in termini di accenti.

Pertanto, all'interno del sistema qualitativo, accentuale, parlato, si distinguono i sottosistemi sillabico, sillabico-tonico e tonico.

Versificazione sillabica: ogni riga (verso) ha lo stesso numero di sillabe.

Versificazione sillabico-tonica: le sillabe accentate e non accentate si alternano in un certo ordine

Versificazione tonica: un numero uguale di sillabe accentate in una riga, il numero di sillabe non accentate è libero

Cvetaeva (a Blok)

Il tuo nome è un uccello nella tua mano,

Il tuo nome è come un pezzo di ghiaccio sulla lingua.

Un solo movimento delle labbra.

Il tuo nome è composto da cinque lettere.

Una palla presa al volo

Campana d'argento in bocca.

Una pietra lanciata in uno stagno tranquillo

Singhiozza come ti chiami.

Nel leggero ticchettio degli zoccoli notturni

Forte il tuo nome sonagli.

E lo chiamerà al nostro tempio

Il grilletto scatta rumorosamente.

Il tuo nome - oh, non puoi! -

Il tuo nome è un bacio negli occhi,

Nel dolce freddo delle palpebre immobili.

Il tuo nome è un bacio nella neve.

Sorso chiave, ghiacciato, blu...

Con il tuo nome: sonno profondo.

La Cvetaeva utilizza costruzioni sintattiche senza verbi, che le consentono di ottenere un'espressione speciale nel trasmettere i suoi sentimenti. Le frasi registrano il tempo presente, ma hanno un carattere speciale e senza tempo. Ciò ti consente di concentrarti sulla cosa principale per lei: le serie associative.

La Cvetaeva usa il parallelismo sintattico: la costruzione delle strutture sintattiche delle stanze 1 e 3 coincide, il che conferisce alla poesia completezza e integrità compositiva. Le immagini della poesia vengono trasmesse anche attraverso il suono: Nel leggero ticchettio degli zoccoli notturni / tuona il tuo nome forte. La seconda strofa culmina in volume e intonazione. Nell'ultima strofa la voce dell'autore si abbassa quasi fino a diventare un sussurro. La melodia si fa più sommessa, le definizioni non suonano più, ma al contrario tacciono in modo emozionante: “bacio negli occhi”, “bacio nella neve”, “gola blu”. L'impressione è rafforzata dall'allitterazione (ripetizione delle consonanti) - "nel dolce freddo delle palpebre immobili".

L'anafora "il tuo nome" attira la nostra attenzione in modo specifico parola chiave e accresce l'ammirazione per il poeta. Anche il trattino della Cvetaeva porta con sé un carico sintattico: è necessario fare una pausa. Anche l'inversione aiuta la Cvetaeva. Rende le linee particolarmente morbide: ".. con un leggero clic...". L'immagine visiva di Blok è aiutata a creare tropi: metafore ("un uccello in mano", "un pezzo di ghiaccio sulla lingua"), anche un simbolo del mistero "un pezzo di ghiaccio" - esprimono un atteggiamento emotivo nei confronti del poeta ; epiteti (“il dolce freddo delle palpebre immobili”); personificazione ("chiama il grilletto"), che rende l'immagine di Blok più vivida e memorabile. La narrazione è tenuta insieme non tanto dalla trama quanto dall’energia del monologo della Cvetaeva. Questa energia è data alla poesia da ciascuno dei suoi elementi.

La rima è una combinazione di completo e incompleto, maschile, la rima è adiacente. Il piede è un trocheo.

Sistema qualitativo. Sottosistema tonico.

Motivo (motivo francese, motiv tedesco dal latino moveo - mi muovo) è un termine passato negli studi letterari dalla musicologia. È stato registrato per la prima volta in " Dizionario musicale"S. de Brossard (1703).

Nella critica letteraria, il concetto di "motivo" veniva utilizzato per caratterizzare componenti la trama è ancora I.V. Goethe e F. Schiller. Nell'articolo "Sulla poesia epica e drammatica" vengono evidenziati cinque tipi di motivi: "correre in avanti, che accelera l'azione"; “in ritirata, quelli che allontanano l'azione dal suo scopo”; “rallentatori che ritardano il progresso dell’azione”; "rivolto al passato"; "rivolto al futuro, anticipando ciò che accadrà nelle epoche successive."

Il concetto di motivo come unità narrativa più semplice è stato teoricamente dimostrato per la prima volta in "The Poetics of Plots" di A.N. Veselovsky. Nella sua opera troviamo: "Per motivo intendo una formula che risponde innanzitutto alle domande che la natura ha posto all'uomo ovunque, o che consolida impressioni della realtà particolarmente vivide, apparentemente importanti o ricorrenti. La caratteristica di un motivo è la sua singola figura figurativa -schematismo membro; questi sono gli elementi non scomponibili ulteriormente nella mitologia e nelle fiabe inferiori: qualcuno ruba il sole (eclissi), il fulmine viene portato via dal cielo da un uccello; il salmone ha una coda con un'intercettazione: è stato pizzicato, ecc.; le nuvole non danno pioggia, l'acqua della fonte si è seccata: forze ostili le hanno sepolte, tengono chiusa l'umidità ed è necessario vincere il nemico; matrimoni con animali; trasformazioni; un male la vecchia tormenta la bella, o qualcuno la rapisce, e bisogna ottenerla con la forza o con la destrezza, ecc.

Secondo Veselovsky, il tipo più semplice di motivo può essere espresso come segue: a + b: la vecchia malvagia non ama la bellezza - e le assegna un compito pericoloso per la vita. Ogni parte della formula può essere modificata. In particolare soggetto all'incremento b; possono esserci due, tre (numero preferito popolare) o più attività; Ci sarà un incontro lungo il percorso dell'eroe, ma potrebbero essercene diversi. È così che il motivo si è trasformato in una trama.

Secondo Veselovsky, attività creativa Le fantasie dello scrittore non sono un gioco arbitrario di “immagini viventi” della vita reale o immaginaria. Lo scrittore pensa in termini di motivi, e ogni motivo ha un insieme stabile di significati, in parte inerenti ad esso geneticamente, in parte emergenti nel processo di una lunga vita storica.

La posizione di Veselovsky sul motivo come unità narrativa indecomponibile e stabile fu rivista negli anni '20. “L’interpretazione specifica di Veselovsky del termine “motivo” non può più essere applicata attualmente”, ha scritto V. Propp. “Secondo Veselovsky, un motivo è un’unità narrativa indecomponibile.<…>Tuttavia, quei motivi che fornisce come esempi sono scomposti." Propp V.Ya. Morfologia di una fiaba. L., 1928. pp. 21-22. Propp dimostra la scomposizione del motivo “il serpente rapisce la figlia del re. ” “Questo motivo è scomposto in quattro elementi, ognuno dei quali individualmente può variare. Il serpente può essere sostituito da Koshchei, turbine, diavolo, falco, stregone. Il rapimento può essere sostituito dal vampirismo e da vari atti mediante i quali si ottiene la scomparsa nella fiaba. Una figlia può essere sostituita da una sorella, fidanzata, moglie, madre. Il re può essere sostituito dal figlio di un re, da un contadino o da un prete. Quindi, contrariamente a Veselovsky, dobbiamo affermare che il motivo non è unipersonale, non è indecomponibile. L'ultima unità scomponibile in quanto tale non rappresenta un tutto logico. D'accordo con Veselovsky che la parte è più primaria per la descrizione che l'intero, dovremo successivamente risolvere il problema di identificare alcuni elementi primari in modo diverso da Veselovsky." Ibid. P. 22.

Il punto di vista di Veselovsky è stato contestato anche da altri scienziati. Dopotutto, i motivi sono sorti non solo in epoca primitiva, ma anche successivamente. "È importante trovare una tale definizione di questo termine", ha scritto A. Beem, "che consentisse di evidenziarlo in qualsiasi opera, come tempi antichi, e moderno." Secondo A. Bem, "un motivo è il livello ultimo di astrazione artistica dal contenuto specifico di un'opera, racchiuso nella formula verbale più semplice". Beem A. Verso la comprensione dei concetti storici e letterari // notizie / ORYAS AN. 1918. T. 23. Libro 1. P. 231. Come esempio, lo scienziato cita un motivo che unisce tre opere: il poema “Prigioniero del Caucaso” di Pushkin, “Prigioniero del Caucaso” di Lermontov e la storia "Atala" di Chateaubriand - questo è l'amore di una donna straniera per un prigioniero; motivo: il rilascio di un prigioniero da parte di uno straniero, con successo o senza successo, e come sviluppo del motivo originale - la morte di l'eroina.

È particolarmente difficile identificare i motivi nella letteratura degli ultimi secoli. La varietà di motivi e il complesso carico funzionale richiedono una scrupolosità speciale nel loro studio.

Il motivo è spesso considerato una categoria di critica letteraria storica comparata. Vengono identificati motivi che hanno origini molto antiche, che portano alla coscienza primitiva e allo stesso tempo sviluppati nelle condizioni di alta civiltà in diversi paesi. Questi sono i motivi del figliol prodigo, del re orgoglioso, del patto con il diavolo, ecc.

I motivi possono essere non solo trama, ma anche descrittivi, lirici, non solo intertestuali (Veselovsky ha proprio questo in mente), ma anche intratestuali. Possiamo parlare dell'iconicità del motivo, sia nella sua ripetizione da testo a testo, sia all'interno di un testo. Nella critica letteraria moderna, il termine "motivo" viene utilizzato in diversi contesti metodologici e per scopi diversi, il che spiega in gran parte le discrepanze nell'interpretazione del concetto e delle sue proprietà più importanti.

Un indicatore generalmente accettato di un motivo è la sua ripetizione. "...Il ruolo di un motivo in un'opera può essere", ritiene B. Gasparov, "qualsiasi fenomeno, qualsiasi "punto" semantico: un evento, un tratto caratteriale, un elemento del paesaggio, qualsiasi oggetto, una parola pronunciata, pittura, suono , ecc.; l'unica cosa che definisce un motivo è la sua riproduzione nel testo, per cui, a differenza di una trama narrativa tradizionale, in cui sono più o meno predeterminati quelli che possono essere considerati componenti discreti ("personaggi" o "eventi"), non vi sono non è un "alfabeto" fisso, ma si forma direttamente nello spiegamento della struttura e attraverso la struttura." Gasparov B.M. leitmotiv letterari: Saggi sulla letteratura russa del XX secolo. M., 1994, pp. 30-31

Ad esempio, nel romanzo “Feat” di V. Nabokov si possono evidenziare i motivi del mare, le luci tremolanti e un sentiero che conduce nella foresta. Nello stesso romanzo, un altro motivo - l'alienazione dell'eroe rispetto al mondo che lo circonda - determina in gran parte lo sviluppo della trama e aiuta a chiarire l'idea principale. E se in "Feat" il motivo dell'estraneità è limitato all'esilio, allora in altre opere di Nabokov assume un significato più ampio e può essere definito come il motivo dell'estraneità dell'eroe alla volgarità e alla mediocrità del mondo circostante.

Il motivo principale di una o più opere di uno scrittore può essere definito un leitmotiv. A volte parlano del leitmotiv di alcuni direzione creativa(Tedesco: Leitmotiv; il termine è stato introdotto da musicologi e ricercatori dell'opera di R. Wagner). Di solito diventa una base emotivamente espressiva per l'incarnazione dell'idea dell'opera. Ad esempio, durante l'intera opera A.P. Cechov" Il frutteto dei ciliegi"Il motivo del frutteto di ciliegi è usato come simbolo di casa, bellezza e sostenibilità della vita.

Possiamo parlare del ruolo speciale sia del leitmotiv che del motivo nell'organizzazione del secondo, significato segreto funziona, in altre parole: sottotesto, sottocorrente.

Una speciale “relazione” collega il motivo e il filo conduttore con il tema dell'opera. Negli anni '20 fu stabilito un approccio tematico allo studio del movente. "Gli episodi si dividono in parti ancora più piccole, che descrivono azioni, eventi o cose individuali. I temi di parti così piccole dell'opera, che non possono più essere divise, sono chiamati motivi", ha scritto B. Tomashevskij. Tomashevskij B. Poetica: un corso breve. M., 1996. P. 71. Il motivo può essere considerato come lo sviluppo, l'espansione e l'approfondimento del tema principale. Ad esempio, il tema della storia

FM Il "Doppio" di Dostoevskij è la doppia personalità del povero funzionario Golyadkin, che sta cercando di affermarsi in una società che lo ha rifiutato con l'aiuto del suo "doppio" fiducioso e arrogante. Man mano che il tema principale si sviluppa, emergono motivi di solitudine, irrequietezza, amore senza speranza e "discrepanza" dell'eroe con la vita che lo circonda. Il filo conduttore dell'intera storia può essere considerato il motivo della morte fatale dell'eroe, nonostante la sua disperata resistenza alle circostanze.

Nella critica letteraria moderna si tende a considerare il sistema artistico dell'opera dal punto di vista della costruzione del leitmotiv.

IN opera lirica il motivo è principalmente un complesso ripetitivo di sentimenti e idee. Ma i motivi individuali nella poesia lirica sono molto più indipendenti che nell'epica e nel dramma, dove sono subordinati allo sviluppo dell'azione.

La legge fondamentale della composizione della trama mitologica e poi folcloristica è che il significato espresso nel nome del personaggio e, di conseguenza, nella sua essenza metaforica, si dispiega nell'azione che costituisce il motivo; l'eroe fa solo ciò che lui stesso intende semanticamente. La divinità dell'albero muore e risorge sull'albero, la divinità dell'acqua annega e viene salvata dall'acqua, la divinità del fuoco viene bruciata e risorge dal fuoco, la divinità animale combatte la bestia e ne esce vittoriosa. Ma perché fa questo e non qualcos’altro? Perché il carattere è la natura,

è anche un totem, nella lotta, nella mutevole immutabilità della stessa cosa, presentata come un processo di vita (dal nostro punto di vista!), sono contenuti tutti gli stati e le azioni del carattere primitivo. Pertanto, in una trama mitologica (con la quale dobbiamo intendere non la trama di un mito, ma la trama creata dal pensiero creatore del mito, cioè la trama di un personaggio, di cose e di azioni), i motivi non sono solo associati al carattere, ma sono la sua forma effettiva 933, trama - questo è un sistema di identità formate in più fasi di natura materiale, sociale (attori) ed effettiva che non è collegata da una sequenza logica. Il pensiero della personificazione gioca qui un ruolo decisivo. Ogni immagine è incarnata; queste incarnazioni ricevono motivazioni dettagliate per azioni e stati nel rituale e nel mito. Ciao stiamo parlando riguardo ai personaggi e alle trame di animali e piante, la scienza occidentale rivela la sua genesi abbastanza facilmente, ma il metaforismo antropomorfico viene, di regola, scambiato per realismo. Nel frattempo, il motivo personificato della "lotta" è un guerriero che può essere un eroe, un eroe, un difensore della patria, in lotta con suo fratello, figlio, padre, nemico - tuttavia, i motivi su di lui saranno composti da gli stessi tipi di duelli, imprese o battaglie. Il motivo personificato del sole “fluttuante” o “in marcia” sarà espresso in un viandante, viaggiatore, marinaio, ma anche in una persona che scende sottoterra o sale verso l'alto (acrobata); qui i motivi saranno dati dal viaggio, dal vagabondare in luoghi stranieri terre, partenze e arrivi. Allo stesso modo, il "cuoco" è il motivo personificato del cibo, il "dottore" è il motivo personificato della vita, ecc. Sia il personaggio che la trama sono ugualmente metafore, e quindi non sono solo legati tra loro, ma semanticamente completamente identici, sebbene siano due paralleli indipendenti nella progettazione di due diversi aspetti del pensiero totemistico, della personificazione e dell'attualizzazione. Ma una trama mitologica è una trama in cui tutta la sua composizione, senza eccezioni, è semanticamente identica nonostante le differenze esterne nelle forme che esprimono questa identità, cioè si basa su una trama anti-causa-effetto.

3. Morfologia dei motivi solare-aldilà

Qual è il linguaggio di queste differenze di smog, differenze di metafore? Dopotutto, il punto di vista da me sostenuto non richiede più né la presa in considerazione né il confronto dei motivi; dice in anticipo, in base alla natura della trama, che sotto tutti i motivi di questa storia c'è sempre una sola immagine, -

di conseguenza, sono tutti tautologici nella forma potenziale della loro esistenza, e che nel disegno un motivo sarà sempre diverso da un altro, non importa quanto siano accostati, ma che queste distinzioni primordiali ed evidenti rimarranno sempre il risultato di differenze nella terminologia metaforica. L'accento, come si vede, è posto sul linguaggio e sulla forma – intesa affatto come qualcosa di autosufficiente – sulla forma come elaborazione semantica dell'immagine. Da questo punto di vista mi considero autorizzato a passare direttamente alla morfologia delle forme fondamentali dei motivi o delle metafore della trama per mostrare la loro differenza originaria e la convenzionalità delle loro trasmissioni. Prima di tutto, prendo il complesso principale di metafore con cui ho sempre operato, questo sarà il paradiso e l'inferno (indicando brevemente l'intero nodo di luce, fuoco, acqua, legno, ecc.). Qui, come ho già indicato, sta l'immagine del ciclo, il sole discende negli inferi, lotta con il suo nemico e ne esce vittorioso. Ecco il gruppo più elementare di motivi e situazioni della trama. Di conseguenza: discesa e salita, battaglia, anzi duello, poi guerra, vittoria. Quindi, lavoriamo con la trama da molto tempo, anche se era in forma nascosta. La composizione della trama dipende interamente dal linguaggio delle metafore e se, come qui, questo linguaggio trasmette l'immagine di una "tregua" sotto forma di discese e ascese, allora la trama riceverà un'architettura di convergenze e uscite che sono più o meno diffusi e descrittivi. È chiaro che apparirà anche una certa figura, che svolgerà la funzione di motivo, scenderà agli inferi, combatterà con la morte e si innalzerà sopra la terra. Chi è questo? Sì, lo stesso cielo, lo stesso sole, o un re, o un dio, o uno sposo vittorioso, e infine un animale, una vegetazione o un eroe, quello che abbiamo chiamato il coro o il protagonista.

Nel gruppo di motivi appena citati abbiamo un tipo di metafora. Ma eccone un'altra, pur trasmettendo la stessa immagine, il sole diventa schiavo della morte, combatte con essa e si rivela nuovamente il re del mondo.La terza morte è feroce, piena di rabbia e violenza, il sole la doma in un duello e lo trasforma in mitezza e sottomissione. Questo esempio è particolarmente interessante per illustrare la permeazione, l'omonimia o la complessità delle immagini e come questa si riflette nel motivo. Dopotutto, la morte è rappresentata metaforicamente da una donna, quindi il motivo crea un'eroina arrabbiata e ostinata, viene domata dall'eroe, ma come? - con l'atto di unione con lei, - perché con questo è il vincitore della morte, il re e il dio della nuova nascita. C'è il motivo di un'unione o di un matrimonio, ma nelle vicinanze ci sono anche i suoi paralleli, ad esempio il motivo di un duello, di una lotta,

percosse; motivo per domare un animale; il motivo per cui il re diventa schiavo e viceversa; il motivo della costrizione, della schiavitù e dello sfrenamento in alternanza con la liberazione, il regno e la mitezza; motivo del risveglio del sonno 934. A loro volta, ciascuno di questi motivi ha anche altri trasferimenti metaforici della stessa immagine di base. Pertanto, la discesa e l'ascesa in un altro linguaggio di metafore sono trasmesse come ascesa e caduta (il sole che cade nell'acqua del mondo sotterraneo), come immersione, come annegamento. Hanno varianti della terminologia di partenze, cancellazioni, esilio, partenze e arrivi, ritorni, ingressi. È chiaro che parliamo solo del linguaggio delle metafore, quando in casi simili incontriamo motivi di “conduce” e “pulsioni”, sparizioni e riapparizioni, rapimenti e riconquiste. Il motivo della rabbia ha anche trascrizioni parallele nelle metafore, dove il linguaggio delle immagini è diverso: è un motivo di temporanea inazione e passività, occultamento - in antitesi con attività, compimento di imprese e occultamento. Il motivo dell'addomesticamento delle nozze in un'altra lingua è il motivo delle nozze-separazione e dell'incontro-nozze. Infine, il motivo della prigionia, dei legami, della prigione e della liberazione, con altra terminologia metaforica, si trasforma in motivi di follia, oblio, tradimento e ritorno in sé, ricordo, ritorno. Naturalmente non fornirò tutte le metafore; Ho fornito i rami principali delle metafore dell'immagine solare-aldilà; in essi parlano prevalentemente l'epopea della Grecia e dell'India e le trame narrative fino al XVIII secolo. Vedremo di seguito che da essi nasceranno episodi di guerre, rapimenti, matrimoni, tradimenti, partenze, peregrinazioni, avventure, imprese, ecc. In ogni caso è già abbastanza chiaro che per episodi e situazioni bisogna intendere i motivi messi in scena nell'azione e nell'ambientazione, e che non solo tra personaggio e motivo, ma anche tra motivo ed episodi, motivo e scenario, esistono sempre delle relazioni interne. connessioni semantiche nella trama. Quindi, ad esempio, rimanendo nell'ambito degli esempi già riportati sopra, possiamo evidenziare che l'incarnazione della morte, il “ladro” o “ladro” (personaggio) agisce - “deruba”, “ruba” (motivo) - nell'“hotel” come [nella] stessa morte metaforica (scenario).

La legge fondamentale della composizione della trama mitologica e poi folcloristica è che il significato espresso nel nome del personaggio e, di conseguenza, nella sua essenza metaforica, si dispiega nell'azione che costituisce il motivo; l'eroe fa solo ciò che lui stesso intende semanticamente. La divinità dell'albero muore e risorge sull'albero, la divinità dell'acqua annega e viene salvata dall'acqua, la divinità del fuoco viene bruciata e risorge dal fuoco, la divinità animale combatte la bestia e ne esce vittoriosa. Ma perché fa questo e non qualcos’altro? Perché il carattere è la natura,

è anche un totem, nella lotta, nella mutevole immutabilità della stessa cosa, presentata come un processo di vita (dal nostro punto di vista!), sono contenuti tutti gli stati e le azioni del carattere primitivo. Pertanto, in una trama mitologica (con la quale dobbiamo intendere non la trama di un mito, ma la trama creata dal pensiero creatore del mito, cioè la trama di un personaggio, di cose e di azioni), i motivi non sono solo associati al personaggio , ma la sua forma effettiva 933, trama - questo è un sistema di identità materiali, sociali formate in più fasi ( caratteri) ed efficace in natura. Il pensiero della personificazione gioca qui un ruolo decisivo. Ogni immagine è incarnata; queste incarnazioni ricevono motivazioni dettagliate per azioni e stati nel rituale e nel mito. Finché parliamo di personaggi e trame di animali e piante, la scienza occidentale rivela abbastanza facilmente la sua genesi, ma il metaforismo antropomorfico viene, di regola, scambiato per realismo. Nel frattempo, il motivo personificato della "lotta" è un guerriero che può essere un eroe, un eroe, un difensore della patria, in lotta con suo fratello, figlio, padre, nemico - tuttavia, i motivi su di lui saranno composti da gli stessi tipi di duelli, imprese o battaglie. Il motivo personificato del sole “fluttuante” o “in marcia” sarà espresso in un viandante, viaggiatore, marinaio, ma anche in una persona che scende sottoterra o sale verso l'alto (acrobata); qui i motivi saranno dati dal viaggio, dal vagabondare in luoghi stranieri terre, partenze e arrivi. Allo stesso modo, il "cuoco" è il motivo personificato del cibo, il "dottore" è il motivo personificato della vita, ecc. Sia il personaggio che la trama sono ugualmente metafore, e quindi non sono solo legati tra loro, ma semanticamente completamente identici, sebbene siano due paralleli indipendenti nella progettazione di due diversi aspetti del pensiero totemistico, della personificazione e dell'attualizzazione. Ma una trama mitologica è una trama in cui tutta la sua composizione, senza eccezioni, è semanticamente identica nonostante le differenze esterne nelle forme che esprimono questa identità, cioè si basa su una trama anti-causa-effetto.