Il dipinto di Rembrandt Harmensz van Rijn "Il ritorno del figliol prodigo" è stato dipinto nel 1668, la sua trama fondamentale è una parabola della Bibbia sul figliol prodigo, che lasciò la sua famiglia alla lunga ricerca di una vita migliore. L'immagine stessa racconta la parte finale della storia, quando il figlio è tornato a casa, ma era già una persona completamente diversa. L'artista ha scelto questo momento per un motivo: contiene il contenuto principale della parabola e la fine della storia. Mi sembra che Rembrandt volesse andare direttamente all'idea principale, ma ha espresso tutti i suoi pensieri in una sola immagine.

Infatti, proprio guardando l'opera, vediamo un incontro toccante e tanto atteso, un figlio con suo padre. È impossibile non notare l'impulso di pentimento del figliol prodigo, il modo in cui si inchinò davanti al suo genitore e si aggrappò così forte a lui. L'artista ha abilmente espresso lo stato deplorevole di suo figlio, questo è particolarmente evidente sullo sfondo del contrasto dei colori. Ogni personaggio nella foto è vestito con abiti abbastanza decenti, colori vivaci, a differenza del personaggio principale, che indossa una semplice camicia da contadino, grigia. Ma come sappiamo dalla parabola, il figlio lasciò la casa piuttosto ricco.

Soprattutto, dovresti prestare attenzione al padre, la cui immagine conferisce all'immagine morbidezza e gentilezza. Questa volta possiamo vedere chiaramente il volto dell'eroe, è pieno di calma e una sorta di pietà, la combinazione di colori si distingue per sfumature morbide e calde. Vale la pena notare la figura del padre, è ampia e piena, in generale sembra un uomo grasso e gentile. La scena principale è inondata di luce bianca proveniente dal lato sinistro, possiamo supporre che ci sia una porta attraverso la quale è entrato il figliol prodigo. Il resto dello spazio circostante è realizzato con colori negativi, si nota una certa combinazione di nero e rosso, che porta una sensazione molto negativa. Mi sembra che l'autore abbia utilizzato questo schema per creare un contrasto tra l'evento principale e lo spazio circostante.

Riassumendo la nostra analisi, vorrei dire che personalmente la foto non mi è piaciuta molto. Molto probabilmente, ciò è dovuto al fatto che il lavoro viene svolto in tonalità piuttosto scure. Ma l'abilità del grande artista è chiaramente visibile qui, e per una buona ragione quest'opera d'arte, scritta nel 1668, stupisce ancora con la sua magnificenza.

Descrizione del dipinto di Rembrandt Il ritorno del figliol prodigo

Molti artisti europei dipingevano su temi religiosi. In Rus' era più consuetudine dipingere icone e non c'erano così tanti dipinti religiosi, poiché appartengono ancora più all'arte e non alla religione, e in Russia hanno sempre aderito a una rigorosa spiritualità.

Rembrandt è un artista olandese, dipinge molto bellissimi lavori, alcuni che conosco e quasi ovunque le emozioni delle persone vengono trasmesse in modo sorprendente e anche le ombre vengono visualizzate in modo sorprendente. In effetti, non sono molti gli artisti che riescono a dipingere luci e ombre in questo modo, ma Rembrandt ci è riuscito. Su questa tela si notano anche questi fatti, ci sono ottime ombre e tante emozioni.

Naturalmente la parabola del figliol prodigo è del tutto simbolica. Gesù raccontò una storia semplice su come il figlio lasciò la casa, ma poi tornò e il padre lo accettò, nonostante i suoi difetti. In questa parabola, il padre è il Signore Onnipotente e il figlio lo è immagine collettiva una persona (o anche un peccatore) che si pente e ritorna alla vera fede.

Il quadro del pittore olandese rappresenta il completamento di questa storia. Il figlio pentito è in ginocchio, e il padre lo stringe, lo abbraccia e china un po' la testa. Queste posture ed espressioni facciali parlano di emozioni profonde e piuttosto luminose: perdono, misericordia, sincerità.

SU sfondo vediamo alcuni domestici e, forse, altri parenti del protagonista. Queste persone fissano gli occhi sul personaggio principale, un giovane pentito, e queste opinioni sono piene di compassione e gentilezza. A proposito, grazie a queste visioni, Rembrandt ottiene un volume e un effetto compositivo interessanti, i raggi di attenzione dei personaggi nella foto sembrano convergere sul personaggio principale e anche lo spettatore porta il suo sguardo su di lui.

Sebbene in generale questa immagine parli di gentilezza e perdono, per me la composizione e combinazione di colori sembra in qualche modo cupo e un po' duro. Inoltre, il profondo simbolismo della parabola di Cristo è qui tradotto in una banale storia filistea.

Descrizione dell'atmosfera del dipinto di Rembrandt - Il ritorno del figliol prodigo

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A.Demkin
Il dipinto "Il ritorno del figliol prodigo" come specchio della vita di Rembrandt Harmensz van Rijn.

© 2010-2011, Andrey Demkin, San Pietroburgo.
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La pittura è una delle attività più complesse e più complesse Viste magnifiche arte. Niente può cambiare così istantaneamente, in un istante, l'umore di una persona, allontanarlo dal trambusto della giornata, come solo uno sguardo lanciato su un paesaggio pittoresco o una scena di genere. Basta uno sguardo e il tuo respiro è già pieno di fresca aria di montagna o del profumo dei lillà. Basta uno sguardo e senti lo scricchiolio degli alberi, lo sventolio delle vele e senti l'odore oleoso del ponte della nave. Solo pochi istanti e la tua anima viene improvvisamente liberata dal peso di problemi e preoccupazioni, che risultano trascurabili sullo sfondo di una tela pittoresca. Dopo essere rimasto davanti a lui per un secondo o anche un minuto, all'improvviso inizi a sentire un nuovo meraviglioso sapore sulle tue labbra: questa tela ti ha regalato un magico bacio di bellezza, proprio quello che ti riempie istantaneamente dall'interno e ti fa Ricorda la bellezza del cielo, l'imponenza della vecchia quercia e la bella ingenuità della giovinezza.
In un'immagine pittoresca è nascosto il mondo intero creato dall'artista. Potrebbe essere qualcosa di astratto che, a prima vista, non ha analoghi nell'ordinario Vita di ogni giorno. Può anche essere una rappresentazione del tutto realistica di un angolo della terra a te familiare. Potrebbe anche essere una natura morta. In ogni caso, tutte queste immagini hanno attraversato una straordinaria rifrazione attraverso l'anima dell'artista e hanno acquisito il loro splendore unico, sia esso gusto, aroma o suono, a seconda di come si percepisce il dipinto. Per molti, secondo l'espressione appropriata dell'artista di San Pietroburgo Vladimir Gruzdev, la pittura è "quell'interlocutore ideale che, avendo dimenticato tutte le parole, ti aiuterà a diventare te stesso".

Come avviene questo? La rifrazione del soggetto dell'immagine da parte dell'anima dell'artista ha veramente effetto magico sullo spettatore. Il quadro agisce come una sorta di mediatore, un “cristallo magico”, concentrando e codificando le esperienze e i sentimenti dell'artista e portando il suo messaggio a coloro che sono in grado di percepirlo consciamente o inconsciamente dall'artista (che, vorrei sottolineare, non significa affatto “capire”). Un dipinto così "spiritualizzato" ha un complesso effetto a più livelli su una persona. Lo spettatore può percepire l'impatto dell'intera immagine creata sulla tela, o solo di una parte di essa. Lo spettatore può percepire un significato distaccato, il secondo immaginario, che non segue affatto il contenuto reale opera d'arte. E infine, lo spettatore può avere l'impressione di immagini interne, nate nel profondo del suo subconscio, che non sono collegate né al significato simbolico reale né immaginario dell'immagine. A livello cosciente di percezione, lo spettatore non si limita a “registrare” gli elementi dell'opera nella sua mente, ma li riconosce, li comprende al meglio delle sue capacità intellettuali e reagisce, dando una valutazione emotivamente colorata dei modelli significativi della struttura dell'immagine. L'artista e teorico dell'arte Wassily Kandinsky ha scritto di un tipo speciale di influenza sullo spettatore delle emozioni dell'anima dell'artista, le cui "vibrazioni" causano la corrispondente vibrazione mentale dello spettatore. Un tale impatto del dipinto provoca una reazione complessa di una persona a livello della psiche, della fisiologia, del comportamento e persino della personalità, chiamata "reazione estetica". All'interno del suo quadro, il contatto con l'immagine può portare alla consapevolezza e alla risoluzione dei conflitti interni, avviare meccanismi di trasformazione personale, aumentare le opportunità personali e dare a una persona nuovi motivi per l'attività o semplicemente per la vita.

Grande importanza nella formazione di una reazione estetica, possono avere strati informativi nascosti, incorporati inconsciamente dall'artista nella sua opera pittorica, che possono essere percepiti dallo spettatore a livello extraconscio. Tali investimenti visivi-informativi nascosti, che sono un riflesso simbolico delle esperienze consce o inconsce dominanti dell'artista durante la creazione dell'immagine, sono chiamati "archetipi visivi" o "prototipi". In alcuni casi di successo, quando si analizza un dipinto, un prototipo così nascosto può essere reso disponibile per la percezione visiva con l'aiuto di una speciale elaborazione delle immagini in un editor grafico, utilizzando idee sulla fisiologia della visione umana.

Molto esempio interessante può servire un'immagine contenente un forte prototipo "nascosto". famoso dipinto Il ritorno del figliol prodigo di Rembrandt, conservato Eremo di Stato. In esso, il contenuto del prototipo, incorporato nell'immagine dall'artista a livello inconscio, conferma l'immagine nascosta, identica nel significato, che l'artista ha collocato sulla tela in modo abbastanza cosciente.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn nacque a Leida il 15 luglio 1606 in una famiglia di mugnai e visse in Olanda per tutti i suoi 63 anni. Quando Rembrandt aveva quattordici anni, si diplomò alla scuola latina e suo padre, Harmens Herritz van Rijn, lo mandò all'Università di Leida per studiare legge.
Tuttavia, dopo alcuni mesi di studio, il giovane si rese conto che non stava facendo il suo lavoro e andò come apprendista dall'artista Jacob van Swanenburg. L'artista insegnò a Rembrandt le basi del disegno e della pittura, introducendolo alla storia dell'arte. Rembrandt, dopo aver studiato per tre anni con van Swanenburg, si trasferì ad Amsterdam nel 1623 e divenne apprendista del pittore Pieter Lastman. Possedere naturale talento artistico, Rembrandt superò rapidamente il suo insegnante in abilità.
Solo sei mesi dopo, tornò a Leida e aprì un laboratorio d'arte non lontano dal laboratorio del suo amico Jan Lievens. Presto compaiono i primi studenti.

Alla fine del 1631 Rembrandt, già noto ritrattista e autore dipinti storici si trasferì ad Amsterdam. Uno dei suoi lavori d'esordio ad Amsterdam è il dipinto "La lezione di anatomia del dottor N. Tulp" (1632, L'Aia, Mauritshuis). Quest'opera suscitò grande interesse e Rembrandt divenne presto uno dei giovani ritrattisti alla moda di Amsterdam. Si è esibito su ordine storico e dipinti biblici e dipinse ritratti di ricchi borghesi, delle loro mogli e figli. Nei ritratti si rivela perfettamente condizione psicologica uomo, che ha anche contribuito alla sua popolarità. I crescenti introiti derivanti dalla pittura gli hanno successivamente permesso anche di dedicarsi al collezionismo, che alla fine si è trasformato in una passione. Nel giugno 1634, Rembrandt sposò Saskia van Uylenburg, figlia del defunto sindaco Leeuwarden e cugina del mercante d'arte di successo Hendrik van Uylenburg, di cui era membro dell'accademia. Nuovo legami familiari ha contribuito a ottenere buoni ordini. Saskia ha ricevuto una discreta eredità, con la quale la coppia ha acquistato grande casa dove Rembrandt stabilì il suo studio.

Alla fine degli anni '30 Rembrandt era un pittore popolare e ben pagato, con circa 60 opere commissionate e 15 studenti. Ma cosa rappresentava l’artista come persona? I contemporanei parlavano di Rembrandt come di un uomo dall'orgoglio eccessivo e dal carattere complesso: litigioso, egoista e arrogante, capace di tradimento e molto vendicativo, che ricorreva a tutti i metodi possibili per trattare con coloro che si trovavano sulla sua strada. L'italiano Baldinucci scrisse di lui: "Era un eccentrico di prima classe che disprezzava tutti ... impegnato con il lavoro, non avrebbe accettato di accettare il primo monarca del mondo, e avrebbe dovuto andarsene".
Nel corso della sua vita, Rembrandt dovette attraversare una serie di prove severe. Quando l'artista aveva 29 anni, suo figlio Rumbarthus morì. Tre anni dopo, nel 1638, morì la sua prima figlia, Cornelia. Dopo altri 2 anni - nel 1640 - morì sua madre Neltje van Rijn e la seconda figlia - anch'essa chiamata Cornelia. Su questo, il destino non lasciò solo Rembrandt: nel 1641, nell'anno della nascita di suo figlio Tito, morì la zia di Saskia, Titia. Nel 1642, la morte prende la stessa Saskia. Nel testamento, l'erede dell'intera fortuna - circa 40.000 fiorini - Saskia, conoscendo la natura dispendiosa di suo marito, nominò suo figlio Tito e Rembrandt poté usare la proprietà di sua moglie solo per tutta la vita.

Dopo il 1640, Rembrandt iniziò gradualmente a perdere la sua popolarità presso il pubblico di Amsterdam. Ciò è dovuto in parte all'evoluzione dei gusti artistici del pubblico di Amsterdam e in parte al calo della domanda di pittura dovuto alla prima guerra anglo-olandese (1652-1654). Inoltre, i clienti iniziarono a notare che Rembrandt lavorava per soddisfare le proprie aspirazioni piuttosto che per ascoltare i loro desideri.

Ben presto, all'età di 50 anni, Rembrandt fallì e un anno dopo tutte le sue proprietà e le sue opere furono vendute all'asta. Nel 1658 anche la casa dovette essere venduta. Una nuova relazione personale con la tata del figlio di Tito, la vedova Girtier Dirks, iniziata nel 1642, si concluse in tragedia. Dopo aver vissuto con Girtje per sei anni, Rembrandt, con l'aiuto di suo fratello, ricoverò la donna in un ospedale psichiatrico. Lo ha fatto dopo che Girtier ha intentato una causa contro di lui per una promessa non mantenuta di sposarsi. Se Rembrandt si sposasse una seconda volta, molto probabilmente perderebbe il diritto a un piccolo reddito dalla tenuta di Saskia (i suoi due fratelli erano avvocati). Quando si presentò a Girtje l'opportunità di lasciare questa istituzione, Rembrandt assunse un agente per raccogliere informazioni, grazie al quale questa donna lunghi anni rimase di nuovo tra le mura del rifugio. Rembrandt era così vendicativo che per qualche tempo smise del tutto di dipingere. Un po 'prima, Rembrandt divenne amico della cameriera ventenne Hendrikje Stoffels, che servì da modella per molte delle sue opere. Dalla convivenza con Hendrtkje nacquero una figlia, Cornelia, e un figlio, che morì nel 1652. Rembrandt era però destinato a sopravvivere al suo terzo amore: nel 1663 Hendertke morì all'età di circa quarant'anni. Un anno prima della morte di Rembrandt nel 1668, suo figlio Tito morì sette mesi dopo il suo matrimonio. La nipote di Rembrandt, Tizia, nacque dopo la morte di suo figlio, e presto Rembrandt seppellì anche la nuora, rimanendo completamente solo alla fine della sua vita.

Tutte queste disgrazie hanno influenzato lo stile dell'artista. Nella seconda metà della sua vita, Rembrandt iniziò a dipingere più paesaggi e iniziò a ritrarre persone con uno speciale sentimento penetrante, abbandonando deliberate pretenziosità. I veri valori umani e la rifrazione delle storie bibliche attraverso se stessi occupavano la sua anima. Come è cambiata la percezione di sé dell’artista? Per avere una risposta a questa domanda, è sufficiente confrontare gli autoritratti di Rembrandt in diversi periodi della sua vita.

L'autoritratto è un mezzo per l'artista feedback, che ti consente di valutare il tuo stato attuale. Non è un caso che gli artisti adorino così tanto dipingerli. Giochi di autoritratto ruolo importante nell'autoidentificazione dell'artista, cioè nel processo di consapevolezza di una persona della domanda più importante della vita "chi sono io in questa fase", e nel mettersi in linea con il "presente attuale". Autoidentificazione - punto cruciale vita spirituale, il dialogo di una persona con se stesso (più precisamente, la comunicazione della parte conscia di sé con la parte inconscia, attraverso la percezione di segni e simboli dal suo doppio specchio), quando ad un certo punto - nel presente, il il passato analizzato e valutato si fonde e si costruisce un futuro personale. Un autoritratto consente all'artista di formare uno spazio attorno all'autoritratto, in cui l'artista può sempre fare affidamento sulla propria immagine, riflettendo un'autostima stabile e un certo stato emotivo stabile. Il contatto con il proprio autoritratto può causare intuizioni inaspettate, in cui le esperienze dolorose represse “irruppero” al livello della coscienza. Un autoritratto può costituire un obiettivo reale o sfuggente per l'artista nel proprio sviluppo, servire come compensazione per le proprie esperienze dolorose.

In totale, Rembrandt ha realizzato circa un centinaio di autoritratti sotto forma di disegni, incisioni e dipinti. I suoi primi autoritratti sono molto diversi: puoi vedere la ricerca di te stesso nel provare diversi ruoli sociali, una ricca gamma di stati emotivi catturati. Abbiamo scelto per l'esame i famosi autoritratti di Rembrandt e li abbiamo divisi in due gruppi: il periodo prima della morte della moglie nel 1642 e il periodo successivo ai principali sconvolgimenti della vita.

Negli autoritratti del primo gruppo, realizzati tra il 1629 e il 1640, vediamo la trasformazione dell'immagine interiore di sé dell'artista. L'autoritratto giovanile rappresenta l'immagine di un Rembrandt inesperto, un po' rustico, curvo per l'incertezza. Le sue sopracciglia sono sollevate per la sorpresa, i suoi occhi sono spalancati, la sua bocca è socchiusa, i suoi capelli sono arruffati. I suoi occhi, come la maggior parte del suo viso, sono in ombra, come se si nascondessero allo spettatore.
È interessante notare che l'amico di Rembrandt Jan Lievens allo stesso tempo (1629) presentò l'artista in un ritratto in un modo completamente diverso. Con l'evidente somiglianza dei lineamenti del viso, si rivela davanti a noi un carattere completamente diverso: un viso ben illuminato, un'inclinazione leggermente arrogante della testa, uno sguardo allo spettatore scorre un po' dall'alto. Le labbra di Rembrandt sono un po' "imbronciate", così come le sue guance. Con tutto il suo aspetto, la persona ritratta vuole mostrare contentezza della vita e la sua piccola, ma superiorità. Che grande differenza tra l'impressione esterna e l'immagine interna di sé.
Una persona insicura spesso cerca di presentare agli altri una maschera di autocompiacimento che funge da mezzo di protezione psicologica per un'autostima facilmente vulnerabile. Tuttavia, Jan Lievens notò e sottolineò il desiderio di protezione di Rembrandt, raffigurando abiti sordi e laconici, un colletto a piastre e una sciarpa stretta intorno al collo. Mentre nell'autoritratto Rembrandt appare molto "aperto" - con il colletto aperto di un colletto elegante.

In un autoritratto realizzato un anno dopo, vediamo lo stesso giovane gentile e inesperto, ma con uno sguardo molto più calmo e con un accenno di mezzo sorriso sulle labbra. Non ha più paura dello spettatore e gli apre tutto il viso. Ma una grande ansia esistenziale aleggia ancora nei suoi occhi: l'artista vuole sapere cosa lo attende in futuro, se il suo cammino sarà diverso dai tanti sentieri già percorsi in questo mondo.
Nel periodo 1630-31. Rembrandt ha creato diversi autoritratti con la tecnica dell'acquaforte, nota come: "Il Rembrandt sorpreso", "Rembrandt che guarda alle spalle", "Rembrandt con i capelli arruffati", "Rembrandt con un cappello di pelliccia". I diversi stati emotivi catturati in queste opere raccontano della continua ricerca della propria identità, tentativi di trovare una maschera indossabile che soddisfacesse i bisogni di sicurezza psicologica, uniti al bisogno di un'adeguata espressione di sé.

Un autoritratto del 1632 presenta Rembrandt già residente ad Amsterdam, autore affermato di un famoso dipinto. Vediamo un cappello, in parte preso in prestito da un autoritratto di Rubens (1623), eleganti bottoni dorati su una bellissima canotta, ma sempre lo stesso viso mezzo infantile con le sopracciglia alzate e gli occhi spalancati. La parte superiore del viso sembra chiedere: "Sono io?", E la parte inferiore, con la mascella inferiore leggermente sporgente per l'importanza, con deliberata lentezza, risponde: "Certo che lo sei!".
È ovvio che il trasferimento ad Amsterdam, l'acquisizione di fama e ricchezza materiale, la conoscenza di Saskia e l'ingresso nei circoli più alti della società hanno avuto un impatto significativo sull'autostima dell'artista. In un autoritratto realizzato nel 1634, vediamo l'artista in costose pellicce e velluto. Il successo materiale è già stato raggiunto, l'ingenuità dei ritratti precedenti non c'è più, le sopracciglia dell'artista sono leggermente accigliate per tenere lo spettatore a distanza dal gentiluomo quasi nobile, ma, dalle labbra aperte dell'artista, sembra volare via una domanda , che si legge anche nei suoi occhi pieni di dubbi: “ Sono sulla strada giusta?

Il 1635 portò la prima grande perdita: appena due mesi dopo la nascita di Rembrandt morì suo figlio Rumbarthus. Un autoritratto di questo periodo (1635-1636) è noto come "Autoritratto con Saskia in ginocchio". Proviamo ad analizzare lo stato psicologico dell'artista, riflesso in quest'opera. Molti autori hanno descritto questo autoritratto come "gioioso" o "arrogante", proclamandolo "un inno alla felicità umana", pieno di "temperamento tempestoso, magnifica vitalità, appassionata ebbrezza con tutte le benedizioni dell'essere". Sulla tela, infatti, vediamo un ricco gentiluomo in canotta con frange, con un cappello di "gusto austriaco", con una spada dall'elsa dorata, che solo per un attimo alzò lo sguardo dalla sua spericolata festa e, senza togliere la mano dalle spalle della bella, alzò il bicchiere, dando il benvenuto allo spettatore. Ma se guardi un po' più da vicino, scoprirai che questo è solo il lato esterno: la "facciata" o la "maschera" della situazione psicologica rappresentata.

Nella foto ci sono due persone davanti a noi. Entrambi hanno voltato le spalle allo spettatore e, come se involontariamente, si sono voltati quando sono stati chiamati. Le loro pose sono tese: entrambi stanno chiaramente aspettando che vengano contati i secondi di decenza e sarà possibile allontanarsi in profondità nella tela, nascondendo i loro mondo interiore e guardando la strana tavola appesa al muro nell'angolo sinistro del quadro.

I l. N. 6. "Autoritratto con Saskia in ginocchio"
1635-1636
161 x 131 centimetri
Tela, olio
Dresda. Galleria d'arte

Il volto dell'uomo nella foto è chiaramente edematoso, o per una lunga ubriachezza dilagante, o per le lacrime versate il giorno prima. Non guarda lo spettatore. Il suo sguardo è sfocato: nell'immagine si nota un leggero strabismo divergente. Il viso è distorto in una smorfia forzata, che difficilmente può essere definita un sorriso: gli occhi dell'uomo non sorridono. Il labbro superiore si è trasformato in una striscia sottile. Né sorride la donna in grembo all'artista. I suoi occhi sono piuttosto tristi. Non c’è traccia di gioia su questi volti. Impediamo loro di dimenticare il loro dolore nel vino. Ancora un momento e ci volteranno le spalle.

Che tipo di tavola sul muro appare ai loro occhi? Lo storico dell'arte A. Kamensky ha suggerito che si trattasse di una tavola di ardesia appesa nelle taverne del XVII secolo, dove si contava ciò che bevevano e ciò che mangiavano. L'autore dello studio presuppone che Rembrandt abbia raffigurato nella foto non la sua casa, ma un locale per bere. Questa versione è supportata anche da altri ricercatori che scrivono che abbiamo davanti a noi un'illustrazione di uno dei peccati del figliol prodigo (M. Rickets, 2006). A nostro avviso, Rembrandt enfatizza solo simbolicamente l'idea che ha dovuto realizzare solo di recente, dopo la morte di suo figlio: bisogna pagare i conti per tutto. E il conto per questo è ora costantemente davanti ai tuoi occhi, non importa quanto riempi il dolore con il vino. Questo è un ritratto dello stato d'animo di una persona all'inizio della mezza età - un periodo di sentimenti profondi, un periodo di conflitto tra il bisogno di intimità e di solitudine interiore, che, inoltre, può essere aggravato perdite reali i propri cari.

Dal 1640 Rembrandt iniziò a dipingere solo ritratti degli strati superiori della società di Amsterdam. Non accetta più ordini dalla classe media. L'artista si rende conto di aver raggiunto nella società la stessa posizione di Van Dyck. Solo un anno fa, la coppia ha acquistato a credito casa di lusso su una delle strade più prestigiose della città - Sint Antonis Bestrat. Nel 1640 nacque la seconda figlia di Rembrandt, Cornelia. Nello stesso anno, all'età di 79 anni, muore la madre dell'artista, il quale eredita il mulino e un patrimonio di 9960 fiorini.
In un autoritratto del 1640 appare davanti a noi un tranquillo gentiluomo dell'alta società di Amsterdam. L'abbigliamento di Rembrandt nello stile del XVI secolo allude modestamente alla parentela spirituale dell'artista con i grandi predecessori del Rinascimento: Raffaello e Tiziano. L'artista ha imparato a frenare le proprie emozioni, come si addice a una persona della sua cerchia: le sue labbra sono raffigurate chiuse, ma non hanno quel sorriso facile e ingenuo che brillava di moderazione in un autoritratto del 1630. Ma nonostante tutta la formalità dell'appartenenza di classe dell'autoritratto, l'artista non riesce a nascondere la sua eterna tristezza nei suoi occhi, anche se accuratamente mascherata.

Particolarmente importanti sono i cambiamenti nella percezione di sé dell'artista a cavallo del passaggio dagli anni Quaranta agli anni Cinquanta. L'ideale della ricchezza, una posizione elevata nella società, a cui Rembrandt aspirava così tanto nella prima metà della sua vita, che determinò il suo atteggiamento nei confronti delle persone vicine e circostanti, si rivelò solo un miraggio che scomparve non appena l'artista soffrì pesantemente perdite personali che fanno riflettere. L'autoritratto del 1652 è un tentativo di testimoniare a se stesso e a Dio la consapevolezza e il pentimento dei propri errori. Molto probabilmente, Rembrandt vuole convincersi, consolidare il pensiero dell'inutilità del suo percorso passato ed espiare la sua colpa davanti a Dio per fermare la distruzione finale della sua vita. Dichiara di aver imparato la lezione e ora non si allontana dal destino: riesce a guardarla dritto negli occhi, rivelandole tutto se stesso, proprio come si rivela allo spettatore in un autoritratto. I valori umani e la preoccupazione per il mondo interiore si fanno avanti rispetto agli attributi esterni della ricchezza e della posizione.

Gli autoritratti della seconda metà della vita di Rembrandt rappresentano l'antitesi degli autoritratti della prima metà della sua vita. Non consideriamo lo sfondo, i paramenti e gli accessori di Rembrandt, che sono artificiali e sono solo un'aggiunta secondaria alla raffigurazione del volto dell'artista. Tutto ciò che sente e sperimenta si riflette sul suo viso. Gli autoritratti della seconda metà della sua vita riflettono i drammatici cambiamenti avvenuti nella vita dell'artista. Sotto i colpi del destino, Rembrandt sta rapidamente invecchiando. Gli autoritratti mostrano come piccoli intervalli di soli tre anni (1652-1655-1658) cambino l'aspetto dell'artista.

Rembrandt è riuscito ad allontanarsi dalla creazione della propria immagine idealizzata, l'ideale in base al quale ha adattato la sua vita in precedenza. Ora non è interessato a un vestito ricco, ma al suo mondo interiore. Riconosce e fa i conti con il suo aspetto, con il suo invecchiamento e con la sua posizione. Possiamo dire che Rembrandt ha rappresentato brillantemente i suoi autoritratti percorso di vita una persona comune che vive la prima metà della sua vita prigioniera di falsi ideali, e solo dopo aver subito le prime perdite, pensa a valori di ordine diverso e riesce a ricostruire la propria percezione di sé e la propria vita per nuove condizioni.

I cambiamenti più significativi nell'aspetto di Rembrandt si verificano a cavallo tra il 52 e il 53 età estiva. In appena un anno, dal "re della pittura" a immagine di Giove, come l'artista cercò di ritrarsi nel 1658, Rembrandt si trasformò in un vecchio avvizzito dallo sguardo mite e triste. La perdita del diritto di possedere una casa, il cambiamento nel solito modo di vivere hanno avuto un effetto deprimente sull'artista. La facciata della prosperità, per la cui costruzione Rembrandt aveva dedicato tanti sforzi nella sua giovinezza, crollò. Insieme alla casa sono scomparse le tracce della sua vita precedente con Saskia e Girtier, come al solito mondo quotidiano. Di conseguenza, il 53enne Rembrandt in un solo anno acquisì l'aspetto di un vecchio, catturato in un autoritratto del 1659, che lui, fissando tutti i successivi autoritratti, portò fino alla sua morte nel 1669. In questo autoritratto non ci sono più labbra saldamente compresse, occhi socchiusi, un profondo cipiglio tra le sopracciglia dovuto alle sopracciglia leggermente aggrottate e non c'è una posizione ferma della testa, come in un autoritratto del 1658. Gli occhi di Rembrandt hanno una naturale espressione di tristezza, senza alcun tentativo di conferire allo sguardo sfumature di severità. Ha il mento in dentro: cerca di stare bene davanti a sé, si trattiene per non dare sfogo alle sue esperienze.
Nel 1660 il caso di fallimento di Rembrandt fu completato. Rembrandt lasciò la casa, consegnata al nuovo proprietario. Il figlio di Rembrandt, Titus e Hendrickje, ricevettero il diritto di vendere le opere di Rembrandt. Tutto ciò che Rembrandt poteva ora avere per il suo lavoro era solo un tavolo e un riparo concordati nell'accordo fallimentare.

Negli ultimi nove anni della sua vita, Rembrandt ha continuato a lavorare. Il suo lavoro, come i suoi autoritratti, è diventato più realistico. Di questi, scomparso il riflesso delle ambizioni personali, ha imparato di nuovo a seguire i desideri dei clienti. Tuttavia difficoltà finanziarie non erano ancora risolti, e il destino non poteva concedergli una vecchiaia tranquilla senza perdite personali.
Nel 1663 muore di peste bubbonica Hendrickje Stoffels, che può essere sepolto solo in una tomba affittata: non ci sono abbastanza soldi per comprare un posto nel cimitero. Nel 1668, il figlio di Rembrandt, Titus, sposò la figlia dell'amico e parente di Rembrandt, Saskia. Tuttavia, dopo soli 5 mesi, il figlio muore di peste. Anche Titus sta aspettando solo una tomba in affitto, così come, un anno dopo, lo stesso Rembrandt, i cui resti non furono mai scoperti successivamente, poiché non c'era nessuno che pagasse l'affitto per la tomba, e molto probabilmente i resti dell'artista furono sepolti in una tomba senza targa.

Nel suo ultimo anno, Rembrandt realizzò diversi autoritratti. In uno di essi si è raffigurato come un ridente artista greco Zeusi (M. Stein, 2007). Questo è l'unico autoritratto conosciuto di Rembrandt in cui è possibile vedere un sorriso e non solo tracce appena percettibili di esso. Ma, come prima, gli occhi dell'artista non ridono: cerca solo di sembrare sorridente. Secondo la leggenda, Zeusi, pittore di Eraclea, fondatore della scuola efesina, morì di risate quando una brutta vecchia gli offrì un'ingente somma di denaro per ritrarla nelle sembianze di Afrodite. Rembrandt, anticipando la sua morte imminente, ha regalato al suo passato, sprecato in falsi ideali, nella vuota lotta delle passioni, che molti prendono per il senso della vita, un sorriso amaro. Questo sorriso di una persona che ha realizzato i veri valori della vita. Molto spesso, sfortunatamente, tale consapevolezza arriva solo dopo le perdite personali e il contatto diretto di una persona con la morte, innescando processi di trasformazione personale: il rilascio di obiettivi rinviati e la manifestazione della propria vera essenza spirituale Dal punto di vista dello psicologo Eric Erickson , la parte finale della vita di una persona è un conflitto tra l'integrità della personalità e sentimenti di disperazione. Questo è un momento di riflessione in cui una persona, guardando indietro alla sua vita, può provare un senso di completezza o unità con il suo passato. Se le opportunità della vita vengono perse, arriva un periodo di consapevolezza degli errori e dell'incapacità di ricominciare tutto da capo, molto spesso accompagnato da un sentimento di disperazione.

Il dipinto "Il ritorno del figliol prodigo", scritto dopo tutto ciò che ha vissuto nel 1668-69, era per l'artista l'incarnazione di tutta una serie di sentimenti che lo tormentavano. Rifletteva sia l'amarezza per la giovinezza passata, sia un desiderio impossibile di rifare la vita vissuta (il personaggio centrale), sentimento profondo senso di colpa nei confronti dei suoi compagni di vita, desiderio di pentirsi e ricevere il perdono dei suoi peccati (lo stesso figliol prodigo), paura del disprezzo e del rifiuto da parte dell'ambiente (pubblicano e fratello maggiore).
Formalmente, l'immagine era un'illustrazione della parabola del figliol prodigo del Vangelo di Luca (Luca 15:11-32). La migliore interpretazione teologica analitica di questo quadro è stata data dal pastore olandese Henry Nouen (1932-1996), autore di 40 libri sulla vita spirituale cristiana ed è il secondo più letto Scrittore cristiano negli Stati Uniti dopo Carol Lewis. Depresso dopo essere stato assegnato a un manicomio a Toronto, Henry Nowen scrisse Il ritorno del figliol prodigo: una meditazione su padri, fratelli e figli sul dipinto di Rembrandt, esaminando in dettaglio il simbolismo dell'immagine da posizioni bibliche. Nel suo libro, lo sfondo biografico delle esperienze riflesse nell'immagine è considerato in dettaglio.

Nel suo lavoro, Nowen ipotizza che nei personaggi principali del dipinto Rembrandt abbia raffigurato varie ipostasi di se stesso: tre fasi di trasformazione spirituale. In primo luogo, Rembrandt si riconosce come il figliol prodigo, pentito del suo errori della vita davanti al proprio padre e al Padre dei cieli, simbolicamente rappresentato nel quadro dal vecchio padre. La seconda ipostasi di Rembrandt, secondo Nouen, è il figlio maggiore: l'incarnazione della coscienza cristiana, l'antitesi del figlio minore e un simbolo di rimprovero per i suoi peccati. La terza ipostasi di Rembrandt è un vecchio padre che accetta il figliol prodigo così com'è e lo perdona.
La versione di Henry Nowen è confermata con successo dall'autoritratto di Rembrandt del 1665, situato a Galleria degli Uffizi a Firenze, in cui Rembrandt si raffigurava come un vecchio con la barba. I lineamenti del viso, la forma della barba e dei baffi, gli abiti dell'artista nell'autoritratto riecheggiano l'aspetto del Grande Fratello e del Padre nel dipinto “Il ritorno del figliol prodigo”.

Tuttavia, dando un'interpretazione teologica dettagliata del dipinto, Nouen perse di vista il fatto che Rembrandt non fu mai una persona profondamente pia. Naturalmente, l'artista aveva familiarità con la Bibbia, ma pensava come una persona comune, e i motivi interiori che lo muovevano nel creare un'immagine erano piuttosto inerenti alla psicologia universale di una persona comune, con le sue passioni e paure terrene.
A nostro avviso, l'immagine è una brillante illustrazione del bisogno sentito di integrare il mondo interiore di una persona nella fase finale della sua vita, dilaniata dalle contraddizioni tra le parti della sua personalità. Il figliol prodigo è l'incarnazione del regno dell'inconscio, l'habitat delle passioni "diaboliche" che guidarono Rembrandt nella prima metà della sua vita. Fratello maggiore - simboleggia le sovrastrutture supercoscienti della personalità di una persona - coscienza e moralità, condizionate da fondamenti sociali e religiosi. Il pubblicano seduto è un'altra parte della supercoscienza dell'artista, che gli ricorda l'inevitabilità della punizione per i peccati, aspettando silenziosamente che i debiti della vita dell'artista vengano pagati.
L'io dell'artista si trova al centro del quadro e intorno a lui tutti gli eventi si svolgono in senso orario. Prima di tutto, l'artista si identifica con il personaggio centrale, l'unico degli uomini che guarda direttamente lo spettatore dalla tela.

I l. N. 11. Confronto di frammenti degli autoritratti di Rembrandt con il carattere del dipinto.

Le caratteristiche di questo giovanotto ricorda lo stesso Rembrandt in gioventù, quando le sue guance non erano ancora larghe come in un autoritratto all'età di trent'anni. La somiglianza della struttura del viso, la forma degli occhi, delle sopracciglia, della bocca e del naso con un alto grado di probabilità ci dice che l'artista ha raffigurato se stesso. Quello, l'ex Rembrandt, guarda dalla tela con un mezzo sorriso triste e i suoi occhi sono pieni di rimpianto. Dietro di lui, nel regno delle ombre, rimase la sua amata moglie, con la cui morte tutta la vita andò sottosopra. Davanti a lui c'è ciò che desidera così appassionatamente: la sua accettazione da parte del Padre Perdonatore, che, tuttavia, può trasformarsi in un formidabile Giudice, ripagando i peccati.
Oltre a riferirsi all'immagine della moglie, l'immagine femminile, forse, è collettiva, unendo tutte le donne amate da Rembrandt. Inoltre, sulla base delle idee della psicologia di C. G. Jung, l'immagine femminile nell'ombra nell'angolo in alto a sinistra potrebbe essere l'immagine dell'Anima dell'artista, la parte femminile dell'anima che è presente in ogni uomo.
Il vecchio padre è l'incarnazione del superconscio, del divino, che va oltre la personalità dell'artista. Il vecchio padre è un principio integrativo in grado di accettare, perdonare e donare serenità per il resto della sua vita a coloro che potrebbero passare una strada difficile trasformazione, consapevolezza della propria essenza composita e giungere all'opportunità di accettarsi così come si è, comprese tutte le proprie parti "giuste" e "sbagliate".

Le ipotesi empiriche sulla profonda essenza psicologica dell'immagine nella foto possono essere testate utilizzando la teoria del simbolismo dello spazio visivo.
campo grafico secondo lo schema dello storico dell'arte Mikael Grunwald e dello psicologo svizzero Karl Koch, mostrato nell'illustrazione seguente:

I l. N. 12. Zone di simbolismo spaziale secondo M. Grunwald e K. Koch:

1. zona di passività. Lo spazio dell'osservatore della vita
2. Zona di azione nella vita
3. Impulsi-istinti. conflitti domestici banali. Sporco
4. Regressione iniziale. La fissazione nella fase primitiva è uno stato superato.
5. Zona del Passato, Madri. Introversione, inizio, nascita, fonte.
6. In alto: Aria, Vuoto. Parte inferiore: Nulla, luce, desiderio, negazione.
7. Il punto più alto. Parte inferiore: Scopo, fine, morte.
8. Padre, futuro, estroversione, materia, Inferno, caduta, demonismo.
9. Questione. Inconscio.
10. Mente soprasensibile. Divine. Consapevole.

Quando si divide l'immagine in zone visive, si scopre che tutti i personaggi occupano una posizione con un significato simbolico molto specifico.
La posizione centrale all'incrocio di tre zone visive è occupata da un giovane con il quale Rembrandt si identifica in primo luogo. La sua testa è all'incrocio delle zone della Coscienza, la zona dell'attivo posizione di vita(la maggior parte della testa) e zone di osservatore passivo (ampia parte visibile del corpo). Questa posizione del personaggio conferma che è a lui che è associata la vera autoidentificazione dell'artista: la sua attuale posizione cosciente, che, tuttavia, risiede in misura maggiore nella posizione passiva dell'osservatore della vita che passa. Il suo posizione attivaè contenuto solo nei suoi pensieri, il che è confermato anche dalla testa del secondo personaggio in berretto (Pubblicano) con un'espressione contemplativa sul viso, situata all'interno di questa zona visiva.

La mano destra del personaggio con il berretto è in una posizione intermedia. O il pubblicano sta per stringere il pugno, afferrando il tessuto della veste, oppure ha già allentato la tensione e rilassato la mano, liberando il tessuto. A giudicare dall’espressione passiva del suo volto, la seconda opzione è più probabile. La mano sinistra del pubblicano, situata nella stessa zona, giace tranquillamente sul suo ginocchio. Poiché questa zona visiva riflette lo stato della sfera mondana, conflitti interni, tutto ciò che è negativo nella vita di tutti i giorni, si può presumere che Rembrandt, sebbene dimostri anche il suo pugno semichiuso un tempo molto aggressivo, ma il suo subconscio ( mano sinistra associato all'emisfero destro del cervello) ha già fatto i conti con tutti i problemi di una vita dura e vana e ha già dato un comando alla coscienza ( mano destra) indeboliscono l'opposizione al mondo e riducono il livello di autocontrollo (la mano che lascia andare i vestiti).

Anche il vecchio padre, un'altra incarnazione dell'età di Rembrandt, abbassò passivamente gli occhi. La sua testa è nella zona di un osservatore passivo della vita, il che conferma ancora una volta le conclusioni tratte sullo stato attuale dell'artista sulla base dell'analisi della posizione dei personaggi precedenti. Tuttavia, la mano sinistra del Padre si trova nello stesso quadrante della testa del Figliol Prodigo. Questo è il quadrante attraversato e di regressione. La vita è già stata vissuta, sono stati commessi degli errori e il subconscio di Rembrandt il Padre accetta il lato attivo destro di Rembrandt il Figliol Prodigo così com'è. La mano destra di Rembrandt il Padre tocca la stessa zona con la punta delle dita, ma la sua parte principale si trova nella Regione del Passato. Nel lavoro attivo, in particolare nello scrivere questa tela, l'artista si riferisce alla vita che ha vissuto, simboleggiata dalla mano destra del Rembrandt di oggi, adagiata sulla schiena del Rembrandt del passato.

Nella foto vediamo una brillante illustrazione della riconciliazione del conflitto interno di integrità e disperazione. l'ultimo periodo la vita dell'artista descritta dallo psicologo Erik Erickson.

Affinché lo spettatore non abbia dubbi nel valutare le delusioni della prima metà della vita dell'artista, Rembrandt colloca il volto di Satana, che si trova nella zona dell'inconscio, tra le pieghe degli abiti del figliol prodigo. Insieme alla maschera satanica, la gamba ferrata del figliol prodigo, un marsupio (borsetta) e un coltello caddero nella stessa zona. Probabilmente, questa compagnia a Satana può essere interpretata come la paura sfollata della morte dell'artista e della punizione per aver lottato per la prosperità materiale. Questo movimento è illustrato dalla dinamica da sinistra a destra dal piede nudo nella zona Inizio - Passato al piede calzato e all'immagine della moshna. Si noti che le scarpe del figliol prodigo si sono rivelate consumate: alla fine la prosperità non ha avuto luogo. Il coltello nel fodero è un simbolo di aggressività e sessualità, a cui sono associati anche i peccati passati di Rembrandt.

Tutto ciò portava solo al vuoto e all'aspettativa di una morte imminente (scende dalla luce all'ombra sul lato destro della zona inconscia). Un personaggio con un berretto che si appoggia con i piedi nella stessa zona, come abbiamo discusso sopra, è già stanco di resistere alla vita e la accetta solo così com'è. Tuttavia, la morte imminente spaventa davvero l'artista: le mani del personaggio in piedi a destra sono serrate - la mano destra (conscia) sta cercando di prendere il controllo della parte sinistra (inconscia) dell'essenza dell'artista. Probabilmente, l'immagine stessa era per Rembrandt lo strumento psicoterapeutico più potente per comprendere e rispondere ai conflitti, nonché un mezzo di autointegrazione interna. L'artista vorrebbe raggiungere come risultato della sua vita la pace saggia (il volto calmo e premuroso del Fratello Maggiore), ma capisce che ciò non è più possibile. Tutto ciò che resta è umiliarti e mostrare la tua ultima saggezza in questo.

La prima amata moglie o l'ultimo affetto dell'artista: Hendrickje si trova nella zona del Non Essere, della Luce e del Desiderio. Questa posizione è giovane e donna attraente, dato sulla tela con solo accenni di contorno nell'ombra sulla tela, non puoi commentare. Cosa resta in alto, nella zona del Divino? Ahimè, in alto c'è solo l'oscurità e un'altra faccia non maligna di demone che fa la linguaccia, nascosta nel bassorilievo del capitello della colonna su cui poggia il personaggio centrale.

Pertanto, Rembrandt ha rappresentato magnificamente e accademicamente accuratamente l'intera gamma di forti esperienze che lo hanno afferrato alla fine dei suoi anni e riflette perfettamente il suo stato psicologico al momento della creazione del dipinto "Il ritorno del figliol prodigo".

Vorremmo toccare qualche dettaglio in più che raramente viene trattato nelle pubblicazioni sul dipinto in questione. Il fatto che il problema dell'inevitabile punizione preoccupi molto l'autore è evidenziato anche dalla posizione speciale del “punto di ingresso” dello spettatore nell'immagine. Il primo dettaglio più luminoso del primo piano è il piede nudo del figliol prodigo. Da esso, molto spesso, lo spettatore inizia a esaminare l'immagine - "l'ingresso dell'immagine". Accanto si trova il piede nudo simbolo nascosto Satana, e il piede stesso fa parte del "criptato" nell'immagine del prototipo della Morte. Cos'è? La nostra ricerca su molti opere famose la pittura ha mostrato che i dipinti, durante la creazione dei quali l'artista ha sperimentato soprattutto forti sentimenti, può contenere strati nascosti di immagini piene di immagini simboliche, che sono un riflesso simbolico delle esperienze consce o inconsce dominanti dell'artista durante la creazione dell'immagine. Molto spesso si tratta di tutti i tipi di simboli archetipici della morte. Tali strati di informazioni nascoste, incorporati inconsciamente nell'opera dell'artista, possono essere percepiti dallo spettatore a livello extraconscio e svolgere un ruolo significativo nel dare forma all'idea dell'immagine.

È noto che uno dei modi per percepire l '"invisibile" nell'immagine è "guardare" l'immagine con l'aiuto di occhi sfocati. La sfocatura della vista dovuta al rilassamento dei muscoli del bulbo oculare porta alla possibilità di percezione immagini visive con l'aiuto della visione periferica, che presenta differenze fisiologiche significative rispetto alla visione centrale ordinaria. La visione periferica è fornita dal funzionamento dell'apparato "bastone" della retina. In contrasto con la visione centrale - a colori, visione periferica - acromatica. In questo caso, i toni caldi dell'immagine appaiono più scuri, mentre i toni freddi appaiono più chiari. Secondo caratteristica importante la visione periferica è la sua ridotta acuità. La combinazione di questi due fattori consente di “mediare” i ricchi palette dei colori pittura, riducendola in scala di grigi, e "sfoca" le "fluttuazioni" delle forme e dei contorni dell'immagine. Il risultato di questa percezione è la fusione di aree dell'immagine vicine con un'intensità di luminosità vicina - fusione, che porta alla possibilità di percepire gli strati nascosti dell'immagine in pittura eliminando il "rumore" del colore e le fluttuazioni nei contorni e nelle forme dell'immagine.
Per visualizzare gli strati nascosti delle immagini, abbiamo proposto un metodo di simulazione al computer della visione periferica umana. Per questo viene utilizzato programma per computer - redattore grafico, che consente di calcolare la media dei valori di intensità del colore delle aree vicine di un'immagine e di convertirli da un'immagine a colori in scala di grigi. Convenzionalmente, tale elaborazione delle immagini può essere chiamata "sfocatura" ("sfocatura"), che ricorda il risultato visivo finale della percezione di oggetti esterni utilizzando la visione periferica.
Di seguito è riportato un'illustrazione del risultato della parziale "sfocatura" del dipinto di Rembrandt "Il ritorno del figliol prodigo":

Dall'illustrazione mostrata, si può vedere che immagini chiave dipinti - Il figliol prodigo e il padre insieme formano un'immagine di piume - un archetipo visivo della morte sotto forma di un teschio sogghignante. forza principale, che ha commosso Rembrandt durante la creazione del dipinto, era la paura esistenziale più importante di una persona: la paura della morte imminente e della punizione per tutti i suoi peccati. L'immagine nascosta nell'immagine discussa sopra è stata creata a livello inconscio. Tuttavia, l'artista stesso, come a voler sottolineare ancora una volta i suoi sentimenti, ha ripetuto il volto di Satana tra le pieghe delle vesti stracciate del Figliol Prodigo. L'unicità della tela sta nel fatto che queste immagini nascoste corrispondono nel loro significato simbolico.

Il dipinto di Rembrandt Harmensz van Rijn "Il ritorno del figliol prodigo" è un'eccellente illustrazione sfaccettata che rivela il mondo interiore dell'artista in l'anno scorso vita, e rappresenta una sorta di retrospettiva di tutta la sua vita passata. La sincerità delle esperienze dell'artista, catturate nella tela, ci consente di considerare l'opera di Rembrandt sia da un punto di vista teologico che psicologico e di ricevere un orientamento unico significato significato simbolico. Questa immagine fa riflettere lo spettatore sul proprio destino, correlando la sua situazione passata e attuale con il giorno apparentemente così lontano e irreale in cui dovrà riassumere tutta la sua vita.

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Il dipinto raffigura l'episodio finale della parabola, quando il figliol prodigo torna a casa, “e mentre era ancora lontano, suo padre lo vide e ne ebbe pietà; e, correndo, gli cadde al collo e lo baciò ”, e il suo fratello giusto maggiore, che era rimasto con suo padre, si arrabbiò e non volle entrare.

La trama attirò l'attenzione dei famosi predecessori di Rembrandt: Dürer, Bosch, Luke Leiden, Rubens.

Descrizione

Questo è il dipinto più grande di Rembrandt su un tema religioso.

Diverse persone si sono radunate in un piccolo spiazzo davanti alla casa. Sul lato sinistro dell'immagine, un figliol prodigo inginocchiato è raffigurato con le spalle allo spettatore. Il suo volto non è visibile, la sua testa è scritta profilo perdu. Il padre tocca dolcemente le spalle del figlio, abbracciandolo. L'immagine è un classico esempio di composizione in cui la cosa principale è fortemente spostata dall'asse centrale dell'immagine per la divulgazione più accurata dell'idea principale dell'opera. “Rembrandt evidenzia con la luce la cosa principale dell'immagine, concentrando la nostra attenzione su di essa. Il centro compositivo si trova quasi al bordo dell'immagine. L'artista bilancia la composizione con la figura del figlio maggiore in piedi sulla destra. La collocazione del centro semantico principale a un terzo della distanza in altezza corrisponde alla legge della sezione aurea, che fin dall'antichità è stata utilizzata dagli artisti per ottenere la massima espressività delle loro creazioni.

Rasato come un galeotto, la testa del figliol prodigo e i suoi abiti logori testimoniano la caduta. Il colletto conserva un accenno del lusso antico. Le scarpe sono consumate e un dettaglio toccante: una è caduta quando il figlio si è inginocchiato. In profondità si indovina un portico e dietro di esso la casa paterna. Il maestro pose le figure principali all'incrocio tra lo spazio pittoresco e quello reale (successivamente la tela fu posta in basso, ma secondo l'intenzione dell'autore, il suo bordo inferiore passava all'altezza delle dita dei piedi del figlio inginocchiato). “La profondità dello spazio è trasmessa da un consistente indebolimento dei chiaroscuri e dei contrasti cromatici, a partire dal primo piano. Infatti, è costruito dalle figure dei testimoni della scena del perdono, dissolvendosi gradualmente nel crepuscolo. “Abbiamo una composizione decentralizzata con il gruppo principale (nodo evento) a sinistra e una cesura che lo separa dal gruppo dei testimoni dell’evento a destra. L'evento fa sì che i partecipanti alla scena reagiscano diversamente. La trama è costruita secondo lo schema compositivo della “risposta”.

Personaggi secondari

Oltre al padre e al figlio, nella foto sono raffigurati altri 4 personaggi. Si tratta di sagome scure difficilmente distinguibili su uno sfondo scuro, ma chi siano rimane un mistero. Alcuni li chiamavano "fratelli e sorelle" del protagonista. È caratteristico che Rembrandt eviti il ​​conflitto: la parabola parla della gelosia di un figlio obbediente e l'armonia dell'immagine non viene interrotta in alcun modo.

La dipendente dell'Hermitage Irina Linnik ritiene che il dipinto di Rembrandt abbia un prototipo nella xilografia di Cornelis Antonissen (1541), in cui anche il figlio e il padre inginocchiati sono raffigurati circondati da figure. Ma sull'incisione sono inscritte queste figure: fede, speranza, amore, pentimento e verità. Nei cieli, un'incisione in greco, ebraico e latino dice "Dio". La radiografia della tela dell'Ermitage ha mostrato la somiglianza iniziale del dipinto di Rembrandt con i dettagli dell'incisione citata. Tuttavia, non è possibile tracciare un'analogia diretta: il dipinto ha solo una vaga somiglianza con una delle allegorie di Antonissen (la più lontana e quasi scomparsa nell'oscurità), che assomiglia a un'allegoria dell'Amore e, inoltre, ha un simbolo rosso a forma di cuore medaglione. Forse questa è un'immagine della madre del figliol prodigo.

Le due figure sullo sfondo, poste al centro (apparentemente femminile, forse una serva o un'altra allegoria personificata; e maschile), sono più difficili da indovinare. Un giovane seduto con i baffi, se segui la trama della parabola, potrebbe essere un secondo fratello obbediente. Si ipotizza che il secondo fratello sia in realtà la precedente figura "femminile" che abbracciava la colonna. E, forse, questa non è solo una colonna: nella forma ricorda un pilastro del Tempio di Gerusalemme e potrebbe benissimo simboleggiare il pilastro della Legge, e il fatto che dietro di essa si nasconda il fratello giusto acquisisce un suono simbolico.

L'attenzione dei ricercatori è attirata dalla figura dell'ultimo testimone, situata sul lato destro dell'immagine. Svolge un ruolo importante nella composizione ed è scritto in modo vivido quasi quanto il principale caratteri. Il suo volto esprime simpatia, e il mantello da viaggio che gli è stato messo addosso e il bastone nelle sue mani suggeriscono che lui, come il figliol prodigo, è un vagabondo solitario. La ricercatrice israeliana Galina Lyuban ritiene che questa immagine sia associata alla figura dell'Eterno Zhid. Secondo altre ipotesi, è lui il figlio maggiore, il che non coincide con le caratteristiche di età del personaggio del Nuovo Testamento, sebbene sia anche barbuto e vestito come un padre. Tuttavia, questo ricco abbigliamento è anche una confutazione della versione, perché secondo il Vangelo, avendo saputo del ritorno del fratello, corse direttamente dal campo, dove, molto probabilmente, era in abiti da lavoro. Alcuni ricercatori vedono in questa figura un autoritratto dello stesso Rembrandt.

Esiste anche una versione secondo cui le due figure sul lato destro dell'immagine: un giovane con berretto e un uomo in piedi sono gli stessi padre e figlio raffigurati nell'altra metà, ma solo prima che il figliol prodigo esca di casa. verso la baldoria. Pertanto, la tela, per così dire, combina due piani cronologici. È stata espressa l'opinione che queste due figure siano l'immagine del pubblicano e del fariseo della parabola evangelica.

Di profilo, sotto forma di bassorilievo sul lato destro del testimone in piedi, è raffigurato un musicista che suona il flauto. La sua figura, forse, ricorda la musica, che tra pochi istanti riempirà la casa paterna di suoni di gioia.

Storia

Circostanze della creazione

Questa non è l'unica opera dell'artista su questo argomento. Nel 1635 dipinse il dipinto “Il figliol prodigo nella taverna (Autoritratto con Saskia in ginocchio)”, che riflette un episodio della leggenda del figliol prodigo che sperpera l'eredità di suo padre. Nel 1636 Rembrandt realizzò un'acquaforte e nel 1642 un disegno (Museo Taylor ad Haarlem).

Le circostanze in cui è stata scritta la tela sono misteriose. Si ritiene che sia stato scritto negli ultimi anni di vita dell'artista. Modifiche e correzioni dell'intento originale del dipinto, visibili alla radiografia, testimoniano l'autenticità della tela.

La datazione 1666-1669 è considerata da alcuni controversa. Gli storici dell'arte G. Gerson e I. Linnik suggerirono che il dipinto fosse datato 1661 o 1663.

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Nel XVII secolo, la parabola biblica del figliol prodigo guadagnò popolarità in Europa. Cresce l'interesse di molti creatori della cultura mondiale. Fu in questo momento che la risposta a tutto famosa trama diventa un'immagine Artista olandese H. Rembrandt "Il ritorno del figliol prodigo".

Il quadro è complesso e interessante. Ma grazie a cosa l'autore dell'opera è riuscito a ottenere così tanta attenzione da parte del pubblico? Per prima cosa devi guardare attentamente i personaggi. Il dipinto raffigura una famiglia nobile chiaramente ricca, lo si evince dagli abiti e dalle decorazioni indossate dalla madre che fa capolino da dietro la colonna, dal figlio maggiore in piedi sul lato destro e dal padre che saluta il figlio rientrato. Anche nella stanza sullo sfondo si possono osservare i servi interessati. Tuttavia, non furono i gioielli a diventare oggetto di ammirazione universale. Tutti guardano in silenzio, con rimprovero e allo stesso tempo con indulgenza figlio minore che una volta lasciò la casa dove viveva vita spensierata. E tutto perché non voleva sopportare gli ordini di suo padre.

Guardando il figliol prodigo, si può capire che ha sopportato molte difficoltà della vita prima di tornare a casa. Sicuramente ha visto tutta la sporcizia di questo mondo, tutti i vizi. E solo lui sa come è cambiata la sua anima. Il giovane è rasato. Come sai, a quel tempo i detenuti erano calvi. Gli abiti laceri indicano che lui stesso guadagnava soldi per loro facendo lavori da schiavo. Le sue scarpe sono indossate in modo che i buchi siano visibili. Un piede era nudo, molto probabilmente lo stivale è caduto, quando il figlio si è affrettato a inginocchiarsi davanti a suo padre, chiedendo perdono. Tutto il suo aspetto testimonia che, lasciando la casa di suo padre in cerca di una vita migliore, ha riacquistato la vista, ha compreso il duro lavoro persone normali sperimentato la fame, il dolore, la sofferenza. Il figliol prodigo si rese conto del suo errore e fece ciò che molti non potevano fare. Ha ammesso la sua colpa e ha chiesto perdono.

Eppure il personaggio principale dell'immagine è il padre, poiché è su di lui che grava un pesante fardello. L'intera figura del padre riflette amore, compassione e perdono.

Il dipinto di Rembrandt è pieno di speranze, purezza spirituale e rimpianti. Riflettendo tutto questo sulla tela, l'autore fa capire allo spettatore che il perdono lo trova chi crede sinceramente nel pentimento, chi ama.

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Sulla trama della parabola del figliol prodigo del Nuovo Testamento, esposta all'Ermitage.

Il dipinto raffigura l'episodio finale della parabola, quando il figliol prodigo torna a casa, “e mentre era ancora lontano, suo padre lo vide e ne ebbe pietà; e, correndo, gli cadde al collo e lo baciò ”, e il suo fratello giusto maggiore, che era rimasto con suo padre, si arrabbiò e non volle entrare.

La trama attirò l'attenzione dei famosi predecessori di Rembrandt: Dürer, Bosch, Luca di Leida, Rubens.

Questo è il dipinto più grande di Rembrandt su un tema religioso.

Diverse persone si sono radunate in un piccolo spiazzo davanti alla casa. Sul lato sinistro dell'immagine, un figliol prodigo inginocchiato è raffigurato con le spalle allo spettatore. Il suo volto non è visibile, la testa è scritta in profil perdu. Il padre tocca dolcemente le spalle del figlio, abbracciandolo. L'immagine è un classico esempio di composizione in cui la cosa principale è fortemente spostata dall'asse centrale dell'immagine per la divulgazione più accurata dell'idea principale dell'opera. “Rembrandt evidenzia con la luce la cosa principale dell'immagine, concentrando la nostra attenzione su di essa. Il centro compositivo si trova quasi al bordo dell'immagine. L'artista bilancia la composizione con la figura del figlio maggiore in piedi sulla destra. Posizionare il centro semantico principale a un terzo della distanza in altezza corrisponde alla legge della sezione aurea, che fin dall'antichità è stata utilizzata dagli artisti per ottenere la massima espressività delle loro creazioni.

Rasato come un galeotto, la testa del figliol prodigo e i suoi abiti logori testimoniano la caduta. Il colletto conserva un accenno del lusso antico. Le scarpe sono consumate e un dettaglio toccante: una è caduta quando il figlio si è inginocchiato. In profondità si indovina un portico e dietro di esso la casa paterna. Il maestro pose le figure principali all'incrocio tra lo spazio pittorico e quello reale (successivamente la tela fu posta in basso, ma secondo l'intenzione dell'autore, il suo bordo inferiore passava all'altezza delle dita dei piedi del figlio inginocchiato). “La profondità dello spazio è trasmessa da un consistente indebolimento dei chiaroscuri e dei contrasti cromatici, a partire dal primo piano. Infatti, è costruito dalle figure dei testimoni della scena del perdono, dissolvendosi gradualmente nel crepuscolo. “Abbiamo una composizione decentralizzata con il gruppo principale (nodo evento) a sinistra e una cesura che lo separa dal gruppo dei testimoni dell’evento a destra. L'evento fa sì che i partecipanti alla scena reagiscano diversamente. La trama è costruita secondo lo schema compositivo “risposta”.

Oltre al padre e al figlio, nella foto sono raffigurati altri 4 personaggi. Si tratta di sagome scure difficilmente distinguibili su uno sfondo scuro, ma chi siano rimane un mistero. Alcuni li chiamavano "fratelli e sorelle" del protagonista. È caratteristico che Rembrandt eviti il ​​conflitto: la parabola parla della gelosia di un figlio obbediente e l'armonia dell'immagine non viene interrotta in alcun modo.

La dipendente dell'Hermitage Irina Linnik ritiene che il dipinto di Rembrandt abbia un prototipo nella xilografia di Cornelis Antonissen (1541), in cui anche il figlio e il padre inginocchiati sono raffigurati circondati da figure. Ma sull'incisione sono inscritte queste figure: fede, speranza, amore, pentimento e verità. Nei cieli, un'incisione in greco, ebraico e latino dice "Dio". La radiografia della tela dell'Ermitage ha mostrato la somiglianza iniziale del dipinto di Rembrandt con i dettagli dell'incisione citata. Tuttavia, non è possibile tracciare un'analogia diretta: il dipinto ha solo una vaga somiglianza con una delle allegorie di Antonissen (la più lontana e quasi scomparsa nell'oscurità), che assomiglia a un'allegoria dell'Amore e, inoltre, ha un simbolo rosso a forma di cuore medaglione. Forse questa è un'immagine della madre del figliol prodigo.

Le due figure sullo sfondo, poste al centro (apparentemente femminile, forse una serva o un'altra allegoria personificata; e maschile), sono più difficili da indovinare. Un giovane seduto con i baffi, se segui la trama della parabola, potrebbe essere un secondo fratello obbediente. Si ipotizza che il secondo fratello sia in realtà la precedente figura "femminile" che abbracciava la colonna. E, forse, questa non è solo una colonna: nella forma ricorda un pilastro del tempio di Gerusalemme e può ben simboleggiare un pilastro della Legge, e il fatto che dietro di essa si nasconda un fratello giusto acquisisce un suono simbolico.


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