Sottotesto in un'opera d'arte

introduzione

Il testo nel suo insieme divenne oggetto di ricerca linguistica solo nella seconda metà del Novecento grazie ai lavori di V. Dressler, H. Isenberg, P. Hartman, G.A. Zolotov, I.R. Galperina, G.Ya. Solganika e altri. Tuttavia, dentro vari campi la conoscenza umanitaria, scientifica (filosofia, critica letteraria, ecc.) e pratica (letteratura, teatro, pratica legale), l'esperienza di lavoro con il testo è stata gradualmente accumulata, sono state fatte osservazioni sulla sua struttura e sui modelli di funzionamento. Dopo che il testo è stato compreso come unità linguistica (un'unità di linguaggio o discorso), e non solo come una raccolta di tali unità, è diventato necessario comprendere l'intero insieme di dati già accumulati in termini linguistici, includerli nel sistema conoscenza linguistica. Uno di questi concetti di “critica testuale prelinguistica”, generato dalla pratica letteraria e teatrale, era il concetto di sottotesto. Per la prima volta era necessario spiegare la poetica innovativa delle opere di A.P. Cechov e un'adeguata rappresentazione di essi sul palco. Pertanto, non sorprende che uno dei primi a usare questo termine siano stati grandi innovatori del teatro del XX secolo come K.S. Stanislavskij e E.V. Vakhtangov. Quest'ultimo, ad esempio, ha spiegato agli attori il significato di questa parola: "Se qualcuno vi chiede che ore sono, può porre questa domanda in circostanze diverse con intonazioni diverse. Colui che chiede potrebbe non voler... sapere che ore sono, ma vuole, ad esempio, farti capire che sei rimasto troppo tempo e che è troppo tardi oppure, al contrario, stai aspettando il medico, e ogni minuto... costa caro ... è necessario cercare il sottotesto di ogni frase "(Conversazioni... 1940, 140). Dalla spiegazione di cui sopra è chiaro che E.V. Vakhtangov chiama sottotesto sia l'informazione implicita che non segue direttamente dal testo dell'affermazione, sia la situazione in cui si verifica il fenomeno del significato "multidimensionale" della frase. Un'idea così sincretica e indifferenziata dell'essenza di un fenomeno è naturale e tipica della conoscenza pratica, ma non corrisponde ai criteri della conoscenza scientifica. Ecco perché i ricercatori che hanno fatto del testo l'oggetto della loro ricerca si sono trovati di fronte al problema di determinare scientificamente l'essenza del sottotesto. Il primo passo per determinare lo status del sottotesto come concetto linguistico è stato quello di chiarire quale aspetto del testo come segno dovesse essere descritto utilizzando questo termine. Nella letteratura sul testo si possono trovare punti di vista secondo i quali il sottotesto può essere considerato sia come un fatto della struttura formale del testo, sia come un fenomeno semantico, sia come un fenomeno pragmatico, e persino come un “fenomeno semiologico , comprendendo sia le parti adiacenti di una data parte del testo sia la situazione grazie alla quale sorge un nuovo significato" (Myrkin 1976, 87). Ultima definizione, che collega semantica e forma del testo, sembra portare tracce di sincretismo prescientifico, e quindi non sorprende che non sia stato generalmente accettato; Inoltre, V.Ya. Myrkin dà letteralmente immediatamente la seguente definizione: "Questo secondo significato del testo, che è più importante del primo, è chiamato sottotesto" (Myrkin 1976, 87), collegando così il sottotesto alla struttura semantica del testo. Considerare il sottotesto come parte struttura semantica il testo è il più comune nelle opere dei linguisti che studiano il testo. Questo punto di vista verrà analizzato nella prima parte del saggio. Sembra tuttavia opportuno analizzare concetti alternativi per tenere conto delle possibilità di descrizione del sottotesto fornite da questi punti di vista e ignorate dal concetto dominante. Questo sarà oggetto della seconda parte di questo lavoro. La terza parte esaminerà la questione se il sottotesto debba essere considerato una categoria speciale di testo. Infine, la quarta parte descriverà brevemente i metodi attualmente conosciuti per esprimere il sottotesto.

1. Concetti semantici di sottotesto.

I concetti che riguardano l'approccio semantico nell'interpretazione del sottotesto sono caratterizzati dall'uso dei termini “significato”, “contenuto”, “informazione”, nonché dalle caratteristiche “profondo”, “nascosto”, “incerto”, “ vago” e così via. : "Sottotesto - significato nascosto affermazioni, risultanti dalla relazione dei significati verbali con il contesto e soprattutto la situazione linguistica" (Khalizev 1968, 830); "Il sottotesto è... quel significato vero (dell'autore, profondo) dell'affermazione (testo), che non è completamente espresso nel “tessuto” del testo, ma che in esso può essere rivelato e compreso quando si fa riferimento ad un'analisi specifica e all'intera situazione della comunicazione, alla struttura della comunicazione"" (Kozhina 1975, 63); “Il sottotesto, o contenuto implicito di un enunciato, è il contenuto che non è direttamente incorporato nei significati lessicali e grammaticali consueti delle unità linguistiche che compongono l'enunciato, ma viene estratto o può essere estratto durante la sua percezione” (Dolinin 1983, 40 ). In tutte le definizioni di cui sopra, il sottotesto è definito come informazione implicita (i termini “significato”, “contenuto” in in questo caso agiscono come sinonimi, anche se esiste un punto di vista secondo cui questi termini dovrebbero essere separati: “Il significato del testo è una generalizzazione, questo è il contenuto generalizzato del testo, l'essenza del testo, la sua idea principale, quello che era creato per. Il contenuto del testo è la manifestazione di questa essenza nella sua forma referenziale specifica, nella forma della sua espressione linguistica" (Referovskaya 1989, 157). In un modo o nell'altro, queste definizioni interpretano il sottotesto come quell'aspetto della struttura semantica del testo destinato alla percezione intellettuale, che, secondo V. A. Zvegintsev, “acquisisce una specifica doppia stratificazione quando altre informazioni vengono aggiunte a quelle direttamente percepite informazioni contenute nella struttura direttamente percepita dell'oggetto." , informazioni nascoste provenienti dal modello di un dato oggetto" (Zvegintsev 1976, 298). È opportuno notare che dalle definizioni sopra riportate non consegue che il significato che costituisce il sottotesto differisca in modo significativo dal significato esplicito del testo: tale differenza riguarda solo la modalità di espressione (e, quindi, la modalità di percezione). Il sottotesto nel concetto di I.R. viene interpretato in modo leggermente diverso. Galperin, che è diventato uno dei concetti di testo più popolari nella linguistica russa. Il ricercatore inizia con il sufficiente definizione tradizionale sottotesto come Informazioni aggiuntive, "che nasce dalla capacità del lettore di vedere il testo come una combinazione di informazioni lineari e sovralineari", e considera il sottotesto come tale organizzazione della SFU, "che eccita un pensiero che non è organicamente connesso con presupposti o implicazioni" ( Galperin 1981, 47). Anche se in questo caso I.R. Galperin parla di organizzazione del testo, il che può portare a supporre che egli consideri il sottotesto come un aspetto dell'organizzazione formale del testo, ma il ricercatore ha presente la struttura semantica, l'interazione dei significati delle parti del testo dichiarazione. Tuttavia, ulteriormente I.R. Galperin introduce il concetto di “informazione sostanziale-sottotestuale” (SFI), contrapposto ai concetti di “informazione sostanziale-fattuale” e “informazione sostanziale-concettuale” (SFI e SCI, rispettivamente): “SFI è una descrizione di fatti, eventi, il luogo dell’azione, il momento in cui si verifica questa azione, il ragionamento dell’autore, il movimento della trama… SCI… è un’espressione della visione del mondo dell’autore, l’idea principale dell’opera.” SPI è il secondo piano del messaggio, informazioni nascoste e facoltative derivanti dall'interazione di SFI e SCI: "il sottotesto è una sorta di" dialogo "tra il lato contenuto-fattuale e il lato contenuto-concettuale dell'informazione; due flussi di messaggio che corrono in paralleli - l'uno espresso dai segni linguistici, l'altro, creato dalla polifonia di questi segni - in alcuni punti si incontrano, si completano a vicenda, e talvolta entrano in conflitto" (Galperin 1981, 48). Questo soluzione teorica solleva diverse domande. Innanzitutto, il ricercatore, introducendo il termine "informazione contenuto-sottotestuale", distingue effettivamente il sottotesto come parte della struttura semantica del testo, il modo di organizzare il piano del contenuto del testo e l'informazione trasmessa in questo modo - il SPI stessa. Forse una tale distinzione è appropriata, ma in questo caso è dubbio che sia possibile includere informazioni fattuali, concettuali e sottotestuali in una serie concettuale, poiché i primi due concetti si oppongono principalmente su base qualitativa (questa opposizione può essere considerata come l'attuazione di un'opposizione linguistica generale (e anche semiotica generale) "significato denotativo\significativo), mentre l'informazione sottotestuale si contrappone ad esse principalmente per il modo in cui viene presentata nel testo come informazione implicita - esplicita. Sembra più ragionevole considerare la opposizioni "fattuale\concettuale" ed "esplicito\implicito" come caratteristiche indipendenti del contenuto del testo, che di conseguenza fornisce una griglia di classificazione di quattro celle. Questa soluzione è tanto più conveniente perché consente di descrivere informazioni sottotestuali in termini di "fattuale" / "concettuale", il che sembra del tutto naturale, ma era impossibile confrontando l'SPI con altri tipi di informazioni. Il meccanismo con cui nasce il sottotesto non è del tutto chiaro. Se in un punto il sottotesto è definito come un “dialogo” tra SFI e SPI, in un altro è ammessa la possibilità che lo SFI sorga in relazione solo a “fatti, eventi riferiti in precedenza”; In generale, il ruolo di SKI nella generazione del sottotesto non è chiaramente descritto. Un'altra ambiguità nel concetto di I.R. Halperin è che il ricercatore è incoerente nel determinare quali sforzi creano il sottotesto. Da un lato, nel descrivere il sottotesto di I.R. Halperin indica un'organizzazione speciale del testo (più precisamente, una parte del testo - SFU o frase, poiché "il sottotesto esiste solo in segmenti relativamente piccoli dell'enunciato"), e quindi nasce a causa delle azioni di chi parla. Questo punto di vista sul sottotesto come contenuto "codificato" creato dal destinatario e solo indovinato dal destinatario è abbastanza tradizionale: è sufficiente sottolineare la definizione di sottotesto data da M.I. Kozhina. Allo stesso tempo, il ricercatore definisce il sottotesto come un'informazione "che nasce dalla capacità del lettore di vedere il testo come una combinazione di informazioni lineari e sovralineari", e quindi trasferisce la funzione di generare sottotesto al destinatario. Anche questo punto di vista ha i suoi sostenitori - basti segnalare un'altra definizione di sottotesto data all'inizio di questo capitolo - la definizione di K.A. Dolinin. Tuttavia, questi punti di vista ovviamente si contraddicono a vicenda, e possono essere uniti solo se si trova una tale comprensione del processo di generazione e percezione del testo che permetta, in una certa misura, di identificare le posizioni di chi parla e di chi parla. ascoltatore. Sfortunatamente, nel lavoro di I.R. Galperin non ha una comprensione così nuova, e quindi l'incoerenza nell'interpretazione delle fonti del sottotesto solleva domande che rimangono senza risposta. Tuttavia, il lavoro di I.R. Galperin rimane ancora oggi uno degli studi più completi e profondi sul problema del testo in generale e del sottotesto in particolare. Aspetti particolarmente preziosi del suo concetto sono la distinzione tra informazioni fattuali e concettuali, la distinzione (anche se non sempre osservata dal ricercatore stesso) tra sottotesto come parte della struttura semantica del testo e informazioni "sottotestuali" (implicite), e la descrizione di alcuni modi di generare (o ancora decodificare?) il sottotesto.

SOTTOTESTO SOTTOTESTO, in letteratura (soprattutto narrativa) un significato nascosto, diverso dal significato diretto di un'affermazione, che viene ripristinato in base al contesto tenendo conto della situazione. Nel teatro, il sottotesto viene rivelato dall'attore attraverso l'intonazione, la pausa, le espressioni facciali e il gesto.

Enciclopedia moderna. 2000 .

Scopri cos'è "SOTTOTESTO" in altri dizionari:

Nella letteratura (soprattutto narrativa) esiste un significato nascosto, diverso dal significato diretto dell'affermazione, che viene ripristinato in base al contesto, tenendo conto della situazione. In teatro, il sottotesto viene rivelato dall'attore con l'aiuto dell'intonazione, della pausa, delle espressioni facciali,... ... Grande dizionario enciclopedico

Significato, significato Dizionario dei sinonimi russi. sottotesto sostantivo, numero di sinonimi: 2 significato (27) significato... Dizionario dei sinonimi

Sottotesto- SOTTOTESTO, in letteratura (soprattutto narrativa) un significato nascosto, diverso dal significato diretto dell'enunciato, che viene ripristinato in base al contesto, tenendo conto della situazione. In teatro, il sottotesto viene rivelato dall'attore attraverso l'intonazione, la pausa... Dizionario enciclopedico illustrato

SOTTOTESTO, eh, marito. (libro). Significato interno e nascosto di un testo, affermazione; contenuto che viene inserito nel testo dal lettore o dall'attore. | agg. sottotestuale, oh, oh. Il dizionario esplicativo di Ozhegov. S.I. Ozhegov, N.Yu. Shvedova. 1949 1992 … Dizionario esplicativo di Ozhegov

Il significato contenuto nel testo è implicito e non coincide con il suo significato diretto. Il sottotesto dipende dal contesto dell'affermazione, dalla situazione in cui vengono pronunciate queste parole. IN finzione il sottotesto appare spesso nel dialogo. Ad esempio, scambia... ... Enciclopedia letteraria

UN; M. Significato interno e nascosto di ciò che l. testo, dichiarazioni. Parla con un significato profondo. La storia ha un punto ovvio: parla direttamente, senza sottotesto. * * * il sottotesto in letteratura (soprattutto narrativa) è nascosto, diverso da quello diretto... ... Dizionario enciclopedico

Sottotesto- un significato nascosto, diverso dal significato diretto dell'enunciato, che viene ripristinato sulla base del contesto, tenendo conto della situazione extra-vocale. Nel teatro, il sottotesto viene rivelato dall'attore attraverso l'intonazione, la pausa, le espressioni facciali e il gesto. Categoria: lingua.... ... Dizionario terminologico-thesaurus negli studi letterari

Sottotesto- a, M. Significato interno e nascosto di ciò che l. testo, dichiarazioni. Parla con il sottotesto. Con Cechov nasce in letteratura e in teatro il concetto di sottotesto, come coordinata nuova, nascosta, come strumento di ulteriore approfondimento e più capiente... ... Dizionario popolare della lingua russa

Sottotesto- SOTTOTESTO, a, m Parte della struttura del contenuto del testo, che rappresenta il suo significato nascosto interno. A volte il sottotesto è più forte del testo... Dizionario esplicativo dei sostantivi russi

SOTTOTESTO- SOTTOTESTO, significato nascosto, implicito che non coincide con il significato diretto del testo. P. dipende dal contesto generale dell'enunciazione, dallo scopo e dall'espressione dell'enunciazione e dalle caratteristiche della situazione linguistica. P. si verifica in discorso colloquiale come mezzo di silenzio... Dizionario enciclopedico letterario

Libri

• Testo e sottotesto. Poetica dell'esplicito e dell'implicito. La raccolta presenta i materiali del convegno scientifico internazionale "Testo e sottotesto. Poetica dell'esplicito e dell'implicito", organizzato dal Centro Scientifico per l'Interdisciplinarietà...
• Sottotesto liberato, Guseinov Chingiz Gasanovich. Il libro è composto da romanzi del famoso scrittore russo-azerbaigiano Chingiz Huseynov, tradotti in molte lingue del mondo. Ma non si tratta di una ristampa qualunque: l'autore crea un nuovo originale...

introduzione

L'argomento del mio saggio è legato al desiderio di esplorare come si esprime il sottotesto intenzione dell'autore nelle opere di A.P. Chekhov. Mi interessava anche l'opinione di famosi critici russi su come, secondo loro, questa tecnica aiuti lo scrittore a rivelare le idee principali delle sue opere.

A mio parere, lo studio di questo argomento è interessante e rilevante. Penso che sia importante sapere esattamente come A.P. Chekhov ha costruito le sue opere, "codificando" le idee principali nel sottotesto. Per capirlo, è necessario analizzare il lavoro di Cechov.

Come può l'autore trasmettere la sua intenzione utilizzando il sottotesto? Esplorerò questo problema in questo lavoro, basandomi sul contenuto di alcune opere di A. P. Chekhov e sul punto di vista degli studiosi di letteratura, vale a dire: S. A. Zamansky e la sua opera "Il potere del sottotesto di Chekhov", la monografia di M. L. Semanova "Cechov - artista", libro di Chukovsky K.I. "A proposito di Cechov", nonché ricerca

M. P. Gromov “Il libro su Cechov” e A. P. Chudakov “Poetica e prototipi”.

Inoltre, analizzerò la composizione del racconto “The Jumper” per capire come il sottotesto influenza la struttura dell'opera. Inoltre, usando l'esempio della storia "The Jumper", cercherò di scoprire quali altre tecniche artistiche ha utilizzato lo scrittore per realizzare pienamente il suo piano.

Queste sono le domande che mi interessano particolarmente e cercherò di svelarle nella parte principale dell'abstract.

Cos'è il sottotesto?

Per prima cosa definiamo il termine “sottotesto”. Ecco il significato di questa parola in vari dizionari:

1) Sottotesto - il significato interno e nascosto di un testo o di un'affermazione. (Efremova T.F. “Dizionario esplicativo”).

2) Sottotesto - significato interno e nascosto di un testo, affermazione; contenuto che viene inserito nel testo dal lettore o dall'artista. (Ozhegov S.I. “Dizionario esplicativo”).

3) Sottotesto - nella letteratura (principalmente narrativa) - un significato nascosto, diverso dal significato diretto dell'affermazione, che viene ripristinato in base al contesto, tenendo conto della situazione. Nel teatro, il sottotesto viene rivelato dall'attore con l'aiuto dell'intonazione, della pausa, delle espressioni facciali e dei gesti. ("Dizionario enciclopedico").

Quindi, riassumendo tutte le definizioni, arriviamo alla conclusione che il sottotesto è il significato nascosto del testo.

Sottotesto come modo per incarnare l'intenzione dell'autore nelle opere di A. P. Chekhov

S. Zalygin ha scritto: “Il sottotesto è buono solo se c'è un testo eccellente. L’eufemismo è appropriato quando è stato detto molto”. Il critico letterario M. L. Semanova nell'articolo “Dove c'è vita, c'è poesia. A proposito dei titoli di Cechov" nelle opere di A.P. Chekhov dice: " Parole famose Astrov sulla mappa dell'Africa nel finale di "Uncle Vanya" ("E deve essere che proprio in questa Africa adesso il caldo è una cosa terribile") non può essere compreso nel suo significato nascosto se i lettori e gli spettatori non vedono il drammatico stato di Astrov, una persona di talento e su larga scala, le cui opportunità sono ridotte dalla vita e non vengono realizzate. Le implicazioni psicologiche di queste parole dovrebbero diventare chiare solo "nel contesto" del precedente stato mentale di Astrov: ha appreso dell'amore di Sonya per lui e, senza rispondere ai suoi sentimenti, non può più restare in questa casa, soprattutto da quando ha involontariamente causato dolore per Voinitsky, infatuato di Elena Andreevna, che per caso ha assistito al suo incontro con Astrov.

Il sottotesto delle parole sull'Africa è distinguibile anche nel contesto dello stato momentaneo di Astrov: si era appena separato per sempre da Elena Andreevna, forse si era appena reso conto che stava perdendo cara gente(Sonya, Voinitsky, tata Marina) che davanti a loro c'erano una serie di anni di solitudine senza gioia, noiosi e monotoni. Astrov sperimenta l'eccitazione emotiva; è imbarazzato, triste, non vuole esprimere questi sentimenti e li nasconde dietro una frase neutra sull'Africa (dovresti prestare attenzione all'osservazione dell'autore a questa azione: “C'è una mappa dell'Africa sul muro, apparentemente no uno qui ne ha bisogno”).

Creando un'atmosfera stilistica in cui connessioni nascoste, pensieri e sentimenti inespressi possano essere adeguatamente percepiti dall'intenzione dell'autore da parte del lettore, dello spettatore, risvegliandosi in essi associazioni necessarie, Cechov ha aumentato l'attività dei lettori. "In un eufemismo", scrive il famoso regista sovietico

G. M. Kozintsev su Cechov - contiene la possibilità della creatività che nasce nei lettori."

Famoso critico letterario S. Zamansky parla dei sottotesti nelle opere di A.P. Chekhov: “Il sottotesto di Cechov riflette l'energia aggiuntiva nascosta, latente di una persona. Spesso questa energia non è ancora stata sufficientemente determinata per irrompere, per manifestarsi direttamente, direttamente... Ma sempre, in ogni caso, l'energia “invisibile” dell'eroe è inseparabile da quella delle sue azioni specifiche e del tutto precise, che rendono possibile sentire queste forze latenti... E il sottotesto di Cechov viene letto bene, liberamente, non arbitrariamente per intuizione, ma sulla base della logica delle azioni dell'eroe e tenendo conto di tutte le circostanze che lo accompagnano.

Dopo aver analizzato gli articoli dedicati al ruolo del sottotesto nelle opere di Cechov, possiamo concludere che con l'aiuto del significato velato delle sue opere, Cechov rivela effettivamente ai lettori il mondo interiore di ciascuno dei personaggi, aiuta a sentire lo stato di la loro anima, i loro pensieri, sentimenti. Inoltre, lo scrittore risveglia alcune associazioni e dà al lettore il diritto di comprendere le esperienze dei personaggi a modo suo, rende il lettore un coautore e risveglia l'immaginazione.

A mio avviso si possono trovare elementi di sottotesto anche nei titoli Le opere di Cechov. Il critico letterario M.L. Semanova nella sua monografia sull'opera di A.P. Chekhov scrive: “I titoli di Cechov indicano non solo l'oggetto dell'immagine (“L'uomo in una custodia”), ma trasmettono anche il punto di vista dell'autore, dell'eroe, del narratore, per conto del quale (o “nel tono” del quale) viene raccontata la storia. Spesso c'è una coincidenza (o discrepanza) nei titoli delle opere. valutazione dell'autore raffigurato e la valutazione del narratore su di esso. "Joke", ad esempio, è il nome di una storia raccontata per conto dell'eroe. Questa è la sua comprensione di quello che è successo. Il lettore indovina un altro livello di comprensione, quello dell'autore: l'autore non trova affatto divertente profanare la fiducia umana, l'amore, la speranza di felicità; Per lui, quello che è successo all’eroina non è affatto uno “scherzo”, ma un dramma nascosto”.

Quindi, dopo aver studiato gli articoli di studiosi di letteratura sull'opera di A.P. Chekhov, vediamo che il sottotesto può essere trovato non solo nel contenuto delle opere di Cechov, ma nei loro titoli.

Dizionario dei termini linguistici

Sottotesto

Significato implicito, non espresso verbalmente, di un'affermazione.

Dizionario-thesaurus terminologico della critica letteraria

Sottotesto

significato nascosto, diverso dal significato diretto dell'enunciato, che viene ripristinato sulla base del contesto, tenendo conto della situazione extra-parlativa. Nel teatro, il sottotesto viene rivelato dall'attore attraverso l'intonazione, la pausa, le espressioni facciali e il gesto.

RB: lingua. Mezzi visivi ed espressivi +

struttura di un'opera drammatica.

Genere: dramma psicologico, romanzo psicologico

Culo: contesto

* "Il sottotesto prepara il lettore ulteriori sviluppi azione, a punti di svolta decisivi nella trama. È grazie al sottotesto che l'epilogo, per quanto inaspettato possa sembrare, è sempre artisticamente condizionato e veritiero. Il sottotesto è particolarmente caratteristico per un romanzo psicologico, romanzo psicologico, dramma psicologico (L. Tolstoj, A. Chekhov, G. Ibsen, T. Mann, E. Hemingway)" (D.L. Chavchanidze). *

Gasparov. Documenti ed estratti

Sottotesto

♦ Cosa è sufficiente per rivelare il sottotesto? In modo che due punti coincidano: parola e parola, parola e ritmo, ecc. Attraverso due punti è già possibile tracciare una linea retta - e, tuttavia, molte curve (Yu. Levin è d'accordo). NN. prende invece molti punti e traccia attraverso di essi molte linee parallele, ad esempio per Rozanov: uno schema, ma non lo stesso.

♦ (Con Yu. Shcheglov.) Il gioco acmeistico con sottotesti non è altro che l'umorismo precedente, liberato dalla commedia (come la filastrocca di Mayakovsky). All'inizio dell'evoluzione c'erano montaggi di banalità in bocca agli eroi di Cechov, alla fine - assurdità postmoderniste e L. Rubinstein. "L'umorismo sovietico si basava su citazioni che rivelavano la morte dei cliché ufficiali, soprattutto quelli che si escludevano a vicenda, anche come Mayakovsky: "impara dai classici del dannato passato".

♦ Sottotesto - quando esattamente questa parola è entrata nella lingua? Ushakov non ce l'ha ancora.

♦ Quando Oleg "accarezza e dà una pacca sul collo del cavallo fresco", c'è qualche sottotesto qui da Derzhavin "un granello di sabbia può essere una perla: accarezzami e accarezzami", e se sì, cosa aggiunge questo al significato di Pushkin?

♦ Batenkov ha una frase "E il sentimento del sentimento non capirà", che Mandelstam copia in "E il cuore del cuore si vergognerà", sebbene sotto Mandelstam questo testo di Batenkov non fosse ancora stato pubblicato. (Notato da M. Shapir). Gli antichi lo chiamano: vi era una fonte ellenistica comune. - Yazykov ha i versi “Beato il poeta divino: il mondo inserisce nella sua scienza una variegata spiga di grano...”, ma Nekrasov non li ha letti: il messaggio “ad A. M. Yazykov” (1828) pubbl. solo nel 1913. - R. Torpusman, traducendo Catullo, trova nel “Poema dell'Aria” due reminiscenze del cat. 46: praetrepidans pre-chill e aequinoctianus nella tempesta dell'equinozio. La Cvetaeva non conosceva il latino. - Nella stessa Cvetaeva in "Fedra", il verso finale del servitore "Non è un peccato impiccarsi a un buon albero" copia l'ultimo verso del parabase in "Rane" 736 in trans. Piotrovsky, pubblicato solo più tardi: "E non sarebbe un peccato impiccarsi a un buon albero!" (È improbabile che Piotrovsky, mentre preparava un libro pubblicato nel 1930, abbia avuto il tempo di conoscere Sovrem. Zap. 1928). Non ho trovato la loro fonte ellenistica comune da nessuna parte nei proverbi di Dahl.

♦ Akhmatova: "Non guardare indietro, perché il fuoco di Sodoma è dietro di te" - una frase di M. Schwob. "Buon anno nuovo, felice nuovo dolore" - la frase era nelle lettere di Shengeli a Shkapskaya (anni '20). E il loro sottotesto generale è Severyan nel 1908: "Con il nuovo anno del mondo del dolore, Con un nuovo dolore davanti! Oh, non aspettarti alcuna felicità, nessuna gioia, nessuna simpatia!.." - Da "il catrame è apparso sul muri come una lacrima trasparente” da Mandelstam - Surkov “sui tronchi c'è resina come una lacrima."

♦ Anche la copertina seriale dell’Officina dei poeti (e della prima Akhmatova) è una copia dell’Urbi et orbi di Bryusov. Ecco perché Akhmatova odiava Bryusov.

♦ …E una protesta inconscia

Cercavo un sottotesto diverso in ogni cosa.

(A. Parpara, “Atto”, 1984, 17)

♦ Ho detto a R. Timenchik che il "sole nero" molto prima di Nerval, ecc., era nella nona satira di Orazio, dove gli occhi dell'eroe si oscuravano a causa del fastidioso interlocutore; lui ha risposto: “Abbiamo già smesso di raccogliere questi sottotesti”. Tuttavia, eccone un altro: “Black Sun (Stories of a Tramp)” di Alexander Voznesensky, M., 1913 Questo è il Voznesensky (vero nome Brodsky), che ha lavorato nel cinema dopo la rivoluzione; avendolo incontrato per caso, Mayakovsky lo chiamò: "Bene, Voznesensky, leggi le tue poesie!" - "Perché, Vl. Vl., non ti piace la poesia?" - “Non mi piace la poesia, ma amo la poesia” (RGALI).

♦ L'esempio più perfetto dell'uso del sottotesto è la battuta sull'ebreo che ridusse a zero il testo di un telegramma (o di un cartello).

♦ Il limite logico è stato raggiunto: L. F. Katsis dichiara che il dizionario di Dahl è il sottotesto di “Il Milite Ignoto” (De visu, 1994, 5).

♦ 5-st. l'anapesto di “905” non viene dal verso congelato di “Rupture”, come pensavo prima, ma dal romanzo di S. Safonov: “È stato molto tempo fa... non ricordo quando è stato... Passarono come visioni e sprofondarono nell'eternità dell'anno. Il cuore stanco ha ormai dimenticato il passato, ecc.

♦ "Sotto Nizami, per diventare un poeta, dovevi conoscere a memoria 40.000 versi di classici e 20.000 versi di contemporanei." Si scopre che hanno anche detto: conosci 10.000 righe a memoria e dimenticale. In modo che generino sottotesto.

♦ L. Okhitovich ha tradotto in "Atta Troll" una parafrasi di Schiller con una parafrasi di Bryusov "Forse tutto nella vita è un mezzo per strofe melodiose e luminose", D. S. Usov dubitava che ne valesse la pena (archivio di GAKhN).

♦ La canzone popolare russa (M. Ozhegova) “I Lost a Ring” deriva dall'aria di Barberina “I Lost a Pin”.

♦ “Ogni cliché onesto sogna di porre fine alla propria vita in versi famosi”, citato in K. Kelly, 220.

♦ "Rivela le implicazioni della tua erudizione."

Sebbene alcune tecniche relative al sottotesto siano già state notate in scrittori XVIII V. (J.V. Goethe in “I dolori del giovane Werther”, Stern in “ Viaggio sentimentale"), come poetica consolidata, il sottotesto entra nella letteratura solo un secolo dopo. È particolarmente caratteristico della prosa psicologica, della letteratura fine XIX- l'inizio del XX secolo, ad esempio, la poesia del simbolismo (come mezzo per creare miti poetici individuali) e il post-simbolismo (la "filologia immaginaria" di Khlebnikov).

Il più grande maestro del sottotesto, che gli ha dato una base filosofica, è stato E. Hemingway, che paragona la prosa reale a un iceberg: solo un ottavo del volume totale è visibile in superficie, mentre la parte nascosta contiene tutti i significati principali del la narrazione, trasmettendo innanzitutto la consapevolezza dell'impossibilità di un'interpretazione completa ed esaustiva relazioni umane V mondo moderno.

Nella drammaturgia e nella pratica teatrale, il sottotesto fu inizialmente concettualizzato da M. Maeterlinck (sotto il titolo “secondo dialogo” nel libro “Treasure of the Humble”, 1896), poi nel sistema di K.S. Stanislavskij (nelle produzioni del Teatro d'Arte di Mosca delle opere di Cechov). L'attore rivela il sottotesto con l'aiuto di intonazione, pause, espressioni facciali e gesti. E.V. Vakhtangov ha spiegato agli attori il significato della parola sottotesto: "Se qualcuno ti chiede che ore sono, può porre questa domanda in circostanze diverse con intonazioni diverse. Colui che chiede potrebbe non voler... sapere che ore sono , ma vuole, per esempio, farti capire che sei rimasto troppo tempo e che è troppo tardi, oppure, al contrario, stai aspettando il medico, e ogni minuto... costa... occorre cercare il sottotesto di ogni frase» (Conversazioni... 1940, 140).

Secondo Vs.E. Meyerhold, sia il drammaturgo russo che quello belga “hanno un eroe, invisibile sulla scena, ma che si fa sentire ogni volta che cala il sipario”. Il contenuto della storia raccontata non è nella storia stessa, ma in quei leitmotiv che nascono dal sottotesto, emergendo dietro dettagli che non sono necessari secondo la logica esterna dell'azione (mappa dell'Africa in ultima scena"Zio Vanja", il suono di una vasca rotta che cade in "Il giardino dei ciliegi"), o dietro un simbolismo che non è direttamente correlato all'evento ricreato (il rumore del mare nel dramma di Maeterlinck "I ciechi"). Il contenuto interno, solo accennato, dell'immagine diventa il suo vero contenuto, indovinato intuitivamente, in modo che venga lasciato spazio all'attività della percezione, costruendo la propria versione e motivazione indipendente per quanto accaduto.

Nella letteratura giapponese tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo. Il lavoro di Natsume Soseki e Yasunari Kawabata è associato al sottotesto. L'incompletezza, l'incertezza, l'allusione nell'arte giapponese sono una sorta di misura artistica. La completezza, ogni tipo di finitezza, la chiarezza contraddicono il Tao, che è “nebbioso e incerto”. La poetica dell'arte tradizionale è subordinata al compito di far sentire l'invisibile. Pertanto, alla tecnica yojo - suggerimento - viene assegnato il posto principale come principio formativo. La coscienza è focalizzata su ciò che è nascosto dietro le cose visibili. Il pensiero si sforza di penetrare nella realtà assoluta della Non-esistenza, in ciò che sta dietro le parole. L’understatement lascia spazio all’immaginazione, che permette di comprendere l’invisibile, la “bellezza del Nulla”. Come dice Suzuki: "Non è necessario scrivere un'enorme poesia di cento versi per dare sfogo al sentimento che appare quando guardi nell'abisso. Quando i sentimenti raggiungono il punto più alto, restiamo in silenzio... E diciassette sillabe possono essere tante. Un artista Zen può esprimere i suoi sentimenti con due o tre parole o con due o tre colpi di pennello. Se li esprime in modo troppo esauriente, non rimarrà spazio per un accenno, e nell'accenno sta tutto il segreto. Arte giapponese" .

Di solito, in una grande forma di romanzo, appare un'intera sequenza di frammenti, collegati dalla ripetizione di diverse componenti semantiche di una situazione o idea. In altre parole, si verifica la cosiddetta irradiazione del sottotesto: la connessione interna ristabilita tra alcuni segmenti attiva connessioni nascoste tra altri segmenti del testo.

Quindi, nel romanzo di L.N. "Anna Karenina" di Tolstoj La prima e ultima apparizione di Anna è legata alla ferrovia e al treno: all'inizio del romanzo sente parlare di un uomo schiacciato da un treno, alla fine si getta sotto il treno. La morte del guardiano della ferrovia sembra all'eroina stessa un cattivo presagio e man mano che il testo del romanzo va avanti, inizia a diventare realtà. Ma il “cattivo presagio” è dato in altri modi nel romanzo. Anche la prima spiegazione di Vronskij e Anna avviene sulla ferrovia. Viene mostrato sullo sfondo di una forte tempesta di neve, che nella descrizione di Tolstoj trasmette non solo uno stato vorticoso disastro naturale, ma anche la lotta interna dell'eroina con la passione che la riempiva. Non appena Vronskij racconta ad Anna del suo amore, proprio in quel momento, "come se avesse superato gli ostacoli, il vento ha spruzzato una specie di lamiera di ferro strappata e il fischio denso di una locomotiva a vapore ruggì tristemente e cupamente davanti a sé". E proprio in questo momento scrive Tolstoj stato interno Anna: "Tutto l'orrore della bufera di neve le sembrava adesso ancora più bello." Combinando le parole "orrore" e "bello" in questa caratteristica e creando una combinazione paradossale di significati opposti, Tolstoj, già all'inizio dei sentimenti dei personaggi, predetermina il suo epilogo - lo stesso "deplorevole e cupo" è annunciato da il fischio della locomotiva che manda il treno a San Pietroburgo. Passando retrospettivamente all'inizio del romanzo, ricordiamo che prima le parole "orrore", "terribile" erano già suonate sulla ferrovia (alla vista di un guardiano schiacciato) come dalle labbra di Oblonsky ("Oh, che orrore Oh, Anna, se tu potessi vedere!" "Oh, che orrore!" disse), e l'ignoto ("Che morte terribile!" disse un signore passando. "Dicono che sia in due pezzi ").

Il significato del tutto ossimorico di “bellissimo orrore” viene poi duplicato quando si descrive la prima intimità di Anna e Vronskij (“Il fatto che per quasi un anno intero per Vronskij fosse esclusivamente un desiderio della sua vita, che sostituiva tutti i suoi desideri precedenti; cosa per Anna era impossibile, terribile e soprattutto con un incantevole sogno di felicità - questo desiderio è stato soddisfatto"), che combina le parole "terribile" e "affascinante" in relazione al sogno. Ma questi due significati sono percepiti dagli eroi non solo in contatto, ma anche fatti “a pezzi” (come il corpo di un uomo fatto “a pezzi” da un treno): “C'era qualcosa di terribile e disgustoso nei ricordi di ciò che è stato pagato con questo terribile prezzo della vergogna. La vergogna della sua nudità spirituale l'ha schiacciata e gli è stata comunicata. Ma, nonostante tutto l'orrore dell'assassino davanti al corpo dell'assassinato, è necessario tagliare pezzi, nascondi questo corpo, è necessario utilizzare ciò che l'assassino ha acquisito con l'omicidio." La scena d'amore si conclude di nuovo, per la terza volta, con una combinazione dell'incompatibile: felicità e orrore: "Che felicità!", disse con disgusto e orrore, e l'orrore gli si comunicò involontariamente. "Per l'amor di Dio, non un parola, non una parola di più”.

Nella scena del suicidio di Anna ritorna il tema dell'“orrore”: gettandosi sotto il treno, “era inorridita da quello che stava facendo”. E già nell'epilogo, ricordando Anna, Vronskij vede di nuovo in lei una combinazione di “bello” e “terribile”, fatta a pezzi dal treno: “Quando guardi il tender e le rotaie,<... >si ricordò all'improvviso di lei, cioè di ciò che ancora restava di lei quando, come un pazzo, corse nella caserma della stazione ferroviaria: sul tavolo della caserma, un corpo insanguinato, spudoratamente disteso tra estranei, ancora pieno di vita recente ; la testa superstite gettata all'indietro con le pesanti trecce e i capelli ricci alle tempie, e sul volto affascinante, dalla bocca rosea e semiaperta, congelato strano, pietoso nelle labbra e terribile negli occhi fermati e scoperti, un'espressione che sembrava dire a parole parola spaventosa- che si sarebbe pentito, cosa che lei gli disse durante un litigio."

Pertanto, il significato del romanzo "Anna Karenina" si rivela non tanto nel corso dello sviluppo lineare delle linee di trama-evento, ma da un paragrafo evidenziato in termini semantici a un altro con la loro posizione distante, e i significati di "ferrovia ", "orrore", riportato all'inizio del testo. "bellezza" e "un corpo fatto a pezzi" sembrano assorbire sempre più nuovi elementi, che, incrociandosi direttamente o a lunga distanza, creano la multidimensionalità del il testo dell'opera.

Sia nella prosa che nella poesia, la fonte della creazione del sottotesto è la capacità delle parole di “dividere” i loro significati, creando paralleli. piani pittorici(Per esempio, Ferrovia, il fischio della locomotiva di Tolstoj determina sia il movimento effettivo dei personaggi nello spazio sia il loro " percorso di vita" - destino). Allo stesso tempo, diventano possibili riavvicinamenti tra varie entità (ad esempio, il bello e il terribile, l'amore e la morte); le "cose" semplici acquisiscono significato simbolico(cfr. La “borsa rossa” di Anna Karenina, che viene tenuta per la prima volta nel romanzo da Annushka, la fidanzata di Anna, poco prima della spiegazione personaggio principale con Vronskij, secondo e ultima volta Questa “borsa”, non a caso, è “rossa” - nelle mani di Anna stessa - “buttò via la borsa rossa e, premendosi la testa sulle spalle, cadde sotto la carrozza”).

La profondità del sottotesto è determinata dallo scontro tra il significato primario e quello secondario della situazione. "Un'espressione ripetuta, che perde gradualmente la sua valenza significato diretto, che diventa solo un segno che ricorda una situazione specifica iniziale, si arricchisce nel frattempo di ulteriori significati, concentrando in sé l'intera varietà di connessioni contestuali, l'intero “alone” stilistico della trama (T.I. Silman).

Nei testi dell’era postmoderna, la frammentazione deliberata della narrazione diventa la norma. Stabilire una connessione tra segmenti di testo con tale organizzazione viene completamente trasferito al lettore, il che, secondo gli autori di tali testi, dovrebbe attivare il meccanismo nascosto del pensiero associativo. Spesso il punto in cui si attiva questo meccanismo è il testo citato dell'autore predecessore. Quindi, ad esempio, nel romanzo di V. Narbikova “Il sussurro del rumore”, il ripristino del significato coerente del testo in alcuni punti è possibile solo quando ci si riferisce al “testo alieno”. Mer:

"E vide il vestito. Era di rara bellezza vestito nero. Era completamente nero, ma poiché era fatto di velluto, pelle e seta, la seta era nera trasparente e il velluto era completamente nero. Ed era corto, questo vestito.

Mettitelo, - chiese N. - V.

"Kitty vedeva Anna tutti i giorni, era innamorata di lei e la immaginava sempre vestita di viola. Ma ora, vedendola vestita di nero, sentiva di non comprendere tutto il suo fascino. La vedeva completamente nuova e inaspettata per se stessa... "

Bene, sono pronta", disse Vera, "andiamo".

Ma invece di guidare, gli eroi iniziano a fare l'amore. Ciò significa che in questo caso il passo citato di L.N. Tolstoj risulta essere importante non in sé, ma come memoria dell'insieme composizione complessa Il romanzo di Anna Karenina, su cui è costruito il rapporto tra i due testi. Dopotutto, è stata "Anna in Black" a stupire così tanto non solo Kitty, ma anche Vronsky con la sua bellezza.

Il sottotesto divenne particolarmente importante nella letteratura del XX secolo, che rifletteva un crescente scetticismo sulla capacità di interpretare in modo convincente la realtà e spesso rifiutava l'idea stessa del monologo di un autore. Vengono riconosciute come accettabili solo le ipotesi e le versioni di ciò che accade in un mondo che appare sempre più assurdo. L'incoerenza, anche l'opposto della parola pronunciata rispetto al significato inteso, è la chiave per molti concetti artistici, che si diffuse nell'arte di questo secolo.

Possiamo parlare del ruolo speciale sia del leitmotiv che del motivo nell'organizzare il secondo significato segreto dell'opera, in altre parole: il sottotesto, la corrente sotterranea. Il leitmotiv di molti drammatici e opere epiche La frase di Cechov "La vita è finita" ("Zio Vanja", n. 3. Voinitsky).

Ogni fatto “individuale”, ogni “piccolo pezzo” in un testo letterario è il risultato di una complicazione della struttura di base con un'altra aggiuntiva. Nasce come intersezione di almeno due sistemi, ricevendo un significato speciale nel contesto di ciascuno di essi. Quanti più modelli si intersecano in un dato punto strutturale, tanto più più significati riceverà questo elemento tanto più individuale, extra-sistemico gli sembrerà.

L'unione di segmenti di testo tra loro, la formazione di significati aggiuntivi da questo secondo il principio della ricodificazione interna e l'equazione dei segmenti di testo li trasformano in sinonimi strutturali e formano significati aggiuntivi secondo il principio della ricodificazione esterna.

L'uso di metafore omogenee nel testo senso generale o per connotazione emotiva, anche le parole chiave, le ripetizioni e altre tecniche aiutano a creare il sottotesto.

Tradizionalmente, si notano due funzioni principali della metafora nel discorso: impatto emotivo e modellazione della realtà. Durante quasi tutta la tradizione del suo studio, la metafora è stata considerata puramente come un mezzo di influenza emotiva, che ne ha predeterminato lo studio nell'ambito della retorica.

La funzione modellante della metafora cominciò a emergere nel XX secolo. La tesi sull'inclusione della metafora nel pensiero è stata avanzata da J. Lakoff e M. Johnson; la metafora cominciò a essere vista non solo come poetica e retorica mezzi di espressione, non solo come parte del linguaggio naturale, ma come importante mezzo di rappresentazione e comprensione della realtà.

È facile vedere che le due funzioni tradizionalmente distinte della metafora (impatto emotivo e modellazione della realtà) sono fornite da due modi di percepire la metafora: rispettivamente riconoscimento e comprensione. Sulla base di queste idee si possono trarre le seguenti conclusioni:

1) Il concetto di riconoscimento della metafora ci consente di dimostrare la differenza tra metafore “viventi” e “morte”, nonché di introdurre un criterio psicologico per la metafora. Alcune espressioni, infatti, soddisfano ovviamente il criterio linguistico della metafora, ma non sono tuttavia percepite come metafore: “lotta alla criminalità”, “un modo per risolvere un problema”, “costruzione agenzie governative" e così via.<…>Tali metafore sono chiamate morte, il loro significato metaforico è stato cancellato, ed è necessario uno sforzo per individuare il conflitto tra il significato letterale (ad esempio, la costruzione effettiva di edifici reali per la metafora "costruzione di strutture governative") e il significato metaforico (il graduale creazione mirata di corrispondente agenzie governative per la stessa metafora). Le metafore “morte” non realizzano la funzione di influenza emotiva, non sono riconosciute come metafore, non lo sono da un punto di vista psicologico. Ciò significa che possiamo formulare il seguente criterio psicologico per la metafora: una certa espressione è una metafora se viene riconosciuta come tale. Questo criterio è soddisfatto solo dalle metafore “viventi”, in cui il conflitto tra diretto e significato figurato facilmente riconoscibile; È proprio per questo che realizzano la funzione di impatto emotivo.

2) La metafora implementa contemporaneamente le funzioni di impatto emotivo e di modellazione della realtà. Ciò significa che qualsiasi metafora può essere considerata sia dal punto di vista del modello di realtà in essa utilizzato, sia dal punto di vista dell'impatto emotivo per il quale è stata utilizzata.

La traduzione come processo implica attirare l'attenzione dei lettori sulle somiglianze lingue differenti e culture, scoprendone caratteristiche e differenze. Il testo tradotto è il confine dove appare un’altra cultura, dove il lettore può riconoscere l’“altro” culturale.

È necessario tenere costantemente presente quanto segue: tra il testo originale e la traduzione ci sono divari irreparabili, che si spiegano con la differenza delle culture. Al lettore di lingua straniera viene affidato anche un ulteriore compito: eliminare (per quanto possibile) le lacune linguistiche.

Essendo un tramite tra l'autore del testo originale e il lettore di un'altra cultura, il traduttore consciamente (a livello linguistico, per esempio) o inconsciamente (il traduttore stesso agisce come destinatario, e solo allora come “traduttore”) influenza il testo tradotto.

Il testo nella lingua di destinazione presenta una serie di caratteristiche significative (in senso comunicativo e semiotico) rispetto al testo nella lingua di partenza.

Nel percepire un testo in lingua straniera – sia originale che tradotto – un parlante nativo di una determinata lingua ha a che fare con una massa semantica strutturata in modo suo specifico e quindi viene percepito in modo inadeguato e incompleto.

Pertanto, la comprensione e l’interpretazione di un testo possono e devono essere considerate come un certo processo di “vettorializzazione” delle idee del lettore che sorgono nel destinatario durante la sua interazione con il testo.

Inoltre, il testo originale, come in ogni opera vocale, può riflettere un contenuto non pienamente compreso dall'autore stesso, un sottotesto, della cui ricostruzione deve occuparsi il traduttore. Nel processo di creazione di un nuovo testo da parte del traduttore, a sua volta, emerge un nuovo sottotesto, forse non realizzato dal traduttore, ma comprensibile al lettore della traduzione.

Questo nuovo sottotesto, determinato dalla personalità del traduttore e dalle “sue circostanze”, si è manifestato in modo particolarmente chiaro nella traduzione dell’Amleto di Shakespeare. Confrontiamo due traduzioni del monologo di Amleto di M.L. Lozinsky e B.L. Pasternak. Nella traduzione del libro di testo di Lozinsky:

Essere o non essere: questo è il problema;

Ciò che è più nobile nello spirito: sottomettersi

Alle fionde e alle frecce del destino furioso

Oppure, prendendo le armi nel mare del tumulto, sconfiggili

Confronto?

Nella traduzione di Pasternak non c'è solo una riduzione dell'immagine a seguito della sostituzione della metafora: i colpi e gli schiocchi dell'autore del reato del destino. Un cambiamento nella traduzione della modalità oggettiva del testo dà origine a un nuovo sottotesto, trasparente al lettore contemporaneo:

Essere o non essere, questo è il problema. Ne è degno?

Le anime sopportano colpi e clic

Delinquenti del destino, o meglio incontrarsi

Con le armi un mare di guai e messi

Fine delle preoccupazioni?

L'esigenza della traduzione, diffusa nella letteratura specializzata, di creare un'impressione adeguata a quella prodotta dal testo originale, appare piuttosto controversa. Dopotutto, anche la stessa persona interpreta diversamente il testo della stessa opera quando lo legge in età diverse, umore, circostanze. COSÌ, illustre rappresentante Romanticismo inglese e il sottile interprete di Shakespeare osservò argutamente: "Con ogni nuova aggiunta alla conoscenza, dopo ogni riflessione fruttuosa, ogni manifestazione originale della vita, ho invariabilmente scoperto un corrispondente aumento di saggezza e istinto in Shakespeare".

Il traduttore si sforza di riprodurre il contenuto dell'originale, dal suo punto di vista, in modo accurato e corretto (tranne nei casi in cui lo distorce deliberatamente), ma può erroneamente, dal punto di vista dell'autore originale (o di qualsiasi altro i suoi lettori), comprendere cosa è contenuto nel significato del testo originale. La traduzione inevitabilmente comporta una certa valutazione traduttiva opera d'arte; ma nel corso della sua vita “acquisisce” molteplici significati.

Il processo di comprensione di un individuo può essere rappresentato sotto forma di fasi di categorizzazione del materiale compreso. La costruzione dei significati è preceduta dal processo di identificazione di determinate proprietà e qualità caratteristiche in un oggetto o fenomeno (descritto nel testo) mediante la percezione, e quindi vengono assegnati a determinati valori spaziotemporali e caratteristiche di qualità. In questo caso viene effettuata la categorizzazione primaria (il termine appartiene a J. Bruner).

Nell'immagine del mondo che ci circonda, una persona include idee su categorie fondamentali dell'esistenza come tempo, spazio, personalità, qualità, quantità, ecc. Sia i filosofi che gli scienziati che lavorano nel campo delle scienze cognitive sono stati e sono impegnati nello studio delle categorie, poiché una categoria è una delle forme cognitive del pensiero umano che consente di generalizzare la propria esperienza.

La categorizzazione nel processo di comprensione e interpretazione di un testo letterario si manifesta nel fatto che il destinatario vede le rappresentazioni, le valuta e le assegna a una determinata classe, chiamata destinatario. L'intero processo di categorizzazione è caratterizzato dalla comprensione delle azioni mentali."

Il termine “determinazione del significato” è legittimo nella misura in cui il processo di comprensione è considerato come un'integrazione di attività mentale e azione mentale. Il risultato dell'attività è il significato.

È importante sottolineare che i significati di un testo letterario durante la ricezione si attivano in modo diverso per ciascun destinatario, poiché l'attualizzazione di sé e per sé per ciascun individuo viene rifratta attraverso il prisma della sua percezione individuale. Attualizzarsi significa, per così dire, “rinnovare la propria esistenza”, divenire significativo.

Il processo di categorizzazione e il processo di comprensione in condizioni di comprensione attiva del testo procedono simultaneamente. Allo stesso tempo, comprendere una serie di categorie esistenza umana porta a ripensare linee guida di valore individuale

In “comprensione” si dovrebbero distinguere tre “idee”: “a) l'idea contenuta nella realtà oggettiva rappresentata dall'autore, come riflessa nell'opera; b) l'idea contenuta nella comprensione dell'autore di questa realtà; c) la idea vista in questo lavoro da diversi lettori epoche diverse" .

L'interpretazione è l'interpretazione di un'opera, estraendo il suo significato principale dall'opera.

Possibile varie sfumature interpretazioni (a seconda dei compiti): interpretazione filosofica, interpretazione del significato, interpretazione con uno speciale pregiudizio socio-ideologico, interpretazione artistica, rivelazione dell'opera come scoperta artistica, a causa di modelli specifici di sviluppo della letteratura; interpretazione stilistica, ecc. Oggetto dell'interpretazione possono essere anche questioni private, problemi secondari e temi sollevati nel lavoro. Cioè, l'interpretazione può essere parziale. Oggetto di ricerca, oltre ad interpretare un'opera nel suo senso principale, può essere il suo significato occasionale.

L'interpretante è direttamente correlato ai processi mentali, alla loro struttura e funzionamento e, quindi, al sistema cognitivo umano. Nella teoria della comprensione, questi risultati sono incarnati come segue: la comprensione è un'attività semiotica che ha una base cognitiva, il cui risultato finale è l'acquisizione di nuove conoscenze: lo sviluppo personale.

La conoscenza socioculturale, che è il risultato dell'attività mentale collettiva di un'associazione di persone per un lungo periodo di tempo, è di grande importanza nello spazio mentale individuale di una persona. Questa conoscenza costituisce lo spazio mentale sociale e include dati sul sistema di stereotipi culturali, cultura sociale la società, il suo sistema economico e altri fenomeni sociali società specifica.

Comprendere un testo letterario è la comprensione e lo sviluppo del significato in base al contenuto del testo. Nella terminologia costruttivista, la comprensione è la creazione di una rappresentazione mentale di un testo (testo secondario) basata sui dati contenuti nello spazio informativo del testo primario e sul fondo generale della conoscenza.

La riflessione esercita il controllo sul processo di comprensione, dirigendone il movimento.

Il processo di costruzione del significato secondo questo schema è il seguente: viene stabilito un significato di base, che può poi essere ristretto a un significato specifico, a seconda di determinate condizioni della situazione dell'attività testuale, o ampliato nell'area dell '"eterno". verità”, come “bene e male”, “amore e odio”, ecc. Possono essercene quante ne vuoi, poiché questi significati sono universali e applicabili a qualsiasi testo.

Di conseguenza, il testo primario è il fondamento per la creazione di un significato originale (di base), e tutti gli altri significati devono la loro esistenza al potenziale mentale del lettore.