Principi fondamentali della scuola di regia di Vakhtangov. Metodi pedagogici di E.B. Vakhtangov e la loro applicazione moderna

Giura. Scuola Dopo essersi diplomata in prima media, Yura fu mandata in un campo di pionieri. Di lì scrive: 19.6.45 Ciao, cara mamma! Come vivi? Adesso sono seduto in reparto, fuori fa freddo, tutti i miei “amici” se ne sono andati. Mi siedo e penso continuamente alla casa: come vivi,

8. Scuola All'età di sei anni, il ragazzo fu mandato alla scuola popolare di Domshule Osnabrück, dove studiò per quattro anni. Nel 1908 i Remarques si trasferirono in una zona remota della città. E andare a scuola non è stato affatto facile. Il ragazzo è stato trasferito in un altro scuola pubblica- Johannischule.

ISTITUTO TEATRO BORIS SCHUKIN

AL TEATRO ACCADEMICO STATALE intitolato a EVG. VAKHTANGOVA

E.B. VAKHTANGOV E LA SUA DIREZIONE IN TEATRO.

Test sulla storia del teatro russo

Studenti del 4° anno

Dipartimento di direzione della corrispondenza

Monogarova Elena

Inizierò citando Veniamin Smekhov, anche se non un teorico del teatro, ma attore famoso e diplomato alla Shchukin School. Leggendo sul tuo serata di poesia poesie di Igor Severyanin, ha detto che se apri questo poeta con la chiave "Stanislavskij", risulterà noioso. La chiave “Vakhtangov” si trasforma – quando “viene riscaldato dall'interno, e allo stesso tempo viene aggiunto un po' di pepe esterno…; come le massaie fanno recitare il piatto…” Lasciamo che queste parole siano dette con umorismo per spiegare più facilmente allo spettatore poco preparato la differenza tra le scuole di teatro, ma, secondo me, c'è del sale in esse. Qual è la prima cosa che viene in mente a una persona, un semplice spettatore, quando pronunciamo il nome di Stanislavskij? "Non credo!" e "verità della vita". E Vachtangov? Penso che "l'improvvisazione", la stravaganza della "Principessa Turandot".

C'è il concetto di "Mkhatovskaya", quando tutto è semplice e tutto è complicato sul palco, come nella vita, quando, come ha brillantemente formulato Cechov, "le persone pranzano, semplicemente pranzano, e in quel momento si sta costruendo la loro felicità". e le loro vite vengono distrutte”. E Vakhtangov? Questa è una celebrazione del teatro: gli attori recitano e non nascondono i giochi. Certo, la cosa Vakhtangov è sempre esistita nel teatro, apertamente o segretamente, ma con l'avvento di Vakhtangov, questa “teatralità”, quando non solo la vita reale, ma anche ciò che “immagina” l'immaginazione dell'artista, viene presentata il palco, ha acquisito un nome.

Naturalmente, lo stesso Vakhtangov non si sarebbe mai opposto al suo insegnante Stanislavskij e, secondo l'insegnante stesso, Vakhtangov era il suo miglior allievo. Vakhtangov è stato molto apprezzato dai maestri del teatro mondiale: Gordon Craig, Andre Antoine, B. Brecht. Peter Brook ha scritto in "Empty Space" che Vakhtangov, come nessun altro, è stato in grado di penetrare nell'elemento popolare del teatro. E ha iniziato il suo viaggio indipendente nel Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, dove è stato invitato dal capo.

Arrivando agli studenti, Evgeny Bogrationovich ha iniziato affermando che ovunque si trovasse, con chiunque lavorasse, si era posto un compito: promuovere il "sistema" di K. S. Stanislavskij.

Questa è la mia missione, il compito della mia vita.

Gli alunni sono rimasti incantati dalle parole dell'insegnante, dal suo aspetto affascinante, dalla sua straordinaria capacità di penetrare nei loro sentimenti e pensieri e di parlare con ragazzi e ragazze in un linguaggio assolutamente comprensibile, sempre intimamente emozionante, che li ha subito colpiti.

Il 13 settembre 1920, questa associazione giovanile riceverà lo status di Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, nel 1926, il teatro da cui prende il nome. Vakhtangov. Nel frattempo i nuovi membri dello studio non hanno nemmeno una sede permanente. Le lezioni si svolgono nelle stanze degli studenti. Durante il giorno, gli studenti continuano ad andare a lezione, molti, inoltre, servono: possono riunirsi per le lezioni d'arte solo la sera o di notte. Vakhtangov durante il giorno - nel Primo Studio, poi - alla scuola di Khalyutina, poi - una lezione con gli studenti. Quando tutte le possibilità del "comfort domestico" furono esaurite, iniziarono ad andare al ristorante. Quindi qui lo "studio" non era più consentito. Quindi i membri dello studio chiedono un cinema nell'atrio per la notte dopo le sessioni.

Ricordando questi giorni, uno degli studenti, B. V. Zakhava, dice: “Coloro che hanno frequentato questa scuola di Vakhtangov e non sono diventati attori, non rimpiangeranno il tempo trascorso, poiché sprecato inutilmente: “Conserverà per sempre il ricordo delle ore , condotto alle lezioni di Vakhtangov, come di quelle che lo hanno allevato per la vita, hanno approfondito la sua comprensione del cuore umano, gli hanno insegnato un tocco felice e delicato per anima umana, aprì davanti a lui le leve più sottili delle azioni umane ... "

La prima di Manor Lanins di Boris Zaitsev ebbe luogo il 26 marzo 1914. È stato un completo fallimento. Gli attori inesperti hanno recitato con gioia, sono stati toccati dalle proprie esperienze, ma allo spettatore non è venuto in mente nulla se non la completa impotenza degli artisti.

Ebbene, abbiamo fallito! disse allegramente Vachtangov. “Ora puoi e dovresti iniziare a studiare seriamente.

Successivamente, la direzione del Teatro d'Arte proibì a Vakhtangov qualsiasi lavoro fuori dalle mura del teatro e del suo studio. Yevgeny Bogrationovich ha fatto finta di sottomettersi. Tutti i membri dello Student Studio (come viene chiamato oggi) firmarono una solenne promessa: ciascuno diede la sua “parola d'onore” di non parlare di ciò che si sarebbe fatto in futuro nello studio, né ai conoscenti, né agli amici, né anche alle persone più vicine. D'ora in poi, il nome dell'amato leader fu mantenuto nella massima segretezza.

Nell'inverno 1914/15, lo Student Studio lavorò duramente su schizzi secondo il "sistema" di Stanislavskij e su rappresentazioni in un atto. Affittato un piccolo appartamento a casa a due piani in corsia Mansurovsky. In una metà i "Mansuroviti" hanno allestito un ostello, nell'altra hanno allestito un minuscolo palco auditorium per trentaquattro persone. La “parola onesta” di non tradire Vakhtangov è stata appesa al muro per ricordarlo sempre. Ma alla fine dell'inverno la parola era stata spezzata. In primavera, agli ospiti selezionati è stata mostrata una "serata di spettacolo" composta da cinque pezzi in un atto: la storia drammatizzata di A. Chekhov "Il cacciatore" e quattro vaudeville: "Una partita tra due fuochi", "Il sale del matrimonio", " Le sciocchezze delle donne" e "Una pagina di romanzo".

Quando ha scelto il vaudeville, Yevgeny Vakhtangov ha detto che un attore dovrebbe essere educato nel vaudeville e nella tragedia perché queste forme polari nell'arte drammatica richiedono ugualmente grande purezza, sincerità da parte dell'attore, grande temperamento, un grande sentimento, cioè tutto ciò che costituisce la principale ricchezza di un attore.

Ma non è stata sollevata solo una sensazione, non solo un'esperienza ... Gli studenti si sono resi conto che se un attore di teatro psicologico fosse stato responsabile solo della verità delle sue esperienze e fosse rimasto indifferente alla forma, non avrebbe trasmesso le sue esperienze allo spettatore.

La vaghezza della forma, il sovraccarico del gioco senza nulla di espressivo, i dettagli casuali e superflui, la "spazzatura domestica", l'assenza di un disegno accurato e chiaramente disegnato: tutte queste proprietà negative dell'amorfo "Teatro delle Esperienze" furono bandite. Questo è stato il secondo passo. Ma la ricerca di nuove forme è stata fatta a tentoni, intuitivamente. Il principio base dello studio è rimasta la convinzione che la creatività sia sempre “inconscia”. Vakhtangov era affascinato dai compiti pedagogici in questo lavoro, scrive nel suo diario: “Dio sa cosa viene dato nelle scuole di teatro. L'errore principale delle scuole è che prendono insegnare, nel frattempo, come educare. Il “sistema” è proprio finalizzato ad educare:

“L'educazione di un attore dovrebbe consistere nell'arricchire il suo inconscio con molteplici capacità: la capacità di essere libero, di concentrarsi, di essere serio, di essere scenico, artistico, attivo, espressivo, attento, pronto ad adattarsi, ecc. non c'è fine al numero di queste abilità ... In sostanza, l'attore dovrebbe solo analizzare e assimilare il testo insieme ai partner e andare sul palco per creare un'immagine.

Questo è l'ideale. Quando l'attore avrà messo a disposizione tutti i mezzi necessari: le capacità. Un attore deve certamente essere un improvvisatore. Questo è talento."

Per Vakhtangov questo è il punto di partenza dell'intero sistema di insegnamento.

Vakhtangov insegna pazientemente ai membri dello studio come un attore dovrebbe salire sul palco con un senso vitale di benessere, superarlo e creare un senso creativo di benessere. Insegna che la creatività è l'adempimento di una serie di compiti e l'immagine sarà il risultato del loro adempimento. Ripete che i sentimenti non possono essere interpretati, ma è necessario agire opportunamente, a seguito del quale appariranno i sentimenti. Ogni compito è costituito da azione ("cosa dovrei fare"), desiderio ("per cosa") e adattamento ("come") Tutto questo deve essere realizzato e organizzato nel lavoro preliminare e nelle prove, per poi agire sul palco involontariamente, spontaneamente , confidando nella tua natura.

Nell'inverno 1916/17, lo Student Studio preparò un'altra rappresentazione studentesca dalle drammatizzazioni delle storie di Maupassant e Cechov. Gli studenti hanno già smesso di essere dilettanti, e quindi lo studio è ora chiamato Studio drammatico di Mosca di E. B. Vakhtangov. Per loro gli anni del “complotto” sono finiti.

Vakhtangov è convinto che “ogni vero teatro può prendere forma solo attraverso lo studio. Lo studio è l’unico modo per creare un vero teatro. Ma cos’è uno studio? Lo studio è un team ideologicamente affiatato. Solo se è disponibile una squadra del genere si può iniziare a creare un teatro. Solo in presenza di una tale squadra si può formare una vera scuola. Lo studio, di per sé, non è né una scuola né un teatro. Lo studio è ciò da cui nascono sia la scuola che il teatro. La nascita del teatro non presuppone affatto l'abolizione dello studio. Al contrario, l'esistenza e lo sviluppo del teatro sono dovuti alla presenza di uno studio contemporaneamente esistente (cioè una squadra ideologicamente coesa). Esiste quindi, per così dire, una sorta di trinità: scuola - studio - teatro. Lo studio è al centro di questa trinità. Svolge sia la scuola che il teatro. Lei è responsabile di entrambi."

Nel settembre 1920, lo Studio Vakhtangov fu accettato nella famiglia del Teatro d'Arte di Mosca con il nome del suo Terzo Studio. In autunno, lo studio si trasferì da Mansurovsky Lane in una villa vuota sull'Arbat. Tra due anni avrà luogo l'ultima rappresentazione di Vakhtangov: "Princess Turandot", uno spettacolo che per molti anni è diventato il "biglietto da visita" del Teatro E. B. Vakhtangov.

Il metodo creativo di Vakhtangov, il suo idee teatrali capace di conciliare due tipologie di teatro: il teatro della “performance” e il teatro dell'”esperienza”.

Lo stile di regia di Vakhtangov ha subito un'evoluzione significativa nel corso dei 10 anni di lavoro. Dall'estremo naturalismo psicologico delle prime produzioni si arrivò al simbolismo romantico di Rosmersholm. E poi - all'espressionismo di "Eric XIY", al "burattino grottesco" della seconda edizione del "Miracolo di Sant'Antonio" e all'aperta teatralità della "Principessa Turandot", definita da uno dei critici "critica impressionismo". La cosa più sorprendente nell'evoluzione di Vakhtangov, secondo P. Markov, è la natura organica di tali transizioni estetiche e il fatto che "tutte le conquiste del teatro" di sinistra ", accumulate a quel tempo e spesso rifiutate dallo spettatore, lo spettatore ha accettato volentieri ed entusiasticamente da Vakhtangov."

Eppure, anche nella nudità definitiva della principessa Turandot, rimase fedele alla verità che aveva ricevuto dalle mani di K.S. Stanislavskij. Tre eccezionali figure teatrali russe hanno avuto un'influenza decisiva su di lui: Stanislavskij, Nemirovich-Danchenko e Sulerzhitsky. Vakhtangov ha ammesso che la consapevolezza che un attore deve diventare più puro, migliore come persona, se vuole creare liberamente e con ispirazione, l'ha ereditata da L.A. Suleržitskij. L'influenza professionale decisiva su Vakhtangov fu, ovviamente, K.S. Stanislavskij. Il lavoro della vita di Vakhtangov è stato quello di insegnare il sistema e la formazione di un numero di giovani squadre di talento sulla sua base creativa. Da Nemirovich-Danchenko, ha imparato a sentire la tagliente teatralità dei personaggi, la chiarezza e la completezza della messa in scena accentuata, ha imparato un approccio libero al materiale drammatico, si è reso conto che nella messa in scena di ogni opera è necessario cercare approcci tali che la maggior parte corrisponde all'essenza di quest'opera (e non fissata da alcuna teoria teatrale generale proveniente dall'esterno).

La legge fondamentale sia del Teatro d'Arte di Mosca che del Teatro Vakhtangov era invariabilmente la legge della giustificazione interiore, la creazione di una vita organica sul palco, il risveglio della verità vivente del sentimento umano negli attori.

Vakhtangov, come Stanislavskij, non aveva “niente di inverosimile, nulla che non potesse essere giustificato, che non potesse essere spiegato”, sosteneva Mikhail Cechov, che conosceva e apprezzava molto entrambi i registi.

Vakhtangov ha portato la verità quotidiana al livello del mistero, credendo che la cosiddetta verità della vita sul palco dovesse essere presentata in modo teatrale, con il massimo grado di impatto. Ciò è impossibile finché l'attore non comprende la natura della teatralità, non padroneggia alla perfezione la sua tecnica esterna, il ritmo, la plasticità.

In "Rosmersholm" (presentato in anteprima il 26 aprile 1918), per la prima volta, con l'aiuto di mezzi simbolici, il divario tra l'attore e il personaggio da lui interpretato, tipico dell'opera di Vakhtangov, è stato chiaramente segnato. Bastava che l'attore credesse, fosse tentato dall'idea di trovarsi nelle condizioni dell'esistenza del suo eroe, per comprendere la logica dei passaggi descritti dall'autore. E allo stesso tempo rimani te stesso.

A partire da Erik XIY (presentato in anteprima il 29 gennaio 1921), lo stile di regia di Vakhtangov divenne sempre più definito, la sua tendenza ad "affinare il dispositivo", a combinare l'incompatibile - psicologismo profondo con l'espressività delle marionette, il grottesco con i testi, si manifestò al massimo. Per la prima volta Vakhtangov possedeva il principio della statuaria, della fissità dei personaggi. Vakhtangov ha introdotto il concetto di punti. Allo stesso tempo, il principio della scultura teatrale non ha interferito con la natura organica della permanenza dell'attore nel ruolo. Secondo lo studente di Vakhtangov A.I. Remizova, il fatto che gli attori improvvisamente "si siano congelati" nel "Miracolo di Sant'Antonio" è stato percepito da loro come la verità. Era vero, ma vero per questo spettacolo.

La ricerca della specificità esterna, quasi grottesca, fu continuata nell'esecuzione del Terzo Studio "Nozze" (settembre 1921), avvenuta la stessa sera del "Miracolo di Sant'Antonio". Vakhtangov è proceduto qui non da una ricerca astratta di bella teatralità, ma dalla sua comprensione di Cechov. Nelle storie di Cechov: divertenti, divertenti e poi improvvisamente tristi. Questo tipo di dualità tragicomica gli era vicino.

Le scuole e gli studi di recitazione in cui ha lavorato Vakhtangov sono difficili da contare. Oltre agli studi Primo e Mansurov, Vakhtangov ha insegnato anche al Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, ha tenuto conferenze sul sistema Stanislavskij alla Kultur-League, al Proletkult, negli studi di B.V. Tchaikovsky e A.O. Gunst. Nello studio Chaliapin ha tenuto le prove per Il pappagallo verde. Ha lavorato ai corsi Prechistensky per lavoratori. Ha partecipato all'organizzazione dello Studio proletario dei lavoratori del distretto di Zamoskvoretsky, ha organizzato il Teatro popolare vicino al ponte Bolshaya Kamenny, dove ha suonato lo Studio Mansurov.

Il lavoro in vari studi ha dato a Vakhtangov un'enorme quantità di materiale umano e di recitazione. Amava gli attori e cercava sempre di mettere alla prova la creatività di tutti. Il principio in base al quale ha selezionato l'attore per il ruolo è ben noto: non quello che è migliore, ma quello che è più imprevedibile.

Ma fu nel Terzo Studio che furono formulate molte delle idee teatrali di Vakhtangov.

1. Il principio dello studio. Vakhtangov, come Sulerzhitsky, ha iniziato la sua educazione come attore non dal lavoro sulla tecnica esterna, e nemmeno dalla tecnica interna, ma dal concetto stesso di "studio". Vakhtangov credeva che la ricerca eccessiva dei piaceri artistici fosse dannosa per un giovane artista. Lo studio è un’istituzione che non dovrebbe ancora essere un teatro. Uno studente dovrebbe mantenersi pulito davanti al dio dell'arte, non essere cinico nell'amicizia e osservare rigorosamente gli standard etici. Vakhtangov ha trasformato la grande disciplina del Teatro d'Arte di Mosca in magia teatrale. La vita in studio, ha detto Vakhtangov, è prima di tutto una disciplina. Nessuna disciplina, nessuno studio.

Il principio dello studio è stato integrato da una formula inscindibile: "Scuola - Studio - Teatro". Tre in uno. Lo studio mantiene lo spirito stesso dell'arte. La scuola forma attori professionisti certo tipo, estetica unificata. Il teatro è il luogo della vera creatività dell'attore. Il teatro non si può creare. Il teatro può formarsi solo da solo, preservando sia la scuola che lo studio. Pertanto, la formula "Scuola - Studio - Teatro" è costante e universale per ogni gruppo teatrale veramente creativo.

2. "Scuola". I compiti dell'insegnante sono stati definiti da Vakhtangov come segue: trovare l'individualità dello studente, sviluppare le sue capacità naturali e la "sete di creatività" in modo che l'attore non abbia la sensazione: "Non voglio giocare". Fornire tecniche e metodi di approccio al lavoro su un ruolo in teatro - insegnare a controllare l'attenzione, a smontare lo spettacolo in pezzi. Sviluppa la tecnica esterna e interna, sviluppa la fantasia, il temperamento, il gusto: la seconda natura dell'attore.

Parlando costantemente dell'alta missione dello studio, Vakhtangov ha dichiarato di avere una religione teatrale: questo è il dio che Konstantin Sergeevich insegna a pregare.

Puoi creare solo quando c'è fede nell'importanza della tua creatività. Per la fede è necessaria la giustificazione, cioè la comprensione del motivo di ogni determinata azione, posizione, stato. Vakhtangov ha individuato una serie di elementi che un attore dovrebbe essere in grado di giustificare: 1) postura, 2) luogo, 3) azione, 4) stato, 5) una serie di posizioni incoerenti. Il compito dell'insegnante con l'aiuto di esercizi è sviluppare nell'attore la capacità di giustificare tutta la sua vita scenica.

La fede recitativa si basa su un'ingenuità scenica speciale. Un attore non può ignorare di essere sulla scena, ma attraverso la fede può rispondere sinceramente con sentimento alla finzione. Non ha bisogno di convincersi che la scatola di fiammiferi sia un uccello. Basta, grazie all'ingenuità e alla fede, trattare sinceramente e seriamente una scatola di fiammiferi, come un uccello vivo.

Di grande importanza nell'educazione di un attore è il senso del ritmo interiore, l'arte di padroneggiare l'energia alta e bassa. Energia ridotta: malinconia, noia, tristezza. Aumento: gioia, risate. La stessa azione fisica in uno stato energetico diverso ha uno schema di fasi completamente diverso e richiede adattamenti diversi.

L’attore però non è solo sul palco. E l'effetto di questa o quella scena dipende dall'abilità della sua comunicazione con un partner. La comunicazione consiste nel trasferire reciprocamente i propri sentimenti: la mia vita agisce su un partner e viceversa - un partner vivente agisce su di me. Quando comunica, l'oggetto è un'anima vivente. Se il partner non “vive” con un sentimento genuino (affettivo), inizia una “performance” di cattivo gusto. Ha offerto agli artisti il ​​seguente schizzo per verificare la verità della comunicazione teatrale: “Ecco una scatola per te, ora dimmi che è d'oro, e non mi importa cosa credi, ma lascia che il tuo partner creda che sia è d'oro."

Vakhtangov non riteneva necessaria la "quarta parete" del MAT. L'alienazione deliberata dalla sala non ha senso. Il compito dell'attore è influenzare lo spettatore, e per questo ha bisogno non solo di una tecnica interna sviluppata, ma anche di una tecnica esterna efficace. Il grado della sua “contagiosità”, la misura dell'influenza sullo spettatore, dipende dalla tecnica esterna dell'attore. Ciò non significa affatto che la tecnica esterna possa avere un significato autonomo al di fuori delle esperienze sceniche dell'artista. L'attore deve trovare forme teatrali esterne tali che il disegno interiore finemente sviluppato raggiunga lo spettatore il più possibile.

3. "Teatro": attore e immagine. IN tecnica teatrale Vakhtangov, la sua parte da regista, l'arte di mettere in scena uno spettacolo e le tecniche lavoro congiunto regista e attore sull'immagine scenica.

Vakhtangov chiamava il lavoro di un attore sul ruolo la parte creativa del sistema e credeva che il sistema stesso non determinasse né lo stile della produzione, né il genere dell'opera, né i metodi stessi di recitazione. Lavorare su un ruolo significa cercare, sviluppare in un attore le relazioni necessarie al ruolo. Per comprendere l'immagine, è necessario riprodurre i suoi sentimenti e quindi esprimere questi sentimenti sul palco. Un attore che esiste veramente sulla scena è un attore che allo stesso tempo vive nelle circostanze date del ruolo e controlla il suo comportamento scenico. Per giocare bene attraverso l'azione ruolo, l'attore cerca la sua "grana", l'essenza della personalità, ciò che si è formato negli anni, l'esperienza di vita.

Nel metodo di lavoro sul ruolo di Vakhtangov, l'esterno e l'interno hanno sempre coesistito su un piano di parità. Ogni azione fisica nel teatro deve avere una giustificazione interna, e qualsiasi caratteristica non può essere "appiccicosa" - non è una coercizione, ma uno stato naturale, un'espressione esterna di una certa essenza interiore. A Vakhtangov non piacevano le lunghe analisi delle commedie al tavolo, ma cercò subito l'azione, cercò di trovare il tipo di immaginario dell'opera e l'essenza psicologica dei singoli personaggi. Ha instancabilmente suggerito agli artisti di fantasticare sul ruolo: "oggi ho sognato, e domani verrà interpretato contro la mia volontà", ha affermato.

Le prove di Vakhtangov erano infinite, infinite improvvisazioni degli attori e del regista. Nel suo progetto per il sistema, ha definito le prove un "complesso di possibilità" in cui lo spettacolo "cresce".

Il regista ha influenzato gli attori in vari modi. Il suo principale metodo creativo era lo spettacolo. Gli spettacoli a volte trasformavano le prove in uno spettacolo personale, in cui il regista mostrava le sue brillanti miniature di recitazione. Ha contagiato l'attore con il suo temperamento e la sua ingenua fede nell'immagine.

Quando la grana del ruolo matura pienamente, l'attore non deve preoccuparsi di rivelare alcuni tratti della fisionomia interna ed esterna dell'immagine. La natura stessa artistica dell'attore lo guida. Resta solo la vacanza, la libertà di creatività, la gioia di sentire il palcoscenico. Questa è la vera ispirazione recitativa quando tutte le parti del lavoro dell'attore - sia gli elementi della tecnica interna che quella esterna - sono perfettamente rifinite. L'attore improvvisa liberamente e ogni sua improvvisazione è preparata internamente, segue la grana del ruolo.

Il sogno di un attore improvvisato che recita una parte dal grano era una delle idee preferite di Vakhtangov. Sognava che un giorno gli autori avrebbero smesso di scrivere opere teatrali, perché a teatro pezzo d'arte un attore deve creare. L'attore non deve sapere cosa gli succederà quando salirà sul palco. Deve salire sul palco, come andiamo a una sorta di conversazione nella vita.

Tali sono l'estetica di Vakhtangov, i suoi metodi di insegnamento e di regia. Così, nell'opera, è nato il concetto di "realismo fantastico", con la massima completezza implementato nelle sue due spettacoli recenti: "Gadibuk" e "Principessa Turandot".

Poco prima della sua morte, Vakhtangov iniziò a chiamare il suo metodo teatrale "realismo fantastico", dichiarando che il principio: "non dovrebbe esserci teatro nel teatro" dovrebbe essere rifiutato. Dovrebbe esserci un teatro nel teatro. Per ogni spettacolo è necessario cercare una forma scenica speciale e unica. E in generale non bisogna confondere la vita e il teatro. Il teatro non è una copia della vita, ma una realtà speciale. In un certo senso, una super-realtà, una condensazione della realtà. Il teatro non potrà mai diventare una realtà assoluta, perché esiste una convenzione sul palco, attori che rappresentano altre persone, personaggi di fantasia e situazioni dello spettacolo. Il termine stesso non è stato usato per la prima volta, è stato usato da Dostoevskij, Blok e altri artisti. Ma Vakhtangov lo ha applicato alla scena, dandogli un nuovo significato.

Il "realismo fantastico" è realismo perché i sentimenti in esso contenuti sono genuini, la psicologia umana è reale. La fase condizionale significa che loro stessi sono fantastici. L'attore non deve rappresentare il personaggio in modo naturalistico. Deve interpretarlo, utilizzando l'intero arsenale dell'espressività scenica.

Lo spettatore nel teatro del "realismo fantastico" non dimentica di essere a teatro, ma ciò non impedisce affatto la sincerità dei suoi sentimenti, la genuinità delle sue lacrime e delle sue risate.

Il compito del "realismo fantastico" - in ogni produzione - è trovare una "forma teatrale che sia in armonia con il contenuto e servita dai mezzi giusti".

Gli attori di queste produzioni, reincarnandosi nell'immagine e cercando di "dissolversi" in essa, sembravano risplendere attraverso l'immagine con se stessi e, interpretando un'altra persona, si esprimevano in essa.

Indubbiamente, la "Principessa Turandot" è la quintessenza del metodo di Vakhtangov. Uno dei modi determinanti per combinare elementi così diversi in un unico insieme era il principio dell'ironia... Una calza da donna sulla testa dell'imperatore Altoum, una racchetta da tennis come simbolo del potere reale, asciugamani arruffati al posto della barba per i saggi - tutti questi e tanti altri elementi ironici non erano fini a se stessi. Il compito dell'ironia di Vakhtangov è finalizzato alla creazione nuova verità- la verità del teatro. E in questo senso ultimo lavoro si è rivelato una vera innovazione, perché prima nel teatro russo non era mai stato fatto nulla di simile.

Già nel prologo, tutti i partecipanti si sono presentati al pubblico per nome e poi hanno agito per proprio conto, davanti allo spettatore, abituandosi seriamente al ruolo, oppure prendendosi leggermente in giro il loro personaggio. Vakhtangov ha assegnato il compito più difficile: prima distruggere completamente l'illusione scenica e poi ripristinarla. Quindi - di nuovo distruggi e rimonta. All'attore è stato offerto un gioco costante con l'immagine. Nella "Principessa Turandot" il "volto" dell'attore e la "maschera" dell'immagine non si sovrapponevano completamente ed esistevano (almeno nell'idea stessa del regista) contemporaneamente.

I piani del regista sono stati preservati, il che ci consente di giudicare come Vakhtangov avrebbe sviluppato in futuro i principi del suo "realismo fantastico".

Nel progetto di messa in scena di Fruits of Enlightenment, ha proposto di creare condizioni per l'attore in cui la convenzione scenica si unisse alla verità dei personaggi dell'opera di Tolstoj. Ancora una volta all'attore, come in "Turandot", è stato offerto di interpretare non un ruolo della commedia, ma se stesso, seduto durante le prove in sala. Inoltre - lui stesso suona nella sala di Yasnaya Polyana di fronte allo stesso Leo Tolstoj. E solo allora - per ritrarre un certo personaggio.

Mentre lavorava al progetto di mettere in scena l'Amleto, che intendeva prendere anche come “pretesto per esercizi” per lo studio, Vakhtangov ha ammesso di non riuscire a trovare per l'Amleto una forma diversa da quella che ha scoperto e sperimentato nella Principessa Turandot.

Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, cresciuto come maestro nelle viscere del Teatro d'Arte di Mosca, ha compiuto un'incredibile evoluzione creativa nel corso di diversi anni. Sentiva le caratteristiche del nuovo teatro in modo così vivido e convincente Teatro artistico ammise prontamente che fu Vakhtangov a "fare un cambiamento nella sua arte".

Tuttavia, quando il modo creativo del regista è cambiato, in esso sono state preservate verità immutate. La comprensione di Vakhtangov dello scopo del teatro è rimasta praticamente invariata. Il teatro è la via verso lo spirituale. Il teatro è servizio. Non esiste teatro senza il senso della festa. Ogni spettacolo è unico e ogni spettacolo è una vacanza.

La modernità dell'arte teatrale era compresa da Vakhtangov non nella speciale attualità delle trame, ma nel fatto che la forma stessa dello spettacolo corrispondeva allo spirito dei tempi.

In generale, come ha scritto P. Markov, il tema di tutto affari teatrali Vakhtangov era "la liberazione delle forze subconsce dell'attore prima della svolta verso nuove forme teatrali".

Nel suo "realismo fantastico" sentimenti umani sono autentici e i mezzi di espressione sono condizionati, la forma è fantasticata dal teatro dal materiale reale dell'opera.

Elementi necessari di ogni rappresentazione teatrale no-Vakhtangov: Lo spettacolo - come pretesto per l'azione scenica. L'attore è un maestro armato di tecniche interne ed esterne. Il regista è uno scultore di uno spettacolo teatrale. Il palco è la scena dell'azione. L'artista, il musicista, ecc. sono dipendenti del regista. Tutti questi elementi costituiscono un organismo unico e vivo dello spettacolo in tutte le sue parti.

Il teatro del futuro, capace di trasmettere la pienezza della vita dello spirito umano, Vakhtangov vedeva nelle forme di un anfiteatro, dove si vede meglio ogni movimento dell'anima dell'attore, l'espressione dei suoi occhi, ogni gesto quasi impercettibile. La cosa principale in questo teatro perfetto sarà un attore che, combinando una perfetta tecnica interiore con una tecnica esterna sviluppata, si trasformerà in un vero maestro improvvisatore, vivendo organicamente sul palco e creando la trama del teatro del "realismo fantastico" , e non solo interpretare l'uno o l'altro ruolo che gli è stato assegnato.

“A poco a poco uno speciale Vakhtangov versione del sistema Stanislavskij, che ancora oggi feconda la pratica creativa e pedagogica del teatro”, ha scritto B.E. Zahava. Fino ad ora, i Vakhtangovisti - registi, insegnanti e attori - nell'analisi di qualsiasi ruolo, utilizzano l'insegnamento di Stanislavskij sul compito scenico efficace, che, secondo l'interpretazione di Vakhtangov, consiste di tre elementi:

Azioni ( Cosa sto facendo);

Obiettivi e desideri cosa sto facendo) E

Un'immagine di esecuzione o "dispositivo" ( come lo faccio)».

Attraverso l '"immagine della performance", l'esecutore trasmette sia lo stile che il genere dell'opera, e la forma del ruolo del regista, trova la plasticità dell'immagine.

Vakhtangov si è dimostrato un vero creatore non solo nel creare il suo teatro, la sua estetica teatrale, ma ha anche dato un contributo innovativo allo sviluppo degli insegnamenti di Stanislavskij. Pertanto, la "direzione Vakhtangov" può essere intesa in due sensi: come la base di una nuova direzione artistica e come momento di sviluppo del Sistema.

Ora, a volte capita che l'incarnazione delle idee di Vakhtangov si riduca all'uso delle tecniche della "Principessa Turandot". Ma la teatralità di Vakhtangov non è un trucco o una somma di trucchi. Questo è un modo di espressione teatrale del contenuto, ogni volta, per ogni nuova rappresentazione, viene ricercato di nuovo. Questa è l'armonia dell'idea e la sua attuazione scenica. Questa è proprio la "magia del teatro" che scuote lo spettatore.

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4. Markov P. A proposito del teatro. In 4 volumi. Volume 1. Dalla storia del russo e Teatro sovietico. M.: Arte, 1974.

5. Simonov R. Con Vakhtangov. M.: Arte, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Arte, 1987.

7. Kherson H. Vakhtangov. Mosca: Giovane guardia, 1940.

8. Cechov M. patrimonio letterario. Ricordi. Lettere in due volumi. T. 2. M.: Arte, 1995.

Cherson X Vakhtangov, p. 106.

Kherson H. Vakhtangov, p. 110.

Kherson H. Vakhtagnov, p.128.

Ibidem, pag. 129.

B. Zahava. Vakhtangov e il suo studio. Citato da Khersonsky H. Vakhtangov, p. 174-175.

Markov P. A proposito del teatro. In 4 volumi. Volume 1. Dalla storia del teatro russo e sovietico, p. 422.

Cechov M. Patrimonio letterario. Ricordi. Lettere in due volumi. T.2, pag. 372.

"Conversazioni su Vakhtangov". Registrato da X. N. Khersonsky. M.-L.: OMC, 1940, pag. 69.

Vakhtangov E. Note. Lettere. Articoli. M.-L.: Arte, 1939, p. 306.

Evgeny Vakhtangov. Collezione / Comp., ed. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984, p. 435.

E.B. Vakhtangov nella valutazione dei contemporanei. Cit. Citato da: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Arte, 1987, p.238.

Markov P. A proposito del teatro. Volume 1, pagina 210.

Citato da: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Arte, 1987, p.233.

Miei cari!
Se solo sapessi quanto sei ricco.
Se sapessi quanta felicità hai nella vita...
EB Vakhtangov, 1915

Il centenario è stato celebrato dalla famosa Scuola Vakhtangov - istituto teatrale. B. Schukin. 23 ottobre 1914, il giorno in cui Evgeny Bagrationovich Vakhtangov tenne ai suoi studenti una conferenza sul sistema di K.S. Stanislavskij. Per le lezioni, gli studenti, guidati dal loro insegnante, hanno affittato un appartamento in vicolo Mansurovsky (che si trova tra Ostozhenka e Prechistenka). Vakhtangov non si stancava di ripetere: “IL TEATRO È UNA VACANZA. Devi venire in studio nei giorni festivi. È necessario che i campanelli d'argento suonino nell'anima dell'artista! O enormi campane! È impossibile creare arte nel solito, quotidiano, quotidiano stato di salute!” - in una forma così festosa, Yevgeny Bagrationovich è stato immortalato vicino all'edificio dell'istituto. L'inaugurazione del monumento al Maestro è avvenuta una settimana prima della celebrazione del centenario della scuola.
L'essenza principale dello studio, che Vakhtangov ripeteva spesso, è mantenere la catena, alla quale, infatti, aderiscono gli attuali studenti e laureati dell'istituto. Ancora una volta questa "catena" si è chiusa nel teatro. E.B. Vakhtangov alla celebrazione del centenario della scuola.

In questa serata festiva, molti diplomati della scuola di diversi anni si sono riuniti a teatro: Alexander Shirvindt, Mikhail Derzhavin, Vladimir Etush, Yulia Borisova, Natalya Selezneva, Lidia Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva e molti altri famosi diplomati. Ci vorrebbe una sola pagina per elencare tutti coloro che sono venuti.

I corrispondenti di MuseCube hanno colto l'occasione e hanno deciso di scoprire quali sono le regole principali portate fuori dalle mura della scuola di Shchukin dai suoi famosi diplomati. Nonna Grishaeva dice che deve agli insegnanti che è stato tra le mura dell'istituto che le è stato spiegato, indicato, mostrato: è un'artista caratteristica. Lidia Velezheva crede che la scuola ti insegni ad amare la tua professione con tutto il cuore e l'anima, gli insegnanti ti insegnano come creare ruoli in modo tale che lo spettatore creda pienamente che il tuo eroe sei tu, e fuori dall'immagine è sorpreso di quanto sia accurato l'eroe viene realizzata la personalità dell'artista, del tutto irriconoscibile nella realtà. Alexander Oleshko Ho concluso per me stesso che la libertà dell'uno finisce dove inizia la libertà dell'altro, e la vita è una vacanza, il teatro è gioia, l'insegnamento è felicità. E studia Viktor Dobronravov lo ha portato a una regola del genere: "Servi o esci!". Il rettore della Shchukin School ritiene che gli studenti e i laureati durante i loro studi dovrebbero capire che hanno bisogno di vivere, non essere arroganti e imparare a porsi obiettivi grandi e seri.

C'è una vacanza a teatro: da ogni parte si sentono conversazioni gioiose, le risate si riversano, i sorrisi brillano. Prima che inizi la serata Vladimir Vladimirovich Ivanov, il direttore del concerto festivo, ha chiamato gli ospiti in sala con un campanello, che ha creato un'atmosfera speciale e familiare, tornando al passato.

Il concerto festivo si è svolto nello stile di una visita guidata alla Mostra delle conquiste dell'economia nazionale. Di padiglione in padiglione, gli ospiti sono stati accompagnati da una guida, il principale naturalista russo Pavel Lyubimtsev. La mostra si è aperta con il monumento "Operaia e contadina collettiva" eseguito da Anna Dubrovskaja e testa. dipartimento di regia Michail Borisov.
Rettore della Scuola Shchukin - Prince Messing, alias Wolf Knyazing, alias Evgeny Knyazev, reincarnato come maestro di tutte le scienze parapsicologiche possibili e impossibili, parlando delle sue capacità fenomenali, ha iniziato la serata:

Senza stress, devo dirti:
Posso spostare gli oggetti.
Il colpo non mi ha abbattuto l'altro giorno,
Ho guardato stancamente il programma:
La parola si è spostata al luogo della maestria,
E l'abilità ha preso il posto della danza.
Un altro mio regalo unico è
Che entro dovunque senza lasciapassare:
A qualsiasi porta.
E ciò che è particolarmente bello
Senza lasciapassare, torno indietro.
Posso ancora tenere la mano su un libro,
E il contenuto senza leggere per raccontarlo
Ma questa è spazzatura...
Gli studenti, lo so per certo, consegnano le materie, anche senza aprire i libri...
Tutto ciò suonava con la musica misteriosa e intrigante proveniente dalle labbra dello scarmigliato Knyazing.
Quella sera i Vakhtangov ricordarono i grandi maestri defunti, si rallegrarono dei meriti e dei risultati dei loro colleghi, ricordarono i laureati che quest'anno erano andati in un altro mondo. Una sfilata di bambini con i nomi dei neonati è stata accolta dalle famiglie in cui sono nati bambini quest'anno. I diplomati degli anni dell'anniversario, a partire dal 1954, sono stati accolti con forti applausi.

La Scuola Vakhtangov rappresenta anche associazioni di studi vari paesi: La VDNKh non può esistere senza la fontana dell'Amicizia dei Popoli, per questo la scuola Vakhtangov non poteva fare a meno della sua “fontana”, nella quale sono rappresentati i popoli che avevano e hanno studi presso l'istituto teatrale: canadesi, moldavi, ucraini e molti altri.

Sotto il motto "Niente umorismo e temperamento" è salito sul palco l '"errore di battitura" - Gennady Khazanov. Quindi, all'ammissione nel 1963, Alexander Shirvindt gli consigliò di andare al GUTSEI - "Esiste una tale istituzione - risarcimento per i mediocri". Ricordando questo, Khazanov ha iniziato il suo discorso con una citazione: “Come disse il saggio Coelho, niente al mondo è completamente sbagliato. Anche un orologio rotto segna due volte al giorno tempo esatto". Parlando di Shirvindt, Khazanov non si offende: “Dio lo benedica, eccolo seduto in seconda fila. Grazie mille per non averlo preso, altrimenti... adesso lavorerei dentro teatro drammatico e aspetterei una sovvenzione ... "

Qualche tempo dopo l'esibizione di Gennady Khazanov, lui stesso salì sul palco Alexander Shirvindt. Come ogni “Shchukinets”, Alexander Anatolyevich ha un'eccellente autoironia: “Questo anniversario è una sorta di evento gioioso e triste. Ho da poco compiuto 80 anni, poi abbiamo festeggiato il 90° anniversario del Teatro della Satira, e ora la scuola compie 100 anni. Fatto!"

Non ci sono state trasformazioni: Nonna Grishaevaè uscito nell'immagine di Larisa Guzeeva dal programma "Let's Get Married", Valeria Lanskajaè apparso davanti al pubblico Ilya Averbukh, e Alexander Oleshko, apparso sul palco sotto forma di Elena Malysheva, ha osservato che l'attore non è una professione, ma una diagnosi, riferendosi ad esempi di K.S. Stanislavskij.

Il culmine della serata è stata l'uscita Yulia Konstantinovna Borisova E Vasily Semenovich Lanovoy nelle immagini del principe Calaf e della principessa Turandot (dall'opera omonima "La principessa Turandot", che per molto tempo era il biglietto da visita del teatro). Solo qui hanno suonato "Turandot" al contrario: Lanovoy fa un indovinello alla principessa. Secondo l'artista, se la principessa non indovina correttamente, la testa verrà tagliata a colui che ha inventato tutto questo, cioè il leader. "Non vorrai tagliare teste del genere", dice Yulia Borisova con un sorriso.

La serata si conclude con il "discorso del presidente di Capodanno" - sullo schermo è apparso il direttore artistico dell'istituto Vladimir Abramovich Etus, come dovrebbe essere in pompa magna: “In pochi minuti passeremo dal presente al futuro. secolo scorsoè stato difficile ma interessante. Abbiamo ottenuto molto. Sì, quasi tutto ciò che stiamo facendo questo momento abbiamo raggiunto, abbiamo raggiunto questo secolo. E realizzeremo ancora di più nel prossimo secolo. Lo accogliamo quindi con speranza. Ringraziamoci a vicenda per la comprensione e l'aiuto, per l'amore e la cura. Auguro a tutti noi salute e felicità! Buona nuova era, Shchukins!” Lo stesso Vladimir Abramovich è salito sul palco tra forti applausi senza dire una parola. Sul palco, la celebrazione dell'anniversario si è conclusa: un coro solenne di tutti gli studenti della scuola, guidato dal veterano della scuola Vakhtangov, Vladimir Etush.

I residenti di Shchukin considerano l'istituto la loro casa. La casa dove tutti hanno iniziato il loro viaggio. Una casa da cui sono uscite persone completamente nuove. Una casa dove possono sempre venire per un consiglio. Una famiglia numerosa e amichevole, chiudendo la catena, come lasciò in eredità Vakhtangov, tutti insieme entrarono in un nuovo secolo nella storia dell'Istituto teatrale. Boris Schukin.

Alexandra Dubrovskaya, appositamente per MUSECUBE
Guarda il reportage fotografico di Christina Babaeva

Storia della scuola Vakhtangov
La storia della scuola Vakhtangov - la Scuola superiore di teatro e ora l'Istituto teatrale Boris Shchukin - esiste da quasi nove decenni.
Nel novembre 1913, un gruppo di studenti di Mosca organizzò uno studio teatrale amatoriale e invitò come capo un giovane attore del Teatro d'Arte di Mosca, uno studente di Stanislavskij, il futuro grande regista russo Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov.
Gli studi hanno offerto a Vakhtangov uno spettacolo basato sull'opera di B. Zaitsev "The Lanins' Manor". La prima ebbe luogo nella primavera del 1914 e si concluse con un fallimento. "Ora studiamo!" Ha detto Vachtangov. E il 23 ottobre 1914 Vakhtangov tenne la prima lezione con gli studenti secondo il sistema Stanislavskij. Questo giorno è considerato il compleanno della Scuola.
Lo studio è sempre stato sia una scuola che un laboratorio sperimentale.
Nella primavera del 1917, dopo una fortunata esposizione dei lavori degli studenti, lo studio "Mansurovskaya" (dal nome di una delle corsie di Mosca sull'Arbat, dove si trovava) ricevette il suo primo nome: "Studio drammatico di Mosca di E.B. Vakhtangov" . Nel 1920 fu ribattezzato III Studio del Teatro d'Arte di Mosca e nel 1926 Teatro. Evgeny Vakhtangov con una scuola di teatro permanentemente collegata a lui. Nel 1932, la scuola divenne un'istituzione educativa teatrale secondaria speciale. Nel 1939 prese il nome dal grande attore russo, lo studente preferito di Vakhtangov, Boris Shchukin, e nel 1945 gli fu conferito lo status di istituto di istruzione superiore. Da quel momento è conosciuta come la Suprema scuola di teatro(dal 2002 - Istituto teatrale Boris Shchukin) presso lo Stato Teatro accademico loro. Evgeny Vakhtangov.
L'autorevolezza dei docenti dell'Istituto è altissima sia nel nostro Paese che nel mondo. Basti ricordare che la metodologia Vakhtangov di educare un attore ha avuto un enorme impatto sulla pedagogia del grande Mikhail Cechov.
La Scuola Vakhtangov non è solo una delle istituzioni teatrali, ma la portatrice e la custode cultura teatrale, suo migliori risultati e tradizioni.
Il personale docente dell'Istituto è formato solo da diplomati che trasmettono i precetti di Vakhtangov di generazione in generazione e i principi della scuola di mano in mano. Il capo permanente della scuola dal 1922 al 1976 fu uno studente di Vakhtangov, uno studente del primo set, l'eccezionale attore e regista russo Boris Zakhava. L'attuale direttore artistico dell'Istituto è l'Artista popolare dell'URSS, membro di Vakhtangov, attore famoso teatro e cinema, il professor V.A. Etush ne è stato rettore per 16 anni (dal 1986 al 2002). Dal giugno 2002, il rettore dell'Istituto è l'Artista popolare della Federazione Russa, l'attore principale del Teatro Evg.Vakhtangov, il professor E.V. Knyazev.
La scuola è giustamente orgogliosa dei suoi diplomati. Tra loro ci sono molti attori eccezionali. Teatro russo e il cinema, la cui opera è già diventata storia. Questi sono B. Shchukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko e molti altri. M. Ulyanov, Y. Borisova, Y. Yakovlev, V. Etush, V. Lanovoy, A. Demidova, A. Vertinskaya, O. Yakovleva, K. Raikin, A. Kalyagin, A. Shirvindt, L .Maksakova, I. Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova… Questo elenco è costantemente aggiornato. Ci sono teatri il cui cast è quasi interamente formato dal "Vakhtangov". Questo è soprattutto il Teatro. Evg. Vakhtangov, così come il Teatro Taganka sotto la direzione di Yu. Lyubimov. Ci sono molti diplomati della Scuola nella troupe del Teatro Lenkom sotto la direzione di M. Zakharov, nel Teatro della Satira e nel Sovremennik.
Senza gli attori di Vakhtangov è impossibile immaginare il loro lavoro maestri eccezionali cinema nazionale come I.Pyryev, G.Aleksandrov, Y.Raizman, M.Kalatozov e altri. Tra gli attori più famosi del cinema nazionale ci sono "Shchukins" O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Y Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Yu. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Yu.Belyaev, A.Belyavsky, A.Porohovshchikov, E.Gerasimov, A.Sokolov, S.Zhigunov e altri.
Molti diplomati dell'istituto sono diventati famosi grazie alla televisione: A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A. .Semchev, O.Budina, E.Lanskaya, L.Velezheva, M.Poroshina e molti altri.
La scuola Vakhtangov ha dato il palcoscenico russo registi famosi- N. Gorchakova, E. Simonov, Yu. Lyubimov, A. Remizov, V. Fokin, A. Vilkina, L. Trushkin, A. Zhitinkin. Il famoso Yuri Zavadsky fece i suoi primi esperimenti registici e pedagogici tra le sue mura. Ha allevato il grande Ruben Simonov, al quale il Teatro Vakhtanogov deve l'era più brillante della sua esistenza.
La scuola ha aiutato e continua a aiutare la nascita di nuovi studi e gruppi teatrali. Questo è, prima di tutto, il teatro di Yuri Lyubimov su Taganka, nato dallo spettacolo di laurea " una persona gentile da Sezuan" di B. Brecht; il teatro giovanile moldavo "Luceferul" a Chisinau; il teatro-studio intitolato a R.N. Simonov a Mosca; il teatro "Sovremennik" in Inguscezia; lo studio "Scientific Monkey" a Mosca ed altri.

Storia dell'Istituto teatrale intitolato a B. Shchukin
Il 23 ottobre 1914 è considerato il compleanno del Boris Shchukin Theatre Institute. In questo giorno (10 ottobre, secondo il vecchio stile), Evgeny Vakhtangov tenne la sua prima conferenza sul sistema di K.S. Stanislavsky agli studenti dell'Istituto Commerciale che si radunarono attorno a lui. Da quel giorno ebbe inizio la storia. Ma c’era anche un retroscena.
Evgeny Bogrationovich Vakhtangov (1883 - 1922), studente di K.S. Stanislavsky e L.A. Sulerzhitsky, impiegato del Teatro d'Arte di Mosca e studente del Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca (1912), mise in scena la sua prima rappresentazione professionale basata sull'opera di G. Hauptmann "Festa della Pace" nello Studio nell'autunno 1913. In questa produzione ha espresso il suo atteggiamento nei confronti del mondo e del teatro. Ma i suoi insegnanti, vedendo in lui solo uno studente, e non una persona creativa indipendente, sono intervenuti nella produzione: l'hanno rotta e corretta. Vakhtangov, invece, si trasformò molto rapidamente in una persona creativa. Nel 1911 pensava in modo indipendente e libero. Dopo aver conosciuto il lavoro di Stanislavskij sul sistema, scrisse: “Voglio creare uno studio dove studieremo. Il principio è realizzare tutto da soli. Il leader è tutto. Controllare il sistema K.S. su se stessi. Accettarlo o rifiutarlo. Correggere, integrare o rimuovere le bugie. (Vakhtangov. Raccolta di materiali, M.VTO, 1984, p. 88).
Il desiderio di mettere alla prova le scoperte del Maestro, la posizione dipendente nel teatro e nel Primo Studio costrinsero Vakhtangov a cercare opportunità per organizzare il proprio studio. L'incontro con gli studenti dell'Istituto Commerciale ebbe luogo nel profondo autunno del 1913 contro la volontà di Vakhtangov. Loro stessi lo hanno scelto e trovato, offrendosi di guidare la loro cerchia amatoriale e mettere in scena uno spettacolo. Vachtangov fu d'accordo. L'incontro ebbe luogo il 23 dicembre 1913 nell'appartamento affittato dalle sorelle Semyonov sull'Arbat. Vakhtangov è venuto solennemente, vestito a festa, ha persino messo in imbarazzo i futuri studenti con il suo aspetto. Vakhtangov ha iniziato l'incontro dichiarando la sua fedeltà a K.S. Stanislavskij e al Teatro d'Arte di Mosca e ha definito un compito la diffusione del sistema Stanislavskij.
Al primo incontro, abbiamo concordato di mettere in scena l'opera teatrale di B. Zaitsev "The Lanins' Manor". Per il marzo 1914 furono affittati i locali del Circolo di caccia, dove avrebbero rappresentato uno spettacolo teatrale.
Vakhtangov si mise immediatamente al lavoro, ma, rendendosi conto che i dilettanti non avevano esperienza, iniziò a praticare esercizi con loro secondo il sistema. Le lezioni duravano due mesi e mezzo. Lo spettacolo ebbe luogo il 26 marzo. Gli artisti hanno recitato le loro parti con estasi, ma il loro entusiasmo non ha raggiunto il pubblico attraverso la rampa. Vakhtangov corse dietro le quinte e gridò loro: “Più forte! Più forte! - non l'hanno sentito. Dopo lo spettacolo, ha detto: "Quindi abbiamo fallito!" Ma anche allora non gli credettero. Sono andato in un ristorante per festeggiare la prima. Nel ristorante, l'artista della performance Yu Romanenko ha suggerito che tutti si tengano per mano e formino una catena. “Ora restiamo in silenzio per un minuto e lasciamo che questa catena ci unisca per sempre nell’arte” (Cronaca della Scuola, vol. 1, p. 8). Vakhtangov ha invitato gli studenti dilettanti a iniziare a imparare l'arte del teatro. Per fare questo era necessario trovare un posto dove poter lavorare. Con questo si separarono fino all'autunno. Ma quando Vakhtangov arrivò a teatro, fu accolto da una rabbiosa denuncia di K.S. Stanislavskij, che aveva ricevuto informazioni dai giornali sul fallimento del lavoro di Vakhtangov. Proibì a Vakhtangov di lavorare fuori dalle mura del Teatro d'Arte di Mosca e del suo studio.
Eppure, il 23 ottobre 1914, ebbe luogo la prima lezione del nuovo atelier. È stata nominata tempo diverso: "Student Studio", "Mansurovskaya Studio" (in via Mansurovsky corsia 3). "Vakhtangov Studio". Ma ha lavorato segretamente in modo che Stanislavskij e il Teatro d'Arte di Mosca non sapessero di lei.
Vakhtangov costruì la casa. Gli Studios hanno fatto tutto con le proprie mani, poiché Vakhtangov credeva che la casa diventasse tua solo quando metti almeno un chiodo nei suoi muri.
Studiando il sistema Stanislavskij, Vakhtangov ha cambiato l'ordine degli elementi del sistema, suggerendo un percorso dal semplice al complesso: dall'attenzione all'immagine. Ma ogni elemento successivo conteneva tutti i precedenti. Durante la creazione di un'immagine, avrebbero dovuto essere utilizzati tutti gli elementi del sistema. Hanno fatto esercizi, schizzi, estratti, improvvisazioni, lavoro indipendente. Mostrato a spettatori selezionati Serate di esibizione. E nel 1916 Vakhtangov portò in studio la prima opera teatrale. Era il "Miracolo di Sant'Antonio" di M. Maeterlinck. Lo spettacolo era satirico, ma Vakhtangov suggerì di metterlo in scena come un dramma psicologico. Era naturale, perché i membri dello studio non erano ancora attori pronti; nel padroneggiare l'immagine, hanno seguito la formula di Stanislavskij "Sono nelle circostanze presunte". Pertanto, Vakhtangov ha chiesto di giustificare il comportamento dell'immagine incarnata. Lo spettacolo fu mostrato nel 1918 e in realtà rappresentò il diploma per il primo gruppo di studenti.
I primi studenti erano studenti dell'Istituto Commerciale, tra cui B.E.Zakhava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. A poco a poco nuovi studenti arrivarono allo studio: P. G. Antokolsky, Yu. A. Zavadsky, V. K. Lvova, A. I. Remizova, L. M. Shikhmatov. Nel gennaio 1920, B.V. Shchukin e Ts.L. Vollerstein (che prese lo pseudonimo di Mansurova). Tutti coloro che volevano diventare membri dello studio hanno prima superato un colloquio, che determinava se poteva diventare un membro dello studio in termini di livello morale e intellettuale. E solo dopo il richiedente è stato esaminato. Vakhtangov, costruendo un teatro e desiderandolo avere scuola permanente sotto di lui, guardò da vicino gli studenti e determinò chi di loro sarebbe stato un insegnante, chi sarebbe stato un regista. La cosa principale era sviluppare l'indipendenza negli studenti.
Nel 1919 Vakhtangov subì due interventi chirurgici allo stomaco. Non hanno dato risultati: si è sviluppato il cancro. Volendo salvare lo studio, Vakhtangov si è rivolto ai suoi insegnanti al Teatro d'Arte di Mosca e ha chiesto di portare il suo studio tra gli studi del Teatro d'Arte di Mosca. Nell'autunno del 1920, lo Studio Vakhtangov divenne il terzo studio del Teatro d'Arte di Mosca. Dopo essersi trasferito al dipartimento accademico, lo studio ha ricevuto un proprio edificio sull'Arbat, un piccolo palazzo fatiscente di Berg, che i membri dello studio hanno trasformato con le proprie mani in un teatro. Il 13 novembre 1921 il teatro aprì con la commedia “Il miracolo di Sant'Antonio” di M. Maeterlinck, già in una nuova soluzione satirica. Per il teatro del Terzo Studio, il Teatro d'Arte di Mosca ha messo in scena Vakhtangov e la sua famosa "Principessa Turandot" di K. Gozzi, in cui la direzione del teatro Vakhtangov era espressa più chiaramente. Lui stesso lo definisce "realismo fantastico". Messa in scena nella tradizione del teatro commedia dell'Arte, "La Principessa Turandot" colpì Mosca nel 1922 con la sua teatralità, la libertà di recitazione, l'immaginazione del regista e artista (I. Nivinsky). "La principessa Turandot" si è rivelata l'ultima esibizione di Vakhtangov. Il 29 maggio 1922 morì. Gli Studiani rimasero senza capo e dovettero costruire da soli il teatro, a cui aspirava il loro capo. Gli studi riuscirono a difendere la loro indipendenza, a non perdere l'edificio, a non distruggere la scuola esistente all'interno dello studio, e nel 1926 ricevettero lo status di Teatro di Stato intitolato a Yevgeny Vakhtangov.
Per molti anni, fino al 1937, all'interno del teatro esisteva una piccola scuola Vakhtangov. I futuri attori venivano ammessi alla scuola in base alle loro esigenze teatrali. L’ammissione alla scuola significava l’ammissione al teatro. Hanno studiato e lavorato in spettacoli teatrali fin dal primo anno. E gli insegnanti erano gli studenti di Vakhtangov: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizova, L. Shikhmatov, R. Simonov ...
Nel 1925, a capo della scuola fu posto B.E. Zakhava (1896-1976), che la diresse fino alla sua morte.
Nel 1937, la scuola si trasferì in un edificio di nuova costruzione in B. Nikolopeskovsky Lane 12a e separato dal teatro. Aveva i diritti di una scuola tecnica, ma già con un periodo di studio di quattro anni. Gli artisti usciti dalla scuola si dispersero teatri diversi Paesi. Boris Vasilyevich Shchukin (1894-1939), un brillante artista della scuola Vakhtangov, insegnante, direttore, morì nel 1939. In sua memoria, nello stesso anno, la scuola prese il nome da B.V. Shchukin. Nel 1945 la scuola fu equiparata agli Istituti di Istruzione Superiore, mantenendo la vecchia denominazione. Dal 1953, i corsi target hanno iniziato a studiare nella scuola - gruppi di studenti da repubbliche nazionali che, nella maggior parte dei casi, diventano i fondatori di nuovi teatri. La tradizione delle squadre nazionali è preservata fino ad oggi. Ora due studi coreani e zingari studiano presso l'istituto. Nel 1964, dallo spettacolo di diploma "L'uomo buono di Sezuan" di B. Brecht, si formò l'attuale Teatro Taganka, guidato da Yu.P. Lyubimov, diplomato della scuola, attore di teatro. Vakhtangov e un insegnante di scuola. Nel 1959 fu creato il dipartimento del direttore della corrispondenza, da cui uscirono molti registi famosi.
Dopo la morte di B.E. Zakhava, la scuola è stata gestita per un decennio da un funzionario del Ministero. Moralmente e artisticamente non riuscì a gestire un organismo così complesso come la scuola. E nel 1987, l'artista popolare dell'URSS V.A. Etush è stato eletto all'unanimità alla carica di rettore e attualmente è il direttore artistico dell'Istituto. Sotto il rettore Etush, la scuola entrò nell'arena internazionale: studenti e insegnanti iniziarono a viaggiare con il loro lavoro in diversi paesi del mondo, per tenere lezioni nelle scuole paesi diversi. È stato inoltre organizzato un fondo speciale "Vakhtangov 12a", che sostiene sempre la scuola nei momenti difficili.
Nel 2002, la scuola è stata ribattezzata Boris Shchukin Theatre Institute.
Gli spettacoli di laurea si tengono ogni anno nel teatro educativo dall'autunno alla primavera e gli interpreti di ruolo ricevono spesso premi prestigiosi per la migliore interpretazione. Tali premi in anni diversi Sono stati notati M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky. Da diversi anni le esibizioni dell'Istituto ricevono i primi premi al festival delle esibizioni studentesche a Brno (Repubblica Ceca).

Ministero dell'Istruzione della Federazione Russa

Università pedagogica statale russa. A.I. Herzen

Lavoro del corso

Metodi pedagogici di E.B. Vakhtangov e la loro applicazione moderna

Completato da uno studente del 4° anno di XO

Facoltà di FC,

Kichenko Maria

San Pietroburgo 2011

introduzione

1.Biografia e principi di lavoro di E.B. Vakhtangov

2.Formazione principi estetici al Teatro Vakhtangov

.I metodi pedagogici e di regia di Vakhtangov

.Applicazione di E.B. Vakhtangov nelle moderne università pedagogiche

.Applicazione di E.B. Vakhtangov nel teatro cristiano

Bibliografia

introduzione

Oggetto di studio: l'uso dei metodi pedagogici di E.B. Vakhtangov nel presente.

Lo scopo dello studio: considerazione dell'applicazione moderna dei metodi pedagogici di E.B. Vakhtangov.

Obiettivo della ricerca: considerare l'applicazione moderna dei metodi di E.B. Vakhtangov sugli esempi presentati.

La rilevanza della ricerca

Nel campo educativo. La rilevanza della formazione della personalità creativa del futuro insegnante è determinata dal cambiamento del tradizionale paradigma educativo degli studenti di un'università pedagogica in uno orientato allo studente. IN condizioni moderneè richiesto uno sguardo fondamentalmente nuovo al problema della formazione della personalità di un futuro insegnante, la cui soluzione si ottiene utilizzando le leggi del metodo teatrale di E.B. Vakhtangov, che crea le condizioni per modellare e sviluppare le capacità comunicative di un futuro insegnante e stimolare il comportamento improvvisativo.

Nel cristianesimo. Qui è necessario un approccio diverso al teatro del monastero, poiché nel quadro della visione del mondo delle figure teatrali cristiane, il metodo Stanislavskij, popolare sia in Russia che in Occidente, diventa inaccettabile ed è percepito come conduttore dell'ipocrisia dell'attore , perché la regia di Stanislavskij fa abituare inizialmente l'attore alle "circostanze proposte". L'attore deve sentire dentro di sé come può interpretare un certo ruolo sulla scena attraverso mezzi di esperienza esterni. Questo processo di "ipocrisia" nell'attore viene avviato dal regista, che svolge un ruolo di primo piano nel sistema di Stanislavskij. Uno degli esempi classici è quando un regista chiede ad un attore di tradire quando non ha mai tradito nessuno in vita sua. Il compito del regista è mettere l'attore in una situazione in cui accetterà facilmente l'inganno e incarnerà questo inganno sul palco. Secondo protestanti e ortodossi un regista cristiano non dovrebbe fare questo.

1. Biografia e principi di lavoro di E.B. Vakhtangov

Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - (1 (13) febbraio 1883, Vladikavkaz - 29 maggio 1922, Mosca) - Attore sovietico, regista teatrale, fondatore e leader (dal 1913) dello Studio Student Drama (di seguito "Mansurovskaya"), che nel 1921 divenne il 3o Studio del Teatro d'Arte di Mosca, e dal 1926 - il Teatro. Evgeny Vakhtangov.

Realismo fantastico è un termine applicato a vari fenomeni nell'arte e nella letteratura.

Di solito la creazione del termine è attribuita a Dostoevskij; tuttavia, il ricercatore del lavoro dello scrittore V.N. Zakharov ha dimostrato che questa era un'illusione. Probabilmente il primo ad usare l'espressione “realismo fantastico” fu Friedrich Nietzsche (1869, in riferimento a Shakespeare). Negli anni '20 questa espressione è usata nelle conferenze di Yevgeny Vakhtangov; in seguito si affermò negli studi teatrali russi come definizione del metodo creativo di Vakhtangov.

Nella tecnica teatrale di Vakhtangov, la sua parte di regia, l'arte di mettere in scena uno spettacolo, i metodi di lavoro congiunto del regista e dell'attore sull'immagine scenica sono di particolare valore.

Vakhtangov chiamava il lavoro di un attore sul ruolo la parte creativa del sistema e credeva che il sistema stesso non determinasse né lo stile della produzione, né il genere dell'opera, né i metodi stessi di recitazione.

Lavorare su un ruolo significa cercare, sviluppare in un attore le relazioni necessarie al ruolo. Per comprendere l'immagine, è necessario riprodurre i suoi sentimenti e quindi esprimere questi sentimenti sul palco. Un attore che esiste veramente sulla scena è un attore che allo stesso tempo vive nelle circostanze date del ruolo e controlla il suo comportamento scenico.

Il lavoro iniziale del teatro su un'opera teatrale è analizzare l'opera. Nel Piano di sistema del 1919, Vakhtangov divise questo processo in quattro fasi:

a) Prima lettura, analisi letteraria, analisi storica, analisi artistica, analisi teatrale;

b) divisione in pezzi;

c) attraverso l'azione;

d) apertura del testo.

Un'azione attraverso è ciò che viene indicato da questi in parole povere, cioè un'azione che attraversa tutta l'opera.

Alla ricerca di un'azione attraverso, l'opera è divisa in "pezzi" secondo due principi: o per azioni o per stati d'animo. Vakhtangov ha definito un pezzo ciò che costituisce una fase per avvicinare l'obiettivo di un'azione decisiva alla finale. I pezzi sono principali e ausiliari.

Per interpretare correttamente l'azione del ruolo, l'attore cerca la sua "grana", l'essenza della personalità, ciò che si è formato negli anni, l'esperienza di vita.

Quando lavorava su un ruolo, Vakhtangov parlava sempre della reincarnazione interiore dell'attore, della “coltivazione” dell'immagine (la grana del ruolo) nella sua anima.

Nel metodo di lavoro sul ruolo di Vakhtangov, l'esterno e l'interno hanno sempre coesistito su un piano di parità. Ogni azione fisica nel teatro deve avere una giustificazione interna, e qualsiasi caratteristica non può essere "appiccicosa" - non è una coercizione, ma uno stato naturale, un'espressione esterna di una certa essenza interiore.

A Vakhtangov non piacevano le lunghe analisi delle commedie al tavolo, ma cercò subito l'azione, cercò di trovare il tipo di immaginario dell'opera e l'essenza psicologica dei singoli personaggi. Ha instancabilmente suggerito agli artisti di fantasticare sul ruolo: "oggi ho sognato, e domani verrà interpretato contro la mia volontà", ha affermato.

Il regista ha insegnato all'attore quando lavora su un ruolo a prestare l'attenzione principale non alle parole, ma alle azioni e ai sentimenti nascosti dietro le azioni, ad es. sul sottotesto, sulle correnti sotterranee. Le parole a volte possono persino contraddire i sentimenti.

Le prove di Vakhtangov erano infinite, infinite improvvisazioni degli attori e del regista. Nel suo System Plan, si riferiva alle prove come a "un complesso di incidenti" in cui "lo spettacolo cresce".

Il regista ha influenzato gli attori in vari modi. Il suo principale metodo creativo era lo spettacolo. Gli spettacoli a volte trasformavano le prove in uno spettacolo personale, in cui il grande leader-regista mostrava le sue brillanti miniature di recitazione. Mostrando l'attore, Vakhtangov ha agito con un metodo suggestivo, un metodo di suggestione, cercando non solo di costringere l'attore a fare qualcosa, ma di “stimolare” la sua fantasia alla ricerca del giusto stato di salute. Ha contagiato l'attore con il suo temperamento e la sua ingenua fede nell'immagine.

Quando la grana del ruolo matura pienamente, l'attore non deve preoccuparsi di rivelare alcuni tratti della fisionomia interna ed esterna dell'immagine. La natura stessa artistica dell'attore lo guida. Resta solo la vacanza, la libertà di creatività, la gioia di sentire il palcoscenico. Questa è la vera ispirazione della recitazione, quando tutte le parti del lavoro di recitazione - sia gli elementi della tecnica interna che quella esterna - sono impeccabilmente lucidate. L'attore improvvisa liberamente e ogni sua improvvisazione è preparata internamente, segue la grana del ruolo.

Il sogno di un attore improvvisato che recita una parte dal grano era una delle idee preferite di Vakhtangov. Il regista sognava che un giorno gli autori avrebbero smesso di scrivere opere teatrali, perché in teatro l'opera d'arte dovrebbe essere creata dall'attore. L'attore non deve sapere cosa gli succederà quando salirà sul palco. Deve salire sul palco, come andiamo a una sorta di conversazione nella vita.

Considerando l'evoluzione dell'estetica di Vakhtangov, c'è un avvicinamento al concetto di "realismo fantastico", che è stato realizzato in modo più completo nelle sue ultime due rappresentazioni: "Gadibuk" e "Principessa Turandot".

Poco prima della sua morte, Vakhtangov iniziò a chiamare il suo metodo teatrale "realismo fantastico", affermando che il principio: "non dovrebbe esserci teatro nel teatro" dovrebbe essere rifiutato. Dovrebbe esserci un teatro nel teatro. Per ogni spettacolo è necessario cercare una forma scenica speciale e unica. E in generale non bisogna confondere la vita e il teatro.

Il teatro non è una copia della vita, ma una realtà speciale. In un certo senso, una super-realtà, una condensazione della realtà.

Allo stesso tempo, il regista non ha abbandonato i principi del realismo psicologico, la tecnica spirituale interiore dell'attore. Richiedeva ancora l'autenticità dei sentimenti degli attori, dichiarava che la vera arte teatrale arriva quando l'attore accetta per verità ciò che ha creato con la sua fantasia scenica.

Il teatro non potrà mai diventare una realtà assoluta, perché esiste una convenzione sul palco, attori che rappresentano altre persone, personaggi di fantasia e situazioni dello spettacolo.

Il "realismo fantastico" è realismo perché i sentimenti in esso contenuti sono genuini, la psicologia umana è reale. La fase condizionale significa che loro stessi sono fantastici. L'attore non deve rappresentare il personaggio in modo naturalistico. Deve interpretarlo, utilizzando l'intero arsenale dell'espressività scenica.

Lo spettatore nel teatro del "realismo fantastico" non dimentica di essere a teatro, ma ciò non impedisce affatto la sincerità dei suoi sentimenti, la genuinità delle sue lacrime e delle sue risate.

Il compito del "realismo fantastico" - in ogni produzione - è trovare una "forma teatrale in armonia con il contenuto e servita dai mezzi giusti".

Vakhtangov ha visto il teatro nel teatro. Era sicuro che il teatro e vita reale- due entità diverse. Ha proposto di separare questi due concetti. I suoi attori recitavano, immergendosi completamente nell'ambiente. Ogni ruolo corrispondeva all'individualità dell'attore, alle sue qualità che potevano aiutare a comprendere e "rivitalizzare" il ruolo. Vakhtangov non ha rinunciato ai sentimenti vivi degli attori nati dall'attore. Hanno permesso a tutti nel teatro di entrare in empatia. Il suo metodo, come quelli di Stanislavskij e Meyerhold, era corretto.

Formazione di principi estetici nel Teatro Vakhtangov

Lo stile di regia di Vakhtangov ha subito un'evoluzione significativa nel corso dei 10 anni della sua attività attività creativa. Dall'estremo naturalismo psicologico delle prime produzioni si arrivò al simbolismo romantico di Rosmersholm. E poi - superare il "teatro psicologico intimo", l'espressionismo di "Eric XIV", il "burattino grottesco" della seconda edizione del "Miracolo di Sant'Antonio" e l'aperta teatralità della "Principessa Turandot" , chiamato da uno dei critici "impressionismo critico". La cosa più sorprendente nell'evoluzione di Vakhtangov, secondo P. Markov, è la natura organica di tali transizioni estetiche e il fatto che "tutte le conquiste del teatro" di sinistra ", accumulate a quel tempo e spesso rifiutate dallo spettatore, lo spettatore ha accettato volentieri ed entusiasticamente da Vakhtangov."

Vakhtangov ha spesso tradito alcune delle sue idee e dei suoi hobby, ma si è sempre mosso intenzionalmente verso la massima sintesi teatrale. Anche nell'estrema nudità della "Principessa Turandot" rimase fedele alla verità che aveva ricevuto dalle mani di K.S. Stanislavskij.

Tre eccezionali figure teatrali russe hanno avuto un'influenza decisiva su di lui: Stanislavskij, Nemirovich-Danchenko e Sulerzhitsky. E tutti intendevano il teatro come luogo di educazione sociale, come modo di conoscere e affermare la verità assoluta della vita.

Vakhtangov ha ammesso più di una volta di aver ereditato da L.A. Suleržitskij.

Naturalmente, Konstantin Sergeevich Stanislavsky ha avuto un'influenza professionale decisiva su Vakhtangov.

Il lavoro della vita di Vakhtangov è stato quello di insegnare il sistema e la formazione di un numero di giovani squadre di talento sulla sua base creativa. Percepiva il sistema come la Verità, come la Fede, che era chiamato a servire.

Avendo assorbito da Stanislavskij le basi del suo sistema, la tecnica di recitazione interna, Vakhtangov ha imparato da Nemirovich-Danchenko a sentire la tagliente teatralità dei personaggi, la chiarezza e la completezza delle mise-en-scene accentuate, ha imparato un approccio libero al materiale drammatico, si è reso conto che nella messa in scena di ogni opera è necessario cercare gli approcci che più si adattano all'essenza dell'opera data (e non dati da alcuna teoria teatrale generale dall'esterno).

La legge fondamentale sia del Teatro d'Arte di Mosca che del Teatro Vakhtangov era invariabilmente la legge della giustificazione interiore, la creazione di una vita organica sul palco, il risveglio della verità vivente del sentimento umano negli attori.

Nel primo periodo del suo lavoro al Teatro d'Arte di Mosca, Vakhtangov ha lavorato come attore e insegnante.

Sul palco del Teatro d'Arte di Mosca, ha suonato principalmente ruoli episodici- un chitarrista in "The Living Corpse", un mendicante in "Tsar Fyodor Ivanovich", un ufficiale in "Woe from Wit", un buongustaio in "Stavrogin", un cortigiano in "Amleto", zucchero in "The Blue Bird".

Immagini sceniche più significative sono state create da lui al First Studio: Tacklton in "Cricket on the Stove", Fraser in "The Flood", Dantier in "The Death of Hope".

I critici hanno notato all'unanimità l'estremo risparmio sui costi, la modesta espressività e il laconicismo di queste opere di recitazione, in cui l'attore cercava mezzi di espressività proprio teatrale, cercando di creare non un personaggio domestico, ma un certo tipo teatrale generalizzato.

Allo stesso tempo, Vakhtangov si è cimentato nella regia. Il suo primo lavoro da regista al Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca fu Festa della Pace di Hauptmann (presentato in anteprima il 15 novembre 1913).

Entrambe le rappresentazioni sono state realizzate durante il periodo di massimo entusiasmo di Vakhtangov per la cosiddetta verità della vita sul palco. La nitidezza del naturalismo psicologico in queste performance è stata portata al limite.

Nei quaderni che il regista teneva in quel momento, ci sono molte discussioni sui compiti dell'espulsione definitiva dal teatro - il teatro, dalla commedia dell'attore, sull'oblio del trucco e del costume di scena. Temendo i comuni cliché artigianali, Vakhtangov negava quasi completamente qualsiasi abilità esterna e credeva che le tecniche esterne (che chiamava "dispositivi") dovessero sorgere in un attore da sole, come risultato della correttezza della sua vita interiore sul palco, dalla verità stessa dei suoi sentimenti.

Essendo uno zelante studente di Stanislavskij, Vakhtangov ha chiesto la massima naturalezza e naturalezza dei sentimenti degli attori durante lo spettacolo sul palco.

Tuttavia, dopo aver messo in scena la performance più coerente di "naturalismo spirituale", in cui il principio di "sbirciare attraverso una fessura" è stato portato alla sua logica conclusione, Vakhtangov iniziò presto a parlare sempre più spesso della necessità di cercare nuove forme teatrali , sul fatto che il teatro quotidiano deve morire, che lo spettacolo è solo un pretesto per la rappresentazione, che è necessario togliere una volta per tutte allo spettatore la possibilità di sbirciare, porre fine al divario tra interno ed esterno tecnica dell'attore, per scoprire "nuove forme di esprimere la verità della vita nella verità del teatro".

Tali opinioni di Vakhtangov, gradualmente messe alla prova da lui in varie pratiche teatrali, contraddicevano in qualche modo le convinzioni e le aspirazioni dei suoi grandi maestri. Tuttavia, la sua critica al Teatro d'Arte di Mosca non significava un completo rifiuto delle basi creative del Teatro d'Arte. Vakhtangov, non ha cambiato la gamma del materiale utilizzato da Stanislavskij. La posizione e l'atteggiamento nei confronti di questo materiale sono cambiati.

Vakhtangov, come Stanislavskij, non aveva “niente di inverosimile, nulla che non potesse essere giustificato, che non potesse essere spiegato”, sosteneva Mikhail Cechov, che conosceva e apprezzava molto entrambi i registi.

Vakhtangov ha portato la verità quotidiana al livello del mistero, credendo che la cosiddetta verità della vita sul palco dovesse essere presentata in modo teatrale, con il massimo grado di impatto. Ciò è impossibile finché l'attore non comprende la natura della teatralità, non padroneggia alla perfezione la sua tecnica esterna, il ritmo, la plasticità.

Vakhtangov ha iniziato il suo percorso verso la teatralità, non dalla moda della teatralità, non dalle influenze di Meyerhold, Tairov o Komissarzhevskij, ma dalla propria comprensione dell'essenza della verità del teatro.

Vakhtangov ha aperto la strada alla vera teatralità attraverso la stilizzazione al limite di "Eric XIV". forme di gioco"Turandot". P. Markov ha giustamente definito questo processo di sviluppo dell'estetica di Vakhtangov il processo di "affinamento della tecnica".

Già la seconda produzione di Vakhtangov nel Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca "The Flood" (presentata in anteprima il 14 dicembre 1915) era significativamente diversa dalla "Festa della Pace". Niente capricci, niente sentimenti nudi estremi. Come hanno notato i critici: "La novità di The Flood è che lo spettatore sente continuamente la teatralità".

Anche la terza rappresentazione di Vakhtangov allo Studio - "Rosmersholm" (presentata in anteprima il 26 aprile 1918) fu caratterizzata dalle caratteristiche di un compromesso tra la verità della vita e la verità condizionale del teatro.

L'obiettivo del regista in questa produzione non è stato quello di stabilire la precedente espulsione dell'attore dal teatro, ma, al contrario, ha annunciato la ricerca della massima espressione della personalità dell'attore sul palco. Il regista non ha cercato un'illusione di vita, ma ha cercato di trasmettere sul palco il filo conduttore dei pensieri dei personaggi di Ibsen, per incarnare un pensiero "puro" sul palco.

In "Rosmersholm" per la prima volta, con l'aiuto di mezzi simbolici, il divario tra l'attore e il personaggio da lui interpretato, tipico dell'opera di Vakhtangov, è stato chiaramente segnato. Il regista non ha più preteso dall'attore la possibilità di diventare un "membro della famiglia Scholz" (come in "Festa della pace"). Bastava che l'attore credesse, si lasciasse sedurre dal pensiero, fosse nelle condizioni dell'esistenza del suo eroe, per comprendere la logica dei passaggi descritti dall'autore. E allo stesso tempo rimani te stesso.

A partire da Eric XIV (presentato in anteprima il 29 gennaio 1921), lo stile di regia di Vakhtangov divenne sempre più definito, la sua tendenza ad "affinare la tecnica", a combinare l'incompatibile - psicologismo profondo con l'espressività delle marionette, il grottesco con i testi, si manifestò al massimo. Le costruzioni di Vakhtangov erano sempre più basate sul conflitto, sull'opposizione di due principi eterogenei, due mondi: il mondo del bene e il mondo del male.

In "Erik XIV" tutta la precedente fascinazione di Vakhtangov per la verità dei sentimenti si combinava con una nuova ricerca di una teatralità generalizzante, capace di esprimere "l'arte di sperimentare" con la massima completezza sulla scena.

Innanzitutto era il principio del conflitto scenico, che portava in scena due realtà, due “verità”: la verità della vita quotidiana e la verità di quella generalizzata, astratta, simbolica. L'attore sul palco ha iniziato non solo a "sperimentare", ma anche ad agire in modo teatrale, convenzionale. In "Eric XIV" il rapporto tra l'attore e l'immagine che interpreta è cambiato in modo significativo, rispetto alla "Festa della Pace". Un dettaglio esterno, un elemento di trucco, un'andatura (i passi strascicati della regina birmana) a volte determinavano l'essenza (la grana) del ruolo. Per la prima volta nell'opera di Vakhtangov, il principio della statuaria, la fissità dei personaggi è apparso con tale precisione. Vakhtangov ha introdotto il concetto di punto, così importante per il sistema emergente del "realismo fantastico".

Il principio del conflitto, l'opposizione di due mondi eterogenei, due "verità" è stato poi utilizzato da Vakhtangov nelle produzioni de Il miracolo di Sant'Antonio (seconda edizione) e Le nozze (seconda edizione) al Terzo Studio.

Calcolo, autocontrollo, l'autocontrollo scenico più severo ed esigente: queste sono le nuove qualità che Vakhtangov ha suggerito agli attori di coltivare in se stessi mentre lavorano alla seconda edizione de Il miracolo di Sant'Antonio. Allo stesso tempo, il principio della scultura teatrale non ha interferito con la natura organica della permanenza dell'attore nel ruolo. Secondo lo studente di Vakhtangov A.I. Remizova, il fatto che gli attori improvvisamente "si siano congelati" nel "Miracolo di Sant'Antonio" è stato percepito da loro come la verità. Era vero, ma vero per questo spettacolo.

La ricerca di un personaggio esterno, quasi grottesco, fu continuata nella seconda edizione della rappresentazione del Terzo Studio "Le Nozze" (settembre 1921), avvenuta la stessa sera del "Miracolo di Sant'Antonio".

Vakhtangov è proceduto qui non da una ricerca astratta di bella teatralità, ma dalla sua comprensione di Cechov. Nelle storie di Cechov: divertenti, divertenti e poi improvvisamente tristi. Questo tipo di dualità tragicomica era vicina a Vakhtangov.

In "The Wedding" tutti i personaggi erano come marionette danzanti, marionette.

In tutte queste produzioni sono state delineate le modalità per creare una speciale verità teatrale del teatro, il nuovo tipo rapporto tra l'attore e l'immagine che crea.

pedagogico metodo creativo Vakhtangov

3. Metodi pedagogici e direzionali di E.B. Vakhtangov

Le scuole e gli studi di recitazione in cui ha lavorato Vakhtangov sono difficili da contare. Oltre agli studi Primo e Mansurov, Vakhtangov ha insegnato anche al Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, ha tenuto conferenze sul sistema Stanislavskij alla Kultur-League, al Proletkult, negli studi di B.V. Tchaikovsky e A.O. Gunst. Nello studio Chaliapin ha tenuto le prove per Il pappagallo verde. Ha lavorato ai corsi Prechistensky per lavoratori. Ha partecipato all'organizzazione dello Studio proletario dei lavoratori del distretto di Zamoskvoretsky, ha organizzato il Teatro popolare vicino al ponte Bolshaya Kamenny, dove ha suonato lo Studio Mansurov.

Il lavoro in vari studi ha dato a Vakhtangov un'enorme quantità di materiale umano e di recitazione. Amava avidamente e appassionatamente gli attori. E ha sempre cercato di conoscere la persona con cui comunicava, di “entrare” nella sua anima, di mettere alla prova le sue capacità creative, di trovare un attore in ogni persona. Tutto l'ardore spirituale di Vakhtangov era quello di "creare attori". Il principio in base al quale ha selezionato l'attore per il ruolo è ben noto: non quello che è migliore, ma quello che è più imprevedibile.

Nonostante l'abbondanza di team in cui lavorava Vakhtangov, il Terzo Studio dovrebbe ancora essere considerato l'attività principale della sua vita. Soprattutto molta forza mentale è stata data a questo studio, ed è qui che sono state formulate molte delle idee teatrali di Vakhtangov.

Concetto di studio. Vakhtangov, come Sulerzhitsky, ha iniziato la sua educazione come attore non dal lavoro sulla tecnica esterna, e nemmeno dalla tecnica interna, ma dal concetto stesso di "studio".

Vakhtangov credeva che la ricerca eccessiva dei piaceri artistici fosse dannosa per un giovane artista. Lo studio è un’istituzione che non dovrebbe ancora essere un teatro.

Uno studente dovrebbe mantenersi pulito davanti al dio dell'arte, non essere cinico nell'amicizia e osservare rigorosamente gli standard etici. Vakhtangov ha trasformato la grande disciplina del Teatro d'Arte di Mosca in magia teatrale. La vita in studio, ha detto Vakhtangov, è, prima di tutto, disciplina. Nessuna disciplina, nessuno studio.

Nel Terzo Studio venne creata una peculiare gerarchia di membri secondo la misura della loro studiosità. Il grado di talento non è stato preso in considerazione separatamente. Gli studenti sono stati divisi in:

) membri a pieno titolo dello studio;

) membri dello studio;

) membri concorrenti.

Lo studio era gestito da un'assemblea dei membri a pieno titolo, che, in base ai risultati dell'anno, trasferiva i concorrenti ai membri o li escludeva completamente dallo studio.

Successivamente la struttura dello studio venne modificata. È stato creato un Consiglio, che non è stato eletto, ma “riconosciuto”.

Tuttavia, la vita dello studio Vakhtangov non si limitava affatto alle gioie dell'interazione umana. Gli studi non erano ancora impegnati nell'autopurificazione, ma nel teatro. Le lezioni sono state condotte da brillanti attori del Teatro d'Arte di Mosca, del Primo Studio (Birman, Giatsintova, Pyzhova) e dei membri più anziani dello Studio. Dopo aver superato il corso iniziale, gli studenti sono entrati in una sorta di assistenza pedagogica, studiata con i nuovi accettati.

Al Terzo Studio il periodo cumulativo è stato molto lungo. Il primo incontro ebbe luogo alla fine del 1913, e spettacoli a tutti gli effetti iniziarono ad essere prodotti solo nel 1918 (la produzione di "The Panin Estate" e "Performance Evenings" dovrebbe essere considerata solo un lavoro in studio).

Dopo la riorganizzazione dello studio nel 1919, Vakhtangov dichiarò che i giorni dello studio Mansurov, che aveva formato un gruppo di attori per cinque anni, erano finiti. Lo studio sta intraprendendo un nuovo percorso: il percorso della troupe. Necessario nuova vita, nuova etica, nuove relazioni.

Il principio dello studioness è stato integrato da una formula inscindibile: “Studio – Scuola – Teatro”. Tre in uno. Lo studio mantiene lo spirito stesso dell'arte. La scuola educa attori professionisti di un certo tipo, un'unica estetica. Il teatro è il luogo della vera creatività dell'attore. Il teatro non si può creare. Il teatro può formarsi solo da solo, preservando sia la scuola che lo studio.

Pertanto, la formula "Studio - Scuola - Teatro" è costante e universale per ogni gruppo teatrale veramente creativo.

. "Scuola". Sebbene Vakhtangov abbia affermato che l'errore principale delle scuole è quello di impegnarsi a insegnare, nel frattempo, come educare - a modo loro attività pedagogica Ha educato e insegnato allo stesso tempo. I compiti dell'insegnante sono stati da lui definiti come segue: trovare l'individualità dello studente, sviluppare le sue capacità naturali e la "sete di creatività" in modo che l'attore non abbia la sensazione: "Non voglio giocare". Fornire tecniche e metodi di approccio al lavoro su un ruolo in teatro - insegnare a controllare l'attenzione, a smontare lo spettacolo in pezzi. Sviluppa tecnica esterna, tecnica interna, sviluppa fantasia, temperamento, gusto: la seconda natura dell'attore.

Parlando costantemente dell'alta missione dello studio, Vakhtangov ha dichiarato di avere una religione teatrale: questo è il dio che Konstantin Sergeevich insegna a pregare.

Come Stanislavskij, Vakhtangov ha parlato, prima di tutto, dei morsetti e della libertà dei muscoli, cosa impossibile senza concentrazione dell'attenzione, senza focalizzare l'attenzione su un oggetto specifico. Puoi creare solo quando c'è fede nell'importanza della tua creatività. Per la fede è necessaria la giustificazione, cioè la comprensione del motivo di ogni determinata azione, posizione, stato. Vakhtangov ha individuato una serie di elementi che un attore dovrebbe essere in grado di giustificare:

) azione,

) stato,

) una serie di disposizioni incoerenti.

Il compito dell'insegnante con l'aiuto di esercizi è sviluppare nell'attore la capacità di giustificare tutta la sua vita scenica.

La fede recitativa si basa su un'ingenuità scenica speciale. Un attore non può ignorare di essere sulla scena, ma attraverso la fede può rispondere sinceramente con sentimento alla finzione. Non ha bisogno di convincersi che la scatola di fiammiferi sia un uccello. Basta, grazie all'ingenuità e alla fede, trattare sinceramente e seriamente una scatola di fiammiferi, come un uccello vivo.

Avendo padroneggiato la libertà dei muscoli, la concentrazione, giustificando con fede le sue azioni sceniche, l'attore crea un cerchio di attenzione.

L'intera esistenza di un attore sulla scena è subordinata a un determinato compito scenico. Il compito esiste in ogni momento della recitazione, ed è questo compito che determina sia la fede che la cerchia ristretta dell'attore.

Secondo Vakhtangov, il compito scenico è composto da tre elementi:

) da uno scopo efficace (per il quale sono salito sul palco),

) desideri (per il bene dei quali realizzo questo obiettivo) e

) dell'immagine dell'esecuzione o, come la chiameremo, dispositivi.

Vakhtangov era convinto che solo l'azione possa essere un compito scenico, ma non un sentimento.

Vakhtangov, rimanendo nell'ambito del teatro dell'esperienza (e non della performance), ha svezzato l'attore dalla rappresentazione dei sentimenti sul palco. L'attore deve vivere i suoi veri sentimenti sulla scena, ma non deve "interpretarli". Il sentimento scenico nasce dal compito scenico. Ad ogni esibizione, l'esecutore "sperimenta", ma sperimenta sentimenti affettivi ripetuti.

Tutto il lavoro pratico di un attore su un ruolo si basa sul fenomeno del sentimento affettivo. Quando questa o quella circostanza scenica (azione) si ripete, risorge il sentimento trovato in precedenza nell'anima dell'attore. È così che viene creata un'immagine stabile del ruolo, che viene fissata nella performance.

Di grande importanza nell'educazione di un attore è il senso del ritmo interiore, l'arte di padroneggiare l'energia alta e bassa. Energia ridotta: malinconia, noia, tristezza. Aumento: gioia, risate. La stessa azione fisica in uno stato energetico diverso ha uno schema di fasi completamente diverso e richiede adattamenti diversi.

Rimanendo nel cerchio dell'attenzione, comprendendo il suo compito scenico, trovando i giusti sentimenti affettivi e vari adattamenti, determinando il ritmo energetico, l'attore padroneggia quasi completamente la sua tecnica interiore.

Tuttavia, non è solo sul palco. E l'effetto di questa o quella scena dipende dall'abilità della sua comunicazione con un partner. La comunicazione consiste nel trasferire reciprocamente i propri sentimenti: la mia vita agisce su un partner e viceversa - un partner vivente agisce su di me. Quando comunica, l'oggetto è un'anima vivente. Se il partner non “vive” con un sentimento genuino (affettivo), inizia una “rappresentazione” di cattivo gusto. Ha offerto agli artisti il ​​seguente schizzo per verificare la verità della comunicazione teatrale: “Ecco una scatola per te, ora dimmi che è d'oro, e non mi importa cosa credi, ma lascia che il tuo partner creda che sia è d'oro."

È abbastanza ovvio che Vakhtangov ha agito in conformità con gli sviluppi di K.S. Stanislavskij, il creatore del sistema. Ma non riteneva affatto necessaria la “quarta parete” di Mkhatov. L'alienazione forzata dalla sala non ha senso. Il compito dell'attore è influenzare lo spettatore. E per questo ha bisogno non solo di una tecnica interna sviluppata, ma anche di una tecnica esterna efficace.

In un taccuino del 1921, Vakhtangov elaborò un piano di lezioni prioritarie al Primo Studio: “Sul ritmo scenico”, “Sulla plasticità teatrale (scultura)”, “Sul gesto e sulle mani in particolare”, “Sulla scenografia (ritmo, plasticità, chiarezza, comunicazione teatrale)”, “Sulla forma teatrale e contenuto teatrale”, “L'attore è un maestro che crea trama”, “Il teatro è un teatro. spettacolo-gioco"," L'arte della presentazione è la padronanza del gioco.

Il grado della sua “contagiosità”, la misura dell'influenza sullo spettatore, dipende dalla tecnica esterna dell'attore. Ciò non significa affatto che la tecnica esterna possa avere un significato autonomo al di fuori delle esperienze sceniche dell'artista. L'attore deve trovare forme teatrali esterne tali che il disegno interiore finemente sviluppato raggiunga lo spettatore il più possibile.

Applicazione di E.B. Vakhtangov nelle moderne università pedagogiche

Una caratteristica tradizionale del sistema educativo russo è il suo orientamento professionale. Nel frattempo, i cambiamenti nella situazione socioeconomica del Paese creano i presupposti per trasformazioni concrete nel sistema di istruzione pedagogica superiore. E ci sono ragioni per questo. In particolare, il declino del prestigio della professione docente nelle moderne condizioni sociali complica la formazione di un orientamento al valore professionale degli studenti di un'università di formazione degli insegnanti. Ciò richiede una revisione e la ricerca di nuove modalità e mezzi di formazione professionale dei laureati.

Esame dei risultati ricerca scientifica gli scienziati-insegnanti mostrano che il processo educativo ed educativo in un'università di formazione degli insegnanti ha grandi opportunità affrontare le questioni relative alla formazione efficace degli insegnanti attraverso la tecnologia teatrale.

Nonostante un numero significativo di studi nel campo dell'attività professionale e pedagogica, le contraddizioni tra:

espansione delle opportunità di sviluppo soggettivo e applicazione creativa da parte dell'insegnante del metodo teatrale E.B. Vakhtangov e la mancanza di un sistema di formazione professionale degli insegnanti basato sulle tecnologie teatrali.

La caratteristica principale di una persona creativa è la capacità di attività creativa, in relazione all'insegnante: questa è la capacità di corrispondere alla natura creativa dell'attività pedagogica. Studi sul lavoro degli insegnanti ultimo decennio Il XX secolo e i primi anni dell'inizio del XXI secolo convincono che il fattore decisivo nella transizione dell'istruzione verso nuova strategia sono la formazione di una personalità creativa (V.I. Zagvyazinsky, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostyanov, V.A. Slastenin, ecc.).

Un grande contributo alla formazione di idee scientifiche sulla personalità creativa è stato dato dai rappresentanti del russo (filosofi M.M. Bakhtin, N.A. Berdyaev, L.N. Gumilyov; insegnanti V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Ershov , T. V. Kudryavtsev, M. M. Potashnik, A. I. Savostyanov, psicologi B. G. Ananiev, D. B. Bogoyavlenskaya, L. S. Vygotsky, A. N. Leontiev, A. M. Matyushkin, S.L. Rubinshtein, D.I. Feldshtein) e scienze straniere (K. Rogers, K.V. Taylor, V. Franks, ecc.).

SE. Isaeva, V.A. Karakovsky, A.V. Mudrik, L.S. Podymova, N.E. Shchurkova e altri A questo proposito, vengono studiate le capacità creative e il pensiero creativo nel processo di apprendimento, i modi per formare una personalità creativa in un'università.

Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, cresciuto come maestro nelle viscere del Teatro d'Arte di Mosca, nel corso di diversi anni ha compiuto un'evoluzione così spirituale e creativa che è difficile adattarsi anche in pochi decenni.

Ha sentito le caratteristiche del nuovo teatro in modo così vivido e convincente che l'Art Theatre ha prontamente ammesso che è stato Vakhtangov a "fare un cambiamento nella sua arte".

Tuttavia, nonostante l'evidente cambiamento nel modo creativo del regista (nel periodo dal 1913 al 1922), in esso furono preservate costanti invariate. La comprensione di Vakhtangov dello scopo del teatro è rimasta praticamente invariata. Il teatro è la via verso lo spirituale. Il teatro è servizio. Non esiste teatro senza il senso della festa. Ogni spettacolo è unico e ogni spettacolo è una vacanza.

La modernità dell'arte teatrale era compresa da Vakhtangov non nella speciale attualità delle trame, ma nel fatto che la forma stessa dello spettacolo corrispondeva allo spirito dei tempi.

In generale, come ha osservato P. Markov, il tema dell'intera opera teatrale di Vakhtangov era "la liberazione delle forze subconsce dell'attore prima della svolta in nuove forme teatrali".

Nel suo "realismo fantastico" i sentimenti umani sono genuini e i mezzi di espressione sono condizionati, la forma è fantasticata dal teatro dal materiale reale dell'opera, riflettendo la vita reale.

Elementi necessari di ogni rappresentazione teatrale secondo Vakhtangov: Un'opera teatrale - come pretesto per l'azione scenica. L'attore è un maestro armato di tecniche interne ed esterne. Il regista è lo scultore dello spettacolo teatrale. Il palco è la scena dell'azione. Artista, musicista, ecc. - I dipendenti del regista. Tutti questi elementi costituiscono un organismo unico e vivo dello spettacolo in tutte le sue parti.

L'attore nel nuovo teatro deve rafforzare tutte le sue capacità: dalla forza della voce e della dizione alla capacità di trasmettere allo spettatore le esperienze psicologiche più sottili. L'attore è semplicemente obbligato a padroneggiare tutti i mezzi di influenza, di cui non ne ha così tanti: viso, corpo, espressioni facciali, voce, movimento, emozione, temperamento.

Il teatro del futuro, capace di trasmettere la pienezza della vita dello spirito umano, Vakhtangov vedeva nelle forme di un anfiteatro, dove si vede meglio ogni movimento dell'anima dell'attore, l'espressione dei suoi occhi, ogni gesto quasi impercettibile. La cosa principale in questo teatro perfetto sarà un attore che, combinando una tecnica interna perfetta con una tecnica esterna sviluppata, si trasformerà in un vero maestro improvvisatore, vivendo organicamente sul palco e influenzando il più possibile lo spettatore, creando la trama di il teatro del “realismo fantastico”, e non solo interpretando questo o quel ruolo diverso assegnatogli dallo spettacolo.

Gli standard esistenti della formazione degli insegnanti nelle università pedagogiche contraddicono le mutevoli condizioni dell'attività dell'insegnante, che richiedono un ruolo non standard. Il modello di un insegnante professionista non può essere solo il risultato dell'adattamento a un sistema pedagogico in ristrutturazione dinamica, può servire come stato di pre-avvio: la disponibilità di un laureato in formazione per insegnanti a risolvere problemi pedagogici creativi. La qualità dello stato pre-avvio può ridurre il divario tra il modello formativo impostato dall’università e il modello richiesto dalla scuola moderna ruolo pedagogico. Poiché la cultura del ruolo pedagogico non risiede solo nella sua assimilazione, ma anche nella comprensione della tecnica per svolgerlo, è necessario evidenziare gli imperativi della disponibilità dei futuri insegnanti all'attività pedagogica professionale: orientamento pedagogico, base teorica, prontezza creativa funzionale e generale. Lo spostamento del motivo dell'ingresso in un'università di formazione degli insegnanti verso l'obiettivo è facilitato dalla soluzione di una serie di compiti da parte del docente universitario: organizzativi e pedagogici; didattico e metodologico (sviluppo di un complesso di formazione olistica basato sull'uso del metodo teatrale di E.B. Vakhtangov, tecnologia dello stile socio-gioco, improvvisazione).

L'idea di uno studente insegnante che si realizza può essere considerata dal punto di vista del contesto psicologico delle condizioni per lo sviluppo e l'autosviluppo della sua personalità creativa. Organizzazione dello spazio professionale in forma modello educativo richiede il determinismo delle sue tre componenti: lo spazio esterno dell'attività, la struttura dell'attività pedagogica, lo spazio professionale interno del soggetto dell'attività pedagogica.

Le contraddizioni tra le esigenze oggettive di trasformazione del processo educativo in scuola moderna sulla base della comprensione della sua essenza come processo di sviluppo di una personalità creativa e degli approcci esistenti alla formazione degli insegnanti che risolvono creativamente i problemi che devono affrontare, possono essere risolti facendo riferimento alla pedagogia della creatività. Un'analisi della letteratura psicologica e pedagogica ha rivelato che, nonostante l'attenzione dei ricercatori ai problemi della creatività (B.G. Ananiev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontiev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G. A. Prazdnikov, S. L. Rubinshtein, A. I. Savostyanov , B. M. Teplov, ecc.), non esiste un unico concetto di formazione della personalità nelle attività educative e creative. Il processo di formazione, essendo in stretta relazione con le caratteristiche sociali dell'individuo, ha un'originalità qualitativa tra gli scolari moderni, espressa in un cambiamento negli stati di bisogno (impostazione degli obiettivi, motivazioni di comportamento, orientamento degli interessi), che dovrebbe riflettersi in la preparazione dell'insegnante per organizzare i processi di sviluppo dello studente in classe attività creativa.

Lo studio dell'esperienza di valutazione della qualità della disponibilità di un futuro insegnante a risolvere problemi creativi nel nostro paese e all'estero ha portato alla conclusione che i principali indicatori dell'attività pedagogica creativa includono l'efficacia delle capacità intellettuali e creatività i suoi partecipanti, una propensione all'improvvisazione pedagogica, la capacità di andare oltre gli approcci tradizionali e lavorare in modo innovativo.

Nel corso dello studio sono stati avanzati gruppi di ipotesi: il primo riguardava le attività e la personalità dell'insegnante - la condizione principale per lo sviluppo delle capacità creative dell'insegnante è la creazione di un'atmosfera favorevole alla formazione delle abilità per lo stile di gioco nell'organizzare l'interazione tra insegnante e studenti durante la lezione; il secondo - il contenuto del processo educativo in un'università di formazione degli insegnanti - un complesso di corsi psicologici, pedagogici e metodologici basati sulle leggi pedagogia teatrale, in particolare, sull'uso del metodo teatrale di Vakhtangov, che consente di formare la disponibilità del futuro insegnante a interpretare un'ampia varietà di ruoli dal repertorio pedagogico (artista, improvvisatore, direttore d'orchestra, psicologo, ecc.).

Un modello di sistema di formazione degli insegnanti basato sul metodo teatrale di E.B. Vakhtangov integra discipline speciali, il cui fattore di formazione del sistema è il corso speciale "Disciplina pedagogica generale", e forme di preparazione extracurriculare degli studenti per l'attività pedagogica.

Applicazione di E.B. Vakhtangov nel teatro cristiano

La scuola di Yevgeny Vakhtangov (1883-1922), insegnante e direttore, uno degli studenti e assistenti di Konstantin Stanislavsky, fu proclamata dai protestanti e dagli ortodossi come un metodo di vera azione cristiana. Indubbiamente, negli insegnamenti di Vakhtangov, i cristiani hanno trovato e sviluppato a modo loro quelle caratteristiche che li hanno avvicinati alla Chiesa. Nonostante Vakhtangov lavorasse secondo il sistema Stanislavskij, creò la sua scuola, che per molti aspetti si opponeva al sistema del suo insegnante. In pratica, Evgeny Vakhtangov ha implementato le idee di "giustificazione etica del teatro" come creazione della vita. Nell'ambito di uno studio teatrale separato, Vakhtangov ha cercato di costruire una squadra con responsabilità aziendale condivisa e disciplina impeccabile. Gli attori dello studio Vakhtangov sono stati allevati sulla base di leggi generali l'arte di sperimentare e gli elementi organici dell'esistenza agente nell'immagine. Una caratteristica distintiva del metodo Vakhtangov era la completa negazione della recitazione. Il nuovo linguaggio scenico si basava sul fatto che l'attore spiega le sue azioni esterne, cioè il gioco, in base al contenuto interno del testo di un'opera particolare.

La comprensione del metodo Vakhtangov da parte del regista protestante Sergei Koleshnya mostra il desiderio dell'intellighenzia cristiana di dimostrare la sincerità dell'attore sulla scena, il suo ruolo indipendente come personalità sulla scena, poiché sia ​​il regista che l'attore sono chiamati a essere predicatori. Come ha osservato il regista, "Dio, secondo la Bibbia, ha usato l'asino per la profezia, soprattutto perché può usare il talento di un attore". Sergei Koleshnya, diplomato alla scuola Vakhtangov, comprende la correttezza del metodo di questa scuola come segue: “Nonostante tutta la finzione, qualcosa di vivo deve accadere sul palco. Attraverso la maschera dell'attore è necessario trasmettere il significato di ciò che sta accadendo nell'anima dell'attore, le parole che dice. Per il teatro cristiano, secondo il leader della compagnia carismatica, è importante che in ogni situazione di gioco sul palco le lacrime siano reali.

Il metodo artistico applicabile al teatro cristiano è definito anche dal regista ortodosso Mikhail Shchepenko come leader della troupe pentecostale. Shchepenko sottolinea "la modellatura che non uccide il contenuto". Secondo Mikhail Shchepenko, l'essenza della direzione di Vakhtangov è "rivelare il contenuto, se possibile, nell'unica forma possibile per questo contenuto". Caratteristica distintiva La comprensione ortodossa del metodo Vakhtangov è la trasformazione dello studio nel concetto di teatro-monastero. Secondo Mikhail Shchepenko, la disciplina e la coesione spirituale della compagnia di attori, una sorta di spirito monastico, non possono che creare un "vero" teatro-monastero. L'idea del teatro Monastero ortodosso" distingue nettamente i progetti ortodossi dalle iniziative dei protestanti, per i quali il teatro è una libera comunità di attori uniti da un comune obiettivo missionario.

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