Come si chiama la rappresentazione che uno scrittore fa del mondo interiore dei personaggi? La tensione dell'azione e il mondo interiore dei personaggi. Esempi dalla vita

07.04.2019

Cos'è lo psicologismo, il concetto non darà un'idea completa. Dovrebbero essere forniti esempi tratti da opere d'arte. Ma, in breve, lo psicologismo in letteratura è la rappresentazione del mondo interiore dell’eroe utilizzando vari mezzi. L’autore utilizza sistemi che gli permettono di rivelare in modo profondo e dettagliato lo stato d’animo del personaggio.

Concetto

Lo psicologismo in letteratura è la trasmissione dell'autore al lettore del mondo interiore dei suoi personaggi. Anche altre forme d'arte hanno la capacità di trasmettere sensazioni e sentimenti. Ma la letteratura, grazie alle sue immagini, ha la capacità di rappresentare lo stato d’animo di una persona fin nel più piccolo dettaglio. L'autore, cercando di descrivere l'eroe, fornisce dettagli sul suo aspetto e sull'interno della stanza. Spesso in letteratura, una tecnica come il paesaggio viene utilizzata per trasmettere lo stato psicologico dei personaggi.

Poesia

Lo psicologismo in letteratura è la divulgazione del mondo interiore degli eroi, che può avere un carattere diverso. Nella poesia, di solito ha una qualità espressiva. L'eroe lirico trasmette i suoi sentimenti o effettua un'introspezione psicologica. La conoscenza oggettiva del mondo interiore di una persona in un'opera poetica è quasi impossibile. trasmesso in modo abbastanza soggettivo. Lo stesso si può dire delle opere drammatiche, in cui le esperienze interiori dell'eroe vengono trasmesse attraverso monologhi.

Un esempio lampante di psicologismo nella poesia è la poesia di Esenin "L'uomo nero". In quest'opera, sebbene l'autore esprima i propri sentimenti e pensieri, lo fa in modo un po' distaccato, come se osservasse se stesso dall'esterno. L'eroe lirico della poesia sta conversando con una certa persona. Ma alla fine del lavoro si scopre che non c'è nessun interlocutore. L'uomo nero simboleggia una coscienza malata, rimorsi di coscienza, l'oppressione degli errori commessi.

Prosa

Lo psicologismo della finzione ricevette uno sviluppo particolare nel diciannovesimo secolo. La prosa ha una vasta gamma di possibilità per rivelare il mondo interiore di una persona. Lo psicologismo nella letteratura russa è diventato oggetto di studio da parte di ricercatori nazionali e occidentali. Le tecniche utilizzate dagli scrittori russi del diciannovesimo secolo furono prese in prestito da autori successivi nelle loro opere.

I sistemi di immagini che si possono trovare nei romanzi di Leone Tolstoj e Fëdor Dostoevskij sono diventati un esempio da seguire per gli scrittori di tutto il mondo. Ma dovresti sapere che lo psicologismo in letteratura è una caratteristica che può essere presente solo se la personalità umana ha un grande valore. Non è in grado di svilupparsi in una cultura caratterizzata dall'autoritarismo. Nella letteratura, che serve a imporre qualsiasi idea, non c'è e non può esserci un'immagine dello stato psicologico di un individuo.

Lo psicologismo di Dostoevskij

In che modo l'artista rivela il mondo interiore del suo eroe? Nel romanzo "Delitto e castigo" il lettore conosce le emozioni e i sentimenti di Raskolnikov attraverso la descrizione del suo aspetto, dell'interno della stanza e persino dell'immagine della città. Per rivelare tutto ciò che accade nell'anima del protagonista, Dostoevskij non si limita a presentare i suoi pensieri e le sue dichiarazioni.

L'autore mostra la situazione in cui si trova Raskolnikov. Un piccolo armadio, che ricorda un armadio, simboleggia il fallimento della sua idea. La stanza di Sonya, al contrario, è spaziosa e luminosa. Ma soprattutto Dostoevskij Attenzione speciale presta attenzione agli occhi. In Raskolnikov sono profondi e oscuri. Quelli di Sonya sono miti e blu. E, ad esempio, non si dice nulla degli occhi di Svidrigailov. Non perché l'autore abbia dimenticato di descrivere l'aspetto di questo eroe. Il punto è piuttosto che, secondo Dostoevskij, persone come Svidrigailov non hanno alcuna anima.

Lo psicologismo di Tolstoj

Ogni eroe dei romanzi "Guerra e pace" e "Anna Karenina" è un esempio di come un maestro dell'espressione artistica possa trasmettere sottilmente non solo il tormento e le esperienze dell'eroe, ma anche la vita che ha condotto prima degli eventi descritti. Tecniche di psicologismo in letteratura possono essere trovate nelle opere di tedeschi, americani, Autori francesi. Ma i romanzi di Leone Tolstoj si basano su un sistema di immagini complesse, ognuna delle quali si rivela attraverso dialoghi, pensieri e dettagli. Cos'è lo psicologismo in letteratura? Esempi sono scene del romanzo Anna Karenina. La più famosa di queste è la scena delle corse di cavalli. Usando l'esempio della morte di un cavallo, l'autore rivela l'egoismo di Vronsky, che successivamente porta alla morte dell'eroina.

I pensieri di Anna Karenina dopo il suo viaggio a Mosca sono piuttosto complessi e ambigui. Dopo aver incontrato suo marito, se ne accorge all'improvviso forma irregolare le sue orecchie - un dettaglio a cui non avevo prestato attenzione prima. Naturalmente, non è questa caratteristica dell'aspetto di Karenin che respinge sua moglie. Ma con l'aiuto di un piccolo dettaglio, il lettore apprende quanto diventa dolorosa la vita familiare per l'eroina, piena di ipocrisia e priva di comprensione reciproca.

Lo psicologismo di Cechov

Lo psicologismo della letteratura russa del XIX secolo è così pronunciato che nelle opere di alcuni autori di questo periodo la trama passa in secondo piano. Questa caratteristica può essere osservata nelle storie di Anton Cechov. Gli eventi in queste opere non giocano un ruolo importante.

Forme dell'immagine psicologica

Lo psicologismo nella letteratura del 19 ° secolo si esprime utilizzando vari. Tutti possono avere sia un significato diretto che un significato indiretto. Se il testo dice che l'eroe arrossì e abbassò la testa, allora stiamo parlando di una forma diretta di immagine psicologica. Ma le opere della letteratura classica spesso contengono dettagli artistici più complessi. Per comprendere e analizzare la forma indiretta della rappresentazione psicologica, il lettore deve avere un'immaginazione sufficientemente sviluppata.

Nella storia di Bunin "Il signor di San Francisco" il mondo interiore dell'eroe viene trasmesso attraverso la rappresentazione di un paesaggio. Il personaggio principale di quest'opera non dice nulla. Inoltre, non ha nemmeno un nome. Ma il lettore capisce fin dalle prime righe chi è e qual è il suo modo di pensare.

Lo psicologismo nella prosa degli autori stranieri

Bunin è stato ispirato a scrivere una storia su un uomo ricco e infelice di San Francisco da un romanzo di Thomas Mann. in uno dei suoi piccole opere raffigurato condizione psicologica un uomo che muore per amore della passione e della lussuria in una città inghiottita da un'epidemia.

La novella si intitola "Morte a Venezia". Non c'è dialogo in esso. I pensieri dell'eroe sono espressi usando il discorso diretto. Ma l'autore trasmette il tormento interno del personaggio principale con l'aiuto di molti simboli. L'eroe incontra un uomo con una maschera spaventosa, che sembra avvertirlo del pericolo mortale. Venezia, una bellissima città antica, è avvolta nel fetore. E in questo caso, il paesaggio simboleggia il potere distruttivo della passione lussuriosa.

"Volare sul nido del cuculo"

Ha scritto un libro che è diventato un cult. In un romanzo su un uomo che finisce in una clinica psichiatrica per evitare la prigione, l'idea principale non è tragico destino eroi. Un ospedale per malati di mente simboleggia una società in cui regnano la paura e la mancanza di volontà. Le persone non sono in grado di cambiare nulla e si rassegnano al regime autoritario. McMurphy simboleggia la forza, la determinazione e il coraggio. Questa persona è capace, se non di cambiare il destino, almeno di provare a farlo.

L'autore può trasmettere lo stato psicologico dei personaggi in solo una o due righe. Un esempio di questa tecnica è un frammento del romanzo di Kesey in cui McMurphy fa una scommessa. Poiché agli altri sembra ovvio che non sarà in grado di vincere la discussione, sono felici di scommettere. Sta perdendo. Dà soldi. E poi dice frase chiave: “Ma ci ho provato comunque, almeno ci ho provato”. Con questo piccolo dettaglio, Ken Kesey trasmette non solo la mentalità e il carattere di McMurphy, ma anche lo stato psicologico degli altri personaggi. Queste persone non sono in grado di fare un passo decisivo. È più facile per loro trovarsi in condizioni insopportabili, ma non correre rischi.

Esistono tre tipi di letteratura: epica, lirica e drammatica.

IN epico il soggetto dell'immagine sono gli eventi che si svolgono nello spazio e nel tempo. Il narratore riporta gli eventi come se fosse successo qualcosa, accompagnando la sua storia con descrizioni, osservazioni e dialoghi dei personaggi, il loro monologo interno. L'autore è libero di scegliere la lunghezza della narrazione e il numero dei personaggi. I principali generi epici sono racconto, racconto, racconto, romanzo, fiaba.

Dramma- Questo è un tipo di letteratura incentrato sulla produzione scenica. Il drammaturgo non può esprimere direttamente i suoi pensieri, valutazioni o riflettere il mondo interiore dei personaggi (il pubblico non sente le didascalie). Le personalità dei personaggi vengono rivelate attraverso battute, dialoghi e monologhi. Di particolare importanza in questo tipo di letteratura è conflitto– uno scontro tra personaggi, tra l'eroe e l'ambiente, il destino: il conflitto dovrebbe colpire tutti gli eroi e costringerli ad esprimersi. Ma il conflitto in un dramma può essere anche “interno”, e i dialoghi, infatti, sono una finzione di dialoghi, come nelle opere teatrali. AP Cechov.

IN Testi il soggetto dell'immagine sono pensieri, sentimenti, esperienze, ad es. il mondo interiore eroe lirico. R. Jacobson ha diviso lirismo ed epica a seconda di come l'autore si posiziona in questi tipi di letteratura: “La prima persona del presente è sia il punto di partenza che il tema principale lirica: in un poema epico lo stesso ruolo spetta alla terza persona del passato… Il passato stesso nel testo suggerisce la trama di un ricordo.” Siamo chiaramente consapevoli della distanza tra l'autore e gli eroi in un'opera epica: possiamo solo immaginare la visione del mondo dell'autore, i suoi sentimenti, il suo atteggiamento nei confronti dei personaggi e degli eventi rappresentati. Nella poesia lirica, la distanza tra il poeta e l'eroe lirico del poema è minima. Nell'articolo "Blocco" Yu.N. Tynyanov ha introdotto il concetto di "eroe lirico": "Blok è il tema lirico più grande di Blok... Stanno parlando di questo eroe lirico adesso."

È molto importante comprendere la differenza non solo tra l'autore e l'eroe, ma anche tra dall'autore cioè, il creatore di un'opera d'arte, e uno scrittore, poeta, cioè. persona reale, ed essere in grado di distinguere tra narratore, narratore ed eroe autobiografico.

Narratore- colui che riporta tutto ciò che accade. Nella “voce” del narratore sentiamo chiaramente l'intonazione dell'autore.

Narratore- un personaggio che parla degli eventi che gli sono accaduti. Di solito c'è una grande distanza tra il narratore e l'autore. Il narratore ha un'intonazione e un modo di parlare chiaramente sentiti (ad esempio, Maxim Maksimych in "A Hero of Our Time" di M.Yu. Lermontov).

Uno scrittore può diventare un prototipo eroe autobiografico, personaggio fittizio, le cui circostanze di vita e punti di vista sono vicini ai suoi.

Posizione dell'autore– l’atteggiamento dell’autore nei confronti dei personaggi, nei confronti delle domande poste nell’opera. La posizione dell'autore si esprime non solo nelle sue valutazioni dirette, nel ragionamento a suo nome, ma anche indirettamente (attraverso la trama, la composizione, attraverso personaggi vicini all'autore che gli sono notevolmente attraenti, ecc.).

La divisione in poesia epica e lirica non coincide con la divisione in poesia e prosa. La poesia è un discorso che ha un ritmo chiaro, cioè diviso in segmenti uguali. La pausa tra questi segmenti non sempre coincide con le pause sintattiche (al posto della virgola, punto). La parola nel testo poetico e in prosa si comporta diversamente: nella poesia è più dinamica e pesante che nella prosa (questo è facilitato dal ritmo, dalla rima e da un breve verso poetico). Si ritiene che la poesia e la prosa siano forme di letteratura così diverse che una persona non può avere lo stesso talento sia come poeta che come scrittore.

Inizialmente, l'arte delle parole era intesa come possesso linguaggio poetico, il termine “letteratura” fu stabilito solo nel XVIII secolo. Possiamo dire che prima dell'invenzione della stampa, cioè fino al momento in cui il libro divenne accessibile a molte persone, l'arte delle parole esisteva non per i lettori, ma per gli ascoltatori. La forma del discorso poetico (ritmo, rima) veniva avvertita più acutamente a orecchio rispetto a quando si leggeva "a se stessi". Inoltre la forma poetica dava significato alla parola, la elevava e la sottraeva alla sfera dell'uso quotidiano. La tipografia ha cambiato la percezione delle parole: l'autore ha iniziato a concentrarsi meno sul suono e l'arte di decorare un'opera con metafore, confronti e immagini vivide è diventata più importante. Nel corso del tempo, la forma della prosa cessò di essere percepita come inferiore rispetto a quella poetica, inoltre, la naturalezza e la “semplicità” del linguaggio iniziarono a essere considerate come evidenti vantaggi dello stile dello scrittore.

I generi epici sono caratterizzati da una forma prosaica, mentre la poesia lirica è caratterizzata da una forma poetica. Indubbiamente, forma poetica In misura maggiore della prosa, è adatto ai testi, poiché il ritmo e la rima creano una certa intonazione e quindi aggiungono emotività al discorso. Parola dentro prosa si concentra sulla descrizione, sulla rappresentazione del mondo circostante (paesaggio, interno, ritratto), sulla riproduzione di vari modi di parlare, motivo per cui l'epica gravita verso la prosa.

In che misura un poeta e uno scrittore di prosa differiscono nel grado in cui sono in sintonia con il mondo esterno e interno? Naturalmente, i testi presuppongono l'attenzione ai propri sentimenti, e la prosa presuppone uno sguardo attento e tenace al mondo che ci circonda, tuttavia, sia nello scrittore che nel poeta, siamo affascinati dalla capacità di riflettere la connessione tra l'esterno e quello interno. Paesaggio, descrizioni di interni- non è l'ambiente che dà vitalità agli eventi che si svolgono, ma ciò con cui interagisce l'eroe. Gli oggetti di cui una persona si circonda possono parlarci dei suoi gusti, interessi e stile di vita. Allo stesso tempo, il mondo circostante influenza una persona: l'armonia della natura, il comfort, i bellissimi oggetti possono avere un effetto benefico sul carattere, ma l'ambiente “soffocante” è soppressivo (ricordate le terribili condizioni di vita degli eroi di F.M. Dostoevskij).

Uno dei segni del dono di un pittore in letteratura è la padronanza dell'accurato, del visivo dettagli. Così, in “Eugene Onegin”, solo un dettaglio ci permette di trovare la risposta a una domanda importante: quanto è infatuato di Tatyana? personaggio principale? Il lettore può guardare Eugene mentre è immerso nei sogni d'amore. Un dettaglio comico - riviste e pantofole che cadono periodicamente nel camino - suggerisce fino a che punto il sentimento abbia catturato l'eroe:

Come sembrava un poeta,

Quando ero seduto da solo in un angolo,

E il camino ardeva davanti a lui,

E fece le fusa: Benedetta

Il Idol mio e caduto

COME. Puškin in “Eugene Onegin” non lesina quelli “casuali” che non portano, come potrebbe sembrare, significato profondo dettagli nella descrizione degli interni:

Ambra nelle pipe di Costantinopoli,

Porcellana e bronzo sulla tavola,

E, una gioia per i sentimenti coccolati,

Profumo in cristallo molato;

Pettini, lime in acciaio,

Forbici dritte, curve

E pennelli di trenta tipi

V.G. Belinsky credeva che un tale numero di dettagli della vita degli eroi consentisse a Pushkin di creare un quadro completo, quadro generale era. Tuttavia, come ho notato nel mio saggio "Camminando con Pushkin"(1966–1968) famoso critico letterario, scrittore russo Abramo Terz(A.D. Sinyavsky), in "Eugene Onegin" non ci sono descrizioni di molti degli aspetti più importanti della vita russa, come, ad esempio, evidenti segni di servitù della gleba. Secondo Tertz, Pushkin non voleva essere un insegnante, un araldo di problemi sociali, non si era posto l'obiettivo di creare una "enciclopedia della vita russa", ma semplicemente godeva dei colori, degli aromi, dei suoni, di ogni piccola cosa.

Un dettaglio può essere prezioso di per sé, cioè non solo come un modo per rivelare il mondo interiore dell'eroe, per creare un'immagine dell'epoca in cui si è formato il suo personaggio, ma anche come espressione della sensibilità dell'autore e della disposizione spirituale a alla bellezza del mondo, all'armonia che è presente anche nella vita di tutti i giorni, nelle piccole cose della quotidianità. In “Eugene Onegin” Pushkin scrive con ironia dell’aspirazione romantica alla lontananza, al mondo della fantasia. Riconfigura il focus della percezione nel mondo quotidiano, fioco, ma vivo e affascinante. Nel "Conte Nulin" di Pushkin (1825), un'opera divertente e frivola, il lettore è affascinato non solo dalla trama divertente, ma anche dalle descrizioni semplici e prosaiche:

Tutt'intorno i ragazzi ridevano.

Intanto, tristemente, sotto la finestra,

I tacchini uscirono urlando

A seguito di un cazzo bagnato;

Tre anatre si stavano sciacquando in una pozzanghera;

Una donna attraversava un cortile sporco

In "Eugene Onegin" anche Pushkin non lesina immagini così affascinanti. Quando si descrive una scena da vita di villaggio il poeta unisce ironicamente lo stile alto (il seno delle acque, la riva) e il “prosaico”:

I ragazzi sono un popolo gioioso

I pattini tagliano rumorosamente il ghiaccio;

L'oca è pesante sulle zampe rosse,

Avendo deciso di navigare in seno alle acque,

Cammina con cautela sul ghiaccio,

Il romanticismo fu sostituito dal realismo “con i piedi per terra”. Per l .N. Tolstoj, una delle più rappresentanti di spicco di questo movimento, la purezza dello stile è indissolubilmente legata alla chiarezza dei pensieri dello scrittore, alla sua capacità di percepire il mondo direttamente, in modo infantile e luminoso e di godersi il massimo cose semplici. Tolstoj credeva che i suoi contemporanei, e soprattutto i rappresentanti alta società, hanno perso il “senso della vita”. Nel suo racconto “La morte di Ivan Ilyich” l'eroe muore prima che inizi il suo declino fisico: lui, cercando di vivere come tutti gli altri, ha perso se stesso, la spontaneità delle sensazioni, l'originalità dei pensieri. Il ritorno a se stessi, cioè alla vita, inizia con il far rivivere nella memoria dell'eroe i suoi sentimenti d'infanzia. Tolstoj seleziona dettagli molto semplici e tangibili: “Fosse possibile per Kai quell'odore di palla di cuoio a strisce che Vanja amava così tanto! Kai ha baciato la mano di sua madre in quel modo, e la seta delle pieghe del vestito di sua madre ha frusciato in quel modo per Kai? // Ivan Il'ic si ricordava delle prugne bollite che gli hanno offerto da mangiare oggi? Si ricordava delle prugne francesi crude e rugose della sua infanzia, del loro gusto particolare e dell'abbondanza di saliva quando arrivava al nocciolo, e accanto a questo ricordo di il gusto quella volta sono emersi tutta una serie di ricordi: tata, fratello, giocattoli. "Non parlarne... è troppo doloroso", si disse Ivan Il'ic e fu nuovamente trasportato nel presente. Un bottone sul retro di un divano e rughe in Marocco. “Maffyan è costoso e fragile; la lite riguardava lui. Ma il Marocco era diverso, e ci fu un altro litigio quando strappammo la valigetta di mio padre e fummo puniti, e mia madre portò le torte.

Alla fine del XIX – inizio del XX secolo. è apparsa una nuova direzione nell'arte, simbolismo, vicino nello spirito al romanticismo. I simbolisti cercavano nell'atto creativo di superare le apparenze e di toccare l'essenza più alta, la superrealtà. Nelle immagini del mondo circostante hanno visto suggerimenti, indizi che hanno rivelato loro i segreti più alti. La cosa ha perso il suo valore intrinseco, trasformandosi in un simbolo, in un codice. O.E. Mandelstam Ho visto la “debolezza” di questa tendenza nel fatto che i simbolisti avevano dimenticato come vedere veramente il mondo. Mandelstam credeva che una cosa abbia il vero valore quando è piena del calore dell'anima di una persona, quando è coinvolta nella sua vita. Secondo lui, la cultura russa nella sua essenza più profonda è collegata alla cultura ellenistica, come la intendeva lui: “L'ellenismo è l'ambiente cosciente di una persona con utensili invece di oggetti indifferenti, la trasformazione di questi oggetti in utensili, l'umanizzazione dell'ambiente circostante mondo, riscaldandolo con il più sottile calore teleologico. L'ellenismo è qualsiasi stufa accanto alla quale una persona si siede e ne apprezza il calore come simile al suo calore interiore. Infine, l'ellenismo è la barca funeraria dei morti egiziani, nella quale viene posto tutto il necessario per il proseguimento del viaggio terreno di una persona, fino a una brocca aromatica, uno specchio e un pettine... Prendiamo, ad esempio, una rosa e il sole, una colomba e una ragazza. È davvero che nessuna di queste immagini è interessante di per sé, e la rosa è un'apparenza del sole, il sole è un'apparenza di una rosa, ecc.? Le immagini sono sventrate, come animali imbalsamati e piene di contenuti alieni. Al posto della simbolica “foresta delle corrispondenze” c'è un laboratorio di peluche… Un eterno occhiolino. Non una sola parola chiara, solo accenni, omissioni. Rose annuisce alla ragazza, la ragazza alla rosa. Nessuno vuole essere se stesso."

Un altro famoso contemporaneo dei simbolisti E.UN. Bunin“contrapponeva” la loro aspirazione oltre i limiti del mondo visibile con la capacità dell'artista di dotare di poesia le cose più semplici e quotidiane: “... una sorta di sosta sorda, silenzio - solo la locomotiva a vapore sibila calda davanti - e in ogni cosa un fascino incomprensibile: e in questo temporaneo torpore e silenzio, e nell'attesa ansimante della locomotiva, e nel fatto che la stazione non è visibile dietro il muro rosso di vagoni merci fermi sul primo binario, su rotaie fuse, tra cui un pollo cammina e becca con calma, a casa, condannato a trascorrere pacificamente tutta la sua vita da pollo, perché - proprio a questa fermata e per niente interessato a dove e perché stai andando con tutti i tuoi sogni e sentimenti, la cui eterna ed alta gioia è associato a cose che esteriormente sono così insignificanti e ordinarie...” Questa comprensione della bellezza è vicina e V.V. Nabokov, uno scrittore per il quale Bunin, ovviamente, fu uno dei suoi insegnanti. L'eroe del romanzo di Nabokov "Il dono", il poeta Godunov-Cherdyntsev, prova "una pietà penetrante per la lattina in un terreno abbandonato, per l'immagine di una sigaretta calpestata nella terra dalla serie" Costumi nazionali", a una parola povera e casuale, ripetuta da una persona gentile, debole, amorevole, che ha ricevuto un rimprovero invano - a tutta la spazzatura della vita, che attraverso la distillazione alchemica istantanea, l'esperienza regale, diventa qualcosa di prezioso ed eterno."

Bunin ha distrutto molti tabù della letteratura classica russa. Iniziò a rappresentare dettagli della vita troppo "insignificanti", anche bassi, e scrisse apertamente sull'amore fisico. Ha trasformato perfino l'odore del letame in un dettaglio degno di poesia:

E gli usignoli cantano tutta la notte dai loro caldi nidi

Nella droga blu del letame fumante,

Nella polvere argentata di stelle nebbiose e luminose.

Nel suo racconto “Il risentimento”, dedicato a Bunin, Nabokov introduce un dettaglio simile e audace: “Occasionalmente, la radice tesa della coda di un cavallo si sollevava, un bulbo scuro si gonfiava sotto di essa, spremendo fuori un grumo rotondo e dorato, un secondo, un terzo, e poi le pieghe della pelle scura si stringerebbero di nuovo, e il corvo cadrebbe. coda" .

Nel descrivere paesi esotici, Bunin e Nabokov evitavano le spezie. Nel romanzo di Nabokov “Camera Obscura”, il talentuoso fumettista Gorn afferma che riempiendo l'immagine con dettagli semplici ma non banali, lo scrittore le dà vita: “Lo scrittore di narrativa parla, ad esempio, dell'India, dove non sono mai stato , e solo da lui e lo senti parlare di bayaderes, cacce alla tigre, fachiri, betel, serpenti - tutto questo è molto intenso, molto piccante, un completo, in una parola, segreto dell'est - ma cosa succede? Si scopre che non vedo nessuna India davanti a me... Un altro scrittore di narrativa dice solo due parole sull'India: di notte metto fuori gli stivali bagnati e al mattino su di essi è già cresciuta una foresta blu. .. - e subito per me l’India è come vivere, - il resto sono già me stesso, me lo immagino già io stesso.”

Tra i moderni scrittori di prosa russi, la scrittrice si distingue per il suo speciale atteggiamento artistico nei confronti del mondo delle cose

T.N. Grasso. Non solo non lesina nel descrivere le piccole cose: stabilisce la sua scala, equiparando audacemente oggetti e persone in una frase: “Il tritacarne del tempo schiaccia volentieri oggetti grandi, voluminosi e densi - armadietti, pianoforti, persone - e ogni fragile piccola cosa che è apparsa la luce di Dio, accompagnata da scherno e occhi strabici, tutti questi cani di porcellana, tazze, vasi, anelli, disegni..., bambole e mummie - passano attraverso di essa intatti." Oggetti e persone nelle opere di Tolstoj sono in così stretta interazione che sembra che il calore spirituale fluisca facilmente da una persona agli oggetti e viceversa: “Lamentandosi e sorpresa, ammirando e perplessa, la sua anima scorreva in un flusso uniforme dai buchi del telefono, si diffondeva sulla tovaglia, il fumo evaporato, danzava con la polvere nell'ultimo raggio di sole." Le metamorfosi che avvengono all'interno di una persona si riflettono nel cambiamento nella percezione dell'eroe delle cose che lo circondano. Ad esempio, durante l'infanzia, le decorazioni di cattivo gusto evocano ammirazione e fioriscono con metafore: “Oh stanza!... Una carovana di cammelli ha marciato attraverso la tua casa con passi spettrali e ha perso i suoi bagagli a Baghdad nel crepuscolo! Una cascata di velluto, piume di struzzo di pizzo, una pioggia di porcellana... tavoli preziosi su gambe ricurve, colonne di vetri chiuse di scivoli, dove delicati bicchieri gialli erano intrecciati con uva nera..." Gli eroi maturi guardano la stanza con occhi diversi: "Ebbene, questo è stato ciò che ha affascinato? Tutti questi stracci e cianfrusaglie, cassettoni dipinti malandati, goffi quadri di tela cerata, giardiniere traballanti, peluche logori, tulle rammendato, goffi oggetti di mercato, vetro scadente?

Uno scrittore può riempire una cosa di vita, animarla e privare una persona del suo volto, sottolineando il vuoto interiore dell'eroe.

Il mondo delle cose ispirate N.V. Gogol: per esempio, dall'immagine banale di vestiti vecchi appesi a corde per arieggiarsi, la sua immaginazione viene trasportata verso immagini luminose della fiera: “Tutto, mescolato insieme, costituiva per Ivan Ivanovic uno spettacolo molto divertente, mentre i raggi del sole , coprendo qua e là una manica blu o verde, un polsino rosso o un pezzo di broccato d'oro, o giocando con uno spitz di spada, ne faceva qualcosa di straordinario, simile al presepe che i furfanti nomadi portano in giro per le fattorie. Soprattutto quando una folla di persone, fitta, guarda il re Erode con una corona d'oro o Anton che guida una capra; dietro il presepe strilla un violino; Lo zingaro batte le mani sulle labbra invece che sul tamburo, e il sole tramonta, e il fresco freddo della notte del sud preme impercettibilmente più forte sulle spalle e sui petti freschi delle contadine piene. In questo passaggio c'è un movimento dall'inanimato, ammuffito al vivo, fresco, ma nelle opere di Gogol c'è un movimento inverso: i suoi eroi sono spesso persone che hanno dimenticato l'anima, e questo si riflette nei loro volti, che ricordano maschere.

Succede che l'assenza di un ritratto può dire di più sull'eroe di una rappresentazione dettagliata del suo aspetto, come in "Eugene Onegin" COME. Puškin. Mancanza di ritratto personaggio principale, Tatyana Larina, la dice lunga: il suo fascino non sta nella bellezza appariscente, ma nell'armonia interiore. Inoltre, senza un ritratto, l'immagine misteriosa e irraggiungibile di Tatiana rimane nel regno dei sogni, eccitando la nostra immaginazione. Pushkin descrive Olga Larina e Lensky in modo più dettagliato, ma nei ritratti di questi eroi utilizza dettagli che sono diventati cliché, ad es. luogo comune, nelle descrizioni dell'aspetto degli eroi di romanzi romantici e sentimentali: occhi azzurri, riccioli chiari (Olga), riccioli neri lunghi fino alle spalle (Lensky). Pertanto, Pushkin sottolinea l'assenza di volto degli eroi.

Attraverso la mancanza di tratti individuali N.V. Gogol rivela l'assenza di un'anima in una persona. Ad esempio, in "The Overcoat" crea un ritratto dettagliato di Akaki Akakievich Bashmachkin, pieno dei più piccoli dettagli: "Quindi, un funzionario ha prestato servizio in un dipartimento, non si può dire che il funzionario sia molto notevole, basso di statura, un po' butterato , un po' rossastro, un po' addirittura cieco nell'aspetto, con una piccola zona calva sulla fronte, con rughe su entrambi i lati delle guance e una carnagione che si chiama emorroidaria...” Secondo uno studioso dell'opera di Gogol B. Eikhenbaum(vedi Capitolo 4), è improbabile che tali dettagli aiutino il lettore a immaginare chiaramente l'eroe, ma la linea sonora in questa descrizione è molto più significativa: “ L'ultima parolaè messo in scena in modo tale che la sua forma sonora acquisisca uno speciale potere emotivo ed espressivo e sia percepita come un gesto sonoro comico, indipendentemente dal significato. È preparato, da un lato, con il metodo della crescita ritmica, dall'altro, con le desinenze consonantiche di più parole, che sintonizzano l'orecchio sulla percezione delle impressioni sonore (bucherellate - rossastre - cieche) e quindi suona grandioso, fantastico, senza alcuna relazione con il significato... La visione interiore rimane inalterata (non c'è niente di più difficile, credo, come disegnare gli eroi di Gogol) - dall'intera frase, molto probabilmente l'impressione rimane nella memoria di qualche tipo di suono scala, che termina con una parola ondulata e quasi logicamente priva di significato, ma insolitamente forte nella sua espressività articolatoria - "emorroidale". Il contrasto tra suoni sordi e sonori risulta essere più espressivo del ritratto dell'eroe, e sembra che la ripetizione del suono incolore e sordo "t" enfatizzi l'assenza del volto del personaggio.

L'assenza di tratti individuali nell'aspetto di Bashmachkin indica non solo la scarsa appariscenza dell'eroe tra la folla, ma anche il vuoto dentro di lui, l'assenza di un'intensa vita spirituale. Gogol ha creato un'intera galleria di proprietari terrieri, contadini, funzionari di vario genere, ma sulle pagine delle sue opere è difficile incontrare l'uomo: le azioni dei suoi eroi sono spesso dettate dal loro status sociale (orgoglio e servilismo), sogni di ottenere uno status più elevato nella società, di prosperità e non attraverso i movimenti dei loro cuori.

Gli eroi di Gogol vivono dimenticandosi dell'anima e il mondo abitato da queste persone assume tratti grotteschi e sembra irreale. Grottesco- violazione dei confini della plausibilità, esagerazione fantastica, combinazione dell'incongruo. Gogol raffigura un mondo bizzarro, fantastico, persino brutto, dove le persone perdono l'anima. Nella storia "Il naso", la vita quotidiana dell'eroe, il maggiore Kovalev, è così estranea agli interessi spirituali, e la sua essenza corporea è così lontana da quella spirituale, che c'è un divario tra l'esterno e l'interno: una parte del corpo, il naso, acquisisce la capacità di esistenza autonoma senza il suo proprietario.

Nel mondo grottesco di Gogol, alto e basso, significativo e piccolo cambiano posto, così un dettaglio “minore” può diventare il principale in un ritratto. Gogol descrive raramente gli occhi degli eroi, anche se tradizionalmente sono gli occhi il centro semantico del ritratto: l'anima dell'eroe sembra parlare attraverso di loro. Ad esempio, in "Un eroe del nostro tempo" M.Yu. Lermontov si sofferma in particolare sulla descrizione dell'espressione negli occhi di Pechorin: “Prima di tutto, non ridevano quando rideva! – Hai mai notato una tale stranezza in alcune persone?... A causa delle loro ciglia semiabbassate, brillavano di una sorta di lucentezza fosforescente, per così dire. Non era il riflesso del calore dell'anima o della fantasia giocante: era uno splendore, simile allo splendore dell'acciaio liscio, abbagliante, ma freddo...” Quando Gogol descrive il sarto Petrovich, si concentra su un aspetto completamente dettaglio non pittoresco: l'unghia dell'alluce: “E prima di tutto si precipitò negli occhi pollice, molto famoso ad Akakiy Akakievich, con una specie di unghia mutilata, spessa e forte, come il teschio di una tartaruga. Sebbene il focus della percezione del mondo sia sintonizzato sui più piccoli dettagli, il ritratto dell'eroe ci sfugge, ma nella nostra immaginazione appare un'immagine esotica di una tartaruga (la ripetizione dei suoni “ch” e “p” aiuta a concentrarsi su questa immagine). Un altro esempio di falso ritratto in "The Overcoat" è l'immagine di un generale sul coperchio di una tabacchiera, forata con un dito e sigillata con un pezzo di carta. Questo ritratto compare più volte, e così qualche generale sconosciuto e senza volto acquista peso sulle pagine dell’opera: nella grottesca Pietroburgo di Gogol il rango più importante dell'anima, facce.

I ritratti degli eroi di Gogol spesso assomigliano a immagini di bambole, e in "La storia di come Ivan Ivanovich litigò con Ivan Nikiforovich" i volti degli eroi sono generalmente paragonati a un ravanello e il naso, che ricorda una prugna, si distingue come il più parte visibile del viso. La differenza tra i personaggi risulta essere un'illusione: “La testa di Ivan Ivanovich sembra un ravanello con la coda rivolta verso il basso; La testa di Ivan Nikiforovich su un ravanello, con la coda in su. In “Dead Souls” il cadavere diventa lo “specchio dell'anima”: solo guardando il corpo senz'anima del pubblico ministero i personaggi si rendono conto che ha un'anima.

I ritratti nelle opere di Gogol assomigliano a maschere: creano un'immagine convenzionale. Spesso le loro cose e i dettagli quotidiani parlano in modo più eloquente dei suoi eroi. In "Dead Souls", mucchi di cenere buttati fuori da un tubo, posizionati ordinatamente sui davanzali delle finestre, parlano dell'inutilità e del vuoto della vita di Manilov. L'orologio a scatola, che emette un sibilo e poi un suono come se qualcuno colpisse una pentola rotta, enfatizza la sua stupidità. L'organetto con melodie miste di Nozdrev, con una pipa che continua a emettere suoni anche dopo la fine della musica, è simile al suo carattere assurdo e imprevedibile (“molto rumore per nulla”),

Nelle opere di Gogol non è possibile trovare una rappresentazione dettagliata dei sentimenti e dei pensieri di una persona. La diversità del mondo oggettivo creato dallo scrittore, delle sensazioni tattili, gustative e olfattive mette in risalto l'impersonalità e il vuoto all'interno dei suoi personaggi. Ma non solo il mondo creato da Gogol è in disarmonia. Un tragico conflitto si svolse nell'anima dello stesso scrittore: un credente, inorridito alla vista di un mondo abitato da anime morte, e un amante della vita, un buongustaio che godeva di gioie, colori, aromi e suoni semplici e terreni, combattuto in lui.

Nell'anima ha avuto luogo un conflitto altrettanto acuto tra l'artista e il filosofo L.N. Tolstoj. V.V. ha scritto dell'atteggiamento della maggior parte degli ammiratori dell'opera di Tolstoj nei confronti di questo conflitto. Nabokov nelle sue “Lezioni sulla letteratura russa”: “A volte voglio solo buttare giù il supporto immaginario da sotto i miei piedi calzati di bast e rinchiudermi in una casa di pietra su un'isola deserta con una bottiglia di inchiostro e una risma di carta, lontano da ogni “questione” etica e pedagogica, da cui si lasciava distrarre invece di ammirare i riccioli di capelli scuri sul collo di Anna Karenina. Ma questo è impossibile; Tolstoj è uno di questi, e la lotta tra l'artista, che si dilettava nella bellezza della terra nera, del corpo bianco, della neve blu, dei campi verdi, delle nuvole viola, e il moralista, che sosteneva che la finzione artistica è peccaminosa... continuò in la stessa persona”. I dettagli del ritratto su cui si concentra lo scrittore, di regola, rivelano il carattere dell'eroe, i suoi gusti, l'appartenenza sociale, ma i riccioli sul collo di Anna Karenina non rivelano tanto qualcosa nel suo carattere quanto trasmettono la visione del mondo di Tolstoj, la sua ammirazione per la bellezza del mondo e delle donne. Secondo Nabokov, il conflitto tra l'artista e il filosofo, nel complesso, è stato produttivo: vigilanza spirituale (il desiderio di verità, un'analisi profonda del proprio mondo interiore) e una visione molto sensuale e acuta del mondo, alla fine combinati organicamente in Le opere di Tolstoj. Tolstoj è così chiaro non solo su cosa pensano i suoi personaggi, ma anche su come appaiono, che durante lo sviluppo dei suoi enormi romanzi, l'aspetto di qualsiasi personaggio è accompagnato da un'immagine del suo comportamento individuale e da alcune caratteristiche dell'apparenza. Allo stesso tempo, Tolstoj mostra come l'aspetto di una persona cambia sotto l'influenza di uno stato interno. Pierre, in cattività, si rende conto che non è il bisogno, ma l'eccesso a rendere una persona infelice, e la sua volontà di sbarazzarsi di tutto ciò che non è necessario nella sua vita, per renderla spiritualmente più naturale, sana è enfatizzata dai cambiamenti nel suo aspetto: lui perde il peso in eccesso, diventa fisicamente più forte. Tolstoj paragona l'aspetto di Marya Bolkonskaya a una lanterna dipinta e scolpita, la cui bellezza è visibile quando è illuminata dall'interno: la luce della sua anima penetra principalmente attraverso i suoi occhi, motivo per cui gli occhi della brutta Marya sono belli. Tolstoj nota il bell'aspetto nei suoi occhi quando non pensa a se stessa. I suoi occhi radiosi si spengono quando si sente insultata, come, ad esempio, durante il matchmaking di Anatole. L'amore per Nikolai Rostov le riempie gli occhi di luce, lei diventa attraente e lui si innamora dei suoi occhi radiosi. Il suo aspetto parla del cambiamento nella visione del mondo del principe Andrei Bolkonsky. Quindi, dopo Austerlitz e la morte di sua moglie, il suo aspetto è “estinto, morto”. L'amore per Natasha trasforma il principe Andrei: "con un volto radioso, entusiasta e rinnovato per la vita", comunica i suoi sentimenti a Pierre. Dopo il tradimento di Natasha, Bolkonsky si amareggia e esteriormente diventa simile a suo padre, che non riesce a perdonare. Prima della sua morte, quando inizia il suo “risveglio dalla vita”, l'aspetto di Bolkonsky è infantile (paragonando una persona morente a un bambino, Tolstoj illustra la sua idea che la morte non è la fine, ma forse l'inizio di una nuova vita).

I dettagli interni nelle opere di Tolstoj creano uno sfondo molto naturale e realistico e spesso tali dettagli hanno un significato profondo. Pertanto, la scala da cui è caduto il personaggio principale della storia "La morte di Ivan Ilyich" è un simbolo importante. Lo scopo della vita di Ivan Ilyich è salire la scala della carriera, ma lungo un'altra scala spirituale scende (ricordate l'immagine di una scala descritta nella Bibbia, nelle visioni di Giacobbe, lungo la quale salgono gli angeli, la "Scala" di Giovanni Climaco: questo simbolo si trova spesso nell'iconografia russa).

Immergendosi nel mondo interiore di una persona, Tolstoj lo dettaglia anche il più possibile, trasmettendo nel suo monologo interno i minimi giri di pensieri, sensazioni, sentimenti, tracciando il complesso percorso dei cambiamenti spirituali nel mondo interiore dei suoi eroi. Il suo modo di rappresentare il mondo interiore degli eroi di I.G. Ha chiamato Chernyshevskij "dialettica dell'anima":“L'analisi psicologica può prendere direzioni diverse: un poeta è interessato principalmente ai contorni dei personaggi; un altro: influenza relazioni pubbliche e scontri quotidiani sui personaggi; terzo: la connessione tra sentimenti e azioni; quarto: analisi delle passioni; Il conte Tolstoj è soprattutto il processo mentale stesso, le sue forme, le sue leggi, la dialettica dell’anima, per dirla in un termine definitorio”.

Chernyshevskij identifica tre tipi di psicologismo:

1. Una sensazione immobile viene analizzata e scomposta nelle sue parti componenti. Un'immagine così statica del mondo interiore ricorda un "tavolo anatomico".

Questa è l'autoanalisi di Pechorin da "A Hero of Our Time" M.YU. Lermontov corrisponde al primo metodo di analisi psicologica: non c'è caos in esso, sono elaborati in modo letterario. I monologhi interni nelle opere di Tolstoj sono più naturali. Descrivendo lo stato di Anna Karenina dopo un viaggio a Mosca per far visita al fratello sul treno, Tolstoj mostra la confusione che l'ha colta in diversi modi: attraverso un monologo interno, attraverso le sue sensazioni sensoriali, attraverso l'espressione esterna dei sentimenti, attraverso l'immagine di una corda tesa: “Perché mi vergogno?” – si chiese con sorpresa offesa. Lasciò il libro e si appoggiò allo schienale della sedia, tenendo stretto il coltello con entrambe le mani. Non c'era niente di vergognoso... Ricordavo il ballo, ricordavo Vronskij e il suo viso amorevole e sottomesso, ricordavo tutti i miei rapporti con lui: non c'era niente di vergognoso. E allo stesso tempo, proprio in questo luogo dei ricordi, il sentimento di vergogna si intensificava, come se una voce interiore, proprio qui, quando si ricordava di Vronskij, le dicesse: "Caldo, molto caldo, caldo". "Bene allora? – si disse con decisione, spostandosi sulla sedia. - Cosa significa questo? Ho paura di guardarlo dritto negli occhi? E allora? Esiste davvero qualche altro rapporto tra me e questo ragazzo agente oltre a quello che esiste con ogni conoscente?" Lei sorrise con disprezzo e riprese in mano il libro, ma non riusciva assolutamente a capire cosa stesse leggendo. Fece scorrere un coltello da taglio lungo il vetro, poi ne appoggiò la superficie liscia e fredda alla guancia e quasi rise forte per la gioia che all'improvviso si impossessò di lei senza motivo. Sentiva che i suoi nervi, come corde, venivano tirati sempre più stretti su alcuni pioli avvitati. Sentiva che i suoi occhi si aprivano sempre di più, che le dita delle mani e dei piedi si muovevano nervosamente, che qualcosa premeva dentro di lei e che tutte le immagini e i suoni in questo crepuscolo vacillante la colpivano con straordinaria luminosità.

Un maestro riconosciuto nella rappresentazione del mondo interiore dell'uomo è FM Dostoevskij. Ha guardato con coraggio e imparzialità nel sottosuolo dell'anima umana, nel subconscio. Di norma, gli eroi di Dostoevskij appaiono davanti a noi nei momenti di crisi della loro vita, quando le piccole questioni quotidiane passano in secondo piano per loro e le principali, "dannate" domande sono sotto i riflettori: sul significato e lo scopo della vita, sul scelta tra il bene e il male. La vita interiore degli eroi diventa insolitamente intensa, la maschera cade e il sottosuolo della loro anima si apre davanti a noi: quei sentimenti, pensieri cari che una persona nasconde non solo agli altri, ma anche a se stessa. Quasi ogni eroe di Dostoevskij ha un'idea cara e in tali momenti testare o attuare questa idea diventa il significato della loro vita. L '"idea amata" si trova sotto la critica di altri personaggi o riceve il suo sviluppo, scoprendo nuove sfumature di significato nella presentazione di altri personaggi, in teorie simili. Il monologo interno degli eroi di Dostoevskij si trasforma, infatti, in un dialogo: l'eroe, riflettendo, discute con se stesso e con avversari immaginari.

Tolstoj e Dostoevskij hanno risposto alla domanda su cosa si nasconde nel profondo dell'anima di ogni persona in modi completamente diversi. Dostoevskij considerava l'uomo un essere essenzialmente irrazionale. Nell'anima sotterranea dei suoi eroi scopriamo spesso un desiderio di autodistruzione, che può esprimersi “in superficie” sia in azioni brutte che in sacrifici. Tolstoj credeva che ogni persona, guardando in profondità in se stesso, troverà Dio lì: questa è ciò che chiamava la fonte della moralità e della saggezza presente in ogni persona. I suoi eroi si distinguono, nel complesso, per quanto questa fonte sia limpida in loro, per quanto siano stati in grado di mantenere la purezza e la naturalezza, per quanto siano incorrotti dalla società e dalla civiltà. Nonostante questa discrepanza nella loro comprensione dell'essenza natura umana, Tolstoj e Dostoevskij sono uniti dal desiderio di penetrare negli angoli più cari dell'animo umano. Hanno catturato il processo stesso della nascita di pensieri, idee e sentimenti. A differenza di loro, È. Turgenev ha rifiutato di esporre la vita dell'anima dei suoi eroi. Credeva che il sentimento fosse troppo irrazionale, misterioso e che l'analisi diretta lo semplifichi, e quindi “lo psicologo deve scomparire dall'artista, proprio come uno scheletro scompare dall'occhio sotto un corpo vivo e caldo, per il quale funge da supporto forte ma sostegno invisibile”. Rivela il mondo interiore dei suoi eroi attraverso manifestazioni esterne (gesti, comportamenti, aspetto), attraverso la loro percezione della natura, della musica, motivo per cui chiamiamo Turgenev un maestro "psicologismo nascosto".

Nella storia "Primo amore", Turgenev affronta l'autocoscienza di un adolescente (si considera un adulto) e le manifestazioni esterne della sua età (si comporta come un bambino). La spontaneità infantile si esprime nel modo in cui l'eroe reagisce a un nuovo sentimento d'amore per lui: “Mi sono seduto su una sedia e sono rimasto seduto a lungo come incantato. Quello che sentivo era così nuovo e così dolce... Mi sedevo, guardandomi leggermente intorno e senza muovermi, respirando lentamente e solo di tanto in tanto ridevo in silenzio, ricordando, poi mi sentivo freddo dentro al pensiero che ero innamorato, che eccola qui, questo è amore. Il volto di Zinaida fluttuava silenziosamente davanti a me nell'oscurità - fluttuava e non fluttuava; le sue labbra sorridevano ancora misteriosamente, i suoi occhi mi guardavano un po' di sbieco, interrogativi, pensierosi e teneri... proprio come nel momento in cui mi separavo da lei. Alla fine mi alzai, andai in punta di piedi verso il letto e, con cautela, senza spogliarmi, appoggiai la testa sul cuscino, come se temessi di disturbare con un movimento improvviso ciò di cui ero pieno. Il comportamento esprime più accuratamente lo stato psicologico dell'eroe rispetto alla sua autostima.

Anche lo psicologismo nascosto è caratteristico di modo creativo UN .P. Cechov. I contemporanei spesso rimproveravano allo scrittore il fatto che nelle sue opere era impossibile trovare un pensiero, un'idea chiara, cioè una moralità esplicita dell'autore comprensibile al lettore. In effetti, può sembrare che Cechov stia sfiorando la superficie. Una delle manifestazioni di tale “superficialità” è l'assenza di descrizioni dettagliate e di lunghi monologhi interiori nelle sue opere. Tuttavia, in Cechov, una frase che sembra non significare nulla, un dettaglio casuale, può dire più di passaggi verbosi. Ad esempio, nella storia “Il grande Volodya e il Piccolo Volodya”, l'insieme di suoni che l'eroe canta in risposta alle osservazioni degli altri personaggi, “Tara...ra...bumbia”, non significa niente e molto: questo la canzone esprime la sua riluttanza ad ascoltare, rispondere o condurre un dialogo con un'altra persona. Il "dettaglio insignificante" in "Darling" - la sedia polverosa di suo padre, senza una gamba, che giace in soffitta - rivela il vuoto della protagonista, Olenka, la sua sensazione che nessuno abbia bisogno di lei. Il ritratto dell'eroina non può essere definito dettagliato: uno sguardo gentile, guance rosee, un collo bianco con un neo e un'indicazione che Olenka è una giovane donna “molto sana”. Il suo aspetto sano sottolinea che non è dilaniata dalle contraddizioni né tormentata dai dubbi. A seconda del suo stato interno, Olenka ingrassa o perde peso: il vuoto all'interno dell'eroina si riempie facilmente con gli interessi dei suoi cari, e quando perde le persone vicine, il significato lascia la sua vita con loro, perde peso, diventa noiosa . Nella mente del lettore appare l'immagine di una certa cavità vuota, le cui dimensioni dipendono dal riempimento dall'esterno (con opinioni sulla vita, sugli interessi degli altri). Cechov è stato spesso paragonato agli impressionisti, ma può anche essere paragonato a loro Amedeo Modigliani: alcune linee precise, tratti - e immagini sorprendentemente vivaci e penetranti appaiono davanti a noi.

Nel 20 ° secolo metodi di analisi psicologica come monologhi interni dettagliati, dettagliati quadro psicologico, si può trovare principalmente nelle opere di scrittori russi che continuano le tradizioni del realismo classico (M.A. Sholokhov, A.I. Solzhenitsyn, V.G. Rasputin). Artisti del 20° secolo spesso creano monologhi interni, che sono un flusso trasandato di pensieri, sentimenti, impulsi subconsci dell'eroe, "flusso della mente". Nella letteratura russa, a un'esposizione così schietta del mondo interiore del XIX secolo. Venuto vicino L.N. Tolstoj in “Anna Karenina”, quando descriveva la confusione dell'eroina prima della morte: “Se lui, non amandomi, è gentile e gentile con me per dovere, e non ottiene quello che voglio, allora è anche mille volte peggio che rabbia.” ! Questo è l'inferno! E questo è esattamente quello che è. Non mi ama da molto tempo. E dove finisce l’amore, inizia l’odio. Non conosco affatto queste strade. Ci sono delle montagne, e tutte le case, le case... E nelle case tutta la gente, la gente... Ce ne sono così tante, non c'è fine, e tutti si odiano. Bene, lasciami inventare ciò che voglio per essere felice. BENE? Divorziono, Alexey Alexandrovich mi dà Seryozha e sposerò Vronskij. Maestri riconosciuti del “flusso di coscienza” sono M. Proust, A. Bely, J. Joyce.

Nel 20 ° secolo Si stanno sviluppando e appaiono anche nuove forme di psicologismo nascosto. Ad esempio, lo stato dell’eroe si rivela attraverso un cambiamento nella sua percezione del tempo: lo scrittore può “comprimere” il tempo o rallentare la narrazione. Ad esempio, ha trasmesso magistralmente la sensazione interiore di velocità e ritmo della vita I.A. Bunin. Nel suo romanzo "La vita di Arsenyev", una vita ricca di emozioni ed eventi si esprime in un aumento della velocità e del ritmo complessivo. Arsenyev osserva: "La velocità e la debole volontà con cui mi sono arreso a tutto ciò che mi è caduto addosso così accidentalmente è stata sorprendente". L'innamoramento è un trascorrere del tempo diverso dal solito: “...Sono uscito dalla redazione solo alle tre, completamente stupito dalla rapidità con cui tutto è avvenuto: non sapevo allora che questa velocità, il scomparsa del tempo, è il primo segno dell'inizio del cosiddetto amore." Un giorno può equivalere a dieci anni, come nella storia " Colpo di sole“: “Sia ieri che questa mattina sono stati ricordati come se fossero dieci anni fa”. Un'alternativa a un tale aumento della velocità della vita può essere la calma, la quotidianità misurata, il tempo contato da una sveglia: "Silenzio, nel silenzio, corsa misurata nella camera da letto del proprietario della sveglia". In tali momenti, il tempo si trasforma in “eternità”: “Questi giorni sono trascorsi senza fine nella noia dell’aula del ginnasio... e nel silenzio di due calde stanze borghesi, la cui calma era aggravata non solo dal suono sonnolento della sveglia... ma anche dal lieve crepitio dei fuselli... - camminavano lenti, monotoni».

La letteratura dimostra ampie possibilità per padroneggiare sia il mondo esterno che quello interno dell'uomo. Epoche diverse nella storia della cultura differiscono nella loro interpretazione dell'essenza delle relazioni di questi mondi. Pertanto, i romantici cercano immagini nella realtà che li circonda che siano in sintonia con il loro mondo interiore, complesso e vibrante, motivo per cui sono spesso attratti dall'esotico e dagli elementi. Per i simbolisti, il mondo esterno è pieno di indizi, di indizi che rivelano Misteri superiori. Gli scrittori realisti mostrano come lo stile di vita influenza una persona, quindi nel loro lavoro prende vita il mondo della vita quotidiana e le cose semplici.

Analizzando il lavoro di scrittori e poeti, possono essere suddivisi condizionatamente in coloro la cui percezione è più reattiva al mondo dei fenomeni mentali e coloro che sono più sensibili alle immagini del mondo esterno, che trasmettono una ricca tavolozza di sensazioni sensoriali: visive , gustativo, olfattivo, tattile. Ma è importante capirlo vero scrittore, non importa come sia impostato il focus della sua percezione del mondo, mostra il mondo esterno e quello interno nella loro sottile influenza reciproca. Pertanto, è impossibile analizzare l’opera, analizzare l’essenza dei personaggi dei personaggi, considerando il mondo immagini visive e il mondo interiore degli eroi in isolamento. È necessario capire che la visione del mondo degli eroi e dell'autore si esprime non solo nei monologhi interni, nelle valutazioni dirette, nelle didascalie, nelle divagazioni liriche, ma anche nei dettagli degli interni, del paesaggio, nella descrizione dell'aspetto degli eroi, del loro costume e del modo di comportarsi.

Domande

1. Quale tipo di letteratura è più adatta a rappresentare il mondo interiore dell'autore e quale a trasmettere i pensieri e i sentimenti dell'eroe?

2. Perché la poesia è caratterizzata da una forma poetica?

3. Quali ragioni oggettive limitano le capacità del drammaturgo?

4. Quali tipi di psicologismo identifica N.G.? Chernyshevskij?

5. Qual è il ruolo del dettaglio nel romanzo di A.S. "Eugene Onegin" di Pushkin?

6. Perché i ritratti di N.V. Gogol può essere definito un falso ritratto?

7. Fornisci i tuoi esempi di come cambia l'aspetto dei personaggi di L.N. Tolstoj sotto l'influenza del loro stato interno.

8. Quali tecniche di psicologismo nascosto sono utilizzate da I.S. Turgenev e A.P. Cechov?

Bunin I.A. Colpo di sole // I.A. Bunin. L'amore di Mitya: storie e storie" M" 2000. P.222.

Bunin I.A. Vita di Arsenyev // I.A. Bunin. Opere raccolte: in 5 libri. Kk 5. San Pietroburgo, 1994. P. 196.

I metodi per tracciare un dramma possono essere diversi. Il genere drammatico della letteratura, come quello epico, ha accesso all'incarnazione sia diretta che indiretta dei conflitti negli eventi rappresentati; sia esterni che azione interna; storie concentriche e di cronaca. Gli studiosi di letteratura e teatro moderni sono sempre più contrari alle restrizioni dogmatiche nell'ambito della trama drammatica, su cui insistevano i teorici delle epoche passate (l'esigenza di un unico conflitto tra i personaggi e una rappresentazione diretta della loro lotta, che termina con un epilogo). “Condensata” nel magro tempo scenico, l'azione del dramma è solitamente molto attiva e propositiva. Goethe nelle lettere a Schiller

giustamente notato che il dramma, in misura molto maggiore dell'epica, è caratterizzato da motivi che spingono continuamente l'azione in avanti. Allo stesso tempo, le opere drammatiche sembrano essere estremamente piene di eventi. Il dramma, rispetto a qualsiasi altra forma letteraria, accoglie numero maggiore eventi in uno spazio e in un tempo più piccoli.

In molte opere teatrali, episodi complessi e intricati sono “concentrati” in piccoli periodi di tempo della trama. "Il Cid" di Corneille, "Phaedre" di Racine, la commedia di Molière, "Le nozze di Figaro" di Beaumarchais, "Woe from Wit" di Griboyedov, "L'ispettore del governo" di Gogol sono pieni di eventi decisivi.

La concentrazione degli eventi è caratteristica anche (anche se in misura minore) di molti drammi, la cui azione si svolge in un lungo periodo di tempo. Ad esempio, in Cechov, nei singoli atti delle sue opere teatrali (nonostante il fatto che qui prevalga l'azione interna), accadono molte cose importanti per i personaggi. Quindi, nel primo atto di "Tre sorelle" appare Vershinin, Masha lo incontra e parla con interesse per la prima volta; dichiara il suo amore a Irina Tuzenbakh; Andrey propone a Natasha. E tutto questo in una stanza (il soggiorno della casa dei Prozorov) in meno di un’ora!

L'intensità e l'intensità dei conflitti ricreati nel dramma sono associati all'intensità degli eventi. Un romanzo, un racconto o un racconto possono essere dominati da episodi che rivelano uno stato di equilibrio e tranquillità (“Dafni e Cloe” di Long, “I proprietari terrieri del vecchio mondo” di Gogol, “Khor e Kalinich” di Turgenev, “Infanzia” di Tolstoj ). Nel dramma, vengono invariabilmente alla ribalta situazioni di vita associate ad alcuni tipi di antagonismi e scontri.

Conflitto in diverso generi drammatici ha un carattere diverso. Le farse, così come molte commedie, sono piene di incomprensioni e divertenti scontri tra i personaggi. Nelle tragedie, nei drammi veri e propri e nei cosiddetti “ alte commedie“Si incarnano conflitti seri e profondi. Il genere drammatico della letteratura in generale gravita verso situazioni di conflitto acuto. Hegel notò anche che "è ricco di collisioni" (cioè di conflitti. - V.X.) la situazione è il soggetto principale dell'arte drammatica" (43, 1, 213).

Il conflitto nella stragrande maggioranza dei casi permea l'intera opera drammatica e risiede

la base di ogni episodio. Pertanto, i personaggi del dramma sono caratterizzati da emozioni intense. I personaggi di tragedie, commedie e drammi sono quasi sempre in uno stato di eccitazione e ansia, anticipazione e ansia (le prime scene di Amleto, Faust e Woe from Wit, The Thunderstorm e Optimistic Tragedy). Il direttore del Teatro d'Arte V. I. Nemirovich-Danchenko, lavorando all'opera di Cechov "Tre sorelle", ha ispirato gli artisti di cui avevano bisogno per "guadagnarsi" l'insoddisfazione, intrisi dell'ansia dei personaggi, sentire il loro nervosismo e nervosismo. La tensione drammatica è anche inerente a molte commedie. Così, ne “Il guerriero vanaglorioso” di Plauto per posta, tutti i personaggi si preoccupano di salvare la giovane Filocomasia dalla prigionia; ne L'ispettore generale di Gogol, i funzionari distrettuali sono allarmati dall'arrivo del revisore dei conti. La tensione nell'azione delle commedie è spesso alimentata da desideri e aspirazioni meschini e indegni. Ma nella stragrande maggioranza dei casi è presente anche in questo genere.

Da qui l'originalità dell'immagine psicologica. I sentimenti e le intenzioni che non sono completamente formati e intrecciati con gli altri, di regola, non diventano oggetto di rappresentazione drammatica. Nel dramma, è difficile immaginare qualcosa di simile all'episodio di Guerra e pace, quando Petya Rostov, alla vigilia della sua battaglia fatale, sonnecchia vicino al fuoco notturno, sogna e ascolta la musica che risuona dentro di lui. Le esperienze complesse e indefinite sono pienamente accessibili solo nella forma epica - monologo interiore con allegate le caratteristiche dell'autore.

La sfera psicologica del dramma sono sentimenti forti che hanno completamente preso possesso di una persona, intenzioni coscienti, pensieri formati. Secondo Schiller il teatro e il dramma nascono dal bisogno umano di “sentirsi in uno stato di passione” (107, 15). Per il drammaturgo e attore, secondo Stanislavskij, ciò che è importante prima di tutto è il nucleo volitivo delle emozioni. Così, Cechov, che ha seguito attentamente i mutevoli stati d'animo dei suoi eroi, ha rivelato la loro costante ansia, la loro attiva insoddisfazione per la vita a modo loro. Perfino Maeterlinck, interessato alle esperienze irrazionali e mistiche dell'uomo, ha dato certezza e forza a tali sentimenti in opere come La morte di Tentagille.

L'intensità delle emozioni, la capacità di abbandonarsi sconsideratamente alle passioni, la durezza delle valutazioni, la repentinità delle decisioni

Le azioni sono caratteristiche degli attori drammatici molto più che dei personaggi opere epiche. Il celebre tragico francese Talma notava che il drammaturgo “riunisce in un piccolo spazio, nell’arco di appena due ore, tutti i movimenti… che anche un essere appassionato spesso può sperimentare solo in un lungo periodo della vita” (56, 33 ).

Non sorprende, quindi, che le opere teatrali siano dominate da personaggi con pochi tratti ben definiti. "...Eroi drammatici per la maggior parte più semplici dentro di sé”, notava Hegel, “delle immagini epiche”. (43, 1, 247). Sebbene il dramma sia capace di impressioni, stati d'animo ed esperienze sfumate dei personaggi (ricorda le opere di Ibsen e Cechov), in quest'area è notevolmente inferiore ai generi epici, principalmente al romanzo socio-psicologico.

COMPOSIZIONE DELLA STORIA

Destinati alla rappresentazione scenica, i drammi sono suddivisi in atti (azioni), separati tra loro dall'indicazione diretta o indiretta di un'interruzione dello spettacolo teatrale (intervallo). La divisione delle opere in atti iniziò con il dramma romano antico (Plauto, Terenzio). La forma in cinque atti, che ha origine nella letteratura antica, è da tempo radicata nel dramma europeo dei tempi moderni. Nella letteratura ultimi secoli Sono comuni anche opere drammatiche in quattro e tre atti.

Tuttavia, tale divisione del testo delle opere teatrali non è diventata universale. Non era nel dramma medievale europeo e in Le opere di Shakespeare, le cui opere furono solo successivamente suddivise in atti secondo le norme del classicismo. Inoltre, in numerosi drammi dei secoli XIX e XX non esiste alcuna divisione in atti. (la prima parte del Faust di Goethe, il Boris Godunov di Pushkin, le opere di Brecht, numerosi piccoli drammi in un atto).

All'interno degli atti si distinguono fenomeni (tedesco: Auftritt), talvolta impropriamente chiamati “scene” (latino: scena). Questa è una parte del testo di un'opera drammatica, durante la quale la composizione degli attori sulla scena rimane invariata. L'evidenziazione testuale dei fenomeni esiste già nelle commedie romane. Diventa la norma tra i classicisti e dura fino al XIX secolo. compreso. Nella drammaturgia medievale, nelle opere di Shakespeare,

gli scrittori del preromanticismo e del romanticismo (Goethe, Kleist) non si accorgono del fenomeno.

Nella drammaturgia a cavallo tra il XIX e il XX secolo, dove le forme di azione divennero nettamente più complesse e la dinamica delle esperienze dei personaggi si intensificò, i fenomeni cessarono di essere registrati e, in sostanza, scomparvero. Le osservazioni dei personaggi all'interno dell'atto ammontavano ora a un flusso continuo (commedie di Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, Shaw). È significativo che ci siano fenomeni in i primi drammi Cechov e la loro assenza ne “Il Gabbiano” e nelle opere successive. I fenomeni non sono stati indicati nemmeno da Blok, Gorkij e dalla maggior parte dei drammaturghi degli ultimi decenni.

Atti e fenomeni, di regola, sono registrati in opere drammatiche con un linguaggio chiaramente espresso, dinamico, unificato conflitto esterno. La designazione testuale di atti e fenomeni conferisce alle commedie una completezza compositiva esterna: le fasi dell'azione ricevono maggiore chiarezza.

Ma un altro aspetto della composizione delle opere drammatiche è particolarmente significativo: la loro suddivisione in episodi scenici, spesso chiamati quadri o scene (vedi capitolo X, p. 221).

La piccola forma drammatica è caratterizzata da spettacoli costituiti da un solo episodio scenico. Questi sono "L'orso", "Matrimonio", "Anniversario" di Cechov. Le opere di grande forma drammatica, che occupano l'intera rappresentazione teatrale, sono costituite da diversi episodi: il tempo dell'azione qui viene interrotto in un modo o nell'altro e il suo posto cambia spesso.

Nelle forme prevalenti dell'arte teatrale e drammatica europea (inclusa quella russa), l'azione è concentrata in pochi e abbastanza ampi episodi. Questo principio artistico risale alle antiche tragedie.

Durante il classicismo, la divisione del dramma in episodi scenici coincideva con la loro divisione in azioni (atti). Questo è caratteristico anche delle opere drammatiche successive (la maggior parte delle opere di A. Ostrovsky, Cechov, Gorkij). Allo stesso tempo, le azioni (atti) del dramma consistono spesso in due, tre o più episodi.

Concentrare l'azione in episodi scenici relativamente pochi ed estesi, da un lato, incatena lo scrittore: lo priva della libertà di organizzare la trama, inerente alle opere epiche. Ma d'altra parte, una tale costruzione rende drammatica

l'azione è più dettagliata. Negli episodi estesi, i pensieri e i sentimenti dei personaggi vengono rivelati in modo più completo. Allo stesso tempo, la concentrazione dell'azione nello spazio e nel tempo crea l'illusione della realtà di ciò che viene rappresentato, che è importante per lo spettatore teatrale.

Il dramma classico dell'Europa orientale e medievale (le tradizioni di quest'ultimo erano preservate nelle rappresentazioni teatrali popolari), al contrario, sono caratterizzati dalla frammentazione dell'azione in numerosi e brevi frammenti. Pertanto, negli spettacoli di teatro popolare cinese, il luogo e il tempo dell'azione cambiano molto spesso. Con tale frammentazione della raffigurazione, la forma drammatica si avvicina all'epica. Il drammaturgo è paragonato al narratore. Sembra dire ai lettori e agli spettatori: ora andiamo da qualche parte, confrontiamo questi due fatti, saltiamo un periodo di tempo, ecc. Pertanto, un dramma in cui l'azione è divisa in frammenti è spesso chiamato epico. Con questa espressione (“drammaturgia epica”, “ teatro epico") utilizzato da Brecht. Il termine "dramma epico" non è abbastanza rigoroso. Come le opere drammatiche "ordinarie", le opere dette epiche sono composte da episodi scenici che coinvolgono azioni linguistiche dei personaggi. Sono una specie di narrativa, una specie di epica.

Formazione epica dà molto drammaticità. In primo luogo, con il suo aiuto, la vita nello spazio e nel tempo viene abbracciata più liberamente. In secondo luogo, il dramma epico moderno fa molto affidamento sui propri effetti compositivi. Grazie alla frammentazione degli episodi scenici risulta estremamente “montage”. Allo stesso tempo, i frequenti trasferimenti di azione nello spazio e nel tempo distruggono l'illusione dell'autenticità di ciò che viene rappresentato e ricordano ai lettori, soprattutto agli spettatori, che non hanno a che fare con la realtà, ma con i frutti della finzione e del gioco.

Dramma del XX secolo - compreso quello sovietico - fa affidamento su entrambi i familiari Europa occidentale e il modo in cui la Russia organizza gli episodi teatrali e l'esperienza del dramma epico.

CARATTERISTICHE DEL DISCORSO

I drammaturghi utilizzano forme di discorso che consentono agli attori caratteristici di rivolgersi contemporaneamente sia ai loro partner di scena che al pubblico: discorso drammatico

effettua contemporaneamente il contatto verbale dal vivo dei personaggi tra loro e la comunicazione degli attori con auditorium. Le dichiarazioni qui hanno uno speciale potere emotivo e persuasivo, che le avvicina alle opere oratorie e liriche. Il discorso principale "portatore" dell'azione drammatica è il dialogo: i personaggi comunicano (e, in particolare, entrano in conflitto) tra loro, scambiandosi osservazioni. Il dialogo con la massima attività rivela le situazioni di un dato momento nella loro unicità, “materializza” il corso degli eventi e la dinamica dei rapporti tra i personaggi.

Essendo rivolto al pubblico, il discorso drammatico agisce come un monologo, o più precisamente come un monologo inverso, perché il contatto degli attori-personaggi con il pubblico è unilaterale: questi ultimi non sono in grado di influenzare il flusso del discorso programmato da il drammaturgo. Gli inizi del monologo del discorso drammatico appaiono in due modi: in primo luogo, come componente sottostante delle osservazioni dialogiche, che sono indirettamente, non intenzionalmente rivolte al pubblico; in secondo luogo, sotto forma di monologhi stessi: lunghe dichiarazioni che vanno oltre l'ambito della comunicazione reciproca tra i personaggi e si rivolgono direttamente al pubblico. Il dialogismo pronunciato nelle opere drammatiche, in altre parole, convive invariabilmente con il monologo, sia nascosto, interno, sia esplicito, esterno.

Il monologo nel dramma è un mezzo artistico unico e inestimabile. Rivela il significato di ciò che viene raffigurato, esalta la drammaticità dell'azione e la esprime direttamente. Classicisti ed educatori hanno più volte parlato del monologo come rivelazione del mondo interiore dei personaggi del dramma. Secondo D. Diderot, “un monologo è un momento di tregua per l'azione e di eccitazione per il personaggio”; i monologhi “producono un effetto molto forte” perché “iniziano ai piani segreti degli eroi” (53, 409-410, 381).

Inoltre, gli inizi del monologo del dramma sono coinvolti nella creazione di un'atmosfera emotiva comune all'autore, al personaggio, all'attore e al pubblico ricevente. Questo è il mezzo più importante per unire il palco e l'auditorium, la “materializzazione” dei sentimenti evocati nel pubblico dall'opera. Tali sono le esibizioni del coro nelle tragedie e nelle commedie dell'antichità, le invettive dei ragionatori nella drammaturgia del classicismo, così come le dichiarazioni degli eroi delle commedie realistiche, come se attendessero una risposta compassionevole da parte del pubblico (il finale

monologhi di "Zio Vanja" e "Tre sorelle"), canzoni ("zong") nel teatro epico moderno.

Insieme ai lunghi monologhi, il contatto con il pubblico viene effettuato con successo da giudizi, massime, proverbi brevi, aforistici e appropriati, che spesso sono una sorta di monologhi ridotti. Tali osservazioni hanno un carattere generalizzante e quindi sono in grado di toccare ugualmente i nervi sia dei partecipanti diretti alla conversazione che dei suoi testimoni (compresi pubblico teatrale). L'aforisma del discorso si fa sentire nel dramma antico (soprattutto nelle commedie), nel teatro popolare del Medioevo, nelle opere di Shakespeare e nelle tragedie di Schiller. Le osservazioni spiritose e le generalizzazioni, che in seguito divennero proverbi, in "Woe from Wit" di Griboedov sono inestimabili; detti popolari adatti nelle opere di Ostrovsky; aforismi nella drammaturgia di Gorkij. “I personaggi di una buona commedia dovrebbero parlare per aforismi. Questa tradizione va avanti da molto tempo”, ha detto l’autore di “At the Lower Depths” (82, 1, 745).

La relazione nel dramma tra discorso dialogico e monologo è stata storicamente variabile. La drammaturgia “prerealistica” è in gran parte monologica; in essa sono chiaramente espressi i principi canto-lirici e retorico-poetici. Negli ultimi due secoli il monologo è stato enfatizzato molto meno; nelle opere realistiche di solito viene livellato in una catena di dialoghi conversazionali casuali. "Per i monologhi di "Woe from Wit", ha affermato G. O. Vinokur, "è essenziale, prima di tutto, che la stragrande maggioranza di essi partecipi direttamente al dialogo scenico e sia rivestito in appropriate forme dialogiche esterne". (38, 278). Le tecniche dialogiche prevalgono su quelle monologiche nelle opere di Gogol e Ostrovsky, Cechov e Gorkij, nel dramma sovietico degli ultimi decenni, in particolare nelle opere di A. Vampilov. Nel corso dei secoli XIX-XX. il discorso drammatico si è liberato dal precedente “incarico” retorico, ha acquisito una maggiore energia nell'individualizzare le caratteristiche del personaggio così come è in questo momento azioni in questo stato mentale. Tuttavia, nella drammaturgia realistica, i monologhi stessi mantengono il loro significato. Ricordiamo i numerosi pensieri ad alta voce di Katerina da "Il temporale", o i discorsi ispirati di Petya Trofimov di Cechov sul passato e il futuro della Russia, o i ragionamenti di Satin di Gorkij sull'uomo.

Il dialogo e il monologo nel dramma sono visti come complementari e ugualmente necessari. Allo stesso tempo, interagiscono attivamente, formando spesso un'unica, indissolubile fusione verbale: il dialogo colloquiale e rilassato si trasforma poeticamente e retoricamente, e i monologhi pieni di lirismo e retorica, al contrario, si colorano di toni conversazionali e dialogici.

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I metodi per tracciare un dramma possono essere diversi. Il genere drammatico della letteratura, come quello epico, ha accesso all'incarnazione sia diretta che indiretta dei conflitti negli eventi rappresentati; sia l'azione esterna che quella interna; storie concentriche e di cronaca. Gli studiosi di letteratura e teatro moderni sono sempre più contrari alle restrizioni dogmatiche nell'ambito della trama drammatica, su cui insistevano i teorici delle epoche passate (l'esigenza di un unico conflitto tra i personaggi e una rappresentazione diretta della loro lotta, che termina con un epilogo). “Condensata” nel magro tempo scenico, l'azione del dramma è solitamente molto attiva e propositiva. Goethe nelle lettere a Schiller

Il conflitto in diversi generi drammatici ha una natura diversa. Le farse, così come molte commedie, sono piene di incomprensioni e divertenti scontri tra i personaggi. Nelle tragedie, nei drammi stessi e nelle cosiddette “commedie alte” si incarnano conflitti gravi e profondi. Il genere drammatico della letteratura in generale gravita verso situazioni di conflitto acuto. Hegel notò anche che "è ricco di collisioni" (cioè di conflitti. - V.X.) la situazione è il soggetto principale dell'arte drammatica" (43, 1, 213).

Il conflitto nella stragrande maggioranza dei casi permea l'intera opera drammatica e risiede

Da qui l'originalità dell'immagine psicologica. I sentimenti e le intenzioni che non sono completamente formati e intrecciati con gli altri, di regola, non diventano oggetto di rappresentazione drammatica. Nel dramma, è difficile immaginare qualcosa di simile all'episodio di Guerra e pace, quando Petya Rostov, alla vigilia della sua battaglia fatale, sonnecchia vicino al fuoco notturno, sogna e ascolta la musica che risuona dentro di lui. Esperienze complesse prive di certezza sono pienamente accessibili solo nella forma epica: un monologo interiore con le caratteristiche dell'autore che le accompagna.

L'intensità delle emozioni, la capacità di abbandonarsi sconsideratamente alle passioni, la durezza delle valutazioni, la repentinità delle decisioni

Le reazioni sono caratteristiche dei personaggi drammatici molto più che dei personaggi delle opere epiche. Il celebre tragico francese Talma notava che il drammaturgo “riunisce in un piccolo spazio, nell’arco di appena due ore, tutti i movimenti… che anche un essere appassionato spesso può sperimentare solo in un lungo periodo della vita” (56, 33 ).

Non sorprende, quindi, che le opere teatrali siano dominate da personaggi con pochi tratti ben definiti. "...Gli eroi drammatici sono per la maggior parte più semplici in se stessi", notava Hegel, "delle immagini epiche". (43, 1, 247). Sebbene il dramma sia capace di impressioni, stati d'animo ed esperienze sfumate dei personaggi (ricorda le opere di Ibsen e Cechov), in quest'area è notevolmente inferiore ai generi epici, principalmente al romanzo socio-psicologico.

COMPOSIZIONE DELLA STORIA

Destinati alla rappresentazione scenica, i drammi sono suddivisi in atti (azioni), separati tra loro dall'indicazione diretta o indiretta di un'interruzione dello spettacolo teatrale (intervallo). La divisione delle opere in atti iniziò con il dramma romano antico (Plauto, Terenzio). La forma in cinque atti, che ha origine nella letteratura antica, è da tempo radicata nel dramma europeo dei tempi moderni. Nella letteratura degli ultimi secoli sono comuni anche opere drammatiche in quattro e tre atti.

Tuttavia, tale divisione del testo delle opere teatrali non è diventata universale. Non era presente nel dramma medievale europeo e nelle opere di Shakespeare, le cui opere furono solo successivamente divise in atti secondo le norme del classicismo. Inoltre, in numerosi drammi dei secoli XIX e XX non esiste alcuna divisione in atti. (la prima parte del Faust di Goethe, il Boris Godunov di Pushkin, le opere di Brecht, numerosi piccoli drammi in un atto).

gli scrittori del preromanticismo e del romanticismo (Goethe, Kleist) non si accorgono del fenomeno.

Nella drammaturgia a cavallo tra il XIX e il XX secolo, dove le forme di azione divennero nettamente più complesse e la dinamica delle esperienze dei personaggi si intensificò, i fenomeni cessarono di essere registrati e, in sostanza, scomparvero. Le osservazioni dei personaggi all'interno dell'atto ammontavano ora a un flusso continuo (commedie di Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, Shaw). La presenza di fenomeni nei primi drammi di Cechov e la loro assenza in “Il Gabbiano” e nelle opere successive è significativa. I fenomeni non sono stati indicati nemmeno da Blok, Gorkij e dalla maggior parte dei drammaturghi degli ultimi decenni.

Atti e fenomeni, di regola, sono registrati in opere drammatiche con un conflitto esterno chiaramente espresso, dinamico e unificato. La designazione testuale di atti e fenomeni conferisce alle commedie una completezza compositiva esterna: le fasi dell'azione ricevono maggiore chiarezza.

Ma un altro aspetto della composizione delle opere drammatiche è particolarmente significativo: la loro suddivisione in episodi scenici, spesso chiamati quadri o scene (vedi capitolo X, p. 221).

Il dramma classico dell'Europa orientale e medievale (le tradizioni di quest'ultimo erano preservate nelle rappresentazioni teatrali popolari), al contrario, sono caratterizzati dalla frammentazione dell'azione in numerosi e brevi frammenti. Pertanto, negli spettacoli di teatro popolare cinese, il luogo e il tempo dell'azione cambiano molto spesso. Con tale frammentazione della raffigurazione, la forma drammatica si avvicina all'epica. Il drammaturgo è paragonato al narratore. Sembra dire ai lettori e agli spettatori: ora andiamo da qualche parte, confrontiamo questi due fatti, saltiamo un periodo di tempo, ecc. Pertanto, un dramma in cui l'azione è divisa in frammenti è spesso chiamato epico. Brecht usò questa espressione (“dramma epico”, “teatro epico”). Il termine "dramma epico" non è abbastanza rigoroso. Come le opere drammatiche "ordinarie", le opere dette epiche sono composte da episodi scenici che coinvolgono azioni linguistiche dei personaggi. Sono una specie di narrativa, una specie di epica.

La struttura epica dà molto al dramma. In primo luogo, con il suo aiuto, la vita nello spazio e nel tempo viene abbracciata più liberamente. In secondo luogo, il dramma epico moderno fa molto affidamento sui propri effetti compositivi. Grazie alla frammentazione degli episodi scenici risulta estremamente “montage”. Allo stesso tempo, i frequenti trasferimenti di azione nello spazio e nel tempo distruggono l'illusione dell'autenticità di ciò che viene rappresentato e ricordano ai lettori, soprattutto agli spettatori, che non hanno a che fare con la realtà, ma con i frutti della finzione e del gioco.

Dramma del XX secolo - compreso quello sovietico - si basa sia sui metodi di organizzazione degli episodi teatrali familiari nell'Europa occidentale e in Russia, sia sull'esperienza del dramma epico.

CARATTERISTICHE DEL DISCORSO

I drammaturghi utilizzano forme di discorso che consentono agli attori caratteristici di rivolgersi contemporaneamente sia ai loro partner di scena che al pubblico: discorso drammatico

effettua contemporaneamente il contatto verbale dal vivo dei personaggi tra loro e la comunicazione tra gli attori e il pubblico. Le dichiarazioni qui hanno uno speciale potere emotivo e persuasivo, che le avvicina alle opere oratorie e liriche. Il discorso principale "portatore" dell'azione drammatica è il dialogo: i personaggi comunicano (e, in particolare, entrano in conflitto) tra loro, scambiandosi osservazioni. Il dialogo con la massima attività rivela le situazioni di un dato momento nella loro unicità, “materializza” il corso degli eventi e la dinamica dei rapporti tra i personaggi.

monologhi di "Zio Vanja" e "Tre sorelle"), canzoni ("zong") nel teatro epico moderno.

Insieme ai lunghi monologhi, il contatto con il pubblico viene effettuato con successo da giudizi, massime, proverbi brevi, aforistici e appropriati, che spesso sono una sorta di monologhi ridotti. Tali osservazioni sono di natura generale e quindi sono in grado di toccare allo stesso modo i nervi sia dei partecipanti diretti alla conversazione che dei suoi testimoni (compreso il pubblico teatrale). L'aforisma del discorso si fa sentire nel dramma antico (soprattutto nelle commedie), nel teatro popolare del Medioevo, nelle opere di Shakespeare e nelle tragedie di Schiller. Le osservazioni spiritose e le generalizzazioni, che in seguito divennero proverbi, in "Woe from Wit" di Griboedov sono inestimabili; detti popolari adatti nelle opere di Ostrovsky; aforismi nella drammaturgia di Gorkij. “I personaggi di una buona commedia dovrebbero parlare per aforismi. Questa tradizione va avanti da molto tempo”, ha detto l’autore di “At the Lower Depths” (82, 1, 745).

La relazione nel dramma tra discorso dialogico e monologo è stata storicamente variabile. La drammaturgia “prerealistica” è in gran parte monologica; in essa sono chiaramente espressi i principi canto-lirici e retorico-poetici. Negli ultimi due secoli il monologo è stato enfatizzato molto meno; nelle opere realistiche di solito viene livellato in una catena di dialoghi conversazionali casuali. "Per i monologhi di "Woe from Wit", ha affermato G. O. Vinokur, "è essenziale, prima di tutto, che la stragrande maggioranza di essi partecipi direttamente al dialogo scenico e sia rivestito in appropriate forme dialogiche esterne". (38, 278). Le tecniche dialogiche prevalgono su quelle monologiche nelle opere di Gogol e Ostrovsky, Cechov e Gorkij, nel dramma sovietico degli ultimi decenni, in particolare nelle opere di A. Vampilov. Nel corso dei secoli XIX-XX. il discorso drammatico si è liberato dal precedente “incarico” retorico e ha acquisito una maggiore energia nell'individualizzare le caratteristiche del personaggio così come si trova in un dato momento dell'azione e in un dato stato mentale. Tuttavia, nella drammaturgia realistica, i monologhi stessi mantengono il loro significato. Ricordiamo i numerosi pensieri ad alta voce di Katerina da "Il temporale", o i discorsi ispirati di Petya Trofimov di Cechov sul passato e il futuro della Russia, o i ragionamenti di Satin di Gorkij sull'uomo.

IL DRAMMA IN LETTURA E IN SCENA

Il dramma è all'intersezione del teatro come arte sintetica (nelle rappresentazioni del teatro drammatico, l'arte delle parole si combina con la pantomima, cioè l'immagine di una persona attraverso movimenti, gesti ed espressioni facciali, e spesso con altre arti - scenografia, musica, danza) e letteratura.

È opportuno distinguere terminologicamente tra i concetti di dramma e drammaturgia. La drammaturgia è la base compositiva della trama di spettacoli e film. Può assumere la forma di un'opera drammatica letteraria, composta principalmente dalle dichiarazioni dei personaggi, o la forma di una sceneggiatura (un'opera in cui, insieme alle dichiarazioni dei personaggi, vengono descritte ciò che lo spettatore vede successivamente sulla scena o schermo sono importanti). Nel cinema predomina la forma della sceneggiatura della drammaturgia. Il teatro drammatico nella maggior parte dei casi si basa su un dramma creato dallo scrittore, che viene successivamente trasformato dal regista in una sceneggiatura e poi in una rappresentazione. Costituendo la base drammatica dello spettacolo, esistente nella loro composizione, il dramma ha anche un suo significato letterario. Viene percepito nella lettura, agendo come un'opera letteraria completata. Il dramma, per dirla diversamente, ha, per così dire, due vite nell'arte.

ma questo non era sempre il caso. L'emancipazione del dramma dalla scena è stata effettuata gradualmente - nel corso di diversi secoli ed è stata completata relativamente di recente: nei secoli XVIII-XIX. Esempi di teatro significativi a livello mondiale (dall'antichità al XVII secolo) al momento della loro creazione non erano praticamente riconosciuti come opere letterarie: esistevano solo come parte delle arti dello spettacolo. Né Shakespeare né Moliere furono percepiti dai loro contemporanei come scrittori. Un ruolo decisivo nel rafforzare l'idea del dramma come opera destinata non solo alla produzione scenica, ma anche alla

la lettura, ha avuto un ruolo nella “scoperta” di Shakespeare come grande poeta drammatico nella seconda metà del XVIII secolo. D'ora in poi, i drammi iniziarono a essere letti intensamente. Grazie a numerose pubblicazioni a stampa nei secoli XIX-XX. le opere drammatiche si sono rivelate un tipo importante di narrativa.

Nel 19 ° secolo (soprattutto nella prima metà) i meriti letterari del dramma erano talvolta posti al di sopra di quelli scenici. Pertanto, Goethe credeva che “le opere di Shakespeare non sono per gli occhi del corpo”. (44, 410-411), e Griboedov definì “infantile” il suo desiderio di ascoltare i versi di “Woe from Wit” dal palco. Si è diffuso il cosiddetto Lesedrama (dramma per la lettura), creato con un focus principalmente sulla percezione nella lettura. Tali sono il Faust di Goethe, le opere drammatiche di Byron, le piccole tragedie di Pushkin, i drammi di Turgenev, sui quali il loro autore ha osservato: "Le mie opere, insoddisfacenti sul palco, possono suscitare un certo interesse nella lettura". (94, 542).

Non ci sono differenze fondamentali tra Lesedrama e le opere teatrali i cui autori sono orientati alla produzione teatrale. I drammi creati per la lettura sono spesso potenzialmente rappresentazioni teatrali. E il teatro (compreso quello moderno) cerca costantemente e talvolta trova le chiavi per ottenerli, prova di ciò sono le produzioni di successo di "Un mese in campagna" di Turgenev (principalmente la famosa rappresentazione pre-rivoluzionaria dell'Art Theatre) e numerose (sebbene non sempre di successo) letture teatrali delle piccole tragedie di Pushkin nel XX secolo.

La vecchia verità rimane in vigore: lo scopo principale e più importante del dramma è il palcoscenico. "Solo durante la rappresentazione teatrale", ha osservato A. N. Ostrovsky, "l'invenzione drammatica dell'autore riceve una forma completamente completata e produce esattamente quell'azione morale, il cui raggiungimento l'autore si è posto come obiettivo" (72, 63).

Un dramma a tutti gli effetti ha sia meriti letterari che qualità sceniche. Un'opera drammatica è scenica se può essere incarnata in una ricca intonazione e in uno schema gestuale dei ruoli recitativi e in un'imponente messa in scena della regia. I criteri per la performance sul palco sono storicamente cambiati. Dipendono da in cosa si trova l'arte teatrale di un particolare paese questa epoca, quali sono stati installati

contiene la relazione tra discorso scenico e pantomima, quanto è importante nella rappresentazione l'ambientazione esterna e quotidiana dell'azione, in che misura il regista è proattivo e indipendente, ecc.

Pertanto, la declamazione melodiosa e patetica era una caratteristica integrante del teatro classico, ma è estranea al palcoscenico moderno. Pertanto, le tragedie di Corneille e Racine nell'era della loro creazione erano altamente sceniche e nel 20 ° secolo, quando i principi spettacolari e pantomimici furono enfatizzati nel teatro, persero in gran parte questa qualità. Le dichiarazioni orientate a un modo di esibirsi declamatorio iniziarono a suscitare sfiducia già nel secolo scorso. Anche i testi delle opere di Shakespeare e Molière risultano troppo prolissi per il teatro realistico. I registi accorciano o addirittura eliminano alcuni monologhi dei personaggi e introducono anche nuove "scene senza parole". Fu in questa direzione che K. S. Stanislavsky elaborò la tragedia di Shakespeare "Otello". In questi casi, un'opera di un'epoca antica viene adattata alle nuove esigenze sceniche.

Nel nostro secolo, quando l'iniziativa creativa dei registi è fortemente aumentata e le tecniche di produzione si sono arricchite, un potenziale elemento scenico si trova spesso in opere che non appartengono al genere drammatico della letteratura. Ciò è dimostrato dalle numerose rappresentazioni di opere epiche, le migliori delle quali fanno parte del “fondo d'oro” del nostro teatro. Questo " Anime morte", "Anna Karenina" (anni '30) e "I Golovlev" (anni '80) al Teatro d'Arte di Mosca, "La vita di Klim Samgin" al Teatro Mayakovsky, "Sogni di Pietroburgo" al Teatro Mossovet (basato su "Delitto e castigo "), "Quiet Don" al Teatro drammatico Bolshoi di Leningrado.

La creazione di uno spettacolo basato su un'opera drammatica è in qualche modo associata al suo completamento creativo: gli attori creano disegni intonazione-plastici ruoli svolti, l'artista progetta spazio scenico, il regista sviluppa la messa in scena. A questo proposito, il concetto sostanziale dell'opera cambia leggermente (più attenzione è rivolta ad alcuni dei suoi aspetti, meno attenzione ad altri), ed è in gran parte concretizzato e arricchito: la produzione scenica introduce nuove sfumature semantiche nel dramma. Allo stesso tempo, il principio di fedeltà è di fondamentale importanza per il teatro.

leggere la letteratura. Il regista e gli attori sono chiamati a trasmettere al pubblico l'opera messa in scena nel modo più completo possibile. La fedeltà della lettura scenica avviene laddove gli attori comprendono profondamente opera letteraria nel suo contenuto principale, genere, caratteristiche di stile e accoppiarlo come persone della loro epoca e cultura con le proprie opinioni e gusti. Le produzioni teatrali (così come gli adattamenti cinematografici) sono legittime solo nei casi in cui vi sia accordo (anche relativo) del regista e degli attori con il ventaglio di idee dello scrittore-drammaturgo, quando gli interpreti teatrali sono attentamente attenti al significato dell'opera. messo in scena, alle caratteristiche del suo genere, alle caratteristiche del suo stile e al testo stesso.

Nell’estetica classica dei secoli XVIII-XIX, in particolare in Hegel e Belinsky, il dramma (principalmente il genere della tragedia) era considerato come la forma più alta di creatività letteraria: come la “corona della poesia”. Tutta la linea epoche e in effetti si imprime principalmente nell'arte drammatica. Eschilo e Sofocle" durante il periodo di massimo splendore della democrazia schiavista, Molière, Racine e Corneille al tempo del classicismo non avevano eguali tra gli autori di opere epiche. L'opera di Goethe è significativa a questo riguardo. Tutti i generi letterari erano accessibili al grande tedesco scrittore, ma ha coronato la sua vita artistica con la creazione di un'opera drammatica: l'immortale "Faust".

Nei secoli passati (fino a XVIII secolo) il dramma non solo ha gareggiato con successo con l'epica, ma spesso è diventato anche la forma principale di riproduzione artistica della vita nello spazio e nel tempo. Ciò è dovuto a una serie di ragioni. In primo luogo, un ruolo enorme è stato svolto dall'arte teatrale, accessibile (a differenza dei libri scritti a mano e stampati) agli strati più ampi della società. In secondo luogo, le proprietà delle opere drammatiche (rappresentazione di personaggi con tratti caratteriali chiaramente definiti, riproduzione indivisa passioni umane, attrazione per il pathos e il grottesco) in epoche prerealistiche corrispondeva pienamente alle tendenze letterarie e artistiche generali.

E sebbene nei secoli XIX-XX. portato alla ribalta della letteratura

È nato il romanzo socio-psicologico: un genere di letteratura epica; le opere drammatiche nell'arte hanno un posto d'onore.

Capitolo XIIOPERE LIRIE

SOGGETTO E CONTENUTO DEI TESTI

La cosa principale nei testi sono le descrizioni e le riflessioni cariche di emozione. La riproduzione delle relazioni tra le persone e le loro azioni non ha alcun ruolo qui. grande ruolo, molto spesso è del tutto assente. Le dichiarazioni liriche non sono accompagnate da immagini di alcun evento. Dove, quando, in quali circostanze ha parlato il poeta, a chi si è rivolto - tutto questo diventa chiaro dalle sue stesse parole, oppure risulta essere del tutto irrilevante.

La odio e la amo. "Perché?" - tu chiedi. Non conosco me stesso, ma è così che mi sento e sto languendo.

(Trans. F. Petrovsky)

Il distico sopra dell'antico poeta romano Catullo è un'opera d'arte completata. Dal poema di Catullo il lettore non apprende nulla sugli eventi e sui fatti che hanno provocato il sentimento qui espresso. Non sa nulla della donna a cui è dedicato il distico, né del destino di colei che parla. La poesia trasmette con tutta l'anima il sentimento stesso di una persona nella cui anima si sono fusi l'odio e l'amore, un sentimento davanti al quale lui stesso sembra fermarsi perplesso.

Oggetto principale la conoscenza artistica nella poesia lirica è il carattere del “parlante” stesso, prima di tutto il suo mondo interiore, il suo stato d'animo e le sue emozioni. A differenza dei romanzi e dei poemi epici, delle storie e dei racconti, delle tragedie e delle commedie, i testi, che padroneggiano il mondo interiore di una persona, non descrivono eventi, azioni, azioni, relazioni. In questo senso assume i connotati delle arti espressive.

Allo stesso tempo, c'è una differenza fondamentale tra i testi, da un lato, e la danza, la musica, l'architettura, dall'altro. In quest'ultimo, gli stati d'animo e le esperienze nascono al di fuori delle loro connessioni specifiche con il mondo esterno e oggettivo. I testi, essendo una sorta di letteratura,

tour, preserva invariabilmente il principio figurativo inerente all'arte verbale. Nell'opera lirica ci sono sempre impressioni di alcuni fatti, pensieri su qualcosa e l'esperienza di qualcosa.

Non esiste la pura espressione dei suoni del parlato (fonemi). Ciò è stato dimostrato (per contraddizione) dai futuristi di estrema sinistra, in particolare Kruchenykh, che hanno offerto combinazioni sonore prive di significato come esempi di affermazioni poetiche. Il discorso lirico (al contrario dei suoni musicali) si basa invariabilmente sul significato delle parole, sulle capacità cognitive e visive del linguaggio. A differenza delle arti espressive, la poesia lirica ricrea non solo gli stati d'animo stessi (tristezza e tristezza, vivacità e divertimento, premurosità e contemplazione, determinazione ed efficacia), ma anche pensieri e sentimenti causati dal mondo oggettivo e diretti verso di esso.

Le esperienze espresse liricamente possono appartenere sia al poeta stesso che ad altri che non gli sono simili. La capacità di "sentire immediatamente quello di qualcun altro come proprio" - questa, secondo Fet, è una delle proprietà talento poetico. I testi che esprimono le esperienze di una persona notevolmente diversa dall'autore sono chiamati role-in. Tali sono le poesie "Non hai nome, mio lontano..." di Blok - l'effusione spirituale di una ragazza che vive in una vaga aspettativa d'amore, o "Sono stato ucciso vicino a Rzhev" di Tvardovsky, o "Goya" di Voznesensky , dove la “visione del mondo” inerente al grande spagnolo è all'artista. Succede anche (sebbene ciò accada raramente) che il soggetto di un'affermazione lirica sia esposto dall'autore. Questo è " persona morale" nell'omonima poesia di Nekrasov, che causò molti dolori e disgrazie a coloro che lo circondavano, ma ripeté ostinatamente la frase: “Vivendo secondo una rigorosa moralità, non ho mai fatto del male a nessuno in vita mia". Qualcosa di simile è facile riscontrarlo in alcune poesie di Heine, piene di un’ironia lugubre e caustica. La precedente definizione di lirismo di Aristotele (il poeta “rimane se stesso senza cambiare volto”) è quindi imprecisa: poeta lirico potrebbe benissimo cambiare volto e riprodurre un'esperienza appartenente a qualcun altro.

Ma nella maggior parte dei casi, i testi catturano lo stato d'animo dell'autore stesso. Poesie il cui soggetto lirico è identico o almeno vicino

i sensi del poeta sono chiamati autopsicologici. La creatività lirica è principalmente autopsicologica. Così, dalle poesie di Pushkin e Lermontov, Blok e Yesenin, Mayakovsky e Cvetaeva, si può ottenere un quadro vivido e completo del mondo intellettuale ed emotivo degli autori stessi.

La spontaneità e l'immediatezza dell'espressione di sé sono una delle proprietà più importanti dei testi. “Lui (il poeta lirico)”, scrisse Hegel, “può dentro te stesso cerca ispirazione per creatività e contenuti, concentrandoti su situazioni interiori, stati, esperienze e passioni del tuo cuore e del tuo spirito. Qui l’uomo stesso nella sua vita interiore soggettiva diventa un’opera d’arte, mentre il poeta epico riceve contenuto da un eroe diverso da lui, dalle sue imprese e dagli incidenti che gli accadono”. (43, 3, 501). Pensieri simili furono espressi più volte successivamente. Paroliere, ha affermato Poeta tedesco I. Becher è “una persona che esprime se stessa. Lui stesso è l'"eroe" dei suoi testi" (31, 388).

Nella creatività lirica, “oggetto” e “soggetto” di un'immagine artistica sono vicini e nella maggior parte dei casi sembrano fondersi: entrambi sono il mondo interiore dell'autore. La conoscenza della vita qui appare innanzitutto come conoscenza di sé. Questo è uno dei motivi del fascino speciale dei testi. Il lettore entra in un contatto emotivo così diretto e stretto con il poeta che è impossibile quando percepisce opere epiche o drammatiche.

L'espressione di sé lirica può essere diversa. Molto spesso, l'autore incarna pensieri e sentimenti inerenti a lui come individuo e un certo "io" lirico è presente nelle sue opere. Ma a volte un poeta lirico agisce come esponente diretto delle opinioni, degli stati d'animo e delle aspirazioni di un gruppo di persone, a volte di un'intera classe, di un intero popolo e persino dell'umanità. Qui l'“io” lirico è sostituito dal “noi” lirico (“A Chaadaev” di Pushkin, “Scythians” di Blok, “The Internationale” di Potier, “Left March” di Mayakovsky).

L'espressione di sé nei testi è notevolmente diversa dall'espressione di una persona dei suoi pensieri, sentimenti e intenzioni nella vita di tutti i giorni. Gli stati d’animo incarnati nei testi non sono una copia letterale dell’esperienza del poeta. I testi non sono in alcun modo una trascrizione dei sentimenti che l'autore ha provato nella vita reale.

Il poeta lirico non incarna nella poesia tutto ciò che ha sperimentato. Le emozioni più significative di solito rientrano nella sfera della sua creatività. A volte le esperienze poetiche differiscono nettamente dai sentimenti quotidiani e quotidiani del poeta. Ricordiamo la poesia di Pushkin “Il poeta”:

Finché Apollo non richiede il poeta al sacro sacrificio, è vigliaccamente immerso nelle preoccupazioni del mondo vano; La sua sacra lira tace; L'anima assapora un sonno freddo, e tra i bambini insignificanti del mondo, forse è il più insignificante di tutti.

Ma solo il verbo divino tocca l'orecchio sensibile, L'anima del poeta si rianima, Come un'aquila risvegliata.

I testi non solo riproducono i sentimenti del poeta, ma in larga misura li attivano, li nobilitano e li creano di nuovo. L'esperienza lirica acquista quindi un'intensità e una ricchezza particolari. Il poeta è, per così dire, “posseduto” dall'emozione che esprime poeticamente.

Allo stesso tempo, nel processo di creatività, l'autore spesso crea, attraverso il potere dell'immaginazione, quelle situazioni psicologiche che non esistevano affatto nella realtà. Gli studiosi di letteratura sono stati più volte convinti che molte poesie liriche non possano essere correlate a fatti specifici della biografia dello scrittore. In particolare, il contenuto delle poesie d'amore di Pushkin non sempre concorda con i fatti della sua vita personale. Significativa la firma che Blok ha apposto a margine del manoscritto di una delle sue poesie: “Non è successo niente del genere”. Il poeta si è catturato immagine lirica un giovane monaco, ammiratore della Bella Signora misticamente misteriosa, a volte nella “maschera” dell’Amleto di Shakespeare, a volte nel ruolo di un frequentatore abituale dei ristoranti di San Pietroburgo.

I principi autopsicologici e di ruolo della creatività lirica sono quindi indissolubilmente legati. Il poeta lirico, nelle parole di E. Vinokurov, è una persona su due. Questa è, in primo luogo, una persona con un certo destino, esperienza di vita, mentalità e punti di vista e, in secondo luogo, l'eroe delle sue stesse poesie (40, 31). Trasformazione dei tratti della personalità del poeta nell'immagine di un eroe lirico - proprietà più importante Testi.

Non identità del soggetto di un enunciato lirico

l'individualità del poeta stesso è del tutto naturale. L'esperienza poeticamente incarnata è il risultato della generalizzazione artistica. "Esprimendosi", scrive I. Becher, "il poeta lirico esprime il problema del suo secolo, e... la personalità del poeta deve trasformarsi in un personaggio che rappresenta il secolo". (31, 386). I sentimenti espressi nei testi hanno un carattere socio-storico. L'impronta delle tradizioni nazionali e culturali e delle relazioni sociali in un modo o nell'altro risiede nell'argomento del discorso lirico. In cui opera lirica, come ogni altro, contiene sempre la comprensione della vita del poeta: lascia che sia il suo mondo interiore. Pertanto, quei concetti (tema, problema, valutazione emotiva) con l'aiuto dei quali viene compreso il contenuto di altre opere letterarie sono del tutto applicabili ai testi, con tutta la sua originalità.

Allo stesso tempo, il contenuto delle opere liriche ha una qualità speciale che è molto significativa per i lettori. Quando conosciamo un racconto, un romanzo o un dramma, percepiamo ciò che viene rappresentato da una certa distanza psicologica, in una certa misura distaccata. Per volontà dell'autore (e talvolta per nostra), accettiamo o non accettiamo le posizioni dei personaggi, condividiamo o non condividiamo i loro stati d'animo, approviamo o disapproviamo le loro azioni, li deridiamo o simpatizziamo con loro. . I testi sono un'altra questione. Percepire pienamente un'opera lirica significa essere permeati degli stati d'animo del poeta, sentirli e sperimentarli ancora una volta come qualcosa di proprio, personale, sincero. “Il sentimento espresso in una poesia”, ha scritto I. Becher, “non deve essere identico al nostro sentimento, ma è sempre

1. Dettaglio psicologico.

S. Esenin

Questa è una felicità stupida

Con finestre bianche sul giardino!

Lungo lo stagno come un cigno rosso

Un tramonto tranquillo galleggia.

Ciao, calma dorata,

Con l'ombra di una betulla nell'acqua!

Uno stormo di taccole sul tetto

Serve la stella della sera.

Da qualche parte oltre il giardino timidamente,

Dove fiorisce il viburno,

Ragazza tenera in bianco

Canta una canzone tenera.

Si spalma con una tonaca blu

Il freddo notturno dal campo...

Dolce, stupida felicità,

Guance fresche e rosee!

1. Qual è la "struttura dei sentimenti" incarnata in questa poesia? Quali dettagli ti aiutano a determinare la “razza” di un’opera?

2. Come puoi intitolare una poesia?

Tali dettagli che trasmettono il mondo interiore dell'eroe: i suoi pensieri, sentimenti, stati d'animo, percezioni, idee, desideri, esperienze - stati d'animo, sono chiamati dettagli psicologici.

Esercizio. Leggi il primo capitolo della storia di L.N. Tolstoj "Il maestro Karl Ivanovich". Rifletti sulle seguenti domande:

1. Quale “ordine nella tua anima” si è stabilito in te durante la lettura dell'opera?

2. Il primo capitolo della storia di L. N. Tolstoy "Infanzia"» chiamato "Il maestro Karl Ivanovich". Perché?

3. Cosa hai imparato sul personaggio principale della storia? Qual è stata la tua prima impressione nell'incontrare Nikolenka?

4. Di chi è scritto: “...una persona cattiva! E una veste, un berretto e una nappa - che schifo» e “Quanto è gentile e quanto ci ama...”? Di chi è questo ragionamento? Perché sono così diversi? Chi caratterizzano per primo?

5. Trova nel testo i dettagli che trasmettono l'umore dell'eroe, i suoi sentimenti, pensieri, desideri, ad es. psicologico ha fatto.

6. Perché le cose appartenenti a Karl Ivanovich sono descritte in modo così dettagliato? PotereQuesti dettagli possono essere definiti psicologici?

Esercizio. Leggi da solo il capitolo "Maman" nella storia "Infanzia" di L. N. Tolstoj. Trova ritratto e dettagli psicologici. Come sono interconnessi? Ad esempio, un sorriso da "maman"?

2. Il dettaglio del gesto come dettaglio psicologico

COME. Puškin. Eugenio Onegin.

Stanza XXI

Tutto applaude. Entra Onegin

Cammina tra le sedie lungo le gambe,

Il doppio occhialino punta lateralmente

Ai palchi di dame sconosciute;

Ho guardato intorno a tutti i livelli,

Ho visto tutto: volti, vestiti

È terribilmente infelice;

Con uomini da tutte le parti

Si è inchinato, poi è salito sul palco.

Sembrava con grande distrazione,

Si voltò e sbadigliò,

E ha detto: “È ora che tutti cambino;

Ho sopportato a lungo i balletti,

Ma sono stanco anche di Didelo.

1. In questa strofa, Pushkin mostra l'eroe in movimento. Presta attenzione alle azioni eseguite da Onegin (sguardi, gesti, espressioni facciali).

2. Cosa dice il comportamento dell'eroe sul suo stato interno?

Lo sguardo, le espressioni facciali e i gesti aiutano il lettore a indovinare lo stato d'animo dell'eroe. Questi sono segni di comunicazione, di comportamento delle persone, delle loro relazioni reciproche.

Esercizio. Leggi il capitolo "Papà" dalla storia "Infanzia" di L. P. Tolstoj. Mentre leggi il capitolo, presta attenzione alla descrizione dei movimenti di Pope e Jacob. Cosa “dicono” i gesti? Pensa alle domande:

1. Quale stato d'animo è incarnato in questo capitolo? Rimane lo stesso?

Quali dettagli del testo ti permettono di giudicare questo?

2. Quali dettagli nella descrizione del comportamento e delle condizioni di Yakov, secondo te, sono i più sorprendenti? E che mi dici di papà nella descrizione? Chi noterà questi dettagli?

3. Trova i dettagli dell'oggetto, i dettagli nella descrizione dell'interno dell'ufficio. Ce ne sono molti? Che impressione danno di papà? Di chi è questa impressione?

4. Perché vengono in primo piano i dettagli del gesto, la descrizione dei movimenti, le espressioni facciali dei personaggi e non i dettagli degli interni? Questi dettagli non ti dicono niente dello stesso Nikolenka? Che cosa esattamente? Trova una descrizione delle esperienze emotive del protagonista dopo una conversazione con papà. Che sentimenti ha? Perché Nikolenka ha pianto?

I dettagli del gesto, le espressioni facciali sono manifestazioni esterne dello stato interno dell'eroe.