Osnovni principi Vahtangovske škole režije. Pedagoške metode E.B. Vahtangov i njihova moderna primjena

Yura. Škola Nakon što je završio 6. razred, Yura je poslan u pionirski kamp. Odatle piše: 19.6.45 Zdravo, mila majko! kako živiš? Sad sjedim na odjelu, hladno je napolju, svi su mi "prijatelji" otišli. Sjedim i stalno razmišljam o kući: kako živiš,

8. Škola Sa šest godina dječak je upućen u narodnu školu Domschule Osnabrück, gdje je učio četiri godine. Godine 1908. Remarkovi su se preselili u udaljeni dio grada. A do škole nije bilo nimalo lako. Dječak je prebačen u drugu javna škola- Johannischule.

POZORIŠNI INSTITUT BORIS SCHUKIN

U DRŽAVNOM AKADEMSKOM POZORIŠTU nazvanom po EVG. VAKHTANGOVA

E.B. VAHTANGOV I NJEGOVA REŽIJA U POZORIŠTU.

Test o istoriji ruskog pozorišta

Studenti 4. godine

Odeljenje za dopisničku režiju

Monogarova Elena

Počeću tako što ću citirati Venijamina Smehova - iako nije teoretičar pozorišta, ali poznati glumac i diplomac Ščukinove škole. Čitajući na vašem veče poezije pjesme Igora Severyanina, rekao je da će, ako otvorite ovog pjesnika ključem "Stanislavsky", ispasti dosadno. Taster „Vaktangov“ se transformiše – kada se „zagreje iznutra, a istovremeno se doda malo spoljašnjeg... bibera; kako domaćice prave jelo...” Neka ove riječi budu izgovorene sa humorom kako bi se ne baš pripremljenom gledaocu lakše objasnila razlika između pozorišnih škola, ali, po mom mišljenju, u njima ima soli. Šta je prvo što čoveku - običnom gledaocu padne na pamet kada izgovorimo ime Stanislavskog? "Ne vjerujem!" i "istina života". A Vahtangov? Mislim da je "improvizacija", ekstravagancija "Princeza Turandot".

Postoji koncept „Mhatovske“, kada je sve jednostavno i sve komplikovano na sceni, kao u životu, kada, kako je Čehov sjajno formulisao, „ljudi ručaju, samo ručaju, a u to vreme se gradi njihova sreća i njihovi životi se razbijaju.” Šta je sa Vahtangovom? Ovo je slavlje pozorišta: glumci igraju i ne kriju igre. Naravno, stvar Vahtangova je oduvek postojala u pozorištu, bilo otvoreno ili tajno, ali sa pojavom Vahtangova, ta "teatralnost", kada se ne samo stvarni život, već i ono što "zamišlja" umetnikovu maštu, predstavlja na pozornici, stekao ime.

Naravno, sam Vahtangov se nikada ne bi suprotstavio svom učitelju Stanislavskom, a po mišljenju samog učitelja, Vahtangov je bio njegov najbolji učenik. Vakhtangova su visoko cijenili majstori svjetskog teatra: Gordon Craig, Andre Antoine, B. Brecht. Piter Bruk je u "Praznom prostoru" napisao da je Vahtangov, kao niko drugi, uspeo da prodre u folklorni element pozorišta. I započeo je svoje samostalno putovanje u Trećem studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta, gdje ga je pozvao šef.

Došavši do studenata, Evgenij Bogrationovič je počeo izjavom da gde god da je bio, sa kim god da je radio, sebi je postavio jedan zadatak: da promoviše "sistem" K. S. Stanislavskog.

Ovo je moja misija, zadatak mog života.

Učenici su bili oduševljeni riječima nastavnika, i njegovim šarmantnim izgledom, i njegovom izuzetnom sposobnošću da pronikne u njihova osjećanja i misli i da razgovara sa dječacima i djevojčicama na apsolutno razumljivom, uvijek intimno uzbudljivom jeziku koji ih je odmah pogodio.

Ovo omladinsko udruženje će 13. septembra 1920. godine dobiti status Trećeg studija Moskovskog umetničkog pozorišta, 1926. godine, pozorište koje nosi ime. Vakhtangov. U međuvremenu, novopečeni članovi studija nemaju ni stalne prostorije. Nastava se odvija u studentskim sobama. Tokom dana studenti nastavljaju da idu na predavanja, mnogi, štaviše, služe - mogu se okupljati na časovima likovne kulture samo uveče ili noću. Vakhtangov tokom dana - u Prvom studiju, zatim - u Khalyutininoj školi, kasnije - lekcija sa učenicima. Kada su iscrpljene sve mogućnosti "kućnog komfora", počeli su da idu u restorane. Tada "atelje" više nije bio dozvoljen ovdje. Zatim članovi studija mole za filmski foaje za noć nakon sesija.

Prisećajući se ovih dana, jedan od učenika, B. V. Zakhava, kaže: „Oni koji su prošli ovu Vahtangovovu školu, a nisu postali glumac, neće požaliti zbog vremena koje je proveo, jer je beskorisno potrošeno: „On će zauvek čuvati sećanje na sate , vođenim na Vahtangovovim časovima, kao onima koji su ga odgajali za život, produbili su njegovo razumevanje ljudskog srca, naučili ga srećnom i delikatnom dodiru sa ljudska duša, otvorio je pred sobom najtananije poluge ljudskih djela..."

Premijera Manor Lanins Borisa Zajceva održana je 26. marta 1914. godine. Bio je to potpuni neuspjeh. Neiskusni glumci igrali su ushićeno, bili su dirnuti vlastitim iskustvima, ali ništa nije dolazilo do gledatelja osim potpune bespomoćnosti izvođača.

Pa, nismo uspjeli! rekao je Vahtangov veselo. „Sada možete i treba da počnete ozbiljno da učite.

Nakon toga, direkcija Umjetničkog teatra zabranila je Vakhtangovu bilo kakav rad izvan zidova pozorišta i njegovog studija. Jevgenij Bogrationovič se pretvarao da se pokorava. Svi članovi Studentskog studija (kako se sada zove) potpisali su svečano obećanje: svako je dao svoju “časnu riječ” da neće pričati o tome šta će se u studiju raditi ubuduće, ni poznanicima, ni prijateljima, ni čak i najbližim ljudima. Od sada je ime voljenog vođe držano u najstrožoj tajnosti.

U zimu 1914/15. Studentski studio je vredno radio na skečevima po "sistemu" Stanislavskog i na jednočinkama. Iznajmljujem manji stan u dvospratna kuća u Mansurovskoj ulici. U jednoj polovini "Mansurovci" su uredili hostel, u drugoj opremili sićušnu binu, sa auditorijum za trideset četiri osobe. „Poštena reč“ da ne izdam Vahtangova okačena je na zid da ga se uvek sećamo. Ali do kraja zime, riječ je prekinuta. U proleće je odabranim gostima prikazano "izvođačko veče" sastavljeno od pet jednočinki: dramatizovane priče A. Čehova "Lovac" i četiri vodvilja: "Utakmica između dve vatre", "Sol braka", " Ženske gluposti" i "Stranica romana".

Prilikom odabira vodvilja Jevgenij Vahtangov je rekao da glumca treba odgajati u vodvilju i tragediji jer ove polarne forme u dramskoj umetnosti podjednako zahtevaju od glumca veliku čistoću, iskrenost, odličan temperament, sjajan osjećaj, odnosno sve ono što čini glavno bogatstvo jednog glumca.

Ali nije odgojen samo osjećaj, ne samo iskustvo... Učenici su shvatili da ako glumac psihološkog teatra bude odgovoran samo za istinitost svojih iskustava i ostane ravnodušan na formu, on ne bi prenosio svoja iskustva gledaocu.

Neodređenost forme, preopterećenost igre ničim izražajnim, nasumični i suvišni detalji, "kućno smeće", odsustvo tačnog, jasno nacrtanog crteža - sva ta negativna svojstva amorfnog "Teatra iskustava" stavljena su van zakona. Ovo je bio drugi korak. Ali potraga za novim oblicima vršena je pipajući, intuitivno. Osnovni princip studija ostalo je uverenje da je kreativnost uvek „nesvesna“. Vakhtangov je bio fasciniran pedagoškim zadacima u ovom poslu, piše u svom dnevniku: „Bog zna šta se daje u pozorišnim školama. Glavna greška škola je što uzimaju podučavati, u međuvremenu, kako se obrazovati. „Sistem“ je upravo usmjeren na edukaciju:

„Obrazovanje glumca treba da se sastoji u obogaćivanju njegove nesvesti raznovrsnim sposobnostima: sposobnošću da bude slobodan, da bude koncentrisan, da bude ozbiljan, da bude scenski, umetnički, aktivan, izražajan, pažljiv, brz da se prilagođava, itd. nema kraja brojnosti ovih sposobnosti... U suštini, glumac bi trebao samo da raščlani i asimiluje tekst zajedno sa partnerima i izađe na scenu da stvori sliku.

Ovo je idealno. Kada će glumac steći sva potrebna sredstva - sposobnosti. Glumac svakako mora biti improvizator. To je talenat."

Za Vakhtangova, ovo je polazna tačka za čitav nastavni sistem.

Vahtangov strpljivo uči članove studija kako glumac treba da izađe na scenu sa vitalnim osećajem blagostanja, savlada ga i stvori kreativan osećaj blagostanja. On uči da je kreativnost ispunjenje niza zadataka, a slika će biti rezultat njihovog ispunjenja. Ponavlja da se osjećaji ne mogu igrati, ali je potrebno djelovati ekspeditivno, uslijed čega će se osjećaji pojaviti. Svaki zadatak se sastoji od akcije („šta da radim“), želje („za šta“) i adaptacije („kako“) Sve to se mora realizovati i organizovati u preliminarnom radu i probama, a zatim nehotice, spontano delovati na sceni , vjerujući svojoj prirodi.

U zimu 1916/17. Studentski studio je pripremio još jednu studentsku predstavu iz dramatizacija priča Mopasana i Čehova. Studenti su već prestali biti amateri, pa se studio sada zove Moskovski dramski studio E. B. Vakhtangova. Za njih su godine "zavere" završene.

Vakhtangov je uvjeren da se „svako pravo pozorište može oblikovati samo kroz studio. Studio je jedini način da se stvori pravo pozorište. Ali šta je studio? Studio je ideološki zbijena ekipa. Tek ako je takva ekipa dostupna, može se početi stvarati pozorište. Samo u prisustvu takvog tima može se formirati prava škola. Studio, sam po sebi, nije ni škola ni pozorište. Studio je ono iz čega se rađaju i škola i pozorište. Rođenje pozorišta nikako ne pretpostavlja ukidanje studija. Naprotiv, postojanje i razvoj pozorišta je zahvaljujući prisustvu istovremeno postojećeg studija (odnosno ideološki kohezivnog tima). Dakle, postoji, takoreći, neka vrsta trojstva: škola - studio - pozorište. Studio je u centru ovog trojstva. Obavlja i školu i pozorište. Ona je zadužena za oboje."

U septembru 1920. Studio Vahtangov je primljen u porodicu Moskovskog umjetničkog pozorišta pod nazivom Treći studio. U jesen, studio se preselio iz Mansurovskog ulice u praznu vilu na Arbatu. Za dvije godine održat će se posljednja Vakhtangovova predstava - "Princeza Turandot", predstava koja je već dugi niz godina postala "vizit karta" Teatra E. B. Vakhtangov.

Vahtangovova kreativna metoda, njegova pozorišne ideje u stanju da pomiri dva tipa pozorišta – pozorište „predstave“ i pozorište „iskustva“.

Vakhtangovov stil režije doživio je značajnu evoluciju tokom 10 godina njegovog rada. Od krajnjeg psihološkog naturalizma prvih produkcija došao je do romantične simbolike Rosmersholma. A onda - do ekspresionizma "Erica XIY", do "lutkarske groteske" drugog izdanja "Čuda svetog Antuna" i do otvorene teatralnosti "Princeze Turandot", koju je jedan od kritičara nazvao "kritičkom". impresionizam". Najviše iznenađuje u evoluciji Vahtangova, prema P. Markovu, organska priroda takvih estetskih tranzicija i činjenica da su "sva dostignuća" lijevog "pozorišta, akumulirana do tog vremena i često odbačena od strane gledatelja, gledalac je voljno i sa entuzijazmom prihvatio Vahtangova."

Pa ipak, čak iu krajnjoj golotinji princeze Turandot, ostao je vjeran istini koju je primio iz ruku K.S. Stanislavski. Tri istaknute ruske pozorišne ličnosti imale su odlučujući uticaj na njega: Stanislavski, Nemirovič-Dančenko i Suleržicki. Vakhtangov je priznao da je svijest da glumac mora postati čistiji, bolji kao ličnost, ako želi da stvara slobodno i nadahnuto, naslijedio od L.A. Sulerzhitsky. Odlučujući profesionalni uticaj na Vahtangova imao je, naravno, K.S. Stanislavski. Vahtangovo životno djelo bilo je podučavanje sistema i formiranje niza mladih talentiranih timova na njegovoj kreativnoj osnovi. Od Nemiroviča-Dančenka je naučio da osjeti oštru teatralnost likova, jasnoću i cjelovitost pojačanih mizanscena, naučio je slobodan pristup dramskom materijalu, shvatio da je u postavljanju svake predstave potrebno tražiti takve pristupe koji većina odgovara suštini ovog dela (i nije postavljena nikakvim opštim pozorišnim teorijama izvana).

Osnovni zakon i moskovskog umjetničkog teatra i pozorišta Vahtangov uvijek je bio zakon unutrašnjeg opravdanja, stvaranja organskog života na sceni, buđenja žive istine ljudskog osjećaja u glumcima.

Vahtangov, poput Stanislavskog, nije imao „ništa nategnuto, ništa što se ne bi moglo opravdati, što se ne može objasniti“, tvrdio je Mihail Čehov, koji je poznavao i visoko cenio oba reditelja.

Vahtangov je svakodnevnu istinu doveo do nivoa misterije, smatrajući da takozvanu životnu istinu na sceni treba prikazati teatralno, sa maksimalnim stepenom uticaja. To je nemoguće dok glumac ne shvati prirodu teatralnosti, ne savlada do savršenstva svoju vanjsku tehniku, ritam, plastičnost.

U Rosmersholmu (premijera 26. aprila 1918.) prvi put je, uz pomoć simboličkih sredstava, jasno izražen jaz između glumca i lika koji igra, tipičan za Vahtangovo delo. Glumcu je bilo dovoljno da povjeruje, da bude iskušavan idejom da se nađe u uslovima postojanja svog heroja, da shvati logiku koraka koje je autor opisao. I u isto vreme ostanite sami.

Počevši od Erika XIY (premijera 29. januara 1921.), Vahtangovov rediteljski stil je postajao sve određeniji, njegova sklonost da "izoštri spravu", da spoji nespojivo - duboki psihologizam s lutkarskom ekspresivnošću, grotesknu s lirikom, maksimalno se ispoljava. Vahtangov je po prvi put imao princip statuarnosti, fiksnosti likova. Vakhtangov je uveo koncept tačaka. Pritom, princip pozorišne skulpture nije narušio organsku prirodu glumčevog boravka u ulozi. Prema učeniku Vakhtangova A.I. Remizova, to što su se glumci iznenada "zaledili" u "Čudu svetog Antuna" osetili su kao istinu. To je bilo tačno, ali tačno za ovu emisiju.

Potraga za spoljašnjom, gotovo grotesknom specifičnošću nastavljena je u predstavi Trećeg studija "Svadba" (septembar 1921), koja je bila iste večeri kada i "Čudo svetog Antuna". Vahtangov ovdje nije polazio od apstraktne potrage za lijepom teatralnošću, već iz vlastitog razumijevanja Čehova. U Čehovljevim pričama: smiješno, smiješno, a onda odjednom tužno. Ova vrsta tragikomične dvojnosti bila mu je bliska.

Škole glume i studije u kojima je Vakhtangov radio teško je pobrojati. Pored studija Prvog i Mansurova, Vahtangov je predavao iu Drugom studiju Moskovskog umetničkog pozorišta, predavao o sistemu Stanislavskog u Kultur-ligi, u Proletkultu, u studijima B.V. Čajkovskog i A.O. Gunst. U studiju Chaliapin držao je probe za Zelenog papagaja. Radio je na Prechistensky kursevima za radnike. Učestvovao je u organizaciji Proleterskog studija radnika Zamoskvoreckog okruga, organizovao je Narodno pozorište u blizini mosta Bolshaya Kamenny, gde je svirao studio Mansurov.

Rad u raznim studijima dao je Vakhtangovu ogromnu količinu ljudskog i glumačkog materijala. Voleo je glumce i uvek se trudio da testira svačiju kreativnost. Poznato je načelo po kojem je odabrao izvođača za ulogu - ne onog koji je bolji, već onog koji je nepredvidiviji.

Ali upravo su u Trećem studiju formulirane mnoge Vahtangovove pozorišne ideje.

1. Princip studija. Vakhtangov je, poput Suleržitskog, započeo svoje glumačko obrazovanje ne radom na vanjskoj tehnici, pa čak ni iz unutrašnje tehnike, već iz samog koncepta "studija". Vakhtangov je vjerovao da je pretjerana potraga za umjetničkim zadovoljstvima štetna za mladog umjetnika. Studio je institucija koja još ne bi trebalo da bude pozorište. Učenik treba da čuva čistoću pred bogom umetnosti, da ne bude ciničan u prijateljstvu i da se striktno pridržava etičkih standarda. Vahtangov je veliku disciplinu Moskovskog umjetničkog teatra pretvorio u pozorišnu magiju. Studijski život, rekao je Vakhtangov, je prije svega disciplina. Nema discipline - nema studija.

Studijski princip je dopunjen neodvojivom formulom: "Škola - Studio - Pozorište". Tri u jednom. Studio čuva sam duh umjetnosti. Škola obrazuje profesionalne glumce određeni tip, unificirana estetika. Pozorište je mesto istinskog stvaralaštva glumca. Pozorište se ne može stvoriti. Pozorište se može formirati samo od sebe, čuvajući i školu i studio. Dakle, formula "Škola - Studio - Teatar" je stalna i univerzalna za svaku istinski kreativnu pozorišnu grupu.

2. "Škola". Zadatke učitelja Vakhtangov je definirao na sljedeći način: pronaći individualnost učenika, razviti njegove prirodne sposobnosti i "žeđ za kreativnošću" tako da glumac nema osjećaj: "Ne želim igrati". Dati tehnike i metode pristupa radu na ulozi u pozorištu - naučiti kontrolisati pažnju, rastaviti predstavu na komade. Razviti vanjsku i unutrašnju tehniku, razviti fantaziju, temperament, ukus - druga priroda glumca.

Stalno govoreći o visokoj misiji studija, Vakhtangov je izjavio da ima pozorišnu religiju - to je bog kojeg Konstantin Sergejevič uči da se moli.

Možete stvarati samo kada postoji vjera u važnost vaše kreativnosti. Za vjeru je potrebno opravdanje, odnosno razumijevanje razloga svakog datog postupka, položaja, stanja. Vakhtangov je izdvojio niz elemenata koje glumac treba da bude u stanju da opravda: 1) držanje, 2) mesto, 3) radnja, 4) stanje, 5) niz nekoherentnih pozicija. Zadatak nastavnika uz pomoć vježbi je da u glumcu razvije sposobnost da opravda cijeli svoj scenski život.

Glumačka vjera temelji se na posebnoj scenskoj naivnosti. Glumac ne može biti nesvjestan da je na sceni, ali kroz vjeru može istinito odgovoriti osjećajem na fikciju. Ne mora sebe uvjeravati da je kutija šibica ptica. Dovoljno je, zahvaljujući naivnosti i vjeri, iskreno i ozbiljno tretirati kutiju šibica, kao živu pticu.

Od velike važnosti u obrazovanju glumca je osjećaj za unutrašnji tempo, umjetnost ovladavanja visokom i niskom energijom. Smanjena energija - melanholija, dosada, tuga. Povećano - radost, smeh. Jedna te ista fizička radnja u drugom energetskom stanju ima potpuno drugačiji stadijski obrazac i zahtijeva različite adaptacije.

Međutim, glumac nije sam na sceni. A učinak ove ili one scene ovisi o vještini njegove komunikacije s partnerom. Komunikacija se sastoji u prenošenju osjećaja jedno na drugo: moj život djeluje na partnera i obrnuto - živi partner djeluje na mene. Kada komunicira, objekat je živa duša. Ako partner ne “živi” sa pravim (afektivnim) osećanjem, počinje neukusna “predstava”. Ponudio je umjetnicima da provjere istinitost pozorišne komunikacije ovakav skeč: „Evo ti kutije, sad mi reci da je zlatna, i nije mi važno u šta vjeruješ, ali neka tvoj partner vjeruje da jeste. zlatno."

Vahtangov nije smatrao da je "četvrti zid" MAT-a neophodan. Namjerno otuđenje od sale je besmisleno. Zadatak glumca je da utiče na gledaoca, a za to mu je potrebna ne samo razvijena unutrašnja tehnika, već i efikasna eksterna tehnika. Stepen njegove „zaraznosti“, mera uticaja na gledaoca, zavisi od spoljašnje tehnike glumca. To uopće ne znači da vanjska tehnika može imati neko samostalno značenje izvan scenskih iskustava umjetnika. Glumac mora pronaći takve vanjske pozorišne forme da fino razvijeni unutrašnji crtež što više dopre do gledatelja.

3. "Teatar": Glumac i slika. IN pozorišnu tehniku Vakhtangova, njen rediteljski dio, umjetnost izvođenja predstave i tehnike zajednički rad reditelj i glumac preko scenske slike.

Vakhtangov je rad glumca na ulozi nazvao kreativnim dijelom sistema i smatrao je da sam sistem ne određuje ni stil produkcije, ni žanr predstave, pa čak ni same metode glume. Rad na ulozi znači tražiti, razvijati u glumcu odnose neophodne za ulogu. Da biste razumjeli sliku, morate reproducirati njezina osjećanja, a zatim izraziti ta osjećanja na sceni. Glumac koji zaista postoji na sceni je glumac koji istovremeno živi u datim okolnostima uloge i kontroliše svoje scensko ponašanje. Da igram kako treba kroz akciju ulogu, glumac traži svoje "zrno", suštinu ličnosti, ono što se godinama formiralo, životno iskustvo.

U Vakhtangovovoj metodi rada na ulozi, spoljašnje i unutrašnje su uvek koegzistirali na ravnopravnoj osnovi. Svaka fizička radnja u pozorištu mora imati unutrašnje opravdanje, a nijedna karakteristika ne može biti "lepljiva" - to nije prinuda, već prirodno stanje, spoljašnji izraz određene unutrašnje suštine. Vakhtangov nije volio duge analize predstava za stolom, ali je odmah tražio akciju, pokušao pronaći vrstu slike predstave i psihološku suštinu pojedinačnih likova. Neumorno je predlagao da umetnici maštaju oko uloge: „Danas sam sanjao, a sutra će se igrati protiv moje volje“, tvrdio je.

Vahtangovove probe bile su beskrajne, beskrajne improvizacije glumaca i reditelja. U svom planu za sistem on je probe nazvao "kompleksom šansi" u kojem predstava "raste".

Reditelj je utjecao na glumce na različite načine. Njegova glavna kreativna metoda bila je predstava. Emisije su probe ponekad pretvarale u samostalnu predstavu, u kojoj je režiser demonstrirao svoje briljantne glumačke minijature. Zarazio je glumca svojim temperamentom i naivnom vjerom u sliku.

Kada zrno uloge potpuno sazri, glumac ne mora da brine o otkrivanju određenih osobina unutrašnje i spoljašnje fizionomije slike. Sama umjetnička priroda glumca ga vodi. Ostaje samo praznik, sloboda kreativnosti, radost osjećanja scene. Ovo je prava glumačka inspiracija kada su svi delovi glumačkog rada – i elementi unutrašnje tehnike i spoljašnje tehnike – besprekorno uglađeni. Glumac slobodno improvizuje, a svaka njegova improvizacija je interno pripremljena, proizilazi iz zrna uloge.

San o glumcu improvizaciji koji igra ulogu iz zrna bila je jedna od Vahtangovovih omiljenih ideja. Sanjao je da će jednog dana autori prestati pisati drame, jer u pozorištu umjetničko djelo glumac mora da stvara. Glumac ne treba da zna šta će mu se dogoditi kada izađe na scenu. On mora izaći na scenu, kao što mi idemo na neku vrstu razgovora u životu.

Takva je Vahtangovova estetika, njegove metode podučavanja i režije. Tako je u djelu nastao koncept "fantastičnog realizma", s najvećom cjelovitošću implementiran u svoja dva nedavni nastupi: "Gadibuk" i "Princeza Turandot".

Neposredno prije smrti, Vakhtangov je svoj pozorišni metod počeo nazivati ​​"fantastičnim realizamom", izjavljujući da treba odbaciti princip: "u pozorištu ne bi trebalo biti pozorišta". U pozorištu bi trebalo da postoji pozorište. Za svaku predstavu potrebno je tražiti posebnu i jedinstvenu scensku formu. I uopšte, ne treba mešati život i pozorište. Pozorište nije kopija života, već posebna stvarnost. U određenom smislu, super-realnost, kondenzacija stvarnosti. Pozorište nikada ne može postati apsolutna stvarnost – jer postoji konvencija scene, glumci koji predstavljaju druge ljude, izmišljene likove i situacije u predstavi. Sam izraz nije upotrebljen prvi put, koristili su ga Dostojevski, Blok i drugi umetnici. Ali Vakhtangov ga je primijenio na pozornici, dajući mu novo značenje.

"Fantastični realizam" je realizam jer su osećanja u njemu iskrena, ljudska psihologija je stvarna. Uslovna faza znači da su sami fantastični. Glumac ne smije prikazati lik na naturalistički način. Mora ga odsvirati, koristeći cijeli arsenal scenske izražajnosti.

Gledalac u pozorištu "fantastičnog realizma" ne zaboravlja da je u pozorištu, ali to nimalo ne sprečava iskrenost njegovih osećanja, iskrenost njegovih suza i smeha.

Zadatak "fantastičnog realizma" - u svakoj produkciji - je pronaći pozorišnu "formu koja je u skladu sa sadržajem i servirana pravim sredstvima".

Glumci u ovim predstavama, reinkarnirajući se u sliku i pokušavajući da se u njoj "rastvore", kao da su sami sobom zablistali kroz sliku i, igrajući drugu osobu, u njoj se izražavali.

Bez sumnje, "Princeza Turandot" je kvintesencija Vahtangovove metode. Jedan od odlučujućih načina spajanja tako raznolikih elemenata u jedinstvenu cjelinu bio je princip ironije... Ženska čarapa na glavi cara Altouma, teniski reket kao simbol kraljevske moći, čupavi ručnici umjesto brade za mudrace - svi ovi i mnogi drugi ironični elementi nisu bili sami sebi cilj. Zadatak Vahtangovove ironije usmjeren je na stvaranje nova istina- istina pozorišta. I u tom smislu najnoviji rad režiser se pokazao kao prava inovacija, jer u ruskom pozorištu do sada ništa slično nije urađeno.

Već u prologu svi su se učesnici predstavili javnosti poimence, a zatim su glumili u svoje ime, pred gledaocem, ili se ozbiljno navikavajući na ulogu, ili pomalo ismijavajući svoj lik. Vakhtangov je postavio najteži zadatak: prvo potpuno uništiti scensku iluziju, a zatim je obnoviti. Zatim - ponovo uništiti i ponovo sastaviti. Glumcu je ponuđena stalna igra sa slikom. U "Princezi Turandot" "lice" glumca i "maska" slike nisu se u potpunosti preklapale i postojale su (barem u samoj ideji reditelja) u isto vrijeme.

Sačuvani su režiserovi planovi, koji nam omogućavaju da procenimo kako će Vahtangov u budućnosti razvijati principe svog "fantastičnog realizma".

U projektu postavljanja Plodova prosvetiteljstva predložio je stvaranje takvih uslova za glumca u kojima bi se scenska konvencija spojila sa istinitošću likova u Tolstojevoj drami. Glumcu je ponovo, kao u "Turandotu", ponuđeno da uopće ne igra ulogu iz predstave, već samog sebe, sjedeći na probi u dvorani. Dalje - sam igra u dvorani Yasnaya Polyana pred samim Lavom Tolstojem. I tek onda - prikazati određeni lik.

Radeći na projektu postavljanja Hamleta, koji je također namjeravao uzeti kao „izvod za vježbe“ za studio, Vakhtangov je priznao da za Hamleta nije mogao pronaći drugačiji oblik od onog koji je otkrio i testirao u Princezi Turandot.

Jevgenij Bagrationovič Vahtangov, koji je odrastao kao majstor u nedrima Moskovskog umetničkog teatra, napravio je neverovatnu kreativnu evoluciju tokom nekoliko godina. Osjetio je karakteristike novog pozorišta tako živo i tako uvjerljivo da Umetničko pozorište spremno je priznao da je Vahtangov taj koji je "napravio pomak u svojoj umjetnosti".

Međutim, kada se rediteljski kreativni manir promijenio, u njemu su sačuvane nepromijenjene istine. Vahtangovo shvatanje svrhe pozorišta ostalo je praktično nepromenjeno. Pozorište je put ka duhovnom. Pozorište je usluga. Nema teatra bez osjećaja slavlja. Svaka predstava je jedinstvena, a svaka predstava je praznik.

Modernost pozorišne umjetnosti Vakhtangov je shvatio ne u posebnoj aktuelnosti zapleta, već u činjenici da je sama forma predstave odgovarala duhu vremena.

Uopšte, kako je napisao P. Markov, tema svega pozorišni posao Vakhtangov je bio "oslobađanje podsvjesnih snaga glumca prije proboja u nove pozorišne forme".

U svom "fantastičnom realizmu" ljudska osećanja su autentični, a izražajna sredstva uslovna, formu pozorište fantazira iz stvarnog materijala predstave.

Neophodni elementi svake pozorišne predstave bez Vahtangova: Predstava - kao izgovor za scensku akciju. Glumac je majstor naoružan unutrašnjim i eksternim tehnikama. Reditelj je vajar pozorišne predstave. Scena je poprište radnje. Umjetnik, muzičar i dr. su zaposleni kod direktora. Svi ovi elementi čine jedinstven i živi organizam predstave u svim njenim dijelovima.

Pozorište budućnosti, sposobno da prenese puninu života ljudskog duha, Vahtangov je vidio u formama amfiteatra, gdje se najbolje vidi svaki pokret glumčeve duše, izraz njegovih očiju, svaki gotovo neprimjetan gest. Glavni u ovom savršenom teatru bit će glumac koji će se spajanjem savršene unutrašnje tehnike sa razvijenom vanjskom tehnikom pretvoriti u pravog majstora improvizatora, koji organski živi na sceni i stvara teksturu teatra "fantastičnog realizma". , a ne samo igranje jedne ili druge uloge koja mu je dodijeljena.

“Postepeno poseban Vakhtangov verzija sistema Stanislavskog, koja još uvek oplođuje kreativnu i pedagošku praksu pozorišta”, napisao je B.E. Zahava. Do sada su Vahtangovisti - režiseri, učitelji i glumci - u analizi bilo koje uloge koristili učenje Stanislavskog o efektivnom scenskom zadatku, koji se, prema Vahtangovovoj interpretaciji, sastoji od tri elementa:

Akcije ( sta ja radim);

Ciljevi i želje šta ja radim) I

Slika izvršenja ili "uređaj" ( kako da radim)».

Kroz “sliku izvedbe” izvođač prenosi i stil i žanr djela, a rediteljska forma uloge pronalazi plastičnost slike.

Vahtangov se pokazao kao pravi stvaralac ne samo u stvaranju svog pozorišta, svoje pozorišne estetike, već je dao i inovativan doprinos razvoju učenja Stanislavskog. Stoga se "Vahtangov pravac" može shvatiti u dva smisla - kao osnova novog umjetnički smjer i kao trenutak razvoja Sistema.

Sada se ponekad dešava da se utjelovljenje Vakhtangovovih ideja svede na korištenje tehnika "Princeze Turandot". Ali Vahtangovova teatralnost nije trik ili zbir trikova. Ovo je način pozorišnog izražavanja sadržaja, svaki put, za svaku novu predstavu, traži se iznova. To je harmonija ideje i njene scenske implementacije. To je upravo ona "magija pozorišta" koja potresa gledaoca.

BIBLIOGRAFIJA:

1. "Razgovori o Vahtangovu". Snimio X. N. Hersonsky. M.-L.: VTO, 1940.

2. Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939, str. 306.

3. Evgenij Vahtangov. Zbirka / Comp., ur. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984.

4. Markov P. O pozorištu. U 4 toma. Tom 1. Iz istorije ruskog i Sovjetsko pozorište. M.: Umjetnost, 1974.

5. Simonov R. Sa Vakhtangovom. M.: Umetnost, 1959.

6. Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987.

7. Herson H. Vakhtangov. Moskva: Mlada garda, 1940.

8. Čehov M. književno naslijeđe. Uspomene. Pisma u dva toma. T. 2. M.: Umjetnost, 1995.

Herson X Vahtangov, str. 106.

Herson H. Vakhtangov, str. 110.

Herson H. Vakhtagnov, str.128.

Ibid, str. 129.

B. Zahava. Vahtangov i njegov studio. Citirano iz Khersonsky H. Vakhtangov, str. 174-175.

Markov P. O pozorištu. U 4 toma. Tom 1. Iz istorije ruskog i sovjetskog pozorišta, str. 422.

Čehov M. Književno nasleđe. Uspomene. Pisma u dva toma. T. 2, str. 372.

"Razgovori o Vahtangovu". Snimio X. N. Hersonsky. M.-L.: WTO, 1940, str. 69.

Vakhtangov E. Notes. Pisma. Članci. M.-L.: Umjetnost, 1939, str. 306.

Evgeny Vakhtangov. Zbornik / Comp., ur. L.D. Vendrovskaya, G. Kaptereva. M.: VTO, 1984, str. 435.

E.B. Vahtangov u ocjeni savremenika. Cit. Citirano prema: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987, str.238.

Markov P. O pozorištu. Tom 1, str.210.

Citirano prema: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vakhtangov. L.: Umjetnost, 1987, str.233.

Dragi moji!
Kad bi samo znao koliko si bogat.
Kad biste znali kakvu sreću imate u životu...
E. B. Vahtangov, 1915

Stogodišnjicu postojanja proslavila je poznata Vakhtangovska škola - pozorišni institut. B. Schukin. 23. oktobra 1914. godine, na dan kada je Evgenij Bagrationovič Vahtangov svojim studentima održao predavanje o sistemu K.S. Stanislavski. Za nastavu su učenici, na čelu sa svojim učiteljem, iznajmili stan u Mansurovskoj ulici (koja se nalazi između Ostoženke i Prečistenke). Vahtangov se nije umorio od ponavljanja: „POZORIŠTE JE PRAZNIK. Morate doći u studio na praznicima. Neophodno je da srebrna zvona zazvone u umetnikovoj duši! Ili ogromna zvona! Nemoguće je stvarati umjetnost u uobičajenom, svakodnevnom, svakodnevnom stanju zdravlja!” - u tako svečanom obliku, Jevgenij Bagrationovič je ovekovečen u blizini zgrade instituta. Otvaranje spomenika Učitelju održano je nedelju dana pre proslave stogodišnjice škole.
Glavna suština studija, koju je Vakhtangov često ponavljao, je zadržati lanac kojeg se, u stvari, pridržavaju sadašnji studenti i diplomci instituta. Ponovo se ovaj "lanac" zatvorio u pozorištu. E.B. Vakhtangov na proslavi stogodišnjice škole.

Ove svečane večeri u pozorištu su se okupili mnogi diplomci škole različitih godina: Aleksandar Širvindt, Mihail Deržavin, Vladimir Etuš, Julija Borisova, Natalija Selezneva, Lidija Velezheva, Aleksandar Oleško, Nona Grishaeva i mnogi drugi poznati diplomci. Trebala bi jedna stranica da se nabroje svi koji su došli.

Dopisnici MuseCubea su iskoristili priliku i odlučili da saznaju koja su glavna pravila preuzeli sa zidova škole u Ščukinu njeni slavni maturanti. Nonna Grishaeva kaže da je zahvalna nastavnicima što su joj upravo u zidovima instituta objašnjavali, ukazivali, pokazivali - ona je karakteristična umjetnica. Lydia Velezheva vjeruje da te škola uči da voliš svoju profesiju svim srcem i dušom, nastavnici te uče kako da kreiraš uloge na način da gledalac u potpunosti vjeruje da si tvoj heroj ti, a van slike se čudi koliko je heroj precizno je napravljen - potpuno neprepoznatljiv u stvarnoj ličnosti umetnika. Alexander Oleshko Za sebe sam zaključio da sloboda jednog prestaje tamo gde počinje sloboda drugog, a život je praznik, pozorište je radost, nastava je sreća. I uči Viktor Dobronravov doveo ga je do takvog pravila: "Služi ili izađi!". Rektor Ščukinove škole smatra da studenti i diplomci tokom studija treba da shvate da treba da žive - da ne budu arogantni i da nauče da sebi postavljaju velike, ozbiljne ciljeve.

U pozorištu je praznik: odasvud se čuju radosni razgovori, smeh pljušti, osmesi sijaju. Prije početka večeri Vladimir Vladimirovič Ivanov, direktor svečanog koncerta, pozvao je goste u dvoranu zvonom, čime je stvorena posebna, domaća atmosfera, vraćajući se u prošlost.

Svečani koncert održan je u stilu obilaska Izložbe dostignuća narodne privrede. Od paviljona do paviljona goste je pratio vodič - glavni prirodnjak Rusije Pavel Lyubimtsev. Izložbu je otvorio spomenik „Radnica i kolhoznica“ u izvođenju Anna Dubrovskaya i glavu. režija Mikhail Borisov.
Rektor Ščukinove škole - princ Mesing, zvani Wolf Knyazing, zvani Evgeny Knyazev, reinkarniran u majstora svih mogućih i nemogućih parapsiholoških nauka, pričajući o svojim fenomenalnim sposobnostima, počeo je veče:

Bez stresa, moram vam reći:
Mogu da pomeram predmete.
Udarac me nije oborio pre neki dan,
Umorno sam pogledao raspored:
Govor se preselio na mesto majstorstva,
A vještina je zauzela mjesto plesa.
Još jedan moj jedinstveni poklon je
Da svuda ulazim bez propusnica:
Na bilo koja vrata.
I što je posebno lepo
Bez propusnice, vraćam se nazad.
Još uvek mogu da držim ruku preko knjige,
I sadržaj bez čitanja reći
Ali ovo je smeće...
Učenici, znam sigurno, predaju predmete, takođe bez otvaranja knjiga...
Sve je to zvučalo uz tajanstvenu, intrigantnu muziku sa usana raščupanog Knyazinga.
Vakhtangovci su se te večeri prisjetili velikih preminulih majstora, radovali se zaslugama i postignućima svojih kolega, prisjetili se maturanata koji su ove godine otišli u drugi svijet. Defile dece sa imenima novorođenih beba dočekale su porodice u kojima su ove godine rođena deca. Maturanti jubilarnih godina, počev od 1954. godine, dočekani su burnim aplauzom.

Škola Vahtangova takođe predstavlja udruženja studija raznim zemljama: VDNKh ne može postojati bez fontane prijateljstva naroda, pa tako ni škola Vahtangova ne bi mogla bez svoje „česme“, u kojoj su predstavljeni narodi koji su imali i još imaju atelje u pozorišnom institutu: Kanađani, Moldavci, Ukrajinci i mnogi drugi.

Pod motom "Bez humora i temperamenta" na scenu se digla "greška u kucanju" - Genady Khazanov. Zatim, po prijemu 1963. godine, Alexander Shirvindt ga je savjetovao da ode u GUTSEI - "Postoji takva institucija - naknada za osrednje." Prisjećajući se ovoga, Khazanov je svoj govor započeo citatom: „Kao što je rekao mudrac Koeljo, ništa na svijetu nije potpuno pogrešno. Čak i pokvareni sat pokazuje dva puta dnevno tačno vreme". Govoreći o Shirvindtu, Khazanov nije uvrijeđen: „Bog ga blagoslovio, evo ga sjedi u drugom redu. Puno vam hvala što ga niste uzeli, inače... sada bih radio dramsko pozorište i čekao bi grant..."

Neko vrijeme nakon nastupa Genady Khazanova, on je sam izašao na scenu Alexander Shirvindt. Kao i svaki „Ščukinec“, Aleksandar Anatoljevič ima odličnu samoironiju: „Ova godišnjica je neka vrsta radostnog i tužnog događaja. Nedavno sam napunio 80 godina, tada smo proslavili 90 godina Pozorišta satire, a sada škola ima 100 godina. Imam ga!”

Nije bilo transformacija: Nonna Grishaeva izašla na slici Larise Guzeeve iz programa "Hajde da se venčamo", Valeria Lanskaya pojavio se pred publikom Ilya Averbukh, i Alexander Oleshko, koji se pojavio na sceni u liku Elene Malysheve, napomenuo je da glumac nije profesija, već dijagnoza, pozivajući se na primjere iz K.S. Stanislavski.

Kulminacija večeri bio je izlazak Julija Konstantinovna Borisova I Vasilij Semenovič Lanovoy u slikama princa Kalafa i princeze Turandot (iz istoimene drame "Princeza Turandot", koja dugo vremena bila je vizit karta pozorišta). Samo su ovdje odigrali "Turandot" u obrnutom smjeru: Lanovoy zagonetka princezi. Prema riječima umjetnika, ako princeza ne pogodi ispravno, glava će biti odsječena onome ko je sve to smislio, odnosno vođi. „Ne želite da sečete takve glave“, kaže Julija Borisova sa osmehom.

Večer se završava "novogodišnjim obraćanjem predsjednika" - na ekranu se pojavio umjetnički direktor instituta Vladimir Abramovič Etuš, kako bi trebalo biti uz fanfare: „Za nekoliko minuta ćemo zakoračiti iz sadašnjosti u budućnost. prošlog veka bilo teško ali zanimljivo. Postigli smo mnogo. Da, skoro sve na čemu smo ovog trenutka postigli, postigli smo u ovom veku. A mi ćemo postići još više u narednom veku. Stoga ga dočekujemo s nadom. Zahvaljujemo jedni drugima na razumijevanju i pomoći, na ljubavi i brizi. Zelim nam svima zdravlje i srecu! Sretno novo doba, Ščukini!” Sam Vladimir Abramovič izašao je na binu uz bučne aplauze bez riječi. Na pozornici, kraj proslave godišnjice - svečani hor svih učenika škole, predvođen veteranom Vakhtangovske škole Vladimirom Etušem.

Stanovnici Ščukina smatraju institut svojim domom. Dom u kojem je svako započeo svoj put. Kuća iz koje su izašli potpuno novi ljudi. Dom u koji uvijek mogu doći po savjet. Jedna velika i prijateljska porodica, zatvarajući lanac, kako je Vahtangov zaveštao, svi su zajedno zakoračili u novi vek u istoriji Pozorišnog instituta. Boris Schukin.

Aleksandra Dubrovskaja, posebno za MUSECUBE
Pogledajte foto reportažu Christine Babaeve

Istorija Vahtangovske škole
Istorija Vahtangovske škole - Više pozorišne škole, a sada Pozorišnog instituta Borisa Ščukina - traje skoro devet decenija.
U novembru 1913. godine grupa moskovskih studenata organizovala je amaterski pozorišni studio i pozvala mladog glumca Moskovskog umetničkog pozorišta, učenika Stanislavskog, budućeg velikog ruskog reditelja Jevgenija Bagrationoviča Vahtangova, za šefa.
Studiji su ponudili Vahtangovu predstavu prema drami B. Zajceva "Lanin's Manor". Premijera je održana u proljeće 1914. i završila je neuspjehom. "Sada učimo!" rekao je Vahtangov. A 23. oktobra 1914. Vahtangov je održao prvu lekciju sa učenicima po sistemu Stanislavskog. Ovaj dan se smatra rođendanom Škole.
Studio je oduvijek bio i škola i eksperimentalna laboratorija.
U proleće 1917. godine, nakon uspešnog prikaza studentskih radova, studio "Mansurovskaja" (nazvan po jednoj od moskovskih ulica na Arbatu, gde se nalazio) dobio je svoje prvo ime - "Moskovski dramski studio E.B. Vahtangova". Godine 1920. preimenovan je u III studio Moskovskog umjetničkog teatra, a 1926. u Pozorište. Evgenij Vahtangov sa pozorišnom školom koja mu je stalno povezana. Godine 1932. škola je postala posebna srednja pozorišna obrazovna ustanova. Godine 1939. dobila je ime po velikom ruskom glumcu, Vahtangovom omiljenom studentu Borisu Ščukinu, a 1945. dobila je status visokoškolske ustanove. Od tada je poznata kao Vrhovna pozorišnu školu(od 2002. - Pozorišni institut Boris Shchukin) u Državnoj Akademsko pozorište njima. Evgeny Vakhtangov.
Autoritet nastavnika Instituta je veoma visok kako kod nas tako i u svetu. Dovoljno je podsjetiti da je Vakhtangovova metodologija obrazovanja glumca imala ogroman utjecaj na pedagogiju velikog Mihaila Čehova.
Vakhtangovska škola nije samo jedna od pozorišnih institucija, već nosilac i čuvar pozorišnu kulturu, ona najbolja dostignuća i tradicije.
Nastavno osoblje Instituta formirano je samo od diplomaca koji prenose Vakhtangovove testamente s generacije na generaciju, a principe škole - iz ruke u ruku. Stalni direktor škole od 1922. do 1976. bio je Vahtangov učenik, učenik prvog seta, istaknuti ruski glumac i reditelj Boris Zakhava. Trenutni umjetnički direktor Instituta je Narodni umjetnik SSSR-a, član Vakhtangov, poznati glumac pozorišta i bioskopa, profesor V. A. Etush je bio rektor 16 godina (od 1986. do 2002.). Od juna 2002. godine rektor Instituta je narodni umjetnik Ruske Federacije, vodeći glumac Teatra Evg.Vakhtangov, profesor E.V. Knyazev.
Škola je s pravom ponosna na svoje maturante. Među njima su mnogi izvanredni glumci. Rusko pozorište i bioskop, čiji je rad već postao istorija. To su B. Shchukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A .Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko i mnogi drugi. M. Uljanov, Yu. .Maksakova, I.Kupchenko, M.Deržavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova… Ovo lista se stalno ažurira. Postoje pozorišta, čija je postava gotovo u potpunosti formirana od "Vaktangova". To je prvenstveno Pozorište. Evg.Vahtangova, kao i pozorište Taganka pod upravom Yu.Ljubimova. Mnogo je diplomaca škole u trupi pozorišta Lenkom pod upravom M. Zakharova, u Pozorištu satire i u Sovremeniku.
Bez glumaca Vakhtangova nemoguće je zamisliti rad takvih izvanredni majstori nacionalna kinematografija kao I.Pyryev, G.Aleksandrov, Y.Raizman, M.Kalatozov i drugi. Među najpoznatijim glumcima nacionalne kinematografije su "Ščukini" O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Y. Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Yu. Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Yu.Belyaev, A.Belyavsky, A.Porohovshchikov, E.Gerasimov, A.Sokolov, S.Zhigunov i drugi.
Mnogi diplomci instituta postali su široko poznati zahvaljujući televiziji - A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A. .Semchev, O.Budina, E.Lanskaya, L.Velezheva, M.Poroshina i mnogi drugi.
Škola Vahtangova dala je rusku pozornicu poznatih reditelja- N. Gorchakova, E. Simonov, Yu. Lyubimov, A. Remizov, V. Fokin, A. Vilkina, L. Trushkin, A. Zhitinkin. Čuveni Jurij Zavadski napravio je svoje prve rediteljske i pedagoške eksperimente unutar njegovih zidova. Odgojila je velikog Rubena Simonova, kome Vahtanogov teatar duguje najsjajnije doba svog postojanja.
Škola je pomagala i pomaže rađanje novih pozorišnih studija i grupa. Ovo je, prije svega, pozorište Jurija Ljubimova na Taganki, koje je nastalo iz diplomske predstave " ljubazna osoba iz Sezuana" B. Brechta; moldavsko omladinsko pozorište "Luceaferul" u Kišinjevu; pozorište-studio po imenu R.N. Simonova u Moskvi; pozorište "Sovremenik" u Ingušetiji; studio "Scientific Monkey" u Moskvi i drugi.

Istorija pozorišnog instituta po imenu B. Ščukin
23. oktobar 1914. godine smatra se rođendanom Pozorišnog instituta Borisa Ščukina. Na današnji dan (10. oktobra, po starom stilu), Jevgenij Vahtangov održao je svoje prvo predavanje o sistemu K.S. Stanislavskog studentima Komercijalnog instituta koji su se okupili oko njega. Od tog dana počinje istorija. Ali postojala je i pozadina.
Evgenij Bogrationovič Vahtangov (1883 - 1922), učenik K. S. Stanislavskog i L. A. Suleržitskog, radnik Moskovskog umetničkog pozorišta i student Prvog studija Moskovskog umetničkog pozorišta (1912), postavio je svoju prvu profesionalnu predstavu po drami. G. Hauptmanna "Praznik mira" u studiju u jesen 1913. U ovoj predstavi izrazio je svoj odnos prema svijetu i pozorištu. Ali njegovi učitelji, videći u njemu samo učenika, a ne samostalnu kreativnu osobu, intervenirali su u produkciju: razbili su je i ispravili. Vakhtangov se, s druge strane, vrlo brzo razvio u kreativnu osobu. Do 1911. razmišljao je samostalno i slobodno. Upoznavši se sa radom Stanislavskog na sistemu, zapisao je: „Želim da formiram studio u kojem bismo mi učili. Princip je da sve postignete sami. Lider je sve. Provjerite sistem K.S. na sebe. Prihvatite ili odbijte. Ispravite, dopunite ili uklonite laži. (Vaktangov. Zbirka materijala, M.VTO, 1984, str. 88).
Želja da se testiraju otkrića Učitelja, zavisna pozicija u pozorištu i Prvom studiju natjerala je Vakhtangova da traži mogućnosti da organizira svoj vlastiti studio. Susret sa studentima Komercijalnog instituta održan je u duboku jesen 1913. protivno Vahtangovovoj volji. Oni su ga sami izabrali i našli, nudeći im da vode njihov amaterski krug i da naprave predstavu. Vahtangov se složio. Sastanak je održan 23. decembra 1913. u stanu koji su iznajmile sestre Semjonov na Arbatu. Vakhtangov je došao svečano, svečano obučen, čak je svojim izgledom osramotio buduće studente. Vakhtangov je započeo sastanak izjavljujući svoju odanost K.S. Stanislavskom i Moskovskom umjetničkom teatru i nazvao je širenje sistema Stanislavskog zadatkom.
Već na prvom sastanku dogovorili smo se da postavimo dramu B. Zajceva „Lanin dvor“. Za mart 1914. godine iznajmljene su prostorije Lovačkog društva u kojima su igrali predstavu.
Vakhtangov je odmah prionuo na posao, ali, shvativši da amateri nemaju iskustva, počeo je s njima vježbati po sistemu. Nastava je trajala dva i po mjeseca. Predstava je održana 26. marta. Izvođači su svoje uloge odigrali zaneseno, ali njihov entuzijazam nije dopirao do publike preko rampe. Vahtangov je otrčao iza pozornice i viknuo im: „Glasnije! Glasnije! - nisu ga čuli. Nakon nastupa je rekao: "Pa nismo uspjeli!" Ali ni tada mu nisu vjerovali. Otišao u restoran da proslavimo premijeru. U restoranu je umjetnik performansa Yu. Romanenko predložio da se svi uhvate za ruke i formiraju lanac. “Sada ćutimo na trenutak, i neka nas ovaj lanac zauvijek povezuje u umjetnosti” (Ljetopis škole, 1. tom, str. 8). Vakhtangov je pozvao studente amatere da počnu učiti pozorišnu umjetnost. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno pronaći mjesto gdje bi se moglo raditi. Time su se razišli do jeseni. Ali kada je Vahtangov stigao u pozorište, dočekao ga je ljutito osuđivanje K.S. Stanislavskog, koji je iz novina dobio informaciju o neuspjehu Vakhtangovovog rada. Zabranio je Vahtangovu da radi izvan zidina Moskovskog umjetničkog pozorišta i njegovog studija.
Pa ipak, 23. oktobra 1914. održana je prva lekcija u novom studiju. Imenovana je u drugačije vrijeme: "Studentski studio", "Mansurovskaya Studio" (na lokaciji Mansurovsky lane 3). "Vaktangov Studio". Ali radila je tajno tako da Stanislavski i Moskovsko umjetničko pozorište nisu znali za nju.
Vahtangov je sagradio kuću. Studiji su sve radili svojim rukama, pošto je Vahtangov verovao da Kuća postaje vaša samo kada joj zabijete bar jedan ekser u zidove.
Proučavajući sistem Stanislavskog, Vakhtangov je promijenio redoslijed elemenata sistema, sugerirajući put od jednostavnog do složenog: od pažnje do slike. Ali svaki sljedeći element sadržavao je sve prethodne. Prilikom kreiranja slike trebalo je koristiti sve elemente sistema. Radili su vježbe, skečeve, odlomke, improvizacije, samostalni rad. Prikazano odabranim gledaocima Nastupajuće večeri. A 1916. Vakhtangov je donio prvu predstavu u studio. Bilo je to "Čudo svetog Antuna" M. Maeterlincka. Predstava je bila satirična, ali Vahtangov je predložio da se postavi kao psihološka drama. Bilo je to prirodno, jer članovi studija još nisu bili gotovi glumci; u savladavanju imidža, sledili su formulu Stanislavskog „Ja sam u pretpostavljenim okolnostima“. Stoga je Vakhtangov zahtijevao da opravdaju ponašanje utjelovljene slike. Predstava je prikazana 1918. godine i to je zapravo bila matura za prvu grupu studenata.
Prvi studenti bili su studenti Komercijalnog instituta, uključujući B.E.Zakhava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Postepeno su u studio dolazili novi studenti: P. G. Antokolsky, Yu. A. Zavadsky, V. K. Lvova, A. I. Remizova, L. M. Shikhmatov. U januaru 1920., B.V. Shchukin i Ts.L. Volerštajna (koji je uzeo pseudonim Mansurova). Svako ko je želio da postane studijski član prvo je prošao intervju, koji je određivao da li može postati član studija u smislu njegovog moralnog i intelektualnog nivoa. I tek nakon toga je podnosilac predstavke ispitan. Vakhtangov, gradi pozorište i želi da ima stalna škola pod njim je pomno pogledao učenike i odredio ko će od njih biti nastavnik, a ko direktor. Glavna stvar je bila razvijanje samostalnosti kod učenika.
Godine 1919. Vakhtangov je podvrgnut dvije operacije želuca. Nisu dali rezultate - razvio se rak. Želeći da spasi atelje, Vakhtangov se obratio svojim nastavnicima u Moskovskom umjetničkom teatru i zatražio da njegov studio odnese među ateljee Moskovskog umjetničkog teatra. U jesen 1920. Vakhtangov studio postaje Treći studio Moskovskog umjetničkog pozorišta. Nakon prelaska na Akademski odjel, studio je dobio svoju zgradu na Arbatu, malu, oronulu vilu Berga, koju su članovi studija svojim rukama pretvorili u pozorište. 13. novembra 1921. godine, pozorište je otvoreno predstavom „Čudo svetog Antuna” M. Meterlinka, već u novom, satiričnom rešenju. Za pozorište Trećeg studija Moskovsko umetničko pozorište postavilo je Vahtangova i njegovu čuvenu "Princezu Turandot" K. Gocija, u kojoj je najjasnije izražena režija Vahtangovskog pozorišta. On sam to naziva "fantastičnim realizmom". Postavljena u tradiciji teatra commedia del Arte, "Princeza Turandot" je 1922. godine impresionirala Moskvu svojom teatralnošću, slobodom glume, maštom reditelja i umjetnika (I. Nivinski). Ispostavilo se da je "Princeza Turandot" posljednji nastup Vakhtangova. Umro je 29. maja 1922. godine. Studijani su ostali bez vođe i morali su sami da grade pozorište, čemu je njihov vođa težio. Studiji su uspjeli odbraniti svoju nezavisnost, da ne izgube zgrade, da ne unište postojeću školu u studiju i 1926. godine dobiju status Državnog pozorišta nazvanog po Jevgeniju Vahtangovu.
Dugi niz godina, do 1937. godine, unutar pozorišta je postojala mala Vakhtangovova škola. Budući glumci su primani u školu na osnovu potreba za pozorištem. Prijem u školu značio je prijem u pozorište. Učili su i radili u pozorišnim predstavama odmah, od prve godine. A nastavnici su bili učenici Vahtangova: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizova, L. Shikhmatov, R. Simonov ...
Godine 1925. na čelo škole postavljen je B.E. Zakhava (1896 - 1976), koji je vodio školu do svoje smrti.
Godine 1937. škola se preselila u novosagrađenu zgradu u ulici B. Nikolopeskovskog 12a i odvojila se od pozorišta. Bila je na pravima tehničke škole, ali već sa četvorogodišnjim rokom studija. Umjetnici pušteni iz škole su se razišli različitim pozorištima zemlje. Boris Vasiljevič Ščukin (1894-1939), briljantni umjetnik Vakhtangovske škole, učitelj, direktor, umro je 1939. godine. U njegovu uspomenu, iste godine, škola je dobila ime po B.V. Shchukinu. Škola je 1945. godine izjednačena sa Visokim obrazovnim ustanovama, zadržavajući stari naziv. Od 1953. godine u školi počinju da se izučavaju ciljni kursevi - grupe učenika iz nacionalne republike koji u većini slučajeva postaju osnivači novih pozorišta. Tradicija reprezentacija sačuvana je do danas. Sada na institutu studiraju dva korejska i ciganska studija. Godine 1964. iz diplomske predstave „Dobri čovek iz Sezuana“ B. Brehta formirano je sadašnje pozorište na Taganki, na čijem je čelu bio Yu.P.Ljubimov, maturant škole, glumac pozorišta. Vahtangov i školski učitelj. Godine 1959. stvoreno je dopisno direktorsko odjeljenje koje je dalo mnoge poznate režisere.
Nakon smrti B.E. Zakhave, školom je deceniju vodio službenik Ministarstva. Moralno i umetnički nije uspeo da upravlja tako složenim organizmom kao što je škola. A 1987. godine na mjesto rektora jednoglasno je izabran Narodni umjetnik SSSR-a V. A. Etush, koji je trenutno umjetnički direktor Instituta. Pod rektorom Etushom, škola je ušla u međunarodnu arenu: učenici i nastavnici su počeli da putuju sa svojim radom u različite zemlje svijeta, da održavaju nastavu u školama različite zemlje. Organizovan je i poseban fond „Vaktangov 12a“ koji uvek pomaže školi u teškim vremenima.
Godine 2002. škola je preimenovana u Pozorišni institut Boris Shchukin.
Diplomske predstave održavaju se u obrazovnom pozorištu svake godine od jeseni do proljeća, a izvođači uloga često dobijaju prestižne nagrade za najbolju predstavu. Takve nagrade u različite godine Zapaženi su M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky. Predstave Instituta već niz godina osvajaju prve nagrade na festivalu studentskih predstava u Brnu (Češka).

Ministarstvo obrazovanja Ruske Federacije

Ruski državni pedagoški univerzitet. A.I. Herzen

Rad na kursu

Pedagoške metode E.B. Vahtangov i njihova moderna primjena

Završio student 4. godine XO

FK fakultet,

Kichenko Maria

Sankt Peterburg 2011

Uvod

1.Biografija i principi rada E.B. Vakhtangov

2.Formacija estetski principi u pozorištu Vahtangov

.Vahtangovove pedagoške i režijske metode

.Primjena E.B. Vakhtangova na modernim pedagoškim univerzitetima

.Primjena E.B. Vahtangov u hrišćanskom pozorištu

Bibliografija

Uvod

Predmet proučavanja: upotreba pedagoških metoda E.B. Vahtangov u sadašnjosti.

Svrha rada: razmatranje savremene primjene pedagoških metoda E.B. Vakhtangov.

Cilj istraživanja: razmotriti savremenu primjenu metoda E.B. Vakhtangova na prikazanim primjerima.

Relevantnost istraživanja

U obrazovnom polju. Relevantnost formiranja kreativne ličnosti budućeg nastavnika određena je promjenom tradicionalne paradigme obrazovanja studenata pedagoškog univerziteta u studentski orijentisanu. IN savremenim uslovima potreban je fundamentalno novi pogled na problem formiranja ličnosti budućeg učitelja, čije se rješenje postiže korištenjem zakona pozorišne metode E.B. Vakhtangov, koji stvara uslove za modeliranje i razvijanje komunikativnih sposobnosti budućeg nastavnika i stimulisanje improvizacionog ponašanja.

U hrišćanstvu. Ovdje je potreban drugačiji pristup pozorištu samostana, jer u okviru svjetonazora kršćanskih pozorišnih ličnosti, metoda Stanislavskog, popularna i u Rusiji i na Zapadu, postaje neprihvatljiva i doživljava se kao dirigent glumačkog licemjerja. , jer režija Stanislavskog čini da se glumac u početku navikava na "predložene okolnosti". Glumac mora u sebi da oseti kako može da odigra određenu ulogu na sceni kroz spoljašnja sredstva iskustva. Ovaj proces "licemerja" u glumcu pokreće reditelj, koji igra glavnu ulogu u sistemu Stanislavskog. Jedan od klasičnih primjera je kada režiser traži od glumca da vara, a on nikada u životu nije prevario nikoga. Zadatak reditelja je da glumca dovede u situaciju u kojoj će on lako pristati na prevaru i tu prevaru utjeloviti na sceni. Prema protestantima i pravoslavcima, kršćanski režiser to ne bi trebao činiti.

1. Biografija i principi rada E.B. Vakhtangov

Evgenij Bagrationovič Vahtangov - (1 (13. februar) 1883. Vladikavkaz - 29. maja 1922., Moskva) - Sovjetski glumac, pozorišni reditelj, osnivač i vođa (od 1913.) Studija Studentske drame (u daljem tekstu "Mansurovskaja"), koji je 1921. postao 3. studio Moskovskog umetničkog pozorišta, a od 1926. - Pozorište. Evgeny Vakhtangov.

Fantastični realizam je termin koji se primjenjuje na različite pojave u umjetnosti i književnosti.

Obično se stvaranje termina pripisuje Dostojevskom; međutim, istraživač spisateljskog rada V.N. Zaharov je pokazao da je to bila zabluda. Vjerovatno je prvi koji je upotrijebio izraz "fantastični realizam" Friedrich Nietzsche (1869, u vezi s Shakespeareom). Tokom 1920-ih, ovaj izraz se koristio u predavanjima Jevgenija Vahtangova; kasnije se ustalio u ruskim teatrologama kao definicija Vahtangovljevog stvaralačkog metoda.

U pozorišnoj tehnici Vakhtangova, njen režijski dio, umjetnost postavljanja predstave, metode zajedničkog rada reditelja i glumca na scenskoj slici su od posebne vrijednosti.

Vakhtangov je rad glumca na ulozi nazvao kreativnim dijelom sistema i smatrao je da sam sistem ne određuje ni stil produkcije, ni žanr predstave, pa čak ni same metode glume.

Rad na ulozi znači tražiti, razvijati u glumcu odnose neophodne za ulogu. Da biste razumjeli sliku, morate reproducirati njezina osjećanja, a zatim izraziti ta osjećanja na sceni. Glumac koji zaista postoji na sceni je glumac koji istovremeno živi u datim okolnostima uloge i kontroliše svoje scensko ponašanje.

Početni rad pozorišta na predstavi je analiza predstave. U Sistemskom planu iz 1919. Vakhtangov je podijelio ovaj proces u četiri faze:

a) Prvo čitanje, književna analiza, istorijska analiza, umjetnička analiza, pozorišna analiza;

b) podjela na komade;

c) kroz akciju;

d) otvaranje teksta.

Kroz radnju je ono što je označeno ovim jednostavnim rečima, odnosno radnja koja se provlači kroz cijelu predstavu.

U potrazi za kroz radnju, predstava je podijeljena na "komade" prema dva principa: ili radnjama ili raspoloženjima. Vakhtangov je komad nazvao ono što predstavlja fazu u približavanju cilja kroz akciju finalu. Komadi su glavni i pomoćni.

Da bi pravilno odigrao kroz radnju uloge, glumac traži njeno "zrno", suštinu ličnosti, ono što se godinama formiralo, životno iskustvo.

Kada je radio na ulozi, Vakhtangov je uvijek govorio o unutrašnjoj reinkarnaciji glumca, o "negovanju" slike (zrna uloge) u njegovoj duši.

U Vakhtangovovoj metodi rada na ulozi, spoljašnje i unutrašnje su uvek koegzistirali na ravnopravnoj osnovi. Svaka fizička radnja u pozorištu mora imati unutrašnje opravdanje, a nijedna karakteristika ne može biti "lepljiva" - to nije prinuda, već prirodno stanje, spoljašnji izraz određene unutrašnje suštine.

Vakhtangov nije volio duge analize predstava za stolom, ali je odmah tražio akciju, pokušao pronaći vrstu slike predstave i psihološku suštinu pojedinačnih likova. Neumorno je predlagao da umetnici maštaju oko uloge: „Danas sam sanjao, a sutra će se igrati protiv moje volje“, tvrdio je.

Reditelj je naučio glumca u radu na ulozi da glavnu pažnju ne obraća na riječi, već na djela i na osjećaje koji se kriju iza radnji, tj. o podtekstu, o podvodnim strujama. Reči ponekad čak mogu biti u suprotnosti sa osećanjima.

Vahtangovove probe bile su beskrajne, beskrajne improvizacije glumaca i reditelja. U svom Sistemskom planu, on je probe nazvao "kompleksom nezgoda" u kojem "predstava raste".

Reditelj je utjecao na glumce na različite načine. Njegova glavna kreativna metoda bila je predstava. Emisije su probe ponekad pretvarale u samostalnu predstavu, u kojoj je veliki vođa-reditelj demonstrirao svoje briljantne glumačke minijature. Prikazujući glumca, Vakhtangov je djelovao sugestivnom metodom, metodom sugestije, pokušavajući ne samo da prisili izvođača da nešto učini, već i da "potakne" njegovu fantaziju u potrazi za pravim zdravstvenim stanjem. Zarazio je glumca svojim temperamentom i naivnom vjerom u sliku.

Kada zrno uloge potpuno sazri, glumac ne mora da brine o otkrivanju određenih osobina unutrašnje i spoljašnje fizionomije slike. Sama umjetnička priroda glumca ga vodi. Ostaje samo praznik, sloboda kreativnosti, radost osjećanja scene. Ovo je prava glumačka inspiracija, kada su svi delovi glumačkog rada – i elementi unutrašnje tehnike i eksterne tehnike – besprekorno izbrušeni. Glumac slobodno improvizuje, a svaka njegova improvizacija je interno pripremljena, proizilazi iz zrna uloge.

San o glumcu improvizaciji koji igra ulogu iz zrna bila je jedna od Vahtangovovih omiljenih ideja. Reditelj je sanjao da će jednog dana autori prestati pisati drame, jer u pozorištu umjetničko djelo treba da stvara glumac. Glumac ne treba da zna šta će mu se dogoditi kada izađe na scenu. On mora izaći na scenu, kao što mi idemo na neku vrstu razgovora u životu.

Uzimajući u obzir evoluciju Vahtangovove estetike, postoji blizak pristup konceptu "fantastičnog realizma", koji je s najvećom zaokruženošću ostvaren u dva njegova zadnja izvođenja: "Gadibuk" i "Princeza Turandot".

Neposredno prije smrti, Vakhtangov je svoj pozorišni metod počeo nazivati ​​"fantastičnim realizamom", navodeći da treba odbaciti princip: "u pozorištu ne bi trebalo biti pozorišta". U pozorištu bi trebalo da postoji pozorište. Za svaku predstavu potrebno je tražiti posebnu i jedinstvenu scensku formu. I uopšte, ne treba mešati život i pozorište.

Pozorište nije kopija života, već posebna stvarnost. U određenom smislu, super-realnost, kondenzacija stvarnosti.

Istovremeno, redatelj uopće nije napustio principe psihološkog realizma, unutrašnje duhovne tehnike glumca. Od glumaca je i dalje zahtevao autentičnost osećanja, izjavljivao da prava pozorišna umetnost nastaje kada glumac prihvati za istinu ono što je stvorio svojom scenskom fantazijom.

Pozorište nikada ne može postati apsolutna stvarnost – jer postoji konvencija scene, glumci koji predstavljaju druge ljude, izmišljene likove i situacije u predstavi.

"Fantastični realizam" je realizam jer su osećanja u njemu iskrena, ljudska psihologija je stvarna. Uslovna faza znači da su sami fantastični. Glumac ne smije prikazati lik na naturalistički način. Mora ga odsvirati, koristeći cijeli arsenal scenske izražajnosti.

Gledalac u pozorištu "fantastičnog realizma" ne zaboravlja da je u pozorištu, ali to nimalo ne sprečava iskrenost njegovih osećanja, iskrenost njegovih suza i smeha.

Zadatak "fantastičnog realizma" - u svakoj produkciji - je pronaći pozorišnu "formu u skladu sa sadržajem i serviranu pravim sredstvima".

Vakhtangov je pozorište video u pozorištu. Bio je siguran da će pozorište i pravi zivot- dva različitim entitetima. Predložio je razdvajanje ova dva koncepta. Njegovi glumci su igrali, potpuno uranjajući u okruženje. Svaka uloga odgovarala je individualnosti glumca, njegovim kvalitetima koji bi mogli pomoći u razumijevanju i „revitalizaciji“ uloge. Vakhtangov se nije odrekao živih osjećaja glumaca rođenih od glumca. Dozvolili su svima u pozorištu da saosećaju. Njegov metod, kao i metode Stanislavskog i Mejerholjda, bio je ispravan.

Formiranje estetskih principa u pozorištu Vakhtangov

Vahtangovov stil režije doživio je značajnu evoluciju tokom 10 godina njegovog djelovanja. kreativna aktivnost. Od krajnjeg psihološkog naturalizma prvih produkcija došao je do romantične simbolike Rosmersholma. A onda - da se prevaziđe "intimno psihološko pozorište", do ekspresionizma "Erika XIV", do "lutkarske groteske" drugog izdanja "Čuda svetog Antuna" i do otvorene teatralnosti "Princeze Turandot" , koji je jedan od kritičara nazvao "kritičkim impresionizmom". Najviše iznenađuje u evoluciji Vahtangova, prema P. Markovu, organska priroda takvih estetskih tranzicija i činjenica da su "sva dostignuća" lijevog "pozorišta, akumulirana do tog vremena i često odbačena od strane gledatelja, gledalac je voljno i sa entuzijazmom prihvatio Vahtangova."

Vakhtangov je često iznevjerio neke od svojih ideja i hobija, ali se uvijek ciljano kretao prema najvišoj pozorišnoj sintezi. Čak iu krajnjoj golotinji "Princeze Turandot" ostao je vjeran istini koju je dobio iz ruku K.S. Stanislavski.

Tri istaknute ruske pozorišne ličnosti imale su odlučujući uticaj na njega: Stanislavski, Nemirovič-Dančenko i Suleržicki. I svi su pozorište shvatali kao mesto društvenog obrazovanja, kao način spoznavanja i afirmacije apsolutne istine života.

Vakhtangov je više puta priznao da je naslijedio od L.A. Sulerzhitsky.

Naravno, Konstantin Sergejevič Stanislavski je imao odlučujući profesionalni uticaj na Vahtangova.

Vahtangovo životno djelo bilo je podučavanje sistema i formiranje niza mladih talentiranih timova na njegovoj kreativnoj osnovi. On je sistem doživljavao kao Istinu, kao Veru, kojoj je bio pozvan da služi.

Upijajući od Stanislavskog osnovu svog sistema, internu tehniku ​​glume, Vahtangov je od Nemiroviča-Dančenka naučio da oseti oštru teatralnost likova, jasnoću i potpunost pojačanih mizanscena, naučio je slobodan pristup dramskom materijalu, shvatio da u postavljanju svake predstave potrebno je tražiti pristupe koji su najprikladniji suštini datog djela (a ne zadaju ga nikakve opšte pozorišne teorije sa strane).

Osnovni zakon i moskovskog umjetničkog teatra i pozorišta Vahtangov uvijek je bio zakon unutrašnjeg opravdanja, stvaranja organskog života na sceni, buđenja žive istine ljudskog osjećaja u glumcima.

U prvom periodu svog rada u Moskovskom umjetničkom pozorištu, Vakhtangov je djelovao kao glumac i učitelj.

Na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta igrao je uglavnom epizodne uloge- gitarista u "Živom lešu", prosjak u "Caru Fjodoru Ivanoviču", oficir u "Jao od pameti", gurman u "Stavroginu", dvorjanin u "Hamletu", šećer u "Plavoj ptici".

Značajnije scenske slike kreirao je u Prvom studiju - Tacklton u "Cricket on the Stove", Fraser u "The Flood", Dantier u "The Death of Hope".

Kritičari su jednoglasno primijetili izuzetnu uštedu, skromnu ekspresivnost i lakonizam ovih glumačkih djela, u kojima je glumac tražio sredstva upravo pozorišne ekspresivnosti, pokušavajući stvoriti ne domaći lik, već određeni generalizirani teatarski tip.

Istovremeno, Vakhtangov se okušao u režiji. Njegov prvi rediteljski rad u Prvom studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta bio je Hauptmanov Praznik mira (premijerno izveden 15. novembra 1913.).

Oba nastupa su nastala u periodu Vahtangovljevog maksimalnog entuzijazma za takozvanu istinu o životu na sceni. Oštrina psihološkog naturalizma u ovim predstavama dovedena je do krajnjih granica.

U sveskama koje je reditelj tada vodio, mnogo je rasprava o zadacima konačnog izbacivanja iz pozorišta - pozorišta, iz glumačke predstave, o zaboravljanju scenske šminke i kostima. Plašeći se raširenih zanatskih klišea, Vahtangov je gotovo potpuno negirao bilo kakvu eksternu vještinu i vjerovao je da vanjske tehnike (koje je on nazivao „uređajima“) treba da nastanu u glumcu same, kao rezultat ispravnosti njegovog unutrašnjeg života na sceni, iz same istine. njegovih osećanja.

Kao revnosni učenik Stanislavskog, Vakhtangov je pozivao na najveću prirodnost i prirodnost osjećaja glumaca tokom scenskog nastupa.

Međutim, nakon što je postavio najdosljedniju predstavu "duhovnog naturalizma", u kojoj je princip "virivanja kroz pukotinu" doveden do svog logičnog završetka, Vakhtangov je ubrzo počeo sve češće govoriti o potrebi traženja novih pozorišnih formi. , o tome da svakodnevno pozorište treba da umre, da je predstava samo izgovor za predstavu da je potrebno jednom za svagda da se od gledaoca ukloni prilika da zaviri, da se stane na kraj jazu između unutrašnjeg i spoljašnjeg tehniku ​​glumca, da otkrije "nove forme izražavanja istine života u istini pozorišta".

Takvi Vakhtangovovi pogledi, koje je on postupno testirao u raznim pozorišnim praksama, donekle su bili u suprotnosti s uvjerenjima i težnjama njegovih velikih učitelja. Međutim, njegova kritika Moskovskog umjetničkog teatra nije značila potpuno odbacivanje kreativnih temelja Umjetničkog teatra. Vakhtangova, nije promijenio raspon materijala koji je Stanislavski koristio. Položaj i odnos prema ovom materijalu se promijenio.

Vahtangov, poput Stanislavskog, nije imao „ništa nategnuto, ništa što se ne bi moglo opravdati, što se ne može objasniti“, tvrdio je Mihail Čehov, koji je poznavao i visoko cenio oba reditelja.

Vahtangov je svakodnevnu istinu doveo do nivoa misterije, smatrajući da takozvanu životnu istinu na sceni treba prikazati teatralno, sa maksimalnim stepenom uticaja. To je nemoguće dok glumac ne shvati prirodu teatralnosti, ne savlada do savršenstva svoju vanjsku tehniku, ritam, plastičnost.

Vahtangov je započeo svoj put ka teatralnosti, ne iz mode za teatralnost, ne iz uticaja Mejerholda, Tairova ili Komissarževskog, već iz sopstvenog shvatanja suštine istine pozorišta.

Vakhtangov je doveo svoj put do istinske teatralnosti kroz stilizaciju "Erica XIV" do krajnjih granica forme igre"Turandot". P. Markov je ovaj proces razvoja Vahtangovove estetike prikladno nazvao procesom "izoštravanja tehnike".

Već druga predstava Vahtangova u Prvom studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta "Potop" (premijerno izvedena 14. decembra 1915.) znatno se razlikovala od "Praznika mira". Bez napada bijesa, bez ekstremnih golih osjećaja. Kao što su kritičari primetili: "Ono što je novo u vezi sa Potopom je da gledalac sve vreme oseća teatralnost."

Treće Vahtangovo izvođenje u Studiju - "Rosmersholm" (premijera 26. aprila 1918.) takođe su obeležile karakteristike kompromisa između istine života i uslovne istine pozorišta.

Rediteljski cilj u ovoj predstavi nije utvrdio nekadašnje izbacivanje glumca iz pozorišta, već je, naprotiv, najavio potragu za krajnjim samoizražavanjem glumačke ličnosti na sceni. Reditelj nije težio životnoj iluziji, već je nastojao da na scenu prenese sam tok misli Ibzenovih likova, da na sceni oliči „čistu“ misao.

U "Rosmersholmu" je prvi put, uz pomoć simboličkih sredstava, jasno označen jaz između glumca i lika koji igra, tipičan za Vahtangovo delo. Reditelj više nije tražio od glumca sposobnost da postane "član porodice Scholz" (kao u "Proslavi mira"). Glumcu je bilo dovoljno da povjeruje, da ga zavede misao, da se nađe u uslovima postojanja svog junaka, da shvati logiku koraka koje je autor opisao. I u isto vreme ostanite sami.

Počevši od Erika XIV (premijerno izveden 29. januara 1921.), Vahtangovljev rediteljski stil postaje sve određeniji, njegova sklonost da "izoštri tehniku", da spoji nespojivo - duboki psihologizam sa lutkarskom ekspresivnošću, grotesknu s lirikom, maksimalno se ispoljava. Vahtangovove konstrukcije su se sve više zasnivale na sukobu, na suprotnosti dva heterogena principa, dva svijeta - svijeta dobra i svijeta zla.

U "Eriku XIV" sva Vahtangovova dosadašnja fascinacija istinom osjećanja spojena je s novom potragom za generalizirajućom teatralnošću, sposobnom da izrazi "umjetnost doživljavanja" sa maksimalnom potpunošću na sceni.

Prije svega, to je bio princip scenskog sukoba, koji na scenu donosi dvije stvarnosti, dvije „istine“: istinu svakodnevnog života i istinu jedne uopštene, apstraktne, simbolične. Glumac na sceni počeo je ne samo da "doživljava", već i da glumi teatralno, konvencionalno. U "Eriku XIV" odnos između glumca i slike koju igra značajno se promenio, u poređenju sa "Praznikom mira". Vanjski detalj, element šminke, hod (pomicanje koraka birmanske kraljice) ponekad je određivao suštinu (zrno) uloge. Prvi put se u Vahtangovom djelu u takvoj određenosti pojavio princip statuarnosti, fiksnosti likova. Vakhtangov je uveo koncept tačaka, koji je toliko važan za novi sistem "fantastičnog realizma".

Princip sukoba, suprotstavljanja dva heterogena svijeta, dvije "istine" tada je Vahtangov koristio u predstavama Čudo svetog Antuna (drugo izdanje) i Svadba (drugo izdanje) u Trećem studiju.

Proračunljivost, samokontrola, najstroža i najzahtjevnija scenska samokontrola - nove su kvalitete koje je Vahtangov predložio glumcima da gaje u sebi radeći na drugom izdanju Čuda svetog Antuna. Pritom, princip pozorišne skulpture nije narušio organsku prirodu glumčevog boravka u ulozi. Prema učeniku Vakhtangova A.I. Remizova, to što su se glumci iznenada "zaledili" u "Čudu svetog Antuna" osetili su kao istinu. To je bilo tačno, ali tačno za ovu emisiju.

Potraga za spoljašnjim, gotovo grotesknim likom nastavljena je u drugom izdanju predstave Trećeg studija "Svadba" (septembar 1921), koja je bila iste večeri kada i "Čudo svetog Antuna".

Vahtangov ovdje nije polazio od apstraktne potrage za lijepom teatralnošću, već iz vlastitog razumijevanja Čehova. U Čehovljevim pričama: smiješno, smiješno, a onda odjednom tužno. Ova vrsta tragikomične dvojnosti bila je bliska Vahtangovu.

U "Svadbi" svi likovi su bili kao lutke koje plešu, lutke.

U svim ovim predstavama ocrtani su načini stvaranja posebne, pozorišne istine pozorišta, novi tip odnos između glumca i slike koju stvara.

pedagoški kreativna metoda Vakhtangov

3. Pedagoške i režijske metode E.B. Vakhtangov

Škole glume i studije u kojima je Vakhtangov radio teško je pobrojati. Pored studija Prvog i Mansurova, Vahtangov je predavao iu Drugom studiju Moskovskog umetničkog pozorišta, predavao o sistemu Stanislavskog u Kultur-ligi, u Proletkultu, u studijima B.V. Čajkovskog i A.O. Gunst. U studiju Chaliapin držao je probe za Zelenog papagaja. Radio je na Prechistensky kursevima za radnike. Učestvovao je u organizaciji Proleterskog studija radnika Zamoskvoreckog okruga, organizovao je Narodno pozorište u blizini mosta Bolshaya Kamenny, gde je svirao studio Mansurov.

Rad u raznim studijima dao je Vakhtangovu ogromnu količinu ljudskog i glumačkog materijala. Pohlepno je i strastveno volio glumce. I uvijek se trudio da upozna osobu s kojom je komunicirao, da „uđe” u njegovu dušu, da testira njegove kreativne sposobnosti, da u svakoj osobi pronađe glumca. Sav Vahtangovov duhovni žar bio je da „napravi glumce“. Poznato je načelo po kojem je odabrao izvođača za ulogu - ne onog koji je bolji, već onog koji je nepredvidiviji.

Uprkos obilju timova u kojima je Vakhtangov radio, Treći studio i dalje treba smatrati glavnim poslom njegovog života. Posebno je mnogo mentalne snage dato ovom studiju, i tu su formulirane mnoge Vakhtangovove pozorišne ideje.

Koncept studija. Vakhtangov je, poput Suleržitskog, započeo svoje glumačko obrazovanje ne radom na vanjskoj tehnici, pa čak ni iz unutrašnje tehnike, već iz samog koncepta "studija".

Vakhtangov je vjerovao da je pretjerana potraga za umjetničkim zadovoljstvima štetna za mladog umjetnika. Studio je institucija koja još ne bi trebalo da bude pozorište.

Učenik treba da čuva čistoću pred bogom umetnosti, da ne bude ciničan u prijateljstvu i da se striktno pridržava etičkih standarda. Vahtangov je veliku disciplinu Moskovskog umjetničkog teatra pretvorio u pozorišnu magiju. Studijski život, rekao je Vakhtangov, je, prije svega, disciplina. Nema discipline - nema studija.

U Trećem studiju stvorena je svojevrsna hijerarhija članova u skladu sa mjerom njihove studioznosti. Stepen talenta nije posebno uzet u obzir. Učenici su bili podijeljeni u:

) punopravni članovi studija;

) članovi studija;

) konkurentski članovi.

Studijom je vođen zbor redovnih članova, koji je, prema rezultatima godine, takmičare prebacio u članove, odnosno potpuno isključio iz studija.

Kasnije je struktura studija promijenjena. Stvoreno je Vijeće koje nije birano, već "priznato".

Međutim, život Vakhtangovovog studija nikako nije bio ograničen na radosti ljudske interakcije. Studiji se i dalje nisu bavili samopročišćavanjem, već pozorištem. Nastavu su vodili sjajni glumci Moskovskog umjetničkog pozorišta, Prvog studija (Birman, Giatsintova, Pyzhova) i najstariji članovi Studija. Nakon položenog početnog kursa, studenti su ušli u svojevrsni pedagoški asistent, učili kod novoprimljenih.

U Trećem studiju akumulacijski period je bio veoma dug. Prvi susret održan je krajem 1913., a punopravne predstave počele su da se stvaraju tek 1918. (produkciju „Paninovog imanja“ i „Večeri performansa“ treba smatrati samo studijskim radom).

Nakon reorganizacije studija 1919. godine, Vakhtangov je izjavio da su dani studija Mansurov, koji je pet godina formirao grupu glumaca, prošli. Studio kreće novim putem - putem trupe. Obavezno novi zivot, nova etika, novi odnosi.

Princip studioznosti dopunjen je neodvojivom formulom: „Studio – Škola – Pozorište“. Tri u jednom. Studio čuva sam duh umjetnosti. Škola obrazuje profesionalne glumce određenog tipa, jedne estetike. Pozorište je mesto istinskog stvaralaštva glumca. Pozorište se ne može stvoriti. Pozorište se može formirati samo od sebe, čuvajući i školu i studio.

Dakle, formula "Studio - Škola - Teatar" je stalna i univerzalna za svaku istinski kreativnu pozorišnu grupu.

. "Škola". Iako je Vahtangov rekao da je glavna greška škola to što se obavezuju da, u međuvremenu, podučavaju kako da obrazuju - u sopstvenoj pedagoška djelatnost Obrazovao je i predavao u isto vrijeme. Zadatke nastavnika definisao je na sledeći način: da pronađe individualnost učenika, da razvije njegove prirodne sposobnosti i „žeđ za kreativnošću“ tako da glumac nema osećaj: „Ne želim da igram“. Dati tehnike i metode pristupa radu na ulozi u pozorištu - naučiti kontrolisati pažnju, rastaviti predstavu na komade. Razviti vanjsku tehniku, unutrašnju tehniku, razviti fantaziju, temperament, ukus - druga priroda glumca.

Stalno govoreći o visokoj misiji studija, Vakhtangov je izjavio da ima pozorišnu religiju - to je bog kojeg Konstantin Sergejevič uči da se moli.

Poput Stanislavskog, Vakhtangov je prije svega govorio o stezanjima i slobodi mišića, što je nemoguće bez koncentracije pažnje, bez fokusiranja pažnje na određeni predmet. Možete stvarati samo kada postoji vjera u važnost vaše kreativnosti. Za vjeru je potrebno opravdanje, odnosno razumijevanje razloga svakog datog postupka, položaja, stanja. Vakhtangov je izdvojio niz elemenata koje bi glumac trebao biti u stanju da opravda:

) akcija,

) stanje,

) niz nekoherentnih odredbi.

Zadatak nastavnika uz pomoć vježbi je da u glumcu razvije sposobnost da opravda cijeli svoj scenski život.

Glumačka vjera temelji se na posebnoj scenskoj naivnosti. Glumac ne može biti nesvjestan da je na sceni, ali kroz vjeru može istinito odgovoriti osjećajem na fikciju. Ne mora sebe uvjeravati da je kutija šibica ptica. Dovoljno je, zahvaljujući naivnosti i vjeri, iskreno i ozbiljno tretirati kutiju šibica, kao živu pticu.

Ovladavši slobodom mišića, koncentracijom, opravdavajući svoje scenske radnje vjerom, glumac stvara krug pažnje.

Čitavo postojanje glumca na sceni podređeno je određenom scenskom zadatku. Zadatak postoji u svakom trenutku glume i upravo taj zadatak određuje i vjeru i uži krug glumca.

Prema Vakhtangovu, scenski zadatak se sastoji od tri elementa:

) iz efektivne svrhe (zbog čega sam došao na scenu),

) želje (zbog kojih ostvarujem ovaj cilj) i

) slike izvršenja ili, kako ćemo je nazvati, uređaja.

Vakhtangov je bio uvjeren da samo akcija može biti scenski zadatak, ali ne i osjećaj.

Vakhtangov, ostajući u sferi pozorišta iskustva (a ne performansa), odviknuo je glumca od prikazivanja osjećaja na sceni. Glumac mora da doživi svoja prava osećanja na sceni, ali ne sme da ih "igra". Scenski osjećaj se rađa iz scenskog zadatka. Na svakom nastupu izvođač „doživljava“, ali doživljava ponovljena, afektivna osjećanja.

Čitav praktični rad glumca na ulozi zasniva se na fenomenu afektivnog osjećanja. Kada se ova ili ona scenska okolnost (radnja) ponovi, ponovo se javlja osjećaj koji se ranije nalazi u duši glumca. Tako se stvara stabilna slika uloge koja se fiksira u predstavi.

Od velike važnosti u obrazovanju glumca je osjećaj za unutrašnji tempo, umjetnost ovladavanja visokom i niskom energijom. Smanjena energija - melanholija, dosada, tuga. Povećano - radost, smeh. Jedna te ista fizička radnja u drugom energetskom stanju ima potpuno drugačiji stadijski obrazac i zahtijeva različite adaptacije.

Boraveći u krugu pažnje, shvaćajući svoj scenski zadatak, pronalazeći prave afektivne osjećaje i različite adaptacije, određujući energetski tempo, glumac gotovo u potpunosti savladava svoju unutrašnju tehniku.

Ipak, nije sam na sceni. A učinak ove ili one scene ovisi o vještini njegove komunikacije s partnerom. Komunikacija se sastoji u prenošenju osjećaja jedno na drugo: moj život djeluje na partnera i obrnuto - živi partner djeluje na mene. Kada komunicira, objekat je živa duša. Ako partner ne “živi” sa pravim (afektivnim) osećanjem, počinje neukusno “predstavljanje”. Ponudio je umjetnicima da provjere istinitost pozorišne komunikacije ovakav skeč: „Evo ti kutije, sad mi reci da je zlatna, i nije mi važno u šta vjeruješ, ali neka tvoj partner vjeruje da jeste. zlatno."

Sasvim je očigledno da je Vakhtangov postupio u skladu s razvojem događaja K.S. Stanislavskog, tvorca sistema. Ali on uopće nije smatrao da je Mhatov „četvrti zid“ neophodan. Prisilno otuđenje iz sale je besmisleno. Zadatak glumca je da utiče na gledaoca. A za to mu je potrebna ne samo razvijena unutrašnja tehnika, već i efikasna vanjska tehnika.

Vahtangov je u svesci iz 1921. godine sastavio plan prioritetnih predavanja u Prvom studiju: „O scenskom ritmu“, „O pozorišnoj plastičnosti (skulpturi)“, „O gestu i rukama posebno“, „O scenskom dizajnu (ritam, plastičnost, jasnoća, teatralna komunikacija)”, „O pozorišnoj formi i pozorišnog sadržaja“, “Glumac je majstor koji stvara teksturu”, “Pozorište je pozorište. play-performance"," Umjetnost prezentacije je majstorstvo igre.

Stepen njegove „zaraznosti“, mera uticaja na gledaoca, zavisi od spoljašnje tehnike glumca. To uopće ne znači da vanjska tehnika može imati neko samostalno značenje izvan scenskih iskustava umjetnika. Glumac mora pronaći takve vanjske pozorišne forme da fino razvijeni unutrašnji crtež što više dopre do gledatelja.

Primjena E.B. Vakhtangova na modernim pedagoškim univerzitetima

Tradicionalna karakteristika ruskog obrazovnog sistema je njegova profesionalna orijentacija. U međuvremenu, promjene u društveno-ekonomskoj situaciji u zemlji stvaraju preduslove za konkretne transformacije u sistemu visokog pedagoškog obrazovanja. I za to postoje razlozi. Konkretno, opadanje prestiža nastavničke profesije u savremenim društvenim uslovima otežava formiranje profesionalne vrednosne orijentacije studenata učiteljskog univerziteta. To zahtijeva reviziju i traženje novih načina i sredstava stručnog usavršavanja diplomiranih studenata.

Ispitivanje rezultata naučno istraživanje naučnici-nastavnici pokazuje da vaspitno-obrazovni proces na nastavničkom univerzitetu ima velike prilike da se pozabave pitanjima efektivne obuke nastavnika pomoću pozorišne tehnologije.

I pored značajnog broja studija iz oblasti stručne i pedagoške delatnosti, kontradiktornosti između:

proširenje mogućnosti subjektivnog razvoja i kreativne primjene nastavnika pozorišne metode E.B. Vakhtangova i nedostatak sistema stručnog usavršavanja nastavnika zasnovanog na pozorišnim tehnologijama.

Glavna karakteristika kreativne osobe je sposobnost kreativne aktivnosti, u odnosu na nastavnika - to je sposobnost da odgovara kreativnoj prirodi pedagoške aktivnosti. Studije rada nastavnika prošle decenije XX vijek i prve godine početka XXI vijeka uvjeravaju da je odlučujući faktor u prelasku obrazovanja u nova strategija su formiranje kreativne ličnosti (V.I. Zagvyazinsky, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostyanov, V.A. Slastenin, itd.).

Veliki doprinos formiranju naučnih ideja o stvaralačkoj ličnosti dali su predstavnici Rusije (filozofi M.M. Bahtin, N.A. Berdjajev, L.N. Gumiljov; učitelji V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Eršov, T. V. Kudrjavcev, M. A. Potnjavcev, M. A. Savnik, M. A. Savnik). psiholozi B. G. Ananiev, D. B. Bogoyavlenskaya, L. S. Vygotsky, A. N. Leontiev, A. M. Matyushkin, S. L. Rubinshtein, D. I. Feldshtein) i strane nauke (K. Rogers, K.V. Taylor, V. Franks, itd.).

I.F. Isaeva, V.A. Karakovsky, A.V. Mudrik, L.S. Podymova, N.E. Ščurkova i dr. U tom smislu se proučavaju kreativne sposobnosti i kreativno mišljenje u procesu učenja, načini formiranja kreativne ličnosti na univerzitetu.

Jevgenij Bagrationovič Vahtangov, koji je odrastao kao majstor u nedrima Moskovskog umetničkog teatra, napravio je toliku duhovnu i kreativnu evoluciju tokom nekoliko godina da je teško uklopiti čak i u nekoliko decenija.

Osjetio je crte novog teatra tako živo i tako uvjerljivo da je Umjetničko pozorište spremno priznalo da je upravo Vahtangov „napravio pomak u svojoj umjetnosti“.

Međutim, i pored očigledne promene u rediteljskom stvaralačkom maniru (u periodu od 1913. do 1922.), u njemu su sačuvane nepromenjene konstante. Vahtangovo shvatanje svrhe pozorišta ostalo je praktično nepromenjeno. Pozorište je put ka duhovnom. Pozorište je usluga. Nema teatra bez osjećaja slavlja. Svaka predstava je jedinstvena, a svaka predstava je praznik.

Modernost pozorišne umjetnosti Vakhtangov je shvatio ne u posebnoj aktuelnosti zapleta, već u činjenici da je sama forma predstave odgovarala duhu vremena.

Općenito, kako je primijetio P. Markov, tema cjelokupnog Vahtangovovog pozorišnog rada bila je "oslobođenje podsvijesti glumca prije proboja u nove pozorišne forme".

U njegovom „fantastičnom realizmu” ljudska osećanja su iskrena, a sredstva izražavanja uslovna, formu fantazira pozorište iz stvarnog materijala predstave, odražavajući stvarni život.

Neophodni elementi svake pozorišne predstave po Vahtangovu: Predstava - kao izgovor za scensku akciju. Glumac je majstor naoružan unutrašnjim i eksternim tehnikama. Reditelj je vajar pozorišne predstave. Scena je poprište radnje. Umjetnik, muzičar itd. - zaposlenici direktora. Svi ovi elementi čine jedinstven i živi organizam predstave u svim njenim dijelovima.

Glumac u novom pozorištu mora ojačati sve svoje sposobnosti - od snage glasa i dikcije do sposobnosti da gledaocu prenese najsuptilnija psihološka iskustva. Glumac je jednostavno obavezan da ovlada svim sredstvima uticaja kojih nema toliko: licem, tijelom, izrazima lica, glasom, pokretom, emocijom, temperamentom.

Pozorište budućnosti, sposobno da prenese puninu života ljudskog duha, Vahtangov je vidio u formama amfiteatra, gdje se najbolje vidi svaki pokret glumčeve duše, izraz njegovih očiju, svaki gotovo neprimjetan gest. Glavna stvar u ovom savršenom teatru biće glumac koji će se, kombinovanjem savršene unutrašnje tehnike sa razvijenom eksternom tehnikom, pretvoriti u pravog majstora improvizatora, koji organski živi na sceni i u najvećoj mogućoj meri utiče na gledaoca, stvarajući teksturu teatar “fantastičnog realizma”, a ne samo igranje ove ili one različite uloge koju mu je predstava dodijelila.

Postojeći standardi obuke nastavnika na pedagoškim univerzitetima su u suprotnosti sa promjenjivim uvjetima rada nastavnika koji zahtijevaju nestandardnu ​​ulogu. Model profesionalnog nastavnika ne može biti samo rezultat prilagođavanja pedagoškom sistemu koji se dinamički restrukturira, on može poslužiti kao predpočetno stanje – spremnost diplomiranog učitelja za rješavanje kreativnih pedagoških problema. Kvalitet stanja prije pokretanja može smanjiti jaz između modela obuke koji postavlja univerzitet i modela koji zahtijeva moderna škola pedagoška uloga. Kako kultura pedagoške uloge nije samo u njenom usvajanju, već i u razumijevanju tehnike njenog igranja, potrebno je istaknuti imperative spremnosti budućih nastavnika za profesionalno pedagoško djelovanje: pedagoška orijentacija, teorijska osnova, funkcionalna i opšta stvaralačka spremnost. Pomjeranje motiva za ulazak na učiteljski fakultet ka cilju olakšano je rješavanjem niza zadataka univerzitetskog nastavnika: organizacionih i pedagoških; didaktičko-metodološki (razvoj holističkog trening kompleksa zasnovanog na korištenju pozorišne metode E.B. Vakhtangova, tehnologije društvenog stila igre, improvizacije).

Ideja o samoaktualizirajućem učeniku nastavniku može se razmatrati sa stanovišta psihološkog konteksta uslova za razvoj i samorazvoj njegove kreativne ličnosti. Organizacija stručnog prostora u formi obrazovni model zahtijeva determinizam njegovih triju komponenti: vanjskog prostora djelovanja, strukture pedagoške djelatnosti, unutrašnjeg profesionalnog prostora subjekta pedagoške djelatnosti.

Kontradikcije između objektivnih potreba transformacije obrazovnog procesa u savremena škola na osnovu shvatanja njegove suštine kao procesa razvoja kreativne ličnosti i postojećih pristupa usavršavanju nastavnika koji kreativno rešavaju probleme sa kojima se susreću, može se rešiti pozivanjem na pedagogiju kreativnosti. Analiza psihološke i pedagoške literature otkrila je da uprkos pažnji istraživača na probleme kreativnosti (B.G. Ananiev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontiev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G.A. Prazdnikov, S. L. Rubinshtein. I Savyan, A.N. , B. M. Teplov i dr.), ne postoji jedinstven koncept formiranja ličnosti u obrazovnim i kreativnim aktivnostima. Proces formiranja, koji je u bliskoj vezi sa društvenim karakteristikama pojedinca, ima kvalitativnu originalnost kod savremenog školskog uzrasta, izraženu u promeni stanja potreba (ciljne postavke, motivi ponašanja, usmerenost interesovanja), što treba da se ogleda u priprema nastavnika za organizovanje razvojnih procesa učenika u učionici.kreativna aktivnost.

Proučavanje iskustva procene kvaliteta spremnosti budućeg nastavnika za rešavanje kreativnih problema u zemlji i inostranstvu dovelo je do zaključka da su glavni pokazatelji kreativne pedagoške delatnosti efikasnost intelektualne i kreativnost njegovih učesnika, sklonost pedagoškoj improvizaciji, sposobnost da se prevaziđu tradicionalni pristupi i rade na inovativan način.

U toku studije iznesene su grupe pretpostavki: prva se odnosila na aktivnosti i ličnost nastavnika - glavni uslov za razvoj sposobnosti nastavnika za kreativnost je stvaranje atmosfere pogodne za formiranje sposobnosti. za stil igre organizovanja interakcije između nastavnika i učenika na času; drugi - sadržaj obrazovnog procesa na univerzitetu za obuku nastavnika - kompleks psiholoških, pedagoških i metodoloških kurseva zasnovanih na zakonima pozorišna pedagogija, posebno o korištenju Vakhtangovove kazališne metode, koja omogućava formiranje spremnosti budućeg učitelja za igranje najrazličitijih uloga iz pedagoškog repertoara (umjetnik, improvizator, dirigent, psiholog itd.).

Model sistema obuke nastavnika zasnovan na pozorišnoj metodi E.B. Vakhtangov integriše specijalne discipline, čiji je sistemski faktor specijalni kurs "Opća pedagoška disciplina", i oblike vannastavne pripreme učenika za pedagošku aktivnost.

Primjena E.B. Vahtangov u hrišćanskom pozorištu

Školu Jevgenija Vahtangova (1883-1922), učitelja i direktora, jednog od učenika i pomoćnika Konstantina Stanislavskog, protestanti i pravoslavci proglasili su metodom istinske hrišćanske glume. Bez sumnje, kršćani su u učenju Vakhtangova pronašli i razvili na svoj način one osobine koje su ih približile Crkvi. Unatoč činjenici da je Vakhtangov radio po sistemu Stanislavskog, stvorio je vlastitu školu, koja se u mnogo čemu suprotstavljala sistemu njegovog učitelja. Evgenij Vahtangov je u praksi implementirao ideje etičkog "opravdanja pozorišta" kao kreacije života. U okviru posebnog pozorišnog studija, Vakhtangov je pokušao da izgradi tim sa zajedničkom korporativnom odgovornošću i besprijekornom disciplinom. Glumci u studiju Vakhtangov odgajani su na osnovu opšti zakoni umjetnost doživljavanja i organika glume postojanja u slici. Posebnost Vakhtangovove metode bilo je potpuno poricanje glume. Novi scenski jezik zasnivao se na činjenici da glumac svoje vanjske radnje, odnosno igru, objašnjava na osnovu unutrašnjeg sadržaja teksta određenog djela.

Razumijevanje Vakhtangovove metode od strane protestantskog režisera Sergeja Kolešnje pokazuje želju kršćanske inteligencije da dokaže iskrenost glumca na sceni, njegovu samostalnu ulogu ličnosti na sceni, budući da su i režiser i glumac pozvani da budite propovednici. Kao što je režiser primetio, "Bog je, prema Bibliji, koristio magarca za proročanstvo, pogotovo zato što može da iskoristi talenat glumca." Sergej Kolešnja, koji je završio školu Vakhtangov, shvaća ispravnost metode ove škole na sljedeći način: „Uz sve pretvaranje, na sceni se mora događati nešto živo. Kroz glumačku masku potrebno je prenijeti značenje onoga što se dešava u duši glumca, riječi koje on izgovara. Za hrišćansko pozorište, prema rečima vođe harizmatične trupe, važno je da u svakoj situaciji igre na sceni suze budu prave.

Umetnički metod primenljiv na hrišćansko pozorište definiše i pravoslavni reditelj Mihail Ščepenko kao vođu pentekostalne trupe. Ščepenko naglašava „oblikovanje koje ne ubija sadržaj“. Prema Mihailu Ščepenku, suština Vahtangovovog pravca je da se „sadržaj otkrije, ako je moguće, u jedinom mogućem obliku za ovaj sadržaj“. Prepoznatljiva karakteristika Pravoslavno shvatanje Vahtangovove metode je transformacija studija u koncept pozorišta-manastira. Prema Mihailu Ščepenku, disciplina i duhovna kohezija glumačke trupe, svojevrsni monaški duh, mogu samo da stvore „pravo“ pozorište-manastir. Ideja o pozorištu pravoslavni manastir” oštro razlikuje pravoslavne projekte od inicijativa protestanata, za koje je pozorište slobodna zajednica glumaca ujedinjenih zajedničkim misionarskim ciljem.

Bibliografija:

1. Abdullina O.A. Opšte pedagoško obrazovanje nastavnika u sistemu visokog pedagoškog obrazovanja: Za ped. specijalista. univerziteti - 2. izd., revidirano. I extra. - M.: Prosvjeta, 1989.- 141 str.

Abramova G.S. Psihologija vezana za uzrast: Udžbenik. dodatak za studente. M.: Akademski projekat, 2000. - 576 str.

Averyanova G.D. Didaktičko kazalište u stručnom usavršavanju nastavnika // Problemi savladavanja pozorišne pedagogije u stručnom i pedagoškom osposobljavanju budućeg učitelja: Materijali Svesavezne. naučno-praktična. konf. Poltava, 1991. - S.282-284.

. #"justify">. Azarov Yu.P. O vještini odgajatelja M.: Znanje, 1974. - 64 str.

Aminov N.A. Dijagnostika pedagoških sposobnosti / Ed. ed. GOSPODIN. Ginzburg; Akad. ped. i društveni nauke. M.: Izdavačka kuća in-te prakse. psihologija; Voronjež: NPO "MODEK", 1997, - 80 str.

Andreev V.I. Dijalektika obrazovanja i samoobrazovanja kreativne osobe. Osnove pedagogije stvaralaštva. Kazan: Izdavačka kuća Kazanskog univerziteta, 1988. - 238 str.

Andreev V.I. Pedagogija kreativnog samorazvoja. Kazan: Kazan University Press, 1994. - 566 str.

Andreev V.I. Pedagogija: Trening za kreativni samorazvoj. 2nd ed. - Kazan: Centar za inovativne tehnologije, 2000. - 698 str.

Andreeva G.M., Bogomolova N.N., Petrovskaya JI.A. Moderna socijalna psihologija na zapadu: teor. smjerovi M: Izdavačka kuća Moskovskog državnog univerziteta, 1978, - 270 str.

Anikeeva N.P. Psihološka klima u timu M.: Obrazovanje, 1989. - 224 str.

Antsyferova L.I. Ličnost sa stanovišta dijalektičkog pristupa //Psihologija ličnosti u socijalističkom društvu: Ličnost i njena životni put. M.: Nauka, 1990. - 302 str.

Afanasiev V.V. Modeliranje kao istraživačka metoda društveni sistemi// Sistemsko istraživanje: Metodološki problemi: Godišnjak, 1982. - M., 1982, - S.26-46.

Afanaseva O.V. Lična kreativnost kao društveno-duhovni fenomen: Diss. doc. sociološki nauke. M., 1999. - 324 str.

Bganko O.D. Formiranje profesionalno značajnih kvaliteta budućeg nastavnika pomoću pozorišnih tehnologija: Sažetak diplomskog rada. diss. cand. ped. nauke. // Orenb. stanje ped un-t. Orenburg, 2000. - 21 str.

Burn E. Igre koje ljudi igraju: psihologija ljudskih odnosa; Ljudi koji igraju igrice: Psihologija ljudske sudbine / Per. sa engleskog. M.: Grand: FAIR - press, 1999. -473s.

Biryukov S.N. Improvizacija u muzici i njeni stilski tipovi: Diss. cand. istorija umetnosti. - M., 1980 192 str.

Bogoyavlenskaya D.B. Intelektualna aktivnost kao problem kreativnosti / Ed. Ed. B.M. Kedrov. Rostov n.-D.: Izdavačka kuća Rost., un-ta, 1983.- 173 str.

Bogoyavlenskaya D.B. Putevi do kreativnosti. M.: Znanje, 1981. - 96 str.

Bogoyavlenskaya D.B. Kreativna ličnost: njena dijagnoza i podrška / Psihološka služba univerziteta: principi, radno iskustvo, - M., 1993. - S. 93-117.

Velika sovjetska enciklopedija: U 33 toma T.306 Ex-libris-Yaya / Ch. ed. A.M. Prokhorov. -3rd ed. M.: Sov. Encikl., 1978. - 632 str.

Borozdina G.V. Psihologija poslovne komunikacije: udžbenik. Dodatak za ekonomičnost. i tech. specijalista. univerziteti M.: Infra, 1999. -224 str.

Brazhe T.G. Iz iskustva razvoja opće kulture nastavnika // Pedagogija. -1993.-№2.-S. 70-74.

Brazhe T.G. Razvoj kreativnog potencijala nastavnika // Sovjetska pedagogija. 1989.- br. 8.- str. 90.

Bukatov V.M. Pozorišna i pedagogija društvene igre u modernoj školi // Problemi savladavanja kazališne pedagogije u stručnom i pedagoškom osposobljavanju budućeg učitelja: Materijali Svesavezne. naučno-praktična. konf. Poltava, 1991. - S.ZZ 1-332.

Bukatov V.M. Pozorišne tehnologije u humanizaciji procesa učenja za školarce: Diss. Dr. ped. nauke. M., 2001. - 376 str.

Markov P. O pozorištu. U 4 toma. Tom 1. Iz istorije ruskog i sovjetskog pozorišta. M.: Umjetnost, 1974, str. 422.

V.E. E.B. Vahtangov u ocjeni savremenika - "Pozorišna Moskva", 1922, br. 43, 7-11. jun str. 6.