W świecie abstrakcji komediowej Gogola. Świat biurokracji w komedii Gogola Inspektor Rządowy. Ile kosztuje napisanie pracy

05.04.2019

4

W jednym ze swoich późniejszych artykułów, zawartych w książce „Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi”, Gogol mówi o wielkim znaczeniu dwóch komedii – „Ruszu” i „Biada dowcipu”. Zasługi historyczne ich autorów widzi w tym, że „nasi komicy przeszli na sprawę publiczną, a nie własną”. Oznacza to, że „uczynili społeczeństwo niejako swoim własnym ciałem: ogień lirycznego oburzenia rozpalił bezlitosną siłę ich kpiny”. I Gogol dalej zauważa, że bynajmniej nie zawdzięczamy wyobraźni autorów tych dwóch komedii: „Trzeba było zgromadzić w naszej ziemi mnóstwo śmieci i sprzeczek, żeby pojawiły się niemal same, w postaci jakichś rodzaj strasznego oczyszczenia” (VIII, 400-401).

Te bardzo przenikliwe wersety odnoszą się nie tylko do Fonvizina i Gribojedowa, ale być może w jeszcze większym stopniu do samego Gogola, autora „Inspektora Rządowego”,

Związek Gogola z poprzednią dramaturgią rosyjską jest bliższy i bardziej organiczny, niż czasami sobie wyobrażamy. W komedii XVIII i początek XIX wieki - początki dramaturgii Gogola W twórczości Kapnista, Fonvizina, Kryłowa, Gribojedowa nastąpił stopniowy proces dojrzewania komedii społecznej, którą Gogol dalej rozwijał. Wiele z jego tematów prezentowanych było już w teatrze przedgogolskim – demaskowanie różnych form pańszczyzny, arbitralność policji, przekupstwo, biurokratyczne szykany, „jaskinia kłamstw” – ówczesne postępowanie sądowe itp. Wiele problemów i postaci było już zarysowane w tym teatrze, zwłaszcza w komediach Fonvizina i Gribojedowa. „W nich” – napisał Gogol – „nie są to już lekkie kpiny z śmiesznych aspektów społeczeństwa, ale rany i choroby naszego społeczeństwa, poważne wewnętrzne nadużycia, które bezlitosna siła ironii obnaża w oszałamiających dowodach” (VIII , 397). Literatura satyryczna XVIII wieku w dużym stopniu przygotowała Gogola i jego dramaturgię, choć Inspektor Rządowy stał się jednocześnie samodzielnym kamieniem milowym w historii rosyjskiego teatru.

Generalny Inspektor w całej swojej strukturze artystycznej pokazał nowy typ komedii, bardzo różniący się od komedii satyrycznej poprzedniej epoki. Różnicę tę wyraźnie zauważył sam autor.

Wysoko ceniąc dramaturgię Fonvizina i Gribojedowa, Gogol dostrzegł jednak jej słabość w tych cechach, które wiązały się z rozwiązaniem specyficznych zadań satyry. Według Gogola cele satyryczne czasami odwracały tych dramatopisarzy od zadań czysto artystycznych. Dlatego też, jego zdaniem, w obu sztukach „treść wciągnięta w intrygę nie jest ani ściśle powiązana, ani umiejętnie spuszczona”, a poza tym o roli drugoplanowych bohaterów nie decyduje to, w jaki sposób pomagają odsłonić charaktery głównych bohaterów. , ale poprzez zdolność do rozjaśnienia myśli autora lub „dopełnienia ogólności całej satyry” (VIII, 400). W tym sensie, argumentował Gogol, obie komedie „słabo radzą sobie na scenie”. Co więcej, wcale nie zarzuca Fonvizinowi i Gribojedowowi ich artystycznej niedoskonałości, gdyż oni w pewnym stopniu zaniedbując troskę o „rozwój treści czysto komediowych” mieli na myśli przede wszystkim „treść wyższą”, zgodnie z którą myśleli „wyjścia i odejścia ich twarzy” (VIII, 400). Innymi słowy, biorąc pod uwagę wybitne przykłady rosyjskiej komedii „Zarośla” i „Biada dowcipu”, Gogol był jednak przekonany, że możliwy jest inny rodzaj komedii, który w swojej strukturze artystycznej znacznie różni się od poprzedniego. Kiedy pisano te wersety, ten nowy rodzaj komedii był już stworzony przez samego Gogola.

Cechę charakterystyczną Generalnego Inspektora Bieliński widział w tym, że sztuka ta jest „światem szczególnym, zamkniętym w sobie” (III, 453). Krytyk chciał podkreślić integralność i artystyczną jedność komedii Gogola. Rozwój fabuły i zachowanie bohaterów zdeterminowane są wewnętrzną logiką zadania artystycznego, które rozwiązuje autor. Żadnej z góry ustalonej, niesamowitej naturalności i organicznego charakteru wszelkich sytuacji! Zasada samorozwoju postaci jest realizowana ściśle i konsekwentnie.

Na uwagę zasługuje wyjątkowa szybkość, z jaką powstawał „Generał Inspektor”. Spektakl stworzył jeden duch. Jak wiadomo, 7 października 1835 roku Gogol poprosił Puszkina o zasugerowanie jakiejś „czysto rosyjskiej anegdoty”, bo „ręka drży, żeby tymczasem napisać komedię”. I dokładnie dwa miesiące później, 6 grudnia, Gogol już informuje Pogodina, że „trzeciego dnia” ukończył sztukę: „Niech żyje komedia! Decyduję się wreszcie oddać ją teatrowi…” (X, 379). Co prawda prace nad tekstem tego wczesnego wydania Generalnego Inspektora trwały aż do premiery w kwietniu 1836 roku. Następnie Gogol wielokrotnie powracał do komedii, radykalnie przekształcając i ulepszając całą jej strukturę artystyczną. W swoim ostatnim, piątym wydaniu tekst Generalnego Inspektora powstał dopiero latem 1842 roku.

Jednak pierwotna wersja komedii powstała w ciągu dwóch miesięcy – niezwykle krótkiego czasu dla Gogola. To wyraźnie wskazuje, że sytuacja wywołana przez Puszkina nie była dla Gogola całkowitym zaskoczeniem. Niewątpliwie słyszał wiele o prawdziwych wydarzeniach. tego rodzaju*. Atmosfera biurokratycznej arbitralności, która panowała w Rosji i obawa przed powszechnymi nadużyciami ze strony władz, stworzyła całkiem naturalne psychologiczne przesłanki pojawienia się fałszywych audytorów. V. A. Sołłogub w swoich „Pamiętnikach” zeznaje, że Puszkin już pod koniec 1833 roku opowiedział Gogolowi o zdarzeniu, które „odbyło się w mieście Ustiużna w guberni nowogrodzkiej”, o pewnym przechodzącym panu, który udawał urzędnika z ministerstwo i okradziono mieszkańców miasta**. Temat ten został nawet wykorzystany w literaturze. Dziewięć lat przed pojawieniem się Generalnego Inspektora ukraiński pisarz G. Kvitka-Osnovyanenko napisał wodewilową komedię „Gość ze stolicy, czyli zamieszanie w miasteczku powiatowym”, której fabuła oparta została na przygodach wyimaginowanego audytora . Dzieło to ukazało się drukiem dopiero w roku 1840. Jednak uderzające podobieństwo fabuły komedii Kvitki i Gogola zaintrygowało wielu badaczy, którzy przyjęli różne założenia na temat możliwych przyczyn takiego podobieństwa. Sześć miesięcy przed premierą i pojawieniem się „Inspektora Rządowego” osobne wydanie w „Bibliotece do czytania” ukazała się historia A. F. Veltmana „Aktorzy prowincjonalni”, później przemianowana na „ Wściekły Roland„. Tutaj powiedziano o tym, jak aktor ubrany w teatralny surdut z trzema gwiazdkami został wzięty w prowincjonalnym miasteczku za generalnego gubernatora.

* (Jeszcze jedna rzecz możliwy prototyp Chlestakowa, zob. wiadomość w czasopiśmie „Pytania o literaturę”, 1971, nr 4, s. 15. 249-250.)

** (Sołłogub V. A. Wspomnienia. M.-L., 1931, s. 2. 516.)

Wiadomo, że kiedyś Puszkin poważnie myślał o napisaniu na ten temat. dzieło satyryczne. W pismach poety zachowały się ślady jednego niezrealizowanego planu. Plan dzieła, na którego napisanie Puszkin nie miał czasu, przetrwał. Tylko kilka linijek: „[Świnia] Kryspin przyjeżdża do Guberni N na jarmark – jest mylony z<нрзб>... Gubernator jest uczciwym głupcem. - Gubernator flirtuje z nim. Kryspin zabiega o względy swojej córki” (8, 431).

To cały wpis. Nie jest to łatwe do rozszyfrowania. Według niej trudno sobie z całkowitą pewnością wyobrazić, czym mogłoby być dzieło niezrealizowane. Uważnie czytając ten plan, zauważamy, że Puszkina przyciąga tu nie tyle społeczna treść epizodu z fałszywym audytorem, ile różne codzienne, psychologiczne sytuacje spowodowane jego przybyciem.

Główne wydarzenia w nieudanym dziele Puszkina miały rozegrać się na jarmarku - prawdopodobnie na jarmarku w Niżnym Nowogrodzie. Jak zachowuje się gubernator, czy bierze łapówki, czy nie, nie wiemy; wiemy tylko, że jest „uczciwym głupcem”. Z takim „uczciwym głupcem” spotkamy się później w dziele Gogola. Lyapkin-Tyapkin, przechwalając się, że przyjmuje „szczenięta chartów”, najwyraźniej pozostaje przekonany, że jest człowiekiem sprawiedliwej duszy i nie myśli o łapówkach. Możliwe, że gubernator Puszkina uważał się za człowieka prawego. Następnie Puszkin skupia się na fałszywym audytorze Kryspinie, na jego romansach.

Jeden szczegół jest niezwykle interesujący i istotny. O Kryspinie w szkicu Puszkina czytamy: „jest on mylony z…”, po czym następuje nieczytelne słowo. Crispin nie udaje kogoś, ale jest z kimś mylony. Ta subtelna różnica okaże się, jak zobaczymy poniżej, bardzo istotna w charakterystyce wizerunku Chlestakowa. Gogol wielokrotnie podkreślał, że Chlestakow wcale nie udawał audytora, został wzięty za audytora.

Należy założyć, że Puszkina interesowała nie tylko wesoła, zabawna anegdota, ale także ostry obraz psychologiczny, którego można się domyślić w charakterze gubernatora, który był zachwycony spotkaniem łobuza i zupełnie nieświadomy niebezpieczeństw, jakie to spotkanie było dla niego pełne wrażeń. Jednak we wpisie Puszkina wciąż nie znajdziemy ziarnka satyrycznego. Być może dlatego pomysł nie doczekał się dalszego rozwoju i Puszkin postanowił przekazać tę historię Gogolowi. Prawdopodobnie czuł, że w tej niewyobrażalnej historii z fałszywym audytorem kryją się przed pisarzem satyrykiem bardzo poważne możliwości artystyczne - możliwości, które w jego zdaniem, mógłby lepiej zamówić Gogola.

Puszkin przyznał spisek Gogolowi, ponieważ nie uważał tego spisku za zgodny z głównym kierunkiem jego twórczości. Siergiej Eisenstein zauważył to kiedyś bardzo trafnie: „Puszkin dał Gogolowi wątki Martwych dusz i Inspektora rządowego. Nie potrzebował ich: nie były one związane z głównym tematem Puszkina” * .

* (Zob. publikację I. Weisfelda „Ostatnia rozmowa z Eisensteinem”. - Zagadnienia Literatury, 1969, nr 5, s. 23. 253.)

Tak czy inaczej, na fabule zaproponowanej przez Puszkina, Gogol stworzył genialną komedię.

Generalny Inspektor to najważniejsza i najgłębsza sztuka Gogola. Najpełniej ucieleśnia jego teoretyczne wyobrażenia o tym, jak powinna wyglądać komedia publiczna. W historii literatury rosyjskiej „Generał Inspektor” jest najdoskonalszym przykładem takiej komedii,

„Inspektor” rozpoczyna się niezwykle szybką fabułą. Przed nami jest chyba jedyny przykład w świecie dramatu. Już pierwsze zdanie burmistrza zawiązuje węzeł fabularny komedii, zresztą od razu wplatając w nią losy wszystkich jej bohaterów. Vl. IV. Niemirowicz-Danczenko w swoim znanym artykule w „Generalnym Inspektorze” zauważył, że nawet najwybitniejsi dramatopisarze potrzebowali czasami kilku scen, aby „zacząć sztukę”. W „Inspektorze Rządowym” pierwsze zdanie burmistrza – i burza poszła, a sztuka została już gwałtownie przerwana. Co więcej, jest on spleciony ciasno, jednym węzłem, „całą swoją masą” z losami wszystkich głównych bohaterów. Przypomnijmy uwagę Drugiego Miłośnika Sztuki z Podróży Teatralnej, rozprawiającego o tym, czym powinna być prawdziwa komedia: „Nie, komedia powinna sama z siebie splatać się całą swoją masą w jeden wielki, wspólny węzeł. Krawat powinien obejmować wszystkie twarze, a nie jedną czy dwie, „aby dotknąć tego, co mniej lub bardziej podnieca wszystkich aktorów” (V, 142). To teoretyczne uogólnienie opiera się bezpośrednio na doświadczeniach artystycznych Generalnego Inspektora.

Najpełniejszy wyraz artystycznej harmonii i absolutną doskonałość formy poetyckiej Gogol widział w twórczości Puszkina. Cechą charakterystyczną jego kunsztu jest, jak sądził, „szybkość opisu i w niezwykłej sztuce oznaczenie całego przedmiotu kilkoma cechami” (VIII, 52). Pędzel Puszkina, mówi Gogol, „lata”. Przywiązywał wagę do lakonizmu i energetycznego rytmu narracji jako bardzo ważnej zasady estetycznej. Nic tak nie szkodzi sztuce, jak „gadatliwość”, „elokwencja”. Prawdziwy artysta dąży do wewnętrznej pojemności słowa, którą osiąga przede wszystkim poprzez jego dokładność. Taki jest na przykład tekst Puszkina: „Słów jest niewiele, ale są one tak precyzyjne, że znaczą wszystko” (VIII, 55).

Gogol z kolei do podobnego ideału dążył w swojej twórczości. Podam tylko jeden przykład, który dość wyraźnie wyznacza kierunek jego poszukiwań artystycznych. Słynne pierwsze zdanie burmistrza – zadziwiające swoją zwięzłością i wyrazistością – przeszło skomplikowany tygiel twórczy i przeszło długą ewolucję, zanim stało się tym, czym znamy.

Tak to sformułowanie wyglądało już w pierwszej, roboczej wersji komedii.

„Zaprosiłem was, panowie… Oto Anton Antonowicz, Grigorij Pietrowicz, Krystian Iwanowicz i wy wszyscy<для>aby przekazać jedną niezwykle ważną wiadomość, która, przyznam, bardzo mnie zaniepokoiła. I nagle, dzisiaj, niespodziewana wiadomość, dowiaduję się, że urzędnik z St. jest incognito, w naszym mieście” (IV, 141).

Monolog burmistrza jest tu nadal luźny i amorficzny. Burmistrz jest gadatliwy, jego wypowiedź jest powolna. Trudno sobie wyobrazić, aby spektakl rozpoczął się od tak bezwładnego okresu, w oczywisty sposób nieharmonijnego z całym porywczym rytmem wydarzeń, które inicjuje. Kolejna, druga edycja różni się wyraźnie od poprzedniej: przemówienie Antona Antonowicza staje się gęstsze, bardziej energiczne, widać już w nim charakter burmistrza. Dalsza praca Gogola w trzecim wydaniu idzie w tym kierunku:

"Zaprosiłem Was, panowie, aby przekazać wam niemiłą wiadomość. Dowiaduję się, że incognito wyjechał z Petersburga urzędnik z tajnym poleceniem przejrzenia wszystkiego, co dotyczy administracji cywilnej w naszym województwie" (IV, 372).

Gogol usunął listę nazwisk urzędników, która jest tu całkowicie opcjonalna, obciążając sformułowanie, a apel burmistrza stał się bardziej wyrazisty. Ale oto kolejne pociągnięcie pędzla artysty - to samo, o którym sam Gogol powiedział: „Tylko malarz rozumie, co to znaczy dotknąć obrazu po raz ostatni, aby go potem nie poznać” * – i mowa wreszcie nabiera najwyższej zwięzłości i klasycznej kompletności: „Zaprosiłem was, panowie, żeby przekazać wam niemiłą wiadomość. Przyjeżdża do nas audytor”.

* (N. V. Gogol. Materiały i badania, I, s. 13-12. 184.)

Tylko kilkanaście słów i sztuka, jak podaje w. I. Niemirowicza-Danczenki, już się rozpoczęło: "Podano fabułę i podano jej główny impuls - strach. Wszystko, co mogłoby skusić pisarza do przygotowania tej pozycji, zostaje albo bezlitośnie odrzucone, albo znajdzie dla siebie miejsce w dalszym rozwoju fabuła.opanuj ideę komedii, tak odważnie i zarazem tak po prostu przystąp do niej! *.

* (N. V. Gogol w krytyce rosyjskiej. M., 1953, s. 13. 597.)

Już pierwsze zdanie burmistrza nie tylko rozpoczyna sztukę, ale także zarysowuje jej główny konflikt dramaturgiczny.

Strach! W końcu Chlestakow nie zamierzał nikogo oszukiwać. Nigdy nie przyszło mu do głowy, żeby udawać audytora. Strach przed odwetem za popełnione zbrodnie napawa burmistrza i wszystkich podległych mu urzędników przekonaniem, że Chlestakow jest audytorem.

W swoich listach i artykułach Gogol wielokrotnie podkreślał wagę tej okoliczności. „Inspektor” jest świetna komedia strach. „Siła powszechnego strachu”, która panuje w tym zapomnianym mieście, do którego przypadek sprowadza Chlestakowa, zamienia go, nic nieznaczącego petersburskiego „Elistratishkę”, w „znaczną” osobę. To on „zamienia się w audytora”, a nie on sam udaje, że nim jest. Jak pisał Gogol: „Strach, zaćmiewający oczy wszystkich, dał mu pole do roli komicznej” (IV, 116).

Nawiasem mówiąc, tutaj jest zasadnicza różnica między komediami Gogola i Kvitki-Osnovyanenko. W „Gościu ze stolicy” Pustołobow celowo udaje ważnego dygnitarza i audytora. Już na pierwszym spotkaniu z burmistrzem Fomą Fomichem Trusilkinem dziękuje mu „za porządek w mieście”, za „upiększanie” i natychmiast żąda przedstawienia mu według listy urzędników miejskich. Pustolobov to drobny oszust, łobuz, który osiąga sukces tylko dzięki beznadziejna głupota lokalni urzędnicy. Na pytanie burmistrza, czy jego ekscelencja chciałby odpocząć po podróży, Pustołobow odpowiada: „Powinienem odpocząć?..Co by się wtedy stało z Rosją, gdybym spał po obiedzie!..”pięć stanów pierwszych ministrów” . To nie jest żywa postać, ale maska prymitywnego, aroganckiego kłamcy, straszącego lokalnych urzędników swoimi wyimaginowanymi rangami i zasługami.

Chlestakowa oczywiście nie można porównywać z Pustołobowem. Gogol stworzył oryginalny i złożony obraz, co jest największym odkryciem w literaturze światowej. Chlestakow jest całkowicie pozbawiony tej szorstkiej bezpośredniości, charakterystycznej dla bohatera Kvitki-Osnovyanenko. „Przybysz ze stolicy” to spektakl napisany w tradycji komedii edukacyjnej XVIII wieku, z jej nieodłączną schematycznością przedstawienia postaci i racjonalistycznym sposobem typizacji rzeczywistości.

„Inspektor” to dzieło znacznie głębsze. Celem tej komedii wcale nie jest demaskowanie grupy urzędników na nadużycia. Temat ten został już wystarczająco omówiony w satyrze i komedii XVIII wieku. Gogol ogromnie rozszerzył granice swojej komedii, w różnych sytuacjach, w których odzwierciedlono najróżniejsze aspekty całego systemu życia w Rosji *. Unikając frontalnych oskarżeń, Gogol wesoło i naturalnie wprowadził nas w życie swoich bohaterów i pokazał, jaką ogromną niszczycielską moc ma śmiech.

* (Pragnienie Gogola dotyczące „skrajnego uogólnienia” uzasadnia Yu Mann w swojej książce „Komedia Gogola” Generalny Inspektor. M., 1966, s. 27.)

Według Dobrolyubova Gogol posiadał „tajemnicę śmiechu”. Wiedział, jak dostrzec śmieszność w kłopotach społecznych i codziennych, w charakterze i zachowaniu człowieka, w jego manierach, w jego języku. Humor przenika wszystkie pory tekstu Gogola – jego treść, styl i język.

Środek, za pomocą którego pisarz osiąga efekt komiczny są niezwykle zróżnicowane. Dla Gogola słowo jest niewyczerpanym źródłem śmiechu. Chyba mało który z pisarzy rosyjskich może mu pod tym względem konkurować.

Rysując w „Martwych duszach” duchowy obraz pań z prowincjonalnego miasta, Gogol nie zapomina zauważyć, z jaką starannością starały się one chronić swój język przed wulgarnymi słowami i wyrażeniami i z jaką przyjemnością wymawiały te same słowa i wyrażenia w języku Francuski. Marzę o twoim przyszłe życie W Petersburgu Anna Andriejewna, żona burmistrza, chce, aby jej dom był pierwszy w stolicy i aby „miała w pokoju taki bursztyn, że nie da się wejść i wystarczyłoby tylko zamknąć oczy”. Gogol w obu przypadkach – w „Dead Souls” i „Generalnym Inspektorze” – posługuje się chwytem satyrycznym, często używanym w literaturze rosyjskiej, zwłaszcza komedii, już od czasów Sumarokowa i Fonwizina. Gogol bardzo urozmaica tę technikę, wykorzystując ją bardzo pomysłowo i dowcipnie. Jednak w rozwijaniu słownego środka komiksu Gogol najczęściej podąża ścieżkami nowymi i nieznanymi byłym pisarzom.

Analizując tekst Gogola, należy zawsze rozróżnić prawdziwe znaczenie frazy od pozornego. Za pozornym brakiem logiki w rozumowaniu bohatera często kryje się coś zupełnie innego. Zewnętrzny alogizm zamienia się w dość określoną logikę, całkowicie zrozumiałą dla uczestniczących w rozmowie bohaterów.

Oto na przykład słynna i najtrudniejsza scena w całym przedstawieniu - pierwsze spotkanie burmistrza z Chlestakowem w hotelu. Od dawna uznano, że ich rozmowa jest niedoścignionym przykładem sztuki komediowej. Ale na czym to polega? Jak pisarz osiąga efekt komiczny?

Komentując tę scenę, V. Ermilov pisze: „Rozmowa burmistrza z Chlestakowem przebiega w dwóch zupełnie różnych kierunkach…” *. W późniejszej pracy ten sam autor zauważa jeszcze wyraźniej: „Dialog ten rozwija się w dwóch przeciwstawnych liniach, wyrażając zderzenie dwóch szeregów logicznych” **. Znaczenie rozumowania badacza jest tu takie, że obaj rozmówcy się nie rozumieją i na tym rzekomo opiera się cały komiks odcinka.

* (Ermiłow V. N. V. Gogol. wydanie 2. M., 1953, s. 13. 285.)

** (Ermiłow V. Geniusz Gogola. M., 1959, s. 13. 283.)

Trudno jednak zgodzić się z taką interpretacją, spróbujmy raz jeszcze przeczytać tekst Gogola.

Po krótkiej wymianie pozdrowień burmistrz wyjaśnia, że wszedł do tego hotelu, pełniąc służbę, jako, że tak powiem, burmistrz, na służbie, każąc mu zająć się „przejściem”. Chlestakow, jeszcze nie zorientowawszy się, co się dzieje, przestraszony burmistrzem, niesie bzdury: mówią, że nie jest winien i wkrótce za wszystko zapłacą. Następnie następuje kilka uwag z obu stron, z których każda jest nie na miejscu: obaj rozmówcy mówią o swoich. Boją się siebie i nie nawiązują jeszcze kontaktu. Burmistrz potraktował wzmiankę o braku pieniędzy Chlestakowa jako aluzję i od razu w jego głowie pojawiła się myśl o łapówce. Pokonując wątpliwości, bóle, lęki, oferuje swoją „pomoc” „wysokiemu rangą” gościowi, który ma kłopoty. „Pomoc” zostaje natychmiast przyjęta z wdzięcznością, a rozmówcy szybko dochodzą do porozumienia.

To prawda, że \u200b\u200bChlestakow nadal nie rozumie znaczenia tego, co się stało, a burmistrz nadal nie wie, jak potoczą się dalsze wydarzenia. Ale obaj poczuli, że bezpośrednie zagrożenie dla każdego z nich minęło, obaj zatriumfowali zwycięstwem. Nadchodzi punkt zwrotny. Burmistrz zaczyna zachowywać się odważniej. Gość chce być uważany za incognito? Proszę, „pozwólmy i nam, turusom, odejść: będziemy udawać, jakbyśmy w ogóle nie wiedzieli, jakim jest człowiekiem”. To oczywiście burmistrz mówi „na bok”, ale głośno wypowiada słowa wyrażające szacunek i służalczość.

Burmistrz i Chlestakow, ku obopólnej satysfakcji, znajdują wspólny język. Ale Anton Antonowicz, przebiegły i myślący o sobie, prowadzi podwójną grę: mówi Chlestakowowi jedno, ale myśli sobie co innego. Co jakiś czas rzuca „na bok” ironiczne uwagi pod adresem zwiedzającego: „co to za kule rzuca!” Istota sprawy polega na tym, że obaj rozmówcy doskonale się rozumieją i rozmowa toczy się nie po różnych czy przeciwstawnych torach, ale po jednej linii.

Cały epizod rozświetla ironia Gogola. Dramaturgia tej bardzo złożonej sceny została zaprojektowana z niezwykłą dokładnością. Tutaj cały czas splata się bezpośredni sens rozmowy bohaterów i ten ukryty, który jak zawsze okazuje się najważniejszy.

Burmistrz i Chlestakow są rzecznikami tej samej rzeczywistości. Obaj są łotrzykami i łotrzykami, chociaż ujawniają się na różne sposoby. Mają wspólną logikę zachowania i języka. Niekonsekwencje i dziwactwa w zachowaniu gościa stolicy w niczym nie dziwią burmistrza, w pełni odpowiadają bowiem jego wyobrażeniom o tym, jak powinien zachowywać się ważny urzędnik z Petersburga.

Idea alogizmu języka bohaterów Gogola od dawna jest zakorzeniona w literaturze krytycznej. Pogląd ten wymaga wyjaśnienia. W wielu przypadkach alogizm jest wyimaginowany. Nam, czytelnikom, wydaje się tylko, że w mowie tego czy innego bohatera nie ma logiki, ale dla jego rozmówcy pozostaje to całkowicie niezauważone. Postacie Gogola mają bowiem swoją własną logikę, która nie zawsze pokrywa się z ogólnie przyjętą.

Pamiętajcie na przykład apel Chlestakowa do powiernika placówki charytatywne Truskawka: „Powiedz mi, proszę, wydaje mi się, jakbyś wczoraj był trochę niższy, prawda?” Dziwne pytanie! Ale dla samego Artemy Filippovicha wcale nie wydaje się dziwny. „Bardzo prawdopodobne” – odpowiada Strawberry.

Nie chodzi wcale o to, że on w przypływie służalczości odpowiada głupio na głupie pytanie. Truskawka nadaje znaczenie pytaniu Chlestakowa. Minął zaledwie jeden dzień od pojawienia się w mieście dostojnego gościa, a ile usłyszano i ile się nauczyli wszyscy, którzy mieli szczęście komunikować się z nim w tym czasie! Truskawki naprawdę czują się „dorosłe” przez noc. Pytanie Chlestakowa wcale go nie szokuje, wręcz przeciwnie, wydaje mu się nawet pochlebne. Podejrzewając alegoryczny sens pytania, Truskawka odpowiada na nie z powściągliwą godnością: „Bardzo możliwe”.

Przed nami bardzo charakterystyczna cecha poetyki Gogola. Jego słowa zawsze niosą ze sobą znaczenie nieoczekiwane dla czytelnika. A Gogol jako artysta największą radość przeżywa, gdy wydaje się, że można zamienić słowo w nieoczekiwany aspekt.

On szeroko wykorzystuje tę technikę. Na uwagę Cziczikowa, że nie ma on ani wielkiego nazwiska, ani nawet zauważalnej rangi, wzruszony Maniłow odpowiada: „Masz wszystko… masz wszystko, a nawet więcej” (VI, 27). Podkreślone słowa, mimo pozornej absurdalności, doskonale oddają pełen czci i entuzjastyczny stosunek Maniłowa do gościa.

Gogol bardzo lubi to słowo „równo” i za jego pomocą nadaje temu wyrażeniu zupełnie nieoczekiwany akcent semantyczny i wyraz. Można przywołać np. opis gości na balu gubernatorskim w pierwszym rozdziale wiersza: „Twarze mieli pełne i okrągłe, niektórzy mieli nawet brodawki…” (VI, 15). Twarze wyrażały tak oczywistą bezosobowość, że brodawka okazała się jedyną ich ważną oznaką. Brodawka staje się niejako miarą znikomości tych osób…

Albo więcej. Pudełko w żaden sposób nie może zrozumieć powodów Cziczikowa, który przekonuje ją do sprzedaży martwych dusz. Boi się przeliczyć, woli poczekać i czasami „stosować się do cen”. Ale potem to do niej dociera nowy pomysł: „Może będzie im to jakoś potrzebne w gospodarstwie…” Rozważania Korobochki wydają się Cziczikowowi niezwykle dziwne i wykrzykuje niemal z rozpaczą: „Umarli są na farmie! Wszystkie te dialogi to arcydzieło sztuki komediowej. Na zewnątrz wydaje się, że rozmowa między dwiema postaciami toczy się na różnych podobieństwach: on mówi o jednym, ona o czymś innym. Ale prawdziwy komizm polega właśnie na tym, że rozmowa tak naprawdę toczy się wokół jednego wspólnego tematu i rozwija się na tej samej płaszczyźnie. Rozważania jednego wydają się drugiemu tajemnicze, nielogiczne. Ale przecież sam przedmiot sprzedaży i zakupu jest niezwykle tajemniczy! I ogólnie rzecz biorąc, wiele z tego, co dzieje się na tym świecie, jest nienormalne, dziwne, sprzeczne z logiką. Jak Gogol napisał kiedyś do P. A. Pletnewa na temat rosyjskiej cenzury: „Jej działania są tak tajemnicze, że chcąc nie chcąc, zaczyna się zakładać, że ma ona jakieś złośliwe zamiary i spisek przeciwko samym przepisom i samemu kierunkowi, który rzekomo (wg. ją) rozpoznaje” (XIV, 240).

Świat, w którym funkcjonują bohaterowie Gogola, nie jest normalny. Tutaj martwe dusze są przedmiotem handlu jak zwykły towar, tutaj pierwszego łotra bierze się za ważną osobistość państwową. W tym szalonym świecie, gdzie wszystko oddycha oszustwem, gdzie wszystko, co ludzkie, jest miażdżone, upokarzane, a wulgarność żyje w honorze i bogactwie - w tym świecie oczywiście królują ich własne, szczególne poglądy na temat ludzkiej moralności. Burmistrz jest z całą pewnością przekonany: „Nie ma człowieka, który nie miałby za sobą jakichś grzechów.

W oczekiwaniu na rychłe przybycie audytora burmistrz radzi sędziemu, aby zwrócił uwagę na asesora, od którego nieustannie wydobywa się taki zapach, jakby właśnie opuścił destylarnię. Ammos Fiodorowicz odpowiada: „Nie, już go nie można wypędzić, mówi, że w dzieciństwie matka go skrzywdziła i odtąd cuchnie odrobiną wódki” (IV, 14). Najbardziej niezwykłe jest to, że ta odpowiedź wcale nie zdziwiła burmistrza, a nawet nie wywołała u niego uśmiechu. Wyjaśnienie sędziego najwyraźniej wydało mu się nie tylko całkiem rozsądne, ale i wyczerpujące. Przynajmniej nie zadawał już więcej pytań na ten temat.

Mowa bohaterów jest zwierciadłem ich duszy. Sposób rozmowy, słownictwo, cechy składniowe frazy - wszystko to służyło Gogolowi jako środek do zobrazowania ich charakteru.

Zadowolony, rozbawiony, „pożyczony” dużo pieniędzy, Chlestakow jest w doskonałym nastroju. - Jest, jakby przez przypadek, jego spotkanie z młodą i naiwną Marią Antonowną.

„Chlestakow. Czy ośmielę się zapytać: dokąd zamierzałeś jechać?

Maria Antonowna. Jasne, nigdzie nie poszłam,

Dialog wydaje się zakończony, temat rozstrzygnięty. Ale nie:

„Chlestakow. Dlaczego na przykład nigdzie nie poszedłeś?”

Córka burmistrza nie zwróciła najmniejszej uwagi na dziwność pytania i grzecznie odpowiedziała: „Myślałam, że gdyby była tu moja mama…”. Wygląda na to, że to wszystko! Wydawało się, że nie ma już nic więcej do powiedzenia na ten temat. Ale Chlestakow nie odpuszcza: „Nie, chciałbym wiedzieć, dlaczego nigdzie nie poszedłeś?” I nawet teraz Marya Antonowna nie widzi nic nagannego w natarczywym i oczywiście absurdalnym pytaniu gościa stolicy.

Z takimi „absurdami” spotykamy się niemal w każdym dziele Gogola. Przypomnijmy też na przykład nieszczęsny pistolet Iwana Nikiforowicza, który kobieta wyniosła wraz z wieloma jego rzeczami na podwórze, aby „pogodzić”. Patrząc na dziwaczny pistolet, Iwan Iwanowicz pyta kobietę;

„Co się z tobą dzieje, babciu?

Przekonaj się sam, broń.

Jaka broń?

Kto wie, co to jest!”

Iwan Iwanowicz bardzo lubi broń i bardzo chce ją wziąć w posiadanie, ale nie wie, z której strony podejść do kobiety. I kontynuuje: „To musi myśleć o żelazie”. A jej rozmówca ma już gotowe pytanie:

„Hm! Żelazo. Dlaczego to żelazo?”

Bo kto jest w stanie odpowiedzieć na pytanie: dlaczego jest z żelaza? Nawet VF Odoevsky zwrócił uwagę na tę dziwność, wyrażając niejako rozdartą świadomość bohatera. Absurd wkradł się w rozmowę i charakterystycznie zabarwia całą jej atmosferę.

Bohaterowie Gogola żyją w wyjątkowym świecie. I bez względu na to, jak dziwne może wydawać się zachowanie jednego z nich, nie jest ono oczywiste dla nikogo w pobliżu. Brak logiki jest bowiem logiką i normą świata reprezentowanego przez bohaterów Gogola. I tu tkwi źródło wzniosłej, autentycznej tragedii komedii Gogola.

Zatem śmiech w podtekście dzieł Gogola nieustannie przeradza się we łzy, tak nieuchronnie rozsuwają się granice fabuły i zwiększa się ideologiczna, filozoficzna skala każdego z nich.

Bieliński stwierdził, że fabuła Generalnego Inspektora opiera się „na komicznej (kursywa Bielińskiego – S. M.) walce, która wywołuje śmiech; jednak w tym śmiechu słychać nie tylko wesołość, ale także zemstę za upokorzoną godność ludzką, a co za tym idzie, w inaczej niż w tragedii, ale znowu objawia się triumf prawa moralnego” (III, 448). To „prawo moralne” Gogol wyrażał nie w budujących przepisach i nie w błogich postaciach, jak Dobrow, Prawdin czy Dobrolubow, jak to miało miejsce w komediach XVIII wieku, ale w śmiechu, który w Generalnym Inspektorze nabrał tragicznej mocy.

Satyra XVIII wieku opierała się na charakterystycznym dla oświeceniowców tamtej epoki założeniu, że arbitralność i bezprawie nie wynika z natury ustroju społecznego, ale jedynie ze złej woli nieostrożnych wykonawców prawa. Stanowisko to ucieleśnia słynna formuła komedii Kapnista „Yabeda”: „Prawa są święte, ale wykonawcy są zaciekłymi przeciwnikami”. W Generalnym Inspektorze jednak nie potępia się nadużyć prywatnych, nie pojedynczych chciwych ludzi, ale ośmiesza się „ogólny porządek rzeczy”. Bohaterowie tej komedii stają się ucieleśnieniem całego systemu władzy państwowej, całego systemu społecznego. Satyra Gogola została obiektywnie wypełniona znacznie bardziej destrukcyjnym materiałem i w swojej strukturze artystycznej stanowiła zupełnie nowe zjawisko w literaturze rosyjskiej.

Jedną z istotnych cech komedii satyrycznej XVIII wieku było pragnienie jej twórców takiej konstrukcji artystycznej, która zapewniłaby zwycięstwo dobra nad złem już tam, w finale, czyli epilogu tego dzieła. Taka dydaktyczna konstrukcja fabuły została podyktowana pouczającymi złudzeniami pisarzy, którzy wierzyli w możliwość korygowania (nie zmieniania, ale korygowania) rzeczywistości poprzez oddziaływanie na nią siłą pozytywnego przykładu. Dlatego znaki negatywne niezmiennie przeciwny pozytywny bohater, nosiciel wszelkich cnót, rozumujący. Taki kontrast miał uzmysłowić widzom i czytelnikom, że w aparacie państwowym, jak w ogóle w życiu, obok złych ludzi są dobrzy ludzie, że cała sprawa polega właśnie na tym, że Biuro publiczne wsadzić do więzienia uczciwych, sumiennych ludzi, a wtedy przekupstwo, chciwość i inne oburzenia natychmiast znikną.

Gogol doskonale rozumiał naiwność takich złudzeń i po raz pierwszy stworzył komedię bez pozytywnego bohatera.

Część krytyków nie bez powodu zarzucała Gogolowi, że w swojej komedii nie pokazał ani jednej przyzwoitej osoby. Ale to była właśnie innowacja Gogola jako artysty. Gogol odrzucił zarzuty reakcyjnej krytyki i odpowiedział na nie w „Teatralnej przejażdżce”. Nikt nie zauważył, pisał, jednej uczciwej i szlachetnej twarzy: „Tą uczciwą, szlachetną twarzą był – śmiech” (V, 169).

Śmiech był nie tylko bronią, za pomocą której pisarz walczył ze znienawidzonym światem ciemności i przemocy. Śmiech Gogola odzwierciedlał wysokość pozycji moralnej pisarza, jego marzenie o innej, doskonalszej rzeczywistości. Gogol zaakceptował marzenie swoich poprzedników o ideale. Uwolnił jednak komedię od dydaktyki edukacyjnej, stawiając ją przed zupełnie nowym zadaniem artystycznym – ukazaniem życia bez danych, w całej złożoności tkwiących w nim sprzeczności. Komedia Gogola nie zakończyła się zwycięstwem dobra nad złem, ale z drugiej strony obraz zła nabył tu niewidzianego wcześniej uogólnienia, a zło to zostało upokorzone, obnażone z niespotykaną dotąd siłą.

Świat namiętności Gogola jest zdaniem Bielińskiego „pustką wypełnioną działalnością drobnych namiętności i drobnego egoizmu” (III, 453). Najwyraźniej cechy te są uchwycone w wizerunku burmistrza. Anton Antonowicz Skvoznik-Dmukhanovsky jest arbitrem losów miasta, w którym rozgrywa się akcja komedii. Notoryczny łapówkownik i defraudant, bezczelny oszust i ignorant, jawi się jako wzór i przykład dla wszystkich niższych szczebli. Wszyscy razem uosabiają nie tylko władzę, ale także prawo, którego władza obejmuje arbitralność i najdziksze zniewagi.

Burmistrz wie oczywiście, że jego zachowanie jest dalekie od słusznego. Ale uzasadnia się oszczędnym domysłem: „Nie jestem pierwszy, nie jestem ostatni, wszyscy to robią”. Bieliński nazwał taką normę zachowania „praktyczną zasadą życia”, której przestrzega każdy, kto zajmuje stanowisko burmistrza. Tak zachowują się wszyscy mieszkańcy miast w warunkach feudalnej rzeczywistości. „Wszyscy to robią” – szczerze przekonany jest burmistrz. I byłoby dziwne, gdyby zrobił inaczej. Osoba uczciwa w tym środowisku to rzadkość. Tak, to dla nich niebezpieczne, bo uznają go albo za szaleńca, albo, co dobre, nawet za „woltera”. Burmistrz nie może nie być tym, kim jest. Gdyby burmistrz był przyzwoitym człowiekiem, popadłby w konflikt z całym swoim środowiskiem. A on jest wytworem tego środowiska, został przez nie wychowany, wykarmiony, jest ciałem z jej ciała. Jest to najbardziej wyrazisty wyraz „iluzorycznej” rzeczywistości.

Bieliński napisał, że w komedii Gogola są namiętności, „których źródło jest śmieszne”, ale ich skutki „mogą być okropne”. Na przykład marzenie burmistrza o zostaniu generałem jest komiczne. Ale pomysł burmistrza na to, jaki powinien być generał, jak powinien się zachowywać, jest okropny. W mundurze generała stałby się jeszcze bardziej okropny. I nie daj Boże, żeby ten mały człowieczek wpadł wtedy na Skvoznika-Dmukhanovsky'ego; biada, jeśli przypadkowo go spotka i nie ukłoni się mu ani nie odda miejsca na balu. W takim razie, zauważa Belinsky, „z komedii może wyniknąć tragedia dla” mały człowiek".

Burmistrz to postać z ogromna siła typowe uogólnienie; jest obrazem i podobieństwem całej władzy państwowej we współczesnej Rosji Gogola.

Kolejną centralną postacią komedii jest Chlestakow.

Gogol nie był zadowolony z występu współczesnych wykonawców tej roli i nie męczył się wyjaśnianiem aktorom wizerunku Chlestakowa. Pisarz uważał, że kluczem do sukcesu całej sztuki jest właściwa interpretacja Chlestakowa.

Podczas pierwszych występów Generalnego Inspektora na scenie Teatru Aleksandryjskiego w Petersburgu Chlestakowa wykonał popularny wówczas aktor komiksowy Nikołaj Osipowicz Dyur. Wychowany na rozrywkowym repertuarze Dur nie rozumiał głębi komedii i wewnętrznego znaczenia obrazu, który miał ucieleśniać.

Najbardziej charakterystyczną cechą Chlestakowa jest, według słów Gogola, chęć „odgrywania roli o randze wyższej niż własna”. Jest to najbardziej istotna cecha chlestakowizmu jako zjawiska społeczno-historycznego.

A Nikołaj Dur zagrał coś w rodzaju wodewilowego przechwałki, „zwykłego kłamcy”, zwykłego grabarza. Gogol przestrzegał przed tak skrajnie uproszczoną interpretacją obrazu. Chlestakow to nicość, która siłą okoliczności została wyniesiona na piedestał. Stąd natchnienie, z jakim rzuca kurz w oczy z szacunkiem słuchających go naiwniaków. A im większy podziw budzą jego przemówienia, tym bardziej w niekontrolowany sposób rozpalają się jego fantazje. I wygląda na to, że on sam jest gotowy uwierzyć w kłamstwo, które stworzył. Khlestakov - łotrzyk, zawilec, „sopel lodu”. Ciekawe jednak, że jego zachowanie nigdy nie budzi podejrzeń. Im bardziej fantastyczne kłamstwa Chlestakowa, tym większe zaufanie mają do niego urzędnicy. Sam burmistrz, który w swoim życiu widział już zapewne niejednego audytora, także w zachowaniu Chlestakowa nie widzi nic nagannego. Prawie wszyscy „mężowie stanu” imperium Mikołajowa zachowują się podobnie. Burmistrz wręcz szczerze podziwia Chlestakowa, w pewnym sensie widzi w nim swój ideał.

Cała kompozycja spektaklu opiera się na głupiej pomyłce burmistrza, który wziął „Elistratyszkę” za męża stanu. Może jednak pojawić się pytanie: czy ten błąd jest uzasadniony? Czy nie jest to przypadek i czy nie stoi w sprzeczności z całą realistyczną podstawą komedii?

Już Bieliński, który jako pierwszy postawił to pytanie, sam na nie odpowiedział. Błąd burmistrza jest całkowicie naturalny. Co więcej, jest to konieczne. Dlaczego? Ponieważ realistycznie i zgodnie z prawdą odsłania całą tę dziwną rzeczywistość, która ucieleśnia się w obrazach burmistrza i jego współpracowników. Ta rzeczywistość jest tak nienormalna, absurdalna, że można ją ucieleśnić jedynie w absurdalnej anegdotycznej historii.

Generalny Inspektor to sztuka realistyczna, jednak zupełnie obca życiu codziennemu. Jest w nim mnóstwo konwencji, „niesamowitości”, niespodzianek, przesady – wszystkiego, co wywodzi się z groteski. Jego elementy są w burmistrzu, w Chlestakowie i prawie w każdej postaci. Komentując wizerunek Chlestakowa, Gogol zauważa: „To wszystko jest zaskoczeniem i zaskoczeniem”. Charakterystykę tę można z pewnym uzasadnieniem zastosować do konstrukcji całej komedii. Wydaje się, że jest to najbardziej nieprawdopodobna sztuka na świecie. Jak można nie dostrzec prawdziwej natury tego młodego helikopterowca i wziąć go za znaczącą osobę? W końcu głupota i naiwność Chlestakowa są wręcz niesamowite! Z punktu widzenia logiki i zdrowego rozsądku na każdym kroku przyznaje się do rażących niekonsekwencji. Jak mogą tego nie zauważyć? Tak, nie zauważają. Ale geniusz komedii polega na tym, że Gogol przed najwyższym sądem sztuki przekonuje nas, że to, co dzieje się na scenie, jest najczystszą prawdę. W „Inspektorze Rządowym” jest sporo groteski. Ale ta groteska podlega prawom teatru realistycznego. Postacie, których zachowanie czasami wydaje się warunkowe, niewiarygodne, są obdarzone charakterami, które faktycznie je posiadają najwyższe uczucie prawda.

Tak więc strach, w wyniku którego Chlestakow został audytorem, nie trwa długo dla burmistrza. Ten ostatni szybko opanowuje i, że tak powiem, „opanowuje” świeżo upieczonego audytora. Strach ogarnia Skvoznika-Dmukhanowskiego z nową energią w ostatnim akcie komedii na wieść o przybyciu „prawdziwego” inspektora*. Ale my, wiedząc, z jaką łatwością burmistrz „poradził sobie” z pierwszym audytorem, nie mamy wątpliwości, że teraz będzie on na „wysokości” swojego stanowiska. Znane są zwyczaje audytorów z Petersburga – wyimaginowane i prawdziwe. Wszechpotężna łapówka nieuchronnie spełni swoje zadanie.

* (O tej scenie, jak i o całej komedii, można znaleźć wiele ciekawych rozważań w artykule I. Wiszniewskiej „Co jeszcze kryje się w „Generalnym Inspektorze”?” -Teatr, 1971, nr 2, a także w swojej książce: Gogol i jego komedie. M., 1976, s. 13. 123-163.)

Myśl Gogola polega także na tym, że żadna rewizja nie jest w stanie niczego zmienić w obecnych warunkach. Niepokój burmistrza na początku komedii okazał się daremny. Najwyraźniej niepokój, jaki ogarnął burmistrza pod koniec komedii na wieść o przybyciu nowego, „prawdziwego” audytora, również okaże się daremny. Co prawda ta wiadomość jak grzmot z nieba uderza we wszystkie władze miasta powiatowego. „Z ust pań jednomyślnie wydobywa się zdumienie” – pisze Gogol w objaśnieniu do tekstu komedii – „cała grupa, zmieniając nagle pozycję, pozostaje sparaliżowana”. Ostatnie słowa żandarma wywołały u wszystkich, według Gogola, „porażenie prądem”. Następuje słynna „cicha scena”, która trwa półtorej minuty. Półtorej minuty! Niesamowicie długi! To miara grozy, jaka ogarnęła wszystkich bohaterów komedii. Gogol przywiązywał do tej sceny wyjątkową wagę. Szczegółowo skomentował, jak należy go umieścić, wyjaśnił, w jakiej pozycji powinna zostać skamieniała każda postać. Gogolowi przypisuje się narysowanie tej sceny, czasami reprodukowanej w jego dziełach zebranych.

Zakończenie komedii to moment jej największego napięcia. Burmistrz i jego firma stracili głowy. A był powód do przegranej! Podczas gdy wszyscy krzątali się wokół fałszywego audytora, przybył prawdziwy audytor. Mógł przyjść nie teraz, ale dzień lub dwa temu, incognito. Miał więc już okazję zebrać materiał na temat prawdziwego stanu rzeczy w mieście. Co więcej, mógł spokojnie, z zewnątrz, obserwować całe zamieszanie, jakie działo się wokół fałszywego audytora. Powodów, dla których burmistrz i wszyscy urzędnicy stracili głowy, było wiele. Gogol w objaśnieniu do tekstu komedii tak opisuje obraz zdumienia i przerażenia burmistrza: zatrzymuje się na środku sceny „w postaci kolumny z wyciągniętymi ramionami i głową odrzucone.” Zapowiedź przybycia prawdziwego audytora wywołuje u niego wrażenie „pioruna”. To jest apoteoza wszelkiej komedii. Teraz burmistrz i jego podwładni będą musieli zapłacić za wszystkie zniewagi, których się dopuścili. „To już nie jest żart” – komentuje Gogol, „a sytuacja wielu ludzi jest niemal tragiczna” (IV 118).

Władze miasta powiatowego pomyliły łobuza, „knot” z ważną osobą. Dawali mu łapówki i cieszyli się, że oszukali audytora, nie podejrzewając, że sami zostaną oszukani. Tutaj wszyscy stoją na końcu komedii, oszołomieni i zszokowani tym, co się wydarzyło. I każdy z nich z osobna i wszyscy razem pojawiają się przed widzem, jak złapana na miejscu zbrodni banda złodziei i defraudantów, nad którą wielki pisarz ze śmiechem dokonał publicznej egzekucji.

Żandarm w finale komedii nie jest prawdziwym przedstawicielem najwyższej władzy, to marzenie Gogola o zemście. Ale w „Inspektorze” potępia się nie tylko defraudantów, łapówek i oszustów. Komedia, przy całej swojej nieubłaganej logice artystycznej, zaprzeczała możliwości sądzenia tych ludzi i utwierdzała pogląd, że zgnili nie tylko urzędnicy prowincjonalnego miasteczka, ale także ci, którzy nad nimi stoją, którzy ich rewidują – cała władza państwowa . Jak pisał Herzen: „W naszym kraju śmiechem i oklaskami społeczeństwo protestowało przeciwko głupiej i podstępnej administracji, przeciwko drapieżnej policji powszechnego „złego rządu” (XIII, 174-175). a także w Dead Souls Herzen zobaczył „straszne wyznanie”. współczesna Rosja(VII, 229).

Generalny Inspektor był wydarzeniem wyjątkowym w historii literatury rosyjskiej, zwłaszcza dramatu. Już za życia Gogola, w 1846 roku, Turgieniew przenikliwie zauważył, że Generalny Inspektor „pokazywał drogę, którą podążają nasi literaturę dramatyczną* A trzynaście lat później Ostrowski miał już prawo zeznać, że od czasów Gogola literatura ta „stała na twardym gruncie rzeczywistości i idzie prostą drogą” **.

* (Turgieniew I. S. Sobr. op. w 12 tomach M., 1956, t. 11, s. 2. 53.)

** (Ostrovsky A. N. Full. kol. op. M., 1952, t. XII, s. 2. 8.)

Świat biurokratyczny w komedii Gogola „Inspektor Rządowy”

Komedia N.V. Gogola „Inspektor Rządowy” – jasny obrazŻycie i zwyczaje biurokratycznej Rosji w latach 30. XIX wieku. Na przykładzie małego rosyjskiego miasteczka, zagubionego w głębi lądu, ukazują nam się obyczaje ówczesnej Rosji. Takie jak przekupstwo, zwykłe bezprawie, które stało się normą, defraudacja i naruszenie czegokolwiek godność człowieka, powszechną arbitralność właścicieli ziemskich i bierne zaniedbanie instytucji państwowych.

Autor proponuje, aby za głównego bohatera komedii uznać nie samego audytora, ale całą grupę urzędników wraz z nim. burmistrz. Podejrzany, nie głupi, obsługiwany przez długą służbę, przyzwyczajony do nie pomijania wszystkiego, co „wpadnie w ręce”, tj. łapówkarz i hipokryta - tak pojawia się przed nami szef urzędników miasto powiatowe Skvoznik-Dmukhanovsky. Sam przyznaje, że „oszuści zostali oszukani przez oszustów, oszustów i łobuzów tak, że są gotowi okraść cały świat”. Konkurencję w oszustwach, defraudacjach i fałszerstwach podniósł do normy. A przekupstwo dla burmistrza jest tak bliskie i powiązane, że nie wątpi w jego zasadność: „To już sam Bóg zaaranżował”. Zawsze niegrzeczny i bezczelny w stosunku do podwładnych, Skvoznik-Dmukhanovsky zmienia się dramatycznie w komunikacji z przełożonymi: jego uprzejmość, uprzejmość i ostentacyjna serdeczność nie znają granic. Takie metamorfozy tłumaczy się niepohamowanym pragnieniem, marzeniem całego życia burmistrza, aby zostać generałem, zostać wysoko latającym ptakiem. Podobne zainteresowania dominują w umysłach wszystkich asystentów burmistrza - to sędzia Lyapkin-Tyapkin, powiernik instytucji charytatywnych, Truskawka, dyrektor szkół Khlopov i naczelnik poczty Shpekin - sposób zachowania tych bohaterów jest jak dwie krople wody podobnie jak zachował się sam burmistrz.

Najważniejsi ludzie w mieście, jak sędzia cieszący się autorytetem osoby wykształconej, mówca, są tak naprawdę bezwartościowi i bierni. Lyapkin-Tyapkin nie tylko zupełnie nie zna się na sprawach sądowych, ale w ogóle się nimi nie zajmuje. Bardzo zainteresowany polowaniem, bierze łapówki szczeniętami chartów i znajduje właściwy sposób na uniknięcie kontroli, dając Khlestakovowi „pożyczkę”.

Powiernik instytucji charytatywnych Truskawka jest również znany w społeczeństwie jako „człowiek uczciwy”, ale w rzeczywistości – „chudy” łobuz. Jest nie tylko defraudantem i próżniakiem, ale także podstępem: przy pierwszej okazji oczernia Chlestakowa na temat własnych towarzyszy, próbując się wybielić. Tymczasem w jego szpitalu ludzie „umierają jak muchy”.

Poczmistrz Shpekin jest osobą ograniczoną umysłowo, która nie ma ani cnót, ani zasad moralnych. Jego jedyną pasją w życiu jest drobna ciekawość. Szpekin czerpie prawdziwą przyjemność, gdy nadużywając swojego oficjalnego stanowiska, drukuje cudze listy. Nie dręczy go ani sumienie, ani zawstydzenie, w tym widzi niemal swój obowiązek.

Nieśmiały i uciskany, zawsze trzęsący się ze strachu, dyrektor szkół Chołow nie stara się niczego zmieniać: ogarnia go ciągły strach przed możliwymi rewizjami, a wszystkie jego działania sprowadzają się do ciągłych narzekań i marudzenia. Takie podejście do obowiązków służbowych jest charakterystyczne dla całej biurokracji miasta. Tacy „mężowie stanu” w ogóle nie dbają o ludzi i poprawę miasta. Ich osobiste interesy i własny spokój ducha są dla nich cenniejsze niż cokolwiek na świecie.

Wyśmiewając i krytykując biurokrację, Gogol ujawnia całą niespójność struktury administracyjnej Rosji. Nie bez powodu pisarz mówi: „W Generalnym Inspektorze postanowiłem zebrać wszystko, co złe w Rosji, o czym wówczas wiedziałem, wszystkie niesprawiedliwości, jakie zdarzają się tam i tam, gdzie sprawiedliwość jest najbardziej wymagana. człowiekiem, a jednocześnie śmiać się ze wszystkich.”

Podobne streszczenia:

Gogol tak zdefiniował ideę Generalnego Inspektora: „W Generalnym Inspektorze postanowiłem zebrać w jedną całość wszystko, co złe w Rosji, o czym wiedziałem na pewno, wszystkie niesprawiedliwości… i jednocześnie ze wszystkiego się pośmiać. ”

Temat miasta w komedii „Inspektor Rządowy” i wierszu „ Martwe dusze„N.V. Gogol. Gogol zawsze starał się poruszyć serce czytelnika owocami swojego talentu. Jego celem zawsze było dać coś oryginalnego, zaskoczyć. Jego dzieła zawsze były i będą związane z rosyjskim skarbem…

Rosyjskie prowincjonalne miasto w twórczości Gogola.

Przykładowy tekst eseju.

Komedia „Inspektor Rządowy” jest aktualna od ponad 150 lat. Rosja carska, Rosja Sowiecka, Rosja Demokratyczna.

W grudniu 1835 roku komedia została ukończona i rok później wystawiona w Teatrze Aleksandryjskim w Petersburgu. Odniosła niezwykły sukces; Sam Mikołaj I oglądał to z wielką przyjemnością.

Pytania przygotowujące do pisania. I odpowiedzi na nie.

Wysoki realizm ściśle połączył się w Generalnym Inspektorze z satyrą, satyrą - z ucieleśnieniem idei społecznych.

Przykładowy tekst eseju.

Lata trzydzieste ubiegłego wieku - czas najbardziej owocnego i intensywnego twórczego rozkwitu Gogola. Zwraca się w stronę dramatu i tworzy jedno z najwybitniejszych dzieł literatury światowej – nieśmiertelnego „Inspektora”.

Przykładowy tekst eseju.

Według V. Ya Bryusova w swoim dziele N. V. Gogol dążył do „wiecznego i nieskończonego”. Myśl artystyczna N. W. Gogola zawsze dążyła do szerokiego uogólnienia.

Przykładowy tekst eseju.

Świat biurokratyczny w komedii Gogola „Inspektor Rządowy”

Komedia N.V. Gogola „Generał Inspektor” to żywy obraz życia i zwyczajów biurokratycznej Rosji w latach 30. XIX wieku. Na przykładzie małego rosyjskiego miasteczka, zagubionego w głębi lądu, ukazują nam się obyczaje ówczesnej Rosji. Takie jak przekupstwo, czyste bezprawie, które stało się normą, defraudacja środków publicznych i naruszenie wszelkiej godności ludzkiej, powszechna arbitralność właścicieli ziemskich i bierne zaniedbanie instytucji państwowych.

Autor proponuje, aby za głównego bohatera komedii uznać nie samego audytora, ale całą grupę urzędników wraz z nim. burmistrz. Podejrzany, nie głupi, obsługiwany przez długą służbę, przyzwyczajony do nie pomijania wszystkiego, co „wpadnie w ręce”, tj. łapówkarz i hipokryta - tak pojawia się przed nami szef urzędników miasta powiatowego Skvoznik-Dmukhanovsky. Sam przyznaje, że „oszuści zostali oszukani przez oszustów, oszustów i łobuzów tak, że są gotowi okraść cały świat”. Konkurencję w oszustwach, defraudacjach i fałszerstwach podniósł do normy. A przekupstwo dla burmistrza jest tak bliskie i powiązane, że nie wątpi w jego zasadność: „To już sam Bóg zaaranżował”. Zawsze niegrzeczny i bezczelny w stosunku do podwładnych, Skvoznik-Dmukhanovsky zmienia się dramatycznie w komunikacji z przełożonymi: jego uprzejmość, uprzejmość i ostentacyjna serdeczność nie znają granic. Takie metamorfozy tłumaczy się niepohamowanym pragnieniem, marzeniem całego życia burmistrza, aby zostać generałem, zostać wysoko latającym ptakiem. Podobne zainteresowania dominują w umysłach wszystkich asystentów burmistrza - to sędzia Lyapkin-Tyapkin, powiernik instytucji charytatywnych, Truskawka, dyrektor szkół Khlopov i naczelnik poczty Shpekin - sposób zachowania tych bohaterów jest jak dwie krople wody podobnie jak zachował się sam burmistrz.

Bibliografia

Do przygotowania tej pracy wykorzystano materiały ze strony http://ilib.ru/

Od epoki Puszkina do Okres Gogola historia literatury rosyjskiej. Zostać pisarzem (1809-1830). Gogol wszedł do literatury rosyjskiej złotego wieku, kiedy osiągnęła ona już swój szczyt. Aby pozyskać czytelników i dorównać Puszkinowi, Żukowskiemu, Gribojedowowi, nie wystarczył ogromny talent. Musiałam znieść swój własny temat, stworzyć swój własny, niepowtarzalny obraz życia.

Walka bezosobowej rzeczywistości o duszę ludzką, zamach na nią zła, stała się motywem przewodnim twórczości Gogola. Zło ma iście diaboliczną zdolność zmiany masek. W jednej epoce wydaje się demonicznie potężny, w innej udaje szarą i niepozorną. Ale jeśli walka się zakończy, ludzkość stanie w obliczu duchowej śmierci. Polem tej bitwy jest literatura, na jej wynik pisarz ma wpływ.

Literacką bronią Gogola w romantycznej walce o losy świata był oczyszczający duszę śmiech „przez niewidzialne, nieznane światu łzy”. Jego śmiech nie tylko satyrycznie krytykuje społeczne przywary i nie tylko sprawia, że czytelnik protekcjonalnie, z humorem traktuje naturalne ludzkie niedociągnięcia i drobne słabości. Może być radosna i smutna, tragiczna, beztroska, zjadliwa i życzliwa. Zmywa z życia wszystko, co powierzchowne, wszystko wulgarne, przywraca je promiennej podstawie, zawartej we wszystkim, w każdym Żyjąca istota Bóg. I trzeba za to zapłacić najwyższą cenę – cenę bezgranicznego bólu, jaki pisarz przechodzi przez serce. (W tym właśnie Gogol był pod wieloma względami bliski późnym romantykom niemieckim, przede wszystkim Hoffmannowi.) A w ostatnich latach swojego życia i twórczości Gogol będzie coraz częściej uciekał się do lirycznego nauczania, zwracając się bezpośrednio do czytelnika, próbując inspirować go „dobrymi myślami” i wskaż sposób naprawy.

Ostatecznie Gogol jako pisarz zbliżył się do granicy oddzielającej literaturę nowych czasów od posługi religijnej. Sztuka dla zmarłego Gogola nie jest już tyle „oszustwem, które nas wywyższa”, ile bezpośrednim rzecznikiem prawdy, echem Bożej prawdy. Dlaczego więc nie był w stanie dokończyć swojego wielki romans„Martwe dusze”, których superzadaniem była „korekta” całej Rosji? Dlaczego ostatnie lata Gogola upłynęły pod znakiem najpoważniejszego kryzysu twórczego i duchowego? Wyczerpująca odpowiedź na te pytania jest po prostu niemożliwa. Istnieje tajemnica ludzkiego życia, tajemnica duszy, tajemnica drogi pisarza, którą zabiera ze sobą każdy człowiek, każdy artysta. Ale możesz i powinieneś o nich pomyśleć. Tylko się nie spiesz. Najpierw przypomnijmy sobie, jak rozwijały się osobiste losy i twórcza biografia Gogola.

Majątek ukraińskich właścicieli ziemskich Gogola-Janowskiego znajdował się w żyznym regionie objętym historycznymi legendami - w obwodzie połtawskim. Gogol od pierwszych lat swojego życia wchłonął dwie kultury narodowe – ukraińską i rosyjską. Kochał folklor małorosyjski, dobrze znał twórczość pisarzy małorosyjskich. Na przykład Iwan Kotlyarevsky, autor transkrypcji komiksu poemat epicki Eneida Wergiliusza:

Eneasz był kłopotliwym chłopcem
A chłopak, nawet tam, gdzie Kozak,
Na sztuczkach zwinny, pechowy,
Przyćmił biesiadników.
Kiedy Troja toczy potężną bitwę
W porównaniu do kupy gnoju
Złapał plecak i pociągnął;
Zabierając ze sobą trojany,
skinheadzi, dranie,
I pokazał Grekom swoje obcasy...

W wolnym czasie pisał ojciec Gogola, Wasilij Afanasjewicz. Matka Maria Iwanowna z domu Kosyarovskaya wychowywała sześcioro swoich dzieci w duchu ściśle religijnym. Młody Gogol dobrze znał Biblię, a szczególnie doskonale rozumiał proroctwa Apokalipsy (ostatniej księgi Nowego Testamentu) dotyczące czasów ostatecznych ludzkości, nadejścia Antychrysta i Sądu Ostatecznego. Później te doświadczenia z dzieciństwa odbiją się echem w jego niepokojącej i ekscytującej prozie.

W latach 1821–1828 Gogol studiował w nowo otwartym Gimnazjum Nauk Wyższych w mieście Niżyn. To było dobre gimnazjum: nauczyciele wraz z uczniami wystawiali przedstawienia szkolne; Gogol malował scenerie, grał role poważne i komiczne. A jednak aktywny charakter i starannie ukryte ambicje nie dawały Gogolowi spokoju. Marzył o karierze państwowej, chciał zostać prawnikiem („Niesprawiedliwość, największe nieszczęście świata, rozdarło mi serce” – pisał do P.P. Kosyarowskiego w 1827 r.) i oczywiście myślał o przeprowadzce do Petersburga.

Ho, północna stolica wielkiego imperium, szybko ostudziła południowy zapał młodego prowincjusza. Nie można było zadowolić się dochodową usługą; nie było wystarczająco dużo pieniędzy; jego debiut literacki – na wpół studencka idylla poetycka „Hanz Kühelgarten”, wydawana pod pseudonimem V. Alov, wzbudziła przyjazne śmiechy stołecznej krytyki. W ponurym nastroju dwudziestoletni pisarz pali egzemplarze niesprzedanego wydania, tak jak za nimi palą się mosty. Nagle opuszcza Petersburg za granicę, do Niemiec. Wraca równie nagle. Próbuję być aktorem. Aż w końcu rozpoczyna służbę urzędniczą.

Odtąd ta konwulsyjność działań, nerwowe przeciążenie będzie poprzedzać wybuchy twórczej aktywności (a później, jakby ją zastępowała). Już w 1830 r. ukazało się pierwsze opowiadanie Gogola „Bisavryuk, czyli wieczór w wigilię Iwana Kupały”, które zapoczątkowało genialny cykl „Wieczory na farmie niedaleko Dikanki” (1831–1832).

„Wieczory na farmie w pobliżu Dikanki”. Opowieści opublikowane przez pszczelarza Rudy'ego Panka ”(1829–1831). Opowieści Gogola z życia Małego Rosjanina, czasem straszne, czasem niepoważne, bardzo kolorowe i melodyjne, pojawiły się w samą porę. „Wszyscy byli zachwyceni tym żywym opisem śpiewającego i tańczącego plemienia” – napisał Puszkin, który wspierał Gogola aż do jego śmierci w 1837 roku. (Nawet wątki dwóch głównych dzieł Gogola, komedii Generalny Inspektor i powieści Martwe dusze, zostały hojnie zaprezentowane autorowi przez Puszkina.)

Gogol przypisał autorstwo opowiadań cyklu Rudiemu Pankowi, prostakowi i żartownisiowi. Jednocześnie w tekstach opowieści zdają się być ukryci niewidzialni bohaterowie-narratorzy. To kościelny Foma Grigoriewicz, który wierzy w swoje straszne historie odziedziczone po dziadku (a mu, w odpowiednim czasie, od ciotki dziadka). I trochę „groszkowej paniki”. Kocha Dikankę, ale wychował się na „książkach” (Foma Grigoriewicz uważa go za „Moskala”). I Stepan Iwanowicz Kurochka z Gadyacha...

Wszystkie, z wyjątkiem dobrze czytanej „paniszy grochowej”, są naiwne. A Rudy Panko z każdą nową historią odsłania coraz mniej niewinności, a coraz więcej literackiej przebiegłości. Ponadto wizerunek prowincjonalnie wesołej, ludowej i na wpół baśniowej Dikanki zostaje w cyklu Wieczory zacieniony przez obraz majestatycznego, królewskiego (ale i na poły baśniowego) Petersburga. Tylko pszczelarz, który się tu wychował, zna wszystkich, ze wszystkimi ma kontakt, może naprawdę opowiedzieć o życiu Dikanki od środka. Pisarz metropolitalny, swego rodzaju „panicha grochowa”, jest poza jego mocą. I odwrotnie, o „dużym” świecie, o Petersburgu może opowiedzieć tylko poważny pisarz, oczytany, związany z „wysoką” kulturą. Okazuje się więc, że Panko to nie tyle „pełnoprawna” postać, jak Belkin Puszkina, ile literacka maska samego Gogola, który czuł się w równym stopniu petersburczykiem, jak i rodowitym mieszkańcem Dikanki (pod tą nazwą majątek należący do do hrabiego Kochubey, znajdował się niedaleko od Wasilewki).

Literatura rosyjska czekała na pojawienie się właśnie takiego pisarza romantycznego, zdolnego odtworzyć żywy lokalny koloryt, zachowując w prozie swobodny oddech swojej małej ojczyzny, świeże poczucie prowincji, ale jednocześnie starając się dopasować do obrazu peryferii w szeroki kontekst kulturowy. Większość czytelników od razu zorientowała się, że Gogol nie ograniczał się do „malarstwa literackiego”, kolorowych szczegółów ukraińskiego życia, „smacznych” małoruskich słów i zwrotów. Jego celem jest przedstawienie Dikanki zarówno realistycznie, jak i fantastycznie, jako małego wszechświata, z którego można widzieć we wszystkich kierunkach świata.

Cykl Gogola „Wieczory na farmie niedaleko Dikanki” już studiowaliście. Ho, a teraz, dogłębnie powtarzając, spróbujmy odkryć to na nowo dla siebie. Przeczytajmy na nowo dwie historie z „Wieczorów…”, które w swoim stylu wydają się biegunowe, we wszystkim przeciwne – „Noc przed Bożym Narodzeniem” i „Iwan Fedorowicz Szponka i jego ciotka”.

Zgodnie z oczekiwaniami w historii, która jest bezpośrednio z nią związana tradycji folklorystycznej i osłonięty fantastyczna atmosfera, bohater Nocy przed Bożym Narodzeniem, kowal Vakula musi wygrać zły duch, zamień diabelskiego wroga w magicznego pomocnika.

Wszyscy bohaterowie cyklu żyją i działają w różnych epokach. Niektórzy (jak Petrus z opowiadania „Wieczór Iwana Kupały”) – w straszliwej i majestatycznej starożytności, kiedy nad światem królowało zło. Inni (jak Vakula) w warunkowym złotym wieku Katarzyny Wielkiej, w przededniu obalenia wolnych ludzi w Zaporożu, kiedy magia nie była już tak potężna jak w czasach mitologicznych. Czarownice i demony są czasami po prostu śmieszne. Diabeł, na którym podróżuje Vakula, jest „całkowicie niemiecki z przodu”, z wąskim, niespokojnym pyskiem, okrągłym pyskiem i cienkimi nogami. Bardziej przypomina „zwinnego dandysa z ogonem” niż diabła. A to, co śmieszne, nie może już być straszne.

Ponadto Vakula nigdy nie ma kontaktu ze złymi duchami, zwłaszcza w noc poprzedzającą Boże Narodzenie. W na poły folklorystycznym świecie „Wieczorów…”, im bliżej Świąt Bożego Narodzenia i Wielkanocy, tym zło jest bardziej aktywne – i tym słabsze. Wigilia Bożego Narodzenia daje złym duchom ostatnią szansę na „żartowanie”, ale też kładzie kres tym „żartom”, gdyż wszędzie już kolędują i wysławiają Chrystusa.

To nie przypadek, że w fabule tej historii pojawia się epizod z Kozakami-Kozakami, którzy przybyli do Petersburga do Katarzyny II. Faktem jest, że wkrótce po tym spotkaniu cesarzowa zniesie Sicz Zaporoską. Oznacza to, że era romantyczna dobiegnie końca, nie tylko mityczna starożytność, do której należą bohaterowie „strasznych” opowieści z cyklu („Straszna zemsta”, „Wieczór w wigilię Iwana Kupały”) przestanie istnieć, ale także legendarna przeszłość, do której należą radośni i szczęśliwi bohaterowie, tacy jak Vakula. Droga do nieustraszonej, ale nudnej nowoczesności jest otwarta. Małemu dziecku kowala i Oksany przeznaczone jest życie w świecie, w którym przygody takie jak ta, która przydarzyła się Vakuli, nie będą już możliwe, bo dawne czasy w końcu przeniosą się z rzeczywistości do krainy bajek Rudy'ego Panki...

To w tej epoce żyje Iwan Fedorowicz Szponka – główny bohater historii opowiedzianej narratorowi Stepanowi Iwanowiczowi Kurochce z Gadyacha. Narrator o słabym sercu, ze względu na słabą pamięć, spisuje fabułę, ale (przypomnijmy sobie jeszcze raz Opowieść Belkina) jego staruszka zużywa połowę zeszytu na placki, tak że narracja urywa się w środku. Ten klif fabuła ostro potęguje wrażenie przypadkowości, niestosowności, pochodzące z opowieści o bezwartościowym bohaterze, tak odmiennym od pozostałych - jasnych, kolorowych postaciach „Wieczorów…”.

Opowieść o Iwanie Fedorowiczu opiera się na metodzie oszukanych oczekiwań. Czytelnik „Wieczorów…” zdążył się już przyzwyczaić do pewnych prawidłowości fabuły (codzienna scena często kończy się fantastycznym zakończeniem; fantazja zostaje zredukowana do poziomu domowego szczegółu). Tego samego oczekuje od opowiadania „Iwan Fiodorowicz Szponka i jego ciotka”, intuicyjnie przybliżając je do „Nocy przedświątecznej”.

Na próżno. Jedynym wydarzeniem w całej historii, które wykracza poza zwyczajność, jest sen Iwana Fiodorowicza. Zakochawszy się w młodszej z dwóch sióstr swojego sąsiada Storczenki, Szponka z przerażeniem myśli: czym jest żona? I naprawdę, po ślubie, nie będzie już sam, ale zawsze będzie ich dwóch? Sen, jaki miał tej nocy, jest okropny. Wtedy ukazuje mu się żona o gęsiej twarzy; potem jest kilka żon i są wszędzie - w kapeluszu, w kieszeni; wtedy ciotka nie jest już ciotką, ale dzwonnicą, sam Szponka jest dzwonem, a lina, którą ciągną go do dzwonnicy, jest żoną; wtedy kupiec oferuje mu zakup modnej rzeczy - „żony”. Ale sen nie jest dopuszczony do niczego - rękopis opowieści zostaje odcięty.

Tworząc wizerunek Iwana Fedorowicza, Gogol zarysowuje nowy typ bohatera, który wkrótce znajdzie się w centrum jego artystycznego świata. To bohater wyrwany z na wpół baśniowego czasu i umieszczony w nowoczesnej przestrzeni, w zniszczonej epoce. Nie jest związany z niczym innym jak tylko z codziennością - ani z dobrem, ani ze złem. I, co dziwne, to całkowite „wypadnięcie” współczesnego człowieka z całego świata, to ostateczne „wyzwolenie” z mocy lęków starej starożytności, to oddzielenie od Dikanki (Iwan Fiodorowicz nie ma z nią nic wspólnego!) sprawiają, że go w nowy sposób, bezbronnego przed złem. Może swobodnie wtargnąć do „pustej” świadomości bohatera (pamiętajcie straszny sen Szponki) i powalić go na ziemię.

Mała Dikanka na obrazie Gogola jest naprawdę uniwersalna. Jeżeli została w nim zachowana zdrowa i naturalna zasada życia publicznego, to znaczy, że nie zniknęła ona z całego świata. I odwrotnie, jeśli niepostrzeżenie stopniowo zaczęły się rozpadać dawne więzi, jeśli z każdym dniem stawało się to trochę mniej bajeczne, trochę bardziej prozaiczne, mdłe - tym bardziej dotyczy to wszystkiego dookoła.

Drugi cykl opowiadań „Mirgorod” Opowieści, stanowiący kontynuację „Wieczorów na folwarku koło Dikanki” (1832-1834). Tarasa Bulby. Sukces może zawrócić Ci w głowie młody pisarz. Ho Gogol nie poprzestał na tym i nadal szukał nowych tematów, fabuł, bohaterów. Próbował studiować folklor ukraiński jako etnograf, próbował nawet objąć katedrę historii powszechnej na Uniwersytecie Kijowskim, ale jego mobilny i bardzo nerwowy charakter wykluczał możliwość niespiesznej pracy biurowej. Co więcej, w tajemnicy przed najbliższymi przyjaciółmi, rozpoczął już pracę nad kolejnym cyklem prozatorskim. Później cykl ten nosił nazwę „Mirgorod”, lecz początkowo opowiadania „Mirgorod” pojawiły się w zbiorze „Arabeski” wraz z kilkoma utworami, które w 1842 roku Gogol złączył w cykl „Opowieści petersburskich”.

Zderzenie strasznej starożytności z nudną (ale nie mniej straszliwą) nowoczesnością staje się tutaj główną zasadą artystyczną. Cykl Mirgorod składa się z dwóch części, każda z dwiema historiami, jedna z epoki Gogola, druga z legendarnej przeszłości. Opowieści z epoki „Gogola” stylistycznie nawiązują do „naturalnej” maniery „Iwana Fiodorowicza Szponki i jego ciotki”, opowieści z legendarnej przeszłości pisane są w tym samym romantycznie optymistycznym duchu, co „Straszna zemsta” czy „Wieczór na Wigilia Iwana Kupały”. Skład cyklu jest również weryfikowany co do milimetra. Część pierwszą rozpoczyna opowieść „nowoczesna” („Właściciele ziemscy Starego Świata”), a kończy historią „legendarną” („Taras Bulba”). Drugi otwiera się „legendarnym” („Viy”), a kończy „nowoczesnym” („Opowieść o tym, jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem”). Jak gdyby czas, opisawszy okrąg, wracał do tego samego punktu – do punktu całkowitego zaniku znaczenia.

Zatrzymajmy się bardziej szczegółowo tylko na jednym, „legendarnym” gazie musztardowym, dobrze znanym Państwu opowiadaniu „Taras Bulba”. Po zrozumieniu, jak to działa, zrozumiemy, jak układają się inne historie Mirgorodu.

Istnieje taka koncepcja literacka - czas artystyczny. To znaczy czas przedstawiony przez pisarza. Jest to czas podobny i odmienny od prawdziwego czasu historycznego; może płynąć szybciej lub wolniej niż czas rzeczywisty, może zamieniać przeszłość, teraźniejszość i przyszłość lub łączyć je w przedziwną całość. Na przykład bohater działa w teraźniejszości, ale nagle przypomina sobie przeszłość i w pewnym sensie przenosimy się w przeszłość. Albo autor używa formy czasu teraźniejszego, aby opowiedzieć o wydarzeniach mających długą historię – i pojawia się nieoczekiwany efekt przesunięcia granic chronologicznych. Albo – jak w przypadku Tarasa Bulby – pisarz sytuuje bohaterów działających jednocześnie, jakby w różnych epokach historycznych.

Akcja opowieści Gogola wydaje się wiązać z czasem unii brzeskiej w 1596 roku, kiedy to na terenie królestwa polsko-litewskiego Rzeczypospolitej zawarto przymusowo unię religijną między prawosławnymi i katolikami, w której prawosławni zachowali języka i „zewnętrznych” obrzędów swego kultu, lecz poddali się papieżowi rzymskiemu i byli zobowiązani do wyznawania wszystkich podstawowych postanowień (dogmatów) Kościoła katolickiego. Jeśli jednak przeczytasz uważnie, zauważysz, że fabuła obejmuje wydarzenia Historia Ukrainy XV, XVI, a nawet połowa XVII wieku. Narrator zdaje się po raz kolejny przypominać czytelnikowi, że wszystko, co energiczne, wszystko mocne i imponujące, należy już do przeszłości, a teraz nuda Mirgorodu osiadła w bezmiarze Wielkiej Brytanii-Rayny, a także w bezmiarze całości świat. Dlatego to, kiedy dokładnie miały miejsce te wydarzenia, nie jest tak istotne. Najważniejsze, że na bardzo długi czas.

Nie bez powodu opowieść stylizowana na heroiczną epopeję o legendarnych czasach małoruskiej „rycerskości” kontrastuje z różnymi etapami historii ludzkości. Kozacy, żyjący według praw eposu, nie znają jeszcze państwowości, są silni w swoim nieporządku, dzicy wolni. A szlachta polska, która już zjednoczyła się w państwo, „w którym są królowie, książęta i wszystko, co w rycerstwie szlacheckim najlepsze”, zapomniała, czym jest prawdziwe braterstwo.

Taras Bulba to prawdziwy epicki bohater. On, z punktu widzenia narratora, ma zawsze rację i we wszystkim. Nawet wtedy, gdy zachowuje się jak zwykły rozbójnik: na miejscu pogromu Żydów, bije dzieci, dopuszcza się przemocy wobec kobiet i osób starszych. Narrator pragnie upodobnić się do gawędziarza ludowego, majestatycznego i obiektywnego. Dlatego nawet niestosowne czyny Tarasa Bulby przedstawia jako czyny epickie, uświęcone mocą bohatera i niepodlegające ocenie etycznej. Co więcej, w epizodach, w których uczestniczy Taras, narrator celowo rozmywa swój punkt widzenia z punktem widzenia tytułowego bohatera. Jest to w pełni zgodne z ideą – ukazać idealnego, samowystarczalnego bohatera słowiańskiej starożytności, kiedy panowały inne zwyczaje, inne wyobrażenia o dobru i złu, a świat nie został jeszcze opanowany przez wulgarną codzienność, która, niczym sutanna bagienna, pokryta jest obecnym życiem.

Ale czas, w którym przyszedł na świat nieskazitelnie poprawny Kozak Taras Bulba, nie jest już całkowicie epicki. Wielu Kozaków, w przeciwieństwie do Tarasa, jego godnego spadkobiercy Ostapa i wiernych współpracowników, jak Dmitro Tovkach, uległo zgubnemu polskiemu wpływowi, uspokoiło się, pogodziło ze złem, „oszalało”, przyzwyczaiło się do luksusu i błogości. Kozacy nie tylko zawierają traktat pokojowy z Turkami, ale także przysięgają na wiarę, że będą wierni traktatowi z niewiernymi! Później, ponownie powracając na Sicz po ciężkich ranach, Taras w ogóle nie rozpoznaje swojej „duchowej ojczyzny”. Starzy towarzysze umrą, po chwalebnej przeszłości pozostaną jedynie ślady. Następna „święta wojna” z katolikami, którą wywoła po egzekucji Ostapa w Warszawie, będzie w równym stopniu zemstą za syna, co desperacką próbą ratowania spółki przed rozkładem, przywrócenia „nadużycia” Istnienie Zaporoża.

Ho Bulba, prawdziwy nosiciel Tradycja kozacka, nie chce się z tym pogodzić: życie bez wojny, bez wyczynów, bez chwały i rabunku nie ma sensu: „Więc z czego my żyjemy, z czego do cholery żyjemy, wyjaśnijcie mi to!” I przy pierwszej okazji wszczyna Kozaków na kampanię na południowym zachodzie Polski, aby walczyć przeciwko związkowi.

Dla Tarasa to nie tylko wojna. Jest to rodzaj krwawego wyznania wiary w Ojczyznę Świętą, we wspólnocie, do której odnosi się tak, jak wierzący odnosi się do Credo. Nic dziwnego, że Kozacy w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu włączają się w mistyczne „partnerstwo” winem i chlebem podczas swoich niekończących się biesiad. W scenie przed bitwą pod Dubnowem Taras rzuca beczkę starego wina i „uczestniczy” w niej Kozakom, których czeka chwalebna śmierć, prowadząca prosto do życia wiecznego: „Usiądź, Kukubenko, po mojej prawicy! Chrystus mu to powie. - Nie zdradziłeś partnerstwa…”

Jednocześnie samo prawosławie dla Tarasa Bulby (jak zresztą dla wszystkich Kozaków na obraz Gogola) jest nie tyle nauką kościelną, ile rodzajem hasła religijnego: „Witajcie! Co, wierzysz w Chrystusa? - „Wierzę!” ... „No cóż, przeżegnaj się!” ... „No cóż… idź do tego, którego znasz, dym”.

W bezlitosnej kampanii przeciwko „nieufności” dojrzewają synowie Tarasa. Ale tutaj Tarasowi jest przeznaczone dowiedzieć się, że jego najmłodszy syn, nadwrażliwy Andrij, zmiażdżony urokiem pięknej polki, przechodzi na stronę wroga. Jeśli do tej pory celem Tarasa była zemsta za znieważoną wiarę, to odtąd jest mścicielem za zdradę stanu, jest potężnym sędzią dla swojego syna. Nikt i nic nie zmusi go do opuszczenia murów oblężonej twierdzy, dopóki nie nastąpi kara. I jest w trakcie realizacji. Andrij wpada w zasadzkę, a surowo sprawiedliwy ojciec, rozkazując synowi zsiąść z konia, wykonuje na nim egzekucję: „Urodziłem cię, zabiję cię!”

Ho, przeczytajmy jeszcze raz zupełnie inne sceny związane z wizerunkiem Andrija. Wydawać by się mogło, że w niczym nie ustępuje Ostapowi: potężny, wysoki na sączek, odważny, przystojny, nieskończenie odważny w walce, szczęściarz. Jednak na jego wizerunek nieustannie pada niewielki cień. Już w pierwszej scenie opowieści – scenie powrotu – zbyt łatwo pozwala Tarasowi ośmieszyć się. (Podczas gdy Ostap, „właściwy” syn, idzie ramię w ramię z ojcem.) W dodatku Andrij zbyt mocno przytula matkę. W stylizowanym, epickim świecie Tarasa Bulby prawdziwy Kozak powinien stawiać swojego przyjaciela wyżej niż „kobietę”, a jego uczucia rodzinne powinny być znacznie słabsze niż poczucie braterstwa, koleżeństwa.

Andrij jest zbyt ludzki, zbyt wyrafinowany, zbyt szczery, aby być dobrym Kozakiem i prawdziwym epickim bohaterem. Już podczas pierwszego – w Kijowie – spotkania z piękną Polką, pięknością białą jak śnieg i przenikliwie podbitymi oczami, pozwala jej naśmiewać się z samej siebie. Polka zakłada kolczyk na wargę nieproszonego gościa, zakłada muślinową koszulę, czyli ubiera go po kobieco. To nie jest tylko zabawa, nie tylko kpina z kapryśnej polskiej piękności nad Ukraińcem, który wkradł się do jej pokoju przez komin. (Co samo w sobie jest orientacyjne i rzuca wątpliwy, demoniczny cień na bohatera.) Ale jest to także rodzaj rytuału przebierania mężczyzny w kobietę. Kto zgodził się na taką grę, kto zdradził swoją „męską” kozacką naturę, prędzej czy później skazany jest na zdradę wiary, ojczyzny, koleżeństwa w zmilitaryzowanym świecie opowieści Gogola.

I kolejny krok od Kozaków Zaporoskich (a tym samym od epopei w stronę historii miłosnej) zmiennobohaterski zrobi już wkrótce. Kilka dni po randce przypadkowo widzi swoją ukochaną w kościele. Oznacza to, że pośród wrogości religijnej między prawosławnymi i katolikami, w przededniu unii, z powodu której Sicz wkrótce powstanie do wojny z Polską, Andrij wkracza kościół katolicki. Dlatego piękno jest dla niego już wyższe niż prawda i cenniejsze niż wiara.

Nic więc dziwnego, że w końcu wypada z wielkiej kozackiej jedności, koleżeństwa. Dowiedziawszy się od wychudzonego sługi polskiej piękności, że w oblężonym mieście zostało zjedzone wszystko, aż do myszy, Andrij natychmiast reaguje na prośbę ukochanej o pomoc. Ale córka wroga nie może, nie powinna interesować prawdziwego Kozaka, nawet jako konkubina. Wyciągając spod głowy Ostapa worek chleba, Andrij przechodzi na stronę wroga.

To przejście autor opisuje jako przejście ze świata życia do nieziemskiej krainy śmierci. Tak jak kiedyś Andrij wszedł do pokoju polki przez „nieczysty”, demoniczny komin, tak teraz schodzi pod ziemię – do sekretnego tunelu, swego rodzaju piekła. Pierwszy raz zdarzyło się to w nocy, podczas potęgi ciemności, a teraz Andrij przekrada się do podziemnego przejścia w fałszywym świetle księżyca. Sam loch, w którego ścianach stoją trumny mnichów katolickich, porównywany jest do jaskiń kijowskich, w których sprawiedliwi mnisi dokonali swego aktu modlitewnego. Tylko jeśli ścieżka przez jaskinie kijowskie symbolizuje drogę przez śmierć do życia wiecznego, wówczas ten loch prowadzi od życia do śmierci. Madonna przedstawiona na katolickiej ikonie jest uwodzicielsko podobna do ukochanej Andrija. Czy w tradycyjnej epopei możliwe są takie subtelne doświadczenia, takie szczegóły, takie zwroty akcji? Oczywiście że nie; narrator wybiera zupełnie inny gatunek opowieści o Andrii, jak już powiedzieliśmy, tym gatunkiem jest powieść.

W Dubnie także wszystko jest pomalowane w martwych tonach. Ho Andriy zdaje się tego nie zauważać. Wśród rozkładu piękno polki, jej cudowna, „nieodparcie zwycięska bladość”, jej perłowe łzy („dlaczego okrutny los oczarował serce wroga?”) Wydaje się szczególnie jasna, szczególnie tajemnicza, szczególnie pociągająca. Jest w tej urodzie coś zabójczego: nie bez powodu narrator porównuje ją ostatecznie do pięknego posągu. To znaczy z posągiem pozbawionym życia.

Ale narrator – niezależnie od tego, jak blisko jego pozycji jest epicko-solidna pozycja Tarasa – sam ulega urokowi polki. Potępiając ideologicznie Andriego, tak szczegółowo i tak wyraziście opisuje zmysłową doskonałość piękna, że niepostrzeżenie dla siebie zmienia się na chwilę z epickiego gawędziarza w powieściopisarza.

Aby to ostatecznie zweryfikować, porównajmy scenę śmierci Andrija, który pędzi ku śmierci niczym prawdziwy bohater powieści – w powiewających biało-złotych szatach, z imieniem ukochanej na ustach, z epizodem egzekucji Ostapa.

Młodszy brat dobrowolnie udaje się do wroga – starszy zostaje pojmany. Młodsza w chwili śmierci przywołuje obce, kobiece imię, drżąc ze strachu; starszy w milczeniu znosi straszliwe męki i opłakuje tylko to, że w pobliżu nie ma nikogo z jego bliskich. Swoje umierające wołanie zwraca się do ojca (nie wiedząc, że stoi na placu): „Ojcze! gdzie jesteś? Czy słyszysz? W tym krzyku nawiązuje się do słów krzyża Chrystusa: „Boże mój! Mój Boże! dlaczego mnie zostawiłeś? (Ewangelia Mateusza, rozdz. 27, werset 46) i „Ojcze! w Twoje ręce oddaję ducha mojego!” (Ewangelia Łukasza, rozdział 23, werset 46). Fakt, że Ostap w tej właśnie chwili ma połamać kości, powinien przywołać w pamięci czytelnika także epizod ewangeliczny: „...przyszli żołnierze i łamali nogi pierwszemu i drugiemu, który był razem z Nim ukrzyżowany . Ho, przyszli do Jezusa, gdyż widzieli Go już martwego, nie łamali Mu goleni” (Ewangelia Jana, 19, 32-33).

Sam Taras pozostaje wierny temu samemu epickiemu pięknu odwagi, a co za tym idzie koleżeństwa. Jego droga do śmierci wiedzie przez wszechoczyszczający ognisty żywioł (musi spalić się na stosie). I nie bez powodu ta śmierć daje mu ostatnią radość: z „frontalnego” wyniesienia na szczyt klifu, z wysokości swojej „olimpijskiej Golgoty” Taras widzi, jak bracia Kozacy uciekają przed polskim pościgiem (a nawet udaje mu się krzyczeć, aby ostrzec ich o niebezpieczeństwie). A co najważniejsze, jest świadkiem śmierci brata znienawidzonej Polki, która uwiodła Andrija swoją fatalną urodą.

Na tym zakończyła się pierwsza edycja tej historii. W drugim wydaniu (1842) Gogol włożył w usta Tarasa Bulby epicki monolog: „- Żegnajcie, towarzysze! - krzyknął do nich [Kozaków] z góry. - Pamiętaj mnie... Co do cholery, cholerni Polacy! ...Czekaj, nadejdzie czas, nadejdzie czas, dowiesz się, czym jest wiara prawosławna! Nawet teraz ludy dalekie i bliskie wyczuwają: ich car powstaje z ziemi rosyjskiej i nie będzie na świecie władzy, która by mu się nie poddała! .. ”

Ostatnie słowa Kozaków poległych w bitwie o Dubno były pochwałą Ojczyzny i wiary prawosławnej. Ostatnie słowo Andrija dotyczyło Polki. Ostatni krzyk Ostapa był skierowany do jego ojca. Ostatnie słowo Tarasa Bulby zamienia się w proroczą pochwałę rosyjskiej potęgi, której nic nie jest w stanie pokonać, w przepowiednię o zbliżającym się powstaniu ziemi rosyjskiej. Sicz nie ginie, ale wycofuje się w mitologiczne głębiny historii, aby ustąpić miejsca nowej, wyższej manifestacji Słowian - królestwu rosyjskiemu.

Te prorocze i pozornie optymistyczne słowa nie były hołdem dla ideologii „oficjalnej narodowości” epoki Mikołaja I, czyli koncepcji, na której zorientowana była cała polityka wewnętrzna Rosji w latach trzydziestych XIX wieku i której istotą była wyrażone formułą „Prawosławie – Autokracja – Narodowość”. Trzeba było powiązać konkretny wątek opowieści z ogólnym kontekstem Mirgorodu. I w tym kontekście ostatnia „imperialna” przepowiednia romantycznego bohatera brzmi histerycznie i niemal beznadziejnie, niż zabrzmiał finał pierwszej edycji. Wszystko się spełniło: królestwo rosyjskie powstało, ale ostatecznie spotkał ten sam los, który kiedyś spotkał los Siczy. Straciła swą wielkość, utonęła w kałuży Mirgorodu, co kpiąco opisano we wstępie do „Opowieści o kłótni Iwana Iwanowicza i Iwana Nikiforowicza”.

A sama historia o dwóch mirgorodskich właścicielach ziemskich, Iwanie Iwanowiczu Pererepience i Iwanie Nikiforowiczu Dowgoczchunie, prawie nie do odróżnienia od siebie, zamienia się w tragikomiczny epilog wzniosłej historii życia i wyczynów Tarasa Bulby. Im mniej wyraziści są bohaterowie opowieści, tym bardziej szczegółowo porównuje ich we wstępnym rozdziale naiwny narrator Mirgorod, którego intonacja i styl są ostro przeciwne intonacji i stylowi autora. Iwan Iwanowicz ma niezłą bekeszę ze smushkami; w upale leży pod baldachimem w jednej koszuli; nie ma dzieci, „ale” ma je jego dziewczyna Gapka. Iwan Nikiforowicz, niezwykle miły w komunikacji, nigdy się nie ożenił. Iwan Iwanowicz jest chudy i wysoki; Iwan Nikiforowicz jest niższy, „ale” grubszy. Bezsensowne formuły porównawcze („Iwan Iwanowicz jest z natury nieco nieśmiały. Natomiast Iwan Nikiforowicz ma spodnie w<...>szerokie fałdy”) parodiuje klasykę antyczna książka biografie wielkich ludzi Biografie równoległe» Plutarch. Sami poszarpani bohaterowie parodiują z kolei bohaterów historycznych. A ich kłótnia jest parodią poważnych bitew – zarówno tych stoczonych przez Tarasa Bulbę, jak i tych, które stoczył „nasz król” w epoce, na którą datowane są wydarzenia opisane w opowieści. (Kłótnia ma miejsce 10 lipca 1810 r., dwa lata po zawarciu traktatu w Tylży w 1808 r. i dwa lata przed Wojną Ojczyźnianą.) To nie przypadek, że kłótnia ma czysto „militarny” powód – broń, która Iwan Iwanowicz daremnie próbuje wymienić na świnię i dwa worki owsa. Targowanie kończy się, gdy Iwan Iwanowicz porównuje Iwana Nikiforowicza z głupcem, Iwan Nikiforowicz nazywa Iwana Iwanowicza gąsiorem, a bohaterowie, niczym bohaterowie starożytnej tragedii, zastygają w niemej scenie, by po niej rozpocząć bitwę nie o życie , ale na śmierć - na śmierć duszy.

Zwykłe życie Mirgorodu jest tak nieruchome i puste, tak bez fabuły, że Iwan Iwanowicz przed kłótnią z Iwanem Nikiforowiczem sporządził nawet „kronikę” zjedzonych melonów: ten melon został zjedzony w taki a taki dzień… taki i taki tacy uczestniczyli. Teraz obie strony konfliktu, mieszkańcy, a zwłaszcza władze miasta, czują się uczestnikami prawdziwie historycznych wydarzeń. Wszystko – każdy szczegół, nawet nieistotny wątek dotyczący brązowej świni Iwana Iwanowicza, która ukradła wniosek sądowy Iwana Nikiforowicza – przeradza się w epicko rozbudowany epizod o wizycie kulawego burmistrza u Iwana Iwanowicza.

Ostatecznie wszystko w tej historii wskazuje na pierwotną przyczynę straszliwej redukcji Mirgorodów: przegrali znaczenie religijneżycie. Przybywając do Mirgorodu po dwunastu latach nieobecności, autor (co nie pokrywa się z narratorem) widzi wokół siebie jesienne błoto i nudę (w języku kościelnym słowo to jest synonimem grzesznego przygnębienia). Starsi bohaterowie, których autorka spotyka w kościele, „harmonijnie” komponują się z wyglądem miasta i którzy myślą nie o modlitwie, nie o życiu, a jedynie o powodzeniu swoich procesów sądowych.

Romantyzm i naturalizm w artystycznym świecie Gogola. „Opowieści petersburskie”. W pełnej zgodzie z nowym sensem życia Gogol zmienia swój styl. W budowanych na współczesnym materiale opowiadaniach „Mirgorodu” kierował się zasadą: „Im temat jest zwyczajniejszy, tym wyższym trzeba być poetą, aby wydobyć z niego niezwykłość i aby to, co niezwykłe, było drogą, doskonałą prawdą.” A w opowieściach z legendarnej przeszłości nadal trzymał się „zamaszystego”, optymistycznego, fantastyczny styl. Im bardziej imponująca i potężna wydawała się ta przeszłość, tym bardziej drobne i nieistotne wyglądało współczesne życie.

Spróbujmy wyrazić tę myśl inaczej, językiem krytyki literackiej. W nieco bardziej złożonym języku, ale dokładniej.

„Wieczory na farmie…” powstały zgodnie z prawami prozy romantycznej. Zgodnie z prawami, którymi kierowało się wielu rosyjskich prozaików lat trzydziestych XX wieku. Na przykład literacki towarzysz Gogola, ten sam wielbiciel Hoffmanna, romantyków niemieckich i francuskich, Władimir Fiodorowicz Odojewski.

Bohaterami jego opowiadań filozoficznych Ostatni kwartet Beethovena (1831), Improwizator (1833) byli poeci, artyści, muzycy, którzy otrzymali swój wielki dar w zamian za pokój na świecie. Każdy błąd na tej drodze, każdy przejaw nieufności wobec tajemniczej, nieprzewidywalnej natury twórczości zamienia się w tragedię.

Wręcz przeciwnie, bohaterki świeckich opowiadań Odojewskiego „Księżniczka Mimi”, „Księżniczka Zizi” (obie 1834) są zbyt zwyczajne, ich dusze bez śladu należą do martwego, nieludzkiego światła. Ho i tutaj wątki fabularne prowadzą bohaterów do katastrofy. Księżniczka Mimi rozpowszechnia fałszywą plotkę o romansie baronowej Dauertal i Granitsky’ego – „wspaniałego, dostojnego młodzieńca”. Plotka uruchamia nieubłagany mechanizm wzajemnej zagłady; rezultatem są dwie śmierci i zerwane losy.

Wreszcie w fantastycznych opowiadaniach Odojewskiego Sylfida (1837) i Salamandra (1841) bohaterowie wchodzą w kontakt z innym, niewidzialnym życiem, ze sferą duchów natury. A to często kończy się dla nich źle: „jednowymiarowy” świat albo wypędza „duchów widzących” ze swoich granic, albo podporządkowuje ich sobie, swoim „światowym poglądom”.

To właśnie w tym romantycznym duchu powstał wczesnego Gogola. Dopiero w opowieści o Iwanie Fedorowiczu Szponce zaczął opanowywać zasady naturalistycznego, czyli realistycznego, zdecydowanie codziennego przedstawiania rzeczywistości. W opowieściach z cyklu Mirgorod wszystko jest nieco inne. Artystycznego świata Gogola nie da się już sprowadzić do jednego – ani romantyzmu, ani naturalizmu. Pisarz posługuje się technikami narracyjnymi poetyki romantycznej lub szkoły naturalnej, w zależności od zadania artystycznego, które w danej chwili rozwiązuje. A to oznacza, że odtąd żaden system literacki nie będzie w stanie całkowicie wyczerpać jego planu, pomieścić obrazów stworzonych przez jego wszechogarniający geniusz. To, co kiedyś było główną metodą artystycznego przedstawienia, staje się jednym z kilku środków artystycznych, które pisarz ma pod ręką, tak jak mistrz trzyma w pogotowiu zestaw różnych narzędzi.

Ostateczne połączenie dwóch systemów artystycznych, romantycznego i naturalistycznego, nastąpiło w cyklu nazwanym później „Opowieściami petersburskimi”, który pisarz tworzył w latach 1835-1840. Groteska i codzienność, skrajna fantazja i dbałość o najdrobniejsze realia – to wszystko jest równie obecne w opowiadaniach „Nos”, „Newski Prospekt”, „Portret”, „Notatki szaleńca”, „Płaszcz”. Fantazja zanurzona jest tu w samym gąszczu codzienności. Bohaterami cyklu są dziwni mieszkańcy północnej stolicy, biurokratycznego miasta, w którym wszystko jest kłamstwem, wszystko jest oszustwem, wszystko fluktuuje w fałszywym świetle migoczących latarni. Przyjrzyjmy się bliżej dwóm opowiadaniom z tego cyklu - "Nos" I "Płaszcz" .

Fabuła Nosa jest nieprawdopodobna aż do absurdu: Gogol z góry wyeliminował możliwość racjonalnego wyjaśnienia przygód, jakie spotkały jego bohatera. Wydawałoby się, że nos majora Kowalowa mógłby równie dobrze odciąć fryzjer Iwan Jakowlewcz, który znajdzie ten nos zapieczony w chlebie. Co więcej, Iwan Jakowlewicz jest pijakiem. Ale on goli majora w niedziele i środy, ale sprawa ma miejsce w piątek i przez cały kwartał (czyli czwartek) jego nos siedział na twarzy Kowalewa! Nie wiadomo również, dlaczego po dwóch tygodniach nos „chce” nagle wrócić na swoje pierwotne miejsce. I ta absurdalność sytuacji ostro podważa społeczne znaczenie kolizji fabuły.

Narrator zwraca uwagę czytelnika na fakt, że Kovalev to nie tylko major. Jest asesorem kolegialnym, czyli stopniem cywilnym VIII klasy. Według Tabeli Stopni stopień ten odpowiadał stopniowi wojskowemu majora, jednak w praktyce był ceniony niżej. Major Kovalev jest kolegialnym asesorem „drugiej świeżości”. Każąc nazywać siebie majorem, celowo wyolbrzymia swój biurokratyczny status, gdyż wszystkie jego myśli skierowane są na zajęcie wyższego miejsca w hierarchii służbowej. W istocie nie jest on osobą, ale funkcją biurokratyczną, częścią, która wyparła całość. A nos majora Kowalowa, który arbitralnie opuścił twarz, aby zostać radnym stanowym, kontynuuje jedynie groteskowo ścieżka życia jego właściciel. Część ciała, która stała się całością, symbolizuje biurokratyczny porządek świata, w którym człowiek, zanim stanie się kimś, traci twarz.

Ale wąskie społeczne znaczenie tej historii otwiera się na ogromny kontekst religijny i uniwersalny. Zwróćmy uwagę na „drobiazgi”, które czasami odgrywają decydującą rolę w dziele sztuki. W jakim dniu Kovalev odkrył, że brakuje mu nosa? 25 marca. Ale to jest dzień Zwiastowania, jedno z głównych (dwunastych) świąt prawosławnych. Gdzie mieszka fryzjer Iwan Jakowlew? Na ulicy Wozniesienskiego. Na którym moście major Kowaliow spotyka sprzedawcę pomarańczy? O Zmartwychwstaniu. Tymczasem Zmartwychwstanie (Wielkanoc) i Wniebowstąpienie są także świętami dwunastymi. Jednak rzeczywiste znaczenie religijne tych świąt w świecie przedstawionym przez Gogola zostało utracone. Pomimo Zwiastowania, w jednej z głównych katedr stolicy, gdzie podąża za nosem major Kowaliow, jest niewiele osób; Kościół także stał się jedną z biurokratycznych fikcji, miejscem obecności (a raczej „nieobecności”). Tylko zniknięcie nosa jest w stanie zmiażdżyć serce formalnego chrześcijanina, na którym, podobnie jak większość, przedstawiony jest major Kovalev.

Bohater innej opowieści z cyklu petersburskiego, Akakij Akakiewicz Bashmachkin, także ma wyraźną „rejestrację” społeczną. Jest „wiecznym doradcą tytularnym”. Oznacza to, że urzędnik państwowy 9. klasy, który nie ma prawa do nabycia osobistej szlachty (jeśli nie urodził się szlachcicem); w służbie wojskowej stopień ten odpowiada stopniowi kapitana. „Mały człowieczek z łysinką na czole”, nieco ponad pięćdziesiąt lat, pełni funkcję kopisty pism „w jednym dziale”.

A przecież to zupełnie inny typ, inny obraz. Sam Kovalev dąży do biurokratycznej bezosobowości, sam redukuje swoje życie do zestawu cech usługowych. Akakij Akakiewicz nie stracił twarzy z prostego powodu: nie miał praktycznie nic do stracenia. Od urodzenia jest bezosobowy, jest ofiarą okoliczności społecznych. Jego imię, Akaki, po grecku oznacza „delikatny”. Jednak etymologiczne znaczenie nazwy jest całkowicie ukryte za jej „nieprzyzwoitym”, dla nich pozbawionym znaczenia brzmieniem. Równie „nieprzyzwoite” są imiona, które rzekomo pojawiły się w świętym kalendarzu dla matki Akakiego Akakiewicza przed jego chrztem (Moky, Sossy, Hozdazat, Trifilly, Dula, Varakhisy, Pavsikaky). Gogol rymuje „niegodny” dźwięk imion z nieistotnością bohatera. Bez znaczenia jest także jego nazwisko, które – jak ironicznie zauważa narrator – wzięło się od buta, choć buty nosili wszyscy przodkowie Akakiego Akakiewicza, a nawet jego szwagier (mimo że bohater nie jest żonaty).

Akakij Akakiewicz jest skazany na życie w bezosobowym społeczeństwie, dlatego cała opowieść o nim opiera się na formułach typu „jeden dzień”, „jeden urzędnik”, „jedna znacząca osoba”. W tym społeczeństwie hierarchia wartości została utracona, więc mowa narratora, który prawie nie pokrywa się z autorem, jest składniowo nielogiczna, przeładowana „zbędnymi” i podobnymi słowami: „Nazywał się: Akaky Akakievich . Czytelnikowi może się to wydawać trochę dziwne i poszukiwane, ale zapewniamy, że nikt go nie szukał, a takie okoliczności wydarzyły się same, że nie dało się podać innego imienia, a stało się dokładnie tak .

Niemożliwego jednak porównania narratora z językiem obciętym językiem bohatera: Akakij Akakiewicz mówi praktycznie za pomocą przyimków i przysłówków. Należy więc do innego typu literackiego i społecznego niż major Kowaliow – typu „małego człowieczka”, który zajmował pisarzy rosyjskich lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku. (Pamiętajcie przynajmniej Samsona Vyrina z „Opowieści Belkina” lub biednego Evgeny’ego z Brązowy jeździec„Puszkin.) W tego typu bohaterze (o którym już mówiliśmy) koncentrują się myśli Rosjan pisarze XIX stulecia o sprzecznościach życia Rosjan, że zbyt wielu ich współczesnych, zubożałych, zdaje się wypaść z procesu historycznego, stać się bezbronnymi wobec losu.

Los „małego człowieka” jest beznadziejny. Nie może, nie ma siły wznieść się ponad okoliczności życia. I dopiero po śmierci, z ofiary społecznej, Akaki Akakievich zamienia się w mistycznego mściciela. W martwej ciszy petersburskiej nocy zdziera z urzędników płaszcze, nie dostrzegając biurokratycznej różnicy w szeregach i działając zarówno za mostem Kalinkina (w biednej części stolicy), jak i w bogatej części miasta.

Ale nie bez powodu w opowieści o „pośmiertnej egzystencji” „małego człowieka” pojawiają się zarówno horror, jak i komedia. Autor nie widzi realnego wyjścia z impasu. Przecież nieistotność społeczna nieuchronnie prowadzi do znikomości samej jednostki. Akakij Akakijewicz nie miał żadnych upodobań i aspiracji, poza zamiłowaniem do bezsensownego przepisywania prac wydziałowych, z wyjątkiem zamiłowania do martwych listów. Żadnej rodziny, żadnego odpoczynku, żadnej zabawy. O jego jedynej pozytywnej jakości decyduje koncepcja negatywna: Akaky Akakievich, w pełnej zgodzie z etymologią swojego imienia, jest nieszkodliwy. Nie reaguje na ciągłe drwiny ze strony innych urzędników, jedynie od czasu do czasu błaga ich w stylu Popriszczina, bohatera Notatek szaleńca: „Zostaw mnie, dlaczego mnie obrażasz?”

Oczywiście łagodność Akakiego Akakiewicza ma pewną, choć nieujawnioną, niezrealizowaną moc duchową. Nie bez powodu do historii wprowadzono „poboczny” epizod z „jednym młodym mężczyzną”, który nagle usłyszał „biblijny” okrzyk w żałosnych słowach obrażonego Akakiego Akakiewicza: „Jestem twoim bratem” - i zmienił się jego życie.

Motywy społeczne nagle splatają się z motywami religijnymi. Opis lodowatego zimowego wiatru, który dręczy petersburskich urzędników i ostatecznie zabija Akakiego Akakiewicza, wiąże się z tematem biedy i poniżenia „małego człowieka”. Ale petersburska zima nabiera na obrazie Gogola metafizycznych cech wiecznego, piekielnego, bezbożnego zimna, w którym zamarzają dusze ludzkie, a przede wszystkim dusza Akakiego Akakiewicza.

Sam stosunek Akakiego Akakiewicza do upragnionego płaszcza jest zarówno społeczny, jak i religijny. Marzenie o nowym płaszczu odżywia go duchowo, zamienia się dla niego w „wieczną ideę przyszłego płaszcza”, w idealny obraz rzeczy. Dzień, w którym Pietrowicz przynosi odnowienie, staje się dla Akakiego Akakiewicza „najbardziej uroczystym w życiu” (zwróć uwagę na błędną konstrukcję stylistyczną: albo „najbardziej” albo „najbardziej uroczysty”). Taka formuła porównuje ten dzień do Wielkanocy, „celebracji uroczystości”. Żegnając się ze zmarłym bohaterem, autor zauważa: przed końcem życia błysnął mu jasny gość w postaci płaszcza. Zwyczajowo nazywano anioła bystrym gościem.

Katastrofę życiową bohatera z góry wyznacza biurokratycznie bezosobowy, obojętny porządek świata społecznego, a jednocześnie religijna pustka rzeczywistości, do której należy Akaki Akakiewicz.

Komedia „Generał Inspektor”: podtekst filozoficzny i „nieistotny bohater”. W 1836 roku Gogol zadebiutował jako dramaturg komedią Generalny Inspektor.

W tym czasie rosyjska tradycja komediowa była w pełni rozwinięta. (Przypomnij sobie naszą rozmowę o tym, jak teksty i dramaty szybciej i łatwiej dostosowują się do zmian sytuacja literacka.) Pierwsi widzowie „Inspektora Rządowego” znali na pamięć wiele moralizujących komedii epoki Oświecenia, od Fonwizina po Kryłowa. Oczywiście mieli w pamięci także żrące komedie wierszowane dramaturga Aleksandra Szachowskiego z początku XIX wieku, w których komediowych postaciach publiczność z łatwością odgadła cechy prawdziwi ludzie, prototypy. Powstał stabilny zestaw sytuacji komediowych; autorzy po mistrzowsku je urozmaicili, „przekręcając” nową wesołą fabułę. Postacie komediowe miały cechy rozpoznawalne i niezmienne, ponieważ system ról teatralnych został opracowany dawno temu. Na przykład rola fałszywego pana młodego: zaślepiony miłością głupi bohater na próżno chwyta rękę głównego bohatera i nie zauważa, że wszyscy się z niego śmieją. A rozumujący bohater, podobnie jak Starodum Fonvizina, był na ogół zwolniony z obowiązku komediowego, był nie tyle uczestnikiem zabawnych przygód, co drwiącym sędzią, swego rodzaju reprezentantem interesów autora (i publiczności) na scenie teatralnej. .

Dlatego Gogolowi znacznie łatwiej było zadebiutować w gatunku komedii niż w gatunku opowiadania. A jednocześnie dużo trudniejsze. Nie bez powodu po bardziej niż udanej premierze Gogol długo nie mógł dojść do siebie. Był dosłownie zszokowany powszechnym niezrozumieniem istoty komedii, sądził, że widzowie, podobnie jak bohaterowie „Generalnego Inspektora”, nie wiedzą, z czego się śmieją. O co chodziło? Przyzwyczajenie jest drugą naturą nie tylko w życiu, ale także w sztuce; trudno doprowadzić widza do płaczu tam, gdzie się śmiał, czy pomyśleć o tym, co zwykł bezmyślnie postrzegać. Gogol musiał przełamać stereotyp percepcji widza. Aktorzy (zwłaszcza wykonawcy roli Chlestakowa) nie zrozumieli intencji Gogola, wprowadzili do komedii zasadę wodewilu. Próbując wyjaśnić publiczności, na czym polega istota jego twórczości, Gogol pisze oprócz Generalnego Inspektora sztukę Odejście teatralne po przedstawieniu nowej komedii (1836), po czym powraca do tego tematu przez dziesięć lat, tworzy kilka artykuły. Najważniejszym z nich jest „Przestroga dla chcących dobrze się bawić” „Inspektor Rządowy” (1846).

Jeśli nawet doświadczeni aktorzy nie zrozumieli intencji autora, czego można było się spodziewać po głównej części widowni? Niewiele osób zastanawiało się, dlaczego Gogol zamknął akcję komedii w wąskich granicach miasteczka powiatowego, z którego „jeżeli będziesz jechał przez trzy lata, nie dojedziesz do żadnego stanu”. Ale takie „środkowe” miasto miało w ogóle służyć jako symbol prowincjonalnej Rosji. Co więcej, później w dramaturgicznym „Oddzieleniu Generalnego Inspektora” (1846) Gogol podał jeszcze szerszą, jeszcze bardziej alegoryczną interpretację swojej komedii. Miasto jest metaforą ludzkiej duszy, bohaterowie uosabiają namiętności, które ogarniają ludzkie serce, Chlestakow portretuje wietrzne sumienie świeckie, a „prawdziwym” audytorem, który pojawia się w finale, jest sąd sumienia czekający na rozpatrzenie osoba za trumną. Oznacza to, że wszystko, co dzieje się w tym „prefabrykowanym mieście” (tak brzmi formuła Gogola), dotyczy zarówno Rosji pogrążonej w przekupstwach i wymuszeniach, jak i całej ludzkości.

Ale czy nie jest dziwne, że w centrum symbolicznej fabuły „Inspektora Rządowego” stoi zupełnie nieistotny, bezwartościowy bohater? Chlestakow nie jest bystrym poszukiwaczem przygód, ani sprytnym oszustem, który chce oszukać złodziejskich urzędników, ale głupim fanfaronem. Reaguje na to, co się dzieje, z reguły nie na miejscu. To nie jego wina (a już na pewno nie jego zasługa), że wszyscy dookoła chcą dać się oszukać i w jego pochopnych uwagach szukać głęboko ukrytego sensu.

Dla Gogola nie było w tym najmniejszej sprzeczności. Im zabawniejsze są sytuacje, w jakich znajduje się Chlestakow, tym smutniejszy jest „jasny” śmiech autora poprzez niewidzialne, nieznane światu łzy, które Gogol uważał za jedyne pozytywne oblicze komedii. To zabawne, gdy Chlestakow po „tłustej butelce” z prowincjonalną Maderą, od repliki do repliki, wspina się coraz wyżej po drabinie hierarchicznej: chcieli go mianować asesorem kolegialnym, tu „kiedyś” żołnierze wzięli go za naczelny wódz, a teraz do niego pędzą kurierzy, „trzydzieści pięć tysięcy jeden kurierów” z prośbą o przejęcie kierownictwa wydziału… „Jestem wszędzie, wszędzie… Jutro zrobią ze mnie marsz polowy...” Ale to, co wydaje się śmieszne, jest jednocześnie nieskończenie tragiczne. Kłamstwa i przechwałki Chlestakowa w niczym nie przypominają pustej paplaniny fanfarona Repetiłowa z komedii Biada dowcipu, beztrosko podekscytowanych kłamstw Nozdryowa z Dead Souls czy fantazji jakiejś niegrzecznej wodewilu. Oszukując, pokonuje ograniczenia swojego życia towarzyskiego, staje się znaczącą osobowością, niszczy bariery społeczne, których nigdy nie będzie w stanie pokonać w prawdziwym życiu.

W tym fantasmagorycznym świecie, wykreowanym w fałszywej wyobraźni Chlestakowa, nieistotny urzędnik zostaje awansowany na feldmarszałka, bezosobowy kopista zostaje sławnym pisarzem. Wydawało się, że Chlestakow wyskoczył ze swoich szeregów społecznych i wspiął się po drabinie społecznej. Gdyby nie „ograniczniki” cenzury, nigdy nie poprzestałby na marszałku polowym i z pewnością wyobrażałby sobie siebie jako władcę, jak robi to Popriszczin, inny urzędnik Gogola (Notatki szaleńca). Popriszczina uwalnia swoje szaleństwo od ograniczeń społecznych, Chlestakow – od swoich kłamstw. W pewnym momencie rozgląda się z tej niewyobrażalnej wysokości na swoje prawdziwe ja i nagle z bezgraniczną pogardą mówi o swojej obecnej sytuacji: „...i już jest urzędnik do pisania, taki szczur, tylko z długopisem – tr , tr… poszedłem pisać”.

Tymczasem wielu bohaterów Generalnego Inspektora pragnie zmienić swój status klasowo-biurokratyczny, wznieść się ponad drobny los. Zatem Bobczyński ma jedną „najniższą prośbę” do Chlestakowa: „...kiedy pojedziesz do Petersburga, powiedz tamtejszej szlachcie: senatorom i admirałom… jeśli władca musi, to powiedz władcy, że oni – mówi Wasza Cesarska Mość, Piotr Iwanowicz Bobczyński mieszka w takim a takim mieście. Zatem on także w istocie chce „wynieść się” na najwyższych urzędników imperium. Ponieważ jednak nie jest obdarzony śmiałą wyobraźnią Chlestakowa, nieśmiało błaga o „przeniesienie” choć jednego ze swoich nazwisk przez bariery klasowe i poświęcenie swojego nic nie znaczącego dźwięku „boskiemu” uchu władcy.

Z pomocą Chlestakowa i gubernatora ma nadzieję zmienić swoje życie. Wydaje się, że po odejściu wyimaginowanego audytora nadal pełni on rolę „Chlestakowa” – roli kłamcy i marzyciela. Zastanawiając się nad korzyściami płynącymi z bycia powiązanym z „ ważna osoba”, mentalnie staje się generałem i natychmiast przyzwyczaja się do nowego obrazu („Ach, do cholery, miło być generałem!”). Chlestakow, wyobrażając sobie siebie jako szefa wydziału, jest gotowy pogardzać swoim obecnym kolegą-pisarzem, urzędnikiem papierowym. A gubernator, wyobrażając sobie siebie jako generała, natychmiast zaczyna nim gardzić: „Kawaleria będzie zawieszona na twoim ramieniu. ... idziesz gdzieś - kurier i adiutanci wszędzie skoczą do przodu: „Konie!” ...Jesz obiad u gubernatora i tam - przestań, burmistrzu! He, he, he! (wypełnia się i umiera ze śmiechu.) To właśnie, kanał, jest kuszące! Nieoczekiwane odkrycie: Chlestakow „w ogóle nie jest audytorem”, obraża Gorodnichy do głębi duszy. Jest naprawdę „zabity, zabity, całkowicie zabity”, „zadźgany na śmierć”. Burmistrz zostaje zrzucony ze szczytu drabiny społecznej, po której wspiął się już mentalnie. I przeżywszy niesamowity, upokarzający szok, Gubernator - po raz pierwszy w życiu! - przez chwilę widzi, choć sam jest przekonany, że jest ślepy: „Nic nie widzę. Zamiast twarzy widzę jakieś świńskie pyski i nic więcej. Takim jest miasto, którym rządzi, taki jest on sam. A u szczytu doświadczanego wstydu nagle wznosi się do prawdziwej tragedii, wykrzykując: „Z kogo się śmiejesz? śmiej się z siebie.” I nie zdaje sobie sprawy, że w tym oczyszczającym śmiechu człowieka nad sobą, nad swoją namiętnością, nad swoim grzechem autor widzi wyjście z komediowych konfliktów semantycznych.

Ho, to tylko jeden moment z życia Gubernatora. A Chlestakow, głównie ze względu na swoją nieostrożność i natchnione kłamstwa, jest znacznie odważniejszy. Jego głupia waleczność, choć „w złym kierunku”, „skierowana w niewłaściwe miejsce”, pozwoliła Gogolowi od samego początku uważać Chlestakowa za „typ bardzo rozproszonego rosyjskiego charakteru”. W tym, w tym zachowanie społeczne zebrał, podsumował, zrealizował ukryte pragnienia urzędników miasta powiatowego; Wiążą się z nim główne problemy społeczno-psychologiczne i filozoficzne spektaklu. To sprawia, że jest to centrum fabularne komedii. V. G. Bieliński, który nazwał głównego bohatera Gorodnichijem, a tematem spektaklu uznał za satyryczne obnażenie biurokracji, rozpoznał później argumenty Gogola.

Podróż zagraniczna. W drodze do Dead Souls. Komedia jest bardzo zabawna. A jednocześnie bardzo smutny. Przecież występek triumfuje sam, bez niczyjego widocznego wysiłku. Po prostu dlatego, że całkowicie zawładnął duszami ludzi. A słynne rozwiązanie „Generalnego Inspektora”, kiedy uczestnicy wydarzeń dowiadują się o przybyciu „prawdziwego” audytora i zastygają w niemej scenie, wcale nie oznacza, że występek został ukarany. Bo – kto wie, jak zachowa się audytor wizytujący? Z drugiej strony ta niema scena w zasadzie przełożyła sens komedii na inną płaszczyznę – religijną. Przypomniała nam o nadchodzącym Sądzie Ostatecznym, kiedy w każdym z nas budzi się nasze prawdziwe sumienie, ukazuje się duszy jak jakiś niebiański audytor i obnaża uczynki fałszywego, uśpionego, uśpionego sumienia.

Po twórczym wzroście Gogola po raz kolejny nastąpił kryzys. I znowu, uznawszy, że nikt nie rozumie jego komedii i że świetny pomysł padł ofiarą powszechnej wulgarności, wyjechał nagle za granicę, do Niemiec. Następnie przeniósł się do Szwajcarii i tu kontynuował przerwaną pracę nad nowym dziełem, które miało odzwierciedlać „całą Ruś, choć z jednej strony”. Dzieło to miało stać się szczytowym dziełem Gogola, jego literackim triumfem, a jednocześnie najbardziej gorzką porażką.

Powstała nie tylko powieść, ale (zgodnie z definicją Gogola) „mały epos” z życia współczesnego, ale w duchu starożytnej greckiej epopei Homera i średniowiecznego epickiego poematu Dantego „Boska komedia”. Dlatego Gogol nadał swojemu nowemu utworowi prozatorskiemu, który nazwał „Martwe dusze”, podtytuł „Wiersz”. To oznaczenie gatunkowe wskazywało, że patosowy początek liryczny przeniknie całą przestrzeń dzieła epickiego i nasili się z rozdziału na rozdział, z książki na książkę. Trwało to od książki do książki, bo podtytuł odnosił się do idei jako całości, a esej pomyślany był z trzech niezależnych od fabuły części.

Tak jak bohater Boskiej Komedii wspina się po duchowej drabinie z piekła do czyśćca i z czyśćca do nieba, tak jak bohaterowie Komedii ludzkiej Balzaka niepowstrzymanie poruszają się po kręgach społecznego piekła, tak bohaterowie Martwych Dusz musieli pokonać z ciemności upadku krok po kroku oczyszczając i ratując swoje dusze. Pierwszy tom poematu Gogola odpowiadał piekłu Dantego. Autor (a wraz z nim czytelnik) zdawał się zaskakiwać bohaterów, śmiejąc się pokazując ich wady. I tylko od czasu do czasu jego liryczny głos wznosił się w górę, pod kopułę majestatycznego sklepienia powieści, brzmiał uroczyście, a jednocześnie szczerze. W tomie drugim autor miał zamiar mówić o oczyszczeniu bohaterów poprzez cierpienie i pokutę. A po trzecie - dać im szansę na fabułę, aby pokazać swoje najlepsze cechy, stać się wzorami do naśladowania. Dla Gogola, który wierzył w swoje szczególne powołanie duchowe, takie zakończenie było fundamentalnie ważne. Miał nadzieję dać nauczkę całej Rosji, wskazać drogę do zbawienia. Co więcej, po śmierci Puszkina w 1837 r. Gogol zinterpretował swoje dzieło „Martwe dusze” jako „święty testament” wielkiego poety, jako jego ostatnią wolę, która musi zostać wypełniona.

Gogol mieszkał wówczas w Paryżu; później, po długich podróżach po Europie, przeniósł się do Rzymu. Wieczne Miasto, które zapoczątkowało cywilizację chrześcijańską, wywarło niezatarte wrażenie na rosyjskim pisarzu. On, tęskniąc w Petersburgu, w „północnym Rzymie”, za południowym słońcem, ciepłem, energią, doświadczył w Rzymie przypływu sił psychicznych i fizycznych. Stąd, jak z pięknej oddali, myślami i sercem wrócił do Rosji. A obraz ukochanej Ojczyzny został uwolniony od wszystkiego, co przypadkowe, drobne, nazbyt szczegółowe, urósł do skali ogólnoświatowej. Najtrafniej odpowiadało to zasadom artystycznym Gogola i pokrywało się z jego koncepcją powieściową.

Wracając na krótko do Moskwy (1839) i czytając niektóre rozdziały poematu w domach swoich najbliższych przyjaciół, Gogol zdał sobie sprawę, że jest skazany na całkowity sukces. I pospieszył do Rzymu, gdzie tak ładnie pracował. Ale pod koniec lata w Wiedniu, gdzie zajmował się literaturą, Gogola po raz pierwszy dopadł atak poważnego choroba nerwowa, które odtąd będą go ścigać aż do grobu. Było tak, jakby dusza nie mogła znieść tych nieznośnych zobowiązań wobec świata, jakie założył pisarz: nie było łatwo stworzyć artystyczny obraz Rosji i typów literackich jego współczesnych. I nawet nie tylko po to, by dać społeczeństwu lekcję moralną. Ho, dokonawszy swojego literackiego wyczynu, mistycznie ocal Ojczyznę, daj mu duchowy przepis na korektę.

Co słynne dzieło literaturą światową kierował Gogol, pisząc powieść w trzech tomach? Jaką drogę musieli przejść główni bohaterowie „Dead Souls” od pierwszego tomu do trzeciego?

„Sędzia współczesnych”. „Wybrane miejsca z korespondencji ze znajomymi.” Nic dziwnego, że na początku lat czterdziestych zmienił się styl listów Gogola: „Moja praca jest wielka, moim wyczynem jest oszczędzanie; Jestem martwy na wszystko, co drobne.” Przypominają bardziej listy apostołów, pierwszych uczniów Chrystusa, niż listy zwykłego (choćby wybitnie utalentowanego) pisarza. Jeden z jego przyjaciół nazwał Gogola „sędzią swoich współczesnych”, który przemawia do swoich sąsiadów „jak człowiek, którego ręka jest wypełniona dekretami, które układają ich los zgodnie z ich wolą i wbrew ich woli”. Nieco później ten natchniony, a jednocześnie bardzo bolesny stan znajdzie odzwierciedlenie w głównej książce literatury faktu Gogola, Wybrane fragmenty korespondencji z przyjaciółmi. Powstała w latach 1844-1845 książka zawierała żarliwe kazania moralne i religijne oraz nauki na różnorodne tematy: od defraudacji po właściwą organizację życia rodzinnego. (Co więcej, sam Gogol nie miał rodziny.) Zeznała, że autor Dead Souls wreszcie uwierzył w swojego wybrańca, został „nauczycielem życia”.

Jednak zanim ukazały się Wybrane miejsca... i wywołały burzę najbardziej sprzecznych reakcji w krytyce, Gogolowi udało się opublikować pierwszy tom Martwych dusz (1842). To prawda, bez wstawki „Opowieść o kapitanie Kopeikinie”, która została zakazana przez cenzurę, z licznymi poprawkami i pod inną nazwą: „Przygody Cziczikowa, czyli Martwe Dusze”. Taki tytuł obniżył intencję Gogola i odsyłał czytelnika do tradycji powieści awanturniczej i moralistycznej. Główny temat Wiersz okazał się nie duchowym umartwieniem ludzkości, ale zabawnymi przygodami uroczego oszusta Cziczikowa.

Ale drugi był znacznie gorszy. Gogol, który w 1842 roku ponownie wyjechał na trzy lata za granicę, nie mógł sobie poradzić ze swoim nazbyt ambitnym planem, przekraczającym miarę zwykłych ludzkich sił i po kolejnym ataku choroby nerwowej i kryzysu psychicznego latem 1845 roku spalił rękopis dzieła. drugi tom.

Później w Czterech listach do różnych osób o martwych duszach (listy te znalazły się w książce Miejsca wybrane...) tłumaczył ten „akt spalenia” faktem, że w tomie drugim „drogi i drogi” nie były wyraźnie wskazany. do ideału.” Z pewnością, prawdziwe powody były głębsze i bardziej zróżnicowane. Następuje gwałtowne pogorszenie stanu zdrowia i głęboka sprzeczność między „idealną” ideą a prawdziwą naturą talentu Gogola, jego tendencją do przedstawiania ciemnych stron życia… Ale najważniejsze – możemy to powtarzać raz po raz – było zadaniem przytłaczającym, które dosłownie zmiażdżyło talent Gogola. Gogol, w najbardziej bezpośrednim i strasznym tego słowa znaczeniu, przemęczył się.

Tortury milczeniem (1842-1852). Opinia publiczna, z wyjątkiem najbliższych przyjaciół, nie zauważyła tej udręki. W końcu książki Gogola były nadal publikowane. W 1843 roku ukazały się jego Dzieła w 4 tomach. Tutaj po raz pierwszy opublikowano opowiadanie „Płaszcz”, w którym pisarz z taką przenikliwą mocą opowiadał o losach „małego człowieka”, że historia dosłownie się zmieniła świadomość literacka całe pokolenie rosyjskich pisarzy. Wielki rosyjski powieściopisarz Fiodor Michajłowicz Dostojewski, który debiutował w tych latach, powiedział później, że wszystkie pochodzą z Płaszcza Gogola. W tych samych zebranych utworach po raz pierwszy światło dzienne ujrzała komedia „Małżeństwo”, „Hazardziści”, sztuka będąca posłowiem do „Generalnego Inspektora” „Podróż teatralna…”. Ho, nie wszyscy wiedzieli, że „Płaszcz” zaczął się już w 1836 roku, a „Ślub” – w 1833 roku, czyli przed „Generalnym Inspektorem”. A po pierwszym tomie Dead Souls Gogol nie stworzył nowych dzieł sztuki.

Zamiast obiecanego publiczności „małego eposu” powstały „Miejsca wybrane…” oraz „Spowiedź autorska”, rozpoczęte w 1847 r., a opublikowane dopiero pośmiertnie. W istocie ostatnia dekada życia Gogola zamieniła się w nieustanną mękę milczenia. Jak intensywnie i radośnie pracował w pierwszych dziesięciu latach swego pisarstwa (1831-1841), jak boleśnie cierpiał z powodu twórczego niewcielenia w drugiej dekadzie (1842-1852). Jakby życie wymagało od niego zapłaty niewyobrażalnej ceny za błyskotliwe spostrzeżenia, które nawiedziły go w latach trzydziestych XIX wieku.

Kontynuując wędrówkę drogami Europy, mieszkając albo w Neapolu, potem w Niemczech, a potem ponownie w Neapolu, w 1848 roku Gogol pielgrzymuje do miejsc świętych, modli się w Jerozolimie przy Grobie Świętym, prosi Chrystusa, aby pomógł „zebrać wszystkie nasze siły za dzieło stworzenia ceniliśmy…” Dopiero wtedy wraca do ukochanej ojczyzny. I nie opuści go do końca życia.

Na zewnątrz jest aktywny, czasem nawet wesoły; spotkał się w Odessie z młodymi pisarzami, którzy uważają się za jego naśladowców - Nikołajem Aleksiejewiczem Niekrasowem, Iwanem Aleksandrowiczem Gonczarowem, Dmitrijem Wasiljewiczem Grigorowiczem. W grudniu komunikuje się z początkującym dramaturgiem Aleksandrem Nikołajewiczem Ostrowskim. Gogol w końcu próbuje zorganizować własne życie rodzinne i zabiegał o względy A. M. Vielgorskiej. Po ofercie nastąpiła odmowa, która zraniła Gogola w samo serce i ponownie przypomniała mu o światowej samotności. O samej samotności, którą starał się przezwyciężyć za pomocą kreatywności, stając się nieobecnym rozmówcą, przyjacielem, a czasem mentorem tysięcy czytelników.

W 1851 roku przeczytał swoim przyjaciołom pierwsze sześć lub siedem rozdziałów przepisanego (dokładniej przepisanego) drugiego tomu Dead Souls. 1 stycznia 1852 roku informuje nawet jednego z nich, że powieść się skończyła. Ale ukryte wewnętrzne niezadowolenie z efektów wieloletniej pracy niepostrzeżenie wzrosło i mogło w każdej chwili się przebić, jak woda przebija tamę podczas powodzi. Kryzys ponownie wybuchł nagle i pociągnął za sobą katastrofalne skutki.

Dowiedziawszy się o śmierci siostry poety Mikołaja Michajłowicza Jazykowa, jego bliskiego przyjaciela i osoby o podobnych poglądach, zszokowany Gogol przewiduje własną nieuchronną śmierć. I w obliczu zbliżającej się śmierci, która podsumowuje wszystko, czego człowiek dokonał na ziemi, ponownie przegląda rękopis drugiego tomu, jest przerażony i po rozmowie ze swoim spowiednikiem, ks. Matvey Konstantinovsky ponownie pali to, co napisano. (Przetrwały tylko wersje robocze pierwszych pięciu rozdziałów.)

Gogol uznał porażkę twórczą za upadek całego swojego życia, popadł w ciężką depresję. Dziesięć dni po spaleniu rękopisu drugiego tomu Martwych dusz Gogol zmarł, jakby w płomieniach tego ognia spłonęło jego życie…

Tysiące ludzi przybyło, aby pożegnać wielkiego rosyjskiego pisarza. Po nabożeństwie żałobnym odprawionym w uniwersyteckim kościele św. Tatiana, profesorowie i studenci Uniwersytetu Moskiewskiego zanieśli trumnę w ramionach na miejsce pochówku. Nad grobem pisarza wzniesiono pomnik ze słowami z biblijnej księgi proroka Jeremiasza. Końce i początki zostały zamknięte, epitafium stało się epigrafem całego dzieła Gogola: „Będę się śmiał z mojego gorzkiego słowa”.

Tutaj możesz pobrać streszczenie lekcji literatury „Komedia N.V. Gogola„ Generalny Inspektor ”. Historia stworzenia w temacie komedii. Rola akcji pierwszej w kompozycji spektaklu „Klasa 8 dla przedmiotu: Literatura. Ten dokument pomoże Ci przygotować dobry i wysokiej jakości materiał na lekcję.

Plan - podsumowanie lekcji N.V. Gogol „Generał Inspektor”.

Pełne imię i nazwisko Kazmina Natalya Sergeevna

Miejsce pracy MBOU Shiroko - Ataman główny

Szkoła ogólnokształcąca

Stanowisko nauczyciela języka i literatury rosyjskiej

literatura przedmiotu

Klasa 8

Temat i numer lekcji „Komedia N.V. Gogola„ Generalny Inspektor ”. Historia stworzenia

w temacie komedii. Rola pierwszego aktu w kompozycji dramatu

1. lekcja.

Podręcznik podstawowy Podręcznik V.Ya. Korovina „Literatura” klasa 8.

Rodzaj lekcji Lekcja uczenia się nowego materiału.

Temat: „Komedia N.V. Gogola„ Generalny Inspektor ”. Historia komedii. Rola pierwszego aktu w kompozycji dramatu.

Planowane efekty kształcenia:

Temat: Podaj informacje nt twórcza biografia pisarz; ustalić powiązania między dziełem literackim a epoką jego powstania.

Metatemat: Czytanie semantyczne. Kształtowanie i rozwój kompetencji w zakresie wykorzystania ICT. Zaplanuj cel swojej działalności, sposób jego osiągnięcia.

Charakter: Formacja obywatelstwo poprzez świadomość braków społecznych i ludzkich.

Rozwiązane problemy edukacyjne:

Rozważ główne kamienie milowe w twórczej biografii Gogola; zapoznać się z historią powstania komedii i przekazać informacje o pierwszych produkcjach Generalnego Inspektora; wstępna znajomość bohaterów i ich cech charakterystycznych; definicja konfliktu społecznego; rola pierwszego aktu w definiowaniu konfliktu.

Metody nauczania: Analityczna rozmowa, komentowana lektura.

Cel metodologiczny narzędzi ICT: zwiększyć motywację, zwiększyć zainteresowanie i rozszerzyć potrzeby poznawcze uczestników szkolenia. Wzmocnij widoczność na szkoleniu, zwiększ poziom wizualizacji badanego materiału.

Struktura organizacyjna lekcja.

Etap 1. Wejście w temat lekcji i stworzenie warunków do świadomego odbioru nowego materiału.

Formułowanie celów i zadań lekcji. Przygotowanie do odbioru dzieła sztuki.

Temat dzisiejszej lekcji to „Komedia N.V. Gogola„ Generalny Inspektor ”. Historia komedii. Rola pierwszego aktu w kompozycji dramatu. Będziemy kontynuować naszą znajomość twórczości N.V. Gogola i zapoznać się z historią jego powstania komedii „Inspektor rządowy”; podczas lekcji dowiemy się, jakie wrażenie wywarły na publiczności pierwsze inscenizacje „Inspektora Rządowego”; utrwalić wiedzę o typie literatury dramatycznej; zapoznajmy się z 1 akcją komedii, dowiedzmy się, które wydarzenie jest fabułą.

Przygotowanie do raportowania celów lekcji, organizacja różnego rodzaju zajęcia.

Organizuje pracę mającą na celu przygotowanie uczniów do zapoznania się i opanowania nowego materiału.

Etap 2. Organizacja i samoorganizacja uczniów w toku dalszego przyswajania materiału. Organizacja informacji zwrotnej.

Tworzenie betonu materiał edukacyjny

Uogólnienie i usystematyzowanie informacji przygotowanych samodzielnie na lekcję za pomocą pokazu slajdów prezentacyjnych.

Przesłanie nauczyciela na temat koncepcji ideologicznej i historii komedii.

Organizacja lektury artykułu podręcznikowego „O koncepcji, pisaniu i inscenizacji „Inspektora” oraz jego omówienie”.

cechy dzieła dramatycznego.

Główna działalność miała na celu kształtowanie efektów kształcenia .

Było wstępne zadanie indywidualne przygotować prezentację na temat życia i drogi twórczej Gogola.

Prezentacja prezentacji przygotowanych przez uczniów na lekcję.

Słowo nauczyciela. Historia powstania komedii i źródła fabuły.

N.V. Gogol bardzo lubił teatr i miał niezwykłą umiejętność odgadywania osoby i humorystycznie, żartobliwie ją przedstawiał. A. S. Puszkin, zauważając skłonność Gogola, poradził mu, aby podjął się dużego eseju, zasugerował fabułę wiersza „Martwe dusze”, a następnie komedii „Generał Inspektor”.

Będąc w Niżnym Nowogrodzie, obok którego przechodził Puszkin, zbierając informacje o Pugaczowie, wzięto go za ważnego urzędnika państwowego. To rozśmieszyło Puszkina i zostało zapamiętane jako spisek, który przedstawił Gogolowi. Takie historie były bardzo częste.

Ideologiczny plan Gogola. „W Generalnym Inspektorze postanowiłem zebrać w jedną całość wszystko, co było złe w Rosji, o czym wówczas wiedziałem, wszystkie niesprawiedliwości, jakie dzieją się tam i tam, gdzie sprawiedliwość jest najbardziej wymagana od człowieka, i od razu się roześmiałem we wszystkim.”

Zapoznanie się z podręcznikowym artykułem „O koncepcji, pisaniu i wystawieniu Generalnego Inspektora” oraz jego omówienie.

Jakim rodzajem literatury jest komedia? (do dramatu)

Jaka jest różnica między dramatem jako gatunkiem literackim? (Działa dramatyczne przeznaczone są do inscenizacji. Przemówienie autora występuje jedynie w formie uwag, krótkich uwag dla aktorów. Dramat sytuuje się na styku dwóch sztuk – literatury i teatru).

Jak przyszły pisarz zainteresował się teatrem?

Dlaczego Gogol towarzyszył swojej komedii masą wyjaśniających komentarzy? (Gogol był bardzo uważny na swojego czytelnika. Komentując sztukę, starał się pomóc dostrzec komedię, pomóc zobaczyć ją oczami autora).

Opis pierwszych inscenizacji komedii na scenach Moskwy i Petersburga. Realizacja indywidualnej pracy domowej.

Student 1. Pierwsza inscenizacja Generalnego Inspektora w Petersburgu.

Komedia zaskoczyła aktorów już podczas pierwszego czytania przez jej autora. Wydawała się trudna i niejasna. Będąc obecnym na próbach, Gogol widział zamieszanie, w jakim byli aktorzy: byli zawstydzeni niezwykłymi postaciami spektaklu, brakiem romansu, językiem komedii. Aktorzy nie przywiązywali wagi do rad Gogola i ignorowali jego instrukcje. Jedyny aktor Sosnitski, który grał gubernatora, pasował do Gogola.

Aktorzy nie docenili publicznej treści spektaklu i nie domyślili się jej. A jednak Generalny Inspektor zrobił na opinii publicznej oszałamiające wrażenie. A dzień pierwszego przedstawienia – 19 kwietnia 1836 r. – stał się wielkim dniem rosyjskiego teatru. Król był obecny na tej premierze. Wychodząc, powiedział: „Tutaj wszyscy to dostali, ale przede wszystkim ja”.

Student 2. Inscenizacja „Inspektora” w Moskwie.

Po premierze w Petersburgu nastrój Gogola uległ zmianie: wysłał sztukę do moskiewskich aktorów. W liście do aktora Szczepkina poprosił „o przejęcie całej sprawy wystawienia „Generalnego Inspektora”, a samemu Szczepkinowi zaproponowano objęcie roli gubernatora.

Gogol został poproszony o przyjazd do Moskwy i rozpoczęcie prób, ale tak się nie stało. Korespondował jednak ze Szczepkinem, dzielił się swoimi przemyśleniami na temat produkcji.

25 maja 1836 roku w Teatrze Małym odbyła się premiera Generalnego Inspektora. Na salę weszli tylko arystokraci, którzy nie potrafili docenić komedii. Aktorzy w zasadzie nie zrozumieli intencji Gogola.

Kolejne występy były udane. Spektakl stał się tematem ogólnej rozmowy.

Forma organizacji zajęć studenckich.

Zadawanie indywidualnej pracy domowej, zapoznanie się z artykułem podręcznikowym, omówienie artykułu i poszukiwanie odpowiedzi na pytania.

Główne zajęcia nauczyciela.

Organizacja rozmowy, przekazanie koncepcji ideologicznej i historii komedii.

Prezentacja.

Etap 3. Warsztaty.

Organizacja komentowanego czytania plakatu i „Uwagi dla panów aktorów”. Wysłuchanie nagrania dźwiękowego I aktu komedii (czytają: Androvskaya O., Belokurov V., Monyukov V., Petker B., Gribov A.); rozmowa analityczna.

Główna działalność miała na celu kształtowanie efektów kształcenia . Wprowadzenie przez nauczyciela.

Czytanie plakatu. Po zapoznaniu się z listą aktorów dowiadujemy się, że nie ma tam audytora. O co chodzi? Tytułowa postać okazuje się postacią spoza sceny? Musimy się jeszcze o tym przekonać.

O czym może opowiedzieć plakat przed zapoznaniem się z komedią? (Już lektura plakatu pozwala przypuszczać, że komedia ukazuje szeroki obraz życia, swoistą anatomię miasteczka powiatowego)

Przewiń sztukę, ustal, ile jest w niej aktów i z ilu zjawisk składa się każdy akt?

Zapoznajmy się z I aktem komedii.

Słuchanie nagrania dźwiękowego 1 aktu komedii.

Sesja pytań.

Jaką rolę odgrywa pierwsze zdanie komedii? (Gogol zarysowuje fabułę komedii: władze miejskie, na czele z burmistrzem, boją się audytora; jego przybycie to „nieprzyjemna wiadomość”. Burmistrz wprowadził „sytuację audytora”. Istota tej sytuacji jest szczególnego rodzaju gry zbudowanej na wzajemnym oszukiwaniu jej dwóch uczestników – audytora i audytowanego. Jeden chce „znaleźć i ukarać”, drugi „ukryć i uniknąć odpowiedzialności”. Jednocześnie cele i taktyka „wroga” nie są tajemnicą dla żadnej ze stron, dlatego audyt może czasami prowadzić do smutnych konsekwencji nawet dla jego zamożnych uczestników (dlatego inspektora boją się nawet niepracownicy Bobchinsky i Dobchinsky).

Czego dowiadujemy się z listu Andrieja Iwanowicza Czmychowa?

Jaka jest rola tej postaci? (Postać ta jest poza sceną, nie pojawia się przed publicznością, już się o niej nawet nie wspomina. Ale jej rola jest bardzo ważna: z listu Czmychowa dowiadujemy się, że burmistrz „jak każdy ma grzechy”. Strach ujawnianie tych grzechów popycha urzędników do „zacierania śladów”. Ci ludzie nie znają wyrzutów sumienia, nie oczekiwania sprawiedliwej zemsty, ale właśnie strach przed ujawnieniem siła napędowa działka.

Jak rady burmistrza charakteryzują urzędników?

Czym charakteryzują się urzędnicy?

Jakiego nadużycia dopuścił się naczelnik poczty?

Jak myślisz, dlaczego urzędnicy uwierzyli raportowi Dobchinsky'ego i Bobchinsky'ego na temat audytora?

Jak zachowują się urzędnicy, gdy dowiadują się, że audytor już przybył?

Czy możemy powiedzieć, gdzie i kiedy rozgrywa się akcja? Jakie znaczenie ma miejsce i czas akcji?

Forma organizacji zajęć studenckich.

Słuchanie nagrania audio, praca z tekstem literackim, uczestnictwo w rozmowie analitycznej.

Główne zajęcia nauczyciela.

Organizacja rozmowy analitycznej.

Narzędzia teleinformatyczne do realizacji tego typu działań.

Nagrywanie dźwięku.

Etap 4. Sprawdzenie wyników. Korekta.

Tworzenie określonych materiałów edukacyjnych.

Obserwacje, wnioski.

Główna działalność miała na celu kształtowanie efektów kształcenia . Słowo nauczyciela.

Oryginalność autora polegała już na tym, że ekspozycja w komedii następuje po fabule. Fabuła spektaklu to pierwsze zdanie burmistrza: „...jedzie do nas audytor”. I dopiero potem zanurzamy się w atmosferę życia powiatowego miasteczka, dowiadujemy się, jakie tam panują porządki, czym zajmują się lokalni urzędnicy.

Zapis wyników w notatniku. Już od pierwszego aktu spektaklu można powiedzieć, że sprawy życia miejskiego nie układają się najlepiej. Ale najgorsze jest to, że ludzie mieszkający w tym mieście nawet nie podejrzewają, że można żyć inaczej.

Główne zajęcia nauczyciela.

Systematyzacja i generalizacja.

Etap 5. Podsumowanie, praca domowa.

Refleksja nad osiągniętymi lub nieosiągniętymi wynikami.

Wracając do tematu lekcji, przywracając kolejność wykonanych działań, badając sekwencję działań pod kątem jej skuteczności, produktywności i zgodności z wyznaczonymi zadaniami.

Praca domowa.

Powtórz informacje o satyrze i jej środkach, przygotuj charakterystykę postaci zgodnie z tabelą:

Imię urzędnika

Kula miejska

życie on

wskazówki

Informacje o pozycji

przypadków w tym obszarze

Charakterystyka

bohater tekstem

Próbka:

Ammos Fiodorowicz

Lyapkin-

Tyapkin

sędzia

Zaangażowany bardziej w polowania niż w postępowania sądowe.

W świecie abstrakcji komediowej Gogola. Świat biurokracji w komedii Gogola Inspektor Rządowy. Ile kosztuje napisanie pracy

4

Ile kosztuje napisanie pracy?

Dziękujemy, e-mail został do Ciebie wysłany. Sprawdź pocztę.

Świat biurokratyczny w komedii Gogola „Inspektor Rządowy”

Świat biurokratyczny w komedii Gogola „Inspektor Rządowy”

Bibliografia