Chińskie źródła literackie datują pierwsze wydrukowane obrazy z desek na VI wiek. Najwcześniejsze zachowane chińskie grawerowanie powstało w IX wieku. Najstarsze teksty drukowane z desek pochodzą z okresu wcześniejszego: tekst odbity w pierwszej połowie VIII wieku odnaleziono w Korei, a fragment tekstu buddyjskiego z lat 60. tego samego wieku odnaleziono w Japonii. Druk drzeworytniczy powstał w Chinach nie później niż w X wieku. Diamentowa Sutra (datowana na 868 r. n.e.), obecnie znajdująca się w Bibliotece Brytyjskiej, stwierdza, że mistrz Wang Chi pociął deski i wydrukował książkę „dla upamiętnienia swoich zmarłych rodziców”.
Technika
Najogólniej mówiąc historia techniki drzeworytniczej jest następująca.
Grawerowanie wzdłużne (obrzeża)
Początkowo technika grawerowania w Europie Zachodniej, podobnie jak na Wschodzie, była zbliżona do techniki wykonywania desek do odbitek. W dawnym grawerowaniu podłużnym głównym elementem budującym formę był nóż, a grawer miał do dyspozycji zestaw noży o różnych rozmiarach i kształtach.
Na wypolerowaną powierzchnię deski (jeśli ma odwzorowywać grawer w prasie drukarskiej - grubość ok. 2,5 cm) nanosi się rysunek, po czym linie tego rysunku odcina się z obu stron ostrym nożem, podczas gdy sam pociągnięcie pozostaje nienaruszone (stąd jedna z nazw grawerowania podłużnego - „krawędź”), a tło wybiera się szerokimi dłutami na głębokość 2-5 mm. Następnie deskę zwija się specjalną farbą i wykonuje odcisk na papierze.
Najważniejszą cechą starego grawerowania „krawędziowego” jest dominacja czarnej kreski. Technicznie rzecz biorąc, całkiem możliwe jest również białe pociągnięcie; często można go zobaczyć na starych rycinach, na przykład na ilustracjach wydań florenckich z przełomu XV i XVI wieku. Zdarzały się nawet sztychy wycięte jako negatyw - białe na czarnym, np. dzieło szesnastowiecznego szwajcarskiego mistrza Ursa Grafa („czarny sposób” w drzeworycie). Ale to wszystko jest postrzegane raczej jako wyjątek od ogólnej reguły. W systemie środki artystyczne W starym „krawędziowym” grawerunku biała kreska zajmuje skromne miejsce.
Współcześni mistrzowie drzeworytu podłużnego, oprócz noży, posługują się także narzędziami wykorzystywanymi w linorycie. Są to dłuta kanciaste i półokrągłe, podobne do żurawiny używanej przez rzeźbiarzy - proste lub lekko zakrzywione, wkładane w toczone uchwyty w kształcie grzyba, a czasem w proste (na przykład w japońskim zestawie narzędzi).
Grawerowanie końcowe (ton, reprodukcja)
Pierwsze przykłady rytów zachodnioeuropejskich wykonanych w tej technice pojawiły się na przełomie XIV i XV wieku. W latach 80. XVIII wieku angielski artysta i grawer Thomas Buick (-) wynalazł metodę grawerowania na przekroju pnia z twardego drewna. Tworzył ilustracje dla „Ogólna historia czworonogów” i dwutomowy „Ptasie historie Wielkiej Brytanii”.
Grawerowanie końcowe zrewolucjonizowało grafikę książkową. Drzeworyt ponownie zajął dominującą pozycję w księdze, wyparty przez akwafortę i rycinę na metalu. Solidna i jednolita powierzchnia deski końcowej sprawiła, że nieporównywalnie łatwiej niż na podłużnym drzewie uzyskać najcieńsze linie i przekazać złożone tony i relacje kolorystyczne.
W grawerowaniu końcowym narzędziami są grawerki, podobne do tych stosowanych przy głębokim grawerowaniu na metalu, ale o bardziej zróżnicowanej formie. Dłuto to wąski stalowy pręt o różnych przekrojach, o długości 10-11 cm, z końcem tnącym zaostrzonym pod kątem 45 ° (w przypadku metalu dłuta są ostrzone pod bardziej rozwartym kątem). Drugi koniec wkłada się do uchwytu w kształcie grzybka. Dolna część rękojeści zwrócona w stronę deski jest odcięta na płasko. Jeśli położysz na desce dłuto z uchwytem, jego koniec tnący może być lekko uniesiony.
Grawerowanie końcowe nazywane jest również grawerowaniem tonalnym, ponieważ jednym z jego głównych wyróżników jest niezwykle szeroki zakres liniowy, który pozwala na tworzenie prac obdarzonych unikalnymi możliwościami bogatej plastycznej wyrazistości: od wyraźnego rysunku czarno-białego kreski po punkt z różnorodnymi cechami koloru i tekstury, najlepsze przejścia tonalne. Te zalety stały się powodem zastosowania grawerowania końcówek do reprodukcji. Stąd trzecia nazwa ryciny końcowej – „reprodukcja”.
M. Verkholantsev. Ekslibris autorstwa M. Korableva. 1970. Grawerowanie końcowe
Morihita. Pan Koide. Op.7". Grawerowanie na szkle organicznym. 1989
Kolejną cechą grawerowania końcowego, która korzystnie odróżnia go od grawerowania podłużnego, jest trwałość kliszy drukarskiej. Wysokiej jakości wydruki z desek podłużnych są możliwe w zakresie kilkuset, maksymalnie tysięcy. Wyjątek można uznać za przypadki, w których praca ma cechy czysto dekoracyjne, a cechy strukturalne kompozycji nie są tak znaczące, gdy praktycznie nie ma cieniowania. Po wielokrotnym drukowaniu pociągnięcia są miażdżone, atrament spływa, co uniemożliwia uzyskanie wysokiej jakości wydruków. Wręcz przeciwnie, wyklejki były używane nawet do typowej replikacji typograficznej, kiedy włączano je w formę do drukowania inicjałów, nakryć głowy, a nawet dużych ilustracji. Nakład przy niewielkiej zmianie jakości może sięgać kilkudziesięciu tysięcy.
Od pewnego czasu tworzywa sztuczne, w tym szkło organiczne, są używane jako materiał zastępujący bukszpan i inne podobne gatunki drewna tradycyjnie używane do grawerowania końcówek. Przy niewielkich, niezwiązanych z zasadą zmianach w technologii, praca z tymi materiałami nie ma prawie żadnego wpływu na walerę.
Oczywiste niedociągnięcia techniczne kolby to, po pierwsze, ograniczenie wielkości produktów, ze względu na grubość pnia, z którego wykonana jest forma; bukszpan, idealny do grawerowania końcówek, rośnie niezwykle wolno do akceptowalnych rozmiarów, a jego zasięg jest stosunkowo niewielki, a pozyskiwanie drewna np. na Kaukazie praktycznie ustało lub jest prowadzone wyłącznie ze względów sanitarnych; po drugie, jest to ostatni warunek, który dyktuje potrzebę użycia innych materiałów. Pierwszy czynnik skutecznie przezwycięża klejenie desek, co umożliwia wykonanie prac wielkoformatowych, czego przykładem są prace V. Favorsky'ego, porównywalne w tych parametrach do średniej wielkości rycin podłużnych. Ale nawet W. Blake, bez większego uszczerbku dla rozwiązywanych zadań, pociął gruszkę, co można uznać za początkowo wynaleziony sposób na pokonanie drugiego problemu. Co pozwala rozwiązać oba z nich, zostało już powiedziane: to jest plastik.
mistrzowie drzeworytu
Uwagi
Literatura
- A. P. Zhurov, K. M. Tretyakova. Drzeworyt. "Sztuka". Moskwa. 1977
- Iwan Pawłow. Życie rosyjskiego grawera. Wydawnictwo Akademii Sztuki ZSRR. Moskwa. 1963
- V. A. Favorsky. Dziedzictwo literacko-teoretyczne. "Artysta radziecki". Moskwa. 1988
- Popularna encyklopedia sztuki. W 2 książkach. „Sowiecka encyklopedia”. Moskwa. 1986
Zwykła wiedza o grawerowaniu ogranicza się do tego, że jest to czarno-biały obraz na papierze. Nic dziwnego, że przy tak powierzchownej wiedzy udoskonalenie technik grawerowania może być mylące. Na przykład, jeśli technikę określa się jako grawerowanie na metalu, czyli drukowanie z metalowej płyty na papierze, osoba słabo obeznana z grafiką, przyglądając się odbitce, pyta ponownie: dlaczego nie jest na metalu?
Więc, rytownictwo nazywany obrazem uzyskanym na papierze po mechanicznym przeniesieniu farby z płyty drukarskiej (drewno, metal, kamień itp.).
Często zadanie przełożenia oryginalnego projektu na drukowaną płytę powierzano rzeźbiarzom, którzy nie byli artystami. Dlatego spośród różnych odbitek, różnymi technikami, największą wartość artystyczną mają te, które zostały wydrukowane albo przez samego artystę, albo z jego bezpośrednim udziałem, takie odbitki nazywane są wydruki.
Ryciny o charakterze użytkowym lub ilustracyjnym mają mniejszą wartość i są bardziej dostępne. Zainteresowanie kolekcjonowaniem takich odbitek wynika zwykle z historycznej wartości samego obrazu. Duża liczba takie obrazy pochodzą ze starych albumów, atlasów, książek, a nawet czasopism, więc możemy o nich mówić bibliograficzny charakter takich spotkań.
Granica między grawerowaniem artystycznym a reprodukcją nie zawsze jest wyraźna. Czasem trudno określić zakres udziału artysty w tworzeniu ryciny, zdarza się jednak, że dość rzadki i atrakcyjny materiał jest dostępny tylko w wydaniach książkowych.
Historia grawerowania
Przejdźmy do historii rozwoju tej pięknej i stosunkowo młodej formy sztuki. W dawnych czasach płyty wykonane z drewna, metalu, a później kamienia litograficznego służyły jako płyta drukarska dla grawera. W XX wieku, wraz z rozwojem przemysłu, do grawerowania artystycznego aktywnie wykorzystywano nowe materiały: linoleum, płytę pilśniową, tekturę, szkło i kilka innych.
Drzeworyt
Najstarszą techniką grawerowania jest drzeworyt, czyli drzeworyt. Grawer-rzeźbiarz za pomocą ostrych noży i dłuta wyjął duże płaty drewna (na rycinie jest to białe pole) i pozostawił cienkie linie, po których toczyła się farba. Po sprasowaniu atrament pozostał na papierze. Ten rodzaj druku odnosi się do druku typograficznego (wypukłego). Deski do form wykonano z miękkiego drewna ciętego wzdłużnie (wzdłuż włókien). Ma to fundamentalne znaczenie, ponieważ pod koniec XVIII wieku wynaleziono druk drzeworytu końcowego (w poprzek włókien).
Pierwsze przykłady druku z drewna pojawiły się na Wschodzie około VI-VII wieku, w Europie pierwsze druki mogły powstać pod koniec XIV wieku. Ta metoda drukowania natychmiast stała się pożądana: ilustracje książkowe, pojedyncze obrazy o charakterze religijnym, karty do gry, popularne druki były drukowane z drewna w dużych ilościach.
|
|
|
| Portret Żygimonta I Starego. Drzeworyt z Kosmografii Sebastiana Münstera, lata 70. XVI wieku. Widzimy twarde, nieplastikowe pociągnięcia, krawędzie każdej linii są nierówne po powiększeniu, jest to spowodowane pewnym ściskaniem papieru i ściskaniem atramentu. Ciemne plamy są niejednorodne ze względu na chropowatość papieru, widać fakturę właściwą powierzchni drewna. Drzeworyty można drukować na zwykłym cienkim papierze, do druku wklęsłego (akwaforta, grawerowanie) bardziej nadaje się gruby papier, ale ta cecha nie jest decydująca, są mapy małoformatowe i ryciny drukowane z metalu na cienkim papierze. |
|
Książki drukowano w ten sam sposób przed wynalezieniem druku przez Gutenberga: każda strona została całkowicie wycięta, z tekstem i ilustracjami.
W tej samej technice wykonano ryciny Albrechta Dürera (1471–1528) z jego słynnej serii Apocalypse:
Przykładem drzeworytów podłużnych są również ilustracje z ksiąg Franciszka Skaryny:
Kolejne stulecia rozwój grawerowania był ściśle związany z drukiem. Na początku XVII wieku drzeworytnictwo zastąpiono grawerowaniem w metalu, co pozwalało na większą szczegółowość, a tym samym na większą gęstość informacji. Ale o tym w następnym poście.
Jak pisaliśmy powyżej, w koniec XVIII wieku, wynaleziono grawerowanie końcowe. Technika ta dzięki swoim możliwościom przywróciła dominujące miejsce w ówczesnej poligrafii drzeworytowi. Drzeworyty cieszyły się szczególną popularnością wśród artystów pierwszej połowy XX wieku.
 |
 |
|
Portret Stanisława Augusta Poniatowskiego. Grawerowanie końcowe, 1883. |
|
Zbieranie rycin
Grawerowanie jest stosunkowo przystępną formą sztuki. Starożytne popularne druki, angielskie klasyczne mezzotinty, japońskie ryciny z XVIII-XIX wieku służyły jako dobra dekoracja wnętrza. Wcześniej można je było zobaczyć na ścianach każdego domu, były integralną częścią codziennego życia, jego ozdobą.
Nie zawsze jest możliwe zebranie starych rycin autora, nie są one dostępne dla wszystkich. Trzeba jednak pamiętać, że grawerowanie powstało wśród rzemieślników, a zastosowany element jest w nim nieodłączny, więc wszystko prace graficzne, a także cel ilustracyjny, są uprawnione do starannej uwagi, badania i zachowania. A tym bardziej, jeśli mogą przynieść nowe pozytywne obrazy lub zwrócić utracone i zapomniane.
Drzeworyt
drzeworyt drzeworyt nazywa się (gr. „ksyulon” – drewno, „grafo” – piszę, rysuję). Istnieją dwa rodzaje drzeworytów:krawędziowa (wzdłużna) i końcowa (poprzeczna) . Drzeworyty dzielą się na oryginalne (autorskie) i reprodukcje.
Grawerowanie wzdłużne
Drzeworyt powstał w starożytność, na długo przed wynalezieniem druku w Europie. Po raz pierwszy pojawił się w Chinach. Jego pojawienie się poprzedziła metoda pozyskiwania odcisków z płaskich płaskorzeźb kamiennych, zwana w naszych czasachcechowanie . Był sławny w Chinach II wieku naszej ery, kiedy wynaleziono tam papier. Lekko zwilżony miękki papier został nałożony na relief i wciśnięty w jego zagłębienia, uderzając pędzelkiem. Następnie na powierzchnię wyschniętego papieru nakładano farbę na bazie wody, powtarzając reliefowe formy szerokim pędzlem lub wacikiem; uzyskano bezpośredni obraz reliefu, składający się z czarnych (lub kolorowych) sylwetek pociętych białymi liniami.
Metoda stemplowania była szeroko stosowana później, kiedy pojawił się drzeworyt. Niewykluczone, że wpłynął na powstanie i rozwój grawerowania: w starochińskim rycinie często można spotkać imitacje stempli z ich charakterystyczną białą kreską na czarnym (lub kolorowym) tle lub czarnych (kolorowych) sylwetek.
z chińskiego źródła literackie wiadomo, że obrazy z desek drukowano w Chinach już w VI wiek. Najwcześniejsze zachowane chińskie grawerowanie pochodzi z 868 roku. Jest on umieszczony jako frontyspis w buddyjskim zwoju „Diamentowej Sutry”, znalezionym w Jaskini Tysiąca Buddów w oazie Dunhuang. Przedstawia Buddę na tronie w otoczeniu świętych i mnichów. Artystyczna i techniczna doskonałość, z jaką grawerowano ten ściśle liniowy obraz kanoniczny, świadczy o umiejętności grawerowania wysoko rozwiniętej w Chinach w tej epoce.
W Chinach szczególnie intensywnie rozwinęło się świeckie grawerowanie książek: ilustracje do powieści historyczne i sztuki teatralne, traktaty o malarstwie, opisy zbiorów obrazów i rysunków. Powrót do góry XVII wieku to pierwsze eksperymenty w grawerowaniu barwnym: papier artystyczny, ilustracje książkowe.
W Japonii pierwszą ilustrowaną książką o treści świeckiej jest słynny cykl wierszy prozą. IX w. "Ise Monogatari" - wydana w 1608 r.; wcześniej drukowano tylko obrazy i teksty religijne.
Po krajach Dalekiego Wschodu drzeworyt pojawia się w krajach arabskich. Fragmenty ksiąg drzeworytniczych na arabski odnoszące się do okresu pomiędzy X i XIV wieki, zostały znalezione w Egipcie. Od dawna znana jest tam technika grawerowania na drewnie; był używany do drukowania wzorów na tkaninach (odciski pięt) i był szczególnie powszechny wśród koptyjskiej (chrześcijańskiej) populacji Egiptu.
W Zachodnia Europa Podobno na końcu pojawił się drzeworyt XIV wiek; od początku XV wieku, staje się coraz bardziej rozpowszechniona i szybka. Historycy przypisują pojawienie się grawerowania początkom produkcji papieru w kraje europejskie(Pierwsze papiernie w Niemczech pojawiły się około 1400 roku). Pierwszy datowany drzeworyt pochodzi z 1418 roku.
Początkowo technika grawerowania w Europie Zachodniej, a także na Wschodzie była zbliżona do techniki wykonywania desek do grafik. Zachowały się próbki obcasów prac europejskich z XII wiek; wśród nich są kompozycje ozdobne i fabularne. Z XIV stulecie nadeszło piętą włoskich prac przedstawiających epizody z życia króla Edypa. Zdarzył nam się również fragment płyty drukarskiej na cięcie obcasa we Francji i datowany na 1397 rok - tablica z kolekcji francuskiego drukarza Prot, przedstawiająca część kompozycji "Ukrzyżowanie". Na rewersie tej orzechowej deski wygrawerowany jest fragment sceny Zwiastowania (postać anioła), nad którą prace nie zostały jeszcze ukończone.
Płyta drukowana Prota. Francja. Centurion. 1379.
Grawerowanie na drewnie było również wykorzystywane do innych celów. Zaczynając od XIII Od wieków skrybowie ksiąg pisanych ręcznie często używali drewnianych stempli do wstępnego drukowania inicjałów. Na tak bezbarwnym druku inicjały zostały następnie narysowane ręcznie.
A. Durera. Czterech jeźdźców. Drzeworyt obrzynany, 1498.
A. Krawczenko. Portret córki. Drzeworyt obrzynany, 1926.
Ale to wszystko nie było jeszcze grawerunkiem we właściwym znaczeniu. Nadchodzi czas, kiedy drewniana deska zyskuje nowe zastosowanie. Zaczynają go grawerować specjalnie do nadruku na papierowych rysunkach przeznaczonych do reprodukcji i mających samodzielne, a nie dekoracyjne, użytkowe lub jakiekolwiek pomocnicze przeznaczenie. Od tego momentu grawerowanie rozwijało się jako szczególna samodzielna forma sztuki i jako środek druku masowego, a konkretnie w epoce wczesny renesans.
Zakres tematyczny i przeznaczenie rycin stale się poszerzał: od pojedynczych kartek przedstawiających świętych i sceny religijne po karty do gry, kalendarze, alfabety itp.
Od drugiej połowy XV wieku, grawerowanie podłużne staje się integralną częścią książek drukowanych. Pierwsza księga druku typograficznego z drzeworytami została wydana w 1461 roku w Niemczech.
Pod koniec XV wieku rozwinął się system artystycznych i technicznych metod drzeworytu podłużnego, który przetrwał bez istotnych zmian do końca XVIII wiek. Praktyka najnowszych artystów od końca XIX wiek wprowadził znaczące zmiany w technice grawerowania podłużnego.
E. Muncha. Krajobraz. Drzeworyt obrzynany, 1903.
W X W X wieku drzeworyty obrzynane nie miały tak szerokiego zastosowania, jednak geografia przedstawicieli pracujących w tej technice graficznej jest szeroka. Znamy takie nazwiska jak P. Gauguin, F. Valloton, E. Munch, A. Mayol, K. Kollwitz, A. Krawczenko, I. Golicyn i inni.
Mówiąc o drzeworytach podłużnych, należy zwrócić uwagę na metodę druku kolorowego przez włoskiego grawera Ugo da Carpi. W 1516 r. otrzymał w Senacie Weneckim przywilej na wynalezioną przez siebie metodę, który nazwał „światłocień ", czyli światłocień. Hugo da Carpi drukował swoje ryciny z trzech desek w różnych kolorach. Nie używał konturów ani ostro kontrastujących kolorów, ale jego prześcieradła sprawiały wrażenie naprawdę światłocienia. Artysta miał naśladowców, jednak dzięki swoim wysokim walorom malarskim i dekoracyjnym technika światłocienia nie była w przyszłości szeroko stosowana, zepchnięta na bok przez aktywny rozwój grawerowania i akwaforty.
F. Vallottona. Przed wizytą. Drzeworyt obrzynany, 1898 r.
W przypadku grawerowania obrzeży lub wzdłużnego płyta drukowa jest tworzona na wzdłużnie ciętych deskach drewnianych. Za pomocą specjalnych narzędzi tnących ze wszystkich stron odcina się pociągnięcia, linie i plamy tworzące rysunek na tablicy, a szczeliny, czyli wszystko, co nie powinno być drukowane, pogłębia się. Następnie wałkiem na płytę nawija się farbę, na wierzch nakłada się miękki papier i na specjalnej maszynie lub ręcznie wykonuje się nadruk.
Drewno gruszy od dawna uważane jest za najlepszy materiał do grawerowania wzdłużnego w krajach europejskich. Znakomicie tnie, graweruje najdrobniejsze pociągnięcia i jest bardzo stabilny podczas drukowania.
Sposoby cięcia drewna do przygotowania desek podłużnych.
Drewno lipowe, drobnowarstwowe, ale bardzo miękkie, nadaje się tylko do grawerowania o dużych formach: cienkie czarne kreski na nim szybko marszczą się podczas drukowania.
Dobrze wysuszony fragment pnia jest cięty na deski. Po przecięciu deski układa się na krawędzi w suchym pomieszczeniu, zabezpieczonym przed przeciągami, ciepłem i wilgocią. Tak utrzymana deska nie będzie się wypaczać i pękać w przyszłości.
W przypadku dużych grawerów deski są sklejane (wzdłuż słojów) z kilku starannie dopasowanych kawałków. Klej rybny jest uważany za najlepszy, ale deski można również kleić za pomocą kleju stolarskiego, kazeinowego lub syntetycznego (polioctan winylu, epoksydowy itp.). Deska jest z obu stron dokładnie strugana, a następnie jej powierzchnia robocza jest wyrównywana i polerowana papierem ściernym.
Rysunek jest nakładany lub przenoszony na wypolerowaną powierzchnię deski. Czasami płyta jest wstępnie zagruntowana cienką warstwą bieli cynkowej. Na zagruntowanej desce obrysy rysunku wyglądają wyraźniej.
Aby obraz na wydruku był prosty, musi być odbity na tablicy w stosunku do natury, oryginału lub szkicu. Odbicie lustrzane trudno od razu narysować na tablicy; istnieć różne sposoby przenieś go ze wstępnego rysunku na papier. Możesz przetłumaczyć rysunek na komórki za pomocą lustra. Ta metoda, choć powolna, ma tę zaletę, że podczas tłumaczenia rysunek jest ponownie sprawdzany i dopracowywany. Łatwiejszą, ale i bardziej mechaniczną metodą jest przeciskanie po konturze od kalki technicznej przez papier przetarty grafitem lub zwykłą kalkę.
Rodzaje noży do drzeworytów podłużnych.
Po narysowaniu tuszem rysunku na desce, deska jest pokryta równomiernym ciemnoszarym odcieniem, dzięki czemu rysunek prześwituje. W tym celu farbę drukarską rozcieńcza się benzyną i nakłada na płytę kawałkiem waty. Jeśli deska jest zagruntowana, ton nakłada się na biały podkład. Nie moczyć zbyt mocno deski, aby się nie wypaczała. Na ciemne tło deska, każde pociągnięcie wycięte przez narzędzie będzie wyraźnie widoczne - tak jak będzie to wyglądało na wydruku. Umożliwi to wizualną kontrolę postępu prac oraz w razie potrzeby uzupełnienie lub zmianę rysunku podczas grawerowania. Najwygodniej jest używać specjalnych narzędzi z Messerstichels, w których ostrzy się prostą stronę ostrza. Ostrze noża jest ostrzone i prowadzone na płaskownikach, najpierw na grubszych, potem na najmniejszych. Ostrze dobrze naostrzonego noża, patrząc na nie bezpośrednio, nie jest widoczne – jest tak cienkie, że nie ma połysku. Końcówka noża, jeśli jest przyłożona do paznokcia, nie ślizga się, ale jakby „przykleja się”. Dotyczy to również innych narzędzi do grawerowania. Wszystkie powinny łatwo, bez wysiłku przeciąć deskę.
Czarno-biały obrys w grawerowaniu.
W procesie grawerowania nożem każde czarne pociągnięcie wzoru jest odcinane z obu stron, natomiast samo pociągnięcie pozostaje nienaruszone. Stąd wzięła się nazwa „grawerowanie krawędzi”, która dokładnie wyraża specyfikę tej techniki. Aby uzyskać wypukłą, drukowaną czarną kreskę, konieczne jest ograniczenie jej z obu stron głębokim białym pociągnięciem. Aby jednak uzyskać białe pociągnięcie, należy wykonać nacięcie, a następnie przeciąć je z drugiej strony pod kątem tak, aby żetony wypadły i na desce utworzyło się nacięcie. Jedno czarne pociągnięcie wymaga czterech pocięć noża.
Nóż trzyma się swobodnie trzema palcami, jak długopis z piórkiem. Wykonując nacięcie nóż przesuwa się od lewej do prawej, następnie deskę obraca się w prawo o 90 stopni i przesuwając nóż z góry na dół (do siebie) jest cięty i usuwane są wióry.
Technika rzeźbienia jest pracochłonna i żmudna. Ale jest to nagradzane wyrazistością i wyrazistością każdego dokładnie znalezionego uderzenia. Grawer „krawędziowy” charakteryzuje się czystością wykończenia czarnych kresek i głębokością białych przestrzeni między nimi oraz dominacją czarnej kreski (a nie białej). Ogólnie rzecz biorąc, czarno-biała kreska jest nie tyle koncepcją techniczną, co artystyczną. Te same kreski, w zależności od środowiska i stosunku ilościowego czerni do bieli, mogą być odbierane jako czerń leżąca na bieli lub jako biel na czerni.
Pan Escher. Gady. Linoryt, 1937.
Jeśli równoległe czarne i białe kreski o równej grubości są otoczone czarnym kolorem, zostaną odczytane jako białe; jeśli biały - jak czarny. To najprostszy przypadek.
Jeśli białe kreski są cieńsze niż czarne, można je odczytać jako białe, nawet jeśli pojawiają się na białym polu. Odwrotnie, cienkie czarne kreski z szerokimi białymi przestrzeniami będą odczytywać czerń nawet w czarnym otoczeniu.
Rodzaje dłut do grawerowania podłużnego (kątowe, półokrągłe i proste).
Białe kreskowanie, w zależności od szerokości kresek, może być postrzegane jako biała siatka lub czarna kropka.
W dawnej rycinie „krawędziowej” stosunkowo mało wykorzystywane są walory kolorystyczne obrazu czarno-białego (kontrast plam, sylwetka, kreska fakturowo-kolorowa itp.), które wprowadzają specyficzny zmysłowy element. Rozwiązując czasami bardzo złożone problemy tonalne za pomocą najmniejszej siatki czarnych pociągnięć, grawerowanie z reguły nie staje się „malownicze”. Światłocień w nim służy raczej jako środek przekazujący niejako rzeźbiarską objętość lub relief, jak na przykład w późnych rycinach Dürera. Jednak tutaj decydującą rolę odgrywa nie tyle technika, ile charakter obrazu. Wszakże technicznie byłoby nieporównywalnie łatwiej zamiast czarnej kratki zostawić gdzieś czarną plamę lub przeciąć tym samym nożem krzyż biały.właz. Byłoby to jednak sprzeczne z zadaniem artystycznym, z całą strukturą obrazu.
Współcześni mistrzowie drzeworytu podłużnego używają również narzędzi używanych do linorytu. Są to dłuta kanciaste i półokrągłe, krótkie (8-10 cm), proste lub lekko zakrzywione tak, że ich czubek jest lekko uniesiony. Swoją formą i przeznaczeniem przypominają grawerki do grawerowania końcówek, tyle że ich ostrze nie jest solidne, ale z nacięciem. Często nazywa się je oczywiście błędnie sztychelami. Podobnie jak grawerki, narzędzia te natychmiast, jednym ruchem, usuwają białą kreskę. Dobrze naostrzone, łatwo i czysto tną deskę podłużną we wszystkich kierunkach z uwzględnieniem włókien drewna.
Dłuto narożne, podobnie jak grabiyechel w grawerowaniu końcowym, wycina pociągnięcie, którego szerokość zmienia się w zależności od głębokości wcinania się narzędzia w drewno. Okazuje się elastyczny, urozmaicony i dość dokładny skok, który jest wygodny w modelowaniu kształtu i można swobodnie „rysować” na desce. Podobnie jak nóż, „narożnik” jest narzędziem uniwersalnym, samym nim można wyciąć cały grawer. Aby pracować, musisz mieć co najmniej dwa lub trzy takie frezy o różnych szerokościach kąta.
K. Kollwitza. Karta pamięci Karla Liebknechta. Drzeworyt obrzynany, 1919.
Szerokość pociągnięcia wyciętego dłutem półokrągłym jest przez cały czas taka sama (ponieważ krawędzie dłuta nie rozchodzą się pod kątem, lecz są równoległe) i zależy tylko od szerokości ostrza tnącego dłuta.
N. Kostevicha. Praca wychowawcza. Drzeworyt obrzynany, 1996.
Dłuta kątowe i półokrągłe są ostrzone na tych samych prętach co noże i tylko z zewnątrz, gdzie jest skos do punktu - „żądło”. Końcówka dłuta, zarówno kątowa, jak i półokrągła, powinna być prosta, bez nacięć i prostopadła do jego osi.
Jeśli chodzi o druk, to trzeba powiedzieć, że najpierw wykonuje się odbitkę próbną z jeszcze nie do końca skończonego graweru, aby jasno wyobrazić sobie, jak dokończyć pracę i jakie poprawki należy do niej wprowadzić. Podczas grawerowania należy chronić kolor czarny. Ta zasada dotyczy wszystkich rodzajów grawerowania wysokiego. Łatwo jest usunąć dodatkową czarną kreskę lub zredukować czarną plamę, ale bardzo trudno jest zwiększyć ilość czerni.
Zasada „zachowania czerni” ma nie tylko charakter użytkowy i techniczny, ale także zmysł artystyczny: kolor czarny w wysokim grawerowaniu służy jako materiał, z którego zbudowany jest obraz. Czerń zawsze powinna być wyczuwalna pod bielą, powstrzymując ją.
W celu uzyskania odcisku na wypukłe elementy płyty nakładana jest farba drukarska. Drzeworyty drukowane są farbami ilustracyjnymi lub litograficznymi. Farby kolorowe rozcieńcza się olejem schnącym o średniej mocy lub białą, transparentną litograficzną, nie należy rozcieńczać farby czarnej.
Farbę nawija się na płytę wałkiem. Najlepiej używać wałka z drewnianą podstawą pokrytą warstwą masy wałkowej (specjalna elastyczna masa żelatyny, kleju i gliceryny). Ręczne wałki z jednym i dwoma uchwytami stosowane są w cynkografii podczas drukowania próbki. Możesz użyć skórzanego wałka wykonanego z kawałka miękkiej skóry wszytego w tubę i naciągniętego na drewnianą podstawę. Odpowiednie są również wałki gumowe używane do kolorowych atramentów w litografii. Do drukowania drobnych grawerów można przystosować gumowe wałki fotograficzne, wygładzając ich powierzchnię papierem ściernym.
Farbę nakłada się na wałek szpachelką płaski pasek i rozwałkowany na gładkiej powierzchni „płyty” (kamień litograficzny, który można zastąpić szkłem lub kawałkiem linoleum). Kilkakrotnie toczą wałek po desce, nie dociskając mocno, aby farba nie zapychała się w małe szczeliny między pociągnięciami, kładą na desce kartkę papieru, równomiernie dociskając ją dłonią i zaczynają rozcierać kością . Lepiej użyć do tego specjalnej kości, która jest używana w drukarniach do ręcznego składania, ale można również użyć kościanego uchwytu ze szczoteczki do zębów, stosu rzeźbiarskiego, dużego uchwytu od dłuta lub zwykłej łyżki.
Grawer należy drukować na miękkim, nieklejonym lub lekko klejonym papierze. Wygodnie jest wykonać odbitki próbne na zwykłym papierze gazetowym lub papierze filtracyjnym, jeszcze lepiej - na gładkich (nie tłoczonych) obrusach papierowych. Czasami przydaje się wykonanie odcisków do korekty na papierze powlekanym:pociągnięcia są odciśnięte na nim bardzo ostro, dzięki czemu wyraźnie pojawiają się błędy. Druk na twardym i nierównym, mocno przyklejonym papierze rysunkowym jest słaby. Aby przystosować taki papier do druku grawerów, należy wstępnie zwilżyć pocięte arkusze papieru i ułożyć je w stos pod prasę (odłożyć na bok).
O. Soany. Cyprysowa piosenka o miłości. Drzeworyt obrzynany, 1964.
E. Muncha. Zakochani. Drzeworyt obrzynany, 1902.
Wydruki próbne, jak również niewielkie nakłady z desek podłużnych, można drukować na prasach ręcznych - cynkograficznych i złocniczych. To znacznie przyspiesza drukowanie i pozwala drukować na grubszym papierze. Ale trzeba być bardzo ostrożnym podczas drukowania na nich z podłużnych desek: przy silnym nacisku cienkie pociągnięcia mogą się łączyć. Możesz również drukować ręcznie.
Po wydrukach próbnych, gdy grawer nie jest jeszcze ukończony, deska zwykle nie jest myta. Jej powierzchnię czyści się kawałkiem gumy (można użyć zwykłej miękkiej gumki), po przeniesieniu reszty farby na papier i przetarciu płyty papierem. Jednocześnie farba prawie nie zanieczyszcza szczelin między pociągnięciami - pozostają lekkie. Niemniej jednak, podczas dalszej pracy na desce, aby lepiej widzieć uderzenia, szczeliny te pokrywa się talkiem.
Po zakończeniu korekty i uzyskaniu ostatecznego wrażenia farbę zmywa się z płyty benzyną lub acetonem.
Często uważa się, że grawerowanie podłużne nie jest formą odporną na krążenie. Rzeczywiście, jest gorszy od grawerowania końcowego, które może wytrzymać setki tysięcy kopii. Ale przy dobrej jakości drewnie gruszy, prawidłowym grawerowaniu cienkich czarnych kresek, ostrożnym obchodzeniu się z deską, częstym myciu deski benzyną podczas drukowania, grawer wzdłużny może dać średnio od dwudziestu do dwudziestu pięciu tysięcy odbitek. Zdarzają się przypadki, gdy z podłużnych tablic drukowano nakłady do stu tysięcy.
Grawerowanie podłużne jest formą drukarską, technicznie dość stosowaną we współczesnej praktyce wydawniczej. Może być stosowany w książce do zewnętrznych elementów projektu (okładka, obwoluta, wyklejka). Może służyć jako ilustracja, pasek lub tekst, zwłaszcza w publikacjach wielkoformatowych, takich jak książka dla dzieci. Ogromne możliwości zastosowania grawerowania podłużnego daje dziedzina grafiki sztalugowej.
Oczywiście dzisiaj drzeworyt podłużny, jak każda inna technika graficzna, obfituje w wiele odkryć technicznych i plastycznych.
Grawerowanie końcowe
Wygląd w pierwszej połowie XVIII Z nazwiskiem angielskiego grawera Thomasa Bewicka (1753 - 1828) związane są wieki nowego typu drzeworytu - drzeworytów końcowych. Jest to całkiem naturalne, ponieważ Bewick nie tylko jako pierwszy opanował nową technikę jako artysta, ale także stworzył prace w tej technice, nie tylko znaczące, ale pod wieloma względami niedoścignione.
Podczas swojego długiego twórczego życia Buick wychował wielu uczniów. Skromny prowincjonalny artysta, właściciel pracowni grawerskiej w Newcastle, został szefem Angielska szkoła grawerowanie w drewnie, które rozpowszechniło się już w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku, jego wpływ najpierw na Francję, a potem na całą Europę i Amerykę.
Grawerowanie końcowe zrewolucjonizowało grafikę książkową. W księdze ponownie dominowały drzeworyty. Solidny i jednorodnypowierzchnia listwy czołowej sprawiła, że uzyskanie najdrobniejszych linii i oddanie skomplikowanych zależności tonalnych i kolorystycznych poprzez cieniowanie o dowolnej częstotliwości było nieporównywalnie łatwiejsze niż na drzewie podłużnym. Bogactwo i elastyczność nowej techniki, drukowność deski końcowej pozwoliły drukowi drzeworytowemu wypierać grawiurę na metalu z druku masowego, a następnie skutecznie konkurować z litografią, która pojawiła się niemal w tym samym czasie.
T. Buicka. Ilustracja do „Historii ptaków brytyjskich”. Drzeworyt końcowy, 1797.
I.Pawłow. Na Mahowej. Drzeworyt końcowy, 1920.
Niewykluczone, że grawerowanie końcówkowe nie przypadkowo rozpoczęło swój rozwój w Anglii - najbardziej zaawansowanym technicznie i ekonomicznie kraju tamtych czasów, kraju rewolucji przemysłowej.i pierwsza rewolucja burżuazyjna. Na końcu XVIII wieku w Anglii stworzono ulepszoną całkowicie metalową prasę drukarską Stanhope, która umożliwiła poprawę jakości wydruków; tutaj, w 1814 roku, po raz pierwszy zastosowano szybką prasę drukarską, wynalezioną w Niemczech przez F. Königa. Dzięki bardziej zaawansowanej technologii druku, zastosowanie gładkich gatunków papieru umożliwiło wydrukowanie najcieńszego pociągnięcia graweru końcowego. Rewolucja artystyczna w ilustracji książkowej szła w parze z rewolucją techniczną w druku.
Błędem byłoby jednak wyobrażać sobie drogę rozwoju drzeworytów końcowych jako całkowicie gładką: grawerowanie podłużne nie wszędzie chętnie ustąpiło miejsca w księdze. W różnych krajów Walka między nową technologią a starą przebiegała w różny sposób.
W. Faworskiego. M. Kutuzow. Z serii „Wielcy rosyjscy dowódcy” (fragment). Drzeworyt końcowy, 1945.
Francja w pierwszych dwóch dekadach XIX przez wieki grawer podłużny w księdze był używany jednocześnie z grawerem końcowym i konkurował z nim; tylko bezpośredni udział mistrzów szkoły angielskiej przesądził o sprawie na korzyść końca. W późniejszych latach w Niemczech wykorzystanie twórczego doświadczenia mistrzów francuskich miało takie samo znaczenie.
Do lat 30. XIX wieku, technika końcowa grawerowania w drewnie stała się dominująca w większości krajów Europy Zachodniej i Ameryki.
XIX Wiek był erą reprodukcji drzeworytów. Jest to historycznie uzasadnione i zrozumiałe: nie było innych, wygodniejszych i doskonalszych sposobów reprodukcji książek, a następnie ilustracji z gazet i czasopism; potrzeba reprodukcji rysunków rosła. Potrzeby ekonomiczne i estetyczne epoki wysunęły na pierwszy plan stronę techniczną, serwisową drzeworytu. Odrzucając swój „własny język”, drzeworyty w większości coraz bardziej oddalały się od sztuki w stronę wykonawstwa technicznego.
Znani mistrzowie drzeworytów końcowych w XIX wieku byli W. Blake, A. Porre, O. Smith, A. Vogel, A. Menzel, R. Bong, M. Genemann i inni.
W Rosji pierwszy drzeworyt końcowy pojawił się w 1833 r. W książce V. F. Odoevsky'ego „Kolorowe opowieści”. Wykonał go francuski grawer, który mieszkał wówczas w Petersburgu.
Ale pierwszym ważnym mistrzem i postacią w dziedzinie grawerowania końcowego w Rosji był K. Klodt. W 1838 r. został wysłany przez Akademię Sztuk Pięknych na studia drzeworytnicze do Paryża, gdzie pracował w pracowni A. Porre'a. Po powrocie do Petersburga w 1840 został kierownikiem klasy utworzonej w Akademii do nauczania drzeworytu. Klodt wychował i zjednoczył wokół siebie wielu utalentowanych rytowników.
Należy zauważyć, że od środka XIX wieku, najpierw w sztalugach, a następnie w grawerowaniu książkowym, obok stylu linii, coraz bardziej upowszechnia się styl grawerowania tonu reprodukcji. Jej wybitnym przedstawicielem był L. Seryakov. Jego ryciny to złożone i subtelne kombinacje czarno-białej kreski i kropki.
W. Faworskiego. Arkusz z serii „Lata rewolucji”. Drzeworyt końcowy, 1928.
Późny XIX w końcu grawerowanie kojarzy się przede wszystkim z imieniem słynnego artysty V.V. Mate. Technika drzeworytu Mate jest pod wieloma względami przeciwieństwem techniki tonalnej Seryakova, która wywodzi się z imitacji miedziorytu. Zamiast „rzeźbiarskiego” modelowania formy z równoległym białym pociągnięciem, które widzimy u Seryakova, Mate ma niezwykle zróżnicowaną, przeważnie czarną kreskę, „kolorową” i teksturowaną.
AI Krawczenko. Ilustracja do „Władcy pcheł” Hoffmanna. Drzeworyt końcowy, 1922.
VV Mate był wybitnym nauczycielem (prowadził klasę grawerowania w Szkole Stieglitz, a później w Akademii Sztuk Pięknych). Z jego szkoły pochodzili tacy wielcy mistrzowie grawerowania, jak I.N. Pawłow, W.W. Korenev, A.P. Troitsky, A.P. Ostroumova-Lebedeva, V.D. Falileev.
Pod koniec XIX od wieków w krajach europejskich rozpoczyna się poszukiwanie nowych dróg w drzeworytach; a od początku XX wieku wszędzie, zarówno na Zachodzie, jak i w Rosji, zaczyna się rozwój kreatywnego grawerowania końcowego, teraz uwolnionego od usługowych zadań reprodukcji.
Oprócz Ostroumowej-Lebiedewy V.D. Falileev i IN Pavlov wiele zrobili, aby stworzyć sowiecki grawerunek sztalugowy.
Dziś Władimir Andriejewicz Faworski (1886-1964) zasłużenie uważany jest za klasyka sowieckiego drzeworytu. Jego twórczość nie tylko wyznaczyła główny kierunek rozwoju drzeworytu: jego wpływy wpłynęły na rozwój różnych dziedzin radzieckiej sztuki pięknej.
Artysta o bardzo szerokim spektrum - grawer i księgarz, muralista, dekorator teatralny, teoretyk sztuki - V.A. Favorsky, jak sam uważał, najpełniej objawił się w drzeworytach książkowych. Pragnienie dogłębnego zrozumienia praw formy artystycznej, pragnienie sztuki klasycznej, oczyszczonej ze wszystkiego, co przypadkowe i ulotne, pragnienie monumentalności i syntezy - wszystkie te cechy charakterystyczne są dla głównego kierunku sztuki światowej końca XIX - początek XX wiek, który zastąpił impresjonizm, był wysoce charakterystyczny dla Favorsky'ego. Drzeworyt ze swoimi szczególnymi właściwościami materiału i księgi jako złożona architektoniczna całość wyrażająca styl Praca literacka, były bliskie jego twórczym zainteresowaniom i poszukiwaniom; w nich rozwiązywał wspólne, najważniejsze na swój czas zadania artystyczne. Ksylografia książkowa - wcześniej dość skromna dziedzina - wysuwana przez niego do czołówki sztuki, nabrała niezwykłego znaczenia i wpływu. W zrozumieniu materiału grawerowania drewna Favorsky jest bliski Buickowi. Ale bezpośrednie „wyczucie materiału” Buicka włączył w spójny, logicznie przejrzysty system.
W drzeworycie sowieckimSzkoła Favorsky'ego zawsze zajmowała czołową pozycję. Wielu jego uczestników to ważni artyści o jasnej osobowości: P. Pavlinov, N. Favorsky (syn artysty), G. Yacheistov, M. Pikov, A. Goncharov i inni.
Największy mistrz drewnaryciny, nieprzylegające do szkoły Favorsky, w pewnym stopniu jej antypodą, był AI Krawczenko. Studiował technikę grawerowania końcowego pod kierunkiem I.N. Pavlova. Krawczenko nazywano romantykiem w grawerowaniu. Zawsze starał się stworzyć wrażenie emocjonalnego uniesienia, dynamiki i wyrazistości obrazów.
Ryciny sztalugowe i książkowe D. Shterenberga wyróżniają się całkowicie. W bogactwie kolorów i złożoności są podobne do jego malarstwa płaskiego i teksturowanego. Grawerowanie nabiera zupełnie innego znaczenia w pracach B. Kustodiewa. Wyjątkowo owocne spotkanie z drzeworytami mieli D. Mitrochin, S. Mochałow, W. Kasian i inni.
P.Upitis. Po złapaniu. Drzeworyt końcowy, 1947.
W ówczesnych bratnich republikach grawerowanie końcówek miało także swoich przedstawicieli: w Armenii byli to A. Kojoyan, R. Bedrosyan; w Gruzji - N. Czernyszkow; na Łotwie - A. Junker, P. Upitis, Z. Zuse, M. Ozolin, O. Abelite; w Estonii - H. Mugasto, A. Laigo, Jan Järv, R. Kaljo, P. Luhtein; na Litwie - S. Krasaў Skas, J.Kuzminskis, A.Makunaite, R.Gibavičius; na Białorusi - A. Zaitsev, P. Gutkovsky, S. Yudovin, E. Minin, Z. Gorbovets.
Ten przegląd grawerowania końcówek nie jest kompletny. Wymienia się w nim nazwy i wydarzenia, głównie od dawna i dobrze znane.
W drzeworytach końcowych, ostrzej niż w jakimkolwiek innym rodzaju grawerunku, istnieje różnica między jego dwoma odmianami -rozrodczy oraz oryginał (autorski). Grawerowanie podłużne ze swej natury nie mogło być czysto reprodukcją, zawsze zachowuje charakter materiału - drewna. Nawet przy najmniejszej rzeźbieniu, która oddaje gradacje tonów, pociągnięcie nie straciło swojej izolacji i pozostało niezależnym elementem graficznym. Jeśli rysunek piórem można było odtworzyć wystarczająco dokładnie, to przy przenoszeniu oryginału tonu uzyskano tylko mniej lub bardziej swobodną interpretację, a nie dokładną kopię. Wręcz przeciwnie, tyłek umożliwia naśladowanie dowolnej innej techniki - pociągnięcia ołówkiem, tekstury obraz olejny. Elastyczność techniczna, możliwość uzyskania tak małych kresek, że nie są już postrzegane oddzielnie, sprawiły, że grawerowanie końcówek jest wyjątkowo wygodnym sposobem na odtworzenie najbardziej niejednorodnych oryginałów. W tym samym czasie grawerowanie uległo depersonalizacji, utraciło własne walory artystyczne, stając się technicznym sposobem reprodukcji.
Błędem byłoby traktowanie grawerowania końcówek reprodukcji jako całości nietwórczej. Grawerzy - artyści przeszłości potrafili w nim wykazać, oprócz umiejętności technicznych, gust artystyczny, subtelność i głębię w interpretacji oryginału, rozumiejąc osobliwości języka grawerskiego. Ale nie poruszając tu kwestii jakości artystycznej, należy wskazać na zasadniczą różnicę, wręcz przeciwnie do zadań i metod rycin oryginalnych i reprodukcji.
Metoda reprodukcji drzeworytów raczej nie może stanowić podstawy pracy współczesnego grawera. Ale ta metoda powinna być znana, aby móc ją zastosować na swój sposób przy rozwiązywaniu różnych problemów artystycznych. Jeszcze ważniejsze jest poznanie indywidualnego stylu wielkich mistrzów grawerowania, niezależnie od tego, czy pracowali samodzielnie, czy na cudzym oryginale.
Materiałem do grawerowania końcówek jest drewno lite o jednolitym drewnie drobnoziarnistym. Najwygodniejszym drewnem do grawerowania jest bukszpan tzw. „palma kaukaska”. Ze względu na twardość i jednolitość bukszpanu najdrobniejsze pociągnięcia są czyste i trwałe w druku. Bukszpan łatwo tnie się narzędziami, nie kruszy się i jest mniej podatny na atak niż inne rodzaje drewna.zmiany atmosferyczne. Ze wszystkich odmian bukszpanu za najlepszy uważany jest kaukaski, z żółtym drewnem.
Z. Gorbowiec. I.Furman. Drzeworyt końcowy, 1927.
Wraz z bukszpanem stosuje się deski końcowe z buku i gruszy - do mniej delikatnej i odpowiedzialnej pracy; gruszka daje miękką aksamitną linię. Jeśli chodzi o deski czołowe wykonane z bardziej miękkiego drewna, takiego jak brzoza, zajmują one niejako pozycję pośrednią między twardym końcem a drzewem podłużnym. Popularność zyskały również deski wykończeniowe wykonane z bardziej miękkiego drewna - klonu, brzozy.
Dobrze wysuszony pień bukszpanu (a także buk, gruszka) jest piłowany w kręgi o grubości około 30 mm. Postawione na krawędzi kubki ponownie suszy się na powietrzu, w specjalnej suszarce lub w rosyjskim piecu.
W przypadku małych rycin o bokach 6-7 cm deski można wykonać z całego kawałka: tylko krawędzie są odcinane, aby nadać desce prostokątny kształt. Małe sztalugi wykonuje się również na nieobrzynanych deskach - „okrągłych deskach”. Ale z reguły deski końcowe są sklejane z kilku małych kawałków. Klejenie sprawia, że płyta jest bardziej trwała i jednolita pod względem twardości. W całym kawałku rdzeń jest bardziej miękki niż krawędzie, lita płyta częściej pęka. Przed sklejeniem drewniane kręgi są przecinane przez środek, połówki mają prostokątny kształt i są ponownie suszone.
Klejenie jest najbardziej krytyczną częścią przygotowania płyty. Konieczne jest dokładne dobranie kawałków do wielkości i gęstości drewna. Zaleca się dobierać osobno dla różnych kawałków desek z południowej i północnej strony pnia, ponieważ różnią się one szerokością warstw, a co za tym idzie gęstością. Rdzeń należy przykleić do zewnętrznej krawędzi. Kawałki są ułożone w kilku rzędach; Najpierw każdy rząd jest sklejany osobno, a następnie wszystkie rzędy są ze sobą połączone. Klejone powierzchnie są dokładnie dopasowane do siebie; w tym celu wygodnie jest użyć specjalnego urządzenia stolarskiego - skrzynki uciosowej, za pomocą której boki deski są strugane dokładnie pod kątem prostym do jej powierzchni.
Do klejenia najlepiej używać kleju rybnego; w przypadku jej braku możesz użyć najlepsze odmiany stolarki, kazeiny, a także nowych rodzajów klejów syntetycznych (polioctan winylu, epoksyd). Podczas klejenia desek są one zaciskane w zacisku lub klinowane w specjalnym bloku lub ramie. Na powierzchni deski w miejscach klejenia nie powinno być najmniejszej szczeliny ani wgłębienia.
Po sklejeniu obie powierzchnie deski są poddawane obróbce. Muszą być ściśle równoległe. Obróbka ręczna odbywa się za pomocą wyrówniarki lub strugarki podwójnej. Ta praca wymaga dużej precyzji i jest pracochłonna ze względu na twardość drzewa. Bardziej zaawansowany sposób to przetwarzanie tablic tokarka– nie tylko przyspiesza i ułatwia pracę, ale także automatycznie zapewnia, że obie powierzchnie są równoległe. Przetwarzaj więc obie powierzchnie deski. Następnie tylną powierzchnię przesuwa się cynubelem (żebrowaną strugarką), aby płyta nie ślizgała się podczas grawerowania. Przednia powierzchnia robocza jest wyrównana do całkowitej gładkości, a następnie polerowana drobnym papierem ściernym. Powinna być gładka jak lustro.
Jeśli na powierzchni roboczej występują sęki lub biel (drobne warstwy), miejsca te wierci się wiertłem na głębokość 5-6 mm, a okrągłe kawałki mocnego drewna posmarowane klejem, tzw. wbity w otwory. Wystającą część „korka” odcina się dłutem i wyrównuje papierem ściernym.
Piłowanie, selekcja i klejenie desek końcowych.
Rodzaje grawerów do grawerowania końcówek.
Grubość deski po obróbce końcowej powinna być równa wysokości kroju pisma – około 25 mm. Często deska jest używana więcej niż raz; stary obraz jest następnie odcinany. Następnie przed zadrukiem na maszynie tekturę przykleja się z tyłu tektury lub tekturę wypycha się na żądaną grubość w taki sam sposób jak w grawerowaniu podłużnym.
Gdy tablica jest gotowa, rysunek przyszłej pracy jest tłumaczony. W praktyce reprodukcji drzeworytów końcowych zwyczajowo deskę pokrywa się białym podkładem. Ta zasada jest zawarta w większości istniejących instrukcji grawerowania.
Glebę przygotowuje się w następujący sposób: sproszkowane białko cynkowe rozciera się na białku jaja (około 25 g na białko). Do powstałej gęstej masy dodaje się trochę nasyconego roztworu ałunu i dokładnie miesza. Glebę nakłada się na deskę za pomocą pędzla, a następnie wyrównuje ją dłonią. Warstwa powinna być tak cienka, aby warstwa drzewa była widoczna, wtedy gleba nie wpłynie na głębokość cięcia.
Rysowanie miękkim ołówkiem można łatwo przenieść z papieru na taki podkład: deskę lekko pociera się woskiem, kładzie się na niej papier wzorem w dół i pociera się kością. Możesz wykonać kontur na kalce kreślarskiej pogrubionym tuszem litograficznym, a także przetłumaczyć go przez docieranie. Obie te metody mechanicznie dają lustrzane odbicie na płycie. Używają również zwykłego wyciskania konturu przez kalkę lub papier przetarty grafitem. W starej rycinie autor rysunku (mógł też być sam grawer) często rysował ołówkiem lub tuszem bielą bezpośrednio na zagruntowanej desce, a następnie grawer wycinał bezpośrednio taki wzór tonalny.
Pozycja grawera w dłoni.
Współcześni artyści używają ciemnego podłoża. Biały podkład jest obecnie stosowany głównie do wzmocnienia powierzchni deski podczas pracy na miękkim drewnie. W takim przypadku ciemny ton należy nałożyć na biały podkład po przeniesieniu wzoru farbą drukarską rozcieńczoną benzyną. Rysunek nanoszony jest bezpośrednio na polerowaną powierzchnię deski. Można go przetłumaczyć w dowolny z wyżej wymienionych sposobów lub narysować w lustrzanym odbiciu w poprzek komórek. Ta ostatnia metoda, choć najwolniejsza, jest lepsza od wszystkich pozostałych, ponieważ artysta, rysując na tablicy, w końcu dopracowuje i finalizuje rysunek.
Podczas przenoszenia rysunku należy cały czas używać lustra: rysując na tablicy, spójrz w lustro na szkic i od razu sprawdź poprawność rysunku na tablicy, umieszczając go przed lustrem.
Rysunek na tablicy należy wykonać tuszem, najczęściej pisakiem lub cienkim pędzlem. Następnie ta deska jest pokryta równomiernym ciemnoszarym odcieniem, przez który prześwituje wzór. Na ciemnym tle każdy wycięty przez grawera pociągnięcie będzie wyraźnie widoczny. Artysta już jestTablica w trakcie grawerowania może zobaczyć proporcje czerni i bieli prawie tak, jak pojawiają się na wydruku. Pomoże mu to w aktywnym podejściu do grawerowania: nie tylko powtórzenia zastosowanego rysunku, ale zbudowania formy, jakby rzeźbiąc ją z czerni z bielą.
W grawerowaniu końcowym narzędziami są grawerki, podobne do tych stosowanych przy głębokim grawerowaniu na metalu, ale o bardziej zróżnicowanej formie.
Stichel to wąski pręt stalowy o różnych przekrojach o długości 10-11 cm z końcówką tnącą zaostrzoną pod kątem 45 stopni. Drugi koniec wkłada się w wyrzeźbioną drewnianą rękojeść w kształcie grzybka. Dolna część rękojeści zwrócona w stronę deski jest odcięta na płasko. Jeśli położysz na desce dłuto z uchwytem, jego koniec tnący może być lekko uniesiony.
Podczas pracy grawer jest pobierany tak, że mały palec chwyta za rączkę, kciuk leży nieruchomo na desce i mocuje koniec cięcia, a pozostałe palce ściskają narzędzie.
Lupa i kolba na statywie.
Jednolita struktura deski pozwala na jej równie łatwe cięcie we wszystkich kierunkach. Ostro wyostrzony grawer porusza się swobodnie, bez wysiłku, gładko obrysowując wszelkie zagięcia linii, dając najlepsze białe i czarne pociągnięcia. Kreskowanie może być lekkie i przezroczyste lub bardzo grube; pozwala to na przesyłanie różnych przejść tonalnych. Stąd – inna nazwa tego typu drzeworytu – « ton » .
Charakter kreski zależy od przekroju i kształtu grawera. W praktyce drzeworytów końcowych wykształciły się stabilne formy rytowników o różnym przeznaczeniu o określonych nazwach. Głównym narzędziem grawera jestgrawer (z niemieckiego graben - kopać). Przedstawia romb w przekroju, rzadziej trójkąt. Zadziory są zwykle lekko zakrzywione do góry. Zestaw musi zawierać co najmniej dwa zadziory - o ostrym i bardziej rozwartym kącie.
Szerokość skoku żarna zależy od tego, jak głęboko jego końcówka wcina się w deskę, czyli od siły nacisku. Skok jest bardzo zróżnicowany, łatwo się ugina i zmienia kierunek. Może być długa i gładka z miękkimi przejściami od cienkiej do grubej lub krótkiej i urywanej.
Kontur wycinany jest grawerem, kształt jest modelowany, wszystkie drobne detale są grawerowane. To narzędzie jest najbardziej wszechstronne, co najlepiej nadaje się do „rysowania”. Grawer można ciąć jednym gratem.
Istnieją również takie narzędzia do drzeworytów końcowych jak cieńszy, Boler, flachstigel, Spitzstichel, repstichel itp. Wszystkie są przeznaczone do pewnychoperacje w pracy nad grawerem.
D. Szterenberga. Ilustracja. Drzeworyt końcowy. 1931.
Przed pracą grawer musi być dobrze naostrzony. Jest ostrzony, podobnie jak narzędzia do grawerowania wzdłużnego.
Przy wyborze białych miejsc pod grawerem należy umieścić małą płytkę drewnianą lub kostną, przerzedzoną ku brzegom. Ta wyściółka służy jako podpora dla grawera, zmniejsza wymaganą siłę i nie pozwala grawerowi na zgniatanie sąsiednich uderzeń po naciśnięciu.
W końcowych drzeworytach, głównie drukach książkowych, często konieczne jest grawerowanie bardzo drobnych detali. Zwykle podczas pracy używają lupy zamontowanej na statywie.
Do pracy przy sztucznym świetle niezbędne jest posiadanie kolby z roztworem siarczanu miedzi, który skupia promienie światła na tablicy i chroni oczy. Kolbę montuje się pomiędzy lampą a tablicą na specjalnym statywie lub na statywie laboratoryjnym wraz z lupą.
Materiał i technika grawerowania końcówek dają szerokie, niemal nieograniczone możliwości rozwiązania każdego problemu artystycznego oraz zastosowania szerokiej gamy technik grawerowania. Na tablicy można uzyskać wyraźne pociągnięcia rysunkowe, czarno-białe oraz plamę o najbardziej zróżnicowanych właściwościach kolorystycznych i teksturowych oraz najdrobniejszych przejściach tonalnych.
W oryginalnych drzeworytach autorskich poszczególne sposoby grawerowania są nieskończenie zróżnicowane. Wystarczy porównać graficzny i plakatowy lakonizm Maserela, srebrzysty dotyk wczesnego Favorsky'ego i teksturowane wyrafinowanie rycin Szterenberga, aby zrozumieć, jak bardzo system technik każdego artysty zależy od jego metody przedstawiania i indywidualne podejście do materiału.
Grawerowanie krawędzi jest technicznie dość trudne, dlatego do grawerowania krawędzi przechodzi się zwykle po zapoznaniu się z grawerowaniem na linoleum i na desce wzdłużnej.
Możliwość wykonania bardzo cienkiej kreski często prowadzi do nadmiernego dopracowania formy, do jednolicie częstego i niewyraźnego cieniowania. Takie niedostatecznie aktywne podejście do kreski należy przezwyciężyć, aby uzyskać różnorodny sposób grawerowania, prawidłową skalę kreski, jej plastyczną wyrazistość.
Istotny i czysty strona techniczna. Najcieńsze białe pociągnięcia na grawerze należy wyciąć wystarczająco głęboko, w przeciwnym razie rezultatem nie będą pociągnięcia, ale zadrapania, które podczas drukowania zostaną zatkane farbą. To bardzo powszechny błąd; jak postrzępiona, nieczysta czarna kreska, wskazuje na brak umiejętności technicznych.
Nie bój się wybierać białych miejsc, w których wymaga tego artystyczny projekt, ale jednocześnie musisz chronić czarny kolor. Wydawałoby się, że wystarczająco dużo powiedziano na ten temat w rozdziale o grawerowaniu podłużnym. Jednak kwestie koloru, wymóg zachowania integralności czerni, pomimo usuniętych białych przestrzeni i kresek, są jeszcze ważniejsze w przypadku grawerowania końcowego, które ze swej natury jest znacznie bardziej tonalne i kolorystyczne niż w przypadku podłużnego, który może być czysto liniowy . Biel może nawet dominować ilościowo, ale czerń musi „trzymać” biel, która dopiero wtedy może nabrać cech plastycznych i barwnych.
Druk ręczny przez docieranie.
Najwyższą jakość nadruków uzyskuje się, drukując ryciny końcowe ręcznie - pocierając kością - na specjalnych gatunkach papieru. Używaj złocenia lub innych pras tylko z wielką ostrożnością, ponieważ przy silnym nacisku łatwo jest zmiażdżyć drobne pociągnięcia. Możesz uzyskać dobre wydruki bez szkody dla maszyny do trawienia.
Stabilność cyrkulacyjna graweru końcowego na bukszpanu wynosi średnio nie mniej niż sto tysięcy egzemplarzy. Dobra jakość farba drukarska, staranny dobór gatunków papieru - to wszystko w połączeniu z dobrymi przyprawami dało czystość i wyrazistość grawerowania druku, który zachwyca nas w wielu książkach XIX wiek.
Maszyna do trawienia.
Dziś drzeworyty dostosowują się do współczesnych warunków. Wielu artystów graweruje na pleksi. Materiał ten jest znacznie tańszy i tańszy niż bukszpan i prawie nie wymaga wstępnej obróbki. Po grawerowaniu daje czyste, równe i dość mocne pociągnięcie, ale trudniej jest nad nim pracować, ponieważ jest lepki i dlatego opiera się ruchowi grawera silniej i mniej równomiernie. Jest to również niewygodne w przypadku tłumaczenia rysunków. Podczas grawerowania pleksi często używają wiertarki, frezarki itp. Czasami plastik zastępuje drewno końcowe, które ma również swoje pozytywne i negatywne strony.
Wykorzystując nowe materiały, współcześni mistrzowie wykorzystują różne technologie w obróbce formy drukowanej, zacierając tym samym granice między znanymi technikami graficznymi.
Linoryt
Linoryt to rodzaj wypukłego graweru.
W porównaniu z innymi rodzajami ryciny linoryt jest młody – podobno pojawił się pod koniec XIX lub na samym początku XX wieku, po linoleum, jeden z pierwszych tworzyw sztucznych, weszło do szerokiego zastosowania gospodarczego. Linoleum zostało po raz pierwszy wykonane z młodego korka zmieszanego z linoksyną (utleniony olej lniany) i substancjami żywicznymi. Ta mieszanka została nałożona na rzadką, ale bardzo wytrzymałą tkaninę jutową, a następnie poddana obróbce cieplnej. W efekcie powstał materiał o dużej wytrzymałości, o grubości co najmniej 5 mm. Jego powierzchnia była albo gładka, zwykle ciemnobrązowa, jak cała masa,lub zastosowane do niego farba olejna wzór imitujący parkiet, dywan itp.
Ze względu na wysoki koszt korka i oleju lnianego do składu linoleum zaczęto wprowadzać substytuty. Teraz zmielony korek jest całkowicie lub w większości zastąpiony mączką drzewną. Ale nawet ten rodzaj linoleum nadaje się do grawerowania nie tylko edukacyjnego, ale także poważnej pracy twórczej.
Linoleum zostało po raz pierwszy wprowadzone do praktyki artystycznej w Europie Zachodniej. W literaturze dotyczącej linorytu, na ogół niezwykle ubogiej, nie ma wskazania, kiedy, w jakim kraju i który z artystów jako pierwszy zwrócił uwagę na nowy materiał i docenił jego artystyczne możliwości. Wiadomo, że w 1907 r. rosyjski grawer N.A. Szewierdiajew dowiedział się o grawerowaniu na linoleum w Paryżu, gdzie w tym czasie stało się ono już rozpowszechnione wśród grawerów. Szewierdiajew przywiózł nowy materiał do Moskwy, gdzie zainteresował się nim I.N. Pawłow. Ze względu na grawerowanie na linoleum w przyszłości całkowicie odszedł od końcowego drzeworytu, w którym od dawna był uznanym mistrzem planu reprodukcji.
Wkrótce po tym, jak Pawłow, jeden z największych mistrzów grawerowania kolorami w Rosji, V.D. Falileev, który wcześniej grawerował na deskach podłużnych, przeszedł na linoleum.
W kolejnych latach, zwłaszcza postrewolucyjnych, linoleum staje się jednym z najpopularniejszych materiałów graficznych. Technika linorytu została wykorzystana w latach 1926-1927 w wielu ciekawych pracach sztalugowych B.M. Kustodiewa. Z wybitnych list przebojówW latach 20. i 30. N.A. Sheverdyaev, K.E. Kostenko, V.D. Zamirailo, A.I. Kravchenko, N.I. Piskarev, SM Kolesnikov, P.N. Staronosov, S.B. wiele innych.
I.Pawłow. Wieś Pavlovo nad Oką. Linoryt.
W Grafika sowiecka W latach 40. i 50. linoryt, początkowo przeważnie kolorowy, a później czarny, zajmował pierwsze miejsce w grafice sztalugowej pod względem liczby prac na wystawach, a dopiero w drugiej połowie lat 60. gwałtownie spadł, ustępując miejsca trawieniu.
Historia rycin białoruskich nie została jeszcze napisana. Cel i rozmiar tego podręcznika pozwalają nam rozpatrzyć tylko kilka typowych przykładów.
Priorytet poważnego badania linorytu należy do Homela. Tam pod koniec 1919 roku zorganizowano szkołę artystyczną - pracownię. M. Vrubel, gdzie odbywały się warsztaty graficzne i odbywały się zajęciado nauki technik graficznych. Warsztaty prowadził znany grafik homelski - A. Bykhovsky - absolwent Piotrogrodzkiej Szkoły Zachęty Artystów.
B. Kustodiew. Jarmark we wsi. Linoryt, 1927.
Wiadomo również, że linoleum było szeroko stosowane przez artystów witebskich. W pierwszych latach władzy sowieckiej wykonywano z niego drukowane formularze do powielania plakatów i ulotek kampanii.
Pierwszym białoruskim grafikiem, który przez całe życie pozostał oddany tej technice, był A. Tychina (1897–1986). Jego pierwsze linoryty pochodzą z 1920 roku. Stworzył serię rycin poświęconych Mińskowi i naturze Białorusi.
A. Tychina. Nad rzeką Świsłocz. Linoryt, 1954.
S.Judowin (1892–1954), uczeń słynnego witebskiego artysty i nauczyciela, można również wymienić jako jeden z pierwszych, którzy rozpoczęli pracę nad linoleum w naszej republice. Y. Pan. Na początku lat 20. na podstawie zebranego materiału etnograficznego wykonał kilka serii ozdób w technice drzeworytu i linorytu, w których za pomocą symboli grafik próbował ukazać legendy i mity swojego ludu . Ozdoby S.Judowina składały się ze stylizowanych zwierząt i roślin. Wszechstronna interpretacja graficzna opierała się na połączeniu konturów, sylwetek, cieniowania oraz czarno-białych plam. Później stworzył cykl pejzaży miejskich Witebska, ale głównie w technice drzeworytu.
E. Ełk. Bukiet leśny. Z serii „Dzieci Belovezhye”. Linoryt, 1966.
Z katalogu pierwszego Wszechbiałoruskiego Wystawa, który został otwarty w Mińsku w 1925 r., widać, że linoryt zajmował tam dość znaczące miejsce. A.Tychina i A.Valo zaprezentowali swoje prace w tej technice. Nieco później graficy I. Gembitsky, N. Tarasikov, G. Zmudinsky, V. Sokolov, znani w czasach przedwojennych, zaczęli pracować w technice linorytu, choć epizodycznie.
D Dla rozwoju grafiki białoruskiej, a zwłaszcza linorytu, duże znaczenie miało zorganizowanie w 1953 roku w Białoruskim Państwowym Instytucie Teatralnym i Artystycznym wydziału grafiki oraz utworzenie w 1956 roku wydziału grafiki.warsztaty w Art FundBSRR. Wszystko to przyczyniło się do zauważalnego wzrostu białoruskiej grafiki na początku lat 60-tych. W tym czasie duża ilość artyści próbują swoich sił w linorycie. Wystawy z tamtych lat prezentowały prace wykonane tą stosunkowo młodą techniką przez takich autorów jak I. Gembitsky, S. Gerus, I. Romanovsky, N. Gutiev, Yu Tyshkevich, E. Los, V. Tkachuk, E. Pokatashkin, A. Zacharow, K. Pietrow i wielu innych.
Linoryty E.Los przyciągają ciepłem, bezpośredniością i szczególnym wewnętrznym urokiem. własny styl pochodzi z popularnego druku; Prześcieradła J. Tyszkiewicza, głęboko czując krajobraz, zwracają na siebie uwagę subtelnym liryczno-intymnym odczuciem białoruskiej natury; Linoryty L. Assetsky'ego o sztywnych konturach imponują aktywnością kompozycji, zaostrzoną formą emocjonalną.
J. Tyszkiewicz. Wiosna. Linoryt, 1970.
W latach 70-90 pojawiło się wiele interesujących, wysoce artystycznych prac w technice linorytu takich grafików jak V. Sharangovich, bracia M. i V. Basalygi, N. Kupava, A. Ilyinov, Yu. E. Kulik. W twórczości większości z nich, w przeciwieństwie do grafików starszego pokolenia, w których pracach pojawiły się motywy fabuły i narracji, jest oczywiste pragnienie alegorii lub symboliki, nieustannego poszukiwania indywidualnego sposobu twórczego, narodowego. styl i nowe techniki.
A.Emelyanova. Portret. Praca wychowawcza. Linoryt, 2001.
Współczesny linoryt białoruski to złożone i sprzeczne zjawisko.
Praktyczną naukę grawerowania drzeworytów rozpoczyna się zwykle po dość dobrej znajomości grawerowania na linoleum. Linoleum to nie tylko najpopularniejszy i najtańszy materiał, ale także najwygodniejszy i najłatwiejszy w obróbce. Nie wymaga skomplikowanego procesu przygotowania deski. Linoleum można łatwo ciąć dobrze oszlifowanym narzędziem; frez bez wysiłku rysuje kreskę o dowolnej szerokości i kształcie. Sam charakter materiału, jego konsystencja, która nie jest zbyt twarda i nieco ziarnista, nie pozwala na wykonanie bardzo cienkich i częstych kresek, ale sprawia, że grawerowanie jest zwięzłe i uogólnione, bez szlifowania formy. Wszystkie te cechy sprawiają, że linoleum jest niezbędnym materiałem do pierwszego zapoznania się z wysokim (wypukłym) grawerem, do zrozumienia podstawowych wzorów wspólnych dla wszystkich jego rodzajów.
Jednocześnie linoleum jest doskonałym materiałem do bardzo szczególnego, niezależnego obszaru grawerowania. Na nim możesz wykonać grawery o bardzo dużych rozmiarach. Choć głównym obszarem linoleum są druki sztalugowe, w druku można je wykorzystać na wiele sposobów – od ilustracji książkowych i gazetowych po plakaty. Ważną cechą linorytu jest wydajność. Na linoleum można grawerować znacznie szybciej niż na drewnie, nie oszczędzać materiału, a w przypadku nieudanego startu przerzucić się na inną deskę. Nadaje to grawerowi świeżość wykonania, lekkość i bezpośredniość języka graficznego. Wreszcie,na linoleum łatwiej niż na drewnie grawerować bezpośrednio z natury, bez wstępnego rysunku, swobodnie „rysować” narzędziem na poczerniałej powierzchni. Ta metoda wymaga szczególnej troski, oszczędności i dokładności każdego pociągnięcia, a przede wszystkim rozwija wyczucie materiału, czyli bezpośredni związek między ruchem noża a narodzinami plastikowej formy. Ogólnie rzecz biorąc, moment dotykowy, uczucie płynnego ruchu ręki i miękki opór giętkiego materiału są obecne i rozumiane artystycznie podczas pracy na linoleum, być może bardziej niż w innych rodzajach grawerowania.
Do grawerowania najlepiej stosować linoleum o grubości 5 mm, o gładkiej powierzchni, nie suche (aby nie pękało i nie kruszyło się podczas rzeźbienia), ale niezbyt miękkie (w tym przypadku jest lepkie i nie dochodzi do uderzeń się jasne). Linoleum cieńsze niż 3-2,5 mm nie nadaje się do pracy. W ogóle nie nadaje się cienki, wyginający się materiał o błyszczącej powierzchni na bazie tkaniny, a także tak zwany „relin” – miękki i lepki materiał, na którym wyprowadzane przez krajarkę wióry nie rozdzielają się na końcu udaru. Plastik z polichlorku winylu na podłogę, produkowany zarówno w rolkach, jak iw kwadratach o wymiarach 30x30 cm, można łatwo ciąć tymi samymi narzędziami, co linoleum. Dodatkowo możliwe jest uzyskanie na nim bardzo małego skoku, zwłaszcza na jego twardszych odmianach, gdzie można zastosować nawet grawerki do grawerowania końcówek.
Przed rozpoczęciem pracy linoleum jest zawsze polerowane. Najwygodniej jest to zrobić za pomocą pumeksu, naturalnego lub sztucznego. Kawałek naturalnego pumeksu jest piłowany na pół, a jedna połowa jest pocierana o drugą, aby wygładzić powierzchnię. Jeśli nie ma pumeksu, możesz zmielić papierem ściernym. Szlifować do uzyskania gładkiej matowej powierzchni. Po zmieleniu przetrzyj linoleum terpentyną, wzmacnia powierzchnię. Następnie linoleum przykleja się do twardego kartonu lub sklejki.
Dosyć już mówi się o tłumaczeniu rysunku w opisie drzeworytu. Wszystkie opisane tam metody mają zastosowanie do linoleum. Można tylko dodać jeszcze jeden szybki i wygodny sposób: rysunek na papierze lub kalce kreśli się po konturze ołówkiem litograficznym lub tuszem litograficznym, „szklanym wykresem” lub nawet bardzo miękkim ołówkiem grafitowym, a następnie układa się na linoleum, po prostu nacierany terpentyną, a nacierany kością, można przenieść na prasę do złocenia lub trawiarki.
Przetłumaczony rysunek musi być narysowany tuszem, następnie linoleum jest zabarwione tuszem drukarskim lekko rozcieńczonym benzyną lub rozcieńczonym tuszem. Grawerowanie na poczerniałej desce w linorycie jest tym samym fundamentalnie ważnym warunkiem, co w drzeworycie. Należy się tego mocno nauczyć od samego początku i stać się nawykiem.
Narzędzia do grawerowania na linoleum to te same dłuta kątowe i półokrągłe, które są używane do podłużnych drzeworytów i są opisane w tym samym miejscu. Linoryt jest cięty głównie za pomocą tych narzędzi. Wykorzystywany jest również nóż - do precyzyjnego wycinania drobnych detali, czcionki itp. Wcześniej produkowano małe szkolne zestawy siekaczy, stemplowanych jak pióra, do których przyczepiano długopis. Praca z tymi nożami jest całkiem możliwa, jeśli do każdego z nich jest przystosowany osobny długopis, przynajmniej zwykły długopis do pisania.
Pod względem techniki rzeźbienia linoryt jest bliższy grawerowaniu końcowemu niż grawerowaniu podłużnemu. Podobnie jak na końcu, jednym ruchem noża usuwa się biały skok na linoleum; nóż porusza się równie swobodnie i łatwo we wszystkich kierunkach. Ale jeśli tyłek charakteryzuje się delikatnym niuansem tonalnym, to na linoleum relacja jest znacznie bardziej kontrastowa, obrys jest bardziej masywny, obciążony kolorem.
Możliwości techniczne dłut.
Najważniejsze, co zostało powiedziane o grawerowaniu na drewnie, dotyczy linorytu. Ale jest też podstawowe cechy: z grawerowania podłużnego linoryt wyróżnia się dużym nasyceniem tonalnym, „malowniczością”; od końca - że zamiast cieniowania tonów w linorycie, używają głównie współczynników kontrastu czerni i bieli, nawet jeśli rozwiązywane jest zadanie czysto tonalne, na przykład ustawienie pod światło. Środki wizualne są tu lakoniczne: czarno-biała plama, bardzo ograniczone kreskowanie, postrzegane również jako kolor, czarno-biała linia konturowa. Jednocześnie zawsze trzeba myśleć o przestrzennym brzmieniu czerni i bieli: co jest z przodu, co jest z tyłu. Konieczne jest, aby czerń, podobnie jak biel, wszędzie wyglądała inaczej.
Należy od razu popracować nad całym grawerem: podkreślając jasne miejsca bielą, stopniowo wchodzić w głębię poczerniałej deski (linoleum), stosując proporcję czerni i bieli, dopracowywać kształt i budować ogólny relief przestrzenny. Grawerując detale, zawsze trzeba sobie wyobrazić całość. W opisie grawerowania podłużnego wystarczająco dużo zostało powiedziane o potrzebie „zachowania czerni”. Nie powinieneś, jak to często robią początkujący, od razu obrysowywać wszystko białym konturem o tej samej grubości. To myli relacje kolorów i od samego początku niszczy integralność grawerunku. Biały kontur, podobnie jak czarny, powinien brzmieć wszędzie – na różne sposoby, w zależności od zadania.
Co do zasady należy pamiętać, że grawer nigdy nie powinien dosłownie powtarzać szkicu, innymi słowy, nigdy nie należy wykonywać szkicu „pod grawerem”. Ostateczną decyzję podejmuje zawsze sam materiał podczas procesu grawerowania.
O. Oleinikovej. Zimowy krajobraz. Praca wychowawcza. Linoryt, 1997.
Linoryty można drukować ręcznie poprzez docieranie, podobnie jak drzeworyty. Ale częściej (zwłaszcza przy dużych pracach) jest drukowany na prasie do złoceń lub na specjalnej maszynie do linorytu. Zarówno na tym, jak i na innym możliwe jest uzyskanie dobrych nadruków nawet bardzo dużych grawerów. W przypadku druku na prasie lub maszynie należy korzystać z „folderu” wykonanego z dwóch arkuszy sklejki lub grubej tektury. Linoleum w teczce można wzmocnić narożnikami, podobnie jak papier. Jako deckle stosuje się tekturę i makulaturę. Teczka umożliwia regulację nacisku na formę (doprawianie), a przy druku w kolorze zapewnia dopasowanie kolorów. Czasami drukują linoryt na maszynie do trawienia; w tym celu na formę nakłada się cienką blachę lub twardą tekturę z papierem i makulaturą.
Linoryty drukowane są tymi samymi atramentami, co drzeworyty. Czarny atrament (litograficzny lub drukarski) może być nieco słabszy (bardziej płynny), szczególnie w przypadku drukowania na maszynie. Farby kolorowe stosowane są zarówno w litografii jak i konwencjonalnym oleju po odpowiednim przygotowaniu. Kolorowe grawery można nadrukować akwarelami poprzez dodanie gliceryny i pasty skrobiowej. Metoda ta została opracowana i zastosowana w drukarni Izogiz na podstawie akwatypu wynalezionego przez I.N. Pavlova.
Przed drukowaniem na maszynie lepiej usunąć linoleum z tektury lub sklejki, jeśli nie są one nawet wystarczające. Lepiej jest wyregulować ciśnienie i atrament tak, aby cienkie kreski nie były zgniatane i drukowane były czarne matryce. Nierównomiernie usunięte tło pozostawia ślady po wydrukowaniu na maszynie. Jeśli nie jest to intencją artysty, tło należy wyrównać płaskim dłutem. Jeśli ślady nadal pozostają, jak to zwykle bywa w przypadku cienkiego linoleum, to w takich miejscach linoleum jest przecinane. Farbę z linoleum można zmyć dowolnym rozcieńczalnikiem.
Po wydrukowaniu próbnym linoryt jest korygowany w taki sam sposób jak drzeworyt. Uszkodzone miejsce wycina się całkowicie, najlepiej wzdłuż białego konturu, aby nie było zauważalnego szwu, a nowy kawałek jest przyklejony.
Stabilność cyrkulacji linorytu zależy od jakości linoleum i sposobu grawerowania pracy (czy jest to cienka czarna kreska). W najbardziej korzystnych przypadkach linoryt może wytrzymać nakłady zbliżone do grawerowania końców (do stu tysięcy) podczas drukowania na maszynach płaskich.
Grawerowanie na tekturze
Grawerowanie na tekturze to specjalna technika graficzna. Zgodnie z metodą nadruku często określa się go mianem wypukłego graweru. Wymyślony grawer na tekturze w 1924 roku przez radzieckiego artystę K.V. Kuzniecowa. Zastosowanie taniego materiału, produkcja zupełnie różnych odbitek z jednej formy drukarskiej, bogactwo i różnorodność środków malarskich przyczyniły się do rozpowszechnienia tej techniki graficznej. Jako materiał na formę drukową stosuje się tekturę o różnej gęstości, ale najlepiej używać twardą, o gładkiej powierzchni, np. tekturę pilśniową. Grawerowane na tekturze nożem lub igłą do trawienia inne narzędzia bardziej rozrywają niż przecinają powierzchnię. Osobliwością pracy jest to, że karton można ciąć ukośnie lub jego wierzchnią warstwę można oderwać na różne głębokości; zniszcz go igłą, nożem, papierem ściernym; zeskrobać i palić; wykonywać nacięcia; przyklej inne materiały itp. W druku uzyskuje się plamy o różnej fakturze i nasyceniu.
Zgodnie z techniką wykonania grawerowanie na tekturze jest podobne do drzeworytów, ale tylko z nim związane ma szczególne właściwości. Jeśli drzeworyt pozwala artyście na uzyskanie dużej liczby identycznych odbitek z jednej matrycy drukarskiej, to w grawerowaniu tektury każdy odcisk jest inny i niepowtarzalny. Dodatkowo technika ta pozwala na osiągnięcie niezwykłego bogactwa tekstury. Grawer na tekturze zgodnie z techniką wykonania jest dostępny dla szeroki zasięg entuzjastom grafiki, pozwala artyście uzyskać przejścia od bieli do głębokiej czerni. Dzięki udanemu doborowi technik grawerowania uzyskuje się miękkie, malownicze wrażenie.
N. Łysenkę. Praca wychowawcza. Grawerowanie na tekturze, 1997.
W grawerowaniu na kartonie wiele zależy od tuszu podczas druku. Wydruki zwykle wychodzą nierówne. Niewiele jest wydruków wysokiej jakości, które spełniają intencje artysty, płyta drukowa szybko zapycha się atramentem. Można tego uniknąć, jeśli po każdym wydruku zmyjesz pozostałą farbę benzyną.
Aby uodpornić formę, pokrywa się ją klejem lub lakierem. Niemniej jednak ten rodzaj grawerowania na wysokim poziomie pozostaje najmniej w obiegu, a przede wszystkim zależy od umiejętności grafika. Pod tym względem grawerowanie na tekturze zbliża się do monotypii.
O. Grys. Arkusz z serii „Uspamin”. Praca dyplomowa. Grawerowanie na tekturze, 1997.
O. Zenowka. Praca wychowawcza. Grawerowanie na tekturze, 1997.
Grawerowanie kartonu można ciekawie zastosować do druku kolorowego.
O specyficznych właściwościach i możliwościach zastosowania taniego materiału oraz nieograniczonego asortymentuśrodki wizualne, grawerowanie na tekturze jest rozpowszechniane w praktyce edukacyjnej. Można go opanować przy minimalnym koszcie środków i czasu na organizację i prowadzenie zajęć.
Wielka fala przy Kanagawie.
(Katsushika Hokusai). 
Czterech Jeźdźców Apokalipsy.
(A. Durer). 
Historia drzeworytnictwa - ksylografii sięga czasów starożytnych. Logiczne jest założenie, że potrzeba reprodukcji obrazów jest celowo realizowana tylko wtedy, gdy istnieje stosunkowo tani materiał, na którym można je wydrukować. zapoczątkowało rozprzestrzenianie się drzeworytnictwa. Tak powstała ksylografia w Chinach za czasów dynastii Han (VI wiek). W Europie pojawienie się drzeworytów przypisuje się XIII wiek. Drzeworyt rozkwitał w XV i XVI wieku.
Wraz z pojawieniem się grawerowania w drewnie stopniowo traciło ono na znaczeniu w reprodukcji i jest używane tylko w publikacjach, które wymagają wysokiej rozdzielczości kreski.
Słowo drzeworyt pochodzi od dwóch greckich słów: xylon - drzewo i grapho - piszę, rysuję. W innych językach: niemiecki. Holzschnitt, inż. drzeworyt. Deski do grawerowania wycinano wzdłuż warstwy drewna (stąd jedna z nazw takiego grawerunku – „wzdłużna”). Na wypolerowaną powierzchnię deski nałożono rysunek, po czym linie tego rysunku odcięto z obu stron ostrym nożem, natomiast sam pociągnięcie pozostało nienaruszone (stąd druga nazwa grawerowania podłużnego to „krawędź”) , a tło wyselekcjonowano szerokimi dłutami na głębokość 2 - 5 mm. Następnie deskę zrolowano specjalną farbą i wykonano odcisk na papierze. Drzeworyty są więc klasyfikowane jako druk typograficzny, ponieważ są drukowane w formie reliefu. Materiałem na deski była gruszka, lipa, jabłko, a w Japonii stosowano również lokalne gatunki, których uwarstwienie drewna nadało naturalną dodatkową fakturę powierzchni ryciny.
Od VI wieku drzeworyt wykorzystano do druku książek. Aby to zrobić, papier z napisanymi hieroglifami został nałożony na deskę pokrytą pastą ryżową, która dobrze wchłania atrament. W efekcie tekst został wydrukowany w odbiciu lustrzanym. Następnie z deski wycięto warstwę drewna nie pokrytą atramentem. W ten sposób powstał trójwymiarowy rysunek tekstu - matryca. Następnie matrycę zrolowano farbą i naniesiono tekst na papier.
Ciekawe, że we wczesnym okresie rozwoju drzeworytu rzeźbiarz i autor rysunku byli różni ludzie. Czasem ostateczny wydruk mógł bardzo różnić się od rysunku autora, więc później artyści zaczęli rysować bezpośrednio na planszach.
W Japonii wielki rozwój otrzymał grawerowanie w kolorze. Swój szczyt osiągnął w XVIII i pierwszej połowie XIX wieku w twórczości artystów Kitagawa Utamaro i Katsushika Hokusai.
W Europie najpierw pojawiło się grawerowanie sztalugowe, a następnie grawerowanie książkowe. W XV i XVI wieku osiągnął niezwykłe rezultaty w Niemczech. Seria rycin Abrechta Dürera „Apokalipsa”, „Życie Maryi”, „Wielkie namiętności” - to szczytowe osiągnięcie rytu wzdłużnego, będącego najwspanialszym dziełem światowej grafiki. Nie mniej godne uwagi są prace niemieckiego artysty Hansa Holbeina Młodszego (1497 - 1543). Jego „ABC śmierci”, „Taniec śmierci” uderzają również subtelnością rzeźby.
Szczególne miejsce w sztuce drzeworytniczej w Europie zajmuje drzeworyt światłocieniowy. Technika ta polegała na cięciu kilku desek osobno dla każdego koloru. Następnie wszystkie zostały wydrukowane w określonej kolejności (najczęściej najpierw jasne, a potem ciemniejsze) na jednej kartce papieru, łącząc wszystkie części obrazu.
Obrzeżowy drzeworyt „wzdłużny” pojawił się w Rosji w połowie XVI wieku. Za Iwana Groźnego w Moskwie powstała pierwsza drukarnia książek pod kierownictwem I. Fiodorowa. Do ozdabiania książek wycinano ryciny o wysokich walorach artystycznych i technicznych.
W 1615 r. powstała w Moskwie Drukarnia. Nawiązują się bliskie więzi między moskiewskimi drukarzami a kolegami z Ukrainy i Białorusi, których publikacje były bardziej świeckie i bliskie tradycji zachodnich. Wpływ drukarzy moskiewskich przyczynił się do powstania nowej dziedziny grawerowania - obrazów ludowych - sztuki zwykłych ludzi. Prekursorem rosyjskiego druku popularnego był pochodzący z Białorusi Wasilij Koren. Mistrz stworzony w latach 1695 - 1696 "Księga Rodzaju i Apokalipsa". Bezpośrednia droga z tych rycin prowadzi do luboka - uderzającego fenomenu XVII - początku XIX wieku. Lubok był zdecydowanie przeciwny urzędnikowi sztuka akademicka i kierował się gustami zwykłych ludzi: fabuła była zabawna i jasna.
Na początku XIX wieku drzeworyt podłużny w Rosji, a także na Zachodzie podupadał. Odrodzenie tej techniki nastąpiło w latach 90 XIX lat wieku w Anglii Inicjatorem był William Morris. Oprócz niego Nicholson, Craig i Bangvin pracowali w grawerowaniu podłużnym. We Francji Gauguin, Bernard, Vallaton, Vlaminck lubili tę technikę. W Niemczech w latach 20-tych XX wieku pracowali - Kollwitz, Kirchner, Haeckel, Nolde, Barlach.
W tym samym czasie Istomin, Lebedev, Usaczev, Masyutkin, Kupriyanov, Kravchenko, Golicyn grawerowali na podłużnych deskach w Rosji.
Ale był inny rodzaj drzeworytu - twarz (ton, reprodukcja).
W końcowych drzeworytach stosowano deski cięte poprzecznie. Otwarty przez Anglika Thomasa Bewicka w XIX wieku drzeworyt końcowy ponownie zdobył dominującą pozycję jako główna metoda reprodukcji artystycznej, zastąpiony akwafortą i grawerem na metalu i dokonał rewolucji w grafice książkowej. Pomimo tego, że łatwiej jest ciąć wzdłuż włókien, a trudniej w poprzek, twarda i jednolita powierzchnia deski czołowej znacznie ułatwiała uzyskanie najcieńszych linii niż na podłużnym drzewie. Możliwe stało się oddanie złożonych relacji tonalnych i kolorystycznych poprzez cieniowanie o dowolnej częstotliwości (stąd druga nazwa grawerowania końcowego - „ton”). Trzecia nazwa graweru końcowego - "reprodukcja", wynika z bogatej plastycznej wyrazistości, tak niezbędnej do reprodukcji.
W 1790 r. w Newcastle Buick opublikował napisaną przez siebie (wraz z Balebym) Ogólną historię czworonogów i ilustrowaną drzeworytami, Wielki sukces i przetrwał do 1820 7! publikacje.
Narzędzia do grawerowania końców to grawerki. Stalowy pręt o różnych przekrojach o długości 10-11 cm, z końcówką tnącą zaostrzoną pod kątem 45 °, wkładany jest w uchwyt w kształcie grzybka. Dolna część rękojeści zwrócona w stronę deski jest odcięta na płasko.
Trwałość kliszy drukarskiej pozwala na zastosowanie desek czołowych nawet do standardowej replikacji typograficznej, natomiast w planszach podłużnych pociągnięcia są kruszone, atrament spływa, co uniemożliwia uzyskanie wysokiej jakości nadruków. Przy niewielkiej zmianie jakości nakład zadrukowanych desek końcowych może sięgać kilkudziesięciu tysięcy.
Oczywistą wadą drzeworytów końcowych jest ograniczenie wielkości prac, ze względu na grubość pnia, z którego wykonana jest forma. Bukszpan, idealny materiał do grawerowania końcówek, rośnie bardzo powoli do akceptowalnych rozmiarów. Wycinka na przykład na Kaukazie praktycznie się skończyła.
Klejenie desek umożliwia wykonanie prac wielkoformatowych, czego przykładem są prace V. Favorsky'ego, porównywalne wielkością do podłużnych rycin średniej wielkości. Jako materiał na formę drukową stosuje się różne tworzywa sztuczne, grawerując te płyty za pomocą tych samych narzędzi do grawerowania, co w przypadku grawerowania końcowego.
Dziś drzeworyty w swojej klasycznej formie prawie w ogóle nie są wykorzystywane.
Kończąc opowieść o drzeworytach, nie sposób nie wspomnieć o kolejnym ważnym wynalazku Chińczyków. W 1107 roku w Syczuanie wydrukowano pierwsze na świecie papierowe pieniądze. Miały trzy kolory – zielony, czerwony i indygo – i były drukowane z drewnianych desek, a następnie umieszczano na nich duże czerwone pieczęcie. Europejczycy jednak nie zastąpili Chińczyków papierowe pieniądze i przez długi czas używali metalowych, które kupcy musieli nosić ze sobą w całych torbach.
24 grudnia 2013 r.
Rycina pojawiła się w XV wieku wraz z drukowaną książką i wielkimi odkryciami geograficznymi. Jako nowa forma sztuki, dostępna ze względu na swoją taniość, grawerowanie niezwykle szybko zyskało popularność. Stała się pierwszą ilustracją w księdze, najpierw jako drzeworyt (drzewo), a następnie grawer (na metalu).
Fabuły grawerowania są tak różnorodne jak samo życie i stara się je pomieścić we wszystkich jego przejawach. Wzorem tradycyjnej tematyki religijnej pojawiają się w niej wizerunki antycznej mitologii, widoki odległych krajów, portrety władców, postaci świeckich i religijnych, pisarzy i artystów, wizerunki flory i fauny, modne obrazy i kalendarze, mapy, rysunki, ogrody i parki, słynne zabytki starożytności.
Z jednej strony grawer jest lakoniczny, nie ma tu nic zbędnego, wszystko jest przemyślane w najmniejszym szczególe. Z drugiej strony prace rytowników pełne są aluzji i alegorii, wszystko ma znaczenie metaforyczne każdy temat, zgodnie z tradycją średniowieczną, odpowiada pewnemu pojęciu.
Przedstawiamy Państwu najsłynniejszych rytowników kilku epok i ich najwybitniejsze dzieła. WSZYSTKO MOŻNA KLIKNĄĆ!
Albrecht Durer (1471-1528)
Albrecht Dürer zasłynął w młodym wieku dzięki swoim rycinom, a dziś jest uważany za najsłynniejszego z renesansowych artystów. Rodzina Albrechta liczyła 18 dzieci, był on trzecim dzieckiem i drugim synem w rodzinie. Ojciec Dürera zabrał go do swojego warsztatu, aby nauczyć go pracy ze złotem, ale chłopiec wykazał się umiejętnością malowania i dlatego poszedł jako praktykant do grawera Michaiła Wolgemuta.
Durer był równie niesamowicie uzdolniony jako malarz, grawer i rysownik, ale główne miejsce w jego pracy zajmuje grafika. Jego spuścizna jest ogromna, w swojej różnorodności można ją porównać ze spuścizną Leonarda da Vinci.
„Rycerz, śmierć i diabeł”. 1513
Na podstawie symboliki otaczających rycerza przedmiotów można powiedzieć, że raczej uosabia on negatywną siłę i jednoczy się z diabłem, a nie jest jego ofiarą. Dlatego nie jest przypadkiem, że do czubka jeźdźca przyczepiony jest ogon lisa, znak rycerza - zbójnika. Obraz lisiego ogona kojarzył się z ideą kłamstwa, hipokryzji, chęci wyrwania swojej części dóbr ziemskich przebiegłością. Wizerunek psa jest tu potwierdzony jako przywiązanie do diabła, chciwość i zazdrość. Jaszczurka jest symbolem udawania, złego demona. Czaszka kojarzy się ze śmiercią i grzechem pierworodnym.
"Melancholia". 1514
Radziecki historyk sztuki Ts.G. Nesselshtraus analizuje ten grawer w następujący sposób: „...przed nami Wybrzeże, bezkresna przestrzeń wody i mroczne niebo, poprzecinane tęczą i złowieszczymi promieniami komety. Na pierwszym planie, otoczona narzędziami stolarskimi i budowlanymi porozrzucanymi w nieładzie, uskrzydlona kobieta siedzi, opierając głowę na dłoni, pogrążona w głębokiej myśli. W ręku ma otwarty kompas, do pasa przywiązany pęk kluczy i torebka. Nieopodal na ziemi leży drewniana kula, dalej widać duży kamienny wielościan, zza którego wystaje topiący się tygiel.
Za kobietą ponury chłopiec wspiął się na kamień młyński z trudem wywnioskując coś na desce. Obok niego zwinął się chudy pies. Po prawej stronie, w głębi, wznosi się kamienny budynek, być może niedokończony, o który opierają się drewniane schody. Na ścianach budynku wisi klepsydra, waga i dzwonek, a na nim widnieje magiczny kwadrat. Na niebie, w promieniach komety, ogromny nietoperz rozpościerał skrzydła. Na skrzydłach myszy napis: "Melancholia ja" (...)
Od razu czując, że skrzydlata kobieta jest dręczona wątpliwościami i niezadowoleniem, widz znajduje się jednak w ślepym zaułku wobec wielu porozrzucanych tu wskazówek. Dlaczego Melancholia jest przedstawiana jako uskrzydlona, co oznacza jej bezczynność, za jakim chłopcem jest przedstawiony, jakie jest znaczenie magicznego kwadratu, po co są rozrzucone narzędzia?
„Święty Hieronim w celi”. 1514
Święty Hieronim ciężko pracuje, jego pióro jest w dłoni, jego głowa jest otoczona blaskiem. Na stole stoi tylko książka, na niej dzieło św. Hieronima, krucyfiks i kałamarz. Na pierwszym planie mały piesek i budzący grozę lew śpią spokojnie – to obowiązkowa część legendy Hieronima Błogosławionego. Dużo szczegółów i ich uważne przestudiowanie jest zdumiewające. Obraz jest pełen drobnych przedmiotów - symboli, które przyciągają wzrok obserwatora. Jest więcej pytań niż odpowiedzi, a to sprawia, że intensywnie myślimy o wielu rzeczach.
"Adam i Ewa". 1504
Fabuła ryciny jest klasycznym przedstawieniem biblijnej historii Adama i Ewy w Ogrodzie Eden. Uważa się, że pierwowzorem postaci Adama i Ewy były rysunki ze starożytnych posągów Apolla Belvedere i Wenus Medicea. Dürer zostawił na rycinie pełny podpis, w przeciwieństwie do innych jego rycin, oznaczony jedynie monogramem.
"Spcerować". 1496
Fabuła Spaceru na pierwszy rzut oka jest prosta: młoda para mieszczańska w bogatych garniturach wychodzi poza miasto, w tle widać wiejski krajobraz i drzewo. Jednak głęboki, filozoficzny sens fabuły nakreślony przez autora tkwi w przedstawieniu Śmierci z klepsydrą nad głową, spoglądającego zza drzewa. Dlatego twarze młodych ludzi są tak zamyślone.
Szczególnego znaczenia nabiera też ponury, budzący beznadziejną tęsknotę pejzaż, krzak trawy o ostrych i suchych liściach, bezwładnie uginający się na wietrze. Wszystko przypomina czasowość bytu. Wioska widziana w oddali wydaje się być odgrodzona od młodej pary postacią Śmierci, budzi żywe poczucie samotności i izolacji od świata.
„Gwałt Prozerpiny na jednorożcu”. 1516
Prozerpina, córka bogini zboża Ceres, zbierała na łące irysy, róże, fiołki, hiacynty i żonkile, gdy dostrzegł ją z miłością Pluton, król podziemi. Wypędził ją rydwanem, powodując, że otchłań otworzyła się przed nimi, a Prozerpina została zabrana do podziemi. Pluton został zmuszony do wypuszczenia jej, ale wcześniej dał jej posmakować ziarna granatu, aby nie zapomniała o królestwie śmierci i nie wróciła do niego. Od tego czasu Proserpina spędza pół roku w królestwie umarłych i pół w królestwie żywych.
„Rodzina Satyrów”. 1504
Artysta studiował proporcje, pracował nad problemem przedstawienia nagiego ciała. W pracach o tematyce mitologicznej Dürer starał się ucieleśnić klasyczny ideał piękna. Głośność jest zaokrąglona, prawie forma rzeźbiarska podkreślone, jakby przesuwały się po powierzchni po strukturze formy zaokrąglonymi pociągnięciami. Malowniczo zinterpretowany pejzaż leśny organicznie zawiera postacie ludzi i zwierząt uosabiające różne symbole.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
Piranesi stworzył „architektoniczne fantazje”, które zadziwiają wielkością rozwiązań przestrzennych, kontrastami światła i cienia. Prace Piranesiego zawsze były cenione przez kolekcjonerów jako przejaw niezwykłości twórcza fantazja i najwyższą doskonałość artystyczną.
Jego twórczość zainspirowała wielu artystów: lochy Piranesiego podziwiał Victor Hugo, który pod ich wpływem stworzył całą serię rysunków. Pod wpływem jego rycin powstały dekoracje do Hamleta Szekspira i opery Fidelio Beethovena.
I bez względu na to, jak przerażająco może to zabrzmieć, idee architektoniczne Piranesiego zainspirowały architektów reżimów totalitarnych, Włoch Mussoliniego, Stalina. związek Radziecki i III Rzeszy Hitlera, a jednocześnie stał się niemal ulubionym architektem postmodernizmu.
Do najsłynniejszych dzieł rytownika należą cykl „Lochy” oraz cykl „Starożytności rzymskie”.
Cykl „Lochy” (1749-1750)
„Lochy” na rysunku są znacznie bardziej ekspresyjne, gorączkowe niż inne prace Piranesiego z tego samego okresu. Porównuje się je do majaczenia, koszmaru, przełomu w podświadomości. Kolumny zagubione w ciemności i wysokości. Łańcuchy i pierścienie do mocowania kajdan osadzonych w ścianach i belkach. Zwodzone mosty wiszące wewnątrz budynku. Korytarze z kamerami działającymi w różnych kierunkach. Masywne kamienie ułożone w pylony i łuki. Kładki dla pieszych na strasznej wysokości. Schody skręcone i zakrzywione pod nienaturalnymi kątami. Piekielna machina do pozbawienia wolności, ukazana z dramatycznym efektem, przesadnym dla miłośnika klasycznego piękna. Prace są wykonane z niezwykłą dokładnością i przerażają widza, zmuszając do uwierzenia, że to wszystko naprawdę istniało.
Cykl „Starożytności rzymskie” (1748-1788)
W tej kolekcji Piranesi odtworzył obraz Rzymu w całej jego różnorodności. Wykonał liczne widoki miasta zarówno z punktu widzenia naukowca, jak i podróżnika. Widział, że pozostałości starożytnych budowli Rzymu znikają z dnia na dzień od zniszczeń spowodowanych przez czas, z chciwości właścicieli, którzy z barbarzyńską arogancją nielegalnie sprzedawali je w częściach na budowę nowych budynków. Dlatego postanowił je utrwalić poprzez ryciny.
„Fontanna di Trevi”. 1776
„Widok na molo Ripa Grande”. 1752
„Widok na molo Ripette”. 1753
Pieter Brueghel Starszy (1525-1569)
Życie i los Bruegla są tajemnicze. Do tej pory badacze poszukują fantastycznej wioski o tej samej nazwie, która rzekomo dała nazwę młodemu włóczędze, która przybyła do Antwerpii na mityczny konwój rybny i choć zaczął późno w nauce i sztuce, wkrótce znakomicie nadrobił wszystko.
"Alchemik". 1560
Brueghel na rycinie w ironiczny sposób przedstawił alchemika, który tworzy model świata i procesów światotwórczych, stawia sobie za zadanie reprodukcję i uduchowienie kosmosu, wychodzi z idei jedności świata i uniwersalność zmiany.
„Głupcy i błazni”
Główną tajemnicą tego grawerunku jest rok jego powstania. Rycina pokazuje datę - 1642, ale Brueghel Starszy zmarł w 1569. Jego syn Brueghel Młodszy nie lubił rycin, choć był artystą. Być może cyfry na grawerunku wcale nie są datą.
Gustave Doré (1832-1883)
Dore'a można słusznie nazwać kolosem ilustracji, ponieważ wydaje się, że zinterpretował wszystkie arcydzieła światowej literatury.
Oprócz talentu do kompozycji i rysunku, Dore ma wygląd charakterystyczny dla poetów znających tajemnice natury. Kiedy w latach 60. XIX wieku grawerowanie stało się szalenie popularne wśród publiczności, każdy autor, który napisał książkę, chciał, aby Doré ją zilustrował. Każdy wydawca, który wydał książkę, starał się wydać ją z ilustracjami Doré. Liczba rysunków rytownika osiągnęła do maja 1862 roku czterdzieści cztery tysiące.
"Stracone niebo". 1866
Jedna z ilustracji Dore'a do Raju utraconego Johna Miltona. Ten grawer przedstawia upadłego anioła wygnanego z raju z powodu dumy.
„Globalna powódź”. 1866
"Boska Komedia"
Jedna z ilustracji do Boskiej Komedii Dantego.
Co to jest grawerowanie? Odcisk na papierze lub materiałach zastępczych, wykonany z płyty drewnianej, metalowej lub kamiennej, specjalnie obrobiony przez mistrza i pokryty farbą. To najbardziej ogólna definicja grawerowania pod względem technologicznym. A jednak ta prosta zasada dała początek ogromnej liczbie typów, podgatunków, odmian grawerowania. W całej historii grawerowania rodzą się i umierają techniki grawerskie. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że każdy nowy styl sztuka europejska związane z określoną techniką grawerowania.
Dlaczego grawerowanie jest jedynym rodzajem sztuki o takiej różnorodności technicznej? Aby to zrozumieć, trzeba zrozumieć, że grawerowanie zajmuje szczególną pozycję wśród innych rodzajów sztuki. Odwołując się do grafiki, podobnie jak rysunek, nie niesie ze sobą tej bezpośredniości, często szkicowości, pragnienia ucieleśnienia pierwszej myśli, pierwszego uczucia, tak charakterystycznego dla rysunku; grawer nigdy nie jest sztuką dla samego artysty, co bardzo często charakteryzuje rysunek. I ten zewnętrzny apel, apel do widza, grawerowanie znajduje się w tym samym rzędzie, co malarstwo czy rzeźba.
Ale to, co odróżnia grawerowanie od tych form sztuki, to właśnie jakość, która sprawia, że jest on związany z rysunkiem: grawerowanie zawsze wchodzi w szczególną, intymną relację z odbiorcą. Grawerunek – zarówno pod względem wielkości, jak i nakładu – ma na celu zapewnienie, że widz pozostaje z nią sam, trzyma ją w dłoniach, zagląda w szczegóły najmniejszy szczegół Obrazy.
2. K.MELLAN Plath ul. Weronika 1649 Miedzioryt (detal)
Grawerowanie rodzi się niemal jednocześnie jako drzeworyt i jako frez. Za ten techniczny dualizm winny jest czas jego pojawienia się - koniec średniowiecza i początek renesansu. Na północ od Alp dominuje drzeworyt, a w jego jasnej dekoracyjności, wyraźnym kontraście języka, maksymalnej chęci wyrazistości obrazu, dramaturgii, uogólnienia, podkreślenia głównego – we wszystkim dostrzegamy charakterystyczne cechy średniowiecznego myślenia artystycznego. W XV-wiecznych drzeworytach kompozycja i każdy jej detal jest w dużej mierze znakiem obrazu jeszcze niż obraz natury. Być może właśnie symbolika drzeworytów pozwala z taką konsekwencją oddzielić artystę od rzeźbiarza: znak ze swej natury jest nieindywidualny, bezosobowy.
Oryginalna forma grawerowania - drzeworyt, czyli drzeworyt znany na Wschodzie od ponad tysiąca lat, pojawił się w Europie we wczesnym renesansie, pod sam koniec XIV wieku, a rozpowszechnił się w XV-XVI wiek. Rozwinął się głównie z techniki drukowania na tkaninach za pomocą drewnianych stempli (tzw. piętki), tłoczenia „drukowanych” pierników z rzeźbionymi deskami itp. dla Europy materiałem jest papier. Dystrybucja papieru, który do dziś jest głównym i jak dotąd mało wymiennym składnikiem procesów poligraficznych, jest zróżnicowana. inna natura, był niezbędnym warunkiem rozwoju wszystkich technik graficznych.
Trudno wymienić materiał, który byłby równie ważny dla innych rodzajów sztuki, jak papier do grafiki. Jeśli podczas malowania powierzchnia płótna zachodzi na siebie, przechodzi pod warstwę podkładu i farb do ciała, to w rysunkach i rycinach kolor papieru pełni rolę medium świetlnego, aktywnie uczestnicząc w strukturze kompozycyjnej arkusza i w dużej mierze determinując jej postać. Można słusznie twierdzić, że gdyby nie było papieru, nie byłoby samej grafiki.
Po raz pierwszy grawerowanie umożliwiło wydrukowanie nie tylko rysunku, ale także tekstu: wydrukowany obraz został połączony z drukowanym słowem, co spowodowało, że oddziaływanie edukacyjne obu tych elementów zostało niepomiernie zwiększone. Grawerowane książki zaczęto ukazywać równocześnie z grawerowanymi ulotkami. Do czasu upowszechnienia się techniki ruchomej czcionki Gutenberga – a dla wielu książek nawet później – tekst każdej strony wraz z ilustracjami był grawerowany na jednej drewnianej desce (tzw. blockbucher).
Jednak w początkowym okresie swojego rozwoju drzeworytnictwo miało skromne możliwości techniczne. Był to tzw. drzeworyt obrzynany, czyli podłużny, który wykonywano na deskach zwykłego typu (w którym włókna drzewne biegną równolegle do powierzchni) ze średniotwardych gatunków drewna: gruszki, lipy.
Na wypolerowaną powierzchnię takiej deski zwykle nanosił się rysunek długopisem, którego każda linia została odcięta z obu stron nożem. Następnie nożami i dłutami o różnych przekrojach drążyli, pogłębiając wszystkie szczeliny między pociągnięciami, tak że w reliefie wystają tylko linie rysunku i uzyskano wypukłą kliszę drukarską. Zwykle autor-artysta ograniczał się do rysowania na desce, którą następnie przetwarzał rzemieślnik - snycerz („formschneider”), który starał się jak najdokładniej wyciąć nałożony obraz, wszystkie linie, pociągnięcia, kropki.
Tak więc w drzeworytach istniała przepaść między twórczością artystyczną a wykonawstwem technicznym (choć gdy rzeźbił wysoko wykwalifikowany formchneider, w jego dziele przełożenia rysunku na materiał pojawił się pewien moment twórczy). Z drugiej strony, gdyby sami autorzy-artyści we wszystkich przypadkach wycinali deski według własnych kompozycji, to raczej nie byliby w stanie pozostawić tak dużego dziedzictwa drzeworytowego, jak na przykład Dürer, który ma około stu dziewięćdziesięciu rycin. pościel.
Początkowo drzeworyty drukowano poprzez pocieranie szmatką lub kością papieru o deskę (tak jak obecnie grawerzy często drukują próbne odbitki drzeworytów).
Wraz z upowszechnieniem się druku książek zaczęto również uzyskiwać odbitki z grawerowanych desek w konwencjonalnej prasie typograficznej.
A.BOSS Drukarnia miedziorytów 1642. Akwaforta
Sztylety, ostrza i pochwy mieczy, wazony, kubki, metalowe płytki do oprawy książek, sprzączki do pasów i różne zapięcia, części uprzęży końskiej itp. Od dawna zdobione są grawerowanymi obrazami ozdobnymi i figuralnymi masa - emalia. W przypadku grawerowanych wizerunków figuratywnych, głównie o treści religijnej, wykonywanych na małych złotych, srebrnych lub miedzianych tabliczkach, zamiast kolorowej emalii stosowano zwykle niello. Po zestaleniu się stopionego niello, które wypełniało linie osadzone w metalowej płycie lub wytłoczone na niej, płyta została wypolerowana i uzyskano genialny czarny wzór, który wyróżniał się na jasnym tle. Ta technika, szczególnie szeroko stosowana od połowy XV wieku przez włoskich mistrzów, tak zwany niello (niel), najwyraźniej była jednym z bezpośrednich poprzedników siekaczy grawerskich.
Chęć oceny jakości rysunku przed wypełnieniem go niello (po czym już trudno nanieść na niego jakiekolwiek poprawki), a także chęć zapisania go jako wzoru do późniejszej pracy, doprowadziły do prób pocierania zamalować w zagłębienia niello a następnie wydrukować na wosku, a później na papierze. Był to pierwszy krok w kierunku specjalnej produkcji płyt grawerowanych do druku - krok tym bardziej naturalny, że wielu średniowiecznych złotników i złotników pracowało jednocześnie w różne rodzaje sztuki piękne, robienie malarstwo sztalugowe i rysowali i byli zainteresowani odtworzeniem ich kompozycji. Wskazuje się, że wszystkie narzędzia niezbędne do wykonywania ostrych rycin - dłuta (nacięcia), stemple do robienia punktów, kielnie szlifierskie, skrobaki do cięcia metalowych zadziorów - zostały zapożyczone z arsenału sztuki jubilerskiej.
Pod tym względem interesująca jest historia George'a Vasariego, według której jedna z włoskich praczek, wieszając mokrą bieliznę na swoim podwórku, jakimś przypadkiem przez przypadek upuściła jej część na niello, którą sąsiadka srebrna jubilerka rozłożyła do wyschnięcia w słońce. Kiedy następnie podniosła to płótno, ze zdumieniem zobaczyła, że został na nim odciśnięty rysunek niella. Tak rzekomo powstał pierwszy nadruk z niellem. Ta historia wydaje się być jedną z legend, których jest wiele w Biografiach Vasariego, poza tym błędnie nazywa on florenckiego Mazo Finiguerrę (1426-1464) wynalazcą miedziorytu i odnosi to wydarzenie do lat 60. XIV wieku, podczas gdy pierwsze ryciny na miedzi pojawił się najwyraźniej w Niemczech i znacznie wcześniej. Jednak fundamentalny związek między niello a początkiem druku z metalowych płyt został przez Vasariego całkiem słusznie zauważony.
Do grawerowania cięcia bierze się płaską miedzianą tablicę, która jest starannie polerowana z przodu, ponieważ najmniejsza rysa lub kropka na wei pozostawia ślad na nadruku. Następnie, różnymi technikami, na deskę nakładany jest kontur obrazu i rozpoczyna się sam proces grawerowania - rzeźbienia w metalu. Aby uzyskać pociągnięcia i linie o różnym charakterze, stosuje się frezy-groby o różnych przekrojach, cięciach i kształtach, a najcieńsze linie „włosów” nakłada się igłami. Główny frez metalograficzny - żarna - ma przekrój rombowy lub trójkątny. Metalowe zadziory pozostające na krawędziach każdego uderzenia (barba) są starannie odcinane skrobakiem.
Tablica wykończona grawerem jest wypchana gęstą farbą ze skórzanym wacikiem, który łatwo się odkleja i pozostaje tylko w naciętych, zagłębionych miejscach. Do druku rytów siekaczy, jak do wszystkich rytów wklęsłodrukowych, stosuje się zwykle stosunkowo gruby, bardzo mało klejony papier, który po zwilżeniu pod silnym naciskiem w specjalnej maszynie do wklęsłodruku dobrze wybiera warstwę farby z zakamarków grawerowanej kliszy.
Miedzioryt w formie, w jakiej stosowali go dawni mistrzowie, był sztuką surową, trudną, wymagającą dużej wewnętrznej dyscypliny i wytrwałości w pracy. Rzeźbiąc na miedzianej płycie najdrobniejsze linie, kreski i kropki, czasami widoczne tylko pod lupą i nie mając prawie żadnej możliwości znaczącej korekty tego, co zostało zrobione, grawer musiał mieć dużą wiedzę i pewną umiejętność rysowania, bystry wzrok, a także nienaganna dokładność i twardość dłoni. Ta żmudna technika w przeszłości wiązała się z tak wielką inwestycją czasu i wysiłku, że dziś jest to prawie niemożliwe do wyobrażenia. Tak więc słynny grawer Dürera „Jeździec, śmierć i diabeł”, który ma stosunkowo niewielki format (24,7 × 18,9 cm), był grawerowany przez ponad trzy miesiące, nie licząc czasu poświęconego na wstępne wykonanie szkiców. A aby wykonać grawer na miedzi w nowoczesnym formacie „półarkusza” z obrazu olejnego, wykwalifikowany grawer-reproduktor w XVII-XIX wieku potrzebował czasem więcej niż rok.
Grawerowanie opierało się na głębokiej, niemal matematycznej kalkulacji wstępnej, aż do każdego pociągnięcia. Świadczy o tym w szczególności bardzo sprytny trik techniczny zademonstrowany przez XVII-wiecznego francuskiego grawera miedzi Claude'a Mellana. słynny liść płyta tego mistrza św. Weroniki” z wizerunkiem twarzy Chrystusa został w całości wykonany jedną ciągłą linią rozpoczynającą się w centrum obrazu. Jednocześnie cała forma plastyczna została utworzona przez jedno pogrubienie tej linii, która oddaje ruch światłocienia.
Pierwsze datowane ryciny sieczne na miedzi pochodzą z połowy XV wieku, ale kunszt, z jakim zostały wykonane, sugeruje, że ryty sieczne pochodzą z wcześniejszego okresu. Podobno na początku XV wieku wynaleziono również maszynę do drukowania rycin z poziomym ruchem odcisku pod cylindrycznym wałkiem, bardzo podobną konstrukcją do nowoczesnej maszyny do wklęsłodruku, na której zwykle wykonuje się akwaforty i inne odbitki wklęsłodrukowe ręcznie. Wskazuje na to czerń i bogactwo grafik charakterystycznych dla wklęsłodruku najwcześniejszych niemieckich rycin, które można było uzyskać jedynie poprzez druk na mokrym papierze i pod wysokim ciśnieniem.
Sprzęt do drukowania wklęsłodruków i sam proces ich drukowania przedstawia akwaforta słynnego francuskiego grafika XVII-wiecznego Abrahama Bossa „Warsztat miedziorytu”. Jedna z drukarni wpycha farbę skórzanym wacikiem w głębokie pociągnięcia na desce, druga usuwa zbędną farbę z powierzchni deski, a trzecia drukuje odcisk - dosłownie przeciąga deskę z nałożonym na nią papierem przez wklęsłodruk naciśnij. Gotowe wydruki wiesza się z tyłu warsztatu do wyschnięcia.
Wizualne możliwości grawerowania na miedzi natychmiast przyciągnęły uwagę wielu wybitnych artystów, a sztuka grawerowania na miedzi zaczęła się szybko rozwijać. Już w drugiej połowie XV wieku wysoki poziom artystyczny i techniczny osiągnięto w rycinach takich niemieckich grafików jak „Mistrz kart do gry”, pracujący w latach 1435-1455, „Mistrz E.S.” (1450-1467) i Martin Schongauer (ok. 1445-1491) oraz włoscy malarze wczesnego renesansu, którzy dużo zajmowali się grawerowaniem - Antonio Pollaiolo (ok. 1430-1498) i Andrea Mantegna (1431-1506) ). Ryciny tych mistrzów wyróżnia pewność i piękno konturu, obejmującego formy, bogactwo i miękkość tonu, który tworzy delikatne i gęste układanie drobnych kresek.
Inna odmiana grawerowanie wklęsłe na metalu, który powstał wkrótce po grawerowaniu, pojawiła się akwaforta, która pojawiła się podobno już na przełomie XVI i XVI wieku w Niemczech, a wkrótce potem we Włoszech.
Do trawienia polerowaną metalową płytę pokryto warstwą lakieru kwasoodpornego, który pierwotnie był wykonany z mieszanki wosku i żywicy. Po stwardnieniu lakieru jego powierzchnia była przydymiona. Na tym czarnym gruncie, zwykle sangwinicznym, który dobrze się na nim wyróżniał, zarys rysunku został zgnieciony lub w inny sposób przetłumaczony. Następnie za pomocą igły do trawienia zarysowano podłoże do samej powierzchni metalu - linie wzoru stały się teraz widoczne w kolorze odsłoniętej miedzi. Pogłębianie uderzeń przeprowadzono chemicznie - poprzez trawienie kwasami. Dawna metoda wytrawiania wzoru do zdobienia metalowych przedmiotów trafiła więc do służby w grafice.
Ruchliwość i elastyczność linii akwaforty jest nieporównywalnie większa niż tych wycinanych dłutem. Nie wymaga już tak dużego wysiłku fizycznego, napięcia całego wielostawowego mechanizmu ramienia od ręki do barku, który krępuje swobodę siekacza. Prawidłowo naostrzona igła swobodnie i szybko – może nawet swobodniej niż ołówek czy długopis na papierze – ślizga się, przecinając miękką akwafortę, oddając spontaniczność twórczego impulsu artysty. Trawienie pozwala na zastosowanie najlżejszego, delikatnego cieniowania, zarysowanie najdrobniejszych szczegółów obrazu i tworzenie miękkich przejść tonalnych. Odmienne tempo pracy rodzi inne walory estetyczne; tutaj w prosty i bezpośredni sposób można uzyskać najszersze efekty obrazowe. Różny czas trawienia z kolejnym lakierowaniem tych części deski, które nie powinny być już trawione - tzw. trawienie schodkowe, wynalezione przez francuskiego grawera Jacquesa Callota (1592-1635), pozwala uzyskać pociągnięcia o różnej głębokości, dając różne siły tonu - od jasnego srebrzystego do nasyconej czerni.
Chociaż zarówno grawerowanie, jak i akwaforta są związane z drukiem wklęsłym, istnieje znaczna różnica między ich formami drukarskimi. Linia nacięta na miedzianej płycie z zadziorem to gładki trójkątny rowek o gładkich ściankach. Po oczyszczeniu zadziorów przez grawer, krawędzie linii na powierzchni płyty również staną się całkowicie równe i dadzą częsty i wyraźny nadruk w druku. To naprzemienność wyraźnie zaznaczonych pasków i plamek tworzy niepowtarzalny srebrzysty odcień, charakterystyczny dla grawerowania.
Wytrawiona linia akwaforty wygląda inaczej. Kwas zatruwa metal nie wszędzie równomiernie, ponadto pod wpływem kwasu metal miejscami koroduje. Dlatego ta sama kreska w różnych jej odcinkach staje się albo płytsza, albo głębsza, a samo jej wycięcie w desce ma nieregularny, „wrzodziejący” kształt. Kwas koroduje również krawędzie linii na samej powierzchni deski, nadając im postrzępioność i ziarnistość. Zmieniając czas trawienia i siłę kwasu, można uzyskać linie o najróżniejszym charakterze. Farba wyselekcjonowana z takich linii przy drukowaniu wilgotnym papierem nie jest zadrukowana tak czysto i wyraźnie jak od śladu gilotyny, ale jest bardziej soczysta i ma nierówną ziarnistą fakturę. Dlatego obok poprawności graficznej i czystości linii siecznej, dla niektórych mistrzów sama linia akwaforty wygląda już znacznie bardziej malowniczo. W tym samym czasie niektórzy wytrawiacze również osiągnęli czystość linii w tej technice.
Jak w żadnej innej formie grafiki, w ruchu linii akwaforty indywidualny styl rysowania artysty ujawnia się tak wyraźnie, że najwięksi mistrzowie malarstwa i rysunku – pamiętają tylko Parmigianino, Callo, Van Dyck, Ostade, Rembrandt, Tiepolo, Fragonard , Goya, Manet, Whistler, Zorna, Valentina Serova - wykorzystali akwafortę jako grafikę autora. Akwaforta została szczególnie rozwinięta w XVII wieku w Holandii, która wyprodukowała największego wytrawiacza - Rembrandta.
Przy bezpośrednim i improwizowanym charakterze akwaforty, jego wykonaniu często może towarzyszyć szereg wypadków i niespodzianek, ponadto wytrawiona deska może wytrzymać mniejszy nakład niż grawerowana z dłutem. Dlatego do celów reprodukcji, gdzie wymagana była szczególna precyzja, akwaforta jako samodzielna technika była stosunkowo rzadko wykorzystywana aż do drugiej połowy XIX wieku.
Inny obok trawienia rodzaj improwizacyjnego grawerowania na metalu – tzw. „sucha igła” – pod względem elastyczności ruchu linii zajmuje pośrednie miejsce między grawerowaniem a trawieniem.
Dzięki tej bardzo prostej technicznie metodzie, wzór jest bezpośrednio drapany na powierzchni polerowanej metalowej płytki za pomocą igły do trawienia, bez żadnego trawienia. Pierwsze próbki „suchej igły” wciąż znajdują się wśród niemieckich grawerów epoki Schongauera. W przeciwieństwie do noża, który czysto usuwa pasek metalu z grubości deski, igła tylko przebija się, rysuje jej powierzchnię, a kolce są tutaj zwykle zachowane, ponieważ nadają „suchej igle” szczególnej soczystości i piękna wrażenie. Pociągnięcia „suchej igły” mają stosunkowo płytką głębokość i pod naciskiem w procesie drukowania schodzą szybciej niż te sieczne lub trawione (najłatwiej odlatują zadziory), co ogranicza liczbę dobrych odbitek. Ze względu na te cechy sucha igła była stosunkowo rzadko wykorzystywana jako samodzielna metoda graficzna, częściej stosowana w połączeniu z innymi metodami grawerowania metalu.
Pierwsze próby kopiowania rysunku i malarstwa poprzez grawerowanie podjęto w połowie lub drugiej połowie XV wieku we Włoszech i Niemczech.
Tak więc, zgodnie z historią Vasariego, Sandro Botticelli stworzył szereg rysunków specjalnie do ich reprodukcji w druku. Jednak w przeciwieństwie do Pollaiolo i Mantegny, którzy nie zajmowali się rycinami własnymi rękami, Botticelli zlecił wykonanie swoich rysunków florenckiemu złotnikowi Baccio Baldini (1436?-1487), którego Vasari nazywa wśród twórców włoskiego grawerowania na miedzi.
Kontynuujmy temat kreatywności, spójrz tutaj, a tu są niesamowite , kto widział ? Oryginalny artykuł znajduje się na stronie internetowej InfoGlaz.rf Link do artykułu, z którego pochodzi ta kopia -