KREATYWNY ROZWÓJ STUDENTÓW.
W ostatnich latach we współczesnych naukach pedagogicznych praktycznie dominuje koncepcja edukacji rozwojowej. W procesie uczenia się następuje intensywny i wszechstronny rozwój umiejętności uczniów. Muzyka, bezpośrednio wpływając na sferę emocjonalną i moralną dziecka, odgrywa ogromną rolę w kształtowaniu twórczo myślącej, bogatej duchowo osobowości.Tworzenie muzyki zespołowejod dawna znana jest nie tylko jako forma działalności wykonawczej, ale także jako jedna z najbardziej przystępnych form wprowadzenia uczniów w świat muzyki. Wspólny występ budzi prawdziwe zainteresowanie wśród uczniów, co, jak wiadomo,jest potężną motywacją. Twórcza atmosfera tych zajęć polega na aktywnym udziale dzieci w procesie uczenia się. Radość i przyjemność wspólnego muzykowania już od pierwszych dni szkolenia jest gwarancją zainteresowania tego rodzaju sztuką – muzyką. Jednocześnie każde dziecko staje się aktywnym członkiem zespołu, niezależnie od aktualnego poziomu jego możliwości, co przyczynia się do psychicznego relaksu, wolności i przyjaznej atmosfery w klasie. Praktycy wiedzą, że gra w zespole jest najlepszym sposobem na doskonalenie umiejętności czytania z wzroku, jest niezbędna w rozwoju umiejętności technicznych i zdolności niezbędnych do występów solowych. Co ważniejsze, gra w zespole uczy słuchać partnera, prowadzić dialog, czyli umieć w porę dawać wskazówki i ustępować w porę. Jeśli muzyk ogarnie tę sztukę, to można mieć nadzieję, że z sukcesem opanuje specyfikę gry na fortepianie.
Gra na fortepianie na 4 ręce to rodzaj wspólnego muzykowania, który był praktykowany zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie zaawansowania instrumentu, i jest praktykowany do dziś. Jakie są zalety gry zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować twórczy rozwój uczniów?
Jest to przede wszystkim okazja do zapoznania się z literaturą muzyczną różnych stylów i epok artystycznych, co przyczynia się do rozwoju muzykalności, emocjonalnej reakcji na muzykę. To także rozwój określonych zdolności: ucha do muzyki, pamięci, rytmu, techniki.
Bardzo często uczniowie o przeciętnych zdolnościach (a niestety większość) nie są w stanie wykonać na fortepianie całkiem poważnych, plastycznych utworów, gdyż mają problemy z analizą tekstu, słabo rozumieją fakturę fortepianu. Nie mogą zatem nauczyć się utworu koncertowego, w którym trudności techniczne, skomplikowane harmonie i duży wolumen przekraczają ich siły. Kończą szkołę, nie znając ogromnych możliwości fortepianu, który nie na próżno nazywany jest instrumentem – orkiestrą. Smyczkowie, populiści, grający na instrumentach dętych, zajmujący się tematyką „orkiestra”, uczestniczą we zbiorowym procesie twórczym. Partia każdego członka orkiestry nie jest bardzo skomplikowana, ale razem brzmi świetnie. Dlatego studenci lubią grać w orkiestrze. Pianiści są tego pozbawieni. Ale przynajmniej w zespole fortepianowym, gdzie materiał muzyczny jest podzielony na dwie części, co w pewnym stopniu ułatwia wykonanie, studenci mają możliwość zagrania dość skomplikowanych i ciekawych utworów fortepianowych oraz wystąpienia na koncercie. Jeden uczeń nie byłby w stanie zagrać utworu na tym poziomie, ale razem się okazuje. Oto odpowiedź na pytanie: „Dlaczego dzieci z dużym zainteresowaniem interesują się zespołem?”
Tworzenie przedstawień dźwiękowych rozpoczyna się już w okresie muzycznym od doboru melodii opartych na pieśniach dziecięcych i ludowych wraz z tekstem, który rozwija słuch melodyczny. Okres ten jest ściśle związany z muzykowaniem zespołowym w duecie nauczyciel-uczeń. Dzięki akompaniamentowi harmonicznemu przedstawienie staje się bardziej kolorowe. Teraz istnieje wiele zespołów, które natychmiast przyzwyczajają dziecko do złożonych harmonii. Rozwój słuchu harmonicznego będzie przebiegał równolegle z rozwojem słuchu melodycznego, gdyż uczeń będzie postrzegał cały pion.
Gra zespołowa stwarza duże możliwości w zakresie kształtowania barwy – słyszenia dynamicznego. To poszukiwanie barw barw, niuansów dynamicznych, efektów uderzeń, brzmienia instrumentów orkiestrowychsoloi dźwięcznytutti. Gra w zespole pozwala z powodzeniem pracować nad rozwojem wyczucia rytmicznego – jednego z głównych elementów muzyki. „W każdej wspólnej grze uzyskuje się poczucie równości ruchu” – napisał N.A. Rimski-Korsakow.
W wykonaniu zespołowym trzeba sobie radzić z momentami liczenia długich przerw. Prostym i skutecznym sposobem na pokonanie tej trudności jest odtwarzanie muzyki partnera. Pamięć muzyka zespołowego kształtuje się intensywniej niż solisty, ponieważ trzeba wiedzieć, wyobrażać sobie rolę partnera, a także umieć wychwycić w czasie (jeśli się zatrzyma), zorientować się i ponownie włączyć się do gry.
Zespół zawsze zaczyna od doboru partnerów. Nie jest to łatwe zadanie, ponieważ pożądane jest, aby odpowiadały sobie pod względem poziomu wydajności, wyszkolenia technicznego. Bardzo pomaga, gdy dzieci grające w zespole są przyjaciółmi, mają możliwość odwiedzania się, wspólnej zabawy. Wskazane jest, aby dobrać repertuar uwzględniając zainteresowania i gusta obojga partnerów. A przy rozdzielaniu partiami należy wziąć pod uwagę specyficzne cechy każdego dziecka: muzykalność, wyszkolenie techniczne, rozmiar ramion. Tu zarówno przecenianie, jak i niedocenianie trudności partii jest równie niedopuszczalne. W pierwszym przypadku uczeń będzie się jej uczył zbyt długo i po prostu słabo ją wykona, w drugim przypadku nie będzie miał oczekiwanej satysfakcji twórczej z zajęć w zespole.
Pierwsze kroki w opanowaniu techniki zespołowej obejmują następujące sekcje edukacji podstawowej: elementy lądowania i pedałowania; sposoby osiągnięcia synchronizacji podczas pobierania i usuwania dźwięku; równowaga brzmienia w dubletach, akordach i unisonach; transfer głosu od partnera do partnera; przestrzeganie ogólności rytmicznego pulsu.
Lądowanieprzy grze na cztery ręce na jednym instrumencie różni się tym, że każdy ma do dyspozycji tylko połowę klawiatury. Partnerzy powinni go „dzielić” tak, aby sobie nawzajem nie przeszkadzać, szczególnie przy zbieganiu się lub krzyżowaniu prowadzenia głosu (jeden łokieć pod drugim).
pedaływykonawca partii Secondo, gdyż stanowi ona podstawę melodii, najczęściej przechodzącej w górnych rejestrach. Jednocześnie musi uważnie monitorować, co dzieje się w sąsiedniej partii, słuchać przyjaciela i brać pod uwagę jego „zainteresowania” wykonawcze.Umiejętność słuchania nie tylko tego, co sam grasz, ale jednocześnie tego, co gra Twój partner, jest podstawą wspólnego występu we wszelkich jego postaciach. Aby wyostrzyć słuch ucznia, możesz zaproponować wykonawcy drugiej części, bez grania, jedynie pedałowanie podczas występu. Jednocześnie od razu okaże się, jak niezwykłe jest to i wymaga szczególnej uwagi i umiejętności.
Problemy często wynikają z braku umiejętności pianistów w przewracaniu stron i liczeniu długich pauz.. Muzyk musi umieć nie zgubić wątku narracji podczas przerw w dźwięku, zrozumieć ekspresyjny sens długiej pauzy lub przedłużonego dźwięku. Najprostszym sposobem na pokonanie strachu przed przegapieniem intro jest poznanie muzyki partnera. Wtedy pauza przestaje być nudnym oczekiwaniem i wypełnia się żywym dźwiękiem.Należy ustalić, który z partnerów, w zależności od zaangażowania rąk, wygodniej jest przewracać stronę - tego też trzeba się nauczyć.
Synchronizacja dźwięku wynika z najważniejszych cech zespołu i jednego z wymogów technicznych wspólnego grania. Jednoczesne wprowadzenie następuje zazwyczaj poprzez niedostrzegalny gest jednego z członków zespołu. Za pomocą tego gestu warto doradzić wykonawcom, aby w tym samym momencie wzięli oddech. Równoczesne zakończenie jest nie mniej ważne niż początek. Akord nie wzięty razem wywołuje takie samo nieprzyjemne wrażenie, jak akord nie wzięty razem.
W wykonaniu zespołowym duże znaczenie ma tempo, które wyznacza układ rytmiczny melodii lub głosów akompaniamentu, na przykład w postaci figuracji harmonicznej. Jeden z partnerów przejmuje funkcje „lidera”, a drugi „niewolnika”. Funkcje te zmieniają się w trakcie wykonywania. W grze zespołowej partnerzy muszą ustalić tempo przed rozpoczęciem wspólnego występu, a podczas gry rytm tempa musi być zbiorowy. Brak stabilności rytmicznej często wiąże się z tendencją do przyspieszania, która zwykle pojawia się przycrescendo, w fragmentach, w razie potrzeby, „pomiń” trudne technicznie miejsca. W duecie jeden z uczestników z pewnością okazuje się być w pewnym sensie korektorem.
Dynamika w wykonaniu zespołowym jest jednym z najskuteczniejszych środków wyrazu. Nabiera to ogromnego znaczenia w dziedzinie frazowania: inaczej rozmieszczone akcenty logiczne radykalnie zmieniają sens konstrukcji muzycznej. Dynamika zespołu jest zawsze szersza i bogatsza niż w przypadku występu solowego. Warunkiem istnienia skoordynowanego zespołu jest ustalenie w partiach wspólnych instrukcji uderzeń i wykonania. Ważny jest także właściwy dobór palcowania, który pozwala przezwyciężyć wiele trudności pianistycznych.
Zatem opanowanie techniki wspólnego wykonania opiera się na specyficznych elementach wspólnej gry: lądowaniu, pedałowaniu, synchronii, jedności tempowo-rytmicznej, różnorodności dynamicznej.
Lekcje akompaniamentu stanowią logiczną kontynuację zajęć w klasie zespołu fortepianowego. Wszystkie te rozwiązania należy dalej rozwijać, w związku z czym pożądane jest, aby pod koniec szkolenia uczniowie mogli akompaniować, czytać z widzenia i grać muzykę.
W odróżnieniu od duetów fortepianowych, w szkole muzycznej rzadko powstają zespoły kameralne z udziałem fortepianu (tria fortepianowe, duety różnych instrumentów i fortepian).Tak się złożyło, że prowadziłem klasyczny zespół kameralny – trio (skrzypce, wiolonczela i fortepian) w klasach średnich oraz duet (skrzypce i fortepian) w klasach starszych. Od razu napotkałem problem.repertuar dla dzieci. Mogą to być zarówno oryginalne dzieła kameralnej muzyki instrumentalnej kompozytorów krajowych i zagranicznych, jak i transkrypcje. Na przykład dzieci lubią odtwarzać dostępne utwory z „Albumu dla dzieci” P.I. Czajkowskiego i „Album dla młodzieży” R. Schumanna w opracowaniu na trio.
Dla pianistów grających w zespole z instrumentami smyczkowymi zadanie komplikuje połączenie różnych instrumentów. Powoduje to dodatkowe trudności w zakresie spójności technicznej i dynamicznej, w budowaniu jedności dźwiękowej. O ile smyczkowicze na zajęciach zawodowych spotykają się z fortepianem jako instrumentem towarzyszącym, o tyle praca ze skrzypkiem i wiolonczelistą jest obszarem nieznanym młodym pianistom.
Izbaensemblepoczątkowo zakłada równość partnerów.Nauka w klasiemuzyka instrumentalnanauczyciel powinien skupić się na jej najlepszych przykładach. Zwykle partia fortepianu w takich utworach jest dość trudna, dlatego należy wybierać utwory odpowiadające poziomowi szkoły muzycznej. Zajęcia należy rozpocząć od szczegółowego zapoznania się z instrumentem, na którym student będzie grał: o cechach budowy, zapisie muzycznym, dźwiękoznawstwie, roli w orkiestrze itp.
Przede wszystkim należyponownie rozważyć zagadnienia dynamiki w kierunku jej łagodzenia. Forte grając wspólnie ze skrzypkiem i wiolonczelistą nigdy nie osiąga takiej siły, jaka jest możliwa przy wykonywaniu programu solowego. Nauczanie słuchania partnera i ustalanie odpowiedniego balansu dźwięku to podstawowe prawo gry zespołowej.
Pianista-zespół powinien używać pedału oszczędniej. „Gruby” pedał jest generalnie przeciwwskazany w przypadku instrumentów strunowych. Szczególnie ważne jest zachowanie czułości pedału w miejscach, gdzie struny brzmią przejrzyście, w utworach o rozwoju polifonicznym., pedał zostanie zredukowany do minimum. Należy bardzo dokładnie zdjąć pedał na końcu wspólnych fraz, gdy ustanie dźwięku powinno nastąpić jednocześnie z zatrzymaniem smyczka.
Pianista musi znać technologię instrumentów smyczkowych, specyfikę ich uderzeń, aby brzmienie fortepianu przybliżyć do charakteru wydobywania dźwięku instrumentu w odpowiednich miejscach (pizzicato, flagioletto), a także uwzględnić rejestr w którym wykonywana jest dana fraza lub pociągnięcie (detache, legato).
N. Perelman zanotował: „Do wszystkich instrumentów smyczkowych”tenuto„- akcja, tylko dla fortepianu jest to bezczynność, ale na szczęście wyimaginowana. Zewnętrzną statykę zastępuje się tutaj napiętą dynamiką słuchu, uwagi i kontroli.
Pianista – muzyk zespołu musi przystosować się do wspólnego wykonywania akordów. Jak wiadomo, instrumentaliści „łamią” je i trzeba podnieść górną część akordu, pomijając dolną. Należy także uwzględnić momenty przejść ze sznurka na sznurek czy zmianę pozycji podczas skoków.
Konieczne jest ustalenie wspólności frazowania lig i uderzeń, aby pokrywały się dokładnie w podobnych miejscach.
Ciągłe doskonalenie zespołu wymaga techniki „podchwytywania” pasaży gamy – dokładnego wprowadzenia i przeniesienia głosu wiodącego z jednej partii na drugą.
Jednym z głównych wskaźników jakości gry zespołowej jest synchroniczność dźwięku. Konieczne jest, aby wszystkie przyspieszenia i zwolnienia tempa były odczuwalne i wypracowywane, a nie zapamiętywane raz na zawsze. Pracując nad spójnością zespołu, należy uczyć się utworu w wolnym tempie. Różne nieścisłości będą identyfikowane i eliminowane w wolnym tempie, opracowywane i naprawiane będą główne elementy planu wykonania. Grając utwór w średnim tempie, warto przede wszystkim zwrócić uwagę na to, że w wykonaniu widać rozwój muzyczny, dynamikę i agogikę. Nawet gdy praca nad dziełem dobiega końca, zaleca się okresowy powrót do wolnego i średniego tempa. Podobną zasadę należy przestrzegać podczas pracy nad odcieniami dynamicznymi. W przeciwieństwie do występów solowych, zmiana dynamiki podczas występu popowego przez jednego z muzyków zespołu może niekorzystnie wpłynąć na jakość wykonania, niszcząc integralność i ekspresję dźwięku.
Efektem żmudnej i wielostronnej pracy jest występ koncertowy. Dla każdego wykonawcy, szczególnie dla niedoświadczonego zespołu, wejście do dużej sali jest zawsze stresujące. Zajęcia odbywają się w sali dydaktycznej, w akustyce kameralnej, naturalnej dla muzykowania zespołowego. Na zajęciach wypracowywany jest odpowiedni sposób i ton wypowiedzi, mierzone są parametry -F IP , między partnerami nawiązuje się kontakt, to znaczy czują się całkiem naturalnie i swobodnie.
Jednak pierwsza próba na sali może przynieść więcej smutku niż radości, zarówno samemu zespołowi, jak i jego liderowi. Partnerzy nie słyszą dobrze siebie i siebie nawzajem i wyraźnie odczuwają dyskomfort psychiczny. Z poprzedniego klasycznego występu, jasnego i przekonującego, pozostało tylko wspomnienie. Nierówności, które w klasie wydawały się nieistotne, na scenie mogą zamienić się w wady, czasami wpływające na interpretację dzieła jako całości. W takiej sytuacji nauczyciel musi zmienić swoje plany, wyznaczyć nowe cele zespołowi. Wielu nauczycieli i muzyków praktykuje tzw. „bieg” – nieprzerwane wykonanie utworu od początku do końca, zwykle zapraszając uczniów i przyjaciół klasy „dla publiczności”. Takie próby - koncerty pomagają nie tylko poczuć integralność przedstawienia, ale także dostosować wykonawców do sceny. Scena koncertowa jest dobrym sprawdzianem wykonanej pracy.
Zespół kameralny jest rodzajem muzycznej komunikacji, współtworzenia.Stąd wniosek – w orkiestrze lub wykonaniu solowym obowiązuje jednoosobowe dowodzenie, a w zespole – tylko równość.
Zespołowe muzykowanie w szkole muzycznej ma ogromny potencjał rozwojowy dla całego zespołu umiejętności uczniów: poszerzają się horyzonty muzyczne, intelekt muzyka, kształtuje się i kształtuje gust artystyczny, zrozumienie stylu, formy, treść wykonywanej pracy. Zmobilizowane zostają zasoby, pojawia się sens zajęć, dziecko czuje sukces – jedyne źródło wewnętrznej siły i motywacji. A kiedy uczeń czerpie satysfakcję z wykonanej wspólnej pracy, odczuwa radość wzajemnego wsparcia – można założyć, że zajęcia w klasie zespołowej przyniosły zamierzony efekt.
Bibliografia
1. Blagoy D. Sztuka zespołu kameralnego a proces muzyczno-pedagogiczny. M. 1979.
2. Berlizow D.A. M. V. Milmana o roli i znaczeniu zespołu kameralnego. M. 2009.
3. Gottlieb A. Notatki o zespole fortepianowym. M. 1973.
4. Zybtsev A.L.Z doświadczenia pedagoga zespołu kameralnego. M. 1079.
5. Samoilovich T. Niektóre zagadnienia metodologiczne pracy w klasie zespołu fortepianowego. L.1986.
6. Szchapow A.P. Pedagogika fortepianowa M.1960.
7. Tsypmn A.P. Nauka gry na pianinie. M. Edukacja 1984.
Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego grania muzycznego, który był ćwiczony zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie znajomości instrumentu, i jest nadal ćwiczony. Wartość pedagogiczna tego rodzaju wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko wykorzystuje się go w nauczaniu. Choć korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów są znane od dawna.
Wzrost zainteresowania różnymi zespołami kameralnymi sprawił, że szczególnie istotne stało się zadanie kształcenia muzyków zespołowych. To zadanie, które należy rozwiązać na wszystkich etapach edukacji, począwszy od najmłodszych, każe na nowo spojrzeć na możliwości tworzenia muzyki w duecie.
Jakie są korzyści z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?
Gra zespołowa jest formą działalności otwierającą najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem znajdują się dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zaznaczyć, że muzyk zespołu znajduje się jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – poza repertuarem adresowanym do fortepianu właściwego może posługiwać się także clavierami operowymi, aranżacjami symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych. Inaczej mówiąc, gra zespołowa to ciągła i gwałtowna zmiana nowego postrzegania wrażeń „odkryć”, intensywny dopływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej. Znaczenie gry zespołowej: poszerzanie horyzontów wiedzy uczniów o muzyce, uzupełnianie zasobu wrażeń słuchowych, wzbogacanie doświadczenia zawodowego, zwiększanie bagażu określonych informacji itp. jest w stanie odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.
Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki do krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Po pierwsze, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrzklasowej, w zasadzie nie jest ona wprowadzana na scenę. Student zajmuje się materiałem według słów V.A. Sukhomlinsky „nie dla zapamiętywania, nie dla zapamiętywania, ale wybacz mi z potrzeby myślenia, dowiadywania się, odkrywania, w końcu zdumienia” (00 s. 00). Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne podejście psychologiczne. Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsza, żywa, wyostrzona, wytrwała.
Zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – emocjonalnej reakcji na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji słuchowych stymuluje kształtowanie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej. Wraz ze wzrostem objętości rozumianej i analizowanej muzyki zwiększają się także możliwości myślenia muzycznego (uogólnianie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje kształtowanie się systemu pojęć).
Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzycznych i intelektualnych. Z tego wynika, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuaru lub gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych - lekcje te przyczyniają się do jakościowej poprawy procesów myślenia muzycznego . Zatem gra na cztery ręce jest jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej w pełni i wyraźnie ujawniają się podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego, o których mowa wcześniej: a) zwiększenie objętości materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu oraz b) przyspieszenie tempa jego nauczania przejście. Zatem gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w minimalnym czasie.
Rozwój zawodowego intelektu muzycznego można uzyskać w pełni tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego, samodzielnego uczenia się, w celu zdobycia niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz w poruszaniu się po całej gamie zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego znaczenie ma nie tylko to, czego i ile uczniowie-wykonawcy nabyli podczas lekcji gry na instrumencie, ale także to, w jaki sposób dokonano tych nabytków, w jaki sposób osiągnięto rezultaty. Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z zasad edukacji rozwojowej w ogóle.
Problem kształtowania się aktywności i niezależności myślenia ucznia nabrał w naszych czasach szczególnie żywego wydźwięku; jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego. Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania edukacyjne zwierzaka klasy wykonawczej zbliżają się do praktycznych działań muzyka-tłumacza, tym korzystniejsze warunki dla kształtowania się niezależności twórczości artystycznej ucznia. Interpretacja muzyki, zrozumienie i wykonawcze ujawnienie jej treści figuratywnej i poetyckiej to skuteczna droga do wyrobienia się w intelektu zawodowym muzyka.
Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego objawia się tylko wówczas, gdy opiera się on na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad utworem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego. Skomponujemy opracowaną „technologię” muzykowania zespołowego i ustalenia metodyczne innowacyjnych nauczycieli pracujących w systemie ogólnego kształcenia uczniów. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności edukacyjnej w klasach dyscyplin muzycznych i wykonawczych. Jego potencjał rozwojowy wzrasta, jeżeli dobór repertuaru zespołu dokonywany jest w oparciu o podobieństwo utworów pod wieloma istotnymi cechami (styl poszczególnych środków wyrazu muzycznego, rodzaj faktury i techniki fortepianowej) w oryginalnych blokach. Obecność w twórczości tego samego rodzaju zjawisk muzycznych faktów dotyczących umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co przyczyni się do rozwoju inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl muzyczny. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz N.N. Szumnow zwraca uwagę na potrzebę szerokiego zapoznania się z twórczością autora badanego dzieła. Wymóg ten spełnia zasadę oparcia się na treści teoretycznej studiowanego przedmiotu, łącząc naukę gry na fortepianie z genezą przebiegu muzycznych dyscyplin teoretycznych.
„Blokowa” organizacja materiału muzycznego służy także do opanowania określonych form i gatunków dzieł muzycznych, środków wyrazu. Zasadę tę można uznać za równoważną zasadom realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy. Forma zespołowa jest najodpowiedniejsza w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwinięcia wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest wykorzystanie zainteresowań muzycznych ucznia. Pożądany jest jak najaktywniejszy udział studenta w wyborze repertuaru, z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost energii twórczej ucznia pomaga uporać się z wieloma trudnościami rozwoju pianistycznego. Repertuar do muzykowania zespołowego może obejmować aranżacje fortepianowe i transkrypcje muzyki kameralnej, operowo-symfonicznej, a także utwory popularne wśród publiczności amatorskiej. Wybór prac uzależniony jest zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów uczenia się. Prowadzący bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki w przekazywanym repertuarze. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, biorąc pod uwagę ich obowiązkową wszechstronność. Zatem zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje szereg zasad pedagogiki współpracy przed wyznaczeniem celu, jakim jest swobodny wybór edukacji bez przymusu. Ta forma pracy wiąże się z bardziej elastyczną i odważną polityką repertuarową, mającą na celu wszechstronny, harmonijny rozwój ucznia.
Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. W procesie współtwórczej pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zmiany relacji nauczyciel-uczeń, zasad wyznaczania celów i twórczego wychowania. Idealnym sposobem na nawiązanie wzajemnego twórczego kontaktu nauczyciela i ucznia jest wspólne granie muzyki zespołowej. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, układanie rąk, nauka gry na klawiaturze, sposoby wybrzmiewania nut, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania nie można pominąć najważniejszego - w tym kluczowym okresie nie tylko zachować miłość do muzyki, ale także rozwinąć zainteresowanie zajęciami muzycznymi. Zależy to od wielu warunków, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. Przecież nauczyciel na jakiś czas staje się uosobieniem idealnego muzyka i człowieka. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu ten nastrój i inspirację przekazać uczniowi. To wspólne doświadczenie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. Zatem. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się u ucznia większej inicjatywy. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do samorealizacji jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium prawidłowego podejścia do ucznia. „W zespole nauczyciel-uczeń nie tylko tworzy się jedność między nimi obojgiem, ale co ważniejsze, za pośrednictwem nauczyciela powstaje harmonijny efekt między uczniem a kompozytorem” – zauważa Neuhaus G.G. Zabawa ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przeniesienia na ucznia doświadczenia muzycznego i życiowego wiary wykonawczej oraz poglądów estetycznych nauczyciela bezpośrednio w procesie wykonywania utworu muzycznego.
Należy także zwrócić uwagę na oryginalność echa z ustaleniami metodologicznymi pedagogiki współpracy. Dane analizy teoretycznej dzieła (porównanie cech planu tonalnego harmonijnego języka faktury melodii aktu) są rzeczywistymi sygnałami odniesienia. Emocjonalna i estetyczna analiza dzieł znajduje odzwierciedlenie w werbalnym lub graficznym utrwaleniu subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanych przez wykonawcę (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). Tym samym zasady sygnałów odniesienia znalazły różnorodne rozwiązania metodologiczne w pedagogice fortepianowej.
Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Usuwa się ryzyko negatywnej oceny wyników i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu budowanie poczucia pewności bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i formy oceny. Praca tego typu z reguły nie podlega egzaminom i nie podlega rygorystycznym kryteriom oceny. Dlatego też dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występujące na koncertach, odbierają pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie oznacza także takie formy kontroli, jak „rozmowy przy fortepianie”, zbiorowe spotkania na z góry ustalony temat. Ostatnia opcja jest ucieleśnieniem idei pedagogiki współpracy dotyczącej zbiorowej kreatywności uczniów. Pedagogika fortepianowa w tym zakresie ma swoje tradycje wywodzące się od A.G. i N.G. Rubensteinow, V.N. Safonow. N.K. Medtner, G.G. Neuhausa. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczej refrakcji zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Zabawa zespołowa jest podatnym gruntem dla narodzin kolektywnego produktu w atmosferze współpracy. Rekompensuje to brak indywidualnego szkolenia, a rozwiązaniem tego problemu jest muzykowanie zespołowe, podczas którego następuje wspólne kreowanie wizerunku.
Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na fortepianie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga ubarwić emocjonalnie zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Podstawowa nauka gry na fortepianie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę. Wyraźnie wyłaniają się zasady uwzględniania cech rosnących ucznia. Dzieci rozpoczynają swoją przygodę z muzyką i instrumentami w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do aktywności edukacyjnej i poznawczej. Po otrzymaniu szeregu wiedzy i umiejętności przygotowawczych, student rozpoczyna opanowywanie podstaw gry, zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się wiele nowych zadań: lądowanie, układanie rąk, liczenie nut itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało sprawniej i bezboleśnie. Idealną formą pracy z uczniami będzie w tej sytuacji muzykowanie zespołowe. Już od pierwszej lekcji uczeń angażuje się w aktywne muzykowanie. Razem z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego poznania choćby najmniejszego dzieła sztuki. „Wspólny występ nauczyciela i ucznia łączy słuch dzieci z tym, co Busoni nazwał „światłem księżyca padającym na krajobraz”. Mam na myśli pedał fortepianu. Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. (00 s. 000)
Rola zabaw zespołowych w kształtowaniu wszechstronnie rozwiniętej osobowości dziecka w placówkach kształcenia dodatkowego.
Sztuka muzyczna odgrywa ogromną rolę w kształtowaniu osobowości twórczej, bogatej duchowo, wszechstronnie rozwiniętej. Oddziałując na sferę emocjonalną dziecka, lekcje muzyki kształtują gust i charakter dziecka, rozwijają twórcze myślenie, wpływają na sferę moralną, wychowując dziecko nie tylko jako muzyka, ale także jako osobę.
Zespół grający na instrumentach muzycznych stwarza szansę na wszechstronny rozwój ucznia. Zespołowe muzykowanie doskonali umiejętność czytania z kartki, rozwija słuch i poczucie rytmu. Jednocześnie gra w zespole uczy interakcji – umiejętności słuchania partnera, odgrywania swojej roli tak, aby być częścią spektaklu muzycznego, a nie solistą.
W placówkach kształcenia dodatkowego istnieje możliwość zaangażowania się nie tylko w zespół fortepianowy, ale także zjednoczenia wykonawców na różnych instrumentach w zespół, co znacznie poszerza możliwości repertuarowe. Wiadomo, że fortepian posiada szczególnie bogaty repertuar: poprzez wykonanie student może zapoznać się z muzyką operowo-symfoniczną, kameralno-instrumentalną, wokalno-chóralną. Dlatego też, gdy różne instrumenty są łączone w zespół, następuje wzajemne wzbogacanie się repertuaru, zdobywanie nowych doświadczeń muzycznych i wykonawczych, rozwijanie zdolności i umiejętności muzycznych (słuch muzyczny, pamięć, wyczucie rytmu, zdolności motoryczne). I ogólnie rzecz biorąc, uczeń rozwija zainteresowania sztuką muzyczną i performansem.
Gra w zespole realizuje zasady uczenia się rozwojowego takie jak:
-zwiększenie ilości materiału wykorzystywanego w pracy edukacyjno-pedagogicznej(Rozbudowa ram repertuarowych.)
W ten sposób utwór złożony technicznie można ułatwić aranżując utwór dla dwóch lub większej liczby wykonawców, nie tracąc przy tym prezentacji faktury i dźwięku rejestracyjnego. Tym samym następuje poszerzenie doświadczeń słuchowych uczniów i wzrost liczby przekazywanego repertuaru.
-Zasada przyspieszania tempa zaliczania części materiału edukacyjnego(ponieważ praca nad szlifowaniem repertuaru pochłania często dużo czasu ze szkodą dla ogólnego rozwoju muzycznego).
W tym przypadku zadaniem nie jest doszlifowanie dzieła, aby przenieść je na scenę koncertową. Zasada ta – wstępny fragment utworu, czy czytanie z kartki – przyczynia się do gromadzenia doświadczeń muzycznych i słuchowych, student nabywa „bagaż muzyczny”, zapoznaje się z twórczością i biografiami różnych kompozytorów.
-Rozwój inicjatywy twórczej.
Rozwój inicjatywy twórczej polega na zasadzie odchodzenia od pasywnych metod działania, gdy nauczyciel działa autorytatywnie. Ponieważ rozwój jest możliwy zgodnie z niezależną aktywnością umysłową i reakcją emocjonalną.
Podczas występów zespołowych należy wziąć pod uwagę kilka kwestii:
1) tempo-rytmiczne,
2) pauza,
3) jednoczesne odbieranie, usuwanie dźwięków,
4) zrozumienie tekstur,
5)pedałowanie,
6)dynamika.
1)Problemy z wykonawstwem tempowo-rytmicznym.
Często, grając w zespole, uczniowie mają tendencję do przyspieszania (głównie w utworach o dynamicznym, jasnym, technicznym planie). Przyspieszenie tempa występuje w partiach utworu, w których dynamika jest wzmocniona. Dlatego bardzo ważne jest, aby skupić na tym uwagę uczniów i stosować się do wskazówek tempa autora.
2)Wstrzymywanie problemów.
Przy długich przerwach, jakie zdarzają się na imprezie, aby uniknąć rozbieżności, możesz zaprosić ucznia do zaśpiewania odcinka, który brzmi od partnera.
3)Jednoczesne odbieranie i usuwanie dźwięków.
Synchroniczność to jeden z technicznych wymogów wspólnej gry. Tutaj ważne jest partnerstwo. Uczniowie muszą nauczyć się dawać znak w celu wspólnego przechwycenia lub usunięcia dźwięku lub akordu. Wprowadzenie i wydanie dźwięku jest łatwiejsze, gdy partnerzy nabiorą odpowiedniego tempa przed rozpoczęciem gry.
Technika przenoszenia fragmentu lub melodii z jednej partii na drugą „z ręki do ręki” jest opracowywana na zajęciach. Uczniowie muszą nauczyć się podnosić niedokończoną frazę i przekazywać ją partnerowi, nie rozrywając tkanki muzycznej.
4)Zrozumienie cech fakturalnych dzieła.
Grając w zespole, uczniowie powinni rozumieć, w jakich momentach utworu wykonywana przez nich partia jest najważniejsza, a w jakich pełni rolę akompaniamentu i gdzie obie części są równie ważne.
Czasami w grze zespołowej pojawia się problem osobistej interakcji dzieci, gdy oboje dzieci uważają się za liderów. Dlatego nauczyciel musi wziąć pod uwagę cechy psychologiczne swoich uczniów i na tej podstawie połączyć ich w zespół. Z drugiej strony w tym przypadku chłopaki uczą się efektywnej pracy zespołowej, umiejętności słuchania opinii innych ludzi, rozwijania cech silnej woli, a także zaczynają czuć się częścią całego występu muzycznego, malować w jednym wielokolorowym paleta muzyczna.
Partnerzy powinni umieć „dzielić klawiaturę”, jeśli mówimy o zespole fortepianowym, jak trzymać łokcie, aby nie przeszkadzać sobie nawzajem.
5)Pedałowanie.
Utwór jest pedałowany przez wykonawcę drugiej części, gdyż stanowi ona zazwyczaj podstawę melodii. Dlatego ważne jest, aby wykonawca tej partii słyszał nie tylko swoją partię, ale także partię swojego partnera, a także jednoczesne brzmienie obu partii.
6)Dynamika.
Zespoły muszą reprezentować ogólny dynamiczny plan dzieła. Poznaj niuanse, punkt kulminacyjny, frazę utworu i tym podobne. Stworzenie pojedynczej logicznej kompozycji dynamicznej tworzy kompetentną interpretację dzieła.
Ważnym aspektem występów zespołowych jest dobór repertuaru.
Przy wyborze materiałów edukacyjnych należy wziąć pod uwagę następujące kryteria:
Estetyka,
Psychologiczny,
Muzyczno-pedagogiczne.
Kryterium estetyczne polega na wyborze dzieł o znaczeniu estetycznym i artystycznym. Należy uczyć dzieci dobrej muzyki różnych gatunków i epok, kształtując w nich gust i umiejętność odczuwania piękna.
Muzyka klasyczna i współczesna na wysokim poziomie zachęca dziecko do kreatywności.
Różnorodność materiału stylistycznego i gatunkowego stanowi zachętę do dalszych lekcji muzyki. Wybierając materiał muzyczny, należy wziąć pod uwagę czynnik psychologiczny. Treść utworów powinna odpowiadać wiekowi, doświadczeniu życiowemu i cechom psychologicznym osobowości dziecka. Jednocześnie możliwe jest włączenie do repertuaru utworów bardziej skomplikowanych niż poprzedni poziom utworów, wyznaczając tym samym perspektywy dalszego rozwoju uczniów.
Kryteria muzyczne i pedagogiczne zakładają wybór utworów odpowiadających treści tematycznej programu. Przy wyborze repertuaru brane są pod uwagę nie tylko zadania muzyczne i wykonawcze, ale także temperament, kunszt, inteligencja dziecka, a także jego życzenia. Część uczniów lubi wykonywać utwory o charakterze kantylenowym, część poruszające, techniczne. Jeśli ospałe, powolne dziecko zostanie poproszone o zagranie jasnego utworu w dynamicznym tempie, trudno oczekiwać sukcesu, ale granie takich utworów jest konieczne dla rozwoju tych cech.
Zatem zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje szereg zasad pedagogiki współpracy: przewidywanie, wolny wybór, uczenie się bez przymusu. Ta forma pracy ma na celu wszechstronny, harmonijny rozwój osobowości dziecka.
Z powyższego można zatem wyciągnąć wniosek, że muzykowanie zespołowe przyczynia się do realizacji zasad edukacji rozwojowej.
Pomaga w rozwoju osobowości twórczej, uzupełnia zasób wrażeń słuchowych, wzbogaca doświadczenie zawodowe, zwiększając bagaż konkretnej wiedzy. Sprzyja rozwojowi zespołu specyficznych zdolności: ucha do muzyki, wyczucia rytmicznego, pamięci muzycznej, motoryki, rozwija gust, poszerza horyzonty. Zespołowe muzykowanie może odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju muzycznej świadomości, myślenia i intelektu dziecka.
Bibliografia.
1. Cypin G. Nauka gry na pianinie. M., 1998.
2. Cypin G. Rozwój ucznia-muzyka w procesie nauki gry na fortepianie. M., 1993.
3. Yakimanskaya I.S. Edukacja rozwojowa. M., 1999.
4. Gotlib A. Podstawy techniki zespołowej. M., 1989.
Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.
Hostowane pod adresem http://www.allbest.ru/
Wstęp
Powszechna edukacja muzyczna ma ogromne znaczenie w realizacji zadań edukacji estetycznej uczniów, która stawia współczesne wymagania jakości edukacji i osobowości nauczyciela. Celem i specyfiką nauczania dzieci w masowej edukacji muzycznej jest kształcenie piśmiennych melomanów, poszerzanie ich horyzontów, kształtowanie zdolności twórczych gustu muzycznego i artystycznego, a na lekcjach indywidualnych nabycie umiejętności czysto zawodowych, odrodzenie form muzykowania: gra w zespole, selekcja ze słuchu, czytanie z kartki, transpozycja eseju.
Dzieci mogą uzyskać bardziej profesjonalną edukację w dziecięcych szkołach muzycznych i bardziej dostępną dla edukacji muzycznej - koła, pracownie, szkoły artystyczne, laboratoria muzyczne itp. Specyfika pracy z kontyngentem takich instytucji edukacyjnych i muzycznych polega na tym, że konieczne jest znalezienie bardziej kreatywnego podejścia. W przeciwieństwie do szkół muzycznych, w takich placówkach edukacyjnych i muzycznych mogą uczyć się dzieci o różnorodnych zdolnościach muzycznych, które wyraziły chęć nauki. Zasadniczo nie przechodzą rygorystycznej selekcji konkurencyjnej.
Lekcje gry na fortepianie są najpotężniejszą metodą edukacji muzycznej. Dlatego powinna być rozwijająca, czyli specyficznie nastawiona na wszechstronny rozwój uczniów. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu nauczania rozwojowego w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.
Rozwijająca się edukacja zyskała ostatnio miejsce w pedagogice fortepianowej. Pojawiają się nowe dzieła pedagogiczne. Nie można jednak jeszcze uważać go za mocno zakorzeniony, gdyż tradycjonalizm jest nadal zachowany (nie ma poszukiwania nowego zerwania ze starymi formami i metodami pracy). W tradycyjnych formach i metodach najważniejsza jest praca
utwór muzyczny pochłaniający 000% czasu nauki i wypierający bardziej efektywne formy kształcenia rozwojowego.
Wśród niezasłużenie obrażonych – zespół grający muzykę. Zwykle korzysta się z tej formy pracy, która nie zajmuje jednak dużo miejsca. Przykładowo, dzieci uczące się wykonawstwa muzycznego w codziennej praktyce mają do czynienia z ograniczoną liczbą utworów, lekcja często przekształca się w kształcenie zawodowych umiejętności gry, uczniowie nie rozwijają samodzielnej aktywności i inicjatywy twórczej.
Wartość pedagogiczna muzykowania zespołowego nie jest dobrze znana. Tego typu prace nie doczekały się praktycznego omówienia w literaturze metodologicznej. Nie ma metody gry zespołowej jako formy pracy edukacyjnej na początkowym etapie edukacji muzycznej dzieci w wieku szkolnym.
Jednocześnie muzykowanie zespołowe posiada ogromne możliwości, których rozważenie pozwoliło na postawienie następującej hipotezy – muzykowanie zespołowe może zwiększyć efekt rozwojowy nauczania gry na fortepianie i pozwoli na realizację idei pedagogiki współpracy.
Celem pracy jest rozważenie gry zespołowej jako formy edukacji rozwojowej w klasie fortepianu. Aby to osiągnąć należało rozwiązać następujące zadania:
0. Rozważyć rozwój edukacji muzycznej w świetle współczesnej pedagogiki i psychologii.
0. Zbadanie roli muzykowania zespołowego w realizacji zasad rozwoju edukacji muzycznej.
0. Ujawnić rolę gry zespołowej w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów (rytm, słuch, pamięć, opanowywanie wiedzy teoretycznej na temat umiejętności gry)
Zgodnie z zadaniami prace obejmowały:
0) studiowanie literatury;
0) analiza doświadczenia nauczycieli - pianistów;
0) własna praca eksperymentalna i praktyczna.
Strukturę opracowania wyznaczają postawione powyżej zadania. Składa się z trzech części, wstępu i zakończenia, a bibliografia zawiera 00 pozycji bibliograficznych.
1. Problem rozwoju edukacji muzycznej w świetle współczesnej pedagogiki i psychologii
1.1 Problem korelacji kształcenia i doskonalenia w naukach pedagogicznych
Trening rozwojowy – trening, który zapewniając pełne przyswojenie wiedzy, kształtuje działania edukacyjne i tym samym bezpośrednio wpływa na rozwój umysłowy. Jest to takie szkolenie, w którym przyswajanie wiedzy pełni rolę procesu aktywnej, samodzielnej pracy ucznia. Indywidualizacja uczenia się jest zatem zarówno konsekwencją takiego uczenia się, jak i jego główną treścią.
Zasady edukacji rozwojowej zapewniają świadomość uczenia się, aktywność uczniów, możliwość ich samodzielnej pracy itp. Konieczne jest stworzenie takich warunków uczenia się, które zapewnią interakcję dwóch stron aktywności edukacyjnej - procesów myślenia i obserwacji. Zadaniem rozwoju edukacji jest maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychologicznych i osobistych człowieka: zdolności, zainteresowań, skłonności, procesów poznawczych, cech wolicjonalnych itp. innymi słowy intensywny i wszechstronny rozwój umiejętności uczniów w toku edukacji.
Zajęcia edukacyjne organizowane są w ramach edukacji rozwojowej, uwzględniającej specyfikę wieku i różnice indywidualne uczniów. W kontekście uczenia się rozwojowego uczniowie, oprócz innych celów uczenia się, stawiają sobie za cel opanowanie systemu technik, które są im potrzebne zarówno do dalszej nauki, jak i do samodzielnych zajęć pozalekcyjnych.
W warunkach rozwoju edukacji należy wyróżnić jeszcze jeden element działalności edukacyjnej: opanowanie systemów uogólnionych metod kierowania swoją działalnością edukacyjną (metody planowania samokontroli, organizowania własnych zainteresowań i uwagi poznawczej). Metody pracy edukacyjnej są ściśle powiązane ze sposobami kierowania działalnością edukacyjną, a metody pracy edukacyjnej są ściśle związane z wiedzą. W warunkach edukacji rozwojowej metody pracy edukacyjnej i zarządzanie nią stanowią podstawę nabywania przez uczniów odpowiednich umiejętności i zdolności. Wszystko to będzie wymagało restrukturyzacji pod pewnymi względami wszystkich ogniw edukacji. „Aby proces uczenia się był procesem kształtowania osobowości uczniów, należy od samego początku wyjść od rozpoznania każdego ucznia jako wyjątkowej osobowości, a nie tylko przedmiotu oddziaływań wychowawczo-wychowawczych nauczyciela ( 00 s. 00).” Aby ukształtować każdego ucznia jako wszechstronnie rozwiniętą, twórczo aktywną i dojrzałą społecznie osobowość, należy organizować i prowadzić proces wychowawczy według odpowiednich zasad.
Kompleksowy rozwój z psychologicznego punktu widzenia oznacza maksymalny możliwy rozwój wszystkich cech psychicznych i osobistych człowieka. Rozwój ten należy rozumieć jako zbieżność możliwości i warunków rozwoju indywidualnych cech każdej jednostki, w celu zidentyfikowania i rozwinięcia tych zdolności tej jednostki, do których ma ona skłonności. Morze. Anufriev „najważniejsze w wszechstronnym rozwoju jednostki jest stworzenie realnych warunków nie tylko dla rozwoju, ale także dla realizacji wszystkich potencjalnych możliwości każdej osoby (0 s. 000)”
Proces edukacyjny, jego organizacja i przebieg powinny być takie, aby w każdy możliwy sposób przyczyniać się do identyfikacji i realizacji indywidualności każdego ucznia. Wszechstronny rozwój osobowości kształtuje się w oparciu o przywiązanie do jednego rodzaju aktywności i jednego rodzaju hobby. Ważne jest tylko, aby selektywne zaangażowanie jednostki nie przerodziło się w jej jednostronność, ale aby to zamiłowanie do jednego przedmiotu służyło za dźwignię i bodziec do opanowania całego bogactwa nauki o kulturze sztuki dla rozwoju społeczeństwa. jednostka jako całość.
Problem relacji pomiędzy szkoleniem a rozwojem jest jednym z najpilniejszych. Poszukiwania jego optymalnego rozwiązania trwają obecnie.
Szkolenia i rozwój to różne kategorie. Efektywność uczenia się mierzy się ilością i jakością zdobytej wiedzy, a efektywność rozwoju poziomem, jaki osiągają umiejętności uczniów. Więcej Ushinsky opowiadał się za tym, aby edukacja miała charakter rozwojowy. Jednak w tamtych czasach problemu edukacji rozwojowej nie można było zadowalająco rozwiązać, ponieważ klasy rządzące nie były zainteresowane rozwojem umysłowym społeczeństwa, a przenikanie wiedzy naukowej do programów edukacyjnych było ograniczone. Dlatego w tamtych czasach istniała tendencja do rozwijania umysłu dziecka nie w oparciu o przyswajanie wiedzy naukowej, ale w oparciu o specjalne ćwiczenia logiczne.
W pracach psychologów domowych: L.S. Wygotski B.G. Ananyeva A.N. Leontyeva L.V. Zankov – teoretycznie uzasadnił potrzebę organizowania szkoleń w zakresie zaawansowanego rozwoju, a także zapewnienie dwóch wzajemnie powiązanych stref rozwoju – bieżącej i doraźnej. Jeśli trening wyprzedza dotychczasowy poziom i powoduje aktywizację sił znajdujących się w strefie najbliższego rozwoju, to zaspokaja potrzebę wiedzy dziecka, sprawia mu radość, jest odbierany jako ekscytujące zajęcie. Jednocześnie orientacja uczniów na jutro determinuje potrzebę polegania na pomocy współpracy nauczyciela. „Centrum całej psychologii jest możliwość wzniesienia się we współpracy na najwyższy poziom intelektualny, możliwość przejścia od tego, co dziecko może, do tego, czego nie może (0 s. 000).”
Kluczowe znaczenie ma prawidłowe podejście do kwestii związku pomiędzy rozwojem a uczeniem się. Każda koncepcja uczenia się jest kluczowa. Każda koncepcja uczenia się zawiera w sobie pewną koncepcję rozwoju i odwrotnie. Dziecko rozwija się poprzez edukację i naukę. Oznacza to, że wychowanie i edukacja są wpisane w sam proces rozwoju dziecka, a nie są na nim budowane. Zadaniem edukacji i szkolenia jest kształtowanie rozwoju.
Jeśli uczeń rozumie podstawy tych operacji, które posiada, wówczas jego nauka w pewnym stopniu przyczynia się do funduszu jego rozwoju. Jeżeli poprzez powtarzane ćwiczenia dziecko uczy się wykonywania pewnych operacji, nie zdając sobie sprawy z ich logiki, nie sprzyja to jego ogólnemu rozwojowi.
Współczesna psychologia uważa, że uczenie się i rozwój nie są procesami adekwatnymi. Jednocześnie procesy te są ze sobą ściśle powiązane i stanowią jedność. Rozwój odbywa się w trakcie szkolenia, gdy uczniowie zdobywają określoną wiedzę. W miarę postępu rozwoju funkcje umysłowe przebudowują się w kierunku powikłań, zmienia się jakość operacji umysłowych. Uczenie się z kolei opiera się na procesach rozwojowych. Właściwości intelektualne rozwoju świadomości ucznia mają bezpośredni wpływ na przebieg lektury - jej treść, strukturę, wskaźniki jakości, wyniki końcowe.
Z tego możemy wyciągnąć wniosek, że rozwój w naturalny sposób odbywa się w trakcie szkolenia. Jednak efekt rozwojowy uczenia się nie zawsze jest taki sam. Jakie czynniki wpływają na rozwojową funkcję uczenia się? Decydująca jest: konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.
1.2 Pedagogika współpracy w świetle problemu uczenia się i rozwoju
Rozwoju edukacji nie można sobie wyobrazić bez pedagogiki współpracującej. Pedagogika współpracy jest nierozerwalnie związana z głównymi kierunkami restrukturyzacji naszego społeczeństwa - jego demokratyzacją i humanizacją. Zadaniem dzisiejszej szkoły jest pobudzanie inicjatywy i kreatywności dzieci, odkrywanie osobistego potencjału każdego młodego człowieka. Mówiąc obrazowo, pedagogika współpracy jest drogą osobowości ucznia.
Pragnienie wytyczenia takiej ścieżki w celu stworzenia warunków dla „nienachalnej” edukacji pojawiało się w różnych krajach w różnym czasie. Wystarczy dokończyć dzieła J. Komeńskiego I. Pestalozziego K. Ushinsky'ego V. Sukhommensky'ego. Tę pałeczkę przejęli współcześni nauczyciele - innowatorzy: Sh. Amonashvili S. Lysenkova I. Volkov V. Shatalov E. Goncharova i inni.Idee i doświadczenie tych nauczycieli są obecnie powszechnie uznawane.
Główną ideą pedagogiki współpracy jest zmiana charakteru relacji interpersonalnych pomiędzy nauczycielem a uczniem. Dla niej typową postawą jest otwarta, poufna komunikacja z uczniami, akceptowanie każdego z nich takim, jakim jest, zrozumienie i współczucie. „Aktywność edukacyjną ucznia stymulują nie tylko ciekawy materiał edukacyjny i różnorodne metody jego nauczania, ale także charakter relacji, jaką nauczyciel afirmuje w procesie uczenia się. W atmosferze miłości, życzliwości, zaufania, empatii, szacunku uczeń łatwo i chętnie podejmuje się zadania wychowawczego i poznawczego (0 s. 000).
Relacje poprzez rodzaj współpracy stwarzają możliwości pojawienia się kontaktu psychologicznego pomiędzy nauczycielem a uczniem. Demokratyzacja komunikacji międzyludzkiej jest żyznym środowiskiem dla rozwoju podstawowych właściwości psychologicznych ucznia. Nauczyciele-innowatorzy dążą do odchodzenia od tradycyjnych informacyjnych metod nauczania na rzecz stymulowania aktywności poznawczej uczniów. Ważne jest, aby nie „uczyć”, ale stworzyć atmosferę, w której uczeń sam i z przyjemnością włącza się w pokonywanie pojawiających się trudności intelektualnych.
Wzmocnienie aktywności poznawczej uczniów, stworzenie warunków do manifestowania ich samodzielności i inicjatywy prowadzi do koncepcji nauczania aktywności twórczej. Komunikacja jest lekcją współtworzenia wspólnego myślenia o partnerstwie. lekcja wolności, podczas której każdy może wyrazić siebie. Nauczyciele – innowatorzy oferują formy zbiorowej aktywności twórczej, których celem jest pobudzenie uczniów do stworzenia oryginalnego produktu (układ wiersza, piosenki)
Organizacja działań ewaluacyjnych uczniów nabiera ogromnego znaczenia w pedagogice współpracy. Ocena każdego rodzaju działalności jest postrzegana jako ocena jego osobowości. Jeśli ocena ta będzie negatywna, może to skutkować rozwojem niskiej samooceny, co tworzy kompleks niższości i tworzy napięcie we wzajemnym zrozumieniu między nauczycielem a uczniem. W związku z tym proponuje się zmianę charakteru i form oceniania na rzecz wzmacniania jego treści, rozwijania u uczniów poczucia bezpieczeństwa, wiary w sukces, kształtowania adekwatnej samooceny opartej na umiejętnościach introspekcji.
Idea pomocy uczniowi ma charakter głęboko humanistyczny i stanowi fundament pedagogiki współpracy. Jego podstawowe elementy można podsumować jako system zasad. Należy jednak podkreślić, że opanowanie indywidualnych odkryć innowacyjnych nauczycieli bez przekształcenia przez nauczyciela jego osobistego stanowiska w procesie przyswajania nowej filozofii pedagogicznej nie może być gwarancją efektywności procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela jest wykorzystanie idei i zasad pedagogiki współpracy do odnalezienia własnych dróg w poszukiwaniu optymalnych pomocy dydaktycznych.
Zatem związek pomiędzy problemami rozwoju edukacji a relacjami kooperacyjnymi jest najściślejszy. Wdrażanie zasad pedagogiki współpracy można uznać za jeden z najważniejszych warunków osiągnięcia efektu rozwojowego w edukacji. Z drugiej strony atmosferę wspólnoty między nauczycielem a uczniem można stworzyć tylko wówczas, gdy jako szczególny cel działalności pedagogicznej stawia się rozwój tego ostatniego. Naturalnym jest założenie, że formy i metody pracy wychowawczej. te, które najwyraźniej ucieleśniały idee edukacji rozwojowej, są obiecujące także pod względem praktycznej realizacji zasad współpracy. Dlatego w klasie fortepianu zwróciliśmy się ku zespołowej formie muzykowania.
W naszej pracy będziemy starali się udowodnić, że muzykowanie zespołowe jest najlepszą formą współpracy nauczyciela z uczniem, która przyniesie rozwojowy efekt. Zanim jednak przystąpimy do studiowania tej formy pracy edukacyjnej, należy rozważyć zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej.
1.3 Zasady edukacji rozwojowej w pedagogice muzycznej
zespół muzyczny uczący gry na fortepianie
Restrukturyzacja zachodząca na froncie pedagogicznym nie może pozostawić obojętnym nauczycieli i muzyków. Sztuka muzyczna, bezpośrednio wpływając na sferę emocjonalną i moralną, odgrywa ogromną rolę w kształtowaniu twórczo myślącej, bogatej duchowo osobowości. Sama treść sztuki wymaga szczególnej relacji między nauczycielem a uczniem, opartej na empatycznym (współczującym) zrozumieniu. „Najważniejszy nurt zaawansowanej pedagogiki muzycznej naszych czasów w dużej mierze determinuje jej metody. można scharakteryzować jako dążenie do osiągnięcia – wspólnie z pedagogiką ogólną – harmonijnego rozwoju osobowości człowieka poprzez osiągnięcie równowagi rozumu i duszy (0 s. 0).
Jednak negatywne zjawiska obserwowane w systemie szkolnictwa ogólnego nie ominęły edukacji muzycznej. Wielu nauczycieli-muzyków swoje zadanie widzi w rozwijaniu u uczniów ograniczonego zasobu wiedzy i umiejętności wykonawczych. Autorytarny styl nauczania nie stymuluje rozwoju zmysłów intelektu i zainteresowań poznawczych uczniów. Nie jest tajemnicą, że większość uczniów dziecięcych placówek muzycznych i edukacyjnych rezygnuje z zajęć muzycznych zaraz po ukończeniu studiów. Nie znają metod samodzielnego muzykowania i tracą miłość do sztuki muzycznej.
Wraz z tym pedagogika zgromadziła najbogatsze doświadczenie wybitnych nauczycieli muzyki. Idee ukształtowane na przestrzeni ostatnich dwóch dekad w metodologii nauczania instrumentalnego są w istocie praktycznym ucieleśnieniem pedagogicznej koncepcji współpracy. Znakomitymi przykładami rozwoju pedagogiki są dzieła mistrzów rosyjskiej i radzieckiej szkoły fortepianowej: A.G. i N.G. Rubinsteinow V.I. Safonova A.N. Esipova N.S. Zvereva FM Blumenfeld K.N. Igumny G.G. Neuhausa L.V. Nikolaeva A.B. Gondelweisera i innych.
Jak przełamuje się idea edukacji rozwojowej w odniesieniu do teorii i praktyki nauczania gry na fortepianie? Tsypin uważa, że po pierwsze metody i metody nauczania w systemie masowego wychowania muzycznego i edukacji powinny być bezpośrednio związane z opanowaniem przez ucznia powierzonych mu utworów, a po drugie konieczne jest, aby te same metody i metody nauczania Zajęcia przyczyniają się do wszechstronnego rozwoju muzycznego uczniów.
Problem związku szkolenia z rozwojem jest istotny również w pedagogice muzycznej. Niestety, nawet dziś wielu praktyków jest przekonanych, że szkolenie i rozwój w zakresie wykonawstwa muzycznego to pojęcia synonimiczne. Stąd dysproporcja pomiędzy szkoleniem a rozwojem. Zamiast uczyć się według koncepcji dydaktycznej L.S. „Wyprzedzenie rozwoju” Wygotskiego daleko od niego „ucieka”, a następnie kształtowanie umiejętności i zdolności do profesjonalnej gry prawie całkowicie wyczerpuje treść procesu edukacyjnego. Zadaniem nauczyciela pracującego w systemie masowej edukacji muzycznej jest osiągnięcie jak najwyższego efektu rozwojowego. Zależność pomiędzy przyswajaniem wiedzy muzycznej i umiejętności wykonawczych z jednej strony a rozwojem muzycznym z drugiej... wcale nie jest tak oczywista i prosta, jak czasami wydaje się niektórym nauczycielom. Masowa edukacja pianistyczna często „może mieć charakter styczny do rozwoju i nie mieć na niego istotnego wpływu; trening dogmatyczny prowadzący do przyswojenia i zapamiętywania pewnych wzorców muzycznych może spowolnić rozwój i zniekształcić myślenie ucznia (0 s. 000).
Zubożenie i ograniczony zakres studiowanego repertuaru muzycznego, rzemieślnicze zawężenie zajęć indywidualnych w klasie fortepianu, autorytarny styl nauczania – wszystko to stanowi przejaw koncepcji, według której rozwój uczniów jest nieuniknioną konsekwencją nauczania tych, którzy nie wymagają szczególnej opieki.
Praca nad utworem muzycznym staje się celem samym w sobie, podyktowanym chęcią zdobycia wysokich ocen za wykonanie. Stąd – „trening”, gdy uczeń sumiennie wypełnia liczne polecenia nauczyciela, szlifując zewnętrzne kontury dźwiękowe kompozycji. Zasadniczo nauczyciel wykonuje pracę rękami ucznia.
Kilkudniowe szlifowanie dzieł mocno zawęża zakres badanych dzieł. Tymczasem to właśnie doświadczenia muzyczne zgromadzone w pracy nad różnorodnym materiałem muzycznym stanowią podstawę intensywnego rozwoju ucznia. Nauka sprzyjająca rozwojowi, a tym samym stymulująca potrzebę współpracy, wymaga szybkiego tempa przyswajania materiału i wysokiego poziomu trudności. Podstawą edukacji rozwojowej na zajęciach muzycznych i wykonawczych jest system zasad deklarujących zwiększenie objętości i przyspieszenie tempa przepływu materiału muzycznego i edukacyjnego, odrzucenie czysto pragmatycznej interpretacji lekcji i przejście od nauczania autorytarnego po maksymalną samodzielność i twórczą inicjatywę ucznia.
Kształcenie w prowadzeniu zajęć zazwyczaj prowadzi do kształtowania wysoko rozwiniętych, ale jednocześnie wąskich umiejętności i zdolności lokalnych. Naruszone zostają w tym przypadku interesy rozwoju studenta-muzyka. Ogólny rozwój muzyczny jest procesem wieloaspektowym. Jeden z jego ważnych aspektów wiąże się z rozwojem zespołu specjalnych zdolności (słuch muzyczny, poczucie rytmu muzycznego, pamięć muzyczna). Istotne dla ogólnego rozwoju muzycznego są także dokonujące się przemiany wewnętrzne w zakresie profesjonalnego myślenia o świadomości artystycznej ucznia.
Kształtowanie się i rozwój inteligencji muzycznej odbywało się w drodze wzbogacania osobistych doświadczeń jednostki. W procesie nauki gry na pianinie tworzone są optymalne warunki do uzupełniania wiedzy ucznia. Duże pod tym względem są możliwości pedagogiki fortepianowej, która pozwala studentom na kontakt z bogatym i wszechstronnym repertuarem. W tym tkwi potencjalna wartość poznawczej strony lekcji gry na fortepianie: uczeń może zetknąć się z większą liczbą i różnorodnością zjawisk dźwiękowych niż na lekcji na jakichkolwiek innych zajęciach wykonawczych.
Nauka gry na fortepianie zajmuje jedno z najważniejszych miejsc w szeroko pojętym wychowaniu i edukacji muzycznej. Znajduje się w centrum kół i pracowni Dziecięcej Szkoły Muzycznej i WMSh Laboratoriów Muzycznych itp. Fortepian jest instrumentem o najszerszym spektrum działania, pełniącym wyjątkowo ważną rolę w masowej edukacji muzycznej i edukacji, nikt, kto ma cokolwiek wspólnego z nauką muzyki, nie może uniknąć spotkania z nim. Znalezienie optymalnego rozwiązania problemu nauczania rozwojowego w klasie fortepianu oznacza przyczynienie się do rozwiązania tego problemu w skali całej praktyki muzycznej i pedagogicznej.
Szczególnie bogaty potencjał w zakresie rozwoju muzycznego ucznia ma gra na fortepianie. Możliwości edukacyjne muzykowania fortepianowego nie ograniczają się do pracy nad samym repertuarem pianistycznym. Przy pomocy fortepianu w praktyce edukacyjnej rozpoznaje się i doskonali każdą muzykę - operowo-symfoniczny kameralno-instrumentalny chór wokalny itp. Sama literatura na fortepian ma szerokie możliwości rozwoju, której systematyczne opanowanie jest ukazaniem wielości najróżniejszych zjawisk artystycznych i stylistycznych.
W procesie uczenia się poprawia się ogólny rozwój muzyczny uczniów. W muzyce, jak wszędzie indziej, rozwój poza nauczaniem w zasadzie nie może mieć miejsca. Sposobów rozwiązania problemu ogólnego rozwoju muzycznego uczniów należy szukać w procesie uczenia się w takiej organizacji, która zapewniłaby wysokie wyniki w rozwoju.
Zagadnienie zasad muzyczno-dydaktycznych zmierzających do osiągnięcia maksymalnego efektu rozwojowego w nauczaniu jest w istocie centralnym punktem kulminacyjnym rozważanych zagadnień. Istnieją cztery główne zasady muzyczne i dydaktyczne, które razem wzięte mogą stanowić dość solidną podstawę do rozwoju edukacji w klasach wykonawczych.
1. Zwiększanie objętości materiału wykorzystywanego w pracy wychowawczej i pedagogicznej, poszerzanie ram repertuarowych poprzez sięganie po utwory bardziej muzyczne. Zasada ta ma ogromne znaczenie dla ogólnego rozwoju muzycznego ucznia, wzbogacając jego świadomość zawodową o doświadczenia muzyczne i intelektualne.
2. Przyspieszenie tempa zaliczenia określonej części materiału edukacyjnego, odrzucenie długich okresów pracy nad utworami muzycznymi, instalacja ucząca opanowania niezbędnych ćwiczeń i umiejętności wykonawczych w krótkich okresach czasu. Zasada ta zapewnia stały i szybki dopływ różnorodnych informacji do procesu muzycznego i pedagogicznego oraz przyczynia się do poszerzania horyzontów zawodowych.
3. Zwiększenie miary teoretycznych zajęć z wykonawstwa muzycznego, wykorzystanie w trakcie lekcji szerszego zakresu informacji o charakterze muzyczno-historycznym. Zasada ta wzbogaca świadomość o wdrożone systemy.
4. Potrzeba pracy z materiałem, w którym niezależność inicjatywy twórczej ucznia-wykonawcy przejawiałaby się z maksymalną kompletnością.
Oto główne zasady, na podstawie których nauczanie muzyki do wykonawstwa muzycznego może nabrać prawdziwie rozwijającego charakteru. Ich realizacja w praktyce wpływa na treść nauczania, wysuwa na pierwszy plan określone rodzaje i formy pracy w procesie edukacyjnym, nie pomija metod nauczania. „...nauczyciel ma nie tylko nadążać za duchem czasu, ale także go wyprzedzać. Musi być zapalonym propagandystą i głębokim znawcą nauki, na podstawie której naucza, doskonale świadomym najnowszych w niej danych. Musi właściwie rozumieć i uwzględniać w swojej pracy zjawiska i procesy życia społecznego. Jest zobowiązany do ciągłego sprawdzania swoich umiejętności pedagogicznych pod kątem tego, w jakim stopniu jest w stanie rozwiązać problemy zawodowe, szukać najlepszych dróg do umysłu i serca dzieci ”(00 s. 00).
W jaki sposób dziedzina wykonawstwa muzycznego – grania muzyki zespołowej pomaga w realizacji zasad edukacji rozwojowej – zostanie omówione dalej.
Podsumujmy zatem, co zostało powiedziane:
0. Rozwój odbywa się w trakcie szkolenia. Na rozwojową funkcję uczenia się wpływa konstrukcja procesu edukacyjnego, treść formy i metody nauczania.
0. Wdrażanie zasad pedagogiki współpracy jest najważniejszym warunkiem osiągnięcia efektu rozwojowego w wychowaniu.
0. Muzykowanie zespołowe jest najlepszą formą współpracy nauczyciela z uczniami, dającą efekt rozwojowy.
2. Rola muzykowania zespołowego w realizacji zasad rozwoju edukacji muzycznej
2.1 Muzyka zespołowa jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów
Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego grania muzycznego, który był ćwiczony zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie znajomości instrumentu, i jest nadal ćwiczony. Wartość pedagogiczna tego rodzaju wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko wykorzystuje się go w nauczaniu. Choć korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów są znane od dawna.
Wzrost zainteresowania różnymi zespołami kameralnymi sprawił, że szczególnie istotne stało się zadanie kształcenia muzyków zespołowych. To zadanie, które należy rozwiązać na wszystkich etapach edukacji, począwszy od najmłodszych, każe na nowo spojrzeć na możliwości tworzenia muzyki w duecie.
Jakie są korzyści z tworzenia muzyki zespołowej? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów?
Gra zespołowa jest formą działalności otwierającą najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem znajdują się dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zaznaczyć, że muzyk zespołu znajduje się jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – poza repertuarem adresowanym do fortepianu właściwego może posługiwać się także clavierami operowymi, aranżacjami symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych. Inaczej mówiąc, gra zespołowa to ciągła i gwałtowna zmiana nowego postrzegania wrażeń „odkryć”, intensywny dopływ bogatej i różnorodnej informacji muzycznej. Znaczenie gry zespołowej: poszerzanie horyzontów wiedzy uczniów o muzyce, uzupełnianie zasobu wrażeń słuchowych, wzbogacanie doświadczenia zawodowego, zwiększanie bagażu określonych informacji itp. jest w stanie odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.
Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki do krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia. Dlaczego, w jakich okolicznościach? Po pierwsze, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrzklasowej, w zasadzie nie jest ona wprowadzana na scenę. Student zajmuje się materiałem według słów V.A. Sukhomlinsky „nie dla zapamiętywania, nie dla zapamiętywania, ale wybacz mi z potrzeby myślenia, dowiadywania się, odkrywania, w końcu zdumienia” (00 s. 00). Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne podejście psychologiczne. Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsza, żywa, wyostrzona, wytrwała.
Zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju „centrum muzykalności” – emocjonalnej reakcji na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji słuchowych stymuluje kształtowanie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej. Wraz ze wzrostem objętości rozumianej i analizowanej muzyki zwiększają się także możliwości myślenia muzycznego (uogólnianie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje kształtowanie się systemu pojęć).
Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzycznych i intelektualnych. Z tego wynika, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuaru lub gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych - lekcje te przyczyniają się do jakościowej poprawy procesów myślenia muzycznego . Zatem gra na cztery ręce jest jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej w pełni i wyraźnie ujawniają się podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego, o których mowa wcześniej: a) zwiększenie objętości materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu oraz b) przyspieszenie tempa jego nauczania przejście. Zatem gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w minimalnym czasie.
Rozwój zawodowego intelektu muzycznego można uzyskać w pełni tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego, samodzielnego uczenia się, w celu zdobycia niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz w poruszaniu się po całej gamie zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego znaczenie ma nie tylko to, czego i ile uczniowie-wykonawcy nabyli podczas lekcji gry na instrumencie, ale także to, w jaki sposób dokonano tych nabytków, w jaki sposób osiągnięto rezultaty. Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z zasad edukacji rozwojowej w ogóle.
Problem kształtowania się aktywności i niezależności myślenia ucznia nabrał w naszych czasach szczególnie żywego wydźwięku; jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego. Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania edukacyjne zwierzaka klasy wykonawczej zbliżają się do praktycznych działań muzyka-tłumacza, tym korzystniejsze warunki dla kształtowania się niezależności twórczości artystycznej ucznia. Interpretacja muzyki, zrozumienie i wykonawcze ujawnienie jej treści figuratywnej i poetyckiej to skuteczna droga do wyrobienia się w intelektu zawodowym muzyka.
Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego objawia się tylko wówczas, gdy opiera się on na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad utworem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego. Skomponujemy opracowaną „technologię” muzykowania zespołowego i ustalenia metodyczne innowacyjnych nauczycieli pracujących w systemie ogólnego kształcenia uczniów. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności edukacyjnej w klasach dyscyplin muzycznych i wykonawczych. Jego potencjał rozwojowy wzrasta, jeżeli dobór repertuaru zespołu dokonywany jest w oparciu o podobieństwo utworów pod wieloma istotnymi cechami (styl poszczególnych środków wyrazu muzycznego, rodzaj faktury i techniki fortepianowej) w oryginalnych blokach. Obecność w twórczości tego samego rodzaju zjawisk muzycznych faktów dotyczących umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co przyczyni się do rozwoju inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl muzyczny. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz N.N. Szumnow zwraca uwagę na potrzebę szerokiego zapoznania się z twórczością autora badanego dzieła. Wymóg ten spełnia zasadę oparcia się na treści teoretycznej studiowanego przedmiotu, łącząc naukę gry na fortepianie z genezą przebiegu muzycznych dyscyplin teoretycznych.
„Blokowa” organizacja materiału muzycznego służy także do opanowania określonych form i gatunków dzieł muzycznych, środków wyrazu. Zasadę tę można uznać za równoważną zasadom realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy. Forma zespołowa jest najodpowiedniejsza w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwinięcia wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest wykorzystanie zainteresowań muzycznych ucznia. Pożądany jest jak najaktywniejszy udział studenta w wyborze repertuaru, z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost energii twórczej ucznia pomaga uporać się z wieloma trudnościami rozwoju pianistycznego. Repertuar do muzykowania zespołowego może obejmować aranżacje fortepianowe i transkrypcje muzyki kameralnej, operowo-symfonicznej, a także utwory popularne wśród publiczności amatorskiej. Wybór prac uzależniony jest zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów uczenia się. Prowadzący bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki w przekazywanym repertuarze. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, biorąc pod uwagę ich obowiązkową wszechstronność. Zatem zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje szereg zasad pedagogiki współpracy przed wyznaczeniem celu, jakim jest swobodny wybór edukacji bez przymusu. Ta forma pracy wiąże się z bardziej elastyczną i odważną polityką repertuarową, mającą na celu wszechstronny, harmonijny rozwój ucznia.
Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie. W procesie współtwórczej pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji głównych idei pedagogiki współpracy: zmiany relacji nauczyciel-uczeń, zasad wyznaczania celów i twórczego wychowania. Idealnym sposobem na nawiązanie wzajemnego twórczego kontaktu nauczyciela i ucznia jest wspólne granie muzyki zespołowej. Od samego początku nauki gry na instrumencie pojawia się wiele zadań: lądowanie, układanie rąk, nauka gry na klawiaturze, sposoby wybrzmiewania nut, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania nie można pominąć najważniejszego - w tym kluczowym okresie nie tylko zachować miłość do muzyki, ale także rozwinąć zainteresowanie zajęciami muzycznymi. Zależy to od wielu warunków, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. Przecież nauczyciel na jakiś czas staje się uosobieniem idealnego muzyka i człowieka. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu ten nastrój i inspirację przekazać uczniowi. To wspólne doświadczenie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. Zatem. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się u ucznia większej inicjatywy. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do samorealizacji jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium prawidłowego podejścia do ucznia. „W zespole nauczyciel-uczeń nie tylko tworzy się jedność między nimi obojgiem, ale co ważniejsze, za pośrednictwem nauczyciela powstaje harmonijny efekt między uczniem a kompozytorem” – zauważa Neuhaus G.G. Zabawa ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przeniesienia na ucznia doświadczenia muzycznego i życiowego wiary wykonawczej oraz poglądów estetycznych nauczyciela bezpośrednio w procesie wykonywania utworu muzycznego.
Należy także zwrócić uwagę na oryginalność echa z ustaleniami metodologicznymi pedagogiki współpracy. Dane analizy teoretycznej dzieła (porównanie cech planu tonalnego harmonijnego języka faktury melodii aktu) są rzeczywistymi sygnałami odniesienia. Emocjonalna i estetyczna analiza dzieł znajduje odzwierciedlenie w werbalnym lub graficznym utrwaleniu subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanych przez wykonawcę (V. Medushevsky, V. Ratnikov, K. Tsaturyan, Ts. Nasyrova). Tym samym zasady sygnałów odniesienia znalazły różnorodne rozwiązania metodologiczne w pedagogice fortepianowej.
Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Usuwa się ryzyko negatywnej oceny wyników i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu budowanie poczucia pewności bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i formy oceny. Praca tego typu z reguły nie podlega egzaminom i nie podlega rygorystycznym kryteriom oceny. Dlatego też dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występujące na koncertach, odbierają pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie oznacza także takie formy kontroli, jak „rozmowy przy fortepianie”, zbiorowe spotkania na z góry ustalony temat. Ostatnia opcja jest ucieleśnieniem idei pedagogiki współpracy dotyczącej zbiorowej kreatywności uczniów. Pedagogika fortepianowa w tym zakresie ma swoje tradycje wywodzące się od A.G. i N.G. Rubensteinow, V.N. Safonow. N.K. Medtner, G.G. Neuhausa. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczej refrakcji zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Zabawa zespołowa jest podatnym gruntem dla narodzin kolektywnego produktu w atmosferze współpracy. Rekompensuje to brak indywidualnego szkolenia, a rozwiązaniem tego problemu jest muzykowanie zespołowe, podczas którego następuje wspólne kreowanie wizerunku.
Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na fortepianie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga ubarwić emocjonalnie zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Podstawowa nauka gry na fortepianie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę. Wyraźnie wyłaniają się zasady uwzględniania cech rosnących ucznia. Dzieci rozpoczynają swoją przygodę z muzyką i instrumentami w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do aktywności edukacyjnej i poznawczej. Po otrzymaniu szeregu wiedzy i umiejętności przygotowawczych, student rozpoczyna opanowywanie podstaw gry, zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się wiele nowych zadań: lądowanie, układanie rąk, liczenie nut itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało sprawniej i bezboleśnie. Idealną formą pracy z uczniami będzie w tej sytuacji muzykowanie zespołowe. Już od pierwszej lekcji uczeń angażuje się w aktywne muzykowanie. Razem z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego poznania choćby najmniejszego dzieła sztuki. „Wspólny występ nauczyciela i ucznia łączy słuch dzieci z tym, co Busoni nazwał „światłem księżyca padającym na krajobraz”. Mam na myśli pedał fortepianu. Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. (00 s. 000)
2.2 Zespołowe muzykowanie jako zbiorowa forma występów i twórczej aktywności studentów
Od pierwszych kroków należy traktować grę zespołową jako formę twórczego muzykowania, formę twórczości w obszarze muzyki.
„Jeśli dziecko pomija etapy rozwoju, nie gra muzyki, a jedynie „interpretuje”… nie da się u szerokiej masy dzieci zbudować podstaw muzykalności – zauważa K. Orff. Zespołowe muzykowanie można porównać do innych zbiorowych rodzajów działalności wykonawczej (zespoły teatralne i chóralne, zespoły wokalno-chóralne i folklorystyczne, zespoły dziecięcych instrumentów muzycznych), spośród których w pierwszej kolejności wyróżnia się słynny „Schulwerk” K. Orffa miejsce.
Metodologia edukacji muzycznej dzieci i młodzieży opracowana przez K. Orffa opiera się na szerokim rozwoju inicjatywy twórczej uczniów. „Schulwerk” zawiera materiał do praktycznego muzykowania. Tego rodzaju ogólnokształcąca podstawowa szkoła muzyczna poprzedzająca specjalną edukację muzyczną jest obowiązkowa dla wszystkich dzieci. Zadaniem edukacji muzycznej, zdaniem Orfaka, jest pobudzanie i ukierunkowanie wyobraźni twórczej, umiejętności improwizacji i komponowania w procesie muzykowania indywidualnego i zbiorowego. K. Orff radzi już w wieku przedszkolnym rozpoczynać edukację muzyczną od zbiorowej gry na instrumentach, które prawie nie wymagają specjalnego szkolenia. Jest to istotny czynnik w kształtowaniu gustu estetycznego dzieci.
Zespół fortepianowy – można uznać za formę przejściową od prostego typu orkiestry dziecięcej K. Orffa do formy solowej wykonawcy na fortepianie. Pozwala oswoić się z uproszczonymi rodzajami techniki fortepianowej i skupić uwagę nauczyciela na opanowaniu podstaw muzyki.
K. Orff wierzy, że jeśli dziecko nie zostanie muzykiem, to twórcza inicjatywa podjęta na lekcjach muzyki wpłynie na wszystko, co będzie robił w późniejszym życiu. Założeniem pracy nad „Schulwerk” jest rozwijanie samodzielności uczniów na każdym etapie, popychanie ich do twórczych poszukiwań.
Za podręcznik dla dzieci w wieku przedszkolnym uważa się „Schulwerk” K. Orffa. W rzeczywistości jego kolekcje są przeznaczone dla dzieci w wieku od 0 do 00 lat. Orff uważał, że elementarne muzykowanie jest możliwe i konieczne w każdym wieku. Zatem analogia z celowością zbiorowych form muzykowania pomiędzy metodami edukacji muzycznej a kształceniem pianistycznym jest aktualna także w odniesieniu do uczniów kół pianistycznych.
Zespół jako forma twórczego muzykowania jeszcze bardziej zbliża się do innych form zbiorowych poprzez zastosowanie wspólnej improwizacji, selekcji ze słuchu, kompozycji. Te formy przeważają. odpowiadają one psychologicznym cechom wieku szkolnego. Specyfika rozwoju emocjonalnego szczególnie aktywnie wyraża się w pragnieniu komunikacji w pragnieniu zbliżenia się do życia duchowego rówieśników. U dzieci gwałtownie wzrasta potrzeba korelowania swoich doświadczeń z innymi ludźmi. Zbiorowe formy zajęć odpowiadają potrzebom młodszych uczniów, ich potrzebie ekspresji artystycznej, wprowadzają na lekcję element zabawy, pomagają stworzyć atmosferę entuzjazmu na lekcjach muzyki.
Studium teorii edukacji muzycznej w wieku szkolnym wychodzi z założenia, że najczęstszą formą muzykowania dzieci jest działanie małej grupy uczniów. Lekcje muzyki w małej grupie mają ogromne zalety, jeśli nauczyciel ma do czynienia z dziećmi, które mają niewystarczająco rozwinięte wyobrażenia muzyczne i słuchowe, wyczucie muzyczne i rytmiczne z dziećmi nieśmiałymi, które potrafią być kreatywne, ale boją się działać w dużych grupach rówieśniczych lub wykazują izolację i dystans w prywatnie z lektorem (na lekcjach indywidualnych).
Zatem muzykowanie zespołowe, wraz z innymi zbiorowymi formami lekcji muzyki, pozwala pełniej uwzględnić zarówno cechy wiekowe znacznej grupy uczniów, jak i indywidualne właściwości psychiczne poszczególnych dzieci. Tak więc w pracy z uczennicą Katią K. spotkaliśmy się z dużą aktywnością, izolacją i ciszą dziewczyny, która nawet po kilku zajęciach nie „oddzielała się”. Kiedy jednak uczeń dołączył do duetu fortepianowego z rówieśnikiem o bardziej zaawansowanym poziomie i aktywnym charakterze, obraz się zmienił. Katya zaczęła czuć się bardziej zrelaksowana.
Zespołowe muzykowanie pozwala już na włączenie dzieci w wieku szkolnym w aktywne środowisko muzyczne już od pierwszych etapów nauki. Już w pierwszych miesiącach zajęć mają możliwość wykonania przed rówieśnikami utworów małych zespołów fortepianowych. Dodatkowo nie zapominajmy o ciekawej formie lekcji muzyki – czterostrumieniowym graniu wprowadzonym przez D.B. Kabalski. Zadaniem takich zajęć jest zachęcenie uczniów do wspólnego wykonania z nauczycielem nieskomplikowanych i małych objętościowo, ale błyskotliwych dzieł figuratywnych, a także zapoznanie ich z najbogatszym w brzmienie instrumentem uniwersalnym – fortepianem.
Z tego można wyciągnąć wniosek, że zespół fortepianowy jest zbiorową formą kształcenia zawodowego muzyka opartą na indywidualnym, grupowym sposobie nauczania. Dziecko rozwija poczucie wspólnoty. Indywidualna twórcza reprodukcja każdej pojedynczej części jest połączona w jedną całość. Możliwość ciągłego słuchania się nawzajem, łączenia brzmienia swojej partii z inną, możliwość połączenia sił dla osiągnięcia wspólnego celu, a także atmosfera zajęć grupowych stwarzają sprzyjające możliwości rozwoju umiejętności.
2.3 Rola muzykowania zespołowego w kształtowaniu zdolności muzycznych uczniów na początkowym etapie edukacji
W zespole specyficznych zdolności ucznia-muzyka wyróżniają się te podstawowe: słuch muzyczny, czucie rytmiczne, pamięć, zdolności motoryczno-motoryczne („techniczne”), myślenie muzyczne. Rozwój zdolności muzycznych może odbywać się poprzez różnego rodzaju zajęcia muzyczne – słuchanie muzyki, studiowanie dyscyplin muzycznych i teoretycznych. Jednak procesy rozwojowe studenta-muzyka są szczególnie efektywne, gdy pracuje on z materiałem własnymi rękami. To właśnie ta szansa daje mu występy muzyczne. „Najlepszym sposobem opanowania zjawiska jest jego odtworzenie i odtworzenie” (S.I. Savshinsky). Zgodnie z zadaniem zastanówmy się, w jaki sposób gra zespołowa przyczynia się do przyspieszonego rozwoju zdolności muzycznych ucznia.
0. Tworzenie reprezentacji wysokości dźwięku jest pierwszym etapem edukacji słuchowej ucznia. Nauka gry na pianinie rozpoczyna się od tzw. okresu darowizny. Jego celem jest rozwinięcie u ucznia słuchu słuchowego głównego typu ucha muzycznego. W tym celu większość nauczycieli rozpoczyna okres darowizny od wyboru melodii. Proces ten powinien przejść do materiału pieśni dziecięcych i ludowych, który trzeba będzie uporządkować według rosnącej złożoności. Zapamiętują je dziecko i wybierają je ze słuchu z różnych klawiszy. Melodie do wyboru najlepiej łączyć z tekstem poetyckim, co przyczynia się do zrozumienia wykonywanego utworu i ułatwia wyczucie rytmu metra i struktury melodii. W procesie selekcji dziecko zmuszone jest już u progu muzykowania szukać właściwej intonacji, która najkrótszą drogą doprowadzi go do najostrzejszego wyczucia wysokości tonu.
Niektóre melodie piosenek najlepiej wykonywać w zespole z nauczycielem. Dzięki akompaniamentowi bogatemu w melodyjne i harmoniczne barwy wykonanie staje się bardziej kolorowe i żywe. Jak pokazuje praktyka, dzieci chętnie i chętnie uczestniczą w tej formie zajęć. „Zanim zaczniesz uczyć się jakiegokolwiek instrumentu. uczeń musi już opanować duchowo jakiś rodzaj muzyki: że tak powiem, zachować ją w pamięci, nosić ją w duszy i słyszeć ją uchem” (00 s. 00).
0. Słuch harmoniczny często pozostaje w tyle za melodycznym. Student swobodnie radzi sobie z jednomyślnością, ale jednocześnie ma trudności z orientacją słuchową w polifonii magazynu harmonicznego. Odtwarzanie akordów polifonicznych w pionie - szczególnie korzystne warunki dla rozwoju ucha harmonicznego. „W trosce o rozwój harmonicznego ucha muzyka” – pisze L.A. Barenboim od dzieciństwa musi wytrwale i wytrwale rozwijać całościowe wyczucie muzycznego pionu.
Najskuteczniejszym sposobem rozwijania słuchu harmonicznego jest dobór harmonicznego akompaniamentu do różnych melodii, co może odbywać się jako specjalna technika edukacji słuchowej na większości etapów szkolenia pianisty. Ale z reguły długi okres związany z ułożeniem rąk i wykonywaniem przeważnie monofonicznych melodii nie pozwala dziecku na natychmiastowe wykonanie utworów z akompaniamentem harmonicznym. W takim przypadku wskazane jest wykonanie utworów w zespole, w którym akompaniament harmoniczny będzie wykonywał nauczyciel lub inny uczeń. Dzięki temu już od pierwszych zajęć uczeń będzie mógł uczestniczyć w wykonawstwie muzyki polifonicznej. Rozwój ucha harmonicznego będzie przebiegał równolegle z rozwojem ucha melodycznego. dziecko będzie postrzegać całkowicie pionowo.
Ostatnio pojawiło się wiele zespołów, które od razu przyzwyczajają ucho małego ucznia do dość skomplikowanych harmonii.
3.1 Cechy doboru repertuaru i zasady aranżacji
W wielu zbiorach, w których występuje znaczna ilość repertuaru zespołowego o różnorodnych rozwiązaniach fakturalnych, brakuje skupienia metodycznego, dalekie są od ujawnienia wszystkich możliwości pracy edukacyjnej z uczniami. Kryteria doboru materiału muzycznego pozwalają wyróżnić następujące ściśle ze sobą powiązane wskaźniki: estetyczny - dzieła o współczesnym znaczeniu ideologicznym i estetycznym; różne gatunki i style, które rozwinęły się w kulturze muzycznej; dzieła kompletne i dostępne pod względem artystycznym; psychologiczne - utwory, których treść jest zgodna z życiem i doświadczeniem muzycznym uczniów, są bardziej złożone w porównaniu z poprzednim poziomem; dzieła, które w odniesieniu do życia i doświadczeń muzycznych uczniów są następujące po sobie; dzieła wykraczające poza życiowe doświadczenie muzyczne uczniów i określić perspektywy ich rozwoju muzycznego; muzyczno-pedagogiczne – utwory odpowiadające treści tematycznej programu, utwory o tematyce dziecięcej; pisma adresowane do dzieci całej ziemi; utwory dostępne do wykonania dla dzieci (z uwzględnieniem funkcji automatu); utwory napisane i zaaranżowane nie tylko z uwzględnieniem walorów ideowych i artystycznych związanych z wiekiem cech percepcji muzyki, ale także kształtowania przedstawień muzycznych i słuchowych.
...Podobne dokumenty
Rozwijanie możliwości muzykowania zespołowego. Gra na fortepianie na cztery ręce jako forma wspólnego muzykowania. Słuch harmoniczny i melodyczny. Ugruntowanie podstawowych umiejętności produkcji dźwięku. Prawdziwe tempo, stabilność metro-rytmiczna.
praca twórcza, dodano 31.03.2009
Sztuka muzyczna jako integralna sfera życia dziecka. Formy muzykowania w szkole. Wprowadzenie nowych technologii edukacyjnych: rozwojowe technologie uczenia się, podejście skoncentrowane na uczniu, technologie internetowe na lekcjach muzyki.
praca semestralna, dodana 01.12.2011
Specjalne programy rozwoju muzycznego. Programy dedykowane określonym rodzajom aktywności muzycznej. „Podstawowe muzykowanie z przedszkolakami” T.E. Tyutyunnikova, stworzona zgodnie z systemem pedagogiki muzycznej K. Orffa, edukacja muzyczna.
streszczenie, dodano 08.06.2010
Główne etapy i kierunki rozwoju w Anglii różnych form muzykowania - instrumentalnego, wokalno-zespołowego i chóralnego. Krótki szkic biograficzny życia i rozwoju twórczego Benjamina Brittena, analiza wspólnych dzieł.
streszczenie, dodano 01.04.2015
Stan funkcjonalny aparatu wykonawczego gracza bajańskiego i jego współzależność z brzmieniem utworu. Kształtowanie i rozwój umiejętności gry oraz funkcji czytania notatek z arkusza. Edukacja do samodzielności uczniów w pedagogice muzycznej.
poradnik, dodano 11.10.2009
Historia kultury muzycznej. Twórcza fantazja Wagnera. Koncepcja dramatyczna opery. Zasady dramaturgii muzycznej oper Wagnera. Cechy języka muzycznego. Dorobek Wagnera jako symfonika. Cechy reformatorskie dramaturgii muzycznej.
test, dodano 09.07.2011
streszczenie, dodano 20.06.2009
Rozwój percepcji muzyki podczas nauki gry na pianinie. Pojęcie semantyki muzycznej. Teatr instrumentalny Haydna: przestrzeń metamorfoz. Haydna w szkole muzycznej. Popracuj nad poprawnym odczytaniem tekstu. Interpretacja utworu muzycznego.
streszczenie, dodano 04.10.2014
Etapy rozwoju działalności „człowieka tworzącego muzykę”. Kształtowanie się kultury domowego muzykowania, która była istotnym elementem rosyjskiego życia duchowego w XVIII-XIX wieku. Techniki kompozytorskie, które weszły do technicznego arsenału kompozytorów XX wieku.
artykuł, dodano 24.07.2013
Metodyka nauczania gry na różnych instrumentach muzycznych stanowi integralną część pedagogiki muzycznej, która uwzględnia ogólne wzorce procesu uczenia się na różnych instrumentach muzycznych oraz w innych obszarach pedagogiki.
Muzykowanie zespołowe jako metoda wszechstronnego rozwoju uczniów. Gra na fortepianie na cztery ręce to rodzaj wspólnego grania muzycznego, który był ćwiczony zawsze, przy każdej okazji i na każdym poziomie znajomości instrumentu, i jest nadal ćwiczony. Wartość pedagogiczna tego rodzaju wspólnego muzykowania nie jest dostatecznie poznana, dlatego zbyt rzadko wykorzystuje się go w nauczaniu.
Choć korzyści płynące z gry zespołowej dla rozwoju uczniów są znane od dawna. Wzrost zainteresowania różnymi zespołami kameralnymi sprawił, że szczególnie istotne stało się zadanie kształcenia muzyków zespołowych. To zadanie, które trzeba rozwiązać na wszystkich etapach edukacji, począwszy od najmłodszych, każe na nowo spojrzeć na możliwości muzykowania w duecie. Jakie są korzyści z muzykowania zespołowego? Z jakich powodów jest w stanie stymulować ogólny rozwój muzyczny uczniów? Gra zespołowa jest formą działalności otwierającą najkorzystniejsze możliwości wszechstronnego i szerokiego zapoznania się z literaturą muzyczną. Przed muzykiem znajdują się dzieła różnych stylów artystycznych epok historycznych. Należy zaznaczyć, że muzyk zespołu znajduje się jednocześnie w szczególnie sprzyjających warunkach – poza repertuarem adresowanym do fortepianu właściwego może posługiwać się także clavierami operowymi, aranżacjami symfonicznych opusów kameralno-instrumentalnych i wokalnych.
Inaczej mówiąc, gra zespołowa to ciągła i szybka zmiana nowego postrzegania wrażeń z odkryć, intensywny dopływ bogatych i różnorodnych informacji muzycznych. Znaczenie gry zespołowej poszerza horyzonty wiedzy muzycznej uczniów, uzupełnia zasób wrażeń słuchowych, wzbogaca doświadczenie zawodowe, zwiększa bagaż konkretnych informacji itp. jest w stanie odgrywać aktywną rolę w kształtowaniu i rozwoju świadomości muzycznej.
Zespołowe muzykowanie stwarza najkorzystniejsze warunki do krystalizacji walorów muzycznych i intelektualnych ucznia.
Dlaczego, w jakich okolicznościach? Po pierwsze, ponieważ gra zespołowa jest formą pracy wewnątrzklasowej, w zasadzie nie jest ona wprowadzana na scenę. Student zajmuje się materiałem według słów V.A. Sukhomlinsky, nie do zapamiętywania, nie do zapamiętywania, ale wybacz mi z potrzeby myślenia, odkrywania, rozumienia, w końcu zdumienia 00 p.00. Dlatego podczas zajęć w zespole panuje szczególne podejście psychologiczne.
Myślenie muzyczne zauważalnie poprawia percepcję, staje się jaśniejsza, żywa, wyostrzona, wytrwała. Zapewniając ciągły dopływ świeżych i różnorodnych wrażeń, muzykowanie zespołowe przyczynia się do rozwoju centrum muzykalności - emocjonalnej reakcji na muzykę. Nagromadzenie zasobu jasnych, licznych reprezentacji słuchowych stymuluje kształtowanie muzycznego ucha wyobraźni artystycznej.
Wraz ze wzrostem objętości pojmowanej i analizowanej muzyki zwiększają się możliwości muzycznego myślenia, uogólnianie istotnych cech dużej liczby faktów muzycznych stymuluje tworzenie systemu pojęć. Na szczycie fali emocjonalnej następuje ogólny wzrost działań muzycznych i intelektualnych. Z tego wynika, że lekcje gry zespołowej są ważne nie tylko jako sposób na poszerzenie horyzontów repertuaru lub gromadzenie informacji muzyczno-teoretycznych i muzyczno-historycznych - lekcje te przyczyniają się do jakościowej poprawy procesów myślenia muzycznego .
Zatem gra na cztery ręce jest jedną z najkrótszych i najbardziej obiecujących dróg ogólnego rozwoju muzycznego uczniów. To właśnie w procesie gry zespołowej podstawowe zasady dydaktyczne wychowania rozwojowego, o których mowa wcześniej, ujawniają się w pełni i wyraźnie: zwiększenie objętości materiału muzycznego wykonywanego w nauczaniu i przyspieszenie tempa jego przejścia .
Zatem gra zespołowa to nic innego jak przyswojenie maksimum informacji w minimalnym czasie. Rozwój zawodowego intelektu muzycznego można uzyskać w pełni tylko wtedy, gdy opiera się na umiejętności aktywnego, samodzielnego uczenia się, w celu zdobycia niezbędnej wiedzy i umiejętności bez pomocy z zewnątrz w poruszaniu się po całej gamie zjawisk sztuki muzycznej. W procesach kształtowania się myślenia muzycznego znaczenie ma nie tylko to, czego i ile uczniowie-wykonawcy nabyli podczas lekcji gry na instrumencie, ale także to, w jaki sposób dokonano tych nabytków, w jaki sposób osiągnięto rezultaty.
Wymóg inicjatywy i samodzielności działań umysłowych ucznia odzwierciedla czwartą z zasad edukacji rozwojowej w ogóle. Problem kształtowania aktywności i niezależności myślenia ucznia w naszych czasach nabrał szczególnie jasnego brzmienia, jego znaczenie jest ściśle związane z zadaniem intensyfikacji uczenia się i wzmacniania jego efektu rozwojowego.
Samodzielność operacji umysłowych jest czynnikiem zapewniającym stabilny rozwój intelektu ucznia. Aktywność intelektualna oparta na samodzielnym podejściu jest ważnym celem nauczyciela każdej specjalności. Im bardziej działania edukacyjne zwierzaka klasy wykonawczej zbliżają się do praktycznych działań muzyka-tłumacza, tym korzystniejsze warunki dla kształtowania się niezależności twórczości artystycznej ucznia.
Interpretacja muzyki, zrozumienie i wykonawcze ujawnienie jej treści figuratywnej i poetyckiej to skuteczna droga do wyrobienia się w intelektu zawodowym muzyka. Rozwijający się efekt muzykowania zespołowego objawia się tylko wówczas, gdy opiera się on na racjonalnych podstawach metodologicznych. Obejmuje to politykę repertuarową i odpowiednią organizację pracy nad utworem oraz przemyślane metody poradnictwa pedagogicznego.
Opracujemy opracowaną technologię muzykowania zespołowego i ustalenia metodyczne innowacyjnych nauczycieli pracujących w systemie kształcenia ogólnego uczniów. Weźmy na przykład dobór repertuaru. Od ich decyzji zależy organizacja repertuaru procesu uczenia się. praca nad utworem jest głównym rodzajem działalności edukacyjnej w klasach dyscyplin muzycznych i wykonawczych. Jego potencjał rozwojowy wzrasta, jeśli dobór repertuaru zespołu będzie dokonywany na podstawie podobieństwa utworów pod względem szeregu najważniejszych cech stylu poszczególnych środków wyrazu muzycznego, takich jak faktura fortepianowa i techniki techniczne w oryginalnych blokach.
Obecność w twórczości tego samego rodzaju zjawisk muzycznych faktów dotyczących umiejętności stworzy warunki do ich aktywnego rozumienia i uogólniania, co przyczyni się do rozwoju inteligencji muzycznej. Proces ten jest szczególnie widoczny, gdy uczniowie opanowują styl muzyczny. Większość wybitnych nauczycieli muzyki, takich jak G.G. Neugauz N.N. Szumnow zwraca uwagę na potrzebę szerokiego zapoznania się z twórczością autora badanego dzieła.
Wymóg ten spełnia zasadę oparcia się na treści teoretycznej studiowanego przedmiotu, łącząc naukę gry na fortepianie z genezą przebiegu muzycznych dyscyplin teoretycznych. Blokowa organizacja materiału muzycznego służy także asymilacji określonych form i gatunków dzieł muzycznych poprzez ekspresję wykonawczą. Zasadę tę można uznać za równoważną zasadom realizacji dużych bloków przez przedstawicieli pedagogiki współpracy.
Forma zespołowa jest najodpowiedniejsza w pracy nad materiałem potrzebnym uczniowi do pełnego rozwoju muzycznego. Jednym z warunków rozwinięcia wrażliwości emocjonalnej na muzykę jest wykorzystanie zainteresowań muzycznych ucznia. Pożądany jest jak najaktywniejszy udział studenta w wyborze repertuaru, z uwzględnieniem jego indywidualnych upodobań artystycznych. Wzrost energii twórczej ucznia pomaga uporać się z wieloma trudnościami rozwoju pianistycznego.
Repertuar do muzykowania zespołowego może obejmować aranżacje fortepianowe i transkrypcje muzyki kameralnej, operowo-symfonicznej, a także utwory popularne wśród publiczności amatorskiej. Wybór prac uzależniony jest zarówno od perspektywy rozwojowej ucznia, jak i celów uczenia się. Prowadzący bierze pod uwagę stopień rozwoju muzycznego i pianistycznego ucznia, jego osiągnięcia oraz braki w przekazywanym repertuarze. Pod względem trudności każdy utwór powinien odpowiadać dalszemu rozwojowi jego umiejętności muzycznych i pianistycznych, biorąc pod uwagę ich obowiązkową wszechstronność. Zatem zespołowa forma studiowania repertuaru realizuje szereg zasad pedagogiki współpracy przed wyznaczeniem celu, jakim jest swobodny wybór edukacji bez przymusu.
Ta forma pracy wiąże się z bardziej elastyczną i odważną polityką repertuarową, mającą na celu wszechstronny, harmonijny rozwój ucznia. Współpraca nauczyciela ze studentem pedagogiki muzycznej rozumiana jest jako współtworzenie.
W procesie współtwórczej pracy nad dziełem sztuki powstają warunki do realizacji podstawowych idei pedagogiki współpracy, zmiany relacji nauczyciel-uczeń, zasad wyznaczania celów i twórczego wychowania. Idealnym sposobem na nawiązanie wzajemnego twórczego kontaktu nauczyciela i ucznia jest wspólne granie muzyki zespołowej. Od samego początku nauczania dziecka gry na instrumencie pojawia się mnóstwo zadań, lądowanie, układanie rąk, nauka gry na klawiaturze, sposoby wybrzmiewania nut, liczenie pauz, klawiszy itp. Ale wśród mnóstwa zadań do rozwiązania nie można pominąć najważniejszego - w tym kluczowym okresie nie tylko zachować miłość do muzyki, ale także rozwinąć zainteresowanie zajęciami muzycznymi.
Zależy to od wielu warunków, wśród których ważną rolę odgrywa osobowość nauczyciela i jego kontakty z uczniem. Przecież nauczyciel na jakiś czas staje się uosobieniem idealnego muzyka i człowieka. Wykonując najprostszą piosenkę, nauczyciel inspiruje się jej nastrojem i łatwiej mu ten nastrój i inspirację przekazać uczniowi.
To wspólne doświadczenie muzyki jest najważniejszym kontaktem, który często decyduje o sukcesie ucznia. Zatem. nauczyciel stwarza warunki do rozwoju żywych wrażeń muzycznych do pracy nad obrazem artystycznym. A co najważniejsze, ten kontakt muzyczny zwykle przyczynia się do pojawienia się u ucznia większej inicjatywy. To rozbudzenie inicjatywy aktywnego dążenia do samorealizacji jest pierwszym sukcesem w pracy pedagogicznej i głównym kryterium prawidłowego podejścia do ucznia.
W zespole nauczyciel-uczeń nie tylko tworzy się jedność między nimi obojgiem, ale co ważniejsze, za pośrednictwem nauczyciela powstaje harmonijny efekt między uczniem a kompozytorem – zauważa G.G. Neuhaus. Zabawa ucznia w zespole z nauczycielem obejmuje możliwość przeniesienia na ucznia doświadczenia muzycznego i życiowego wiary wykonawczej oraz poglądów estetycznych nauczyciela bezpośrednio w procesie wykonywania utworu muzycznego.
Należy także zwrócić uwagę na oryginalność echa z ustaleniami metodologicznymi pedagogiki współpracy. Dane z teoretycznej analizy dzieła, porównanie cech planu tonalnego harmonijnego języka faktury melodii aktu, są prawdziwymi sygnałami odniesienia. Emocjonalna i estetyczna analiza dzieł znajduje odzwierciedlenie w werbalnym lub graficznym utrwaleniu subiektywnego programu emocjonalnego - łańcucha nastrojów doświadczanego przez wykonawcę W. Meduszewskiego W. Ratnikowa K. Tsaturiana Ts. Nasyrową. Tym samym zasady sygnałów odniesienia znalazły różnorodne rozwiązania metodologiczne w pedagogice fortepianowej.
Przy tej formie pracy zmienia się zasada oceniania aktywności ucznia. Usuwa się ryzyko negatywnej oceny wyników i pojawia się możliwość innych form oceny, mających na celu budowanie poczucia pewności bezpieczeństwa. Forma muzykowania zespołowego pozwala na znalezienie najbardziej optymalnego charakteru i formy oceny.
Praca tego typu z reguły nie podlega egzaminom i nie podlega rygorystycznym kryteriom oceny. Dlatego też dzieci wykonujące tego typu prace w klasie, występujące na koncertach, odbierają pozytywny ładunek emocjonalny ze wspólnego muzykowania. Zespołowe muzykowanie obejmuje także takie formy kontroli, jak rozmowy przy fortepianie, zbiorowe spotkania na z góry ustalony temat. Ostatnia opcja jest ucieleśnieniem idei pedagogiki współpracy dotyczącej zbiorowej kreatywności uczniów.
Pedagogika fortepianowa w tym zakresie ma swoje tradycje wywodzące się od A.G. i N.G. Rubensteinow V.N. Safonova N.K. Medtner G.G. Neuhausa. Forma muzykowania zespołowego jest obszarem najbardziej wizualnego i aktywnego działania zasad pedagogiki współpracy, a jednocześnie przykładem ich twórczej refrakcji zgodnie z zadaniami i cechami pedagogiki muzycznej. Zabawa zespołowa jest podatnym gruntem dla narodzin kolektywnego produktu w atmosferze współpracy.
Rekompensuje to brak indywidualnego szkolenia, a rozwiązaniem tego problemu jest muzykowanie zespołowe, podczas którego następuje wspólne kreowanie wizerunku. Rola gry zespołowej na początkowym etapie nauki gry na fortepianie jest nieoceniona. To najlepszy sposób na zainteresowanie dziecka, pomaga ubarwić emocjonalnie zwykle nieciekawy początkowy etap nauki. Podstawowa nauka gry na fortepianie – obszar pracy z uczniem, który ma swoją specyfikę. Wyraźnie wyłaniają się zasady uwzględniania cech rosnących ucznia.
Dzieci rozpoczynają swoją przygodę z muzyką i instrumentami w wieku 0 - 0 lat. Jest to przejście od aktywności związanej z grami do aktywności edukacyjnej i poznawczej. Po otrzymaniu szeregu wiedzy i umiejętności przygotowawczych, student rozpoczyna opanowywanie podstaw gry, zwłaszcza gry na fortepianie. I od razu pojawia się wiele nowych zadań związanych z układaniem rąk, liczeniem notatek itp. Często odstrasza to dziecko od dalszych zajęć. Ważne, aby przejście od zabawy do zajęć edukacyjnych i przygotowawczych przebiegało sprawniej i bezboleśnie.
Idealną formą pracy z uczniami będzie w tej sytuacji muzykowanie zespołowe. Już od pierwszej lekcji uczeń angażuje się w aktywne muzykowanie. Razem z nauczycielem gra proste, ale już artystyczne utwory. Dzieci od razu odczuwają radość z bezpośredniego poznania choćby najmniejszego dzieła sztuki. Wspólny występ nauczyciela i ucznia łączy słuch dzieci z tym, co Busoni nazwał światłem księżyca wlewającym się w krajobraz. Mam na myśli pedał fortepianu.
Dźwięk odtwarzany za pomocą pedału staje się bogatszy i przyczynia się do intensywniejszego rozwoju obrazu dźwiękowego. 00 s.000 0.
Koniec pracy -
Ten temat należy do:
Muzykowanie zespołowe jako forma rozwijania nauki gry na fortepianie
Celem i specyfiką nauczania dzieci w masowej edukacji muzycznej jest kształcenie piśmiennych melomanów, poszerzanie ich horyzontów, formowanie. ..
Jeśli potrzebujesz dodatkowych materiałów na ten temat lub nie znalazłeś tego czego szukałeś, polecamy skorzystać z wyszukiwarki w naszej bazie dzieł:
Co zrobimy z otrzymanym materiałem:
Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych: