MBUDO DSHI, Ob, ภูมิภาคโนโวซีบีสค์
โปรแกรมการศึกษาเพื่อการพัฒนาทั่วไปเพิ่มเติมในสาขาศิลปะดนตรีในวิชา SOLFEGIO
โปรแกรมนี้ส่งถึงครู solfeggio ของ Children's Art Schools และ Children's Music Schools จัดทำขึ้นสำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 – 7 ใน EP “การแสดงดนตรี”, “การแสดงเสียงร้อง - นักร้องประสานเสียง” เด็กอายุ 7-17 ปี ความรู้ ทักษะ และความสามารถที่ได้รับจะช่วยนักเรียนในการศึกษาในวิชา “กลุ่มรวม” การทำดนตรี (นักร้องประสานเสียง)” บนเครื่องดนตรีตลอดจนในการศึกษาวิชาการศึกษาอื่น ๆ เพิ่มเติม โปรแกรมการศึกษาทั่วไปในสาขาศิลปะ
โปรแกรมการศึกษาพัฒนาทั่วไปเพิ่มเติมสาขาศิลปะดนตรี
ตามวิชาวิชาการ
ซอลเฟจิโอ
สำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 - 7 ของโรงเรียนศิลปะเด็ก
ตาม EP "การแสดงดนตรี"
“การแสดงร้องและร้องประสานเสียง”
เด็กอายุ 7-17 ปี
โครงสร้างหลักสูตรรายวิชา
- หมายเหตุอธิบาย
— ลักษณะของวิชาการศึกษา สถานที่ และบทบาทในกระบวนการศึกษา — ระยะเวลาในการดำเนินการตามวิชาวิชาการ — ระยะเวลาการสอนตามหลักสูตรของสถาบันการศึกษาเพื่อการดำเนินการตามวิชาวิชาการ — รูปแบบการจัดฝึกอบรมในชั้นเรียน — เป้าหมายและวัตถุประสงค์ของวิชาวิชาการ — เหตุผลของโครงสร้างของหลักสูตรรายวิชา — คำอธิบายของเนื้อหาและเงื่อนไขทางเทคนิคสำหรับการดำเนินการตามหัวข้อทางวิชาการ
- เนื้อหาหัวเรื่อง
— แผนการศึกษาและเนื้อหาเฉพาะเรื่อง - การแจกจ่ายสื่อการเรียนรู้ตามปีที่เรียน — รูปแบบงานในบทเรียนโซลเฟกจิโอ
สาม. ข้อกำหนดสำหรับระดับการฝึกอบรมของนักเรียน
การรับรอง: เป้าหมาย ประเภท แบบฟอร์ม เนื้อหา - เกณฑ์การประเมิน — ข้อกำหนดการควบคุมในขั้นตอนต่างๆ ของการฝึกอบรม
- การสนับสนุนระเบียบวิธีของกระบวนการศึกษา
- รายชื่อวรรณกรรมด้านการศึกษาและระเบียบวิธีที่แนะนำ
— วรรณกรรมเพื่อการศึกษา — วรรณกรรมด้านการศึกษาและระเบียบวิธี — วรรณกรรมระเบียบวิธี
หมายเหตุอธิบาย
ลักษณะของวิชาการศึกษา สถานที่ และบทบาท
ในกระบวนการศึกษา
Solfeggio เป็นวิชาบังคับในโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กที่ใช้โปรแกรมการศึกษาเพื่อการพัฒนาทั่วไปเพิ่มเติม บทเรียนของ Solfeggio พัฒนาความสามารถทางดนตรี เช่น การได้ยิน ความทรงจำ จังหวะ ช่วยระบุแนวโน้มที่สร้างสรรค์ของนักเรียน และแนะนำ รากฐานทางทฤษฎีศิลปะดนตรี นอกจากกิจกรรมอื่นๆ แล้ว ยังช่วยขยายขอบเขตทางดนตรีและรูปแบบอีกด้วย รสนิยมทางดนตรีปลุกความรักในเสียงดนตรี ความรู้ที่ได้รับจากบทเรียนโซลเฟจจิโอและทักษะที่พัฒนาขึ้นควรช่วยนักเรียนในการศึกษาในหัวข้อ “การทำดนตรีรวม (นักร้องประสานเสียง)” บนเครื่องดนตรี ตลอดจนในการศึกษาวิชาวิชาการอื่นๆ ของโปรแกรมการศึกษาทั่วไปเพิ่มเติมใน สาขาศิลปะ
วิชา "Solfeggio" มีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาความสามารถทางดนตรีและความคิดสร้างสรรค์ของนักเรียนบนพื้นฐานของความรู้ที่ได้รับ และเพื่อให้เด็ก ๆ ได้รับประสบการณ์ในการมีปฏิสัมพันธ์อย่างสร้างสรรค์ในทีม
หลักสูตร “Solfeggio” มีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับวิชาวิชาการอื่นๆ เช่น “วรรณกรรมดนตรี” “เครื่องดนตรี” ถือเป็นสถานที่สำคัญในระบบการสอนเด็กๆ และจำเป็นในการเรียนรู้วิชาการศึกษาในด้านการแสดงดนตรี
โปรแกรมวิชาการศึกษา "Solfeggio" ได้รับการพัฒนาบนพื้นฐานของ "คำแนะนำสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาและระเบียบวิธีในการดำเนินโครงการพัฒนาทั่วไปในสาขาศิลปะ" ส่งโดยจดหมายจากกระทรวงวัฒนธรรม สหพันธรัฐรัสเซียลงวันที่ 21 พฤศจิกายน 2556 เลขที่ 191-01-39/06-GI รวมถึงคำนึงถึงประสบการณ์การสอนส่วนตัวหลายปีของผู้แต่ง - เรียบเรียงที่โรงเรียนศิลปะเด็กเมืองออบ
ระยะเวลาของวิชาวิชาการ
ระยะเวลาการดำเนินการสำหรับวิชา Solfeggio คือ 7 ปี
สำหรับเด็กอายุ 7 ถึง 16 ปีที่กำลังศึกษาอยู่ใน EP “การแสดงดนตรี”, “การแสดงเสียงร้องและการร้องเพลง” สำหรับนักเรียนที่มุ่งเน้นอย่างมืออาชีพที่วางแผนจะเข้าสู่สถาบันการศึกษาที่ใช้โปรแกรมการศึกษาระดับมืออาชีพขั้นพื้นฐานในสาขาศิลปะดนตรี กำหนดเส้นตายสำหรับ การดำเนินการตามหัวข้อการศึกษา "Solfeggio" อาจขยายออกไปได้อีกหนึ่งปี โปรแกรมนี้ปรับให้เข้ากับเงื่อนไขการศึกษาที่ MBUDO DSHI ใน Ob
รูปแบบการจัดอบรมในห้องเรียน
รูปแบบของความประพฤติ ช่วงของการฝึกอบรมกลุ่ม (ตั้งแต่ 6 ถึง 12 คน)
หลักสูตรของโรงเรียนศิลปะเด็ก Ob จัดให้มีการพัฒนาหลักสูตร solfeggio จำนวน 1.5 ชั่วโมงการศึกษาต่อสัปดาห์สำหรับนักเรียน
เกรด 1–5 และ 2 ชั่วโมงการศึกษาสำหรับนักเรียนเกรด 6 และ 7 (ระดับสูง) กิจกรรมนอกหลักสูตรจัดสรร 1 ชั่วโมงการศึกษาสำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-5 และ 1.5 ชั่วโมงการศึกษาสำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 และ 7 ระยะเวลาของปีการศึกษาคือ 35 สัปดาห์
บทเรียนแบบดั้งเดิมเป็นศูนย์กลางในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก เป็นที่เข้าใจกันว่าเป็นการผสมผสานระหว่างวิธีการที่ซับซ้อนต่อนักเรียน เพื่อให้มั่นใจว่าจะบรรลุผลสำเร็จตามเป้าหมายของบทเรียนอย่างมีประสิทธิผลสูงสุดในบริบทของวัตถุประสงค์ของหลักสูตรที่นำไปใช้
นอกเหนือจากรูปแบบปกติแล้ว การเรียนการสอนในรูปแบบอื่นๆ ก็เป็นที่ยอมรับเช่นกัน:
- บทเรียนแบบเปิดโดยมีผู้ปกครองอยู่ด้วย
— ทดสอบทักษะความคิดสร้างสรรค์ที่สั่งสมมา
- บทเรียน - การเดินทาง;
- บทเรียน - การแข่งขัน;
— การแข่งขัน แบบทดสอบ เกมการศึกษาใน solfeggio
การมีส่วนร่วมของเด็ก ๆ ในบทเรียนดังกล่าวจะช่วยรวบรวมความรู้ ทักษะ และความสามารถอย่างสนุกสนาน และยังช่วยให้เด็ก ๆ ตระหนักรู้ในตนเองอย่างสร้างสรรค์ พัฒนาความอุตสาหะ ความปรารถนาที่จะประสบความสำเร็จ และส่งเสริมความเป็นอิสระอันเป็นคุณสมบัติส่วนบุคคล
เป้าหมายและวัตถุประสงค์ของเรื่อง
เป้าวิชาการศึกษา solfeggio - เพื่อสนับสนุนการศึกษาด้านดนตรีและสุนทรียศาสตร์ของนักเรียนเพื่อขยายขอบเขตทางดนตรีโดยทั่วไปเพื่อสร้างรสนิยมทางดนตรีเพื่อพัฒนา
หูดนตรี,ความจำทางดนตรี,การคิด,ทักษะความคิดสร้างสรรค์
งาน:
- การพัฒนาความสามารถทางดนตรีและการได้ยินของนักเรียนอย่างเป็นระบบอย่างมีจุดประสงค์ การคิดทางดนตรี และความจำทางดนตรีเพื่อเป็นพื้นฐานสำหรับทักษะการปฏิบัติ
— การศึกษารากฐานของการรับรู้เชิงวิเคราะห์ ความตระหนักรู้ในรูปแบบบางอย่างขององค์กร ภาษาดนตรี;
- การพัฒนาทักษะการปฏิบัติและความสามารถในการใช้ร่วมกันเมื่อแสดงเนื้อหาดนตรีค่ะ รูปแบบสร้างสรรค์เล่นดนตรี;
— การพัฒนาแนวคิดการได้ยินในนักเรียน
เหตุผลของโครงสร้างของรายวิชา
เหตุผลสำหรับโครงสร้างของโปรแกรมคือ "คำแนะนำสำหรับการจัดกิจกรรมการศึกษาและระเบียบวิธีในการดำเนินโครงการพัฒนาทั่วไปในสาขาศิลปะ" ได้รับการอนุมัติโดยคำสั่งของกระทรวงวัฒนธรรมของสหพันธรัฐรัสเซียและสะท้อนถึงทุกด้านของ งานของครูกับนักเรียน
โปรแกรมประกอบด้วยส่วนต่างๆ ดังต่อไปนี้:
— ข้อมูลเกี่ยวกับรายจ่ายของเวลาเรียนที่จัดสรรเพื่อการเรียนรู้วิชาวิชาการ
— การแจกจ่ายสื่อการเรียนรู้ตามปีการศึกษา
— คำอธิบายหน่วยการสอนของวิชาวิชาการ
— ข้อกำหนดสำหรับระดับการฝึกอบรมของนักเรียน
- รูปแบบและวิธีการควบคุม ระบบการให้คะแนน
— การสนับสนุนระเบียบวิธีกระบวนการศึกษา
ตามคำแนะนำเหล่านี้ ส่วนหลักของโปรแกรม "เนื้อหาวิชาวิชาการ" จะถูกสร้างขึ้น
วิธีการสอน:
- วาจา;
— ภาพ (ไพ่การสอน, การ์ดจังหวะ, ตารางคอร์ดและช่วงเวลา, อุปกรณ์ช่วยการมองเห็น: “คอลัมน์”, “บันทึกการเคลื่อนไหว” ฯลฯ );
— การค้นหาปัญหา
— วิธีการกระตุ้นเกม (การใช้เกมการสอน)
— วิธีการทางวิทยาศาสตร์ (การใช้แบบทดสอบ ตาราง บัตรสำรวจแต่ละรายการ)
คำอธิบายของวัสดุและเงื่อนไขทางเทคนิคสำหรับการดำเนินการตามหัวข้อการศึกษา
ฐานวัสดุและเทคนิคของสถาบันการศึกษาเป็นไปตามมาตรฐานสุขอนามัยและความปลอดภัยจากอัคคีภัยมาตรฐานความปลอดภัยแรงงาน
การดำเนินการตามโปรแกรมวิชาการศึกษา "Solfeggio" นั้นรับประกันได้จากการเข้าถึงกองทุนห้องสมุดของนักเรียนแต่ละคน กองทุนห้องสมุดของโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็กมีวรรณกรรมการศึกษาและการศึกษาขั้นพื้นฐานและเพิ่มเติมฉบับพิมพ์และอิเล็กทรอนิกส์ในหัวข้อการศึกษา "Solfeggio" รวมถึงผลงานดนตรีและฉบับตำราเรียนพิเศษ ในระหว่างการทำงานอิสระ นักเรียนจะสามารถเข้าถึงอินเทอร์เน็ตได้ ขั้นพื้นฐาน วรรณกรรมการศึกษานักเรียนทุกคนจะได้รับวิชา Solfeggio
ห้องเรียนที่มีไว้สำหรับการดำเนินการตามวิชาการศึกษา "Solfeggio" มีเปียโน อุปกรณ์สร้างเสียงและมัลติมีเดีย เฟอร์นิเจอร์เพื่อการศึกษา (กระดานแม่เหล็ก โต๊ะ เก้าอี้ ชั้นวางของ) ตกแต่งด้วยอุปกรณ์ช่วยการมองเห็น ห้องเรียนมีฉนวนกันเสียง
อุปกรณ์การเรียน
ในเกรดที่ต่ำกว่ามีการใช้วัสดุภาพอย่างแข็งขัน - การ์ดที่มีเลขโรมันระบุขั้นตอน "บันได" ที่แสดงโครงสร้างของสเกลหลักและรองการ์ดที่มีชื่อของช่วงเวลาและคอร์ด ในโรงเรียนมัธยมศึกษาตอนปลาย มีการใช้โปสเตอร์พร้อมข้อมูลเกี่ยวกับข้อมูลทางทฤษฎีพื้นฐาน ในสำนักงานมีจุดยืนพร้อมแนวคิดทางทฤษฎีพื้นฐาน
คุณสามารถใช้อุปกรณ์บันทึกเสียงเพื่อเล่นคำสั่งเสียง ฟังท่อนดนตรีเพื่อวิเคราะห์การได้ยิน ฯลฯ
ครูเลือกสื่อการสอนตามสื่อการสอนที่มีอยู่ หนังสือเรียน คอลเลกชั่น Solfage คอลเลกชั่นการเขียนตามคำบอก และยังได้รับการพัฒนาโดยครูอย่างอิสระอีกด้วย
แผนการศึกษาและเนื้อหาเฉพาะเรื่อง
1 ชั้นเรียน
| №№ | ชื่อส่วน หัวข้อ | ประเภทของเซสชันการฝึกอบรม | ระยะเวลาทั้งหมด (เป็นชั่วโมง) | ทำงานอิสระ | บทเรียนการได้ยิน | |
| 1 | โน้ตดนตรี | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 2 | สเกล C เมเจอร์ ขั้นตอนที่มั่นคงและไม่มั่นคง | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 3 | ความละเอียดของขั้นตอนที่ไม่เสถียร เสียงเกริ่นนำ | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 4 | ร้องเพลงก้าวที่มั่นคง โทนิคสาม | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 5 | ระยะเวลา ขนาด จังหวะ | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 6 | ขนาด 2/4 | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1.5 | |
| 7 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 8 | หยุดชั่วคราว | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| ศึกษาองค์ประกอบของสเกล G major | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | ||
| ขนาด 3/4 | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | ||
| 11 | การเขียนตามคำบอกด้วยวาจา | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 12 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 13 | การเรียนรู้องค์ประกอบของสเกล D เมเจอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 14 | การเรียนรู้องค์ประกอบของสเกล F เมเจอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 15 | สเกลในระดับ A minor (สำหรับกลุ่มขั้นสูง) | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 16 | ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับช่วงเวลา | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 17 | บันทึกไตรมาส สองบันทึกที่แปดในเวลา 2/4 | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 18 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 19 | บันทึกคำสั่งเสียงเดียวในเวลา 3/4 | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 20 | ลายเซ็นเวลา 4/4 (สำหรับกลุ่มขั้นสูง) | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 21 | การทำซ้ำ | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 22 | การควบคุมระดับกลาง | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| ทั้งหมด: | 87,5 | 35 | 52,5 | |||
ชั้น 2
| 1 | การทำซ้ำของวัสดุ | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 2 | บันทึกไตรมาสในเวลา 3/4 | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 3 | กุญแจของบีแฟลตเมเจอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 4 | ขนาด 4/4 | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 5 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 6 | คีย์ของผู้เยาว์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 7 | ผู้เยาว์สามประเภท | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 8 | จังหวะโน้ตสี่จุดและโน้ตที่แปด | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 9 | ปุ่มขนาน | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 10 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 11 | จังหวะที่สี่ที่สิบหกในลายเซ็นเวลาที่ผ่านไป | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 12 | คีย์ของ D minor | บทเรียน | 2.5 | 1 | 1.5 | |
| 13 | คีย์ของ E minor | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 14 | คีย์ของ B minor | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 15 | ช่วงเวลา ส่วนที่ 1, ส่วนที่ 2, ส่วนที่ 2, ส่วนที่ 3, ส่วนที่ 3 | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 | |
| 16 | ช่วงเวลาในคีย์และจากเสียง | บทเรียน | 2.5 | 1 | 1,5 | |
| 17 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 18 | คีย์ของจีไมเนอร์ | บทเรียน | 3 | |||
| 19 | ช่วงเวลา ตอนที่ 4 ตอนที่ 5 ตอนที่ 8 | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 20 | การรวมสิ่งที่ได้รับการคุ้มครอง | บทเรียน | 5 | 2 | 3 | |
| 21 | การควบคุมระดับกลาง | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 22 | จองบทเรียน | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| ทั้งหมด: | 87,5 | 35 | 52,5 | |||
3 คลาส
| 1 | การทำซ้ำวัสดุชั้น 2 | บทเรียน | 10 | 4 | 6 |
| 2 | คีย์ของวิชาเอก | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 3 | โน้ตที่แปดและสองจังหวะของโน้ตที่สิบหก | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 4 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 5 | คีย์ F ชาร์ปไมเนอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 6 | จังหวะสองโน้ตที่สิบหกและโน้ตที่แปด | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 7 | โหมดตัวแปร | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 8 | ช่วงเวลาจากเสียงและโทนเสียง | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 9 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 10 | คีย์ E-flat major และ C minor | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 11 | ช่วงเวลา m.6 และ b.6 | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 12 | การกลับรายการช่วง | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 13 | ไตรแอดหลักของโหมด | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 14 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 15 | ขนาด 3/8 | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 16 | การผกผันของ triads | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 17 | การทำซ้ำ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 18 | นิวท์ (บทนำ) | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 19 | การควบคุมระดับกลาง | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 20 | จองบทเรียน | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| ทั้งหมด: | 87,5 | 35 | 52,5 |
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 4
| 1 | การทำซ้ำวัสดุชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 2 | คีย์ของ E major | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 3 | จังหวะประ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 4 | ไตรแอดหลักของโหมด | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 5 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 6 | กุญแจของซีชาร์ปไมเนอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 7 | เป็นลมหมดสติ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 8 | Tritons ในระยะ IV และ VII (เพิ่มขึ้น) ในเมเจอร์และฮาร์มอนิก ส่วนน้อย | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 9 | Sextacord และ Quartersextacord ของ Tonic Triad | บทเรียน | 2.5 | 1 | 1,5 |
| 10 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 11 | แฝด | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 12 | คีย์ของเอแฟลตเมเจอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 13 | ขนาด 6/8 | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 14 | ช่วง ม.7 | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 15 | คอร์ดที่ 7 ที่โดดเด่นในเมเจอร์และฮาร์มอนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 16 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 17 | คีย์ของ F minor | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 18 | ทริโทนซ้ำ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 19 | การทำซ้ำคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 20 | Sextacord และ Quartersextacord จากเสียง | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 21 | การควบคุมระดับกลาง | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 22 | จองบทเรียน | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| ทั้งหมด: | 87,5 | 35 | 52,5 |
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 5
| 1 | การทำซ้ำวัสดุชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 2 | กลุ่มสามที่โดดเด่นพร้อมการร้องขอและการอนุญาต | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 3 | กลุ่มจังหวะโน้ตสี่ส่วนและโน้ตที่สิบหกสองอัน | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 4 | วงกลมของปุ่มที่ห้า | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 5 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 6 | กลุ่มย่อยที่มีอำนาจเหนือกว่าพร้อมที่อยู่และการอนุญาต | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 7 | การทำซ้ำของไตรโทนในระดับ IV และ VII ในวิชาเอกและฮาร์มอนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 8 | ไตรแอดลดลงในระดับ VII ในเมเจอร์และฮาร์มอนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| โหมด, คีย์, การขนย้าย | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 | |
| 9 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 10 | คีย์ B เมเจอร์, G ชาร์ปไมเนอร์ | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 11 | การซิงโครไนซ์ประเภทต่างๆ | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 12 | การสร้างคอร์ดไตรแอดเมเจอร์และไมเนอร์ คอร์ดที่หก คอร์ดควอเตอร์เซ็กซ์จากเสียง | บทเรียน | 7,5 | 3 | 4,5 |
| 13 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 14 | คีย์ D-flat major, B-flat minor | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 15 | การกำหนดตัวอักษรของปุ่ม | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 16 | ระยะเวลา ประโยค วลี | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 17 | การทำซ้ำ | บทเรียน | 5 | 2 | 3 |
| 18 | การควบคุมระดับกลาง | บทเรียนการทดสอบ | 2,5 | 1 | 1,5 |
| 19 | จองบทเรียน | บทเรียน | 2,5 | 1 | 1,5 |
| ทั้งหมด: | 87,5 | 35 | 52,5 |
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 6
| 1 | การทำซ้ำวัสดุเกรด 5 | บทเรียน | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 2 | การผกผันคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นการอนุญาต | บทเรียน | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 3 | ตัวเลขเข้าจังหวะพร้อมโน้ตที่สิบหกในขนาด 3/8, 6/8 | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 4 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 5 | ฮาร์มอนิกเมเจอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | รองในฮาร์มอนิกเมเจอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 7 | ไทรโทนในฮาร์มอนิกเมเจอร์และเนเชอรัลไมเนอร์ | บทเรียน | 10,5 | 4,5 | 6 |
| 8 | Rhythm Triplet (โน้ตที่สิบหก) | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 9 | รูปร่าง. โหมดแปรผัน (การวิเคราะห์การได้ยิน) | บทเรียน | 3.5 | 1.5 | 2 |
| 10 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | คีย์ F-ชาร์ปเมเจอร์, ดี-ชาร์ปไมเนอร์ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 12 | ไตรแอดลดลงในฮาร์มอนิกเมเจอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 13 | ไตรเอดลดลงในผู้เยาว์ตามธรรมชาติ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 14 | กลุ่มจังหวะที่มีโน้ตผูกไว้ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 15 | รงค์การเปลี่ยนแปลง IV เพิ่มระดับในวิชาเอกและวิชารอง |
บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 16 | การเบี่ยงเบน การมอดูเลตเป็นคีย์ขนาน เป็นคีย์ที่โดดเด่น | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 17 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 18 | คีย์ G-flat major, E-flat minor | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | เสริมความลงตัวของคีย์ด้วย 6 สัญญาณ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 20 | วงกลมของปุ่มที่ห้า | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 21 | การทำซ้ำ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 22 | มิติที่แปรผันและซับซ้อน | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 23 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 24 | จองบทเรียน | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| ทั้งหมด: | 122,5 | 52,5 | 70 |
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 7
| 1 | ทบทวนเนื้อหาชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 | บทเรียน | 14 | 6 | 8 |
| 2 | ช่วงเวลาลักษณะเฉพาะ uv.2 และ um.7 ในฮาร์มอนิกเมเจอร์และฮาร์มอนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 3 | ช่วงเวลาลักษณะเฉพาะ um.4 และ um.5 ในฮาร์มอนิกเมเจอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 4 | ช่วงเวลาลักษณะเฉพาะ um.4 และ um.5 ในฮาร์มอนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 5 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | คอร์ดที่เจ็ดเบื้องต้นขนาดเล็กในวิชาเอกธรรมชาติ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 7 | ลดการเปิดคอร์ดที่ 7 ในฮาร์มอนิกเมเจอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 8 | ลดการเปิดคอร์ดที่ 7 ในฮาร์มอนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 9 | การซิงค์ภายในบาร์ประเภทต่างๆ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 10 | เมตรขนาดประเภทขนาด | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 12 | กุญแจที่มีสัญลักษณ์เจ็ดอันอยู่ในกุญแจ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 13 | โครงสร้างและความละเอียดของไตรโทนจากเสียง | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 13 | โครงสร้างและความละเอียดระดับ 2 และระดับ 7 จากเสียง | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 14 | โหมดไดอะโทนิค | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 15 | มาตราส่วนเพนตาโทนิก | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 16 | ขนาดตัวแปร | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 17 | ขนาด 6/4, 3/2 | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 18 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | น้ำเสียงของเครือญาติระดับที่ 1 | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 20 | คาบ การเบี่ยงเบน การปรับคีย์ที่เกี่ยวข้อง | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 21 | การเปลี่ยนแปลงขั้นตอนที่ไม่แน่นอน | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 22 | การวิเคราะห์รูปร่าง | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 23 | การทำซ้ำ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 24 | การควบคุมระดับกลาง | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 25 | จองบทเรียน | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| ทั้งหมด: | 122,5 | 52,5 | 70 |
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 8
| 1 | ทบทวนเนื้อหาชั้นประถมศึกษาปีที่ 7 | บทเรียน | 14 | 6 | 8 |
| 2 | เสียงสีเสริม | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 3 | ผ่านเสียงสี | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 4 | ขนาด 9/8, 12/8 | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 5 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 6 | การสะกดคำ สเกลสี(ฐาน – สเกลหลัก) | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 7 | การสะกดของสเกลสี (ฐาน – สเกลไมเนอร์) | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 8 | คอร์ดที่เจ็ดของดีกรีที่สองในเมเจอร์และไมเนอร์ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 9 | การซิงโครไนซ์ระหว่างแถบ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 10 | เมลิสมาส. ตัวย่อของโน้ตดนตรี | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 11 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 12 | การปฏิวัติแบบขัดจังหวะในเมเจอร์และฮาร์มอนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 13 | Augmented Triad ในฮาร์มอนิกเมเจอร์และไมเนอร์ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 14 | การซิงโครไนซ์ประเภทที่ซับซ้อน | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 15 | ประเภทของคอร์ดที่เจ็ด | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 16 | การสร้างคอร์ดที่เจ็ดจากเสียงและความละเอียดในคีย์ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 17 | การสร้างคอร์ดเมเจอร์ที่ 7 ขนาดเล็กจากเสียงการผกผันและความละเอียดของคอร์ดในฐานะคอร์ดที่โดดเด่นในเมเจอร์และฮาร์โมนิกไมเนอร์ | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 18 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3,5 | 1,5 | 2 |
| 19 | การทำซ้ำ | บทเรียน | 14 | 6 | 8 |
| 20 | การทดสอบข้อเขียน | บทเรียน | 7 | 3 | 4 |
| 21 | การควบคุมในปัจจุบัน | บทเรียนการทดสอบ | 3.5 | 1.5 | 2 |
| 22 | จองบทเรียน | บทเรียน | 3,5 | 1,5 | 2 |
| ทั้งหมด: | 122,5 | 52,5 | 70 |
การจำหน่ายสื่อการเรียนการสอนตามปีที่เรียน
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1
ข้อมูลทางทฤษฎี
เสียงสูงและต่ำ คีย์บอร์ด. ลงทะเบียน. มาตราส่วน. แกมมา โทน, เซมิโทน ขั้นตอน มิเตอร์ จังหวะ จังหวะที่อ่อนแอและแข็งแกร่ง โน้ตที่แปด, โน้ตสี่ส่วน, โน้ตครึ่งตัว, โน้ตทั้งหมด ก้าว. ขนาด 2/4, 3/4. เส้นบาร์. หนุ่มน้อย หลักและรอง ไตรแอดหลักและไมเนอร์ โทนิคสาม สำคัญ. ขั้นตอนที่มั่นคงและไม่มั่นคง โทนิค. ร้องเพลงก้าวที่มั่นคง โครงสร้างของมาตราส่วนหลัก คีย์คือ C Major, G Major, F Major, D Major แนวคิดเรื่องโทนเสียงเดียวกัน การขนย้าย แคนนอน การเคลื่อนไหวแบบเป็นขั้นเป็นตอนและกระโดดทีละสี่, ห้า, อ็อกเทฟในทำนอง บรรเลงอีกครั้ง หยุดชั่วคราว. ซาตัคท์. บทนำ – ขนาด 4/4.
การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ
ระยะเวลา
ออรัล การออกกำลังกายเป็นจังหวะ: การทำซ้ำรูปแบบจังหวะของท่วงทำนองด้วยการตั้งชื่อพยางค์จังหวะ การจดจำทำนองตามรูปแบบจังหวะ ทักษะการจับเวลาด้วยระยะเวลา
การกำหนดขนาดด้วยหูเมื่อฟังเพลง 2/4,3/4.การเคลื่อนไหวตามเสียงเพลง (เดิน วิ่ง เต้น)
ปรับแต่งท่วงทำนองพร้อมลายเซ็นเวลาใน 2/4 และ 3/4 (ในคีย์ของ C, G, F, D major)
การโยกย้ายเครื่องดนตรีและเสียงร้องของท่วงทำนองเรียบง่ายทีละวินาที สามขึ้นและลง
การพัฒนาความคิดแบบกิริยา
การกำหนดโดยหูของรูปแบบโหมดที่ง่ายที่สุด V-III-I, V-VI-III, V-IV-II-I, V-VI-VII-I, หลักและรองในการสร้างเสียงดนตรี
การเขียนตามคำบอก
การเขียนตามคำบอกเป็นจังหวะ - วาจาและลายลักษณ์อักษร (4-6 บาร์) การเขียนตามคำบอกอันไพเราะ ปริมาณ – ตั้งแต่ 2 ถึง 8 บาร์ ความยากของน้ำเสียงในการเขียนตามคำบอก - ระดับเสียงภายในอ็อกเทฟ การเคลื่อนไหวแบบเป็นขั้นตอน และเสียงที่สม่ำเสมอ การเขียนและการพูดการขนย้ายคำสั่งขึ้นและลงวินาที
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
การแต่งจังหวะโดยไม่มีคำพูดและให้คำในเมตรเดียวกันการแต่งจังหวะเป็นทำนองเพลงจบจังหวะ
ร้องเพลงทำนอง (วลี ประโยค) ตามพยางค์ใดก็ได้หรือตามชื่อโน้ต
การนำทำนองมาสู่โทนิคในการเขียนแก้ตั้งแต่ต้นจนจบ
ร้องเพลงด้นสดในบทกลอนต่างๆ ท่วงทำนองด้นสดใน "ลูกโซ่" ท่วงทำนองด้นสดที่มีลักษณะแตกต่างกันสำหรับพยางค์ใดๆ (อาจเป็นรูปแบบจังหวะที่กำหนด)
การแต่งทำนองโดยไม่มีข้อความและมีข้อความในคีย์ที่กำหนด การเลือกท่วงทำนองที่คุ้นเคย ( เพลงยอดนิยมและทำนอง ทำนองจากภาพยนตร์และการ์ตูน บทร้อง และเพลงจากคณะนักร้องประสานเสียง) บนเครื่องดนตรี
การเลือกท่วงทำนองจากเสียงต่างๆ การแต่งทำนองตามจังหวะที่กำหนด
ชั้นสอง
ข้อมูลทางทฤษฎี
ประเภทของผู้เยาว์: ธรรมชาติ, ฮาร์โมนิค คีย์หลักและคีย์รองถึงสองเครื่องหมายสำคัญ โทนสีขนาน ขนาด 4/4. กลุ่มจังหวะจุดโน้ตไตรมาสและโน้ตที่แปด จังหวะตกต่ำ: ไตรมาส, แปด, สองในแปด หยุดชั่วคราว: แปด, ไตรมาส, ครึ่ง ช่วงเวลา ค่าเชิงปริมาณและคุณภาพของช่วงเวลา การกำหนดช่วงเวลาแบบดิจิทัล
การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ
รูปแบบของแบบฝึกหัดเข้าจังหวะของคลาสที่ 1 ยังคงอยู่โดยคำนึงถึงความซับซ้อนของจังหวะของคลาสที่สอง ระยะเวลา.
การทำซ้ำรูปแบบจังหวะที่กำหนดในพยางค์ การแตะรูปแบบจังหวะของทำนองตลอดจนข้อความดนตรี ตาราง การ์ด จดจำท่วงทำนองตามรูปแบบจังหวะ ดำเนินการในขนาดที่ศึกษา 2/4,3/4,4/4.
การพัฒนาทักษะด้านเสียงร้องและน้ำเสียง
ร้องเพลงเมเจอร์และไมเนอร์สเกล (เนเชอรัลเมเจอร์ เนเชอรัล และฮาร์มอนิกไมเนอร์) ได้สูงสุด 2 สัญญาณต่อคีย์
การพัฒนาความคิดแบบกิริยา
ร้องเพลงโทนิคสาม, แต่ละก้าว, ทำนองเปลี่ยนเช่น V-I, I-VII-II-I, V-IV-VI-V ฯลฯ (ต่อพยางค์พร้อมชื่อของเสียงโดยใช้บันได) การทำงานกับสูตรน้ำเสียงที่เป็นลักษณะเฉพาะของฮาร์มอนิกไมเนอร์ การเสริมกำลังการได้ยินของรุ่นรองตามธรรมชาติหลัก ธรรมชาติ และฮาร์มอนิก V-III-I, V–VII-I, III-II-VII–I
การร้องเพลงของช่วงเวลาที่เสร็จสิ้นเข้าและออกจากคีย์ หนึ่งและสองเสียง m2, b2, m3, b3, h4, h5 ในองศาหลักและรอง
การขนย้ายด้วยวาจาและลายลักษณ์อักษรลงในคีย์ที่ศึกษา
การกำหนดประเภทของผู้เยาว์ในเพลงที่มีเสียง
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
ความสามารถในการแต่งจังหวะตามขนาดที่กำหนด รวมถึงกลุ่มจังหวะที่เสร็จสมบูรณ์และการหยุดชั่วคราว
ความสามารถในการแต่งตัวเลือกจังหวะหลายแบบสำหรับประโยคที่กำหนด (บทกวี) รวมถึงการหยุดชั่วคราว จังหวะ และบทสวด
การแต่งทำนองตามจังหวะที่กำหนด ในแนวที่กำหนด (เพลงวอลทซ์ เพลงกล่อมเด็ก ฯลฯ) ในขนาดที่กำหนด
การแต่งทำนองในหัวข้อที่ครอบคลุม (เช่น ช่วงเวลา ฯลฯ) ทำนองสำหรับบทกวีพร้อมบทร้อง
การเขียนรูปแบบต่างๆ (จังหวะและระดับเสียง) ในธีมที่กำหนด
การแต่งทำนองตามลำดับ (สำหรับนักเรียนขั้นสูง) วลีคำตอบ ประโยค
การด้นสดทำนองสั้นและเรียบง่ายตามเนื้อหาที่ครอบคลุม
จับคู่เพลงจากเสียงต่างๆ บนเครื่องดนตรี เสียงเบส หรือเสียงที่สองเข้ากับทำนอง (สำหรับนักเรียนขั้นสูง)
การเขียนตามคำบอก
จังหวะ: ปากเปล่าและเขียนภายในประโยค
เขียนตามคำบอก 4-8 บาร์ (ทำนอง)
ระดับความยากของการเขียนตามคำบอกนั้นสอดคล้องกับประสบการณ์จังหวะเมโทรและกิริยาของชั้นเรียน (คีย์สูงสุดสองสัญญาณ)
ร้องเพลงช่วง (3,5,6,8) โดยใช้วิธี "เลเยอร์" หรือเป็นสองเสียง
ร้องเพลงสามเมเจอร์และไมเนอร์ในลักษณะเดียวกัน
ชั้นสาม
ข้อมูลทางทฤษฎี
คีย์หลักและคีย์รองรวมสัญญาณสำคัญสูงสุดสามรายการ ผู้เยาว์สามประเภท ขนาด 3/8. กลุ่มจังหวะ: โน้ตที่แปดและโน้ตที่สิบหกสองอัน โน้ตที่สิบหกสองอันและโน้ตที่แปด การจัดกลุ่มเสียงร้องและเครื่องดนตรี ช่วงเวลาการย้อนกลับ การกลับตัวของ triads แบบฟอร์มสามส่วนอย่างง่าย
กลุ่มสามหลักของโหมด โหมดตัวแปร ช่วงเวลา b6, m6 การกำหนดองค์ประกอบที่ผ่านของภาษาดนตรีในงานพิเศษ
การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ
รูปแบบของงานที่เรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 ยังคงอยู่ ความซับซ้อนของจังหวะใหม่ถูกนำมาพิจารณาด้วย การออกกำลังกายเข้าจังหวะโดยใช้ระยะเวลาที่สมบูรณ์ใน 2/4,3/4,4/4,3/8
ขนาด 3/4,4/4,3/8 การเขียนตามคำบอกจังหวะในขนาดเหล่านี้
การแสดงคะแนนจังหวะตามกลุ่ม
การพัฒนาทักษะด้านเสียงร้องและน้ำเสียง
งานนี้ดำเนินการโดยใช้คีย์รวมสัญญาณสูงสุดสามรายการ
การร้องเพลงระดับเมเจอร์และไมเนอร์ (ไมเนอร์สามประเภท) ในขนาดและรูปแบบจังหวะที่แน่นอน โทนิคทรีแอด และการกลับกันในคีย์ที่เสร็จสมบูรณ์
การแก้ปัญหาตัวอย่างเสียงเดียวในห่วงโซ่ที่มีและไม่มีการสร้างคำสั่งซื้อล่วงหน้า การเปลี่ยนทำนองของประเภท I-V-VI-V-II ฯลฯ ในประเภทต่างๆ ของเสียงรอง มั่นคง และไม่เสถียรที่มีความละเอียด ช่วงเวลาที่ผ่านไป ลำดับไดโทนิก ท่วงทำนองในโหมดสลับ ช่วงเวลาในสองเสียงและการผกผัน
การพัฒนาความคิดแบบกิริยา
การเสริมกำลังการได้ยินของโมเดลธรรมชาติหลักและโมเดลรองสามประเภท
แบบฝึกหัดจะดำเนินการในคีย์รวมสามสัญญาณ
ร้องเพลงโทนิคสามกลุ่มและการผกผันในคีย์รวมสัญญาณสูงสุดสามรายการ
การฝึกร้องทำนองและน้ำเสียงในโทนเสียงที่แปรผัน
พัฒนาการของการได้ยินฮาร์มอนิก
ร้องเพลงขึ้นลงเป็นช่วงๆ ในคีย์และจากเสียงแบบสองเสียง
ในการวิเคราะห์คอร์ดทางการได้ยิน ไม่เพียงแต่เป็นการตัดสินการผกผันของไตรแอดหลักและไมเนอร์เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงการรวมคอร์ด 2-4 คอร์ดในคีย์ด้วย
คอร์ดจำนวน 4-5 คอร์ดถูกกำหนดไว้สำหรับการสร้าง โทนเสียง และการเล่นเปียโนในรูปแบบจังหวะที่เรียบง่าย
การเขียนตามคำบอก
การเขียนตามคำบอกในรูปแบบต่างๆ การทำซ้ำทำนองหรือรูปแบบจังหวะด้วยหู เขียนตามคำบอก - ความยาว 6-8 บาร์ คุณสามารถใช้เพลงรัสเซียแพลนเจนต์เป็นคำสั่งเป็นตัวอย่างของการคิดที่ไม่เป็นรูปธรรมได้
การบันทึกประกอบด้วยกลุ่มจังหวะที่เสร็จสมบูรณ์ทั้งหมด การกระโดด III-VI, VI-, IIIIII-V(ลง), VI-II, II-VI, VII-III, III-VII รวมถึงการเคลื่อนไหวตามเสียงของการผกผันของ โทนิคสาม
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
การแต่งทำนอง (และการแสดงสด) ท่วงทำนองในคีย์ที่คุ้นเคย โดยใช้ท่วงทำนองและจังหวะที่คุ้นเคย เคลื่อนไปตามเสียงของคอร์ดที่รู้จัก และการกระโดดไปยังช่วงเวลาที่คุ้นเคย
การแต่งทำนองบทกวี (มีและไม่มีบทสวด)
การแต่งทำนองในรูปแบบฮาร์โมนิคและทำนองของไมเนอร์
การเลือกดนตรีประกอบกับท่วงทำนองโดยใช้องศาหลักของโหมดและโหมดสามหลักในเบส
การเลือกดนตรีประกอบทำนองในรูปแบบคอร์ดง่ายๆ ดนตรีประกอบที่มีพื้นผิวในลักษณะของเพลงวอลทซ์และลาย (สำหรับนักเรียนระดับสูงเท่านั้น)
การเรียบเรียงรูปแบบต่างๆ ตามธีม ลำดับ ทำนองเพลงที่มีลำดับที่กำหนด
ชั้นประถมศึกษาปีที่สี่
ข้อมูลทางทฤษฎี
โทนเสียงรวมอักขระสูงสุดสี่ตัว ประเภทวิชาเอก:
เป็นธรรมชาติ ฮาร์โมนิค และไพเราะ โครมาติซึมเสริม
และผ่านไป กลุ่มจังหวะที่แปดมีจุดและที่สิบหก
การซิงค์ภายในแถบในลายเซ็นเวลาอย่างง่าย โน้ตสามตัวที่แปด ขนาด 6/8 มีกลุ่มจังหวะเรียบง่ายอยู่ในนั้น ไทรทัน. คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นพร้อมความละเอียดเป็นจังหวะฮาร์โมนี่ การปรับสามขั้นตอนหลัก
การพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ
กลุ่มจังหวะที่แปดและสิบหกมีการฝึกสามกลุ่มในการโต้ตอบกับการเรียนรู้ทั้งหมดก่อนหน้านี้
ตัวเลขจังหวะในแบบฝึกหัดทุกประเภท
เน้นพิเศษขนาด 6/8 + ขนาดที่ผ่าน
(2/4,3/4,4/4,3/8).
การพัฒนาทักษะด้านเสียงร้องและน้ำเสียง
การร้องเพลงจะบรรเลงในคีย์ที่ส่งผ่านในการเรียบเรียงจังหวะต่างๆ ในรูปแบบของแคนนอน
ดำเนินการตามลายเซ็นเวลาที่สมบูรณ์ (2/4.3/4.4/4.3/8.6/8)
การพัฒนาความคิดแบบกิริยา
ระดับการร้องเพลง แต่ละก้าว จังหวะที่ไพเราะ
ก่อนหน้านี้ผ่านช่วงเวลาในคีย์
แบบฝึกหัดจะดำเนินการในทุกคีย์ที่ครอบคลุม
การรวมน้ำเสียงและการได้ยินของผู้เยาว์ทุกประเภท
พัฒนาการของการได้ยินฮาร์มอนิก
ความซับซ้อนที่จำเป็นของรูปแบบงานที่เรียนรู้ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3
การสร้างและการร้องเพลง 6-8 คอร์ดในแบบโมโนโฟนิกและ
การวิเคราะห์การได้ยินประกอบด้วยคอมเพล็กซ์ที่คล้ายกันซึ่งมีระยะเวลาสั้นกว่า
ทักษะการวิเคราะห์ฮาร์โมนิคของข้อความดนตรี
การศึกษาการได้ยินภายในและความจำทางดนตรี
การระบุด้วยหูและความตระหนักรู้ถึงคุณสมบัติของแนวเพลง
ตัวละคร, โครงสร้างงาน, โหมด, ช่วงเวลา, คอร์ด, ขนาด,
การขนย้ายช่องปากจากความทรงจำในปริมาณน้อย
ท่วงทำนองอันไพเราะรวมถึงการเคลื่อนไหวตามเสียง
สามดีกรีหลัก คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นผ่านไป
ช่วงเวลา ไตรโทนในเมเจอร์ และฮาร์มอนิกไมเนอร์
ทำความรู้จัก สีฟังก์ชั่นที,เอส,ดี.
การเขียนตามคำบอก
การเขียนตามคำบอกเป็นจังหวะใช้เป็นรูปแบบการทำงานเสริม
สำหรับการควบคุมตัวเลขจังหวะและโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการควบคุมลายเซ็นเวลา 6/8
ลักษณะของกลุ่มของเขา
การเขียนตามคำบอก - 8-10 บาร์ ความยากของน้ำเสียงและจังหวะทั้งหมด
จะรวมอยู่ในการฝึกเขียนตามคำบอกแบบออร์แกนิกเมื่อเชี่ยวชาญ
(โดยมีช่วงเวลา h5, b3, m3, h8, h4) ในคีย์สูงสุด 4 อักขระ
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
การแสดงด้นสดและการเรียบเรียงทำนองตามจังหวะ ข้อความ ตัวละคร ในประเภทที่กำหนด (ลาย วอลทซ์ มาซูร์กา ทาแรนเทลลา มาร์ช เพลง เพลงกล่อมเด็ก บาร์คาโรล ฯลฯ) ไปจนถึงพื้นฐานฮาร์มอนิกที่กำหนด (โดยใช้เสียงสูงต่ำของช่วงเวลาที่ผ่านไป , การเคลื่อนไหวตามเสียงคอร์ดที่ผ่าน, รูปแบบจังหวะบางอย่าง)
คอร์ดประกอบทำนอง
การเลือกเนื้อสัมผัสประกอบกับทำนองในลักษณะของลาย, วอลทซ์, มาร์ช, เพลงกล่อมเด็ก
การเลือกดนตรีประกอบในโหมดสลับ (การเปรียบเทียบคีย์แบบขนานและคีย์ที่เหมือนกัน) - สำหรับนักเรียนขั้นสูง
การแต่งทำนองในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่งด้วยความสามัคคีที่แน่นอน
ชั้นประถมศึกษาปีที่ห้า
ข้อมูลทางทฤษฎี
โทนเสียงรวมอักขระหลักสูงสุดห้าตัว วงกลมของห้า ขนาน, กุญแจที่มีชื่อเดียวกัน- การกำหนดตัวอักษร
โทนเสียง การโก่งตัวและการมอดูเลต การมอดูเลตเป็นแบบขนาน
โทนเสียงและโทนเสียงของที่โดดเด่น เมื่อเปรียบเทียบขนาด 3/8 และ 6/8 ทั้งหมด
กลุ่มจังหวะในนั้น T, S, D พร้อมอุทธรณ์ D7, um3 5 ในศตวรรษที่ 7
ระดับการร้องเพลง: ในช่วงระยะเวลาเท่ากัน คีย์การตั้งชื่อ และ
สัญญาณสุ่มในรูปแบบเมโทรจังหวะต่างๆ ร้องเพลง
แยกขั้นตอน ทำนองใช้แยก
ระยะประเภท III-IV-IV-V; III-II-II-I
ตัวเลือก. ร้องเพลงคอร์ดที่รู้จักทั้งหมดจากเสียงขึ้นด้วยความละเอียดใน
โทนเสียงที่เป็นไปได้
การเรียนรู้และการร้องเพลง solfeggio และด้วยข้อความเสียงเดียวและ
การเปลี่ยนท่วงทำนองที่เรียนรู้ทีละวินาทีและสาม
การวิเคราะห์การได้ยิน
รู้จักประเภทของดนตรีและทำนองเพลงเมเจอร์และไมเนอร์
ตัดสินด้วยหูของทุกคอร์ดที่ผ่านไป
การกำหนดโดยหูของช่วงเวลาที่ผ่านไปทั้งหมดในรีจิสเตอร์ที่ต่างกัน
การระบุด้วยหูของคอร์ดโซ่ประกอบด้วย 5-6 คอร์ด
การตระหนักรู้โดยหูถึงธรรมชาติของงาน รูปแบบ รูปแบบ
คุณสมบัติจังหวะ
ความยากของน้ำเสียงรวมถึงการกระโดดครั้งที่หกและ
ประการที่เจ็ด เคลื่อนทริโทน การเคลื่อนไหวของทำนองตามเสียงที่ผ่านไป
แบบฝึกหัดเข้าจังหวะพร้อมระยะเวลาที่สมบูรณ์อีกด้วย
กลุ่มจังหวะจุดสี่ส่วนและลายเซ็นเวลาสิบหกสองตำแหน่ง
2/4,3/4,4/4. ขนาด 6/8 เป็นลมหมดสติ
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
การแต่งทำนองเพลงบางประเภท ในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง (ยุคสมัย รูปแบบต่างๆ)
การแต่งทำนองเพลงพร้อมฮาร์โมนิคประกอบ
การแต่งทำนองด้วยสี
การประสานกันของจังหวะครึ่งและเต็ม
การเลือกดนตรีประกอบโดยใช้การผกผันของไตรแอดหลักของโหมด คอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น
การเลือกดนตรีประกอบกับท่วงทำนองในโหมดตัวแปรคู่ขนาน (ความคุ้นเคยกับการเบี่ยงเบนและการมอดูเลตในคีย์คู่ขนาน)
การเลือกเนื้อสัมผัสประกอบกับตัวละคร งานโคลงสั้น ๆ(เพลง, โรแมนติก, น็อคเทิร์น)
ชั้นประถมศึกษาปีที่หก
ข้อมูลทางทฤษฎี
โทนเสียงรวมอักขระหลักสูงสุดหกตัว มาตราส่วนเพนตาโทนิก
โทนเสียงที่เท่าเทียมกันอย่างกลมกลืน ขนาด 3/2, 2/2, 6/4 ซับซ้อนยิ่งขึ้น
ประเภทของการซิงโครไนซ์
ประเภทของไตรแอด (เมเจอร์ ไมเนอร์ เสริม และดิมินิซ)
คอร์ดที่เจ็ดเบื้องต้นพร้อมความละเอียด การโก่งตัวและการมอดูเลตที่เกี่ยวข้องกัน
โทนเสียง การวิเคราะห์โครงสร้างของช่วงเวลา แผนวรรณยุกต์ ดนตรี
คำศัพท์เฉพาะทาง ฮาร์มอนิกเมเจอร์ ช่วงเวลาลักษณะเฉพาะ, ไตรโทน
อุทธรณ์ D7 โดยได้รับอนุญาต um35 ที่ระดับ 2 ในระดับรองและ
ฮาร์มอนิกเมเจอร์, รองย่อยในฮาร์มอนิก
หลักลดลง VII7
แบบฝึกหัดน้ำเสียงและซอลเฟจ
งานเก่าๆก็ยังคงอยู่ แบบฝึกหัดน้ำเสียง
ดำเนินการในทุกคีย์ที่ศึกษา (โครมาทิซึม, การมอดูเลต,
การเคลื่อนไหวตามเสียงของคอร์ดที่ข้ามและช่วง)
ลักษณะการร้องเป็นช่วงและไตรโทนขึ้นลงจากเสียงด้วยความละเอียดและนิยามของโทนเสียง การร้องเพลงช่วงลักษณะเฉพาะและไตรโทนในคีย์
ร้องเพลงช่วงโซ่ (8-10 ช่วง)
ร้องจากเสียงผกผันของคอร์ดโดมิแนนท์ที่ 7 ที่มีความละเอียดในระดับเมเจอร์และไมเนอร์ um35 ในระดับที่สอง
ร้องเพลงด้วยคีย์ VII7 ด้วยความละเอียด คอร์ด S ในฮาร์โมนิกเมเจอร์
การขับร้องคอร์ดเดี่ยวแบบก้าวหน้าในรูปแบบ
รวมถึงคอร์ดที่ผ่านไปทั้งหมด
ลำดับการปรับ (2 ขึ้นและลง) การสร้างและการเล่น
เปียโนในการจัดเรียงคอร์ดแบบเมโทรริทึม
โซ่ที่มีน้ำเสียงหนึ่งเสียงพร้อมกัน
แบบฝึกหัดทั้งหมดที่มีช่วงเวลาและคอร์ดจะดำเนินการแบบโมโนโฟนิก
ครอบคลุมโทนเสียงด้วยรูปแบบจังหวะที่หลากหลาย
ขนาดที่ผ่าน
ที่สามขึ้นและลง
การวิเคราะห์การได้ยิน
ประเภทของแบบฝึกหัดที่เรียนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 ยังคงอยู่
การกำหนดโดยหูของไตรโทนและช่วงเวลาลักษณะเฉพาะในทำนอง
ช่วงทบต้นที่สมบูรณ์ การผกผันของคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น
การอนุญาต.
การตั้งค่าจะได้รับคำสั่งพร้อมการวิเคราะห์เบื้องต้น
บันทึกทำนองและบันทึกทำนองที่เปล่งออกมาอย่างอิสระ
คลอฮาร์โมนิค งานดำเนินการแล้วเสร็จทั้งหมด
กุญแจ ปริมาณของการเขียนตามคำบอกคือช่วงเวลา ทุกอย่างถูกใช้ในทำนอง
ลักษณะช่วงเวลาของประเภทฮาร์มอนิกของเมเจอร์และไมเนอร์
การส่งผ่านสีและเสียงเสริม, การพัฒนาตามลำดับ
คอมเพล็กซ์ Metrorhythmic รวมถึงประสบการณ์ก่อนหน้านี้ทั้งหมด บันทึก
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
การเรียบเรียงท่วงทำนองด้วยสี การเบี่ยงเบน การมอดูเลชั่น (ในคีย์คู่ขนาน คีย์ของโดมิแนนต์หรือซับโดมิแนนต์)
การแต่งหรือร้องด้นสดทำนองโดยใช้ฮาร์โมนิกที่กำหนด
การแต่งทำนองในฮาร์มอนิกเมเจอร์ ในโหมดเพนทาโทนิก
การแต่งทำนองในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง (คาบ, สองส่วนหรือสามส่วนธรรมดา, รอนโด, กลอน, การแปรผัน)
การแต่งทำนองตามข้อความ ตัวละคร รูปภาพ หรือแนวเพลงที่กำหนด (โดยใช้รูปแบบจังหวะที่ซับซ้อนมากขึ้น)
การเลือกดนตรีประกอบกับทำนองโดยใช้การผกผันของ D7, Triads ของระดับรอง, ลดคอร์ดที่เจ็ด VII7
การเลือกดนตรีประกอบกับทำนองที่มีการเบี่ยงเบนหรือการมอดูเลตในคีย์ที่เกี่ยวข้อง (ผ่านตัวเด่นรองหรือ VII7)
การเล่นการรวมคอร์ดและการเปิดเปียโนแบบขัดจังหวะในรูปแบบพื้นผิวต่างๆ
การออกกำลังกายแบบมีพื้นผิวสำหรับมือซ้าย
การเขียนรูปแบบต่างๆ ของดนตรีประกอบสำหรับโครงร่างฮาร์มอนิกที่กำหนด
ชั้นประถมศึกษาปีที่เจ็ด
ข้อมูลทางทฤษฎี
การสะกดของมาตราส่วนสีหลักและรอง ขนาดผสมและตัวแปร เป็นลมหมดสติ Intralobar ช่วงเวลาทบต้น ความสอดประสานกันของช่วงเวลา ประเภทของคอร์ดที่เจ็ด คอร์ดที่เจ็ดระดับสอง (สำหรับนักเรียนขั้นสูง) จังหวะในช่วงเวลาหนึ่ง การวิเคราะห์โครงสร้างของช่วงเวลา แผนผังวรรณยุกต์ จังหวะในการทำงานของซอลแฟจ
มาตราส่วนเพนตาโทนิก วิตกกังวล ดนตรีพื้นบ้าน.
การปรับเป็นคีย์ที่เกี่ยวข้อง
แบบฝึกหัดน้ำเสียง
รูปแบบงานก่อนหน้านี้ยังคงอยู่: เครื่องชั่งร้องเพลงรายบุคคล
ขั้นตอน การเปลี่ยนทำนองอันไพเราะโดยใช้การเปลี่ยนแปลง
ขั้นตอน
ร้องเพลงสเกลสีเป็นชิ้น ๆ จากเสาหนึ่งไปอีกเสาหนึ่ง
การรวมกันของการเคลื่อนไหวไดโทนิกและโครมาติก
แบบฝึกหัดร้องเพลงตามการส่งและการช่วย
รงค์
ลำดับการร้องเพลงช่วง 8-10
ร้องเพลงตามคอร์ดทุกคอร์ดที่เรียน
การวิเคราะห์การได้ยิน
การกำหนดโดยเอียร์ของช่วงเชิงเดี่ยวและช่วงประสมทุกประเภท
Triads คอร์ดพื้นฐานที่เจ็ดของโหมด และการผกผันของคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่น
การกำหนดลำดับคอร์ดโทนเดียวในรูปแบบของช่วงเวลา (การวิเคราะห์ประโยคต่อประโยค) การปรับเป็นคีย์ขนาน, คีย์ D, สเตจ II
วิเคราะห์เศษผลงานดนตรีในยุคตั้งแต่
ทั้งในด้านโครงสร้าง จังหวะ แผนวรรณยุกต์
การควบคุมครูและการบันทึกทำนองเพลงประกอบ
มีการใช้คำสั่ง Timbre อย่างแข็งขัน รูปแบบอื่นๆ
การเขียนตามคำบอกรวมถึงเสียงสี (เสริม,
ผ่าน) ใช้ขนาดที่ศึกษาทั้งหมด
ปลูกฝังความรู้สึกของจังหวะ
แบบฝึกหัดการใช้จังหวะทั้งหมดเสร็จสิ้น
ระยะเวลาและขนาด ทำความรู้จักกับขนาด 9/8,12/8
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
การแต่งทำนองเพลงพื้นบ้านแบบไดอะโทนิก
การประสานเมโลดี้โดยใช้ II7 และการกลับด้าน, ทรีแอดด้านข้างของโหมด, คอร์ดแบบ double dominant บางคอร์ด
การประสานท่วงทำนองที่มีการเบี่ยงเบนและการมอดูเลตในคีย์ที่เกี่ยวข้องทั้งหมด
การเล่นเปียโนที่ผสมผสานระหว่างกลุ่มหลักและกลุ่มรองของโหมดต่างๆ ในรูปแบบพื้นผิวต่างๆ
การเล่นในลำดับไดโทนิกที่มีพื้นผิวหลากหลายโดยใช้คอร์ดที่เจ็ดของดีกรีด้านข้างของสเกล
การเลือกดนตรีประกอบโดยใช้ Triads II, III, VI และ VII ในระดับต่ำในวิชาเอก
การประสานท่วงทำนองโดยใช้ตัวเลข (ใช้คอร์ดที่ดัดแปลง)
ชั้นประถมศึกษาปีที่แปด
ข้อมูลทางทฤษฎี
คีย์: คีย์ทั้งหมดของวงกลมควอร์โตห้า
โหมด: เพนทาโทนิก เครื่องชั่งไดโทนิกเจ็ดขั้นตอน
การมอดูเลต: การเบี่ยงเบนและการมอดูเลตในโทนเสียงของเครือญาติระดับที่ 1 ความโดดเด่นรอง ลำดับการมอดูเลต
ช่วงเวลา: ช่วงเวลาไดอะโทนิกทั้งหมด ช่วงเวลาลักษณะเฉพาะที่มีความละเอียดในคีย์และจากเสียง ไตรโทนที่มีความละเอียดในคีย์และจากเสียง (ใน 8 คีย์ที่ใช้ความไม่ลงรอยกันของเสียง)
คอร์ด: สามระดับหลักและรอง; ด้วยการอุทธรณ์ “ความสามัคคีของชาวเนเปิลส์” (N5 3 และ N6); II7 ใน 2 ประเภทหลักและรองที่มีการผกผัน; D7 พร้อมคำอุทธรณ์; МVII7 และ УмVII7 พร้อมสิทธิ์ (2 ประเภท); การส่งผ่านและการช่วยเหลือ, การปฏิวัติจังหวะ, จังหวะที่ถูกขัดจังหวะ
กลุ่มจังหวะ: การซิงโครไนซ์และโน้ตแบบผูกที่ซับซ้อนมากขึ้น กฎสำหรับการจัดกลุ่มระยะเวลา 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8
มิเตอร์: ขนาดที่ซับซ้อน แบบผสม และแบบแปรผัน ดำเนินการพวกเขา
แนวคิด: ประเภทของช่วงเวลา ช่วงที่มีการขยายตัว ระยะเวลาที่มีการบวก
ทักษะการออกเสียงสูงต่ำ
การร้องเพลง: ทุกประเภททั้งวิชาเอกและวิชารอง องศาหงุดหงิดรวม เปลี่ยนแปลงและรงค์;
สเกลสี
โหมดเพนทาโทนิกและไดโทนิกเจ็ดขั้นตอน
ลำดับไดโทนิกและโครมาติกพร้อมตัวเลขจังหวะที่สมบูรณ์
ทั้งหมดศึกษาช่วงไดอะโทนิกในคีย์และจากเสียงและ↓;
ช่วงเวลาลักษณะเฉพาะและไตรโทนพร้อมความละเอียดของโทนเสียงและเสียง
ทั้งหมดผ่านคอร์ดในคีย์และจากเสียงและ↓;
ลำดับช่วงเวลาและคอร์ดในคีย์ที่ไพเราะและประสานกัน (ทั้งชุด กับครู และเปียโน)
การอ่านสายตา;
การเปลี่ยนจากการมองเห็นไปสู่กุญแจที่ศึกษา
ท่วงทำนอง (เพลงโรแมนติก) พร้อมดนตรีประกอบของตัวเอง
ปลูกฝังความรู้สึกของจังหวะ
แบบฝึกหัดเข้าจังหวะโดยใช้การซิงโครไนซ์และโน้ตแบบผูกที่ซับซ้อนมากขึ้น กฎสำหรับการจัดกลุ่มระยะเวลา 2/4, 3/4, 4/4, 3/8, 6/8
การแสดงดนตรีประกอบเป็นจังหวะ การอ่านโน้ตเป็นจังหวะ
การดำเนินการในมิเตอร์แบบผสมและแบบแปรผัน
การเขียนตามคำบอกเป็นจังหวะ
การวิเคราะห์การได้ยิน
คำจำกัดความโดยหูและความตระหนักรู้:
ขั้นตอนในมาตราส่วน (รวมถึงการเปลี่ยนแปลงและสี) และอัตราส่วนขั้นตอน
การเขียนตามคำบอกขั้นตอน (ขั้นตอนการบันทึกพร้อมบันทึกย่อบนเสาและสัญลักษณ์หนึ่งหรือสองตัว);
ไพเราะเปลี่ยนด้วยเสียงที่ส่งผ่านและเสริม;
สเกลของสเกลทั้งหมดที่ครอบคลุม (รวมถึงโหมดเพนทาโทนิกและไดโทนิกเจ็ดขั้นตอน)
ลำดับช่วงเวลาในคีย์ (การบันทึกด้วยโน้ตและสัญลักษณ์)
ลำดับคอร์ดในโทนเสียงรวมถึงการเบี่ยงเบนและการมอดูเลตในโทนเสียงของความสัมพันธ์ระดับแรก (บันทึกหมายเลข 7-8 คอร์ดระหว่างการเล่นและจากหน่วยความจำ)
ลำดับช่วง คอร์ด และลำดับผสมจากเสียง (สัญกรณ์สัญลักษณ์)
การวิเคราะห์ชิ้นส่วนทางดนตรี (ลักษณะตัวละคร แนว รูปแบบ ขนาด รูปร่าง โครงสร้าง จังหวะ ทำนอง และลักษณะฮาร์โมนิก)
การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกของข้อความดนตรี (คาบ โหมด จังหวะ การเบี่ยงเบนและการปรับ ฟังก์ชันฮาร์มอนิก คอร์ดและการหมุนที่ขวาง)
การเขียนตามคำบอกดนตรี
การเขียนตามคำบอกด้วยวาจา
การเขียนตามคำบอกจากหน่วยความจำ (ทำนองง่าย ๆ พร้อมบทละคร 3 เรื่อง)
การเขียนตามคำบอกด้วยเสียงเดี่ยวในรูปแบบของโทนเสียงเดียวและช่วงเวลามอดูเลต 8-10 การวัดในขนาดที่สมบูรณ์ รวมถึงโมดัลที่เสร็จสมบูรณ์ การเปลี่ยนทำนองและจังหวะ ขั้นที่เปลี่ยนแปลงและแบบสี
การเขียนตามคำบอก Timbre
การเปลี่ยนการเขียนตามคำบอกไปเป็นคีย์ที่ศึกษา
ทักษะความคิดสร้างสรรค์
การแต่งทำนองตามเงื่อนไขที่กำหนด
เรียงความในประเภทที่กำหนด (โหมโรง, etude, งานโปรแกรม ฯลฯ )
การเขียนรูปแบบต่างๆ ในธีม (ของคุณเองหรือธีมที่แนะนำ)
การเลือกเพลงประกอบ
การเลือกทำนองให้เหมาะกับเสียงประสานที่กำหนด
การบันทึกและการแสดงผลงานประพันธ์
การทำดนตรีเดี่ยวและวงดนตรี: การร้องเพลงโรแมนติกและเพลง (ซิงเกิลและโพลีโฟนิก) อาเรียและวงดนตรี (ดูเอต ทรีโอ ควอร์เตต นักร้องประสานเสียง) จากโอเปร่าพร้อมเครื่องดนตรี
รูปแบบการทำงานในบทเรียน solfeggio
รูปแบบงานหลักและประเภทของงานในบทเรียน Solfeggio ใช้เพื่อพัฒนาหูดนตรี ความทรงจำ ความรู้สึกของจังหวะ ความคิดสร้างสรรค์ ช่วยในการพัฒนาเชิงปฏิบัติของเนื้อหาทางทฤษฎี สร้างทักษะการอ่านสายตา น้ำเสียงบริสุทธิ์ การวิเคราะห์การได้ยิน การบันทึกท่วงทำนอง โดยหูและเลือกดนตรีประกอบ ในแต่ละบทเรียน จำเป็นต้องรวมแบบฝึกหัดตามสัดส่วนเพื่อพัฒนาทักษะการออกเสียงสูงต่ำ พัฒนาความรู้สึกของจังหวะมิเตอร์ ซอลเฟกกิ้ง และการร้องเพลงด้วยสายตา การวิเคราะห์การฟัง ชนิดที่แตกต่างกันการเขียนตามคำบอกทางดนตรีงานเพื่อการเรียนรู้แนวคิดทางทฤษฎีแบบฝึกหัดที่สร้างสรรค์
ข้อกำหนดสำหรับระดับการฝึกอบรม
1 ชั้นเรียน
เมื่อจบชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 นักเรียนควรจะสามารถ:
- ภายใต้การแนะนำของครู ให้เขียนคำสั่งง่ายๆ (4-8 แท่ง) ภายในอ็อกเทฟ รวมถึงการเคลื่อนไหวแบบก้าวหน้าหรือเสียงที่สม่ำเสมอ
- ร้องเพลงสเกล C, G, F, D หลักขึ้นและลง มีเสียงที่คงที่ ร้องเพลงเสียงที่คงที่
- ให้คำจำกัดความ: ความสามัคคี; สำคัญ; เมเจอร์และไมเนอร์, บรรเลง, สเกล, โทนิค, หยุดชั่วคราว, จังหวะ โครงสร้างของมาตราส่วนหลัก
- กำหนดรูปแบบโหมดที่ง่ายที่สุดด้วยหู ทั้งหลักและรอง รูปแบบจังหวะขนาด
5.Solfage ท่วงทำนองที่คุ้นเคย ท่วงทำนองง่ายๆ จากแผ่นลายเซ็นเวลา 2/4 และ 3/4
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 2
เมื่อจบชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 นักเรียนควรจะสามารถ:
2. Solage ตัวอย่างดนตรีที่คุ้นเคยกับการนำ
3. ร้องเพลงจากสายตารวมถึงการกระโดดหลายครั้ง (II-V-I, V-II-I, V-VII-I)
5. กำหนดประเภทของไมเนอร์ องศาสเกล ช่วงเวลาที่มีการกำหนดคุณภาพ ไตรแอดหลักและไมเนอร์ด้วยหู
6. แสดงเพลงของคุณเองพร้อมดนตรีประกอบ (ไม่จำเป็น)
ข้อมูลทางทฤษฎี: ประเภทของไมเนอร์ (ธรรมชาติ ฮาร์โมนิค และทำนอง) โทนเสียงสูงสุด 2 อักขระ (รวมถึงโทนเสียงคู่ขนาน) (คำจำกัดความและตัวอย่าง) การวัด 2/4,3/4,4/4 กลุ่มจังหวะ: ไตรมาสที่มีจุดและแปด, สิบหกสี่และระยะเวลาทั้งหมด ซาตัคท์. หยุดชั่วคราว. ช่วงเวลา (คำจำกัดความ การกำหนดแบบดิจิทัล ค่าช่วงเวลา 2 ค่า)
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 3
ผลการเรียนชั้นปีที่ 3 เป็นดังนี้:
2. Solage ด้วยการขับทำนองที่คุ้นเคย
3. มองเห็นทำนองเพลง การร้องเพลง (เดี่ยวและวงดนตรี) โซ่ช่วงเวลา
4. การวิเคราะห์การได้ยินประเภทไมเนอร์ ช่วงเวลาในคีย์และจากเสียง ไตรแอดในส่วนดนตรี
รู้คำจำกัดความ:
คีย์ได้สูงสุดสามอักขระต่อคีย์
ผู้เยาว์สามประเภท
ระยะการถอยหลัง;
การกลับตัวของสาม;
กลุ่มสามหลักของโหมด
โหมดตัวแปร;
ช่วงเวลา (2 ค่า การกำหนด คำจำกัดความ)
การเล่นแบบไตรแอดที่มีการกลับด้าน, การเล่นแบบสามคีย์แบบขนาน, การเล่นแบบสามองศาหลักบนเปียโน
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 4
ผลการเรียนปีที่ 4 เป็นงานเขียน:
กระโดดรวมกันเคลื่อนไหวตามเสียงการผกผันของกลุ่มสามหลัก
หงุดหงิด ตัวเลขจังหวะต่างๆ พร้อมโน้ตที่สิบหก
2. คำตอบด้วยวาจา:
การแก้ทำนองเพลงที่ถูกปิดไว้ก่อนหน้านี้
ร้องเพลงนิวท์โดยได้รับอนุญาต
ร้องเป็นลูกโซ่ 4-6 คอร์ด
การกำหนดประเภทของเมเจอร์หรือไมเนอร์ ช่วงเวลา และคอร์ดด้วยหู
ออกจากคีย์และในคีย์ โซ่ 3-4 คอร์ดในคีย์
ข้อมูลทางทฤษฎี:
รวมโทนเสียงสูงสุด 4 ตัวอักษร
ผู้เยาว์สามประเภท
รงค์การปรับ;
Tritons, b7, m7 ในโทนเสียงและจากเสียง
คอร์ดที่เจ็ด. ง 7;
สามขั้นตอนหลัก
การกลับตัวของ triads
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 5
ผลการเรียนปีที่ 5 คือการสอบเทียบโอน
การสอบเกิดขึ้นใน 2 ขั้นตอน:
- เขียน (1.5 ชั่วโมง)
- รับประทาน (1.5 ชั่วโมง)
ชมทำนองร้องเพลงพร้อมน้ำเสียงตามช่วงที่ผ่านไป
พร้อมการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ดที่เสร็จสมบูรณ์ (รวมถึง D7, um35)
การร้องเพลงผ่านช่วงและคอร์ดแบบแยกและต่อเนื่อง (ช่วงและคอร์ดที่ไม่สอดคล้องกัน
ลงมติอย่างมีวิจารณญาณ)
การวิเคราะห์การได้ยินของแต่ละช่วงและคอร์ดที่อยู่นอกคีย์
การพิจารณาคำขออนุญาต D7
วิเคราะห์ลำดับคอร์ด 6-7 คอร์ด
ข้อมูลทางทฤษฎี
แนวคิด: วงกลมของหนึ่งในห้าคีย์, ระยะเวลา, ประโยค, จังหวะ, ตัวเลข, รงค์, ส่วนเบี่ยงเบน, การมอดูเลต, รวมคีย์สูงสุด 5 ตัวอักษร
กลุ่มจังหวะขนาด 2/4, 3/4, 4/4
ช่วงเวลา: m7 บนระดับ VII ของเมเจอร์, um7 บนระดับ VII ในโหมดฮาร์มอนิก, ไตรโทนที่มีความละเอียด
การผกผันของ triads หลัก, triads จากเสียง, จิตใจ 35 ในระยะที่ 2
D7 จากเสียงที่มีความละเอียด
การกำหนดตัวอักษรของปุ่ม
การกำหนดองค์ประกอบของภาษาดนตรี การเบี่ยงเบน การปรับจากข้อความดนตรี
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 6
เมื่อสิ้นสุดปีที่ 6 ของการศึกษา นักเรียนควรรู้และสามารถ:
สร้าง เล่น และร้องเพลงช่วงเวลาง่ายๆ ในคีย์สูงสุดหกสัญญาณ เช่นเดียวกับไตรโทน ช่วงเวลาลักษณะเฉพาะ D7 และการผกผันของคีย์หลักและรอง
สร้าง เล่น และร้องเพลงจากเสียงและแก้ไขเป็นคีย์หลักและคีย์รอง D7 และการผกผัน ไตรโทน
รู้วงในห้าของคีย์เมเจอร์และไมเนอร์ คอร์ดเปิดที่เจ็ด การปฏิวัติที่ถูกขัดจังหวะ
สร้างการผกผันของช่วงเวลาและสามส่วน
ร้องเพลงโซ่เป็นระยะ ๆ ความก้าวหน้าของคอร์ดโทนเดียวประกอบด้วย 7-8 คอร์ด
สามารถระบุแต่ละช่วงนอกคีย์และคอร์ดในคีย์ได้
วิเคราะห์ลำดับคอร์ด 6-7 คอร์ด
สามารถแต่งทำนองและแต่งทำนองได้ แปรผัน เลือกคอร์ดประกอบ เรียบเรียงเนื้อร้องประกอบทำนองได้
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 7
ผลการเรียน 7 ปีคือการสอบปลายภาค
ซึ่งเกิดขึ้นใน 2 ขั้นตอน:
1. เป็นลายลักษณ์อักษร - 2 ชั่วโมง
ระบุไว้ในส่วน "การเขียนตามคำบอก");
ซึ่งตรงตามข้อกำหนดของหมวด “น้ำเสียง”
การออกกำลังกายและการแก้ปัญหา");
ทำนองโซลเฟจด้วยใจด้วยการดำเนินเพลง (จากคอลเลกชัน Solfeggio ตอนที่ 1 Monophony โดย Kalmykov, Fridkin, Solfeggio ชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 โดย T. Kaluzhskaya);
การร้องเพลงในคีย์ของช่วงลักษณะเฉพาะและไตรโทน D7 และการผกผันด้วยความละเอียด
ร้องเพลงความก้าวหน้าของคอร์ดโทนเดียวที่กำหนด
ประกอบด้วยคอร์ด 6-8 คอร์ด ขึ้นลงเป็นช่วงๆ จากเสียง
การวิเคราะห์การได้ยินช่วง 8-10 และ 6-8 คอร์ด
การวิเคราะห์ฮาร์โมนิกของคาบเสียงเดียวของการก่อสร้างซ้ำๆ
การแสดงคู่แบบเรียบง่าย (ขึ้นอยู่กับดุลยพินิจของครู)
ระบุหูของการปรับทำนองไพเราะในคีย์แรก
ระดับความสัมพันธ์ (ขึ้นอยู่กับดุลยพินิจของครู)
ข้อมูลทางทฤษฎี
โทนสีที่เกี่ยวข้อง
การปรับเป็นคีย์ที่เกี่ยวข้อง
โทนเสียงที่ขนานกันเหมือนกันและเท่าเทียมกัน
สเกลสี
ทุกขนาด (แบบง่าย ซับซ้อน แบบผสม แปรผัน)
กุญแจทั้งหมด;
สาขาวิชาเอก 2 ประเภท สาขาวิชาย่อย 3 ประเภท;
รูปแบบดนตรีพื้นบ้าน (บทนำ)
การสะกดเกล็ดสีหลักและรอง
กลุ่มขนาดคละ
ช่วงเวลา: ไดโทนิก, ง่ายและแบบผสม, ไตรโทน, ลักษณะเฉพาะ;
คอร์ด: สามองศาหลักที่มีการผกผัน ใจ 35 บน
องศา VII และ II ในวิชาเอกและรองและจากเสียง คอร์ดที่เจ็ดของเวที VII, เวที II, D7 พร้อมการอุทธรณ์และได้รับอนุญาตในศิลปะ VI (สำหรับนักเรียนขั้นสูง) uv35 ในวิชาเอกและวิชาโท
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 8
ข้อกำหนดโดยประมาณสำหรับการสอบเกรดแปด:
เขียนคำสั่งเสียงเดียว (ระดับเสียง 8-10 บาร์) ด้วยโทนเสียงที่ใช้กันทั่วไป (เนเชอรัล ฮาร์มอนิกเมเจอร์ หรือหนึ่งในสามประเภทของไมเนอร์) รวมถึงการเปลี่ยนทำนองและกลุ่มจังหวะที่เสร็จสมบูรณ์ องค์ประกอบของโครมาทิซึม การมอดูเลตใน โทนเสียงไดอะโทนิก ขนาด - 2 4, 3 4, 4 4, 3 8, 6 8;
วิเคราะห์องค์ประกอบของคำพูดทางดนตรีและโครงสร้างของทำนองในคีย์ที่ศึกษา จงร้องเพลงให้พ้นสายตา
แสดง (เป็นคู่) หนึ่งในตัวอย่างสองเสียงที่เรียนรู้
ร้องเพลงระบุด้วยหูในคีย์ใด ๆ ศึกษาองค์ประกอบของคำพูดทางดนตรี: สเกล, tetrachords ส่วนบุคคล, ขั้นตอนไดโทนิกและโครมาติก, ช่วงเวลาและคอร์ดที่มีความละเอียด, ลำดับไดโทนิกและการมอดูเลต, ลำดับของช่วงเวลา 8-10, คอร์ด;
ช่วงเวลา - diatonic ลักษณะ: uv 2,ยูวี 5 ใจ 7, um.4, ไตรโทนในองศา IV, VII, II, VI ในระดับเมเจอร์และไมเนอร์ (ธรรมชาติและฮาร์มอนิก);
คอร์ด: ไตรแอดของดีกรีหลักและการผกผันของพวกมัน, เพิ่มไตรแอดบนดีกรี III และ VI ของฮาร์มอนิกไมเนอร์และเมเจอร์, ไตรแอดลดลงบนดีกรี VII และ II ของดีกรีเมเจอร์และไมเนอร์, D7 พร้อมอินเวอร์ส, คอร์ดที่เจ็ดของดีกรี VII และ II ในเมเจอร์และไมเนอร์ (ธรรมชาติและฮาร์มอนิก);
ร้องเพลง เล่นแต่ละช่วง คอร์ดจากเสียงขึ้นหรือลง แก้ไขด้วยคีย์ที่แตกต่างกัน
รูปแบบและวิธีการควบคุม ระบบการให้คะแนน
การรับรอง: เป้าหมาย ประเภท แบบฟอร์ม เนื้อหาการรับรองนักศึกษา
เป้าหมายการรับรอง: เพื่อสร้างการปฏิบัติตามระดับความรู้และทักษะที่นักเรียนได้รับในขั้นตอนหนึ่งของการฝึกอบรมตามข้อกำหนดของโปรแกรม
รูปแบบการควบคุม: ปัจจุบัน, กลาง, สุดท้าย.
การควบคุมในปัจจุบันดำเนินการอย่างสม่ำเสมอโดยครูในบทเรียนระหว่างเรียนและมีวัตถุประสงค์เพื่อรักษาระเบียบวินัยทางวิชาการการจัดระเบียบการบ้านที่รับผิดชอบดำเนินการในรูปแบบของการสำรวจปากเปล่าโดยอิสระ งานเขียน- นอกจากนี้ยังสามารถใช้รูปแบบเกมเพื่อทดสอบความรู้ เช่น แบบทดสอบ
เมื่อกำหนดเกรด คุณภาพของความสำเร็จของงานที่เสนอ ความคิดริเริ่มและความเป็นอิสระในการทำชั้นเรียนและการบ้านให้เสร็จ และอัตราความก้าวหน้าของนักเรียนจะถูกนำมาพิจารณาด้วย
การควบคุมระดับกลางดำเนินการในรูปแบบของบทเรียนการควบคุมซึ่งจะจัดขึ้นทุกสิ้นไตรมาส (ตุลาคม ธันวาคม มีนาคม พฤษภาคม)
การควบคุมขั้นสุดท้ายดำเนินการในชั้นประถมศึกษาปีที่ 7 ในรูปแบบของการสอบซึ่งดำเนินการใน 2 ขั้นตอน: การเขียน (2 ชั่วโมง) และช่องปาก (2 ชั่วโมง)
การสำรวจด้วยวาจา (รายบุคคลและหน้าผาก) รวมถึงรูปแบบงานหลัก - การแก้ปัญหาตัวอย่างเสียงเดียวและสองเสียง การอ่านสายตา การวิเคราะห์การได้ยินของช่วงเวลาและคอร์ดนอกคีย์และในรูปแบบของลำดับในคีย์ โทนเสียง การออกกำลังกาย;
งานเขียนอิสระ - การบันทึกคำสั่งดนตรี, การวิเคราะห์การได้ยิน, การทำงานทางทฤษฎีให้สำเร็จ
งานสร้างสรรค์ "การแข่งขัน" (สำหรับการเลือกดนตรีประกอบที่ดีที่สุด การแต่งเพลงตามจังหวะที่กำหนด การแสดงที่ดีที่สุด ฯลฯ)
เกณฑ์การประเมิน
ระดับความรู้ ทักษะ และความสามารถที่ได้รับจะต้องสอดคล้องกับข้อกำหนดของโปรแกรม
การบ้านจะต้องเสร็จสิ้นภายในเวลาที่กำหนดซึ่งแสดงให้เห็นถึงทักษะและความสามารถที่นักเรียนได้รับ แนวทางของนักเรียนแต่ละคนสามารถแสดงออกมาในเนื้อหาที่มีความซับซ้อนต่างกันไปในขณะที่งานนั้นเป็นประเภทเดียวกัน
มีการใช้ระบบการให้เกรด 5 คะแนนที่แตกต่างเพื่อรับรองนักเรียน
การเขียนตามคำบอกดนตรี
คะแนน 5 (ดีเยี่ยม) – การเขียนตามคำบอกดนตรีได้รับการบันทึกอย่างสมบูรณ์โดยไม่มีข้อผิดพลาดภายในเวลาและจำนวนการเล่นที่กำหนด อาจมีข้อผิดพลาดเล็กน้อย (ไม่เกินสอง) ในการจัดกลุ่มระยะเวลาหรือการบันทึกเสียงสี
คะแนน 4 (ดี) - การเขียนตามคำบอกดนตรีได้รับการบันทึกอย่างสมบูรณ์ภายในเวลาและจำนวนการเล่นที่กำหนด มีข้อผิดพลาด 2-3 ข้อในการบันทึกแนวทำนอง รูปแบบจังหวะ หรือข้อบกพร่องจำนวนมาก
เรตติ้ง 3 (น่าพอใจ) - การเขียนตามคำบอกดนตรีถูกบันทึกอย่างสมบูรณ์ภายในเวลาและจำนวนการเล่นที่กำหนด เกิดข้อผิดพลาดจำนวนมาก (4-8) ในการบันทึกแนวทำนองเพลง รูปแบบจังหวะ หรือการเขียนตามคำบอกดนตรีไม่ได้รับการบันทึกอย่างสมบูรณ์ ( แต่เกินครึ่ง)
เรตติ้ง 2 (ไม่น่าพอใจ) - การเขียนตามคำบอกดนตรีถูกบันทึกภายในเวลาและจำนวนการเล่นที่กำหนด มีข้อผิดพลาดขั้นต้นจำนวนมากในการบันทึกแนวทำนองและรูปแบบจังหวะ หรือการเขียนตามคำบอกดนตรีถูกบันทึกในเวลาน้อยกว่าครึ่ง
การแก้โจทย์ แบบฝึกหัดน้ำเสียง การวิเคราะห์การได้ยิน
คะแนน 5 (ดีเยี่ยม) – น้ำเสียงที่ชัดเจน จังหวะการตอบสนองที่ดี การดำเนินการที่ถูกต้อง การสาธิตความรู้ทางทฤษฎีขั้นพื้นฐาน
คะแนน 4 (ดี) – ข้อบกพร่องในงานบางประเภท: ข้อผิดพลาดเล็กน้อยในน้ำเสียง, ความผิดปกติในจังหวะการตอบสนอง, ข้อผิดพลาดในการทำงาน, ข้อผิดพลาดในความรู้ทางทฤษฎี
คะแนน 3 (น่าพอใจ) – ข้อผิดพลาด, การควบคุมน้ำเสียงไม่ดี, อัตราการตอบสนองช้า, ข้อผิดพลาดขั้นต้นในความรู้ทางทฤษฎี
คะแนน 2 (ไม่น่าพอใจ) - ข้อผิดพลาดขั้นต้น น้ำเสียงไม่ดี อัตราการตอบสนองช้า ขาดความรู้ทางทฤษฎี
ข้อกำหนดการควบคุมในขั้นตอนต่างๆ ของการฝึกอบรม
ในแต่ละขั้นตอนของการฝึกอบรม นักเรียนจะต้องสามารถ: ตามข้อกำหนดของโปรแกรม
บันทึกคำสั่งดนตรีที่มีระดับความยากที่เหมาะสม
Solfege เรียนรู้ท่วงทำนอง;
ร้องเพลงทำนองที่ไม่คุ้นเคยจากสายตา
ระบุช่วงเวลาและคอร์ดที่ผ่านไปด้วยหู
สร้างช่วงและคอร์ดที่ศึกษาในคีย์ที่ศึกษาทั้งการเขียน ปากเปล่า และบนเปียโน
วิเคราะห์ข้อความดนตรีโดยใช้ความรู้ทางทฤษฎีที่ได้รับ
รู้คำศัพท์ทางวิชาชีพที่จำเป็น
ตัวอย่างแบบฟอร์มการสอบปลายภาค:
เอกสารสอบ;
ฝึกฝน:
สายตาร้องเพลง;
การวิเคราะห์การได้ยิน
การสนับสนุนระเบียบวิธีของกระบวนการศึกษา
แนวทางโดยย่อ
ทักษะการร้องและน้ำเสียง
หนึ่งในรูปแบบงานที่จำเป็นในบทเรียนซอลเฟกจิโอคือแบบฝึกหัดการร้องและน้ำเสียง (สเกลการร้องเพลง ช่วงเวลา คอร์ด ซีเควนซ์ การเปลี่ยนทำนองต่างๆ เป็นต้น) ช่วยพัฒนาหูทางดนตรี (กิริยา ฮาร์โมนิค ภายใน) รวมถึงพัฒนาทักษะการปฏิบัติในการร้องเพลง การบันทึกทำนอง และการวิเคราะห์ด้วยหู แบบฝึกหัดเสียงร้องและน้ำเสียงให้โอกาสในการรวบรวมข้อมูลเชิงทฤษฎีที่นักเรียนได้รับในบทเรียนซอลเฟกจิโอในทางปฏิบัติ
เมื่อทำแบบฝึกหัดน้ำเสียง ครูจะต้องตรวจสอบคุณภาพการร้องเพลงอย่างระมัดระวัง (ความบริสุทธิ์ของน้ำเสียง การปรับเสียง การหายใจอย่างอิสระ ความสามารถในการร้องเพลงในลักษณะสวดมนต์ เลกาโต)
เช่นเดียวกับการใช้โซลเฟจ การปรับโทนเสียงก็มีบทบาทสำคัญ บน ชั้นต้นในระหว่างการฝึกขอแนะนำให้ร้องเพลงแบบฝึกหัดน้ำเสียงในคณะนักร้องประสานเสียงหรือเป็นกลุ่มจากนั้นจึงดำเนินการแสดงเดี่ยวเท่านั้น แบบฝึกหัดการเติมน้ำเสียงจะดำเนินการในจังหวะปานกลาง ในจังหวะที่อิสระและเป็นไปตามมือของครู ในอนาคต แบบฝึกหัดน้ำเสียงควรได้รับการออกแบบเป็นจังหวะ ควรทำแบบฝึกหัดทั้งตามทำนองและเสียงที่กำหนด
แบบฝึกหัดน้ำเสียงแบบโมดอลประกอบด้วยสเกลการร้องเพลง (เมเจอร์ ไมเนอร์) แต่ละสเต็ปของโหมด และการเปลี่ยนทำนองที่ประกอบขึ้นจากสิ่งเหล่านี้ ลำดับโทนเสียง ช่วงเวลา และคอร์ดตามสเกลที่มีความละเอียด ฯลฯ
เพื่อพัฒนาการได้ยินแบบฟังก์ชันฮาร์มอนิก ความรู้สึกของโครงสร้าง วงดนตรี และเพื่อเป็นการเตรียมการสำหรับการเล่นโพลีโฟนิก ซอลเฟจ จำเป็นต้องร้องเพลงช่วง คอร์ด และลำดับของเสียงฮาร์มอนิก ควบคู่ไปกับการออกกำลังกายแบบกิริยาคุณควรฝึกร้องเพลงตามช่วงและคอร์ดที่เสร็จสมบูรณ์อย่างเป็นระบบ (ในทำนองและ รูปแบบฮาร์มอนิก) จากเสียงที่กำหนด
แบบฝึกหัดการออกเสียงสูงต่ำมักถูกใช้ตอนเริ่มบทเรียน เมื่อสวดมนต์ หรือก่อนเล่นโซลเฟล็ก คุณไม่ควรอุทิศเวลาให้กับพวกเขามากเกินไป เนื่องจากนี่เป็นวิธีการเสริมในการพัฒนาทักษะพื้นฐาน เนื้อหาเสียงร้องสำหรับแบบฝึกหัดน้ำเสียงสามารถตัดตอนมาจาก วรรณกรรมดนตรีตลอดจนแบบฝึกหัดที่อาจารย์รวบรวม
Solaging และการร้องเพลงสายตา
การแก้ปัญหาคือรูปแบบหลักของงานในชั้นเรียนซอลเฟกจิโอ เมื่อทำการโซลเฟจ ทักษะการร้องเพลงที่ถูกต้อง ความแม่นยำของน้ำเสียง ทัศนคติที่มีสติต่อข้อความดนตรีได้รับการพัฒนา และสร้างความรู้สึกกลมกลืน การทำงานในทิศทางนี้ควรดำเนินการตลอดปีการศึกษาทั้งหมด เมื่อทำการโซลเฟจคุณควรพยายามร้องเพลงที่สะอาดกลมกลืนและแสดงออกตามโน้ต (ในตอนแรก - ท่วงทำนองที่เรียนรู้จากหูและต่อมา - ท่วงทำนองและเพลงที่ไม่คุ้นเคย) ในกรณีนี้ครูจะต้องใส่ใจกับความถูกต้องและชัดเจนของท่าทางการแสดงของนักเรียน
ตั้งแต่บทเรียนแรกจำเป็นต้องติดตามการผลิตเสียง การหายใจ การใช้ถ้อยคำที่ถูกต้อง และให้ความสนใจกับท่าทางของผู้เรียนในการร้องเพลง ครูควรเน้นช่วงเสียงของนักเรียนชั้นประถมศึกษา ในโรงเรียนมัธยมสามารถขยายได้ มีนักเรียนที่มีช่วงเสียงที่จำกัด คุณควรขยายเสียงอย่างเป็นระบบโดยไม่ใช้อุปกรณ์เสียงมากเกินไป ในบางกรณี ขอแนะนำให้เปลี่ยนโทนเสียงของเพลงที่กำลังแสดง โดยเปลี่ยนให้สอดคล้องกับช่วงเสียงของนักเรียน ในบทเรียนซอลเฟกจิโอ การร้องเพลงโดยไม่มีผู้ร่วมเดินทาง (คาเปลลา) ควรเหนือกว่า ไม่แนะนำให้ทำซ้ำทำนองที่เล่นบนเปียโน ในบางกรณี ด้วยรูปแบบน้ำเสียงที่ยากและสูญเสียความรู้สึกประสาน จึงสามารถสนับสนุนการร้องเพลงของนักเรียนด้วยเสียงประสานฮาร์โมนิกได้ อย่างไรก็ตาม นอกจากการร้องเพลงโดยไม่มีผู้ร่วมเดินทางแล้ว ยังจำเป็นต้องใช้ (โดยเฉพาะในระดับชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่า) เพลงที่มีข้อความและเปียโนประกอบด้วย
เพื่อพัฒนาความรู้สึกทั้งมวลและการได้ยินแบบฮาร์โมนิก ควรแนะนำองค์ประกอบของตัวอย่างเสียงสองเสียง
การร้องเพลงตามสายตาถือเป็นทักษะการปฏิบัติที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่ง นี่คือการร้องตามโน้ตของท่วงทำนองที่ไม่คุ้นเคย ทักษะการร้องเพลงแบบมองเห็นได้รับการพัฒนาอย่างค่อยเป็นค่อยไป และในช่วงเริ่มต้นของงาน นักเรียนจะต้องมีประสบการณ์ด้านการได้ยินที่สำคัญ ความรู้สึกของจังหวะมิเตอร์ ความคุ้นเคยกับกฎสำหรับระยะเวลาการจัดกลุ่ม ความสามารถในการร้องเพลงโดยไม่ต้องใช้เครื่องดนตรีประกอบ ความรู้เรื่องโน้ตและโน้ตดนตรี ช่วงเวลาที่กำหนดในกรณีนี้คือการวางแนวในโหมด ความสามารถในการสัมผัสถึงการหมุนของโหมด การรักษาโหมด และโทนเสียง
กำลังดำเนินการ ความสนใจเป็นพิเศษควรมอบให้กับการพัฒนาการได้ยินภายใน (สอนให้นักเรียนจินตนาการถึงทำนองเพลงที่เขียนและนำทางได้อย่างอิสระ)
ในกระบวนการพัฒนาทักษะการร้องเพลงแบบมองเห็น คุณควรพยายามร้องเพลงที่มีความหมายและแสดงออก ไม่ควรอนุญาตให้ร้องเพลงจากโน้ตหนึ่งไปอีกโน้ต นักเรียนควรได้รับการสอนให้มองข้อความดนตรีเหมือนไปข้างหน้าและร้องเพลงโดยไม่หยุดโดยไม่สูญเสียความรู้สึกของโทนเสียงที่เฉพาะเจาะจง
ก่อนที่คุณจะเริ่มร้องเพลง จะต้องแยกชิ้นส่วนและวิเคราะห์ตัวอย่างที่กำลังแสดงก่อน ในชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่า นักเรียนทำสิ่งนี้ร่วมกับครู ในชั้นประถมศึกษาปีเก่า - โดยอิสระ ควรวิเคราะห์โครงสร้าง โมดอล เมทริก และคุณลักษณะอื่นๆ ของตัวอย่าง ในแบบฝึกหัดเตรียมการคุณสามารถใช้เทคนิคการ Solmization (ออกเสียงชื่อเสียงตามจังหวะ)
เมื่อมองเห็นการร้องเพลง การปรับคีย์ล่วงหน้าเป็นสิ่งสำคัญมาก รูปแบบการปรับจูนโดยประมาณ: ครูเล่นลำดับฮาร์โมนิกอิสระในคีย์ที่กำหนด (หลายคอร์ดที่ยืนยันคีย์ที่กำหนด)
ตัวอย่างดนตรีของการร้องเพลงแบบมองเห็นควรเรียนรู้ได้ง่ายกว่าในชั้นเรียน พวกเขาควรถูกครอบงำด้วยเสียงอันไพเราะและจังหวะที่นักเรียนคุ้นเคย คุณค่าทางศิลปะของตัวอย่าง การเข้าถึงได้สำหรับช่วงอายุที่กำหนด และความหลากหลายของโวหารมีความสำคัญมาก
ทั้งการแก้ตัวอย่างที่เรียนมาและการร้องเพลงแบบเห็นในชั้นประถมศึกษาควรทำเป็นกลุ่มเป็นส่วนใหญ่ และต่อมาเป็นการร้องเพลงเดี่ยวเท่านั้น
เทคนิคที่สำคัญและมีประโยชน์ในการทำงานคือการย้ายท่วงทำนองที่เรียนรู้ไปเป็นคีย์อื่นๆ ตลอดจนการย้ายท่วงทำนองที่ไม่คุ้นเคยจากแผ่นกระดาษ
ปลูกฝังความรู้สึกของจังหวะเมตร
การปลูกฝังความรู้สึกของจังหวะมิเตอร์มีความจำเป็นพอๆ กับการพัฒนาทักษะกิริยาท่าทางและน้ำเสียง มีโอกาสในการพัฒนาความรู้สึกของการวัดจังหวะในงานทุกประเภท (โซลเฟจ การเขียนตามคำบอก การวิเคราะห์การได้ยิน ฯลฯ) แต่เพื่อให้ได้ผลลัพธ์ที่ประสบความสำเร็จและมีประสิทธิภาพมากขึ้น บางครั้งจำเป็นต้องแยกและออกกำลังกายแยกกัน ทำความเข้าใจความสัมพันธ์ของการวัดจังหวะ ในงานที่กำลังศึกษาอยู่และใช้แบบฝึกหัดจังหวะพิเศษด้วย
เมื่อเลือกแบบฝึกหัดเข้าจังหวะเบื้องต้น เราควรอาศัยความจริงที่ว่าการรับรู้จังหวะโดยเฉพาะอย่างยิ่งในเด็กนั้นสัมพันธ์กับการตอบสนองของมอเตอร์ ด้วยการเคลื่อนไหวเหล่านี้การเชื่อมโยงความคิดเบื้องต้นของเด็กเกี่ยวกับระยะเวลา (ไตรมาส - "ก้าว", ที่แปด - "วิ่ง") สามารถแนะนำได้ ทั้งบรรทัดการออกกำลังกายเป็นจังหวะ:
การแตะรูปแบบจังหวะของเพลงหรือทำนองที่คุ้นเคย
การแตะซ้ำ ๆ (ด้วยการตบมือด้วยดินสอบนเครื่องเพอร์คัชชัน) ของรูปแบบจังหวะที่ครูแสดง
แตะรูปแบบจังหวะที่เขียนบนกระดาน การ์ดพิเศษตามโน้ตดนตรี
การออกเสียงรูปแบบจังหวะเป็นพยางค์โดยมีหรือไม่มีจังหวะ
จังหวะออสตินาโตเป็นเพลงประกอบ
การอ่านและการเล่นโน้ตจังหวะง่ายๆ บนเครื่องเพอร์คัชชัน
การเขียนตามคำบอกจังหวะ (การบันทึกรูปแบบจังหวะของทำนองหรือรูปแบบจังหวะที่ดำเนินการด้วยการตบมือ ดินสอ เครื่องเคาะจังหวะ ฯลฯ)
แบบฝึกหัดทั้งหมดมีให้เลือกหลายขนาดและจังหวะ ครูสามารถสร้างแบบฝึกหัดดังกล่าวได้ด้วยตนเอง ต้องจำไว้ว่าแต่ละจังหวะและการเลี้ยวจะต้องรับรู้ทางอารมณ์ก่อนจากนั้นจึงนำไปใช้จริงและจากนั้นจึงให้เหตุผลทางทฤษฎีเท่านั้น
การแสดงมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ ซึ่งก่อให้เกิดความยากลำบากอย่างมากสำหรับนักเรียนในระยะเริ่มแรก ดังนั้นจึงสามารถแทนที่ด้วยการเคลื่อนไหวอื่นๆ ที่ทำเครื่องหมายจังหวะที่สม่ำเสมอของจังหวะ เช่น จังหวะเวลา จังหวะที่หนักแน่นจะถูกเน้นทีละน้อย จากนั้นรูปแบบท่าทางจะถูกกำหนดและฝึกฝน ในตอนแรก ควรใช้ท่าทางของผู้ควบคุมวงเมื่อร้องเพลงที่คุ้นเคย ทำนองที่เรียนรู้ แบบฝึกหัด และเมื่อฟังเพลงด้วย
การเลี้ยงดู การรับรู้ทางดนตรี(การวิเคราะห์การได้ยิน)
การวิเคราะห์การได้ยินในหลักสูตรซอลเฟกจิโอควบคู่ไปกับการร้องเพลงถือเป็นงานหลักในการพัฒนาหูทางดนตรีของนักเรียน การรับรู้ใด ๆ เริ่มต้นด้วยการรับรู้ ดังนั้นงานที่สำคัญที่สุดคือการสอนให้นักเรียนฟังเพลงอย่างถูกต้อง การรับรู้ทางดนตรีสร้างพื้นฐานการได้ยินที่จำเป็นสำหรับการศึกษาและทำความเข้าใจปรากฏการณ์และแนวคิดทางดนตรีที่หลากหลาย มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับงานรูปแบบอื่นๆ (แบบฝึกหัดการเติมน้ำเสียง การร้องเพลงด้วยสายตา งานสร้างสรรค์ การเขียนตามคำบอก) การทำงานอย่างเป็นระบบในการวิเคราะห์ด้วยหูช่วยให้นักเรียนสามารถรวบรวมความคิดเกี่ยวกับการได้ยินภายในพัฒนาความจำทางดนตรีและการคิด มีความสำคัญเป็นพิเศษในการพัฒนาการได้ยินฮาร์มอนิก สุดท้ายนี้ การวิเคราะห์การฟังจะเชื่อมโยงโซลเฟกจิโอเข้ากับการฝึกดนตรีของนักเรียน และช่วยให้พวกเขาวิเคราะห์และแสดงผลงานเกี่ยวกับเครื่องดนตรีดังกล่าว ชั้นเรียนการวิเคราะห์การได้ยินควรเกิดขึ้นพร้อมกันในสองทิศทาง:
การวิเคราะห์ผลงานดนตรีแบบองค์รวมหรือข้อความที่ตัดตอนมา
การวิเคราะห์องค์ประกอบแต่ละส่วนของภาษาดนตรี
การวิเคราะห์แบบองค์รวม
ภารกิจหลักของการวิเคราะห์ประเภทนี้คือการสอนให้นักเรียนฟังผลงานดนตรี เมื่อฟังทำนองเสียงเดียว พวกเขาต้องไม่เพียงแต่รับรู้ถึงอารมณ์เท่านั้น แต่ยังต้องวิเคราะห์โครงสร้างของทำนอง หลักการ ตรรกะของการสร้างและการพัฒนา (ทิศทางของแนวทำนอง การทำซ้ำ ลำดับ ฯลฯ) รับรู้ถึงความไพเราะและจังหวะที่คุ้นเคย ได้ยินการเปลี่ยนแปลง โครมาทิสซึม การปรับ และให้คำอธิบายด้วยวาจาสำหรับทุกสิ่ง
เมื่อวิเคราะห์ดนตรีโพลีโฟนิก นักเรียนจะต้องได้ยินเสียงประสานในนั้น (คอร์ด ช่วงเวลา) เข้าใจเนื้อสัมผัส (ทำนอง ดนตรีประกอบ) และประเภทของโพลีโฟนี (เลียนแบบ ซับโวคอล คอนทราสต์) การเลือกเนื้อหาทางดนตรีมีบทบาทสำคัญที่นี่ ผลงานดนตรีโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเริ่มต้นควรมีปริมาณน้อย มีเนื้อหาที่เข้าถึงได้ มีลักษณะนิสัยที่หลากหลาย และมีลักษณะทางโวหาร สิ่งเหล่านี้อาจเป็นตัวอย่างจากวรรณกรรมดนตรี ขอแนะนำให้ใช้ประโยชน์จากผลงานที่นักเรียนทำในชั้นเรียนเครื่องดนตรีให้เกิดประโยชน์สูงสุด
ข้อกำหนดเบื้องต้นประการหนึ่งสำหรับการทำงานที่ประสบความสำเร็จในการวิเคราะห์การได้ยินคือการแสดงดนตรีที่สดใสอารมณ์และความสามารถโดยครู นอกจากนี้ยังสามารถใช้คู่มือเสียงและตัวอย่างในการบันทึกเสียงได้อีกด้วย การวิเคราะห์แบบองค์รวมต้องทำตลอดหลายปีการศึกษา แต่มีความสำคัญอย่างยิ่งในเกรด 1-3 เช่น ก่อนเริ่มชั้นเรียนวรรณกรรมดนตรี
การวิเคราะห์องค์ประกอบของภาษาดนตรี
งานของการวิเคราะห์ประเภทนี้คือการอธิบายรายละเอียดการได้ยิน (การกำหนดโดยหูและความตระหนัก) ขององค์ประกอบของภาษาดนตรีที่กำหนดการแสดงออก ชิ้นส่วนของเพลง: การวิเคราะห์สเกล สเกล ส่วนของสเกล แต่ละขั้นตอนของโหมด การเปลี่ยนทำนอง การเปลี่ยนจังหวะ; ช่วงเวลาของเสียงไพเราะขึ้นและลง ในเสียงฮาร์มอนิก เสียงสะท้อน ในคีย์ในระดับสเกล ถ่ายแยกกันและเรียงตามลำดับ คอร์ดและการกลับตัวของคอร์ดในลักษณะที่ใกล้ชิด ในรูปแบบเสียงที่ไพเราะและฮาร์โมนิก
ควรจำไว้ว่างานส่วนนี้แม้จะมีความสำคัญ แต่ก็ไม่ควรมีผลเหนือกว่าในบทเรียนโซลเฟกจิโอ และการกำหนดช่วงเวลาและคอร์ดด้วยหูก็ไม่สามารถเป็นเป้าหมายได้
การเขียนตามคำบอกดนตรี
การเขียนตามคำบอกเป็นรูปแบบหนึ่งของงานที่ซับซ้อนในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ พัฒนาความจำทางดนตรีของนักเรียน ส่งเสริมการรับรู้อย่างมีสติต่อทำนองและองค์ประกอบอื่นๆ ของคำพูดทางดนตรี และสอนให้นักเรียนเขียนสิ่งที่พวกเขาได้ยิน เมื่อเขียนตามคำบอก ความรู้และทักษะทั้งหมดของนักเรียนจะถูกสังเคราะห์และกำหนดระดับการพัฒนาการได้ยินของพวกเขา ดังนั้นคุณไม่ควรรีบเร่งในการแนะนำรูปแบบงานนี้ แต่ในบางครั้ง (ขึ้นอยู่กับความก้าวหน้าของกลุ่ม) มีส่วนร่วมในแบบฝึกหัดเตรียมการต่างๆเท่านั้น
การบันทึกการเขียนตามคำบอกที่ประสบความสำเร็จยังขึ้นอยู่กับบุคลิกลักษณะของนักเรียน, ความทรงจำทางดนตรีของเขา, การได้ยินแบบกิริยา, การคิดแบบกิริยา, การวางแนวในการเคลื่อนไหวอันไพเราะ: ขึ้น, ลง, เป็นพัก ๆ ตามเสียงของคอร์ด ฯลฯ เป็นสิ่งสำคัญเท่าเทียมกันสำหรับนักเรียนที่จะเข้าใจโครงสร้างของรูปแบบทำนอง (แบ่งทำนองออกเป็นวลีและประโยค) รวมทั้งมีความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับโครงสร้างจังหวะเมโทรของทำนอง: ขนาดของมัน โครงสร้างของท่อน และคุณสมบัติของรูปแบบจังหวะ
แบบฟอร์มการเขียนตามคำบอกอาจแตกต่างกัน นี่อาจเป็นคำสั่งพร้อมการวิเคราะห์เบื้องต้น นักเรียนกำหนดโหมดและโทนเสียงของท่วงทำนองที่กำหนด ขนาด จังหวะ ลักษณะโครงสร้าง คุณสมบัติของรูปแบบจังหวะ วิเคราะห์รูปแบบการพัฒนาของท่วงทำนอง จากนั้นจึงเริ่มบันทึก การวิเคราะห์เบื้องต้นจะใช้เวลาไม่เกิน 8-10 นาที
นอกเหนือจากการเขียนตามคำบอกดังกล่าวแล้ว ควรเขียนตามคำบอกโดยไม่ต้องวิเคราะห์เบื้องต้น นักเรียนจะบันทึกคำสั่งดังกล่าวหลังจากเล่นไปจำนวนหนึ่งแล้ว ขั้นแรกให้เล่นการเขียนตามคำบอก 2-3 ครั้งติดต่อกัน (นักเรียนฟังและจดจำทำนองในเวลานี้) จากนั้นอีกหลายครั้งโดยมีช่วงเวลา 3-4 นาที
จำเป็นต้องใช้รูปแบบของการเขียนตามคำบอกด้วยวาจาอย่างกว้างขวางซึ่งช่วยให้นักเรียนรับรู้ถึงความยากลำบากของทำนองเพลงแต่ละอย่างอย่างมีสติและพัฒนาความจำทางดนตรี
เพื่อพัฒนาการได้ยินภายใน ควรเสนอให้นักเรียนโดยเฉพาะ การบ้านการบันทึกทำนองที่คุ้นเคยก่อนหน้านี้อ่าน ซึ่งจะช่วยให้จดจำและเข้าใจทำนองเพลงและกระชับความสัมพันธ์ระหว่างเสียงที่ได้ยินกับการนำเสนอทางดนตรี
จุดสำคัญมากในการทำงานกับการเขียนตามคำบอกคือการตรวจสอบ บันทึก และวิเคราะห์ข้อผิดพลาด รูปแบบของการตรวจสอบอาจแตกต่างกัน (ครูตรวจสอบสมุดบันทึก นักเรียนตรวจสอบสมุดบันทึกของกันและกัน นักเรียนคนหนึ่งเขียนคำสั่งบนกระดานหรือเล่นบนเปียโน ชั้นเรียนร้องเพลงตามคำบอกพร้อมชื่อเสียงและการดำเนินการ ฯลฯ .)
ที่บ้าน คุณสามารถเรียนรู้การป้อนตามคำบอกด้วยใจ ย้าย และเลือกบนเปียโน
บ่มเพาะทักษะความคิดสร้างสรรค์
การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ในกระบวนการเรียนรู้มีบทบาทอย่างมาก ส่งเสริมอารมณ์และทัศนคติที่มีความหมายของนักเรียนต่อดนตรีมากขึ้น เผยให้เห็นความสามารถเชิงสร้างสรรค์ส่วนบุคคลของแต่ละคน กระตุ้นความสนใจในวิชานี้ ซึ่งเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นสำหรับการเรียนรู้ที่ประสบความสำเร็จ และช่วยในการปฏิบัติ เนื่องจากความคิดสร้างสรรค์ของเด็กเกี่ยวข้องกับการกระทำที่เป็นอิสระ เขาจึงได้รับการปลดปล่อยทางจิตใจและมีความโดดเด่นยิ่งขึ้นเมื่อปฏิบัติงานภาคปฏิบัติ งานดนตรีเรียนรู้ที่จะตัดสินใจอย่างรวดเร็วและคิดวิเคราะห์ แบบฝึกหัดเชิงสร้างสรรค์ในบทเรียนโซลเฟกจิโอกระตุ้นความสนใจของผู้ฟัง ฝึกหูทางดนตรีในด้านต่างๆ และยังพัฒนาการได้ยินและการสังเกตอีกด้วย
ข้อกำหนดเบื้องต้นประการหนึ่งสำหรับงานสร้างสรรค์โดยเฉพาะอย่างยิ่งในระยะเริ่มแรกคือบทบาทนำของหลักการทางอารมณ์ ในขณะเดียวกัน แบบฝึกหัดจะต้องเชื่อมโยงกับส่วนหลักของหลักสูตร วัตถุประสงค์ของแบบฝึกหัดเหล่านี้ไม่เพียงแต่เพื่อพัฒนาทักษะความคิดสร้างสรรค์ให้กับนักเรียนเท่านั้น แต่ยังช่วยให้พวกเขาได้รับทักษะพื้นฐานด้วย เช่น การร้องเพลงด้วยสายตา การเขียนตามคำบอก และการฟัง
แบบฝึกหัดเชิงสร้างสรรค์จะรวบรวมความรู้เชิงทฤษฎีไว้ซึ่งนักเรียนควรเข้าถึงได้ งานสร้างสรรค์สามารถเริ่มได้ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 แต่หลังจากที่เด็ก ๆ ได้สะสมความประทับใจและความรู้ทางดนตรีและการได้ยินอย่างน้อยจำนวนเล็กน้อยเท่านั้น ความคิดสร้างสรรค์ประเภทหลักคือการด้นสด:
จบวลีตอบกลับ
แต่งทำนองตามรูปแบบจังหวะที่กำหนด
การแต่งทำนองตามข้อความที่กำหนด
งานสร้างสรรค์ยังรวมถึงการเลือกดนตรีประกอบ
งานสร้างสรรค์อาจเป็นได้ทั้งในชั้นเรียนหรือที่บ้าน โดยขึ้นอยู่กับการตรวจสอบหรืออภิปรายงานกับทั้งชั้นเรียน ผลงานที่ดีที่สุดสามารถใช้เป็นสื่อในการบันทึกการเขียนตามคำบอก การร้องเพลงด้วยสายตา การขนย้าย ฯลฯ เทคนิคการสร้างสรรค์การพัฒนาการได้ยินมีประสิทธิภาพอย่างยิ่งในเด็กระดับล่าง
ข้อมูลทางทฤษฎี
เนื้อหาในส่วนนี้ประกอบด้วยรายการความรู้ที่จำเป็นเกี่ยวกับความรู้ทางดนตรีและทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น แต่ละชั้นเรียนต่อมาจะนำเสนอเนื้อหาใหม่ที่สามารถเชี่ยวชาญได้โดยการทำซ้ำและรวบรวมสิ่งที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ ข้อมูลทางทฤษฎีทั้งหมดควรเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประสบการณ์ทางดนตรีและการได้ยินของนักเรียน สิ่งนี้ใช้ได้กับนักเรียนชั้นประถมศึกษาโดยเฉพาะ โดยที่ภาพรวมทางทฤษฎีแต่ละรายการจะต้องนำหน้าด้วยการฝึกอบรมการฟังเกี่ยวกับเนื้อหาดนตรีที่เหมาะสม
การเล่นองค์ประกอบที่เรียนรู้ทั้งหมดของภาษาดนตรี (ช่วงเวลา คอร์ด สเกล วลีทำนองและฮาร์โมนิก ฯลฯ) บนเปียโนมีประโยชน์อย่างมากสำหรับการเรียนรู้เนื้อหาทางทฤษฎีและการวางแนวอิสระในคีย์ นักเรียนในบทเรียนโซลเฟกจิโอแสดง บันทึก วิเคราะห์ผลงานดนตรีและข้อความที่ตัดตอนมา ดังนั้นจึงจำเป็นต้องทำความคุ้นเคยกับคำศัพท์ทางดนตรีพื้นฐาน การกำหนดจังหวะ เฉดสีไดนามิก และลักษณะของการแสดง ซึ่งจะทำตลอดหลายปีที่ผ่านมาของการศึกษา
เงื่อนไขที่ขาดไม่ได้สำหรับความสำเร็จของกระบวนการเรียนรู้คือจุดแข็งของการเรียนรู้สื่อการเรียนรู้และรวมสื่อการศึกษาเข้ากับการบ้าน การบ้านเกี่ยวข้องกับการรวบรวมเนื้อหาที่ครอบคลุมในชั้นเรียน ควรมีขนาดเล็กและเข้าถึงได้ยาก การบ้านสามารถรวมงานทุกรูปแบบในบทเรียน - น้ำเสียง แบบฝึกหัดเข้าจังหวะ การขนย้าย แบบฝึกหัดการเขียนเชิงสร้างสรรค์และเชิงทฤษฎี
วรรณกรรมการศึกษา
Abelyan L. ซอลเฟกจิโอตลก. บทช่วยสอนสำหรับเด็กก่อนวัยเรียนและวัยประถมศึกษา - ม. ส. นักแต่งเพลง, 1982.
อเล็กซานโดรวา เอ็น. สมุดงานใน solfeggio.1, 2 คลาส -
"โนโวซีบีสค์", 2550
Alekseev B. Harmonic solfeggio. – ม., 1975.
Andreeva M. จากพรีมาถึงอ็อกเทฟในสามส่วน - ม. คิฟารา
Artsyshevsky G. , Artsyshevskaya Zh. ถึงนักดนตรีรุ่นเยาว์ ตัวอย่างดนตรีร้องเพลงประกอบสำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-7 ของโรงเรียนดนตรีเด็ก - ม. ส. นักแต่งเพลง, 1990.
Baeva N., Zebryak T. Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กเกรด I – II – ม., คิฟารา, 2000.
แบบฝึกหัดของ Bazarnova V. Solfeggio ฉบับที่ 1 - ม. ดนตรี 2543
Baraboshkina A. Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 และ 2 - ม., ดนตรี, 2538.
Bogdanets M. , Pechkovskaya A. เรียนรู้การร้องเพลง ผู้อ่าน "น้ำเสียงในบทเรียน solfeggio" หนังสือเรียนสำหรับห้องเรียนและการบ้าน – โนโวซีบีสค์, 1993.
Borovik T. เสียง จังหวะ และคำพูด ส่วนที่ 1
Borukhzon L. , Volchek L. ABC ของ Musical Fantasy คู่มือสำหรับเด็กวัยประถมศึกษาและมัธยมศึกษาเกี่ยวกับการพัฒนาทักษะความคิดสร้างสรรค์ในสมุดบันทึก 6 เล่ม – ส.-ป., ผู้แต่ง, 1995.
Bykanova E. , Stoklitskaya M. การเขียนตามคำบอกดนตรีสำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-4 ของโรงเรียนดนตรีเด็ก โมโนโฟนี – ม., 1979.
Byrchenko T., Franio G. Reader เรื่อง solfeggio และจังหวะสำหรับกลุ่มเตรียมอุดมศึกษาของโรงเรียนดนตรีและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก - ม. ส. นักแต่งเพลง, 1991.
Weiss P. ก้าวเข้าสู่วงการดนตรี คู่มือเกี่ยวกับ solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กระดับเตรียมอุดมศึกษาและชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 - ม. ส. นักแต่งเพลง, 1987.
Goncharova L. จากจังหวะสู่การเต้น - โนโวซีบีสค์, 2000.
Davydova E. Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 – ม., 1981.
Davydova E. Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 – ม., 1982.
Davydova E. , Zaporozhets S. Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 – ม., 1984.
แบบฝึกหัด Zebryak T. Intonation ในบทเรียน solfeggio ที่โรงเรียนดนตรีเด็กและชั้นเรียนที่บ้าน (เกรด 1-7) – ม., คิฟารา, 1998.
โซลินา อี.เอ็ม. การบ้านในโซลเฟจโจ เกรด 2, 4, 7 - ม. เพรสโต
Kalinina G. คำสั่งความบันเทิงทางดนตรีสำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาของโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก – ม., 2545.
หนังสือลอกเลียนแบบดนตรี Kalinina G. – ม., 2544.
คู่มือ Kalinina G. Solfeggio ชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 – ม., 1997.
สมุดงาน Kalinina G. Solfeggio เกรด 1-7 - ม., 2545.
คาลมีคอฟ บี., ฟริดคิน จี. ซอลเฟกจิโอ. ส่วนที่ 1 โมโนโฟนี – ม., 1984.
คาลมีคอฟ บี., ฟริดคิน จี. ซอลเฟกจิโอ. ตอนที่ 2 สองเสียง – ม., 1972.
Kaluzhskaya T. Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 6 – ม., 1988.
คิริลโลวา วี.เอ. การวิเคราะห์ฮาร์มอนิกในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ ไดอะโทนิค – ม., 2544.
Konchalovskaya N. อักษรดนตรี เอ็ด ที่ 5 – เคียฟ, 1987.
Kornyakova T. สมุดงานเรื่อง solfeggio.6, 7, 8 เกรด – โนโวซีบีสค์, Tempus, 2007.
Kotlyarevskaya-Kraft M. Solfeggio. ชั้นเตรียมอุดมศึกษา โรงเรียนดนตรีเด็ก ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1-5 - ล. ดนตรี.
Kuznetsova O. ร้องเพลงในบทเรียน solfeggio หนังสือเรียนสำหรับโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก – โนโวซีบีสค์, 1999.
Kuznetsova O. Solfeggio โดยรุ่น Reader บน solfeggio สำหรับผู้เริ่มต้น - โนโวซีบีสค์, 1996.
Metallidi Zh., Pertsovskaya A. เราเล่น แต่งและร้องเพลง Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กเกรด 1-3 บทช่วยสอน - ม. ส. นักแต่งเพลง.
คำสั่งดนตรีสำหรับโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก – ล., 1972.
คำสั่งความบันเทิงทางดนตรี แอพพลิเคชั่นดนตรีสำหรับครูโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเด็ก ชั้นประถมศึกษาปีที่ 4-7 – ม., 2544.
นิกิติน่า ไอ.พี. 200 ตัวอย่างการอ่านแบบมองเห็นในบทเรียน solfeggio – ม., เพรสโต, 2002.
ออสโกโลวา อี.แอล. ซอลเฟกจิโอ ตอนที่ 1 ครั้งที่สอง – M., ศูนย์สิ่งพิมพ์ด้านมนุษยธรรม VLADOS, 2002.
Ostrovsky A. , Solovyov S. , Shokin V. Solfeggio ฉบับที่ 2. – ม., 1976.
สมุดงาน Panova N. สูตร Solfeggio สำหรับเด็กก่อนวัยเรียนและนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 – ม., เพรสโต, 2001.
การวิเคราะห์การได้ยินในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ เครื่องอ่านสำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กเกรด 4-7 – ล., 1983.
Struve G. Choral solfege. – ม., 1976.
Trakhtenberg F. สมุดงานเกี่ยวกับ solfeggio ชั้นประถมศึกษาปีที่ 4 และชั้นประถมศึกษาปีที่ 5 – โนโวซีบีสค์, Tempus, 2550
Fridkin G. การอ่านแบบสายตาในบทเรียนซอลเฟกจิโอ – ม., 1969.
โฟรโลวา วาย. ซอลเฟกจิโอ. ชั้นเตรียมอุดมศึกษา เกรด 1-7 — รอสตอฟ-ออน-ดอน, ฟีนิกซ์
Khromushin O. Jazz solfege หนังสือเรียนดนตรีสำหรับเด็กเกรด 3-7 – ส.-พี., เรนเดียร์, 1997.
Tsareva N. บทเรียนจากนางเมโลดี้ ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 – เอ็ม., รอสแมน, 2001.
Chustova L. ยิมนาสติกแห่งการได้ยินดนตรี หลักสูตรโซลเฟกจิโอขั้นพื้นฐาน ตอนที่ 2 – ม., 2000.
Shaimukhametova L., Islamgulova R. ไพรเมอร์ดนตรีในเกมปริศนารูปภาพ – อูฟา, ริก อูกุย, 2000.
ชัยคุตดิโนวา ดี. หลักสูตรระยะสั้นทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น "ฟีนิกซ์" 2551
Yusfin A. Solfeggio จากดนตรีโซเวียต – ม., 1975.
วรรณกรรมระเบียบวิธี
Andreeva M. , Konorova E. ก้าวแรกในดนตรี ชุดเครื่องมือ - ม. คิฟารา – 1994.
Apraksina O. วิธีการศึกษาด้านดนตรี บทช่วยสอน – ม., 1984.
Belaya N. การกระตุ้นการคิดในบทเรียน solfeggio ที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก - M. สำนักพิมพ์ "Zarex"
Vakhromeev V. คำถามเกี่ยวกับวิธีการสอนซอลเฟกจิโอที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก ฉบับที่สาม แก้ไขแล้ว. – ม., ดนตรี, 2521.
ไวส์ พี. สัมบูรณ์และการละลายแบบสัมพัทธ์. คำถามเกี่ยวกับวิธีการศึกษาการได้ยิน – ล., 1967.
Vygotsky L. คำถามเกี่ยวกับจิตวิทยาเด็ก – ส.-พี., ยูเนี่ยน, 1999.
Garbuzov N. Zone ลักษณะของการได้ยินดนตรี – ม.-ล., 2491.
Golitsyna L. การก่อตัวและการพัฒนาการได้ยินทางดนตรีของนักเรียนในสตูดิโอร้องเพลงประสานเสียง – ม., 1995.
Davydova E. วิธีการสอน solfeggio – ม., 1986.
สาขาวิชาของวงจรทฤษฎีดนตรี (ซอลเฟจ ทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น ความสามัคคี การวิเคราะห์งานดนตรี) โปรแกรมสำหรับ Musical Lyceum ของ NGK ตั้งชื่อตาม มิ.ย. กลินกา. – โนโวซีบีสค์, 1998.
Karaseva M. Solfeggio - เทคนิคทางจิตเพื่อพัฒนาการได้ยินทางดนตรี – ม., 2000.
Kotlyarevskaya-Kraft M., Studen L. ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ – โนโวซีบีสค์, 2002.
คราฟท์ เอ็ม. ฉันนิ่งเงียบไม่ได้... สัมผัสสายใยแห่งจิตวิญญาณเด็ก – โนโวซีบีสค์, 2000.
Kuznetsova O. แนวทางการดำเนินการเกมการสอนในบทเรียน solfeggio ที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก – โนโวซีบีสค์, 2000.
Kutonova T. งานบางรูปแบบเกี่ยวกับการพัฒนาความรู้สึกของจังหวะในระยะเริ่มแรก – เคเมโรโว, 1995.
Maltsev S. ดนตรีด้นสดเป็นรูปแบบ กิจกรรมสร้างสรรค์- ทฤษฎี จิตวิทยา วิธีการสอน – ส.–ป., 1993.
Medushevsky V. เกี่ยวกับกฎหมายและวิธีการทางดนตรี – ม., 1976.
วิธีการสอนดนตรีให้กับเด็กนักเรียนระดับต้น – ม., เมกู, 1997.
Mukhina V. จิตวิทยาพัฒนาการ: ปรากฏการณ์วิทยาของพัฒนาการ วัยเด็ก วัยรุ่น หนังสือเรียนสำหรับนักศึกษามหาวิทยาลัย –ฉบับที่ 7 แบบเหมารวม. – ม., อคาเดมี, 2545.
Nazaykinsky E. เกี่ยวกับจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี ม., 1972.
Nezvanov B. น้ำเสียงในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ – ล., 1985.
Nemov R. จิตวิทยา หนังสือเรียนสำหรับนักเรียนโรงเรียนสอน นักเรียนสถาบันสอน และผู้ปฏิบัติงานในระบบการฝึกอบรม การฝึกอบรมขั้นสูง และการฝึกอบรมซ้ำของอาจารย์ผู้สอน – ม., การศึกษา, 2533.
โปรแกรมการศึกษาของ Children's Choir Studio "Vesnyanka" สตูดิโอนักร้องประสานเสียงเด็ก "Vesnyanka" ร้องเพลง – M., ศูนย์สิ่งพิมพ์ด้านมนุษยธรรม VLADOS, 2002.
Ostrovsky A. ระเบียบวิธีของทฤษฎีดนตรีและซอลเฟกจิโอ – ล., 1970.
Oskina S. หูดนตรีภายใน – ม., 1977.
Oskina S., Parnas D. หูดนตรี. ทฤษฎีและวิธีการพัฒนาและปรับปรุง – ม., 2544.
Pankova O, Gvozdeva O. การศึกษาความคิดทางดนตรีของเด็กที่มีพรสวรรค์ – โนโวซีบีสค์, 1994.
การพัฒนาความสามารถทางดนตรีในบทเรียนซอลเฟกจิโอคำแนะนำด้านระเบียบวิธีสำหรับครูโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะสำหรับเด็ก – ม., 1998.
ระบบการศึกษาดนตรีสำหรับเด็กของ Carl Orff: ชุดบทความ – ล., 1970.
Sladkov P. พื้นฐานของซอลเฟกจิโอ เรื่องราว. ทฤษฎี. ระเบียบวิธี – ม., 1997.
เทคนิคการแก้ปัญหาสมัยใหม่ (โครงการ) – ม., 1989.
ซอลเฟกจิโอ. โครงการสำหรับโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก แผนกดนตรีโรงเรียนศิลปะ โรงเรียนดนตรีศึกษาภาคค่ำ – ม. 1984.
Solfeggio.Program สำหรับโรงเรียนดนตรีเฉพาะทางระดับมัธยมศึกษา (เกรด I – XI) – ม., 1991.
Solfeggio โปรแกรมสำหรับโรงเรียนดนตรีเฉพาะทางระดับมัธยมศึกษา – ม., 1966.
Tarasova K. พัฒนาการของความสามารถทางดนตรี (วิทยาศาสตร์การสอน - การปฏิรูปโรงเรียน) สถาบันวิจัยการศึกษาก่อนวัยเรียนของสถาบันวิทยาศาสตร์การสอนแห่งสหภาพโซเวียต – ม., การสอน, 1998.
Teplov B. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี – ม., 1947.
Tyutyunnikova T. แนวคิดการเรียนรู้เชิงสร้างสรรค์โดย Carl Orff: ประวัติศาสตร์, ทฤษฎี, ระเบียบวิธี - M. , 1999
Shatkovsky G. หลักสูตร "Solfeggio" ในโรงเรียนดนตรีเด็ก (เกรด 1-7) – ออมสค์, 1991.
Shatkovsky G. พัฒนาการของการได้ยินทางดนตรี ส่วนที่ 1 ลาด – ออมสค์, 1992.
ประถมศึกษา การศึกษาด้านดนตรีตามระบบคาร์ล ออร์ฟฟ์ - ม. ส. นักแต่งเพลง, 1978.
Yukecheva O. เกี่ยวกับพลังของบทเรียนโซลเฟกจิโอในโรงเรียนดนตรี – โนโวซีบีสค์, 1993.
ยูเกเชวา โอ.แอล. Solfeggio (บทสรุปโปรแกรม) สำหรับแผนกปฏิบัติงานของ SSMS เกรด 1 – 11 – โนโวซีบีสค์, 2000.
การสมานฉันท์เป็นจุดเริ่มต้นในการร้องเพลงประสานเสียง -
· รูปแบบการแสดงร้องเพลงประสานเสียงที่เผยให้เห็นถึงความสามารถในการแสดงออกของศิลปะได้อย่างเต็มที่ที่สุดคือการร้องเพลงโดยไม่มีผู้ร่วมเดินทาง - ปากเปล่า- ประสบความสำเร็จอย่างมากในศตวรรษที่ 16-15 ในช่วงรุ่งเรืองของพฤกษ์ สไตล์ที่เข้มงวด- ด้วยการพัฒนาของดนตรีไพเราะ, เมโทรจังหวะ, ฮาร์โมนิก, โพลีโฟนิก, ศิลปะ ร้องเพลงประสานเสียง ปากเปล่า สมบูรณ์แบบยิ่งขึ้น เผยความเป็นไปได้ใหม่ๆ ในการแสดงออก ร้องเพลงแคปเปลลา ยังคงเป็นผู้นำในการฝึกซ้อมนักร้องประสานเสียงมืออาชีพตลอดจนกลุ่มสมัครเล่น มันกำหนดระดับทักษะของพวกเขา
การทำงานโดยไม่มีเครื่องดนตรีต้องใช้กิจกรรมและความเป็นอิสระจากนักแสดงมากที่สุด รูปร่างที่ดีที่สุดการศึกษาของคณะนักร้องประสานเสียง
การพัฒนาการร้องเพลงแคปเปลลาเป็นงานที่สำคัญที่สุดของศิลปะการร้องประสานเสียงสมัยใหม่
2. ประเภทของการแสดงร้องเพลงประสานเสียง
ประเภท (ประเภทภาษาฝรั่งเศส - ชนิด ประเภท ลักษณะ) - ประเภทของการผลิต ศิลปะใด ๆ ที่มีความพิเศษเฉพาะตัว โครงเรื่องคุณสมบัติสไตล์ .
ในความหมายกว้างๆคำนี้ใช้กับโอเปร่า ซิมโฟนี ดนตรีประสานเสียง วี ในความหมายที่แคบ - ตามความหลากหลายของท่อนหลักเหล่านี้ (เช่น เพลงประสานเสียง นักร้องประสานเสียงขนาดเล็ก นักร้องประสานเสียงขนาดใหญ่ การเรียบเรียง การเรียบเรียง แคนทาทา-ออราโตริโอ Zh. - แคนทาทา ออราโตริโอ พิธีมิสซา บังสุกุล ความงดงาม ฯลฯ คอนเสิร์ตประสานเสียง บทกวี , ชุด, นักร้องประสานเสียงโซนาต้า; นักร้องประสานเสียงโอเปร่า, เวที) เช่นเดียวกับ การเชื่อมต่อกับคุณสมบัติด้านประสิทธิภาพ (คณะนักร้องประสานเสียง, คณะนักร้องประสานเสียง, คณะนักร้องประสานเสียง) หรือ ขึ้นอยู่กับ “ความเป็นอยู่” ของสินค้า - (เพลงสวด, มีนาคม, เต้นรำ, บาร์คาโรล, เซเรเนด, เพลงกล่อมเด็ก, เพลงดื่ม ฯลฯ ; เพลงพื้นบ้าน - โคลงสั้น ๆ , แรงงาน, เพลง ฯลฯ ) สังเคราะห์ และ-, เช่น ซิมโฟนี-แคนทาตา, กวี-แคนตาตา, โหมโรง-แคนตาตา, แคนตาตาบนเวที, บทกวีออราโตริโอ, บทเพลงแคนตาตา, เพลงสวด-มีนาคม ฯลฯ
· การแสดงประสานเสียงสองทิศทาง
เชิงวิชาการ
ของประชาชน
รูปแบบการแสดงร้องเพลงประสานเสียง
มืออาชีพ การศึกษา มือสมัครเล่นคณะนักร้องประสานเสียง
· คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้าน
· เชิงวิชาการ - พิสัย. จำนวนปาร์ตี้และนักร้อง
· คณะนักร้องประสานเสียงเด็ก - ผสม เด็กชาย เด็กหญิง ฯลฯ
· วงดนตรีและการเต้นรำ
· พิธีกรรม
· คณะนักร้องประสานเสียงโอเปร่า
· คณะนักร้องประสานเสียงมวลชน
· เพลงมิสซา มีส่วนช่วยในการทำให้ภาษาดนตรีเป็นประชาธิปไตยและความเป็นรูปธรรมของภาพ เหล่านี้คือเพลง - เพลงสวดแถลงการณ์ น้ำเสียงของเพลงมวลชนของโซเวียตซึ่งผู้แต่งตีความใหม่อย่างสร้างสรรค์นั้นแทรกซึมอยู่ในเพลง "Pathetic Oratorio" ของ Sviridov ขอบเขตของการแสดงออกในบทกวีทั้ง 10 บทของ Shostakovich นั้นกว้างผิดปกติโดยที่การพูดน้อยและติดหู [เทคนิคของเพลงมวลชนถูกผสานเข้ากับความสามารถทางดนตรีของ เนื้อร้องประสานเสียง (“วันที่ 9 มกราคม”)
· เพลงพื้นบ้าน - พื้นฐานของวัฒนธรรมดนตรีของประชาชน ประกอบด้วย คุณสมบัติหลักระดับชาติ สไตล์ดนตรีถือเป็นปัจจัยที่จำเป็นในการพัฒนาศิลปะประชาธิปไตยซึ่งเป็นรากฐานของนักประพันธ์และศิลปะการแสดง
· ประเพณีของโรงเรียนการแสดงของรัสเซียมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับความคิดสร้างสรรค์ นักแต่งเพลงคลาสสิก ผู้รวบรวมคุณลักษณะที่ดีที่สุดของวัฒนธรรมประจำชาติไว้ในงานเขียนของพวกเขา การแสดงร้องเพลงประสานเสียงในผลงานคลาสสิกมักได้รับการตอบรับอย่างอบอุ่นจากผู้ฟัง และการทำงานในผลงานเหล่านี้จะให้ความรู้แก่ทีม ฝึกฝนทักษะ พัฒนา เจาะลึก และเสริมสร้างงานศิลปะ
·ความต้องการที่เพิ่มขึ้นของกลุ่มนักร้องประสานเสียงได้นำไปสู่การขยายขอบเขตการแสดงอย่างมีนัยสำคัญซึ่งเป็นทักษะในการรวบรวมผลงานของคนส่วนใหญ่ สไตล์ต่างๆและแนวเพลง
· ความมีชีวิตชีวาของคณะนักร้องประสานเสียงมืออาชีพผสมผสานกับความหลากหลายของรูปแบบความคิดสร้างสรรค์ของกลุ่มร้องเพลงที่นำโดยศิลปินเช่น A. V. Sveshnikov, K. B. Ptitsa, V. G. Sokolov, B. A. Alexandrov, G. G. Ernesaks, G. R. Shirma และคนอื่น ๆ
· คณะนักร้องประสานเสียงสมัครเล่นมีความหลากหลายไม่น้อย องค์ประกอบที่เกิดขึ้นส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับอายุและลักษณะทางวิชาชีพ
1. คณะนักร้องประสานเสียงวิชาการ - ในกิจกรรมของพวกเขาต้องอาศัยหลักการและหลักเกณฑ์ ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีและการแสดงที่พัฒนาโดยสถาบันดนตรีและองค์กรอื่นที่คล้ายคลึงกัน
2. คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้าน - สร้างผลงานตามประเพณีการขับร้องของท้องถิ่น สิ่งนี้จะกำหนดความหลากหลายของการเรียบเรียงและรูปแบบการแสดงของคณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้าน
· ในการฝึกร้องเพลงของบางคน มีการใช้เทคนิคการแสดงที่แปลกประหลาดซึ่ง ไม่ธรรมดา ตัวแทน คนอื่น ประชาชน
Bashkirs, Khakassians, Tuvinians และ Mongols มีสิ่งที่เรียกว่า ร้องเพลงคอ - รูปลักษณ์ที่เป็นเอกลักษณ์ เดี่ยวสองเสียง : นักร้องแสดงเสียงต่อเนื่องในรีจิสเตอร์ล่างและทำนองในรีจิสเตอร์บน ซึ่งประกอบด้วยเสียงหวือหวา:
มีหลายเชื้อชาติที่เกี่ยวข้องกัน ชุมชนชาติพันธุ์และภาษาศาสตร์ สังเกต ความคล้ายคลึงกัน เจ้าหน้าที่การแสดงของคณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านและ สไตล์การร้องเพลง - สิ่งนี้มีอยู่ในตัว เช่น อียิปต์ อัฟกานิสถาน อิหร่าน และซีเรีย คณะนักร้องประสานเสียง
อีกกลุ่มหนึ่งรูปร่าง อิตาลี สเปน และละตินอเมริกาบางส่วน คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้าน
กลุ่มอิสระประกอบด้วยคณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้าน ชาวสลาฟ เผยเครือญาติอย่างไม่ต้องสงสัยทั้งในลักษณะการร้องและลีลาการร้องเพลงประสานเสียง
ถ้า คณะนักร้องประสานเสียงสลาฟแตกต่างในการมีอยู่ ปริมาณมากทรงพลัง เสียงร้องเพลงต่ำ, แล้ว ชาวเกาหลี จีน และญี่ปุ่นเสียงต่ำมาพบกันในคณะนักร้องประสานเสียง” นานๆ ครั้ง.
เนื่องจากลักษณะเฉพาะของการออกเสียงของกลุ่มภาษานี้ เสียงของพวกเขาจึงฟังดู "ใกล้เคียง" นุ่มนวลและมีสี "จมูก" บ้างในเสียงต่ำ
คุณลักษณะเฉพาะ เยอรมันคณะนักร้องประสานเสียงทั้งแบบผสมและเป็นเนื้อเดียวกัน สี่เสียง - พื้นฐาน จอร์เจียคณะนักร้องประสานเสียงชายคือ สามเสียง
· ลักษณะประเภท คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านรัสเซียเป็น:
ก) การพึ่งพาประเพณีท้องถิ่นของภูมิภาคในการร้องเพลงประสานเสียงในชีวิตประจำวัน b) การใช้เสียงบันทึกที่เป็นธรรมชาติ
ง) การผสมผสานระหว่างการร้องเพลงกับละครใบ้พื้นบ้านและท่าเต้น
· แตกต่างจากคณะนักร้องประสานเสียงเชิงวิชาการ คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านของรัสเซียไม่มีบรรทัดฐานที่สม่ำเสมอในอัตราส่วนเชิงปริมาณของเสียงชายและหญิง
· คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านหลากหลายประเภท
· นักร้องประสานเสียงพื้นบ้านร้องเพลง "เป็นธรรมชาติ" เสียงและไม่ใช้เทคนิค การลงทะเบียน "เรียบ" - พวกเขาพยายามร้องเพลงตั้งแต่ต้นจนจบในบันทึกเดียว ขณะเดียวกันก็มักจะขยายขอบเขตเนื่องจากบันทึกเฉพาะกาลและเสียงที่อยู่ติดกันของบันทึกที่อยู่ติดกัน
· ผลงานที่ร้องในคณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านมีจำนวนเสียงไม่คงที่ เสียงจะแยกออก ก่อตัวเป็นคะแนนโพลีโฟนิก หรือรวมกันอย่างพร้อมเพรียงกัน
· การแสดงด้นสดซึ่งอยู่บนพื้นฐานของ "การแบ่งเพลงเป็นเสียง" ในคณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านที่มีประสบการณ์มักจะมีของตัวเอง รูปแบบกำหนดโดยเนื้อหาของเพลง ลักษณะของทำนอง จังหวะ โหมด ฯลฯ
คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านมักจะร้องเพลงบนเวที โดยไม่มีตัวนำ - ผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงมีหน้าที่รับผิดชอบในการแสดงละคร ดำเนินการฝึกซ้อมและงานด้านการศึกษาทั้งหมดในกลุ่ม และเตรียมการแสดงสำหรับการแสดงป๊อป
กรีซ, คาบสมุทรเพโลพอนนีส
ข้อบังคับการแข่งขันระดับนานาชาติ - เทศกาล
"วงกลม"
เป้าหมายและวัตถุประสงค์หลักของเทศกาล:
ü การฟื้นฟู การอนุรักษ์ และพัฒนาวัฒนธรรมของชาติ
ü ทำความรู้จักกับศิลปินเดี่ยวและวงดนตรีที่ดีที่สุด การสร้างการติดต่อที่สร้างสรรค์ระหว่างผู้เข้าร่วม แบ่งปันประสบการณ์การทำงาน
ü การสร้างเงื่อนไขในการสนับสนุนและพัฒนาเด็กและ ความคิดสร้างสรรค์ของเยาวชน;
ü การอนุรักษ์มรดกทางวัฒนธรรมและการปรับปรุงศิลปะและการเต้นรำ
ü เลี้ยงดูคนรุ่นใหม่ด้วยจิตวิญญาณแห่งความรักชาติ
การแสดงร้องเพลงประสานเสียง ร้องเพลง การแสดงดนตรี คำวรรณกรรม
แนวคิดพื้นฐาน
– นักแสดงหรือนักแต่งเพลงนำเสนอผลงานประเภทใดก็ได้หนึ่งหรือสองชิ้น โดยสมาชิกคณะลูกขุนที่มีประสบการณ์จะประเมินนักแสดง นักแสดงและกลุ่มที่มีความโดดเด่นเป็นพิเศษในแต่ละประเภทการแข่งขัน ระเบียบวินัย และการเสนอชื่อเข้าชิงจะได้รับรางวัลผู้ได้รับรางวัลและอนุปริญญาสาขาการแข่งขันศิลปะ - พร้อมรางวัล ตรงกับอันดับฟอรัม ประกาศนียบัตรและเหรียญรางวัล ผู้ชนะ - ทีม (จาก 3 คน) จะได้รับถ้วย
หลักการสำคัญของการก่อตัวของประเภทการแข่งขัน การเสนอชื่อ และระเบียบวินัยคือการออกจากการแบ่งแบบดั้งเดิมออกเป็นกลุ่มอายุโดยเฉพาะ และยังมีการแนะนำประเภทการแข่งขันแยกต่างหากอีกด้วย "สำหรับผู้เข้าร่วมที่มีอายุ 18 ปีขึ้นไป"ซึ่งเกิดขึ้นจากประสบการณ์และ ประสบการณ์ทั้งหมดกิจกรรมของผู้แข่งขันในสาขาวิชาดนตรีและการเสนอชื่ออย่างใดอย่างหนึ่ง โดยไม่คำนึงถึงอายุของผู้แข่งขันในวันแข่งขันขึ้นอยู่กับอายุของผู้แข่งขัน อายุ 18 ปี ในวันแข่งขันป้อนหมวดหมู่แล้ว ผู้เชี่ยวชาญ(ศิลปินเดี่ยวหรือกลุ่ม - สำหรับผู้ที่มีทักษะการแสดงเป็นอาชีพ)
ความคิดเห็น:ตัวอย่างเช่น ผู้เข้าร่วมคนหนึ่งอายุ 18 ปีและกำลังเรียนดนตรีเป็นปีที่สาม และผู้เข้าร่วมอีกคนอายุ 46 ปีและกำลังเรียนอยู่ปีที่สามที่โรงเรียนดนตรีเอกชน ไม่ว่าจะโดยอิสระหรือกับครูก็ตาม ในตัวอย่างนี้ ผู้เข้าร่วมทั้งสองจะแข่งขันกันในประเภทเดียวกัน: ปีที่เรียน 3-4 ดังนั้นการแข่งขันครั้งนี้จึงให้โอกาสในการพิสูจน์ตัวเองกับผู้ที่เริ่มเรียนดนตรีช้าด้วยเหตุผลหลายประการและเป็นเส้นทางสู่การมีส่วนร่วมที่ประสบความสำเร็จในการแข่งขันโดยที่หลักการสร้างผู้เข้าร่วมและข้อกำหนดในการแข่งขันนั้นขึ้นอยู่กับอายุเท่านั้น ถูกปิดถาวร
การแข่งขันครั้งนี้ไม่ได้ละเมิดศักยภาพและโอกาสในการพิสูจน์ตัวเองต่อผู้เข้าร่วมที่เริ่มเรียนดนตรีมาตั้งแต่เด็ก สำหรับผู้เข้าแข่งขันดังกล่าวซึ่งมีอายุไม่เกิน 17 ปีเต็มในวันแข่งขัน ประเภทการแข่งขันแบบดั้งเดิมจะยังคงอยู่ ซึ่งวิธีการกระจายผู้เข้าร่วมตามสาขาวิชาการแข่งขันและการเสนอชื่อจะขึ้นอยู่กับเกณฑ์อายุ ความสำเร็จมักมาในรูปแบบที่แตกต่างกันเสมอ สำหรับบางคนในวัยเยาว์ และสำหรับบางคนในวัยผู้ใหญ่ ทุกคนควรมีโอกาสพิสูจน์ตัวเอง
การเสนอชื่อ, ระยะเวลาการปฏิบัติงาน
ü เดี่ยว (1 คน) สูงสุด 7 นาที
เด็กอายุ 7 ปีขึ้นไป
เด็ก (อายุ 11 ปีขึ้นไป)
ü ดูเอ็ต (2 คน) สูงสุด 7 นาที
เด็กอายุ 7-9 ปี
รุ่นจูเนียร์ (อายุ 12-15 ปี)
ü Mixed Duet (2 คนที่มีอายุต่างกัน) สูงสุด 7 นาที
เด็กอายุ 10-11 ปี
เยาวชน (อายุ 16-17 ปี)
ü ครู + นักเรียน สูงสุด 7 นาที
รุ่นจูเนียร์ อายุ 12-13 ปี
ผู้ใหญ่ (อายุ 18 ปีขึ้นไป
ü ทรีโอ (3 คน) สูงสุด 7 นาที
รุ่นจูเนียร์ อายุ 14-15 ปี
ผสม (ต่างวัย)
ü Quartet (4 คน) สูงสุด 7 นาที
เยาวชนอายุ 16-17 ปี
ü วงดนตรี, คณะนักร้องประสานเสียง, วงออเคสตรา,
ผู้ใหญ่อายุ 18 ปีขึ้นไป
กลุ่ม (จาก 5 คน) สูงสุด 7 นาที ut (บ่งบอกถึงประสบการณ์ในการเรียนดนตรี)
ü ผู้เชี่ยวชาญอายุ 18 ปีขึ้นไป จำกัดเวลาโปรแกรมสูงสุด 10 นาที
หมายเหตุ:
1) งาน 1 หรือ 2 งานใด ๆ จะดำเนินการภายในระยะเวลาที่กำหนดสำหรับการเสนอชื่อ
2) นักร้องป๊อป - 1 ชิ้น
วินัย
การแสดงร้องเพลงประสานเสียง ร้องเพลง การแสดงดนตรี คำวรรณกรรม
ü การร้องเพลงเชิงวิชาการ
ü เครื่องดนตรีคลาสสิก
ü การร้องเพลงพื้นบ้าน
ü เครื่องดนตรีพื้นบ้าน
ü ร้องแจ๊ส
ü ออร์เคสตรา
ü การประพันธ์วรรณกรรมและดนตรี
ü เครื่องมืออิเล็กทรอนิกส์
เพลงของผู้แต่ง (เรียบเรียง)จะมีการจัดแสดงผลงานต้นฉบับ 1 หรือ 2 ชิ้นที่มีความยาวไม่เกิน 7 นาที เป็นไปได้ที่จะมีการแสดงของผู้เขียนด้วยตนเอง การมีส่วนร่วมแบบเห็นหน้าของนักแสดง รวมถึงการฟังผลงานในรูปแบบเสียงในที่สาธารณะต่อหน้าผู้เขียน ผู้เข้าร่วมในการเสนอชื่อพร้อมกับใบสมัครส่งบันทึกการเรียบเรียงของพวกเขาในรูปแบบใด ๆ โดยมีเงื่อนไขว่าจะมีรูปแบบที่ชัดเจนและถูกต้อง นักแสดงที่เข้าร่วมการแข่งขันทุกคนจะได้รับเหรียญที่ระลึกการแข่งขัน
กฎ
การลงโทษ:ประสิทธิภาพที่เหนือชั้น
เกณฑ์การประเมิน:ดนตรี ความบริสุทธิ์และคุณภาพเสียง ความสามารถพิเศษ วัฒนธรรมบนเวที ความซับซ้อนของละคร ความสอดคล้องกับความสามารถในการแสดงและประเภทอายุ ทักษะการแสดง
โปรแกรม:
-เปียโน, ซินธิไซเซอร์– 1 หรือ 2 งาน
-ไวโอลิน, เชลโล, วิโอลา, ดับเบิลเบส–-1 หรือ 2 งาน
- ปุ่มหีบเพลง, หีบเพลง– 1 หรือ 2 งาน
-บาลาไลกา/ดอมรา– 1 หรือ 2 งาน
-กีตาร์-1 หรือ 2 ชิ้น
- ทองเหลือง– 1 หรือ 2 งาน
-วงดนตรีและกลุ่ม– 1 หรือ 2 งาน
การลงโทษ: การแสดงเสียงร้อง
(เชิงวิชาการ โฟล์ก ทิศทางป๊อป)
เกณฑ์การประเมิน:ดนตรี การตีความทางศิลปะของงานดนตรี ความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงและคุณภาพเสียง ความสวยงามของเสียงต่ำและความแข็งแกร่งของเสียง วัฒนธรรมบนเวที ความซับซ้อนของละคร การปฏิบัติตามความสามารถในการแสดงและประเภทอายุของนักแสดง ทักษะการแสดง
โปรแกรม: ในทิศทางพื้นบ้านและวิชาการ - 1 หรือ 2 งานใด ๆ
ในทิศทางป๊อป - 1 ชิ้นใดก็ได้
บันทึก:
นักร้องป๊อป
ในการเสนอชื่อครั้งนี้ ตัวเลขจะถูกนำเสนอตามรูปแบบการแสดงที่หลากหลาย .
ละครได้รับการสนับสนุน เป็นที่ยอมรับที่จะมี "เสียงร้องสนับสนุน" ในรูปแบบฮาร์มอนิกที่บันทึกไว้ล่วงหน้าในเพลงประกอบ "ลบหนึ่ง" หรือแสดงสด ทางกลุ่มไม่มีสิทธิ์ใช้เสียงร้องสนับสนุนในการบันทึก ไม่อนุญาตให้ใช้เทคนิค "เพลงคู่" (การทำซ้ำท่อนของศิลปินเดี่ยวในรูปแบบของเสียงสนับสนุนเดี่ยว) การแสดงที่แข่งขันกันจะดำเนินการโดยใช้แผ่นเสียง "ลบ" ดนตรีประกอบ "สด" (วงดนตรีบรรเลง เปียโน ฯลฯ) หรือไม่ใช้ดนตรีประกอบ อนุญาตให้ใช้โฟโนแกรมที่มีท่อนเสียงสนับสนุนที่บันทึกไว้ (ขึ้นอยู่กับการเพิ่มและตกแต่งการแสดง แต่ไม่ใช่การเปลี่ยนข้อมูลเสียงร้อง) สามารถเข้าร่วมนักร้องสนับสนุนได้ (ขึ้นอยู่กับการสมัครของผู้แข่งขัน)
ประเมินแล้ว: ความสามารถในการใช้รีจิสเตอร์ การควบคุมการหายใจ การใช้ถ้อยคำ ศิลปะ
ความซับซ้อนของงาน ความเชี่ยวชาญของไมโครโฟน
การลงโทษ:การร้องเพลงประสานเสียง
(วิชาการ พื้นบ้าน แนวป๊อป)
ไม่มีหมวดหมู่อายุ
เกณฑ์การประเมิน:ดนตรี การตีความทางศิลปะของงานดนตรี ความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงและคุณภาพเสียง ความซับซ้อนของละคร ความสอดคล้องกับความสามารถในการแสดง และประเภทอายุของนักแสดง
การลงโทษ:คำศิลปะ
(ร้อยแก้ว กวีนิพนธ์ นิทาน วรรณกรรม และบทประพันธ์ดนตรี)
เกณฑ์การประเมิน:ความสมบูรณ์และความชัดเจนของการเปิดเผยธีมของงาน การแสดงบนเวที (ความเป็นพลาสติก เครื่องแต่งกาย วัฒนธรรมการแสดง) การเปิดเผยและความสว่างของภาพศิลปะ ระดับการแสดง คำศัพท์ของนักแสดง การออกแบบศิลปะของการแสดง อุปกรณ์ประกอบฉาก การปฏิบัติตามละคร ลักษณะอายุนักแสดง
เกณฑ์การประเมิน: ตรรกะการประพันธ์ดนตรี การสาธิตความรู้และความสามารถในการทำงานกับการแสดงออกทางดนตรี แนวและรูปแบบต่างๆ ความคิดริเริ่มของแนวสร้างสรรค์
ดนตรี
ผู้ให้บริการ: แฟลชไดรฟ์ USB พร้อมการบันทึก (แฟลชไดรฟ์ควรมีเฉพาะเพลงสำหรับเทศกาลในรูปแบบ MP3 โดยระบุหมายเลขผู้เข้าร่วม การเสนอชื่อ และประเภทอายุ) ต้องตรวจสอบสื่อแฟลชเพื่อหาไวรัส เราขอแนะนำให้คุณสำเนาการบันทึกบน CD-R ติดตัวไปด้วย ไม่รับแผ่น CD-RW ผู้เข้าร่วมเองต้องรับผิดชอบต่อการขาดทำนองเพลงสำหรับเทศกาลและ/หรือคุณภาพ
คู่มือนี้สามารถใช้เป็นเนื้อหาหลักสำหรับหลักสูตร “ทฤษฎีการแสดงประสานเสียง” และยังสามารถใช้เป็นเนื้อหาเพิ่มเติมสำหรับหลักสูตร “การศึกษาร้องเพลงประสานเสียง” ในชั้นเรียนการร้องเพลงประสานเสียง การขับร้อง และการอ่านคะแนนการร้องประสานเสียง กล่าวถึงนักศึกษาและครูผู้สอนดนตรีและการสอน มหาวิทยาลัย วิทยาลัย ครูสอนดนตรีและโรงเรียนมัธยมศึกษา นักร้องประสานเสียงฝึกหัด และ สู่วงกว้างผู้ชื่นชอบการร้องเพลงประสานเสียง ฉบับที่ 2 แก้ไขและขยายความ.
ชุด:หนังสือเรียนสำหรับมหาวิทยาลัย (ระดับปริญญาตรี)
* * *
โดยบริษัทลิตร
ข้อมูลเฉพาะของ การแสดงร้องเพลงประสานเสียง
ศิลปะการร้องประสานเสียงเป็นศิลปะดนตรีประเภทหนึ่ง และการแสดงร้องเพลงประสานเสียงก็เป็นหนึ่งในการแสดงดนตรีประเภทต่างๆ โดยยึดตามกฎหมายที่มีอยู่ในศิลปะการแสดงดนตรีใดๆ ว่าเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ในการสร้างสรรค์ผลงานดนตรีขึ้นมาใหม่ด้วยวิธีการแสดง เช่นเดียวกับการแสดงดนตรีประเภทอื่นๆ การแสดงร้องประสานเสียงเป็นกิจกรรมรองที่เป็นอิสระทางศิลปะและความคิดสร้างสรรค์ ด้านความคิดสร้างสรรค์ซึ่งแสดงออกมาในรูปแบบของการตีความทางศิลปะและการเป็นรูปธรรมในเสียงที่มีชีวิตของแผนของผู้แต่ง เช่นเดียวกับในประเภทและประเภทอื่น ๆ ของการแสดงดนตรีในประเภทร้องเพลงประสานเสียงนักแสดงมีอิทธิพลต่อผู้ฟังด้วยความช่วยเหลือของเสียงโดยใช้การเปลี่ยนแปลงคุณสมบัติทางเวลาและเชิงพื้นที่: จังหวะ - จังหวะ, agogic, น้ำเสียง, จังหวะ, ไดนามิก, การเบี่ยงเบนที่ก้อง, ต่างๆ วิธีการผลิตเสียง
อย่างไรก็ตาม การแสดงร้องเพลงมีลักษณะเฉพาะของตัวเอง- ให้เราตั้งชื่อเพียงบางส่วนที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับกลไกการตีความ: ก) ปัจจัยมนุษย์ (คณะนักร้องประสานเสียงเป็นสิ่งมีชีวิตที่ประกอบด้วยความคิดและความรู้สึกของผู้คน) ข) ตัวละครสังเคราะห์ (เกี่ยวข้องกับคำ); c) ความจำเพาะของเครื่องดนตรี (เสียงของมนุษย์) ช) ตัวละครส่วนรวม - ง) การปรากฏตัวของตัวนำ ซึ่งเป็นตัวกลางที่สร้างสรรค์ระหว่างผู้เขียน (ผู้เขียน) และนักร้องที่มีอิทธิพลต่อผู้ฟังโดยตรง
คุณสมบัติแต่ละอย่างเหล่านี้ควรค่าแก่การพิจารณาเป็นพิเศษ
ปัจจัยมนุษย์
ในวรรณคดีร้องเพลงประสานเสียงส่วนใหญ่ ลักษณะเฉพาะของคณะนักร้องประสานเสียงมีความเกี่ยวข้องเป็นหลักกับธรรมชาติของเสียงร้อง และด้วยคุณสมบัติและทักษะที่จำเป็นสำหรับกิจกรรมด้านเสียงร้อง สิ่งที่ยังคงไม่ได้รับการดูแลอย่างเหมาะสมคือความจริงที่ว่าคณะนักร้องประสานเสียงไม่ได้ประกอบด้วยเสียง แต่มาจากเจ้าของเสียง - การใช้ชีวิตการคิดและความรู้สึกของผู้คนที่อยู่ในกระบวนการของกิจกรรมสร้างสรรค์เข้าสู่ความสัมพันธ์บางอย่างทั้งต่อกันและกับ ตัวนำ
ในขณะเดียวกันนี่เป็นจุดสำคัญมากที่กำหนดลักษณะเฉพาะของทั้ง "เครื่องดนตรี" และการแสดงประสานเสียงเพราะคุณภาพของคณะนักร้องประสานเสียงไม่เพียงขึ้นอยู่กับเสียงของเสียงประสานเสียงเท่านั้น แต่ยังขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของนักร้องที่มีต่อกันด้วย และสำหรับผู้นำแล้ว ความต้องการด้านสุนทรียภาพ ความสนใจ แรงจูงใจ และแรงบันดาลใจของพวกเขามีความคล้ายคลึงกันเพียงใด ขึ้นอยู่กับว่าบรรยากาศที่สร้างสรรค์ คุณธรรม และสุนทรียศาสตร์อยู่ในทีมอย่างไร ความเข้าใจในข้อกำหนดทางศิลปะของพวกเขาเป็นหนึ่งเดียวกันเพียงใด ท้ายที่สุดเป็นที่ทราบกันดีว่าหากคณะนักร้องประสานเสียงเป็นเสาหินหากขับเคลื่อนด้วยความปรารถนาเดียวที่จะตอบสนองความต้องการของผู้ควบคุมวงดนตรีให้ดีที่สุดเท่าที่จะทำได้ก็สามารถแสดงปาฏิหาริย์ได้ นั่นเป็นเหตุผล ภารกิจหลักประการหนึ่งที่ผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงเผชิญคือการประสานแรงบันดาลใจทางศิลปะส่วนบุคคลของสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงและกำกับความพยายามสร้างสรรค์ของพวกเขาไปในทิศทางเดียว– กล่าวอีกนัยหนึ่งคือการสร้างการติดต่อเชิงสร้างสรรค์และทางธุรกิจกับนักร้อง บางคนประสบความสำเร็จเกือบจะในทันที สำหรับคนอื่นๆ องค์ประกอบของการดำเนินการนี้ยังคงเป็นศิลปะที่ยากซึ่งได้มาจากประสบการณ์ ผู้ควบคุมวงหลายคนสูญเสียศรัทธาในความสามารถของตนเองเนื่องจากขาดการติดต่อกับทีม ความรู้สึกของ "ปมด้อย" บังคับให้พวกเขาแยกทางกับวิชาชีพผู้ควบคุมวง
เป้าหมายของอิทธิพลของผู้ควบคุมวงคือบุคคล จิตใจ จิตวิญญาณ และหัวใจของเขา และสิ่งนี้ทำให้การดำเนินกิจกรรมใกล้เคียงกับกิจกรรมการสอนและการศึกษามากขึ้น นอกจากนี้ ในด้านการศึกษาของการดำเนิน การกำกับ การ ความคิดสร้างสรรค์ในการสอนมีความเหมือนกันมากโดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านอารมณ์และการสื่อสารที่เกี่ยวข้องกับปฏิสัมพันธ์โดยตรงระหว่างครูและนักเรียน ผู้ควบคุมวงและผู้กำกับ เช่นเดียวกับครู-นักการศึกษา พัฒนาละครของการดำเนินการสอน กำหนดขอบเขตของการพัฒนา สร้างวิสัยทัศน์ของโครงเรื่องเฉพาะ และทำหน้าที่เป็น "นักแปล" ของแนวคิดและทัศนคติด้านการศึกษาที่กระตือรือร้น กระบวนการสร้างสรรค์ที่แตกต่างกันมากเหล่านี้เกี่ยวข้องกันโดยหลักคือขั้นตอนของการสื่อสารและการโต้ตอบ ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญที่สุด แรงผลักดันความคิดสร้างสรรค์และการสื่อสารในเนื้อหา
สัญญาณที่สำคัญอีกประการหนึ่งของความเหมือนกันของการประพฤติการกำกับและ กระบวนการสอน– ความคล้ายคลึงกันของวัตถุประสงค์ที่ทราบ: ผลกระทบของบุคคลต่อบุคคลและการเรียกใช้ประสบการณ์ในพันธมิตร ตัวบ่งชี้ที่สามของความคล้ายคลึงกันคือความธรรมดาของเครื่องมือที่มีอิทธิพลซึ่งในกรณีเหล่านี้ทั้งหมดคือลักษณะทางจิตวิทยาของวิชาที่มีอิทธิพล (ผู้ควบคุมวง, ผู้อำนวยการ, ครู)
ดังนั้นเราจึงเฝ้าดู ชุมชนของการดำเนินกิจกรรมการกำกับและการสอนตามวัตถุประสงค์(ผลกระทบของบุคคลต่อบุคคลและความท้าทายของประสบการณ์) ตามเนื้อหา(กระบวนการสร้างสรรค์เชิงสื่อสาร) โดยเครื่องดนตรี(ลักษณะทางจิตกายของผู้ควบคุมวง, ผู้อำนวยการ, ครู)
การติดต่อ ความสัมพันธ์ ความสัมพันธ์กับผู้อื่นในกิจกรรมใดๆ ล้วนเป็นปรากฏการณ์ที่ซับซ้อนมากโดยเฉพาะในกิจกรรมการดำเนินการ ปัจจัยที่เอื้อต่อการสร้างการติดต่อคือรูปลักษณ์ที่สร้างสรรค์ของผู้นำและอำนาจทางดนตรีและมนุษย์ของเขา พรสวรรค์และศิลปะตามธรรมชาติ ประสบการณ์ในทางปฏิบัติ และแน่นอน ความสามารถในการสอน.
วิทยาศาสตร์การสอนสมัยใหม่ระบุว่าสิ่งต่อไปนี้เป็นความสามารถหลักในการสอน:
1) ความสามารถในการสอนซึ่งทำให้สามารถพัฒนาและประยุกต์วิธีการถ่ายทอดความรู้และทักษะให้กับนักเรียนโดยคำนึงถึงหลักการทั่วไปของการเรียนรู้
2) ความสามารถเชิงสร้างสรรค์ที่ช่วยกำหนดบุคลิกภาพของนักเรียน คาดการณ์ผลการสอน ทำนายพฤติกรรมของนักเรียนในสถานการณ์ต่างๆ
3) ความสามารถในการรับรู้นั่นคือความสามารถในการรับรู้และเข้าใจจิตวิทยาของนักเรียนและสภาพจิตใจของเขา
4) ความสามารถในการแสดงออก ได้แก่ ความสามารถในการแสดงความคิด ความรู้ ความเชื่อ และความรู้สึกภายนอกผ่านคำพูด การแสดงออกทางสีหน้า และละครใบ้
5) ทักษะการสื่อสารที่ช่วยสร้างความสัมพันธ์ที่เหมาะสมกับผู้ชม (ชั้นเชิงการสอนโดยคำนึงถึงลักษณะส่วนบุคคลและอายุ)
6) ทักษะการจัดองค์กร
หากเราพิจารณาความสามารถที่ระบุไว้จากมุมมองของกิจกรรมการแสดงดนตรี เราจะสังเกตได้ว่าสองรายการแรกเกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์มากกว่า ในขณะที่สี่รายการสุดท้ายเกี่ยวข้องกับการดำเนินชีวิต ดังนั้นความสามารถในการรับรู้ก่อนอื่นจึงหมายถึงการสังเกตความสามารถในการ "อ่านใบหน้า" กำหนดสภาพจิตใจของคู่ครองด้วยสัญญาณภายนอกและตอบสนองตามนั้นโดยปรับพฤติกรรมและวิธีการมีอิทธิพล การแสดงออก - ความพากเพียรในการบรรลุเป้าหมายความสามารถในการมีอิทธิพลต่ออารมณ์ของผู้ฟังไม่เพียงดึงดูดจิตใจของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงความรู้สึกของเขาด้วย ความสามารถในการปลุกความสัมพันธ์ กระตุ้นจินตนาการและจินตนาการ การสื่อสาร – ความสามารถในการสร้างบรรยากาศของการสื่อสารที่ส่งเสริมความเข้าใจร่วมกันผ่านการใช้สัญลักษณ์ทางวาจาและไม่ใช่คำพูด (ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า น้ำเสียง) องค์กร - ความสามารถในการจัดระเบียบงานด้านการศึกษาสร้างเงื่อนไขทางจิตวิทยาและการสอนที่ดีสำหรับการพัฒนาทักษะการแสดงของคณะนักร้องประสานเสียงโดยรวมและผู้เข้าร่วมแต่ละคนเป็นรายบุคคลการพัฒนาศักยภาพในการสร้างสรรค์ของนักร้องและคุณสมบัติคุณค่าส่วนบุคคลของพวกเขา
ควรสังเกตว่าคุณสมบัติบุคลิกภาพที่แสดงถึงความสามารถอย่างใดอย่างหนึ่งสามารถเป็นองค์ประกอบของความสามารถอื่นได้ ตัวอย่างเช่น ความตั้งใจและความพากเพียรในการบรรลุเป้าหมายเป็นส่วนหนึ่งของความสามารถด้านองค์กร การสื่อสาร และการแสดงออก การทำความเข้าใจสภาพจิตใจของผู้รับการสื่อสารถือเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้สำหรับทั้งความสามารถในการรับรู้และการสื่อสาร ความสามารถในการแสดงความรู้สึกและการควบคุมตนเองเป็นทั้งความสามารถในการสื่อสารและการแสดงออก นอกจากนี้ ความสามารถทั้งหมดที่ระบุไว้ยังบ่งบอกถึงการมีอยู่ด้วย มีการชี้นำ(จากภาษาละติน Suggestio - ข้อเสนอแนะ) และ ปรับตัวได้(จากภาษาละตินการปรับตัว - การปรับตัว) คุณสมบัติบุคลิกภาพซึ่งในกระบวนการสื่อสารส่วนใหญ่จะกำหนดระดับของการสำแดงคุณสมบัติอื่น ๆ ไว้ล่วงหน้าโดยส่วนใหญ่จะปรับตามสถานการณ์
ให้เราพิจารณารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับปัญหาการสื่อสารโดยที่กระบวนการนี้เป็นไปไม่ได้ การจัดการร่วมกันในความหมายที่กว้างและครบถ้วนของคำ
การสื่อสาร(จากภาษาละติน communicare - เพื่อหารือกับใครบางคน) - หมวดหมู่ที่แสดงถึงการสื่อสาร ส่วนใหญ่คำนี้ใช้ในความหมายกว้างๆ เช่น การเชื่อมต่อ การสื่อสาร ในคำจำกัดความของแนวคิด การสื่อสารเนื่องจากเป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับกิจกรรมของมนุษย์โดยรวม รายการพจนานุกรมจึงเน้นความหมายต่อไปนี้เป็นความหมายที่สร้างความหมาย: การเชื่อมต่อโครงข่ายปฏิสัมพันธ์ความสัมพันธ์- ตัวอย่างเช่น ในพจนานุกรมปรัชญาเราอ่านว่า:
“การสื่อสารเป็นวิธีหนึ่งของความสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน เป็นวิถีของมนุษย์ในความสัมพันธ์กับผู้อื่น” ในกระบวนการสื่อสารมีการแลกเปลี่ยนข้อมูลการติดต่อทางสังคมและจิตวิทยาและความขัดแย้งเกิดขึ้นกิจกรรมการรับรู้ได้รับการปรับปรุงและความสามารถในการประเมินสถานะของผู้รับและทำนายพฤติกรรมของเขาในบางสถานการณ์ได้รับการปรับปรุง
วิธีการสื่อสารมีความหลากหลายมาก เนื่องจากเกิดขึ้นและปรับเปลี่ยนไปตามเนื้อหา เงื่อนไข งาน ทัศนคติ และแรงจูงใจของกิจกรรมและ กิจกรรมการสื่อสารโดยเฉพาะอย่างยิ่ง. ดังนั้นในวิชาชีพผู้ดำเนินการ - วิชาชีพการจัดการที่แสดงถึงจุดมุ่งหมาย ผลกระทบคนอื่นก็มาข้างหน้า การสื่อสารการสอน- ในบรรดาคำจำกัดความของคำนี้ซึ่งแนะนำครั้งแรกโดย A. A. Leontyev เมื่อยี่สิบปีที่แล้วเล็กน้อยในความคิดของเราที่ประสบความสำเร็จมากที่สุดเป็นของ Z. S. Smelkova: “การสื่อสารเชิงการสอนคือปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูและนักเรียน ทำให้เกิดแรงจูงใจ ประสิทธิผล ความคิดสร้างสรรค์ และผลทางการศึกษาของกิจกรรมการสื่อสารร่วมกัน”.
สูตรนี้สามารถนำไปใช้กับงานของผู้ควบคุมวงดนตรีและนักร้องประสานเสียงได้โดยไม่ต้องปรับแต่งใดๆ ซึ่งคิดไม่ถึงหากไม่มีการสื่อสารการสอนอย่างต่อเนื่องระหว่างผู้อำนวยการและคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมด และกับนักร้องแต่ละคนเป็นรายบุคคล บรรยากาศการซ้อมที่สร้างสรรค์ซึ่งแสดงถึงความเข้าใจซึ่งกันและกัน ความปรารถนาดี ความสนใจ ความหลงใหล และความพึงพอใจ ขึ้นอยู่กับระดับของการสื่อสารดังกล่าวเป็นส่วนใหญ่
วิธีการสื่อสารการสอนระหว่างผู้ควบคุมวงกับคณะนักร้องประสานเสียงคือการแสดงประสิทธิภาพ(เสียงหรือเครื่องดนตรี) คำพูดเช่นเดียวกับวิธีการสื่อสารที่ไม่ใช่คำพูด - รูปร่างหน้าตา ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า น้ำเสียง.
มีการพูดคุยกันมากมายเกี่ยวกับบทบาทและความสำคัญของการสาธิตการแสดงที่ชัดเจนของผู้ควบคุมวงในการตีความงานของเขา แต่เห็นได้ชัดว่ายังไม่เพียงพอในการพูดเกี่ยวกับคำพูดและวิธีการสื่อสารอื่น ๆ ในขณะเดียวกัน คำพูด เป็นวิธีการรับและส่งข้อมูลที่สำคัญที่สุดซึ่งเป็นวิธีการสื่อสาร ด้วยความช่วยเหลือ ผู้กำกับจะอธิบายเกณฑ์ทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์ของเขาให้ทีมฟัง ทำให้คณะนักร้องประสานเสียงติด "วิสัยทัศน์" ของงาน ส่งเสริมและวิพากษ์วิจารณ์ จัดกระบวนการซ้อม รักษาวินัย และควบคุมบรรยากาศการทำงาน ฟังก์ชั่นที่หลากหลายดังกล่าวบ่งชี้ว่าในงานของเขาผู้ควบคุมวงใช้คำพูดด้านการสื่อสารทั้งสามด้าน: ให้ข้อมูลแสดงออกและ แสดงออก.
ด้านข้อมูลแสดงให้เห็นในการถ่ายทอดความรู้และเกี่ยวข้องกับความสามารถในการค้นหาคำที่รวบรวมความคิดได้อย่างถูกต้อง ด้านที่แสดงออกช่วยถ่ายทอดความรู้สึกและทัศนคติของผู้พูดต่อหัวข้อข้อความ ในที่สุด การแสดงออกของเจตจำนงมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้การกระทำของผู้ฟังอยู่ภายใต้ความตั้งใจของผู้พูด.
ในระหว่างการทำงาน รูปแบบของการสื่อสารด้วยวาจาจะพัฒนาระหว่างวาทยากรและนักร้อง ซึ่งเป็นตัวกำหนดประสิทธิผลของการสื่อสาร ขึ้นอยู่กับอายุของผู้เข้าร่วม ความรู้ทางดนตรี และระดับวัฒนธรรม สไตล์นี้เปลี่ยนแปลงไปบ้างตามธรรมชาติ อย่างไรก็ตามก็มี กฎบางอย่างการสื่อสารด้วยคำพูดความรู้ซึ่งจะทำให้ผู้นำมือใหม่ติดต่อกับคณะนักร้องประสานเสียงได้ง่ายขึ้น
ก่อนอื่น คุณต้องจำไว้ว่าลักษณะทางจิตวิทยาของการรับรู้นั้นสอดคล้องกับคำพูดที่ชัดเจน ค่อนข้างสั้น เป็นรูปเป็นร่าง มีอารมณ์ แต่ไม่จำเป็นต้องถูกต้องอย่างปราศจากเชื้อ ผู้ควบคุมวงต้องแสดงความคิดให้กระชับ เกือบจะเป็นเชิงคาดเดา โดยใช้คำพูดไม่กี่คำแต่ตรงประเด็น การใช้คำฟุ่มเฟือยของผู้ควบคุมวงมีแนวโน้มที่จะก่อให้เกิดปฏิกิริยาทางลบจากคณะนักร้องประสานเสียง โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากคำพูดของเขาไม่ได้รับการสนับสนุนจากเสียงร้องและการสาธิตที่ชัดเจนและน่าเชื่อ ซึ่งช่วยให้บรรลุผลตามที่ต้องการได้อย่างรวดเร็วและมีประสิทธิภาพยิ่งขึ้น การใช้คำพูดโดยเจตนา "ความน่ารัก" และ "ความเจ้าชู้" มีข้อห้ามในภาษาของผู้ควบคุมวง เพราะคำที่สูงส่งมักจะสูญเสียความหมายที่แท้จริงไป ด้วยเหตุผลเดียวกัน ผู้ควบคุมวงไม่ควรพูดเป็นเวลานานด้วยน้ำเสียงที่ดังขึ้นหรือหงุดหงิด โดยทั่วไป ควรจำไว้ว่าการค้นหาน้ำเสียงที่เหมาะสมของการสื่อสารนั้นมีความสำเร็จเพียงครึ่งหนึ่งในการติดต่อกับผู้ฟัง
สิ่งสำคัญอย่างยิ่งในการกระตุ้นความสนใจและพัฒนาการเชื่อมต่อการสื่อสารคือ ภาพคำพูด- อุทธรณ์ไปยังการเปรียบเทียบ ความคล้ายคลึง และการเชื่อมโยงต่างๆ การใช้การเปรียบเทียบและอุปมาอุปมัยมีอิทธิพลต่อจินตนาการของนักแสดง ทำให้การรับรู้ของพวกเขารุนแรงยิ่งขึ้น เรื่องตลกหรืออารมณ์ขันก็เป็นคำพูดที่เป็นรูปเป็นร่างประเภทหนึ่งเช่นกัน ความสามารถของผู้นำที่จะมีไหวพริบและร่าเริงปานกลางเป็นสิ่งสำคัญในการสร้างบรรยากาศที่เป็นมิตรและบรรเทาความตึงเครียด ศิลปินของโบสถ์นักร้องประสานเสียงรัสเซียของพรรครีพับลิกัน I. Kornilova เล่าถึงคุณลักษณะนี้ของงานซ้อมของ A. A. Yurlov:“ ในระหว่างการซ้อมเมื่อรู้สึกถึงความเหนื่อยล้าของกลุ่ม Alexander Alexandrovich ก็สามารถมีชีวิตชีวามากฉันจะบอกว่า คลายความตึงเครียดอย่างมีศิลปะและคาดไม่ถึงอย่างร่าเริง ตัวอย่างเช่นเขาสามารถกำหนดท่าทางหรือน้ำเสียงของเราในการแสดงโดยเป็นรูปเป็นร่างได้ด้วยคำต่อไปนี้:“ คุณรู้ไหมเมื่อฉันฟังคุณภาพต่อไปนี้ก็เกิดขึ้นในตัวฉัน: มีบูธขนาดใหญ่ปากกระบอกปืนขนาดใหญ่คลานออกมา และทันใดนั้นก็มีเสียงมาจากตรงนั้น: โฮ่!!! แล้วอีกครั้ง – โฮ่ง!!!” คุณควรจะได้เห็นว่าเขาทำสีหน้าแสดงออกอย่างไร ตลกตลกฉันจำมันได้ทันที - ครั้งต่อไปคุณจะไม่ร้องเพลงแบบนั้นอีกต่อไป โดยทั่วไป การผสมผสานระหว่างชั้นเรียนที่เข้มข้นในโบสถ์กับ "การพักอย่างสนุกสนาน" (แต่ในปริมาณที่พอเหมาะ) จะช่วยบรรเทาความรู้สึกเหนื่อยล้า และ ผลผลิตที่สร้างสรรค์มันใหญ่มาก”
จุดสำคัญมากในการแสดงออกทางคำพูดคือการค้นหาสิ่งที่ถูกต้อง น้ำเสียง- น้ำเสียง (จากภาษาลาติน - เพื่อออกเสียงเสียงดัง) หมายถึงน้ำเสียงของคำพูดลักษณะจังหวะและทำนองของมันการสลับของการเพิ่มและลดเสียง ได้รับการยอมรับมาโดยตลอดว่าเป็นคุณลักษณะที่สำคัญที่สุดของคำพูดด้วยวาจา ซึ่งเป็นวิธีการชี้แจงความหมายในการสื่อสาร ตลอดจนเฉดสีทางอารมณ์และการแสดงออกของคำหรือข้อความใดๆ และเนื่องจากการรับรู้น้ำเสียงมักจะนำหน้าการรับรู้ความหมาย น้ำเสียงที่ไม่ถูกต้องอาจนำไปสู่ความล้มเหลวในการสื่อสารได้ คำพูดเดียวกันนี้อาจกลายเป็นสิ่งที่น่ารังเกียจและน่ารัก ให้กำลังใจและทำลายล้างได้ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับน้ำเสียง ด้วยน้ำเสียงพูดเราสามารถระบุได้ไม่เพียงแต่ว่าผู้ควบคุมวงต้องการอะไรเท่านั้น แต่ยังรวมถึงว่าเขาสนใจหรือไม่แยแส ยินดีหรือไม่พอใจ จริงใจหรือเท็จ น้ำเสียงที่ใช้ออกเสียงวลีอาจมีนิสัยดีหรือโกรธ หยาบคายหรือนุ่มนวล สับสนหรือมั่นใจ เซื่องซึมหรือกระตือรือร้น มันกระชับความหมายที่แท้จริงของข้อความใด ๆ เผยให้เห็นการตั้งเป้าหมายของผู้พูดทัศนคติของเขาต่อหัวข้อคำพูดและต่อคู่สนทนา กล่าวอีกนัยหนึ่งยกเว้น การสื่อสาร(การสร้างและรักษาการติดต่อระหว่างผู้พูด) การแสดงน้ำเสียงและ มีความหมายการทำงาน. เกี่ยวข้องกับความหมาย ปิดท้ายหรือการสร้างจุดยอด การทำงานของน้ำเสียง สาระสำคัญคือการเน้นคำและวลีที่สำคัญที่สุดในการไหลของคำพูด วิธีการเน้นแบบอะคูสติกในการพูดด้วยวาจานั้นแตกต่างกันไป: การเปลี่ยนความเข้ม (ความแรง) ของสระเน้นเสียงในคำที่เน้นหรือคำหลักในวลี, ลดจังหวะ, เพิ่มระดับเสียง, เพิ่มระดับเสียง ในที่สุดน้ำเสียงก็แสดงออกมา การสังเคราะห์(ก่อสร้าง) ฟังก์ชัน: ด้วยความช่วยเหลือ คำต่างๆ จะถูกรวมเป็นวลีและประโยค แต่ละประโยคมีโครงร่างวรรณยุกต์เดียว มีเส้นโค้งทำนองเดียว
นอกเหนือจากน้ำเสียงแล้ว การแสดงออกและความเข้าใจของคำพูดยังได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยจังหวะ ความชัดเจนของเสียงที่เปล่งออก และการใช้การหยุดชั่วคราวอย่างมีเหตุมีผลและจิตวิทยาอย่างรอบคอบ
ในการติดต่อกับคณะนักร้องประสานเสียง พวกเขายังมีบทบาทสำคัญอีกด้วย วิธีการสื่อสารที่ไม่ใช่คำพูด , กำหนดลักษณะและพฤติกรรมของผู้ควบคุมวง - ท่าทาง, การแสดงออกทางสีหน้า, พฤติกรรม ฯลฯ จากนั้นเรามักจะสามารถกำหนดสถานะที่แท้จริงของเขาได้ ดังนั้นการเคลื่อนไหวที่เร่งรีบและดวงตาที่มีชีวิตชีวาจึงแสดงถึงความยินดี ไหล่ตก ใบหน้า “ขุ่นมัว” ดวงตาหมองคล้ำ – ความโศกเศร้า คม "พายุ" ท่าทางเด็ดขาด ดวงตาที่ลุกไหม้ ใบหน้าบิดเบี้ยว - ความโกรธ; การเคลื่อนไหวที่ตระหนี่, การจ้องมองที่คงที่, ริมฝีปากที่ถูกบีบอัด - ความดื้อรั้น และเนื่องจากผู้ควบคุมวง ท่าทาง ท่าทาง การเคลื่อนไหว การแสดงออกทางสีหน้าไม่เพียงแต่เป็นสัญญาณบ่งบอกถึงความตั้งใจที่สร้างสรรค์ของเขาเท่านั้น แต่ยังหมายถึง ผลกระทบในส่วนของคณะการแสดงควรเป็นเป้าหมายของการศึกษาอย่างรอบคอบ
ชอบ อาชีพการแสดงการแสดงออกทางสีหน้าในกิจกรรมระดับมืออาชีพของครู นักร้องประสานเสียง และผู้ควบคุมวงทำหน้าที่พิเศษ - ทำหน้าที่เป็นตัวบ่งชี้การแสดงอารมณ์ซึ่งเป็น "เครื่องมือ" ของการสื่อสารตามกฎระเบียบที่ละเอียดอ่อน สำหรับนักดนตรีและครู การเรียนรู้ "เครื่องมือ" นี้เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่ง เนื่องจากงานด้านศิลปะและการสื่อสารจำนวนมากต้องใช้วิธีแก้ปัญหาแบบไม่ใช้คำพูด บ่อยครั้งในบทเรียนดนตรีหรือการซ้อมนักร้องประสานเสียง การมองดูครูหรือหัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงมีผลมากกว่าการสนทนาที่ยาวนาน ดังนั้น วาทยกร เช่น นักแสดงหรือวิทยากร จำเป็นต้องปลูกฝังการเคลื่อนไหวของใบหน้าและการแสดงออกของท่าทาง
K. S. Stanislavsky แนะนำแบบฝึกหัดสำหรับนักแสดงมือใหม่ซึ่งการจ้องมอง การแสดงออกทางสีหน้า และท่าทางไม่ได้เสริม แต่แทนที่ข้อความด้วยวาจา เขาให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับความสามารถในการแสดงความรู้สึกด้วยการเหลือบมอง โดยอ้างว่าบ่อยครั้งมีเพียงดวงตาเท่านั้นที่สามารถถ่ายทอดสิ่งที่ไม่ได้พูดออกมาเป็นคำพูดได้ เขาเรียกการสื่อสารประเภทนี้ว่า "การแผ่รังสี" ผู้กำกับได้ถอดรหัสคำนี้ว่า “การสื่อสารที่มองไม่เห็นผ่านการดูดซับและการแผ่รังสี ซึ่งเหมือนกับกระแสน้ำใต้น้ำ ที่เคลื่อนที่อย่างต่อเนื่องภายใต้คำพูดและในความเงียบ ก่อให้เกิดการเชื่อมต่อที่มองไม่เห็นระหว่างวัตถุที่สร้างการเชื่อมต่อภายใน” Stanislavsky ยังเน้นย้ำถึงความจำเป็นที่นักแสดงจะต้องกำหนดสถานะของคู่ของเขาด้วยการแสดงออกในสายตาของคู่ของเขาเพื่อเริ่มสื่อสารกับเขาบนเวทีโดยใช้ "บันทึก" ที่ถูกต้อง
ฉันคิดว่าทักษะนี้มีความสำคัญไม่น้อยสำหรับครู ผู้ควบคุมวง หรือนักร้องประสานเสียง
สัญญาณภายนอกที่แสดงสถานะภายในของบุคคลนั้นได้รับการบันทึกและอธิบายมานานแล้ว ลองตั้งชื่อบางส่วนของพวกเขา
สัญญาณของสมาธิ: จ้องมองคงที่ กล้ามเนื้อใบหน้าตึงเครียด คิ้วเอียงไปทางดั้งจมูกเล็กน้อย สัญญาณที่น่าสนใจ: แสดงออก จ้องมองอย่างเอาใจใส่ ดวงตาเป็นประกาย แสวงหาการสบตากับคู่สนทนา สัญญาณของความประหลาดใจ ความสงสัย: เลิกคิ้ว มองอย่างสงสัย สัญญาณของความขัดแย้ง: การแสดงออกทางสีหน้าและท่าทางที่ตึงเครียด, ท่าทางที่ไม่เห็นด้วยที่ควบคุมไม่ได้ (การส่ายหัวเชิงลบ, ความผิดหวัง, ความเกลียดชังในสายตา, บางครั้งก็แสดงรอยยิ้มที่น่าขัน) สัญญาณของความเหนื่อยล้า: ท่าทางที่ผ่อนคลาย ใบหน้าไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ ดวงตาตก สัญญาณแห่งความสุข: รอยยิ้ม เสียงหัวเราะ การจ้องมอง ใบหน้าที่ผ่อนคลาย วงตาล่างหดตัว ซึ่งบางครั้งเรียกว่า “กล้ามเนื้ออารมณ์ดี”...
ในกรณีส่วนใหญ่ ผู้อำนวยการซึ่งรู้จักสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงแต่ละคนเป็นอย่างดี จะเห็นและ "อ่าน" สัญญาณที่ไม่ใช่คำพูดที่แสดงถึงสภาวะทางอารมณ์ ระดับความสนใจและสมาธิ ทัศนคติต่อผลงานที่พวกเขากำลังเรียนรู้ และต่องานของคณะนักร้องประสานเสียง ตัวนำ อย่างไรก็ตามบ่อยครั้งที่นักร้องประสานเสียงรุ่นเยาว์ไม่ใส่ใจกับปฏิกิริยาของกลุ่มซึ่งนำไปสู่การเลิกมีส่วนร่วมและเป็นผลที่ตามมาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้คือการสูญเสียอำนาจ เพื่อหลีกเลี่ยงปัญหานี้ เราขอแนะนำให้ทุกคนที่สมัครติดต่อกับผู้ชมปฏิบัติต่อพวกเขาอย่างระมัดระวังและให้ความเคารพมากขึ้น โดยประเมินทั้งระดับการรับรู้เนื้อหาที่นำเสนอและบรรยากาศโดยทั่วไปของการซ้อม “ การถอดรหัส” สัญญาณใบหน้าที่บ่งบอกถึงการเคลื่อนไหวทางอารมณ์ของผู้เข้าร่วมคณะนักร้องประสานเสียงจะช่วยให้ผู้อำนวยการปรับกระบวนการและวิธีการสื่อสารกับทีมและเลือกตัวเลือกที่ดีที่สุดในการโน้มน้าวใจ
เมื่อพิจารณาถึง "คำพูดทางอารมณ์" ของผู้ควบคุมวงจากมุมมองของการสื่อสารเชิงการสอนกับนักแสดงและสร้างการติดต่อในการทำงานกับพวกเขาควรสังเกตว่าสำหรับนักร้องสัญญาณที่สำคัญที่สุดของรูปลักษณ์และพฤติกรรมของเขาที่บ่งบอกถึงทักษะวิชาชีพความสนใจความหลงใหล แรงบันดาลใจ เจตจำนง เสน่ห์ ไหวพริบ ความจริงใจ เป็นกลางและยุติธรรม ความปรารถนาดี ความเชื่อมั่นในแนวคิดผู้บริหารและวิธีการนำไปใช้ ทักษะการสอนและการจัดองค์กร ความสามารถในการปกป้องผลประโยชน์ของทีมและสมาชิกแต่ละคน น่าเสียดายที่แม้จะมีคุณสมบัติทั้งหมดนี้ สมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงก็ไม่สามารถแยกแยะและชื่นชมพวกเขาได้เสมอไป ซึ่งอาจนำไปสู่ความสงสัยหรือแม้แต่ทัศนคติเชิงลบต่อผู้ควบคุมวงซึ่งบางครั้งก็กลายเป็นความก้าวร้าว สิ่งนี้เกิดขึ้นเพราะมี ความสามารถในการสื่อสารผู้จัดการมักจะไม่ได้เป็นเจ้าของ ความสามารถในการสื่อสารที่ทำให้มั่นใจได้ถึงการสื่อสารที่มีประสิทธิภาพในทุกระดับ
จิตวิทยาสังคมอธิบายแนวคิดนี้และแยกแยะความแตกต่างสองด้านของทักษะดังกล่าว: 1) ความสามารถในการใช้ความสามารถส่วนบุคคลเพื่อให้บรรลุเป้าหมายในการสื่อสาร (บางครั้งเรียกว่าการนำเสนอด้วยตนเอง 2) ความเชี่ยวชาญของเทคโนโลยีการสื่อสารและการติดต่อ - ทั้งทางวาจา และไม่ใช่คำพูด ในเวลาเดียวกัน ก็ต้องยอมรับว่ามีคุณสมบัติโดยธรรมชาติที่ยากและอาจเป็นไปไม่ได้ที่จะได้รับ สิ่งนี้ใช้กับของขวัญซึ่ง B. Walter ให้คำจำกัดความว่าเป็น “ สัญชาตญาณทางการศึกษา"หรือทรัพย์สินลึกลับของบุคคลเช่น เสน่ห์.
เมื่อเราพูดถึงเสน่ห์เกี่ยวกับความลับของมัน เราจะคิดถึงผู้ที่โชคดีกว่าในการติดต่อโดยไม่สมัครใจ ซึ่งดึงดูดความเห็นอกเห็นใจของผู้อื่นได้ง่ายกว่า Charm เป็นแนวคิดที่ไม่ชัดเจน มีทั้งเสน่ห์แห่งความเยาว์วัย เสน่ห์แห่งรูปลักษณ์ตระการตา เสน่ห์แห่งอารมณ์ขัน เสน่ห์แห่งความจริงจัง เสน่ห์แห่งความเป็นหญิงและชาย เสน่ห์แห่งปัญญา และเสน่ห์แห่งความไร้เดียงสา มีแม้กระทั่งคำว่า " ความหลงใหล" ซึ่งแปลว่า "อาคม" ในบรรดาวิธีการสร้างความหลงใหล ประการแรกคือเสียงพิเศษมีความโดดเด่น (อุดมไปด้วยเสียงต่ำ มีความยืดหยุ่นในการมอดูเลต) จังหวะการพูดพิเศษ (คล้ายกับจังหวะดนตรีที่เปลี่ยนไป - บางครั้งก็น่าตื่นเต้นบางครั้งก็ผ่อนคลาย) น้ำเสียงพูดมากมาย - บางครั้งก็เพิ่มขึ้น, บางครั้งก็ลดลง; ระดับเสียงพูดที่หลากหลาย - ตั้งแต่เสียงพลังสูงไปจนถึงเสียงกระซิบ รูปลักษณ์พิเศษ (ควรตรง กระจ่างใส ถ้าหนักแน่น แล้วอบอุ่น) รอยยิ้มพิเศษ การแสดงออกทางสีหน้า... บางทีนี่อาจอธิบายเอฟเฟกต์ "มหัศจรรย์" ได้ในระดับหนึ่ง ตัวนำที่โดดเด่นกับทีมที่พวกเขาคุมอยู่เหรอ? เกี่ยวกับวัตถุประสงค์ที่ลึกลับแต่ทว่านี้ ปรากฏการณ์ที่มีอยู่ C. Munsch วาทยากรชาวฝรั่งเศสเขียนว่า “อำนาจอิทธิพลของผู้ควบคุมวงจะถูกจำกัดถ้าเขาไม่สามารถพึ่งพาอิทธิพลเวทมนตร์จากบุคลิกภาพของเขาได้ สำหรับบางคนแค่ได้แสดงบนเวทีก็เพียงพอแล้ว แม้ว่าพวกเขาจะไม่มีเวลายกมือเรียกวงออเคสตราให้สนใจ แต่บรรยากาศในห้องโถงก็เปลี่ยนไปแล้ว การปรากฏตัวของผู้ควบคุมวงทำให้ผู้ชมตื่นเต้น คำแถลงนี้มีข้อกำหนดเบื้องต้นที่สำคัญมากสำหรับความสำเร็จของการจัดการและโดยเฉพาะอย่างยิ่งการดำเนินกิจกรรม - ความมั่นใจในตนเอง และสำหรับสิ่งนี้ ครู ผู้นำ วาทยากรต้องไม่เพียงแต่ "รู้คุณค่าของตนเอง" แต่ยังต้องรู้รูปแบบทั่วไปและกฎเกณฑ์ในการสื่อสารของมนุษย์ และเชี่ยวชาญเทคนิคการสอนที่มีอิทธิพลต่อการสอน ซึ่งเป็นเทคโนโลยีการสื่อสาร ลักษณะในแง่นี้คือคำสารภาพของ A. S. Makarenko: “ ฉันกลายเป็นผู้เชี่ยวชาญที่แท้จริงก็ต่อเมื่อฉันเรียนรู้ที่จะพูดว่า "มาที่นี่" ด้วยเฉดสี 15-20 เฉดเมื่อฉันเรียนรู้ที่จะให้ความแตกต่าง 20 แบบในฉากใบหน้ารูปร่างเสียง . แล้วฉันก็ไม่กลัวว่าจะมีคนไม่พอดีหรือรู้สึกว่าจำเป็น”
เทคนิคการสื่อสารที่กล่าวถึงนั้นไม่เป็นสากลและจำเป็นต้องมีประสิทธิผล บางส่วนสอดคล้องกับธรรมชาติของมนุษย์ที่เป็นสากลของผู้เข้าร่วมคณะนักร้องประสานเสียงส่วนอื่น ๆ - ตามลักษณะอายุของพวกเขาและอื่น ๆ - ตามการแต่งหน้าจิตใจระดับวัฒนธรรมความโน้มเอียงมุมมองรสนิยมของแต่ละคน ขึ้นอยู่กับสิ่งนี้ บางส่วนอาจเป็นที่ต้องการและมีประสิทธิภาพ ในขณะที่บางส่วนอาจไม่เป็นเช่นนั้น อย่างไรก็ตามผู้ควบคุมวงจำเป็นต้องมุ่งมั่นในการพัฒนาตนเองและพัฒนาคุณภาพที่จำเป็นสำหรับการสื่อสารการสอนและอิทธิพลต่อผู้คน “ผมมั่นใจว่าในอนาคต มหาวิทยาลัยการสอนจะต้องสอนการฝึกด้วยเสียง ท่าทาง การควบคุมร่างกาย และการควบคุมใบหน้าอย่างแน่นอน และหากไม่มีงานเช่นนี้ ฉันก็จินตนาการถึงงานของครูไม่ได้เลย” มาคาเรนโกเขียน “นักเรียนรับรู้จิตวิญญาณและความคิดของคุณ ไม่ใช่เพราะเขารู้ว่าเกิดอะไรขึ้นในจิตวิญญาณของคุณ แต่เพราะเขาเห็นคุณจึงฟังคุณ”
ก็ควรสังเกตว่า ประสิทธิผลของเทคนิคการสอนและการสื่อสารขึ้นอยู่กับอำนาจของผู้นำ- หากผู้นำมีอำนาจ มีความเคารพ ไว้วางใจ และที่ดียิ่งกว่านั้นคือความรักของสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียง เขากระตุ้นให้พวกเขามีความต้องการตามธรรมชาติที่จะเลียนแบบ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านความสามารถทางดนตรีและเสียงร้องประสานเสียงของเขา) พยายามสร้างสรรค์และใช้ชีวิตในแบบที่เขาทำ ซึ่งจะช่วยกระตุ้นความสนใจในการทำงานและสร้างบรรยากาศที่สร้างสรรค์อันน่าพึงพอใจ แต่การดำเนินการเพื่อให้ได้มาซึ่งอำนาจนั้นค่อนข้างยาก เช่นเดียวกับความเชี่ยวชาญด้านดนตรีอื่นๆ สิ่งนี้ต้องอาศัยการอุทิศให้กับงานศิลปะ การมุ่งมั่นต่อเป้าหมาย และความเป็นมืออาชีพในระดับสูง นอกจากนี้ผู้ควบคุมวงต้องยืนยันสิทธิ์ของเขาในการเป็นผู้นำผู้คนทุกวันและทุกชั่วโมง ความเป็นผู้นำที่ไม่มีเงื่อนไข และที่สำคัญที่สุดคือความสามารถของเขาในการโน้มน้าวนักร้องโดยมีเป้าหมายเพื่อการพัฒนาคุณธรรม สุนทรียศาสตร์ และวิชาชีพ ความสามารถที่ไม่ใช่ทางดนตรีที่ซับซ้อนและแปลกพอสมควรซึ่งแน่นอนว่ามีปฏิสัมพันธ์กับความสามารถทางดนตรีที่สูงกว่านั้นถูกเรียกว่า "อิทธิพลที่มีประสิทธิผล" โดยนักจิตวิทยา V. G. Razhnikov เผยให้เห็นถึงรากฐานที่หยั่งลึกของอิทธิพลดังกล่าว K. P. Kondrashin ซึ่งเป็นผู้นำในด้านความซับซ้อนของความสามารถในการดำเนินการ เจตจำนงที่ระบุชื่อ ความสามารถด้านพลาสติก และความสามารถในการบริหารจัดการ โดยเป็นผู้นำในด้านความซับซ้อนของความสามารถในการดำเนินการ โดยเสริมว่าหน้าที่การบริหารที่นี่มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับการสอน เช่นเดียวกับ “ความสุภาพในการกล่าวปราศรัย ความสนใจในแวดวงอื่นที่ไม่ใช่ดนตรี การเสียสละในงานศิลปะ ความประพฤติเรียบร้อย (การซ้อมสายถือเป็นเรื่องน่าอับอายสำหรับผู้นำ!) และแม้แต่ความสง่างามในการแต่งกาย ผู้ควบคุมวงต้องจำเรื่องทั้งหมดนี้อยู่เสมอ ไม่เช่นนั้นเขาจะไม่สามารถมีอิทธิพลต่อทีมของเขาได้ ไม่ใช่เพื่ออะไรที่พวกเขากล่าวว่ามี "วงออเคสตราที่มีมารยาทดี" กล่าวคือเป็นชนชั้นสูงที่นักดนตรีแต่ละคนได้รับเกียรติจากการเป็นส่วนหนึ่งของทีมอย่างภาคภูมิใจ และผู้ที่ถือว่ามีความกล้าหาญในการต่อต้านตัวเองต่อคณะ ผู้ควบคุมวง คัดค้านคำพูดใดๆ ของเขา และแสดงท่าทีไม่สนใจในงานที่ระมัดระวัง” สิ่งที่กล่าวข้างต้นสามารถนำไปใช้กับผู้ควบคุมวงประสานเสียงได้โดยไม่ต้องแก้ไขใดๆ เพิ่มเติมเพียงแต่ว่าเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดในการสร้างอำนาจของผู้นำคือความสามัคคีของคำพูดและการกระทำ ไม่มีสิ่งใดที่สร้างความเสียหายต่อชื่อเสียงของนักร้องประสานเสียงได้เท่ากับช่องว่างระหว่างคติพจน์ที่ประกาศไว้กับการปฏิบัติจริง การขาดความซื่อสัตย์ภายใน เราจะพูดถึงอำนาจประเภทใดหากผู้ควบคุมวงไม่สร้างแรงบันดาลใจให้เกิดความมั่นใจ?
แน่นอนว่าผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงมักจะเป็นคนเฉพาะเจาะจงและมีทัศนคติเชิงบวกในตัวเองเสมอ คุณสมบัติเชิงลบ, ด้วยลักษณะนิสัย, อารมณ์, ความคิด, การพัฒนาวัฒนธรรม, ความฉลาด, ระดับการฝึกดนตรีและนักร้องประสานเสียงพิเศษ, การคิดเชิงจินตนาการและการเชื่อมโยง, ศิลปะ บางคนชอบเขามากกว่าในฐานะนักดนตรี บางคนชอบในฐานะครู บางคนชอบในฐานะบุคคล ในแต่ละกรณีแทบจะเป็นไปไม่ได้ที่จะ "ปริมาณ" ที่สม่ำเสมอของคุณสมบัติที่จำเป็นสำหรับการดำเนินกิจกรรม อย่างไรก็ตาม ผู้นำทุกคนมีหน้าที่ต้องต่อสู้เพื่อการพัฒนาและปรับปรุงอย่างต่อเนื่อง เพราะคนที่ยังมีชีวิตอยู่มอบความสามารถ เสียงและเวลาของพวกเขาไว้ให้กับเขา และนี่คือความรับผิดชอบที่ยิ่งใหญ่
การเชื่อมต่อกับคำว่า
ต่างจากศิลปะเช่นวรรณกรรม จิตรกรรม หรือประติมากรรม ซึ่งบรรยายและพรรณนาถึงแง่มุมวัตถุประสงค์เฉพาะของปรากฏการณ์หรือเหตุการณ์ ดนตรีสามารถเปิดเผยเฉพาะลักษณะทั่วไปของสิ่งเหล่านั้น โดยแสดงออกถึงสภาวะทางอารมณ์โดยเฉพาะ เมื่อเธอโต้ตอบกับสื่อที่ไม่ใช่ดนตรี เช่น คำ รูปภาพ ภาพเฉพาะ ความสามารถในการแสดงออกของเธอก็ขยายและเข้มข้นขึ้นอย่างมาก
การเชื่อมต่อนี้จะมองเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษหากเพลงถูกเขียนเป็นข้อความบทกวี ในกรณีนี้นักดนตรีที่แสดงและผู้ฟังมีโอกาสที่จะเข้าใจเนื้อหาของงานไม่เพียง แต่ผ่านทางน้ำเสียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความหมายทางความหมายของข้อความด้วย นอกจากนี้ การผสมผสานระหว่างดนตรีและคำพูดช่วยเพิ่มผลกระทบต่อผู้ฟัง ข้อความทำให้ความคิดที่แสดงออกในดนตรีเป็นรูปธรรมและชัดเจนยิ่งขึ้น ในทางกลับกัน จะช่วยเพิ่มผลกระทบของคำด้วยด้านอุปมาอุปไมยและอารมณ์
ความเป็นไปได้ในการอ่านและตีความข้อความวรรณกรรมในดนตรีนั้นกว้างมาก บ่อยครั้งมันเกิดมาพร้อมกับดนตรี แต่บางครั้งดนตรีก็ปรากฏขึ้นเร็วกว่านั้น ดังนั้นนักกวีหรือผู้แต่งจึงต้องซับซับเมโลดี้ แต่ในกรณีส่วนใหญ่ เพลงประสานเสียงจะถูกเขียนเป็นข้อความสำเร็จรูป เมื่อเลือกข้อความ ผู้แต่งจะสนใจแนวคิด รูปภาพ อารมณ์ที่มีอยู่ในนั้นเป็นหลัก เนื้อหาที่จะอยู่ใกล้ตัวเขาและจะสะท้อนอยู่ในจิตวิญญาณของเขา และเมื่อเริ่มแต่งเพลงผู้แต่งพยายามที่จะแสดงแนวคิดหลักและเนื้อหาของข้อความในแบบของเขาเอง อย่างไรก็ตาม ในกรณีนี้ ภาพลักษณ์ทางดนตรีก็ไม่เพียงพอต่อภาพลักษณ์บทกวีเสมอไป พวกมันทำหน้าที่สังเคราะห์และเสริมซึ่งกันและกัน
ตามกฎแล้วงานกวีที่มีศิลปะขั้นสูงนั้นมีความหลากหลายของข้อความที่เป็นรูปเป็นร่างและความหมายและผู้แต่งแต่ละคนมีสิทธิ์ที่จะอ่านมันในแบบของเขาเองโดยวางสำเนียงเชิงความหมายของตัวเองโดยเน้นบางแง่มุมของภาพศิลปะ ดังนั้นความเป็นไปได้ของการตีความทางดนตรีที่แตกต่างกันของข้อความบทกวีเดียวกัน ผู้แต่งสามารถเน้นย้ำและทำให้อารมณ์ที่โดดเด่นของงานกวีลึกซึ้งยิ่งขึ้นหรือทำให้ความแตกต่างคมชัดขึ้น ซึ่งบางครั้งก็แทบไม่ได้ระบุไว้เลย เนื่องจากความเป็นไปได้ของดนตรีในการระบุ "ข้อความย่อย" ทางอารมณ์และจิตวิทยานั้นมีมหาศาล ตามข้อความย่อย บางครั้งภาพดนตรีอาจขัดแย้งกับความหมายภายนอกของคำเหล่านั้นด้วยซ้ำ ในกรณีนี้ผู้แต่ง หมายถึงดนตรีเติมเต็มสิ่งที่ไม่ได้พูดโดยตรง สร้างภาพเสียงที่เสริมภาพบทกวี
ผู้ควบคุมวงประสานเสียงต้องคำนึงถึงความจริงที่ว่าคุณภาพของดนตรีและคุณภาพของแหล่งที่มาของบทกวีอาจไม่เท่ากัน มีหลายกรณีที่มีการเขียนดนตรีอันไพเราะแม้กระทั่งข้อความที่ไม่ดี และในทางกลับกัน เมื่อบทกวีที่ยอดเยี่ยมไม่สามารถรวบรวมไว้ในดนตรีได้อย่างเพียงพอ ดังนั้นการทำความเข้าใจคุณค่าของข้อความและระดับของการแทรกซึมของดนตรีและคำพูดจึงมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการทำให้เกิดความเป็นไปได้สูงสุดในการแสดงออกทางอารมณ์และความเป็นไปได้ที่มีอยู่ในตัวพวกเขา
หากในการแสดงดนตรีบรรเลงเส้นทางของการสร้างและรวบรวมภาพลักษณ์ทางศิลปะมักจะนำเสนอเป็นสายโซ่: ผู้แต่ง - นักแสดง - ผู้ฟัง ดังนั้นในการแสดงเสียงร้องและการร้องประสานเสียงเส้นทางนี้จะอธิบายได้ถูกต้องมากขึ้นดังนี้: กวี - นักแต่งเพลง - นักแสดง - ผู้ฟัง เพราะนักแสดงที่นี่ทำหน้าที่เป็นสื่อกลางไม่เพียงแต่ระหว่างผู้แต่งและผู้ฟังเท่านั้น แต่ยังระหว่างกวีและผู้ฟังด้วย ในเรื่องนี้คำถามอาจเกิดขึ้น: ใครที่นักแสดงควรให้ความสำคัญกับ: นักแต่งเพลงหรือกวี? แน่นอนว่าผู้แต่งเนื่องจากการแสดงเสียงร้องและการร้องประสานเสียงเป็นประเภทของศิลปะดนตรี และล่ามเพลงจะต้องพิจารณาเนื้อหาวรรณกรรมจากมุมมองของผู้แต่ง เมื่อวิเคราะห์ว่าภาพความคิดและความคิดใดของกวีที่พบรูปแบบที่ชัดเจนที่สุดในดนตรีนักแสดงสามารถสรุปเกี่ยวกับสิ่งที่ดึงดูดผู้แต่งในบทกวีที่กำหนดสิ่งที่เขาคิดว่าเป็นสิ่งสำคัญสิ่งที่เขาเห็นว่าเป็นแก่นแท้ ของเนื้อหา ผลของสิ่งนี้ การเปรียบเทียบจะมีการจัดตั้งความเหมือนหรือความแตกต่างระหว่างความคิดของกวีและผู้แต่งและการค้นหาวิธีที่จะขจัดความแตกต่างดังกล่าว
ความสำคัญของข้อความบทกวีสำหรับการตีความวัตถุประสงค์ของการร้องเพลงประสานเสียงจะชัดเจนยิ่งขึ้นหากเราจำได้ว่าคุณลักษณะหลักที่กำหนดของภาพดนตรีหลักคือการมีหลายรูปแบบซึ่งช่วยให้เราสามารถค้นหาตัวเลือกมากมายสำหรับการแสดง ด้วยการโต้ตอบกับคำ ขอบเขตของเนื้อหาหลายรูปแบบจึงแคบลงอย่างมาก และเนื้อหาเองก็ดูมีความชัดเจนมากขึ้น
ธรรมชาติสังเคราะห์ของดนตรีประสานเสียงไม่เพียงส่งผลต่อเนื้อหา รูปแบบ และโครงสร้างของงานเท่านั้น แต่ยังรวมถึงน้ำเสียงในการแสดงด้วย กฎของรูปแบบดนตรีในประเภทนักร้องประสานเสียงมีปฏิสัมพันธ์กับกฎของสุนทรพจน์ซึ่งเป็นสาเหตุของลักษณะเฉพาะของการก่อตัว วิธีการเขียนบทกวีแบบทั่วไปหรือมีรายละเอียดมากขึ้นนั้นส่วนใหญ่จะถูกกำหนดโดยธรรมชาติของทำนองเสียงร้อง การเลือกโครงสร้างอย่างใดอย่างหนึ่งของผู้แต่ง เมตรและจังหวะอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น นั่นเป็นเหตุผล การวิเคราะห์ข้อความบทกวีของผู้ควบคุมวงต้องเป็นแบบสองด้านโดยต้องใช้แนวทางจากทั้งด้านเชิงอุปมาอุปไมยและเชิงสร้างสรรค์เนื่องจากทั้งสองมีอิทธิพลอย่างมากต่อธรรมชาติของการแสดงออกทางดนตรีและรูปแบบ (ในความหมายกว้างและแคบ) ของงานร้องเพลง แนวทางนี้โดยธรรมชาติแล้ว ผู้ควบคุมวงต้องมีความรู้บางอย่างในด้านประเภทบทกวี รูปแบบ และการจัดระเบียบชั่วคราวของข้อความบทกวี
ก่อนอื่นคุณต้องรู้ว่าการจัดจังหวะของข้อความในกรณีส่วนใหญ่นั้นขึ้นอยู่กับแนวโน้มที่จะรักษาความเครียดหลักจำนวนเท่ากันในข้อซึ่งรองลงมาคือความเครียดอื่น ๆ เช่นเดียวกับพยางค์และคำที่ไม่เน้นเสียงซึ่งสร้างจังหวะที่เป็นเอกลักษณ์ -กลุ่มความหมาย การจัดเรียงจังหวะของบทกวีเน้นเสียงถูกกำหนดโดยการสลับพยางค์ที่เน้นเสียงและไม่เน้นเสียงขึ้นอยู่กับตำแหน่งที่มีความโดดเด่นสามประเภท: พยางค์, โทนิคและพยางค์ - โทนิค
พยางค์ระบบการพิสูจน์อักษรถูกใช้โดยกวีชาวรัสเซียชื่อ Virshevik ในศตวรรษที่ 18 พวกเขาพัฒนามากกว่าหนึ่งโหลเมตรซึ่งตามจำนวนพยางค์ในบรรทัดเรียกว่าสิบห้าพยางค์สิบสี่พยางค์สิบสามพยางค์ ฯลฯ คุณสมบัติหลักของพยางค์พยางค์คือการรักษาจำนวนเดียวกันของ พยางค์ในบทกลอน ซึ่งโดยส่วนใหญ่แล้วจะมีการประสานกันด้วยสัมผัสที่จับคู่กันและมีการเน้นเสียงที่คล้ายคลึงกันไม่มากก็น้อยในบรรทัด
ใน การยืนยันโทนิคไม่มีความเท่าเทียมกันโดยธรรมชาติของพยางค์ที่หลากหลาย การเน้นเสียงภายในบรรทัดอาจแตกต่างกันไปเนื่องจากจำนวนพยางค์ที่ไม่เน้นเสียงต่างกัน บทกวีประเภทนี้พบได้ในมหากาพย์ การคร่ำครวญ และแนวนิทานพื้นบ้านอื่น ๆ รวมถึงในงานของ Mayakovsky, Blok, Aseev และกวีอื่น ๆ
การจำหน่ายบทกวีรัสเซียที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในศตวรรษที่ 19-20 ได้รับการฝึกฝนพยางค์ - โทนิคซึ่งคำนึงถึงทั้งจำนวนพยางค์และจำนวนความเครียดและตำแหน่งของพวกมัน เนื่องจากมีการเน้นเสียงซ้ำที่นี่เป็นประจำ การผสมผสานระหว่างพยางค์เน้นเสียงและพยางค์ที่ไม่เน้นเสียงหนึ่งหรือหลายพยางค์ซ้ำ ๆ กันจึงกลายเป็นหน่วยการแบ่งที่เล็กที่สุด - ฟุต ซึ่งเป็นลักษณะของขนาดเฉพาะ
มีห้าขนาดหลัก ตามจำนวนพยางค์ที่ประกอบเป็นเท้าจะเรียกว่าสองพยางค์และสามพยางค์ Iambic – มิเตอร์สองพยางค์: –, trochee – มิเตอร์สองพยางค์: –, dactyl – มิเตอร์สามพยางค์: –, amphibrachium – มิเตอร์สามพยางค์: –, anapest – มิเตอร์สามพยางค์: –.
ขึ้นอยู่กับจำนวนฟุตที่รวมอยู่ในกลอนจะเรียกว่าสองฟุต, สามฟุต, เตตร้ามิเตอร์, เพนทามิเตอร์ ฯลฯ (เตตระมิเตอร์ iambic, trochee hexameter)
ในการกำหนดขนาดของบทกวี คุณจะต้องเรียงลำดับการสลับพยางค์ที่เน้นเสียงและไม่เน้นเสียงในหลายบรรทัด เฉพาะในกรณีนี้ลักษณะเฉพาะของขนาดจะปรากฏค่อนข้างชัดเจน
หน่วยถัดไปของการแบ่งหลังเท้า บรรทัด (กลอน) แบ่งสุนทรพจน์บทกวีออกเป็นส่วนๆ โดยไม่คำนึงถึงไวยากรณ์ มีเอกภาพของน้ำเสียงที่แน่นอน ดังนั้น ในตอนท้ายของท่อน จังหวะน้ำเสียงจำเป็นต้องเกิดขึ้น และแต่ละท่อนจะถูกแยกออกจากกันโดย caesura
การรวมกันของบทกวีสองบรรทัดขึ้นไปที่รวมกันโดยระบบบทกวีก่อให้เกิดหน่วยที่ใหญ่ที่สุดในการแบ่งคำพูดบทกวี - บท
ดังนั้นสามหน่วยโครงสร้างชั่วคราวของบทกวีจึงมีขนาดเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง: เท้า, กลอน (เส้น), บท
ดังต่อไปนี้จากที่กล่าวมาข้างต้น สุนทรพจน์บทกวีเช่นเดียวกับดนตรีมีการจัดระเบียบจังหวะเมโทรบางอย่างโดยแบ่งออกเป็นส่วนที่เทียบเคียงกันได้ นอกจากนี้ ระบบพยางค์-โทนิคซึ่งมีการสลับเท้าที่เป็นเนื้อเดียวกันเป็นระยะสม่ำเสมอ ค่อนข้างจะคล้ายคลึงกับมิเตอร์ปกติในดนตรี ในที่สุดหน่วยของการแบ่งดนตรีเช่น "วลี" และ "ประโยค" ก็ยืมมาจากโครงสร้างคำพูดอย่างชัดเจน ทั้งหมดนี้บ่งชี้ถึงการมีอยู่ของข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นสำหรับปฏิสัมพันธ์ของเครื่องวัดดนตรีและไวยากรณ์กับโครงสร้างของข้อความ และความเชื่อมโยงระหว่างการจัดระเบียบคำพูดและดนตรีเชิงกวีชั่วคราว
มันเป็นเรื่องธรรมชาตินั่นเอง ความเอาใจใส่อย่างใกล้ชิดของผู้ควบคุมวงต่อขนาดของกลอน จำนวนพยางค์ที่เน้นและไม่เน้นเสียง และตำแหน่งของพวกเขาสามารถให้ความช่วยเหลือที่สำคัญแก่เขาในการจัดระเบียบจังหวะของข้อความดนตรีและการใช้ถ้อยคำ- ในเวลาเดียวกัน ผู้ควบคุมวงไม่สามารถละเลยที่จะคำนึงว่าความเครียดทางวาจาที่แท้จริงที่เกิดขึ้นระหว่างการอ่านบทกวีการแสดงสดนั้นไม่สอดคล้องกับทุกพยางค์ที่เน้นเสียงของเท้าในเมตริก (เช่น ตามอัตภาพ) เสมอไป ซ้อนทับบนโครงร่างเมตริกเช่นเดียวกับบนผืนผ้าใบ แต่ไม่สอดคล้องกันทั้งหมด มักสร้างรูปแบบจังหวะของตัวเอง การขัดจังหวะจังหวะดังกล่าว โดยไม่ทำลายระบบเท้าโดยรวมของท่อน โดยไม่รบกวนความสม่ำเสมอของการร้องเพลง ทำให้ท่อนมีความมีชีวิตชีวาและยืดหยุ่น ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งเมื่อท่องและรับรู้ด้วยหู ช่วงเวลานี้มีความสำคัญมากสำหรับนักแสดง เนื่องจากการเปล่งเสียงบทกวี การอ่านดนตรีโดยผู้แต่ง (และยิ่งกว่านั้นโดยนักแสดง) ค่อนข้างคล้ายกับศิลปะการบรรยาย ผู้แต่งเปลี่ยนบทกวีเป็นสุนทรพจน์ทางดนตรีในลักษณะใดลักษณะหนึ่งโดยคำนึงถึงจังหวะของ "การออกเสียง" สำเนียงเชิงความหมายและซีซูรัสและโครงร่างเมตริกทั่วไปของกลอนและโดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื้อหาจังหวะภายใน
กฎที่ง่ายที่สุดสำหรับการเปล่งเสียงสุนทรพจน์บทกวีจัดให้มีความบังเอิญของพยางค์เน้นเสียงที่มีจังหวะที่หนักแน่นและพยางค์ที่ไม่เน้นเสียงที่มีจังหวะที่อ่อนแอ เทคนิคเบื้องต้นของการเปล่งเสียงของกลอนคลาสสิกสันนิษฐานว่ามีความสอดคล้องกันอย่างแน่นอนของมิเตอร์ดนตรีกับบทกวี: การเลือกมิเตอร์แบบสองจังหวะสำหรับ iambic และ trochee มิเตอร์แบบสามจังหวะสำหรับ dactyl, amphibrachium และ anapest ระยะเวลาของพยางค์จะเท่ากับระยะเวลาทางดนตรี - หนึ่งในสี่หรือหนึ่งในแปด; เมื่อทำการซับเท็กซ์จะสังเกตความบังเอิญของพยางค์ที่เน้นเสียงด้วยสำเนียงดนตรีแบบเมตริก อย่างไรก็ตาม วิธีการแก้ปัญหาดังกล่าวเกิดขึ้นได้เพียงการร้องท่อนที่ง่ายที่สุดในท่อนหนึ่ง และเมื่อทำซ้ำเป็นเวลานาน จะให้ความรู้สึกถึงความซ้ำซากจำเจ (โดยธรรมชาติแล้ว เทคนิคดังกล่าวมีสิทธิที่จะมีอยู่ได้หากถูกกำหนดโดยศิลปะเฉพาะทาง) งาน). โดยปกติแล้วแม้ว่าเครื่องวัดดนตรีและบทกวีจะตรงกัน แต่ผู้แต่งก็พยายามหลีกเลี่ยงความสม่ำเสมอของรูปแบบจังหวะ บ่อยครั้งที่มีการแนะนำความหลากหลายโดยใช้จังหวะดนตรี: การเพิ่มระยะเวลาของแต่ละพยางค์เมื่อเปรียบเทียบกับหน่วยของระยะเวลาที่เลือกเป็นบรรทัดฐาน พยางค์สวดมนต์ ฯลฯ หากใช้สูตรจังหวะที่มีลักษณะเฉพาะ (เม็ดจังหวะ) เป็นพื้นฐานสำหรับ พัฒนาการของดนตรีปรากฏการณ์หนึ่งเกิดขึ้นซึ่งมักเรียกว่า "จังหวะดนตรีตอบโต้" (คำโดย E. A. Ruchevskaya) เป็นหนึ่งใน ปัจจัยที่สำคัญที่สุดการสื่อสารทางดนตรี วิธีการทั้งหมดนี้ซึ่งอยู่ภายใต้งานดนตรีและการแสดงออกบางอย่างช่วยป้องกัน "การสวดมนต์" ของโครงร่างเมตริกของกลอน
ในสุนทรพจน์บทกวีและร้อยแก้วนอกเหนือจากวาจาแล้วการเน้นวลียังปรากฏขึ้นโดยเน้นคำที่สำคัญที่สุดในกลุ่มความหมายและวากยสัมพันธ์ คำพูด (ประโยค) คำพูดที่ค่อนข้างกว้างขวางแต่ละคำจะถูกแบ่งออกเป็นกลุ่มวลีย่อยหลายกลุ่มซึ่งรวมกันด้วยความเครียดที่แตกต่างกันในความแข็งแกร่ง โดยการวางคำในตำแหน่งที่เน้นเมตริก ผู้แต่งสามารถเน้นความหมายของคำโดยใช้เครื่องวัดดนตรี (เช่นเดียวกับจังหวะและระดับเสียง) นอกจากนี้การเน้นสำเนียงเชิงความหมายด้วยความช่วยเหลือของวลี (เชิงตรรกะ) ความเครียดสามารถทำให้เรียบและทำให้มองไม่เห็น "ความผิดปกติ" ของการบรรยาย - ความแตกต่างระหว่างพยางค์ที่เน้นเสียงและพยางค์ที่หนักแน่นและพยางค์ที่ไม่เน้นเสียง - ด้วย ส่วนที่อ่อนแอชั้นเชิง
ขึ้นอยู่กับฟังก์ชันที่มีความหมายและแสดงออกทางศิลปะ เครื่องหมายวรรคตอนจะแสดงโดยผู้แต่งในเพลงด้วยความช่วยเหลือของ caesuras (หยุดจังหวะ หยุดชั่วคราว ฟันเฟือง) ลักษณะของ caesuras ในคำพูดของเสียง ความบังเอิญหรือความไม่สอดคล้องกับ caesuras ประเภทใดประเภทหนึ่งในกลอน มีความสำคัญในการแสดงออกอย่างมาก
ที่เกี่ยวข้องกับโครงสร้างของกลอน ดนตรี caesuras แบ่งออกเป็นสามประเภท:
1) สัมผัส, หรือ กลอน, - นั่นคือสอดคล้องกับสัมผัสและการสิ้นสุดของแต่ละบรรทัด;
2) วากยสัมพันธ์- สอดคล้องกับส่วนวากยสัมพันธ์ที่คั่นด้วยเครื่องหมายวรรคตอน
3) ไม่สังเคราะห์- ไม่เกี่ยวข้องกับตอนจบของกลอนหรือส่วนวากยสัมพันธ์และกำหนดโดยงานดนตรีและการแสดงออกเป็นหลัก
ผู้ควบคุมวงจะต้องคำนึงถึงทั้งหมดนี้เนื่องจากการรับรู้ของเขาเกี่ยวกับการทำงานของเครื่องหมายวรรคตอนเชิงตรรกะไวยากรณ์รูปแบบและการแสดงออกทางศิลปะจะส่งผลดีต่อการก่อตัวของการตีความวัตถุประสงค์ขององค์ประกอบ
แน่นอนว่าเป็นที่พึงปรารถนาที่ผู้ควบคุมวงคำนึงถึงวิธีการอื่น ๆ ในการแสดงออกทางบทกวี: การสัมผัสอักษรประเภทต่าง ๆ (การซ้ำของสระที่เป็นเนื้อเดียวกัน), สร้างคำเลียนเสียงธรรมชาติ, ความเด่นของเสียงบางอย่างและการผสมเสียง - ทุกสิ่งที่ทำให้บทกวีมีสีเสียงบางอย่าง เหมือนเครื่องมือวัด ผลลัพธ์ของการใช้เครื่องมือดังกล่าวคือลักษณะเสียงและภาพที่หลากหลาย (เสียงกรอบแกรบ นกหวีด เสียงดังก้อง) ซึ่งมีอิทธิพลต่อโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์ขององค์ประกอบ โดยธรรมชาติแล้วการพิจารณาและสะท้อนลักษณะเหล่านี้ในการแสดงดนตรีจะส่งผลต่อเสียงและลักษณะของเสียงของคณะนักร้องประสานเสียงอย่างมีนัยสำคัญ
ดังนั้น ลักษณะสังเคราะห์ของการแสดงร้องเพลงประสานเสียงทำให้ผู้ควบคุมวงจำเป็นต้องพิจารณาข้อความบทกวีและดนตรีในความสามัคคี ในเวลาเดียวกันควรประเมินปฏิสัมพันธ์ของดนตรีและข้อความจากมุมมองของความสอดคล้องของรูปแบบและโครงสร้างของบทกวีและดนตรี (ระดับการประพันธ์) ปฏิสัมพันธ์ของการแสดงออกทางดนตรีและบทกวี (ศิลปะ - ระดับการแสดงออก) และการโต้ตอบทั่วไปของธีมและภาพบทกวีกับดนตรี
ข้อมูลเฉพาะของเครื่องมือ
เครื่องดนตรีของนักร้องประสานเสียงต่างจากนักดนตรีตรงที่เป็นเสียงร้อง ด้วยเหตุนี้ จึงชัดเจนว่าการแสดงร้องเพลงประสานเสียงขึ้นอยู่กับคุณภาพของเสียงร้องที่ประกอบเป็นคณะนักร้องประสานเสียง และความสามารถของสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงแต่ละคนในการควบคุมเสียงของตน
หากไวโอลินหรือฟลุต ทรอมโบนหรือดับเบิลเบส ถึงแม้ว่าคุณภาพของเครื่องดนตรีแต่ละชนิดจะแตกต่างกัน แต่ก็ยังมีลักษณะเสียงและจังหวะที่เหมือนกันอยู่มาก ดังนั้นเสียงร้องของแม้แต่กลุ่มเดียว (เช่น โซปราโน) ในฐานะ กฎมีความแตกต่างกันอย่างมากทั้งในด้านเสียงต่ำและความแข็งแกร่งและระยะ และเมื่อพวกเขามารวมกัน หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงต้องใช้ความพยายามอย่างมากในการสร้างท่อนร้องประสานเสียงที่สม่ำเสมอ เหนียวแน่น เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันจากบุคลิกลักษณะต่างๆ มากมาย ซึ่งบางครั้งก็ไม่ "เข้ากัน" ซึ่งกันและกันทั้งในด้านความเข้มแข็ง เสียงร้อง หรือสไตล์การร้องเพลง
เสียงร้องเป็นแนวคิดที่ซับซ้อน หลากหลาย ลึกลับ และขัดแย้งกันอย่างมาก ในด้านหนึ่ง เป็นเครื่องมือในการแสดงที่สมบูรณ์แบบและยืดหยุ่นที่สุด เนื่องจากเชื่อมโยงโดยตรงกับนักแสดง โดยมีความคิด ความรู้สึก และอารมณ์ เป็นทั้งช่องทางและเครื่องมือในการสื่อสาร การสื่อสาร และอิทธิพล นอกจากนี้ นี่เป็นเครื่องดนตรีเพียงชนิดเดียวที่สามารถเปลี่ยนคุณภาพเสียงและลักษณะของเสียงได้อย่างมาก โดยขึ้นอยู่กับประเภท สไตล์ ขอบเขตที่เป็นรูปเป็นร่าง และอารมณ์ของงานดนตรี
ในทางกลับกัน เช่นเดียวกับเครื่องดนตรีอื่นๆ เสียงร้องมีคุณสมบัติหลายประการ ระดับของการแสดงออกและการพัฒนาซึ่งบอกเราเกี่ยวกับทักษะการร้องของนักร้อง ดังนั้น จึงมีความแตกต่างระหว่างเสียงร้องที่ได้รับการฝึกฝน (การร้องเพลงมืออาชีพ) และเสียงที่ไม่ผ่านการฝึกฝน ในชีวิตประจำวัน “เปิด” และ “ปกปิด” เคลื่อนที่และ “หนัก” นอกจากนี้ เสียงร้องเพลงแต่ละเสียงยังมีลักษณะความสูง ช่วง ความแข็งแกร่ง เสียงต่ำ ระดับการแสดงออกของเสียงสั่น และคุณสมบัติอื่น ๆ ที่สร้างขึ้นและปรับปรุงภายใต้เงื่อนไขของงานสอนที่ยาว ซับซ้อน และมีความสามารถที่จำเป็นเท่านั้น หมายเหตุพิเศษ ช่วงเวลาสุดท้ายเนื่องจากปัญหาหลักในการทำงานกับเสียงคือการจัดการและควบคุมกระบวนการร้องเพลงนั้นดำเนินการผ่านการประเมินคุณภาพเสียงเท่านั้น นักร้องไม่สามารถถือเครื่องดนตรีของเขาไว้ในมือ ตรวจสอบโครงสร้าง หรือติดตามผลงานด้วยตาของเขา เขาสามารถให้กล่องเสียงในตำแหน่งที่ต้องการ สบายที่สุด และได้เปรียบอย่างสังหรณ์ใจเท่านั้น วิธีทำให้เกิดเสียง - การหายใจ - ก็เป็นกระบวนการที่ซับซ้อนเช่นกันซึ่งไม่สามารถสังเกตได้ วิธีการเพิ่มและลดเสียงไม่สามารถเข้าถึงได้เช่นกันเนื่องจากทำโดยสายเสียงที่ซ่อนอยู่ในกล่องเสียงซึ่งทำหน้าที่สะท้อนกลับล้วนๆ ในที่สุดนักร้องต้องร่วมแสดงด้วยการออกเสียงคำซึ่งถือเป็นกระบวนการบังคับและยากสำหรับเขา
คุณสมบัติทั้งหมดนี้อธิบายว่าทำไมวิธีการหลักในการสอนเกี่ยวกับเสียงจึงเป็นวิธีการวิปัสสนามาโดยตลอดและยังคงเป็นวิธีการวิปัสสนาการประเมินคุณภาพเสียงและการถ่ายทอดความรู้สึกในการสอนของเขาเอง (ส่วนตัว) ให้กับนักเรียนซึ่งส่วนใหญ่มักขึ้นอยู่กับสัญชาตญาณ ดังนั้นหนึ่งในปัจจัยหลักในการจัดกระบวนการร้องเพลงที่ถูกต้องคือการพัฒนาการได้ยินโซนเสียงซึ่งตอบสนองต่อการเบี่ยงเบนจากโทนเสียงที่ต้องการอย่างละเอียดและจับโทนสีที่หลากหลายของเสียงมนุษย์ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ในงานร้องเทคนิคการสอนหลายอย่างมีพื้นฐานมาจากความรู้สึกทางสรีรวิทยาของนักร้องและแนวคิดทางการได้ยินซึ่งใช้การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบความสัมพันธ์เชิงพื้นที่ ฯลฯ ทุกประเภท
ต้องยอมรับว่าความแตกต่างในบุคลิกลักษณะของนักร้อง เทคนิคการสอนด้านเสียงที่หลากหลาย และความแตกต่างบ่อยครั้งระหว่างความรู้สึกของเราเองกับความรู้สึกของบุคคลอื่น บางครั้งกลายเป็นอุปสรรคสำคัญในการสอนศิลปะการร้อง
อย่างไรก็ตาม การฝึกฝนด้านเสียงร้องและประวัติศาสตร์การแสดงดนตรีที่มีมายาวนานหลายศตวรรษได้พัฒนาเกณฑ์บางประการสำหรับความเชี่ยวชาญด้านเสียง เกณฑ์เหล่านี้ได้รับการกำหนดขึ้นอย่างสมบูรณ์และเกือบจะละเอียดถี่ถ้วนโดยครูสอนร้องเพลงชาวรัสเซียชื่อดัง I. P. Pryanishnikov: การควบคุมเสียง“ หมายถึงสามารถควบคุมการหายใจเพื่อสร้างเสียงที่นุ่มนวลและบริสุทธิ์โดยไม่มีสิ่งเจือปนที่ไม่ใช่ดนตรีจากภายนอกซึ่งเป็นอันตรายต่อคุณภาพของเสียง เพื่อเชี่ยวชาญระดับความหนักแน่นและเสียงต่ำทุกระดับ วิธีการเชื่อมโยงเสียงต่างๆ การเปล่งเสียงหลักให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และในที่สุดก็มีคำศัพท์ที่ดี นั่นคือ การออกเสียงข้อความที่ถูกต้องและชัดเจน
ทั้งหมดนี้ผสมผสานกับธรรมชาติที่น่าประทับใจอีกด้วย ความรู้สึกทางดนตรี“ความสามารถในการเข้าใจและสัมผัสดนตรีทุกประเภท ตลอดจนการพัฒนาทางดนตรีและดนตรีที่หลากหลาย ก่อให้เกิดศิลปินชั้นหนึ่ง”
เกณฑ์ข้างต้นซึ่งกำหนดขึ้นโดยหลักเกี่ยวกับการฝึกร้องเดี่ยวยังคงมีความสำคัญในการฝึกนักร้องประสานเสียง - อย่างไรก็ตาม พื้นฐานของการร้องเพลงประสานเสียงก็คือวัฒนธรรมการร้องและเทคนิคในการแสดงด้วย ข้อแตกต่างเพียงอย่างเดียวคือผู้ควบคุมวงประสานเสียงไม่เพียงแต่เกี่ยวข้องกับนักร้องแต่ละคนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความดังร่วมกันของท่อนร้องประสานเสียงและคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมดโดยรวมด้วย เป็นงานเกี่ยวกับทักษะการร้องเพลงที่เป็นแกนหลักในองค์ประกอบที่เหลือของงานขับร้องเพื่อการศึกษา นั่นเป็นเหตุผล หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงจะต้องรู้และสัมผัสถึงขั้นตอนการร้องเป็นอย่างดี มีน้ำเสียงของตัวเอง มีรูปทรงในการร้อง และพัฒนาทักษะการร้องอย่างต่อเนื่องเพื่อให้คุณพร้อมที่จะแสดงเทคนิคการสัมผัสความแตกต่างเล็กน้อยได้ตลอดเวลา ถ้าคุณจะสอนร้องเพลงให้คนอื่น คุณต้องเป็นนักร้องที่ดีและเชี่ยวชาญด้านเสียงร้องด้วย เมื่อนั้นคุณจะมีอำนาจในฐานะนักร้องประสานเสียง - ความจริงที่ผู้ควบคุมวงประสานเสียงหลายคนจำเป็นต้องตระหนักดี
ในเวลาเดียวกัน คงเป็นเรื่องผิดที่จะถือว่าความดังร่วมกันเป็นเพียงผลรวมง่ายๆ ขององค์ประกอบหลายๆ อย่าง และเสียงร้องประสานเสียงเป็นการฝึกฝนเสียงร้องของนักร้องหลายคนในคราวเดียว แน่นอนว่า ความดังร่วมกันไม่ได้เป็นผลมาจากการสรุปอย่างง่าย ๆ ของความดังของแต่ละบุคคล นี่คือคุณภาพใหม่โดยสิ้นเชิง โดดเด่นด้วยเสียงร้องใหม่ ความหนาแน่นและความอิ่มตัวที่แตกต่างกัน ปริมาณที่แตกต่างกัน และความสามารถแบบไดนามิกและสีสันที่แตกต่างกัน โดยธรรมชาติแล้วเกณฑ์สำหรับความดังโดยรวมนั้นแตกต่างอย่างมากจากแนวคิดในอุดมคติของเสียงของแต่ละบุคคล สิ่งที่ดีในการร้องเพลงเดี่ยวส่วนใหญ่เป็นสิ่งที่ยอมรับไม่ได้โดยสิ้นเชิงในการแสดงทั้งมวล ดังนั้นงานการสอนของผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงแม้จะมีความคล้ายคลึงกันในหลายตำแหน่งกับงานของครูสอนร้องเพลง แต่ก็มีลักษณะเฉพาะของตัวเองโดยพิจารณาจากลักษณะโดยรวมของการแสดงร้องเพลงประสานเสียงเป็นหลัก
ตัวละครส่วนรวม
หลักการโดยรวมของการร้องเพลงประสานเสียงแทรกซึมทุกแง่มุมของกระบวนการศึกษาและการสอนของการทำงานร่วมกับคณะนักร้องประสานเสียงและการแสดงคอนเสิร์ตประสานเสียง ความสำเร็จที่นี่ขึ้นอยู่กับแต่ละบุคคลและทีมโดยรวม มันอยู่ในความสัมพันธ์ระหว่างนักร้องและกลุ่มซึ่งเป็นองค์ประกอบของทั้งหมดซึ่งเป็นสาระสำคัญของการแสดงทั้งมวล ในการสอนทุกคนให้ร้องเพลงเป็นรายบุคคลและในเวลาเดียวกันก็สอนให้พวกเขาร้องเพลงเป็นชุด - นี่เป็นภารกิจสองประการของการฝึกร้องและร้องประสานเสียง ยิ่งอุปกรณ์ด้านเสียงร้องและอุปกรณ์ทางเทคนิค วัฒนธรรมทั่วไปและดนตรี รสนิยมทางศิลปะของสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียงแต่ละคนสูงเท่าไร ความเป็นไปได้มากขึ้นเพื่อให้บรรลุผลทางศิลปะที่สูง คณะนักร้องประสานเสียงจะเปิดกว้างขึ้นโดยรวม มีเพียงสมาชิกที่ได้รับการพัฒนาด้านเสียงและดนตรีในวงดนตรีเท่านั้นที่จะมีความยืดหยุ่น ยืดหยุ่น และตอบสนองทางอารมณ์ต่อความต้องการทางศิลปะและการแสดงของผู้ควบคุมวง
กลุ่มนักร้องประสานเสียงเป็นแนวคิดที่ซับซ้อน เนื่องจากประกอบด้วยผู้คนที่แตกต่างกัน มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว มีการเลี้ยงดูที่แตกต่างกัน วัฒนธรรมที่แตกต่างกัน ตัวละครและนิสัยที่แตกต่างกัน บางครั้ง ที่มีอายุต่างกันไม่ต้องพูดถึงความสามารถด้านเสียงและดนตรีที่หลากหลาย คำจำกัดความทั่วไป“ทีมที่มีสุขภาพดี” “ทีมที่เข้มแข็ง” “ทีมที่มีความสามารถ” ไม่ได้หมายความว่าสมาชิกแต่ละคนมีสุขภาพที่ดีทางศีลธรรม เข้มแข็ง และมีความสามารถ ทีมไม่ใช่แนวคิดด้านการบริหารหรือองค์กร มันไม่ได้ถูกสร้างขึ้นตามคำสั่ง แต่จะค่อยๆ พัฒนา บางครั้งอาจใช้เวลาหลายปี ทีมไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากองค์ประกอบของทีมเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา แต่แม้กระทั่งหลายปีของการไม่ต่ออายุองค์ประกอบก็นำไปสู่ความจริงที่ว่าทีมกลายเป็นกลุ่มปิดและจากนั้นก็ถึงวาระที่จะเสื่อมถอย
เป็นที่ชัดเจนว่าทีมสร้างสรรค์สามารถดำเนินชีวิตและสร้างสรรค์ได้ก็ต่อเมื่อสมาชิกทั้งหมดเป็นหนึ่งเดียวกันโดยมีเป้าหมายและวัตถุประสงค์ร่วมกัน นี่ไม่ได้หมายความว่านักร้องประสานเสียงทุกคนไม่สามารถมีความสนใจส่วนตัวได้ แต่ความสนใจส่วนตัว ความสนใจส่วนตัวในงานศิลปะ ไม่ควรขัดแย้งกับความสำเร็จและความสนใจของทั้งทีม โดยหลักการแล้ว การแสดงประสานเสียงแตกต่างจากการแสดงเดี่ยวในลักษณะเดียวกับการเล่นของนักร้องเดี่ยวที่แตกต่างจากการเล่นเป็นกลุ่ม ความแตกต่างนี้อยู่ที่ความจริงที่ว่าทั้งแผนทั่วไปและรายละเอียดทั้งหมดของการตีความเป็นผลของความคิดและ จินตนาการที่สร้างสรรค์ไม่ใช่เพียงคนเดียว แต่มีนักแสดงหลายคน และพวกเขาก็ตระหนักได้ด้วยความพยายามร่วมกันของพวกเขา ยิ่งกว่านั้นการรู้ท่อนนั้นไม่ได้ทำให้นักร้องประสานเสียงเป็นคู่หู เขาเป็นเช่นนั้นในกระบวนการทำงานร่วมกับสมาชิกคนอื่น ๆ ในวงเท่านั้น แม้ว่าการแสดงทั้งมวลจะขึ้นอยู่กับความเท่าเทียมกันของผู้เข้าร่วม แต่บรรยากาศที่สร้างสรรค์ของการทำดนตรีทั้งมวลเกิดขึ้นเมื่อนักดนตรีมีคุณสมบัติพิเศษบางประการ
พยายามที่จะกำหนดลักษณะเหล่านี้โดยเฉพาะคุณสมบัติการแสดงทั้งมวลให้เราเปรียบเทียบกัน นักเล่าเรื่องที่มีพรสวรรค์กับคู่สนทนาที่มีความสามารถ ประการแรกสิ่งสำคัญคือศิลปะการพูดประการที่สองก็มีความสำคัญไม่น้อย ศิลปะแห่งการฟัง เป็นศิลปะของการฟังคู่หู ความสามารถในการแสดง "ฉัน" ของผู้ใต้บังคับบัญชาให้เข้ากับความเป็นปัจเจกทางศิลปะของผู้อื่น ซึ่งทำให้ผู้เล่นทั้งมวลแตกต่างจากศิลปินเดี่ยวเป็นหลัก- เมื่อใช้การตีความที่สร้างขึ้นโดยรวม แนวคิดของ "การแสดงประสบการณ์ที่สร้างสรรค์" จะถูกแปลงเป็นแนวคิดที่เกี่ยวข้องกัน แต่ไม่มีแนวคิดที่เหมือนกัน นั่นคือ "การเอาใจใส่อย่างสร้างสรรค์ของนักแสดง" ความเห็นอกเห็นใจที่เป็นธรรมชาติและสดใสเกิดขึ้นเฉพาะจากการติดต่ออย่างต่อเนื่องและครอบคลุมระหว่างคู่ค้า การโต้ตอบและการสื่อสารที่ยืดหยุ่นในกระบวนการดำเนินการ
หลักการของการรวมกลุ่มมีอิทธิพลต่อทั้งการตีความโดยรวมและวิธีการแสดงการแสดงออกแต่ละวิธีที่ใช้ในการฝึกร้องประสานเสียง
ยกตัวอย่างพื้นที่ของพลวัต ผู้เข้าร่วมแต่ละคนในส่วนร้องเพลงประสานเสียงใด ๆ เนื่องจากเงื่อนไขเฉพาะ การทำงานเป็นทีมในทางใดทางหนึ่งมีข้อ จำกัด ในการเปิดเผยความสามารถด้านเสียงของเขาอย่างเต็มที่: เขาจะต้องอยู่ภายใต้ความดังของเสียงของเขากับความดังของเสียงในส่วนการร้องประสานเสียงและเสียงทั่วไปของคณะนักร้องประสานเสียง หรือตัวอย่างเช่น การก่อตัวของสระซึ่งจะต้องสร้างในเสียงเดียวกันสำหรับผู้เข้าร่วมทุกคนในส่วนร้องเพลง เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ นักร้องแต่ละคนในส่วนนักร้องประสานเสียงถูกบังคับให้เสียสละวิธีการสร้างสระของตนเองในระดับหนึ่งและตามคำแนะนำของผู้ควบคุมวง ค้นหาและเชี่ยวชาญเทคนิคการปัดเศษและการปกปิด การทำให้มืดลงและการลดน้ำหนัก ซึ่งจะให้ความมั่นใจสูงสุด ชุมชนและความสามัคคีของวงดนตรี
หลักการโดยรวมแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนมากในคุณภาพวงดนตรีที่สำคัญเช่นความซิงโครไนซ์ของเสียงซึ่งหมายถึงความบังเอิญที่มีความแม่นยำสูงสุดระยะเวลาที่น้อยที่สุด (เสียงหรือการหยุดชั่วคราว) สำหรับนักแสดงทุกคน ความบังเอิญเป็นผลมาจากความเข้าใจและความรู้สึกร่วมกันของคู่ค้าเกี่ยวกับจังหวะและจังหวะของการแสดง การเปลี่ยนแปลงจังหวะเล็กน้อยหรือการเบี่ยงเบนเล็กน้อยจากจังหวะซึ่งแทบจะมองไม่เห็นในการแสดงเดี่ยวเมื่อร้องเพลงด้วยกันสามารถรบกวนการซิงโครไนซ์ได้อย่างมากหากนักร้องคนใดคนหนึ่งที่แสดงความแตกต่างนี้อยู่ข้างหน้าหรือข้างหลังคู่หู มันเกิดขึ้นที่รู้สึกไม่สบายและต้องการรักษาความบังเอิญในส่วนนี้นักร้องติดตามผู้นำที่ไม่มีจังหวะและจังหวะที่พัฒนาเพียงพอ ในกรณีนี้ความซิงโครไนซ์ของเสียงของส่วนนั้นจะขัดแย้งกับจังหวะและจังหวะของส่วนอื่น ๆ อย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้และจังหวะและจังหวะของคณะนักร้องประสานเสียงทั้งหมดจะหยุดชะงัก ต้องบอกว่าความสามารถในการรักษาจังหวะที่ตั้งไว้และหากจำเป็นให้เปลี่ยนไปใช้จังหวะใหม่ได้อย่างง่ายดายเอาชนะความเฉื่อยที่เกิดขึ้น "หน่วยความจำจังหวะ" ซึ่งจำเป็นเมื่อกลับมาหลังจากการเบี่ยงเบนหลายครั้งหรือการเปลี่ยนแปลงเป็นจังหวะเดิม , “ตาจังหวะ” เพื่อรักษาสัดส่วนเมื่อเปลี่ยนจังหวะ - คุณสมบัติทั้งหมดนี้ที่อนิจจาไม่ใช่นักดนตรีที่แสดงทุกคนหรือนักร้องประสานเสียงน้อยกว่ามากก็มี อย่างไรก็ตามหากไม่มีคุณสมบัติเหล่านี้ก็เป็นไปไม่ได้เลยที่จะกลายเป็นผู้เล่นทั้งมวลที่แท้จริง
สิ่งสำคัญเท่าเทียมกันคือการพัฒนาที่ครอบคลุมของความมั่นคงและความยืดหยุ่นของจังหวะของสมาชิกทั้งมวล ความอ่อนไหวของ "การได้ยินเป็นจังหวะ" ซึ่งจำเป็นสำหรับการแก้ปัญหาด้านจังหวะของการแสดงโดยรวม หลักการของการรวมกลุ่มทำให้มีการปรับเปลี่ยนทักษะการแสดงและองค์ประกอบของเทคนิคการแสดงออกทางดนตรีเกือบทั้งหมดในตัวเอง ไม่จำเป็นต้องพิสูจน์ว่าการแสดงดนตรีที่มีความสามารถยังแสดงถึงความสม่ำเสมอในจังหวะของนักแสดงทุกคน (ท่อนร้องประสานเสียง) ดังนั้น ความเชี่ยวชาญในเทคนิคการเขียนเส้น ความสม่ำเสมอในการใช้ถ้อยคำ ทักษะในการเปล่งเสียง การออกเสียง และน้ำเสียง
ทักษะทั้งหมดนี้เกิดขึ้นในงานซ้อมร้องเพลงซึ่งมีพื้นฐานมาจาก กิจกรรมกลุ่มส่งเสริม “ความรู้สึกเป็นมิตร” และแบ่งปันความรับผิดชอบในการดำเนินการ และที่นี่มากขึ้นอยู่กับผู้ควบคุมวงในความสามารถของเขาในการให้โอกาสสมาชิกแต่ละคนในวงดนตรีเท่าเทียมกันในการแสดงออกอย่างเต็มที่มากขึ้นในนามของเป้าหมายทางศิลปะทั่วไปเกี่ยวกับความสามารถของเขาในการปลูกฝังความปรารถนาที่จะสร้างนักร้องแต่ละคนด้วยกัน
ความพร้อมใช้งานของตัวนำ
การดำเนินกิจกรรมเป็นกิจกรรมที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ศิลปะการแสดงซึ่งเกิดขึ้นเฉพาะในการแสดงของวงดนตรีรวมโดยมีจุดประสงค์เพื่อประสานความคิดสร้างสรรค์ของสมาชิกทั้งมวลและขึ้นอยู่กับความสามารถเฉพาะ เทคนิคเฉพาะ และเทคนิคเฉพาะ
เนื่องจากการอ่านของผู้ควบคุมวง การตีความการเรียบเรียงดนตรีของผู้ควบคุมวงเป็นสิ่งสำคัญสำหรับสมาชิกทุกคนในวงดนตรี เราสามารถพูดได้ว่าผู้ควบคุมวงเป็นตัวกลางระหว่างผู้แต่ง (ผู้แต่ง) และนักแสดง ในแง่นี้ ความคิดสร้างสรรค์ของผู้ควบคุมวงนั้นคล้ายคลึงกับศิลปะในการกำกับ มีความแตกต่างเพียงอย่างเดียวคืองานของผู้กำกับจะต้องมาก่อนการแสดงเสมอ ในขณะที่ความคิดสร้างสรรค์ของผู้ควบคุมวงไปไกลกว่ากระบวนการซ้อม และจะปรากฏต่อสายตาของสาธารณชนในรูปแบบที่สมบูรณ์ ด้วยความสร้างสรรค์ของวงออเคสตราหรือคณะนักร้องประสานเสียง แต่ความคล้ายคลึงหลักยังคงอยู่ เช่นเดียวกับผู้กำกับที่จัดละครตามละคร วาทยากรคือผู้กำกับงานดนตรี ล่าม และผู้ประสานงานของทีมสร้างสรรค์ที่เขาเป็นผู้นำและควบคุม ความเข้าใจในงานของคณะนักร้องประสานเสียงและคุณภาพของการนำศิลปะและเทคนิคไปใช้ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับว่าผู้ควบคุมวงเข้าใจงานอย่างไร และเขาสามารถโน้มน้าวคณะนักร้องประสานเสียงด้วยการตีความการแสดงของเขาได้มากเพียงใด สิ่งนี้กำหนดความรับผิดชอบอันใหญ่หลวงของผู้ควบคุมวงต่อผู้เขียน (ในงานดนตรีและบทกวี - ผู้เขียน) ต่อนักแสดงผู้ฟังตลอดจนความรับผิดชอบต่อชีวิตในปัจจุบันและอนาคตของการเรียบเรียง
ในการแสดงร้องเพลงประสานเสียง ระบบ "การถ่ายทอดความเข้าใจ" ดำเนินการในสองระดับ - ผู้ควบคุมวงดนตรีและคณะนักร้องประสานเสียง ทั้งวาทยกรและวงดนตรีที่เขาเป็นผู้นำจะต้องเข้าใจและสัมผัสงานก่อน จากนั้นจึงถ่ายทอดให้ผู้ฟังทราบ ความแตกต่างเพียงอย่างเดียวคือสำหรับผู้ควบคุมวง วัตถุที่รับรู้ไม่ใช่ผู้ชม แต่โดยหลักคือสมาชิกคณะนักร้องประสานเสียง ดังนั้นเส้นทางของการสร้างและรวบรวมภาพลักษณ์ทางศิลปะในการร้องเพลงประสานเสียงจึงถูกนำเสนออย่างถูกต้องที่สุดด้วยบรรทัด: กวี - นักแต่งเพลง - ตัวนำ– นักแสดง – ผู้ฟัง
การดำเนินกิจกรรมประกอบด้วยองค์ประกอบที่สำคัญหลายประการ ประการแรก ผู้ควบคุมวงต้องสามารถแสดงออกถึงความเข้าใจในผลงานทางดนตรี โครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่าง รูปแบบ และลักษณะทางโวหารได้อย่างเป็นรูปธรรมในการแสดงออกภายนอก ประการที่สอง เขาต้องนำทั้งทีมไปสู่สภาวะที่สร้างสรรค์ ดึงดูดพวกเขา บังคับให้พวกเขาร้องเพลงในแบบที่เขาเป็นผู้นำ ประการที่สาม ผู้ควบคุมวงจะต้องไม่เพียงแต่สามารถระบุความตั้งใจในการแสดงของเขาได้อย่างชัดเจนและชัดเจนเท่านั้น แต่ยังต้องบรรลุผลสำเร็จในกระบวนการฝึกซ้อมที่อุตสาหะและในระหว่างการแสดงคอนเสิร์ตสาธารณะอีกด้วย
เพื่อให้บรรลุภารกิจเหล่านี้ นอกเหนือจากคุณสมบัติของนักดนตรี ล่าม และผู้อำนวยการงานดนตรีแล้ว ผู้ควบคุมวงยังต้องมีคุณสมบัติเฉพาะสำหรับวิชาชีพผู้ควบคุมวงดนตรี เช่น ความสามารถในการเป็นผู้นำทีม สร้างการติดต่ออย่างสร้างสรรค์กับนักแสดง โดยกระชับ และกำหนดความต้องการและความปรารถนาของเขาอย่างชัดเจน รับฟังคณะนักร้องประสานเสียงอย่างสมบูรณ์แบบและตอบสนองอย่างเหมาะสมต่อการแสดงที่ไม่ถูกต้อง สามารถวางแผนการซ้อม ได้รับความไว้วางใจ ความเห็นอกเห็นใจ อำนาจในหมู่สมาชิกคณะนักร้องประสานเสียง (ซึ่งต้องอาศัยส่วนตัวของศิลปินด้วย เสน่ห์) และต้องแน่ใจว่ามีความสามารถในการสอนเนื่องจากผู้อำนวยการคณะนักร้องประสานเสียงไม่เพียง แต่เป็นนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังเป็นครูและนักการศึกษาด้วย
ตามที่ระบุไว้แล้วงานของผู้ควบคุมวงในงานร้องเพลงประสานเสียงแบ่งออกเป็นขั้นตอนต่อไปนี้: งานเบื้องต้นเกี่ยวกับคะแนน (การก่อตัวของแนวคิดการแสดง); งานซ้อมกับคณะนักร้องประสานเสียง (การดำเนินการตามแผน); การแสดงคอนเสิร์ต (การทำซ้ำแนวคิด) แต่ละขั้นตอนเหล่านี้จะแตกต่างจากขั้นตอนอื่นๆ ทั้งในด้านระเบียบวิธี วิธีการและเทคนิคเฉพาะ รวมถึงในเทคนิคด้วย ดังนั้นหากในช่วงก่อนการซ้อมผู้ควบคุมวงใช้เทคนิคการศึกษาและจดจำข้อความดนตรีเทคนิคการสืบพันธุ์ทางจิต ฯลฯ จากนั้นในขั้นตอนการซ้อมเขาก็ใช้ วิธีการต่างๆและเทคนิคการซ้อมทางเทคนิคที่ช่วยให้บรรลุผลทางดนตรีและการสอนสูงสุดโดยใช้เวลาและความพยายามน้อยที่สุดในส่วนของนักแสดง เทคนิคการซ้อมสันนิษฐานถึงความสามารถของผู้ควบคุมวงในการมีอิทธิพลต่อกลุ่มการแสดงไม่เพียง แต่ผ่านการดำเนินการเท่านั้น แต่ยังผ่านการอธิบายด้วยวาจาการสาธิตด้วยเสียงและเครื่องดนตรีการใช้แบบฝึกหัดต่างๆ ฯลฯ
การแสดงคอนเสิร์ตต้องอาศัยผู้ควบคุมวงดนตรีถึงเชี่ยวชาญเทคนิคการแสดง ซึ่งโดยปกติแล้วจะแยกการทำงานออกเป็น 2 ฟังก์ชัน คือ ฟังก์ชันจับเวลาและฟังก์ชันแสดงอารมณ์ การกำหนดเวลาเปรียบเสมือนผืนผ้าใบชนิดหนึ่ง ซึ่งเป็นเส้นตารางสำหรับการดำเนินศิลปะ หน้าที่ของการแสดงออกคือการเปิดเผยความหมายภายในเนื้อหาทางอุดมการณ์และอารมณ์ของดนตรี
แก่นแท้ของการปฏิบัติก็คือ เป็นวิธีการแสดงเนื้อหาทางอุดมการณ์และอารมณ์ของดนตรี ซึ่งเป็นวิธีการระบุความตั้งใจเชิงสร้างสรรค์ของผู้ควบคุมวงดนตรี และยังเป็นวิธีการจัดการส่วนรวมซึ่งเป็นวิธีการมีอิทธิพลเชิงปริมาตรต่อนักแสดงอีกด้วยอิทธิพลนี้เองที่กระตุ้นให้นักดนตรีตระหนักถึงแผนการทางศิลปะของผู้วาทยากรด้วยเสียงสด นักดนตรีที่ไม่เชี่ยวชาญศิลปะของอิทธิพลนี้ไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นผู้ควบคุมวงได้ เนื่องจากเขาไม่ได้ควบคุม ไม่ได้ทำให้เสียงนี้หรือเสียงนั้นมีชีวิตขึ้นมา แต่เพียงสะท้อนและบันทึกเพลงที่กำลังแสดงเท่านั้น
วาทยากรและอาจารย์ชาวรัสเซียผู้โด่งดัง N. M. Danilin กล่าวว่า: “ หากผู้ควบคุมวงมีความสามารถเช่นเดียวกับผู้บังคับบัญชาด้วยเครื่องหมายอัศเจรีย์เดียวด้วยท่าทางเดียวเพื่อดึงดูดกลุ่มคนไปตามเส้นทางแห่งความตั้งใจของเขา สถานที่ของเขาอยู่ที่จุดยืนของผู้ควบคุมวง ถ้าไม่เช่นนั้นคุณต้องเปลี่ยนอาชีพของคุณ”
อย่างไรก็ตาม เราต้องไม่ลืมว่าก่อนที่จะเรียกร้องอะไรจากคณะนักร้องประสานเสียง ผู้ควบคุมวงต้องเรียกร้องจากตัวเองให้มากก่อน สิทธิในการเป็นผู้นำที่ฝ่ายบริหารกำหนดไว้จะพังทลายลงทันที หากไม่ได้รับการสนับสนุนจากสิทธิในการเป็นผู้นำที่แท้จริงและศีลธรรม และสิทธิ์นี้มอบให้โดยความเชื่อมั่นของกลุ่มที่ว่าผู้นำของพวกเขาเป็นนักดนตรีที่ดีอย่างแท้จริง เป็นบุคคลที่มีการศึกษาและรอบรู้อย่างกว้างขวาง ซึ่งนอกเหนือจากความรู้พิเศษแล้ว ยังมีทักษะในการดำเนินเพลง มีรสนิยมทางศิลปะที่ละเอียดอ่อน และมีสไตล์ที่ดี “เฉพาะบุคคลที่มีจิตวิญญาณที่ดีเท่านั้นที่สามารถเป็นนักดนตรีที่มีความหมายได้ เนื้อหาทางปัญญาและอารมณ์” นักวิชาการ B. M. Teplov เขียน – ดนตรีเป็นวิธีการสื่อสารระหว่างผู้คน
หากต้องการพูดดนตรี คุณไม่เพียงแต่ต้องเชี่ยวชาญ "ภาษา" นี้เท่านั้น แต่ยังต้องมีสิ่งที่จะพูดด้วย... เพื่อที่จะเข้าใจคำพูดทางดนตรีในเนื้อหาทั้งหมด คุณต้องมีความรู้ที่เพียงพอซึ่งนอกเหนือไปจากดนตรี ตนเอง ชีวิตและประสบการณ์ทางวัฒนธรรมที่เพียงพอ นักดนตรีที่ดี ไม่ว่าเขาจะเป็นใคร ไม่ว่าจะเป็นนักแต่งเพลง นักแสดง หรือเพียงแค่ "ผู้ฟัง" ที่เข้าใจ จะต้องเป็นคนที่มีความฉลาดและความรู้สึกที่ยอดเยี่ยม" เป็นที่ชัดเจนว่าสิ่งนี้ใช้ได้กับผู้ควบคุมวงดนตรีในระดับที่มากขึ้น - นักดนตรีที่ถูกเรียกตามอาชีพของเขาให้เป็นผู้อำนวยการฝ่ายศิลป์ของวงดนตรีทั้งหมด เมื่อเริ่มทำงานกับคณะนักร้องประสานเสียง ผู้ควบคุมวงจะต้องมีทัศนคติต่องานที่กำหนดไว้แล้ว - ทั้งต่อส่วนรวมและต่อรายละเอียดและสามารถปรับทัศนคตินี้ได้ เฉพาะในกรณีที่สมาชิกแต่ละคนในคณะนักร้องประสานเสียงเข้าใจแผนของผู้ควบคุมวง วงดนตรีที่แท้จริงก็จะบรรลุผลได้ โดยขึ้นอยู่กับความสามัคคีของการรับรู้ ความเข้าใจ และประสบการณ์ทางอารมณ์
คำถามและงาน
1. ระบุลักษณะเฉพาะของการแสดงร้องเพลงประสานเสียง
2. จำเป็นต้องมีคุณสมบัติและความสามารถอะไรบ้างในการจัดการคณะนักร้องประสานเสียง?
3. วาทยากรจำเป็นต้องสร้างการติดต่อทางธุรกิจและสร้างสรรค์กับนักร้องอย่างไร?
4. กิจกรรมของผู้ควบคุมวง ผู้อำนวยการ และครู มีความคล้ายคลึงกันอย่างไร?
5. เปิดเผยความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีและถ้อยคำอันเป็นลักษณะหนึ่งของศิลปะการร้องประสานเสียง
6. ตั้งชื่อมิเตอร์บทกวีหลักและยกตัวอย่างแต่ละมิเตอร์
7. อะไรคือความเฉพาะเจาะจงของเสียงมนุษย์ในฐานะ “เครื่องดนตรี” ที่ร้องประสานเสียง?
8. อธิบายความหมายของแนวคิด “คณะนักร้องประสานเสียง”
9. หลักการร่วมมีอิทธิพลอย่างไรต่อองค์ประกอบของเทคนิคการร้องประสานเสียงและต่อกระบวนการแสดงโดยรวม?
10. อะไรคืองานหลักในการดำเนินรายการและนักดนตรีควรมีคุณสมบัติเฉพาะอะไรที่เลือกให้เป็นความสามารถพิเศษของเขา?
* * *
ส่วนเกริ่นนำของหนังสือที่กำหนด การแสดงร้องเพลงประสานเสียง ทฤษฎี. ระเบียบวิธี ฝึกซ้อม (V.L. Zhivov, 2018)จัดทำโดยพันธมิตรหนังสือของเรา -
เสียงเป็นเครื่องดนตรีที่ธรรมชาติมอบให้มนุษย์ เครื่องมือนี้มีความซับซ้อนและไม่แน่นอน แต่มนุษย์สามารถเข้าถึงได้มาก ผู้คนเริ่มใช้เครื่องดนตรีนี้นั่นคือเพื่อเปล่งเสียงก่อนที่จะมีคำพูด คนโบราณใช้สัญญาณเสียงเพื่อถ่ายทอดข้อมูลระหว่างกัน ดังนั้นศิลปะการร้องเพลงจึงเป็นศิลปะประเภทหนึ่งที่เก่าแก่ที่สุดซึ่งอาจกล่าวได้ว่าเกิดขึ้นพร้อมกับการกำเนิดของมนุษย์ และตั้งแต่สมัยโบราณการร้องเพลงก็เป็นหนึ่งในเพลงที่ยิ่งใหญ่ที่สุด ประเภทยอดนิยมศิลปะ ในยุคสมัยโบราณผู้คนเริ่มฝึกฝนศิลปะนี้อย่างมืออาชีพ
การร้องเพลงในภาษาวิชาชีพของนักดนตรีมักเรียกว่าศิลปะการร้อง เนื่องจากการร้องเพลงสามารถถ่ายทอดเนื้อหาทางอุดมการณ์และอุปมาอุปไมยของงานดนตรีผ่านทางเสียงร้องได้ คำนี้มาจากคำภาษาอิตาลี ซึ่งแปลว่า เสียง ศิลปะการร้องคือการเปิดเผยเนื้อหาของดนตรีทางอารมณ์และเป็นรูปเป็นร่างผ่านทางเสียงร้อง
ศิลปะการร้องเป็นการแสดงดนตรีประเภทหนึ่งที่อาศัยความเชี่ยวชาญของ เสียงร้องเพลง- ครูสอนร้องเพลง N. G. Yureneva-Knyazhinskaya เชื่อว่า“ ... คนที่เริ่มต้นเส้นทางแห่งศิลปะการร้องมาตลอดชีวิตต้องรับผิดชอบต่อการกระทำของเขาเนื่องจากเขากลายเป็นผู้ประกาศนักร้องความรู้สึกที่ตื่นตัวอารมณ์ความคิดและจิตวิญญาณ นักร้องคือบุคคลที่พร้อมจะสื่อสารกับสาธารณชน และเขามีโอกาสที่ดีในการกำจัดเปลือกที่เขาใส่ไว้และออกสู่สาธารณะโดยเปิดเผยและมั่นใจในความแข็งแกร่งและความถูกต้องของเขา”
ดังที่ Yu. M. Kuznetsov ตั้งข้อสังเกตว่า “คุณค่าของการแสดงดนตรีนั้นส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยความสามารถในการมีความซับซ้อนและเหนือสิ่งอื่นใดคือผลกระทบทางอารมณ์ต่อผู้ฟัง” “ผู้ฟังต้องการนักร้องที่ไม่เพียงแต่มีทักษะทางเทคนิคด้านเสียงที่ไร้ที่ติเท่านั้น แต่ก่อนอื่นเลย ศิลปิน-นักแสดงที่ตระหนักถึงความตั้งใจ ความคิด อารมณ์ของเขา และพร้อมทุกเมื่อและ ไม่ใช่แค่ในช่วงเวลาแห่งอารมณ์เท่านั้น เพื่อการแสดงที่สร้างสรรค์และน่าหลงใหล”
การสร้างภาพดนตรีทางศิลปะถือเป็นเนื้อหาของกิจกรรมการแสดงเสียงร้อง กิจกรรมการแสดงใดๆ รวมถึงกิจกรรมการร้อง ถือเป็นการตีความ นั่นคือ การอ่านเจตนาของผู้แต่งเอง นักร้องและนักแสดงที่ดีจำเป็นต้อง "ส่งผลงานผ่านตัวเขาเอง" คิดใหม่และนำเสนอวิสัยทัศน์ของเขาเกี่ยวกับงานที่กำลังแสดงต่อสาธารณะ นักแสดงก็เหมือนกับนักแสดง แปลงร่างเป็นภาพที่ผู้แต่งสร้างขึ้น นอกจากนี้ตามคำกล่าวของ V.I. Petrushin นักดนตรีที่แสดงต้องรักงานที่เขาแสดงอย่างมากและหายใจเอาจิตวิญญาณของเขาเข้าไป ในขณะเดียวกันความรู้สึกและอารมณ์ของตนเองจะต้องรวมกับความรู้สึกและภาพที่ผู้แต่งสร้างขึ้น
บางครั้งนักร้องเพลิดเพลินกับเสียงของเขา แต่ความสุขที่ไม่มีความหมายภายในไม่ได้นำไปสู่ "การแสดงออก" ทางศิลปะในฐานะองค์ประกอบของศิลปะ “ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง ระดับของ “การแสดงออก” ยังคงมีอยู่ในตัวผู้ร้องเพลงทุกคน เป็นการยากที่จะตัดสินว่าการร้องเพลงกลายเป็น “ศิลปะ” การร้องเพลงแสดงตัวตนมีหลายประเภท: การร้องเพลงป๊อป โฟล์ก โอเปร่า แชมเบอร์ ฯลฯ ในประเภทเหล่านี้ก็มีผู้เชี่ยวชาญ นั่นคือ นักร้องที่สามารถแสดงออกได้” การแสดงเสียงร้องเป็นการกระทำที่สร้างสรรค์ซึ่งมีความจำเพาะเจาะจงคือการรวมผู้ฟังไว้ในกระบวนการสร้างสรรค์เสียงร้องที่ซับซ้อนและน่าสนใจ
“แต่ละยุคสมัยก่อให้เกิดแนวโน้มด้านประสิทธิภาพที่เป็นลักษณะเฉพาะของตนเอง ซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจงที่พัฒนาบรรทัดฐานด้านสุนทรียศาสตร์ที่สอดคล้องกับยุคสมัยนั้น ความคิดสร้างสรรค์ด้านเสียงร้องและการแสดงสมัยใหม่ก็มีคุณสมบัติที่เป็นลักษณะเฉพาะเช่นกัน หลัก แนวโน้มที่โดดเด่นการพัฒนา - ทำให้การตีความลึกซึ้งยิ่งขึ้น ทำให้เข้าใจกระบวนการทั้งหมดของกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักแสดง"
A. Simonovsky เชื่อว่านักแสดงนักวิชาการมีความมั่นใจในแนวทางดนตรีคลาสสิกที่เถียงไม่ได้และใน โลกสมัยใหม่นักร้องเชิงวิชาการใช้การแสดงเพลงป๊อปกันอย่างแพร่หลาย “ในกรณีนี้ เพลงธรรมดาๆ ที่แสดงเป็นเพลงโอเปร่าอย่างเชี่ยวชาญ ไม่น่าจะได้รับความนิยม แม้ว่าคุณค่าทางศิลปะของมันจะเกินกว่าเพลง “My Fire” หรือ “Chrysanthemums” ทั่วไปมากก็ตาม
ท่ามกลางรูปแบบการแสดงเสียงที่หลากหลาย เราสนใจการแสดงเสียงร้องเชิงวิชาการเป็นหลัก ผลการเรียนคืออะไร? หากพื้นฐานของศิลปะการร้องเพลงคลาสสิกเป็นสไตล์ที่ไพเราะหรือแบบคานติเลนา ลัทธิเชิงวิชาการก็คือการปฏิบัติตามโมเดลคลาสสิกที่เข้มงวด ซึ่งก็คือความมุ่งมั่นในศิลปะที่จริงจัง
คำไม่กี่คำเกี่ยวกับผลการเรียนที่เกิดขึ้น ดังที่ L.B. Dmitriev ตั้งข้อสังเกตในเทคนิคการร้อง“ มีท่วงทำนองเสียงร้องหลักสามประเภทและดังนั้นการร้องเพลงสามสไตล์: สไตล์ที่ไพเราะ - กว้าง, ราบรื่น, สอดคล้องกัน, การร้องเพลงที่ไหลลื่น - คานติเลนา; ท่วงทำนองของรูปแบบการประกาศเข้าใกล้โครงสร้างและน้ำเสียงของคำพูด (ท่อง); ท่วงทำนองของสไตล์ coloratura แตกต่างจากคำนั้นในระดับหนึ่งและมีการตกแต่งจำนวนมากข้อความที่แสดงการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วในแต่ละสระหรือพยางค์”
ถ้าเราหันไปดูประวัติศาสตร์ของประเด็นนี้ เราจะเห็นว่าศิลปะการร้องแบบมืออาชีพเป็นที่รู้จักในโลกยุคโบราณ ในประเทศแถบตะวันออกโบราณ และได้รับการพัฒนาในรูปแบบของการร้องเพลงพื้นบ้านและลัทธิเป็นหลัก ดังนั้นนักร้องลูกทุ่งจึงเป็นตัวแทนกลุ่มแรกของศิลปะการร้องในอดีต ในยุคกลาง ผู้ถือศิลปะการร้องเพลงพื้นบ้านมืออาชีพเป็นนักร้องเดินทาง - กวี คณะนักร้องประสานเสียง และนักทำเหมือง และในรัสเซียและยูเครน พวกเขาเป็นผู้เล่นตัวตลก นักเล่นพิณ และผู้เล่นบันดูรา
ด้วยเหตุนี้ นักร้องลูกทุ่งจึงมักเป็นผู้สร้างสรรค์บทเพลง พวกเขาเป็นผู้ปกป้องประเพณีพื้นบ้าน และงานศิลปะของพวกเขาได้รับการสืบทอดจากรุ่นสู่รุ่นในรูปแบบปากเปล่า
ดังนั้น ด้วยการถือกำเนิดของคริสต์ศาสนา การร้องเพลงจึงเข้าสู่การนมัสการในคริสตจักรและแพร่กระจายในรูปแบบนี้ไปทั่วโลก และโรงเรียนสอนร้องเพลงแห่งแรกๆ ก็ถูกสร้างขึ้นที่อารามและโบสถ์ต่างๆ ในศตวรรษที่ 17-19 มีนักร้องโอเปร่าหลายคนออกมา
โรงเรียนแกนนำแห่งชาติแต่ละแห่งมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยรูปแบบการแสดงของตนเอง สไตล์การร้องเพลงประจำชาติสะท้อนถึงประเพณีการแสดง ลักษณะภาษา อารมณ์ อุปนิสัย และคุณสมบัติอื่นๆ ตามแบบฉบับของสัญชาติที่กำหนด
“ในตอนต้นของศตวรรษที่ 17 โรงเรียนการร้องเพลงเดี่ยวของอิตาลีถือกำเนิดขึ้น โดดเด่นด้วยเทคนิคการร้อง bel canto ที่สมบูรณ์แบบและเสียงที่ไพเราะ ตัวแทนหลายคนได้รับการยอมรับจากทั่วโลก เสียงร้องของภาษาอิตาลีและทำนองที่ง่ายของเสียงร้องของอิตาลี ทำให้สามารถใช้ประโยชน์จากความสามารถในการร้องเพลงของเครื่องเสียงให้เกิดประโยชน์สูงสุดได้” โรงเรียนภาษาอิตาลีได้พัฒนามาตรฐานสำหรับเสียงคลาสสิก และมีอิทธิพลต่อการก่อตั้งและการพัฒนาโรงเรียนสอนร้องเพลงระดับชาติอื่นๆ
จากการวิเคราะห์โรงเรียนสอนร้องเพลงของอิตาลี L. B. Dmitriev เน้นย้ำว่าโรงเรียนของอิตาลีมีลักษณะเฉพาะด้วยสไตล์ทำนองที่ไพเราะ “สไตล์การร้องเพลงของนักร้องชาวอิตาลีได้รับการพัฒนาตามความต้องการด้านดนตรีของนักประพันธ์เพลงชั้นนำของอิตาลี ในศตวรรษที่ 17 - ตั้งแต่โอเปร่าเรื่องแรกของ J. Peri และ G. Caccini ผ่านผลงานของ C. Monteverdi และนักแต่งเพลงของโรงเรียน Venetian ไปจนถึงละครโอเปร่าของ A. Scarlatti และตัวแทนคนอื่น ๆ ของโรงเรียนโอเปร่า Neapolitan” ในศตวรรษที่ 18 การร้องเพลงภาษาอิตาลีมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยสีสันที่หลากหลาย “ในศตวรรษที่ 19 ผลงานโอเปร่าของ G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง G. Verdi นำไปสู่การพัฒนาเสียงของเสียง cantilena ไปจนถึงการขยายขอบเขตของเสียงและการเพิ่มขึ้นของไดนามิกและการแสดงออกที่น่าทึ่ง ความสามารถ ส่วนเสียงร้องมีความเฉพาะตัวมากขึ้นตามลักษณะทางดนตรีของภาพ ต่อมาผลงานของ G. Puccini และ R. Leoncavallo, P. Mascagni, U. Giordano ได้นำไปสู่การเพิ่มความเข้มข้นของหลักการ arioso-declamatory และการร้องเพลงที่เพิ่มอารมณ์มากยิ่งขึ้น ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของศิลปะการแสดงสมัยใหม่ของนักร้องชาวอิตาลี ”
ในบรรดานักร้องชาวอิตาลีที่มีชื่อเสียง ได้แก่ G. Pasta, E. Caruso, Toti Dal Monte, G. di Stefano, F. Corelli, L. Pavarotti และคนอื่น ๆ
โรงเรียนสอนร้องเพลงของฝรั่งเศสมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยบทบาทสำคัญขององค์ประกอบที่ทำลายล้างซึ่งเกิดจากการท่องบทสวดของกวีและนักแสดงเกี่ยวกับโศกนาฏกรรมคลาสสิกของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 18 และสะท้อนให้เห็นในนั้น ลักษณะประจำชาติความไพเราะ สไตล์นี้ก่อตั้งขึ้นภายใต้อิทธิพลของผลงานของ J. B. Lully, C. V. Gluck และ J. Meyerbeer, C. Gounod, C. Saint-Saens, J. Bizet ตัวแทนที่ใหญ่ที่สุดของโรงเรียนคือนักร้อง A. Nourri, J. Dupre, D. Artaud, M. Malibran, P. Viardot
โรงเรียนสอนร้องเพลงเยอรมัน - ออสเตรียในการพัฒนาสะท้อนให้เห็นถึงอิทธิพลที่เห็นได้ชัดเจนของโอเปร่าอิตาลี J.S. Bach และ G.F. Handel ร้องเดี่ยวและร้องประสานเสียง การเรียบเรียงเสียงร้องความสามารถพิเศษซึ่งย้อนกลับไปถึงนางแบบชาวอิตาลีถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลาย W. A. Mozart สังเคราะห์ความสำเร็จของโรงเรียนการเขียนเสียงร้องร่วมสมัยหลัก ๆ ทั้งหมดและมีความเกี่ยวข้องกับเพลงพื้นบ้านระดับชาติ ต่อมาในผลงานของ F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, J. Brahms, H. Wolf ดนตรีแชมเบอร์โวคอลได้รับการพัฒนาอย่างมาก ทำให้เกิดบทบาทใหม่ของนักร้องแชมเบอร์ในเวลานั้น สไตล์การแสดง นักร้องชาวเยอรมันคนรุ่นต่อ ๆ ไปได้รับอิทธิพลจากผลงานโอเปร่าของ R. Strauss, A. Schoenberg, A. Berg, P. Hindemith, K. Orff และคนอื่น ๆ นักร้องชาวเยอรมันที่มีชื่อเสียงที่สุด: G. Sontag, W. Schröder-Devrient, L. Lehmann เจ. สต็อกเฮาเซ่น ในศตวรรษที่ 20. - อี. ชวาร์สคอฟ, ดี. ฟิสเชอร์-ดีสเคา, ที. อดัม
ในรัสเซีย ศิลปะการร้องมีอยู่จนถึงต้นศตวรรษที่ 18 ในรูปแบบของบทสวดพื้นบ้านและในโบสถ์ นับตั้งแต่การรับเอาศาสนาคริสต์มาใช้ในรัสเซีย การฝึกอบรมนักร้องก็ดำเนินการในอารามและในโรงเรียนของคริสตจักรในเขตตำบล ศิลปะการแสดงพื้นบ้านและการร้องเพลงในโบสถ์ที่มีวัฒนธรรมสูงได้เตรียมพื้นฐานสำหรับการเกิดขึ้นของศิลปะการร้องแบบมืออาชีพทางโลก ตั้งแต่ปี 1735 โอเปร่าอิตาลีมีอยู่ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กซึ่งมีส่วนทำให้ความเป็นมืออาชีพของนักแต่งเพลงและนักร้องชาวรัสเซียเติบโตขึ้น นักร้องชื่อดังชาวรัสเซียแห่งศตวรรษที่ 18: A. M. Mikhailova, E. S. Uranova-Sandunova, A. M. Krutitsky, Ya. ศตวรรษที่ 19: N. S. Semyonova, P. V. Zlov, V. M. Samoilov, N. V. Lavrov, A. O. Bantyshev, P. A. และ P. P. Bulakhov มีความชำนาญในการร้องเพลงสไตล์อิตาลี, cantilena และ coloratura และในเวลาเดียวกันก็รู้วิธีการแสดงละครในประเทศอย่างจริงใจใน ลักษณะรัสเซียล้วนๆ การร้องเพลงประจำชาติของรัสเซียเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของความคิดสร้างสรรค์และสไตล์การแสดงของ M. I. Glinka และผู้ติดตามของเขา ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 โรงเรียนสอนร้องเพลงของรัสเซียได้รับการยอมรับจากทั่วโลกในงาน Russian Seasons ในปารีส
เพราะฉะนั้น, ความสำเร็จที่สร้างสรรค์นักร้องชาวรัสเซียในยุคนี้มีอิทธิพลต่อศิลปะการร้องระดับโลก ลักษณะตัวละครโรงเรียนสอนร้องเพลงของรัสเซียเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการแสดงละคร ความเรียบง่าย และความจริงใจในการแสดงด้วยเทคนิคการร้องที่สมบูรณ์แบบ ความสามารถในการผสมผสานความเชี่ยวชาญด้านเสียงร้องเข้ากับถ้อยคำที่แสดงออกทางจิตวิทยาอย่างถูกต้องและมีชีวิต นักร้องที่โดดเด่นในยุคนี้คือ F. I. Chaliapin, I. V. Ershov, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, G. S. Pirogov และคนอื่น ๆ