การได้มาซึ่งความรู้ ทักษะ และความสามารถในการศึกษาด้านดนตรีดำเนินการโดยใช้สื่อศิลปะ การรับรู้ผลงานดนตรีในกิจกรรมทุกประเภทมีลักษณะดั้งเดิมและสร้างสรรค์อยู่เสมอ กิจกรรมการเรียนรู้ที่สร้างสรรค์ควรแทรกซึมกระบวนการทั้งหมดในการแสวงหาความรู้ การพัฒนาทักษะและความสามารถ ดังนั้นจึงไม่โดดเด่นในฐานะองค์ประกอบการเรียนรู้ที่เป็นอิสระ
องค์ประกอบของเนื้อหาการศึกษาด้านดนตรีประกอบด้วย: - ประสบการณ์ทัศนคติทางอารมณ์และศีลธรรมของบุคคลต่อความเป็นจริงซึ่งรวมอยู่ในดนตรี (นั่นคือ ดนตรีเอง "เนื้อหาดนตรี"); - ความรู้ด้านดนตรี - ทักษะทางดนตรี - ทักษะทางดนตรี
เกณฑ์การคัดเลือกสื่อดนตรี - องค์ประกอบหลักของเนื้อหาการศึกษาด้านดนตรี ได้แก่ :
ศิลปะ;
สนุกสนานและเข้าถึงได้สำหรับเด็ก
ความเป็นไปได้ในการสอน
คุณค่าทางการศึกษา (ความเป็นไปได้ในการสร้างอุดมคติทางศีลธรรมและรสนิยมทางสุนทรีย์ของนักเรียน
ความรู้ด้านดนตรี. พื้นฐานสำหรับการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีคือความรู้ในสองระดับ: 1) ความรู้ที่ก่อให้เกิดความเข้าใจแบบองค์รวมของศิลปะดนตรี; 2) ความรู้ที่ช่วยให้เกิดการรับรู้ผลงานดนตรีเฉพาะทาง
ความรู้ระดับที่ 1 แสดงถึงลักษณะของศิลปะดนตรีในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคม หน้าที่และบทบาทของศิลปะในชีวิตสาธารณะ และบรรทัดฐานด้านสุนทรียภาพ
ระดับที่สองคือความรู้เกี่ยวกับลักษณะสำคัญของภาษาดนตรี กฎแห่งการสร้างและพัฒนาการของดนตรี และวิธีการแสดงออกทางดนตรี
บทบัญญัติของวิทยาศาสตร์ดนตรีเหล่านี้กำหนดแนวทางในการคัดเลือกความรู้เกี่ยวกับดนตรี ตามความเห็นของพวกเขา D.B. Kabalevsky ระบุความรู้ทั่วไป (“คีย์”) ในเนื้อหาของการศึกษาด้านดนตรี นี่คือความรู้ที่สะท้อนถึงปรากฏการณ์ทั่วไปของศิลปะดนตรี สิ่งเหล่านี้แสดงถึงความเชื่อมโยงที่มั่นคงโดยทั่วไประหว่างดนตรีกับชีวิต และสัมพันธ์กับรูปแบบการพัฒนาทางดนตรีในเด็ก ความรู้หลักเป็นสิ่งจำเป็นในการทำความเข้าใจศิลปะดนตรีและผลงานของแต่ละคน
ในเนื้อหาของการศึกษาดนตรีในโรงเรียน ความรู้กลุ่มที่สองมีความสัมพันธ์กับความรู้ที่มักเรียกว่า "ส่วนตัว" (D.B. Kabalevsky) พวกเขาเป็นผู้ใต้บังคับบัญชาของคนสำคัญ หมวดนี้ประกอบด้วยความรู้เกี่ยวกับองค์ประกอบเฉพาะของสุนทรพจน์ทางดนตรี (ระดับเสียง จังหวะ จังหวะ ไดนามิก โหมด จังหวะ การพูดแบบอะโกจิก ฯลฯ) ข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับผู้แต่ง นักแสดง ประวัติความเป็นมาของการสร้างสรรค์ผลงาน ความรู้ด้านโน้ตดนตรี ฯลฯ
ทักษะทางดนตรี. การรับรู้ดนตรีเป็นพื้นฐานสำหรับการก่อตัวของวัฒนธรรมดนตรีในหมู่เด็กนักเรียน สิ่งสำคัญคือการรับรู้ การรับรู้มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความรู้และรวมถึงการชื่นชมทางศิลปะด้วย ความสามารถในการประเมินความสวยงามของงานสามารถทำหน้าที่เป็นตัวบ่งชี้วัฒนธรรมทางดนตรีของนักเรียนได้ การรับรู้เป็นพื้นฐานของการแสดงทุกประเภท เนื่องจากเป็นไปไม่ได้หากไม่มีทัศนคติทางอารมณ์และมีสติต่อดนตรี หากไม่มีการประเมิน
ดังนั้นความสามารถของนักเรียนในการประยุกต์ใช้ความรู้ในทางปฏิบัติในกระบวนการรับรู้ดนตรีจึงปรากฏในรูปแบบของทักษะทางดนตรี
ความรู้ "สำคัญ" ถูกนำมาใช้ในกิจกรรมการศึกษาด้านดนตรีทุกประเภทของเด็กนักเรียนดังนั้นทักษะที่สร้างขึ้นบนพื้นฐานของพวกเขาจึงถือเป็นทักษะชั้นนำ
นอกเหนือจากทักษะทางดนตรีชั้นนำแล้ว ทักษะเฉพาะด้านยังโดดเด่นซึ่งก่อตัวในรูปแบบของกิจกรรมเฉพาะอีกด้วย
ในบรรดาทักษะ "ส่วนตัว" สามารถแยกแยะได้สามกลุ่ม:
ทักษะที่เกี่ยวข้องกับความรู้เกี่ยวกับองค์ประกอบแต่ละส่วนของสุนทรพจน์ทางดนตรี (ระดับเสียง จังหวะ จังหวะ เสียง ฯลฯ )
ทักษะที่เกี่ยวข้องกับการประยุกต์ใช้ความรู้ด้านดนตรีเกี่ยวกับผู้แต่ง นักแสดง เครื่องดนตรี ฯลฯ
ทักษะที่เกี่ยวข้องกับความรู้ด้านโน้ตดนตรี
ดังนั้นทักษะการเป็นผู้นำและทักษะส่วนตัวจึงสัมพันธ์กับความรู้ที่สำคัญและส่วนตัวตลอดจนกิจกรรมการศึกษาด้านดนตรีรูปแบบต่างๆ
ทักษะทางดนตรีเกี่ยวข้องโดยตรงกับกิจกรรมดนตรีเพื่อการศึกษาของเด็กนักเรียนและแสดงในเทคนิคการแสดงดนตรีบางอย่าง ทักษะการแสดงยังเกิดขึ้นบนพื้นฐานของการรับรู้ทางดนตรีด้วย หากปราศจากการได้มา เราจะไม่สามารถพูดถึงการดูดซึมเนื้อหาการเรียนรู้ได้อย่างสมบูรณ์
เรื่อง 6:
แนวคิดการศึกษาด้านดนตรีและโปรแกรมดนตรี D.B. คาบาเลฟสกี้: อดีตและปัจจุบัน
1. ลักษณะทั่วไป
ในช่วงทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ 20 การสอนในประเทศได้สั่งสมประสบการณ์มากมายในด้านการศึกษาด้านดนตรีของเด็กนักเรียน ในขณะเดียวกันก็จำเป็นต้องสร้างแนวคิดที่เป็นเอกภาพและเป็นภาพรวมซึ่งให้แนวทางที่ชัดเจนสำหรับการก่อตัวของวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียน
แนวคิดตามพจนานุกรมคือระบบความคิดเห็นต่อปรากฏการณ์ มุมมองหลักที่ใช้ดูปรากฏการณ์นี้ แนวคิดหลัก ฯลฯ
กลุ่มนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์ที่นำโดยนักแต่งเพลงชื่อดังและบุคคลสาธารณะ Dmitry Borisovich Kabalevsky ถูกขอให้พัฒนาแนวคิดดังกล่าว แนวคิดและโปรแกรมได้รับการพัฒนาในห้องปฏิบัติการของสถาบันวิจัยโรงเรียนกระทรวงศึกษาธิการของ RSFSR ในช่วงปี พ.ศ. 2516 ถึง พ.ศ. 2522 แนวคิดหลักของแนวคิดนี้รวมอยู่ในบทความก่อนโปรแกรมดนตรี "หลักการพื้นฐานและวิธีการของโปรแกรมดนตรีสำหรับโรงเรียนมัธยมศึกษา" ตัวโปรแกรมนี้เปิดตัวเป็นรุ่นเล็กโดยมีข้อความว่า "Experimental" ในเวลาเดียวกัน มีการเผยแพร่คราฟท์เพลงเพื่อสนับสนุนดนตรีของรายการ เช่นเดียวกับ phonochrestomathy พร้อมการบันทึกผลงานทั้งหมดของรายการ ในระหว่างการทดสอบทดลองของโปรแกรม Kabalevsky สอนดนตรีในโรงเรียนแห่งหนึ่งในมอสโกด้วยตัวเอง บทเรียนเหล่านี้ถูกฉายทางโทรทัศน์ หนังสือสำหรับเด็ก “About Three Whales and Much More” ที่เขียนโดย D.B. ก็เผยแพร่ไปทั่วประเทศเช่นกัน Kabalevsky สำหรับเด็ก
สำหรับการใช้งานจำนวนมาก โปรแกรมดนตรีสำหรับเกรด 1-3 (พร้อมการพัฒนาระเบียบวิธีตามบทเรียน) เปิดตัวในปี 1980 และสำหรับเกรด 4-7 - ในปี 1982
โปรแกรมของ Kabalevsky ยังคงใช้กันอย่างแพร่หลายในประเทศของเรา ถือเป็นจุดเริ่มต้นในการพัฒนารายการเพลงใหม่ๆ อย่างไรก็ตาม ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา โปรแกรมนี้ได้กลายเป็นเป้าหมายของการวิพากษ์วิจารณ์มากขึ้นเรื่อยๆ ในขณะเดียวกันเธอก็มีผู้สนับสนุนมากมาย ดูเหมือนว่าการพิจารณาว่าล้าสมัยและไม่เหมาะสมถือเป็นสิ่งผิดกฎหมาย
แนวคิดนี้เป็นความสำเร็จครั้งสำคัญของวัฒนธรรมของเรา โดยซึมซับประสบการณ์ที่ดีที่สุดของการสอนในประเทศ และยังคาดการณ์กระบวนการใหม่ๆ เชิงคุณภาพจำนวนหนึ่งที่เกิดขึ้นทั้งในประวัติศาสตร์ศิลปะและในทุกด้านของชีวิตสาธารณะ กล่าวคือ ความปรารถนาที่จะรักษาและบำรุงเลี้ยงวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณ การยอมรับลำดับความสำคัญของคุณค่าของมนุษย์ที่เป็นสากล แนวคิดนี้มีศักยภาพในการพัฒนาอย่างมาก ในขณะที่ยังคงรักษาสาระสำคัญไว้ การพัฒนานี้มีทิศทางดังต่อไปนี้:
การพัฒนาการสอนเชิงศิลปะและทฤษฎีการสอนศิลปะ
เหตุผลของเนื้อหาดนตรีของรายการ
การขยายเนื้อหาดนตรีของรายการ
ขยายบทบาทของการแสดงดนตรีด้นสด การร้องและดนตรีบรรเลง
เสริมบทเรียนด้วยนิทานพื้นบ้าน ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ตัวอย่างดนตรีพื้นบ้านสมัยใหม่ ฯลฯ
งานที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของครูที่ทำงานตาม D.B. Kabalevsky - เพื่อพัฒนาแนวคิดที่เห็นอกเห็นใจ ในแนวทางของพวกเขา เนื้อหาของกระบวนการศึกษาคือบทสนทนาทางจิตวิญญาณของวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน เนื้อหากลายเป็นกระบวนการให้ความรู้แก่เด็กๆ ด้วยทัศนคติทางศีลธรรมและสุนทรียศาสตร์ต่อความเป็นจริง ผ่านตัวศิลปะ กิจกรรมทางศิลปะของเด็กในฐานะ “ชีวิต” ในงานศิลปะ การสร้างตัวเขาเองในฐานะปัจเจกบุคคล การมองเข้าไปในตัวเอง
ดังนั้นการทำความเข้าใจเนื้อหาแนวคิดว่าเป็นกระบวนการสร้างจิตวิญญาณของเด็กผ่านดนตรี ผ่านประสบการณ์ ความรู้สึก และความประทับใจ จึงอาจแย้งได้ว่ารายการไม่มีอะไรต้องอัปเดต
หากเราพูดถึงการอัปเดตเนื้อหาของรายการ เช่น การอัปเดตเนื้อหาดนตรี วิธีสื่อสารกับดนตรี ฯลฯ กระบวนการนี้ก็มีอยู่ในแนวคิดว่าคงที่ จำเป็น และเป็นธรรมชาติ
โดยเน้นที่ความจริงที่ว่าสื่อดนตรีสามารถทดแทนได้ และความจริงที่ว่าเมื่อนำโปรแกรมไปใช้ แนวทางที่สร้างสรรค์ของครูมีความจำเป็นในการเลือกวิธีการและรูปแบบของการทำดนตรีเชิงปฏิบัติ
ในปี 1994 มีการเปิดตัวโปรแกรมรุ่นใหม่ซึ่งสร้างโดย Bader และ Sergeeva วัตถุประสงค์หลักของการออกใหม่คือเพื่อขจัดเนื้อหาเชิงอุดมคติของเนื้อหา และเพื่อให้ครูสามารถแสดงความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ในการวางแผนบทเรียนได้ ดังนั้นในฉบับนี้ เนื้อหาดนตรีจึงมีการเปลี่ยนแปลงและการพัฒนาระเบียบวิธีตามบทเรียนก็ถูกยกเลิกไป
2. วัตถุประสงค์ วัตถุประสงค์ หลักการ และวิธีการพื้นฐานของรายการดนตรี
พัฒนาภายใต้การนำของ D.B. คาบาเลฟสกี้
จุดประสงค์ของการเรียนดนตรีในโรงเรียนที่ครอบคลุม - การศึกษาวัฒนธรรมดนตรีของเด็กนักเรียนซึ่งเป็นส่วนที่จำเป็นของวัฒนธรรมทางจิตวิญญาณโดยทั่วไป
หน้าที่นำ: 1) การก่อตัวของทัศนคติทางอารมณ์ต่อดนตรีตามการรับรู้ 2) การสร้างทัศนคติที่มีสติต่อดนตรี 3) การก่อตัวของทัศนคติที่กระตือรือร้นและปฏิบัติต่อดนตรีในกระบวนการแสดงโดยเฉพาะการร้องเพลงประสานเสียงซึ่งเป็นรูปแบบการทำดนตรีที่เข้าถึงได้มากที่สุด
หลักการพื้นฐานของโปรแกรม:
การเรียนดนตรีเป็นศิลปะที่มีชีวิตโดยอาศัยกฎแห่งดนตรีนั่นเอง
ความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีกับชีวิต
ความสนใจและความหลงใหลในการศึกษาด้านดนตรี
ความสามัคคีของอารมณ์และจิตสำนึก
ความสามัคคีของศิลปะและเทคนิค
โครงสร้างเฉพาะเรื่องของรายการเพลง
ตามหลักการสุดท้าย แต่ละไตรมาสจะมีธีมของตัวเอง ค่อยๆ ซับซ้อนและลึกซึ้งมากขึ้นเรื่อยๆ และเผยให้เห็นจากบทเรียนหนึ่งไปอีกบทเรียนหนึ่ง มีความต่อเนื่องระหว่างไตรมาสและขั้นตอน (เกรด) หัวข้อรองและหัวข้อรองทั้งหมดรองจากหัวข้อหลักและมีการศึกษาที่เกี่ยวข้องกับหัวข้อเหล่านั้น หัวข้อของแต่ละไตรมาสสอดคล้องกับความรู้ "สำคัญ" หนึ่งเดียว
วิธีการพื้นฐานของโปรแกรม. วิธีการชั้นนำของโปรแกรมทั้งหมดมีวัตถุประสงค์หลักเพื่อให้บรรลุเป้าหมายและจัดระเบียบการดูดซึมของเนื้อหา พวกเขามีส่วนช่วยสร้างความสมบูรณ์ของกระบวนการเรียนรู้ดนตรีในบทเรียนดนตรีในฐานะบทเรียนศิลปะ กล่าวคือ ทำหน้าที่ด้านกฎระเบียบ ความรู้ความเข้าใจ และการสื่อสาร วิธีการเหล่านี้โต้ตอบกับวิธีอื่นๆ ทั้งหมด
วิธีทั่วไปทางดนตรี. แต่ละหัวข้อมีลักษณะทั่วไปและรวมกิจกรรมทุกรูปแบบและทุกประเภทเข้าด้วยกัน เนื่องจากหัวข้อมีลักษณะเป็นลักษณะทั่วไป จึงเป็นไปได้ที่จะเชี่ยวชาญได้โดยวิธีการวางนัยทั่วไปเท่านั้น นักเรียนจะเชี่ยวชาญความรู้ทั่วไปตามการรับรู้ทางดนตรี วิธีการนี้มีวัตถุประสงค์หลักเพื่อพัฒนาทัศนคติที่มีสติต่อดนตรีในเด็กและพัฒนาความคิดทางดนตรี
วิธีการทั่วไปทางดนตรีปรากฏในรูปแบบของวิธีการสะสมในการจัดกิจกรรมของนักเรียนโดยมุ่งเป้าไปที่การเรียนรู้ความรู้ที่สำคัญเกี่ยวกับดนตรีและพัฒนาทักษะการเป็นผู้นำ
วิธีการนี้มีการดำเนินการตามลำดับหลายประการ:
การกระทำที่ 1 ภารกิจคือการเปิดใช้งานประสบการณ์ทางดนตรีและชีวิตของเด็กนักเรียนซึ่งจำเป็นต้องแนะนำหัวข้อหรือทำให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ระยะเวลาของขั้นเตรียมการจะขึ้นอยู่กับลักษณะของความรู้ทั่วไป ระยะเวลาในการเตรียมตัวขึ้นอยู่กับระดับประสบการณ์ทางดนตรีของนักเรียนด้วย สิ่งสำคัญคือไม่อนุญาตให้มีการศึกษาหัวข้ออย่างเป็นทางการโดยไม่ต้องอาศัยประสบการณ์การได้ยินที่เพียงพอสำหรับสิ่งนี้
การกระทำที่ 2 เป้าหมายคือการแนะนำความรู้ใหม่ เทคนิคที่มีลักษณะการผลิตมีความสำคัญเป็นลำดับแรก ซึ่งเป็นตัวเลือกต่างๆ มากมายสำหรับการจัดการสถานการณ์การค้นหา ในกระบวนการค้นหา มีสามประเด็นที่โดดเด่น: 1) งานที่ครูกำหนดไว้อย่างชัดเจน; 2) ค่อย ๆ ร่วมกับนักเรียนในการแก้ปัญหาด้วยความช่วยเหลือของคำถามชั้นนำการจัดการอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น 3) ข้อสรุปสุดท้ายที่ผู้เรียนต้องทำและออกเสียงเอง
การกระทำที่ 3 เกี่ยวข้องกับการรวบรวมความรู้ในกิจกรรมการศึกษาประเภทต่าง ๆ ด้วยการสร้างความสามารถในการนำทางดนตรีอย่างอิสระบนพื้นฐานของความรู้ที่ได้รับ การดำเนินการตามการกระทำนี้เกี่ยวข้องกับการใช้การผสมผสานระหว่างเทคนิคต่าง ๆ ที่มีลักษณะการผลิตและการสืบพันธุ์
วิธี “วิ่งไปข้างหน้า” และ “คืน” สู่สิ่งที่ได้รับการคุ้มครอง. เนื้อหาของโปรแกรมเป็นระบบหัวข้อที่สัมพันธ์กัน สิ่งสำคัญคือบทเรียนในใจของครูและนักเรียนทำหน้าที่เป็นตัวเชื่อมโยงในหัวข้อโดยรวมและโปรแกรมทั้งหมด ในด้านหนึ่งครูจำเป็นต้องเตรียมพื้นฐานสำหรับหัวข้อที่กำลังจะมีขึ้นอย่างต่อเนื่อง และในทางกลับกัน ต้องกลับมาที่เนื้อหาที่ครอบคลุมอย่างต่อเนื่องเพื่อทำความเข้าใจในระดับใหม่
เมื่อนำวิธีการนี้ไปใช้ งานของครูคือการเลือกตัวเลือก "วิ่งเข้า" และ "กลับ" ที่ดีที่สุดสำหรับชั้นเรียนใดชั้นเรียนหนึ่ง มีการเชื่อมต่อสามระดับที่นี่
1. การเชื่อมโยงระหว่างขั้นตอนการเรียนรู้ 2. การเชื่อมโยงระหว่างหัวข้อของไตรมาส 3. ความเชื่อมโยงระหว่างผลงานดนตรีเฉพาะในกระบวนการศึกษาหัวข้อรายการ
วิธีการแสดงละครตามอารมณ์ บทเรียนมีโครงสร้างตามหลักการทางอารมณ์สองประการเป็นหลัก ได้แก่ ความแตกต่างทางอารมณ์ และการปรับปรุงและพัฒนาการของอารมณ์อารมณ์อย่างใดอย่างหนึ่งของบทเรียนอย่างสม่ำเสมอ
จากนี้งานคือการเชื่อมโยงหลักการของการสร้างบทเรียนที่เสนอในโปรแกรมกับเงื่อนไขเฉพาะระดับของดนตรีและการพัฒนาทั่วไปของนักเรียน
วิธีการแสดงละครทางอารมณ์มีจุดมุ่งหมายเพื่อกระตุ้นทัศนคติทางอารมณ์ของเด็กนักเรียนต่อดนตรีเป็นหลัก ช่วยสร้างบรรยากาศแห่งความหลงใหลและความสนใจในการศึกษาดนตรี วิธีนี้ช่วยให้สามารถชี้แจงลำดับงานที่วางแผนไว้สำหรับบทเรียนได้หากจำเป็น (จุดเริ่มต้น, ความต่อเนื่อง, จุดสุดยอด - ช่วงเวลาสำคัญอย่างยิ่งของบทเรียนในตอนท้าย) ตามเงื่อนไขเฉพาะของบทเรียน
สิ่งสำคัญคือต้องกำหนดรูปแบบและประเภทของกิจกรรมทางดนตรี (กิจกรรม) ที่ดีที่สุดในเงื่อนไขของชั้นเรียนที่กำหนด
บุคลิกภาพของครู (ความหลงใหลในวิชานี้ซึ่งแสดงออกในการแสดงดนตรีในการตัดสินความเป็นกลางในการประเมินนักเรียน ฯลฯ ) ทำหน้าที่เป็นแรงจูงใจอันทรงพลังในการทำให้กิจกรรมของเด็กนักเรียนในห้องเรียนเข้มข้นขึ้น
หัวข้อที่ 1. ดนตรีเป็นปรากฏการณ์ ประเภทของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี
ดนตรี(จากดนตรีกรีก lit. - ศิลปะแห่งรำพึง) - ศิลปะประเภทหนึ่งที่วิธีการรวบรวมภาพศิลปะมีความหมายและจัดลำดับเสียงเป็นพิเศษ (ความสูงและทันเวลา) การแสดงความคิดและความรู้สึกในรูปแบบที่ได้ยิน ดนตรี ควบคู่ไปกับคำพูด ทำหน้าที่เป็นวิธีการสื่อสารที่ดีของมนุษย์
ในวัฒนธรรมทางดนตรีที่พัฒนาแล้ว ความคิดสร้างสรรค์แสดงออกด้วยความหลากหลายที่ตัดกันซึ่งสามารถแยกแยะความแตกต่างได้ตามเกณฑ์ที่ต่างกัน
การจำแนกปรากฏการณ์ทางดนตรีตามประเภทของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี:
1. นิทานพื้นบ้านหรือศิลปะพื้นบ้าน
ลักษณะของความคิดสร้างสรรค์:
1) ช่องปาก เล่าต่อกันปากต่อปาก..
2) ไม่เป็นมืออาชีพ
3) Canonical (canon เป็นแบบอย่าง, กฎหมายตามที่สร้างสรรค์งานนี้หรืองานนั้น)
2. ความคิดสร้างสรรค์ประเภทนักร้องหรือเพลงเพื่อความบันเทิงในเมืองตั้งแต่ยุคกลางตอนต้นไปจนถึงเพลงป๊อปหรือเพลงป๊อปสมัยใหม่
ลักษณะของความคิดสร้างสรรค์:
1) ช่องปาก
2) มืออาชีพ
3) ตามบัญญัติ
4) ไม่สามารถเข้าใจได้ในทางทฤษฎี
3. ปฏิภาณโวหารตามรูปแบบบัญญัติ(ดนตรีทางศาสนา).
ลักษณะของความคิดสร้างสรรค์:
1) ช่องปาก
2) มืออาชีพ
3) ตามบัญญัติ
4) มีความหมายในทางทฤษฎี
4. บทประพันธ์ - ดนตรี(บทประพันธ์เป็นบทประพันธ์ดั้งเดิมที่บันทึกในรูปแบบดนตรี) บทประพันธ์ - ดนตรีเรียกอีกอย่างว่า - นักแต่งเพลง, เป็นอิสระ, จริงจัง, คลาสสิก, เชิงวิชาการ
ลักษณะของความคิดสร้างสรรค์:
1) เขียน
2) มืออาชีพ
3) ดั้งเดิม (ข้อกำหนด – เอกลักษณ์ ความเป็นเอกเทศ)
4) มีความหมายในทางทฤษฎี
ลักษณะการจำแนกดนตรีเป็นศิลปะ:
1. ไม่เป็นรูปเป็นร่าง
2. ชั่วคราว (ไม่ใช่เชิงพื้นที่)
3. การแสดง
หัวข้อที่ 2. คุณสมบัติของเสียงดนตรี วิธีการแสดงดนตรี
ในภาษาดนตรีแยกจากกัน เสียงดนตรีกำหนดแนวความคิดและจัดระเบียบในลักษณะที่เกิดขึ้น ความซับซ้อนของวิธีการแสดงดนตรี. วิธีการแสดงออกทางดนตรีทำหน้าที่รวบรวมภาพศิลปะที่สามารถกระตุ้นผู้ฟังในการเชื่อมโยงช่วงหนึ่งซึ่งเนื้อหาของงานดนตรีจะถูกรับรู้
คุณสมบัติของเสียงดนตรี:
1. ความสูง.
2. ระยะเวลา
3. ปริมาณ
วิธีการแสดงดนตรี:
1. เมโลดี้.
2. ความสามัคคี
3. พื้นผิว.
5. พลวัต
เมโลดี้.จัดระเบียบเสียงตามระดับเสียงตามลำดับ
หนึ่งในวิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุด (พร้อมกับจังหวะ) คำว่า "ทำนอง" สามารถใช้เป็นคำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "ดนตรี" ได้ (Pushkin A.S. “ ในเรื่องความสุขของชีวิต ดนตรีนั้นด้อยกว่าความรักเพียงอย่างเดียว แต่ความรักก็เป็นทำนองด้วย”) เมโลดี้เรียกอีกอย่างว่าความคิดทางดนตรี
การแสดงออกของทำนองนั้นขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าความคล้ายคลึงของมันนอกเหนือจากปรากฏการณ์ทางดนตรีคือคำพูด ทำนองเพลงมีบทบาทเช่นเดียวกับคำพูดในชีวิตประจำวันของเรา อะไรเป็นเรื่องธรรมดาระหว่างทำนองและคำพูด? น้ำเสียงในคำพูด น้ำเสียงมีความหมายแฝงทางอารมณ์เป็นหลักในดนตรี ทั้งความหมายและอารมณ์
ความสามัคคี.จัดระเบียบเสียงตามความสูง (แนวตั้ง) พร้อมกัน
Harmony จัดระเบียบเสียงให้เป็น ความสอดคล้องกัน
ความสอดคล้องจะถูกแบ่งออกเป็น ความสอดคล้อง(เสียงไพเราะ) และ ความไม่ลงรอยกัน(เสียงแหลม).
ความสอดคล้องสามารถดังได้ มั่นคงและไม่มั่นคง. คุณสมบัติเหล่านี้เป็นวิธีการแสดงออกอันมหาศาล สิ่งเหล่านี้สื่อถึงความตึงเครียดที่เพิ่มขึ้น ความตึงเครียดที่ลดลง และสร้างความรู้สึกของการพัฒนา
พื้นผิวนี่คือโครงสร้างดนตรีที่จัดระเบียบเสียงทั้งแนวนอนและแนวตั้ง
ประเภทของใบแจ้งหนี้:
1. Monody (ทำนองไม่มีดนตรีประกอบ)
A) พฤกษ์คือเสียงที่มีท่วงทำนองที่เท่ากันพร้อมกัน
3. ทำนองพร้อมดนตรีประกอบ (เนื้อโฮโมโฟนิก)
4. การหาคอร์ดและคอร์ด
จังหวะคือการจัดระเบียบเสียงตามเวลา เสียงมีระยะเวลาต่างกัน เสียงมีสำเนียง (เน้นเสียงและไม่เน้นเสียง) ฟังก์ชั่นจังหวะ:
ก) จังหวะจัดเวลาดนตรีแบ่งออกเป็นส่วนตามสัดส่วนจากสำเนียงไปจนถึงสำเนียง ส่วนจากสำเนียงไปจนถึงสำเนียงเป็นจังหวะ นี่คือฟังก์ชันเมตริกของจังหวะ (เรียกว่า "มิเตอร์");
b) จังหวะสื่อถึงการเคลื่อนไหวไปข้างหน้า สร้างความรู้สึกของชีวิต มีเอกลักษณ์ เนื่องจากเสียงที่มีระยะเวลาต่างกันจะถูกซ้อนทับบนตารางเมตริก
สนามจังหวะที่เชื่อมโยงนั้นกว้างมาก การเชื่อมโยงหลักคือการเคลื่อนไหวของร่างกาย: ความยืดหยุ่นของท่าทาง, จังหวะของก้าว อาจสัมพันธ์กับการเต้นของหัวใจและจังหวะการหายใจด้วย เตือนคุณถึงการนับถอยหลัง ดนตรีเชื่อมโยงกับงานศิลปะรูปแบบอื่นๆ ผ่านจังหวะ โดยเฉพาะบทกวีและการเต้นรำ
ไดนามิกส์– การจัดเรียงเสียงตามระดับเสียง Forte ดัง เปียโนก็เงียบ Crescendo - ไดนามิกลดลง ความตึงเครียด และความลดลง - เพิ่มขึ้น
ทิมเบร- สีของเสียงที่ทำให้เครื่องดนตรีชิ้นนี้หรือเสียงร้องนั้นแตกต่างออกไป ในการกำหนดลักษณะความสัมพันธ์ระหว่างเสียง การมองเห็น การสัมผัส และรสนิยม มักใช้กันบ่อยที่สุด (เสียงที่สดใส แวววาวหรือด้าน เสียงที่อบอุ่นหรือเย็น เสียงที่ชุ่มฉ่ำ) ซึ่งพูดถึงลักษณะการเชื่อมโยงของการรับรู้ทางดนตรีอีกครั้ง
ผู้ชาย:เทเนอร์, บาริโทน, เบส
สตรี:โซปราโน, เมซโซ-โซปราโน, คอนทราลโต
องค์ประกอบของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา:
4 กลุ่มหลัก
(ลำดับของรายการตราสารในกลุ่มคือตามระดับเสียง จากบนลงล่าง):
เครื่องสาย (ไวโอลิน วิโอลา เชลโล ดับเบิลเบส)
เครื่องลมไม้ (ฟลุต, โอโบ, คลาริเน็ต, บาสซูน)
ทองเหลือง (ทรัมเป็ต, แตร, ทรอมโบน, ทูบา)
เครื่องเคาะจังหวะ (ทิมปานี, กลองเบส, กลองสแนร์, ฉิ่ง, สามเหลี่ยม)
องค์ประกอบของวงเครื่องสาย:
ไวโอลิน 2 ตัว วิโอลา เชลโล
Kholopova V. N. ดนตรีเป็นศิลปะรูปแบบหนึ่ง เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543
Gusev V. E. สุนทรียศาสตร์แห่งคติชน ล., 1967
Konen V.J. ชั้นที่สาม: แนวเพลงมวลชนแนวใหม่ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ม., 1994
Martynov V.I. Zone Opus Posth หรือการกำเนิดของความเป็นจริงใหม่ ม., 2548
Orlov G.A. ต้นไม้แห่งดนตรี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2548
โรงยิมสถาบันการศึกษาอิสระเทศบาลหมายเลข 26 แห่งเมืองทอมสค์
ควบคุมการทดสอบเพลงสำหรับ ฉัน หนึ่งในสี่
(ตามโปรแกรมของ Naumenko T.I. , Aleeva V.V. )
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 7
รวบรวมโดย: จูโควา ลิวบอฟ อิวานอฟนา
ครูสอนดนตรี,
ก. ทอมสค์
2559
การทดสอบครั้งสุดท้ายครั้งที่ 1 ในด้านดนตรี (คำถาม)
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 7
ก) ความเข้าใจธรรมชาติอย่างแท้จริง ไม่ใช่เฝือก ไม่ใช่หน้าไร้วิญญาณ
2. เพื่อให้ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานศิลปะที่แท้จริงได้ เขาจะต้อง:
ก) ไม่มีอะไร
B) เห็นและเข้าใจ
3. นักแต่งเพลงคนไหนที่ประทับใจกับท่วงทำนอง (ในบทเพลง "การสร้างโลก") ซึ่งแสดงถึงการกำเนิดของแสงสว่างและเขาอุทาน: "นี่ไม่ใช่มาจากฉัน แต่มาจากเบื้องบน!"
ก) เจ. บราห์มส์
B) ม. กลินกา
B) ไอ. ไฮเดิน
4. ธรรมชาติใน สาม
ก) มีชีวิตอยู่และเดือดดาล
B) สงบเงียบ
B) โกรธเคืองและสงบสุข
ก) ความสามัคคีของเนื้อหา
B) ความสามัคคีของรูปแบบ
A) ไม่ใช่โปรแกรม
ข) ซอฟต์แวร์
A) หนึ่ง B) สอง C) สาม
ก) จากโปรแกรมวรรณกรรม
ก) รายละเอียด
B) ลักษณะทั่วไป
C) คำตอบทั้งสองถูกต้อง
ก) ความโศกเศร้าทั้งหมดของโลก
B) ความสุขทั้งหมดของโลก
C) ความโศกเศร้าและความสุขของฮีโร่
ก) ทะเลและเรือของซินแบด
B) เจ้าชาย Guidon
ข้อสอบรอบที่ 1 ทางด้านดนตรี (เฉลย)
ชั้นประถมศึกษาปีที่ 7
1. F. Tyutchev สอนอะไรเรามากที่สุดในบทกวีของเขา:
ไม่ใช่สิ่งที่คุณคิด ธรรมชาติ
ก) ความเข้าใจอย่างแท้จริงเกี่ยวกับธรรมชาติ ไม่ใช่นักแสดง ไม่ใช่ใบหน้าไร้วิญญาณ
B) จินตนาการ เธอมีจิตวิญญาณ เธอมีอิสระ
ค) การใช้ของประทานจากธรรมชาติ มีความรัก ข้างนอกมีภาษา
2. เพื่อให้ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานศิลปะที่แท้จริงได้ เขาจะต้อง:
ก) ไม่มีอะไร
B) เห็น เข้าใจ และรวบรวม
B) เห็นและเข้าใจ
3. นักแต่งเพลงที่ประทับใจกับท่วงทำนอง (ใน oratorio "การสร้างโลก") แสดงถึงการกำเนิดของแสงสว่างและเขาร้องอุทาน: "นี่ไม่ได้มาจากฉัน นี่มาจากเบื้องบน!"
ก) เจ. บราห์มส์
B) ม. กลินกา
B) ไอ. ไฮเดิน
4. ธรรมชาติใน สาม ส่วนหนึ่งของคอนเสิร์ต "ฤดูร้อน" (จากวงจร "ฤดูกาล") A. วิวาลดีปรากฏ:
ก) มีชีวิตอยู่และเดือดดาล
B) สงบเงียบ
B) โกรธเคืองและสงบสุข
5. แนวคิดอะไรรวมบทกวีของ F. Tyutchev ภาพวาดของ I. Repin และ I. Aivazovsky (หน้า 4 ของหนังสือเรียน) เพลงของ A. Vivaldi:
ก) ความสามัคคีของเนื้อหา
B) ความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบ
B) ความสามัคคีของรูปแบบ
6. เพลงประเภทใดที่อธิบายเป็นคำพูดได้ยาก:
A) ไม่ใช่โปรแกรม
ข) ซอฟต์แวร์
C) มีชื่อ (“Forest”, “Scheherazade”, “Night in Madrid” และอื่นๆ)
7. มีกี่อารมณ์ในละครของ P. Tchaikovsky เรื่อง พฤศจิกายน เมื่อวันที่สาม":
หนึ่งข) สอง เวลาสามโมง
8. Etude No. 12 โดย A. Scriabin เป็นเครื่องพิสูจน์ว่าเนื้อหาของผลงานดนตรีไม่ได้ขึ้นอยู่กับ:
ก) จากโปรแกรมวรรณกรรม
B) จากวิธีการแสดงออกทางดนตรี
C) จากประสบการณ์ส่วนตัวของผู้แต่ง
9. พื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ในงานศิลปะคือ (เลือกอันที่แปลกออก):
ก) การแสดงความรู้สึกและความคิดของคนแปลกหน้า
B) การแสดงออกของความรู้สึกและความคิดที่ผู้เขียนประสบ
C) ประสบการณ์ส่วนตัวของความพ่ายแพ้และชัยชนะ
10. คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของเนื้อหาดนตรีคืออะไร:
ก) รายละเอียด
B) ลักษณะทั่วไป
C) คำตอบทั้งสองถูกต้อง
11. เพลง "Moonlight Sonata" ของแอล. บีโธเฟนสรุปความรู้สึกอย่างไร:
ก) ความโศกเศร้าทั้งหมดของโลก
B) ความสุขทั้งหมดของโลก
C) ความโศกเศร้าและความสุขของฮีโร่
12. N. Rimsky-Korsakov ในชุดซิมโฟนิก "Scheherazade" ใช้ชื่อของแต่ละส่วนเป็นโปรแกรม (เลือกอันแปลก):
ก) ทะเลและเรือของซินแบด
B) เรื่องราวของคาเลนเดอร์ - เจ้าชาย
B) เจ้าชาย Guidon
การพัฒนาความสามารถทางดนตรีเป็นหนึ่งในภารกิจหลักของการศึกษาด้านดนตรีของเด็ก ประเด็นสำคัญสำหรับการสอนคือคำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของความสามารถทางดนตรี ไม่ว่าจะเป็นคุณสมบัติโดยธรรมชาติของมนุษย์หรือการพัฒนาอันเป็นผลจากการสัมผัสกับสิ่งแวดล้อม การเลี้ยงดู และการฝึกอบรม อีกแง่มุมทางทฤษฎีที่สำคัญของปัญหาซึ่งการฝึกดนตรีศึกษาขึ้นอยู่กับอย่างมีนัยสำคัญคือคำจำกัดความของเนื้อหาของแนวคิด ความสามารถทางดนตรี ความสามารถทางดนตรี ความสามารถทางดนตรีทิศทางของอิทธิพลในการสอน การวินิจฉัยความสามารถทางดนตรี ฯลฯ ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับสิ่งที่ถือเป็นพื้นฐานสำหรับเนื้อหาของแนวคิดเหล่านี้
ในขั้นตอนทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกันของการก่อตัวของจิตวิทยาดนตรีและการสอน (ทั้งในและต่างประเทศ) เช่นเดียวกับในปัจจุบันในการพัฒนาทางทฤษฎีและดังนั้นแง่มุมเชิงปฏิบัติของปัญหาการพัฒนาความสามารถทางดนตรีจึงมีแนวทางที่แตกต่างกันและ มีความคลาดเคลื่อนในคำจำกัดความของแนวคิดที่สำคัญที่สุด
บี.เอ็ม. Teplov ในงานของเขาให้การวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งและครอบคลุมเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาความสามารถทางดนตรี เขาเปรียบเทียบมุมมองของนักจิตวิทยาที่เป็นตัวแทนของทิศทางต่างๆ ในด้านจิตวิทยา และสรุปมุมมองของเขาเกี่ยวกับปัญหา
บี.เอ็ม. Teplov กำหนดจุดยืนของเขาอย่างชัดเจนในประเด็นความสามารถทางดนตรีโดยกำเนิด จากผลงานของนักสรีรวิทยาที่โดดเด่น I.P. Pavlov เขารับรู้ถึงคุณสมบัติโดยธรรมชาติของระบบประสาทของมนุษย์ แต่ไม่ได้ถือว่าเป็นเพียงกรรมพันธุ์เท่านั้น (ท้ายที่สุดพวกเขาสามารถเกิดขึ้นได้ในช่วงพัฒนาการของมดลูกของเด็กและเป็นเวลาหลายปีหลังคลอด) คุณสมบัติโดยธรรมชาติของระบบประสาทบี.เอ็ม. Teplov แยกออกจากคุณสมบัติทางจิตของบุคคล เขาเน้นย้ำว่าเฉพาะลักษณะทางกายวิภาคและสรีรวิทยาเท่านั้นที่สามารถมีมา แต่กำเนิดได้นั่นคือความโน้มเอียงที่เป็นรากฐานของการพัฒนาความสามารถ
ความสามารถ B.M. Teplov ให้คำจำกัดความว่าเป็นลักษณะทางจิตวิทยาส่วนบุคคลของบุคคลที่เกี่ยวข้องกับความสำเร็จในการทำกิจกรรมใดกิจกรรมหนึ่งหรือหลายอย่าง พวกเขาไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการมีทักษะ ความสามารถ หรือความรู้ แต่สามารถอธิบายความง่ายและรวดเร็วในการเรียนรู้ได้
ความสามารถทางดนตรีที่จำเป็นสำหรับการดำเนินกิจกรรมทางดนตรีให้ประสบความสำเร็จถูกรวมเข้ากับแนวคิดเรื่อง "ความเป็นดนตรี"
ความเป็นละครเพลง ตามที่ B.M. เขียน Teplov นี่เป็นความสามารถที่ซับซ้อนที่จำเป็นสำหรับการฝึกฝนกิจกรรมทางดนตรีซึ่งแตกต่างจากสิ่งอื่นใด แต่ในขณะเดียวกันก็เกี่ยวข้องกับกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท
นอกเหนือจากการแสดงละครเพลงซึ่งรวมถึงความสามารถพิเศษทางดนตรีของ B.M. Teplov ชี้ให้เห็นว่าบุคคลมีความสามารถทั่วไปมากกว่าที่แสดงออกในกิจกรรมทางดนตรี (แต่ไม่ใช่เฉพาะในนั้น) นี่คือจินตนาการที่สร้างสรรค์ ความสนใจ แรงบันดาลใจ เจตจำนงที่สร้างสรรค์ ความรู้สึกของธรรมชาติ ฯลฯ การผสมผสานเชิงคุณภาพของความสามารถทั่วไปและความสามารถพิเศษก่อให้เกิดขอบเขตที่กว้างกว่าละครเพลง แนวคิดความสามารถทางดนตรี
บี.เอ็ม. Teplov เน้นย้ำว่าแต่ละคนมีความสามารถเฉพาะตัวทั้งแบบทั่วไปและแบบพิเศษ ลักษณะเฉพาะของจิตใจมนุษย์ชี้ให้เห็นถึงความเป็นไปได้ที่ผู้อื่นจะได้รับการชดเชยคุณสมบัติบางอย่างอย่างกว้างขวาง ดังนั้น ความสามารถทางดนตรีไม่ได้ลดลงเหลือเพียงความสามารถเดียว: “ความสามารถแต่ละอย่างจะเปลี่ยนแปลงและได้รับคุณลักษณะที่แตกต่างกันในเชิงคุณภาพ ขึ้นอยู่กับการมีอยู่และระดับการพัฒนาของความสามารถอื่นๆ”
แต่ละคนมีความสามารถดั้งเดิมที่ผสมผสานกันซึ่งกำหนดความสำเร็จของกิจกรรมเฉพาะ
“ปัญหาของละครเพลง” B.M. Teplov “นี่เป็นปัญหาเชิงคุณภาพเป็นหลัก ไม่ใช่เชิงปริมาณ” คนปกติทุกคนย่อมมีดนตรีบ้าง สิ่งสำคัญที่ครูควรสนใจไม่ใช่คำถามว่านักเรียนคนนี้หรือนักเรียนคนนั้นเป็นนักดนตรีอย่างไร แต่คำถามว่าความสามารถทางดนตรีของเขาคืออะไรและอะไรควรเป็นแนวทางในการพัฒนา
ดังนั้นบี.เอ็ม. Teplov ตระหนักดีถึงคุณลักษณะบางอย่างของมนุษย์ ความโน้มเอียง และความโน้มเอียงที่มีมาแต่กำเนิด ความสามารถนั้นเป็นผลมาจากการพัฒนาเสมอ ความสามารถโดยแก่นแท้ของมันคือแนวคิดที่มีพลัง มันมีอยู่ในการเคลื่อนไหวเท่านั้น ในการพัฒนาเท่านั้น ความสามารถขึ้นอยู่กับความโน้มเอียงโดยธรรมชาติ แต่จะพัฒนาในกระบวนการศึกษาและการฝึกอบรม
ข้อสรุปที่สำคัญของบี.เอ็ม. ความร้อนคือการรับรู้ถึงพลวัตและความสามารถที่พัฒนาแล้ว "นั่นไม่ใช่ประเด็น,- นักวิทยาศาสตร์เขียนว่า - ความสามารถนั้นแสดงออกมาในกิจกรรม แต่ความสามารถนั้นถูกสร้างขึ้นในกิจกรรมนี้.
ดังนั้นเมื่อวินิจฉัยความสามารถ การทดสอบหรือการทดสอบใด ๆ ที่ไม่ขึ้นอยู่กับการฝึกฝน การฝึกอบรม และการพัฒนาจึงไม่มีความหมาย
ดังนั้น บี.เอ็ม. Teplov ให้นิยามความเป็นละครเพลงว่าเป็นความสามารถที่ซับซ้อนซึ่งพัฒนาขึ้นบนพื้นฐานของความโน้มเอียงโดยธรรมชาติในกิจกรรมทางดนตรี ซึ่งจำเป็นสำหรับการนำไปปฏิบัติที่ประสบความสำเร็จ
เพื่อเน้นให้เห็นถึงความซับซ้อนของความสามารถที่ประกอบกันเป็นละครเพลง , สิ่งสำคัญคือต้องกำหนดลักษณะเฉพาะของเนื้อหาของดนตรี (และดังนั้นคุณสมบัติที่จำเป็นสำหรับการรับรู้) รวมถึงคุณสมบัติที่ทำให้เสียงดนตรีแตกต่างจากเสียงอื่น ๆ ที่พบในชีวิต (และดังนั้นคุณสมบัติที่จำเป็นสำหรับพวกเขา การเลือกปฏิบัติและการสืบพันธุ์)
ตอบคำถามแรก (เกี่ยวกับเนื้อหาเฉพาะของเพลง) บี.เอ็ม. วอร์มโต้แย้งกับตัวแทนของสุนทรียศาสตร์ชาวเยอรมัน อี. ฮันสลิค ซึ่งปกป้องมุมมองของศิลปะดนตรีว่าเป็นศิลปะที่ไม่สามารถแสดงเนื้อหาใดๆ ได้ เสียงดนตรีตามความเห็นของ Hanslick สามารถตอบสนองความต้องการด้านสุนทรียศาสตร์ของบุคคลเท่านั้น
บี.เอ็ม. Teplov เปรียบเทียบสิ่งนี้กับมุมมองของดนตรีในฐานะศิลปะที่มีความเป็นไปได้หลากหลายในการสะท้อนเนื้อหาชีวิต การถ่ายทอดปรากฏการณ์ชีวิต และโลกภายในของบุคคล
เน้นสองฟังก์ชั่นของดนตรี - ภาพและการแสดงออก B.M. Teplov ตั้งข้อสังเกตว่าดนตรีภาพเชิงโปรแกรมมีต้นแบบที่ "มองเห็นได้" เฉพาะเจาะจง (สร้างคำ ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ การแสดงเชิงพื้นที่ - การเข้าใกล้ การเคลื่อนตัวออกไป ฯลฯ ) ชื่อเฉพาะหรือข้อความวรรณกรรม โครงเรื่อง การถ่ายทอดปรากฏการณ์ชีวิตที่เฉพาะเจาะจง ในขณะที่มักจะแสดงออกถึงบางอย่างเสมอ เนื้อหาทางอารมณ์ สภาวะทางอารมณ์
มีการเน้นย้ำว่าทั้งดนตรีเชิงภาพและเชิงโปรแกรม (ซึ่งส่วนสำคัญในศิลปะดนตรีนั้นไม่สำคัญ) และดนตรีที่ไม่ใช่ภาพและไม่ใช่เชิงโปรแกรมล้วนมีเนื้อหาทางอารมณ์เสมอ - ความรู้สึก อารมณ์ อารมณ์ ความเฉพาะเจาะจงของเนื้อหาดนตรีไม่ได้ถูกกำหนดโดยความสามารถในการมองเห็นของดนตรี แต่จากการมีสีทางอารมณ์ของภาพดนตรี (ทั้งแบบโปรแกรมและไม่ใช่โปรแกรม) ดังนั้นหน้าที่หลักของดนตรีคือการแสดงออก ความเป็นไปได้ที่กว้างขวางของศิลปะดนตรีในการถ่ายทอดความแตกต่างเล็กน้อยของความรู้สึกของมนุษย์ การเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลงร่วมกันจะกำหนดลักษณะเฉพาะของเนื้อหาดนตรี บี.เอ็ม. Teplov เน้นย้ำว่าในดนตรีเราเข้าใจโลกผ่านอารมณ์ ดนตรีคือการรับรู้ทางอารมณ์ ดังนั้นสัญลักษณ์หลักของความสามารถทางดนตรีของ B.M. ก็คือ Teplov เรียกประสบการณ์ทางดนตรีซึ่งมีเนื้อหาที่เข้าใจ เนื่องจากประสบการณ์ทางดนตรีโดยแก่นแท้ของมันคือประสบการณ์ทางอารมณ์ และเนื้อหาของดนตรีไม่สามารถเข้าใจเป็นอย่างอื่นได้นอกจากผ่านทางอารมณ์ ศูนย์กลางของละครเพลงคือความสามารถของบุคคลในการตอบสนองต่ออารมณ์ต่อดนตรี
ศิลปะดนตรีมีความสามารถอะไรบ้างในการถ่ายทอดเนื้อหาทางอารมณ์บางอย่าง
ดนตรีคือการเคลื่อนไหวของเสียง ความสูง โทนเสียง ไดนามิก ระยะเวลาต่างกันออกไป ซึ่งจัดในลักษณะใดลักษณะหนึ่งในโหมดดนตรี (เมเจอร์ ไมเนอร์) โดยมีการระบายสีทางอารมณ์และความสามารถในการแสดงออก ในแต่ละโหมด เสียงจะสัมพันธ์กันและมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน (บางเสียงถือว่ามีความเสถียรมากกว่า และบางเสียง - น้อยกว่า) เพื่อที่จะเข้าใจเนื้อหาทางดนตรีอย่างลึกซึ้ง บุคคลจะต้องมีความสามารถในการแยกแยะเสียงที่เคลื่อนไหวด้วยหู แยกแยะและรับรู้ถึงการแสดงออกของจังหวะ ดังนั้น แนวคิดของ “ความเป็นดนตรี” จึงรวมถึงหูสำหรับดนตรี เช่นเดียวกับความรู้สึกของจังหวะซึ่งเชื่อมโยงกับอารมณ์อย่างแยกไม่ออก
เสียงดนตรีมีคุณสมบัติที่แตกต่างกัน: มีระดับเสียงต่ำ จังหวะ ไดนามิก และระยะเวลา การเลือกปฏิบัติในแต่ละเสียงเป็นพื้นฐานของความสามารถทางประสาทสัมผัสทางดนตรีที่ง่ายที่สุด คุณสมบัติสุดท้ายของเสียง (ระยะเวลา) ที่ระบุไว้คือจังหวะดนตรี ความรู้สึกของการแสดงออกทางอารมณ์ของจังหวะดนตรีและการทำซ้ำนั้นเป็นหนึ่งในความสามารถทางดนตรีของบุคคล - ความรู้สึกทางดนตรีเป็นจังหวะ คุณสมบัติสามชื่อแรกของเสียงดนตรี (ระดับเสียงสูงต่ำ จังหวะต่ำ และไดนามิก) เป็นพื้นฐานของระดับเสียงสูงต่ำ จังหวะต่ำ และการได้ยินแบบไดนามิก ตามลำดับ
ในความหมายกว้างๆ หูทางดนตรีประกอบด้วยระดับเสียงสูงต่ำ จังหวะเสียงต่ำ และการได้ยินแบบไดนามิก
คุณสมบัติที่ระบุไว้ทั้งหมด (ระดับเสียง ระดับเสียง ไดนามิก และระยะเวลา) ไม่เพียงแต่มีอยู่ในเสียงดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงคุณสมบัติอื่น ๆ ด้วย เช่น เสียงพูด เสียง เสียงของสัตว์และนก อะไรทำให้เกิดความเป็นเอกลักษณ์ของเสียงดนตรี? ต่างจากเสียงและเสียงอื่นๆ เสียงดนตรีมีระดับเสียงและความยาวที่แน่นอนและคงที่ ดังนั้นผู้สื่อความหมายหลักในดนตรีของบี.เอ็ม. Teplov เรียกการเคลื่อนไหวที่ระดับเสียงและจังหวะ
หูดนตรีในความหมายแคบของคำว่า B.M. Teplov ให้คำนิยามว่าเป็นการรับฟังเสียง เขาพิสูจน์ให้เห็นว่าระดับเสียงมีบทบาทสำคัญในความรู้สึกของเสียงดนตรีโดยให้เหตุผลทั้งทางทฤษฎีและเชิงทดลอง เปรียบเทียบการรับรู้ความสูงด้วยเสียง เสียงพูด และดนตรี บี.เอ็ม. Teplov ได้ข้อสรุปว่าในเสียงที่ดังและคำพูดนั้น ระดับเสียงจะถูกรับรู้โดยรวมทั้งหมดโดยไม่มีความแตกต่าง ส่วนประกอบของ Timbre จะไม่แยกออกจากส่วนประกอบของระดับเสียง
ความรู้สึกของความสูงเริ่มผสมกับเสียงต่ำ การแบ่งของพวกเขาถูกสร้างขึ้นในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี เนื่องจากเฉพาะในดนตรีเท่านั้นที่การเคลื่อนไหวของระดับเสียงกลายเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับการรับรู้ ดังนั้นความรู้สึกถึงความสูงทางดนตรีจึงถูกสร้างขึ้นตามความสูงของเสียงที่ก่อให้เกิดการเคลื่อนไหวทางดนตรีบางอย่างโดยยืนต่อกันในความสัมพันธ์ที่มีความสูงอย่างใดอย่างหนึ่ง เป็นผลให้สรุปได้ว่าหูดนตรีโดยแก่นแท้ของมันจะต้องเป็นการฟังเสียงสูง ไม่เช่นนั้นจะไม่ใช่ดนตรี จะไม่มีการแสดงดนตรีหากไม่ได้ยินเสียงดนตรี
การทำความเข้าใจหูดนตรี (ในแง่แคบ) ในฐานะหูระดับเสียงไม่ได้ลดบทบาทของเสียงต่ำและการได้ยินแบบไดนามิก จังหวะและไดนามิกช่วยให้คุณรับรู้และสร้างเสียงเพลงด้วยสีสันและเฉดสีที่หลากหลาย คุณสมบัติของการได้ยินเหล่านี้มีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับนักดนตรีที่แสดง เนื่องจากระดับเสียงได้รับการแก้ไขในโน้ตและมีเพียงคำแนะนำทั่วไปจากผู้เขียนเกี่ยวกับเสียงต่ำและไดนามิกเท่านั้น จึงเป็นทางเลือกของสีเสียงที่แตกต่างกัน (เสียงต่ำและไดนามิก) ที่กำหนดความเป็นไปได้ของเสรีภาพในการสร้างสรรค์ของนักแสดงเป็นส่วนใหญ่และ ความคิดริเริ่มของการตีความ อย่างไรก็ตาม บี.เอ็ม. Teplov แนะนำให้ปลูกฝังการได้ยินจากเสียงต่ำเฉพาะเมื่อมีพื้นฐานของการได้ยินในระดับเสียงสูงเท่านั้น: “ก่อนที่จะดูแลพัฒนาการของหูที่แสดง จำเป็นต้องตรวจสอบให้แน่ใจว่ามีดนตรีที่เรียบง่าย เช่น ระดับเสียง การได้ยิน”
ดังนั้น หูดนตรีจึงเป็นแนวคิดที่มีหลายองค์ประกอบ การได้ยินในระดับเสียงมีสองประเภท: เมโลดิกและฮาร์โมนิก การได้ยินแบบไพเราะคือการได้ยินในระดับเสียงที่ดังออกมาเป็นทำนองเสียงเดียว การได้ยินแบบฮาร์มอนิก - การได้ยินระดับเสียงในการสำแดงที่สัมพันธ์กับความสอดคล้องและดังนั้นกับดนตรีโพลีโฟนิก การได้ยินแบบฮาร์มอนิกอาจล่าช้ากว่าการได้ยินแบบไพเราะในการพัฒนาอย่างมาก ในเด็กก่อนวัยเรียน การได้ยินฮาร์โมนิกมักยังด้อยพัฒนา มีข้อมูลเชิงสังเกตที่บ่งชี้ว่าในวัยก่อนเข้าเรียน เด็กจำนวนมากไม่สนใจกับเสียงประสานของทำนอง: พวกเขาไม่สามารถแยกแยะเสียงดนตรีประกอบที่ผิดจากเพลงที่ไม่ใช่เพลงที่ผิดได้ การได้ยินฮาร์มอนิกเกี่ยวข้องกับความสามารถในการรับรู้และแยกแยะความสอดคล้อง (ความไพเราะ) ซึ่งเห็นได้ชัดว่าได้รับการพัฒนาในบุคคลอันเป็นผลมาจากประสบการณ์ทางดนตรีบางอย่าง นอกจากนี้ เพื่อสาธิตการได้ยินแบบฮาร์โมนิก จำเป็นต้องได้ยินเสียงหลายเสียงจากระดับเสียงที่แตกต่างกันไปพร้อมๆ กัน และต้องแยกแยะด้วยการได้ยินเสียงทำนองทำนองหลายบรรทัดพร้อมกัน ได้มาจากกิจกรรมที่ไม่สามารถดำเนินการได้หากไม่มีเมื่อทำงานกับดนตรีโพลีโฟนิก
นอกจากการได้ยินที่ไพเราะและฮาร์โมนิกแล้วยังมี แนวคิดของระดับเสียงสัมบูรณ์นี่คือความสามารถของบุคคลในการแยกแยะและตั้งชื่อเสียงโดยไม่ต้องมีมาตรฐานที่แท้จริงในการเปรียบเทียบ กล่าวคือ โดยไม่ต้องใช้วิธีเปรียบเทียบกับเสียงส้อมเสียงหรือเครื่องดนตรี ระดับเสียงที่แน่นอนเป็นคุณภาพที่มีประโยชน์มาก แต่การฝึกฝนดนตรีให้ประสบความสำเร็จนั้นเป็นไปได้แม้ว่าจะไม่มีมันก็ตาม ดังนั้นจึงไม่ใช่ความสามารถทางดนตรีขั้นพื้นฐานอย่างหนึ่งที่ประกอบขึ้นเป็นโครงสร้างของดนตรี
ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว หูดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับอารมณ์อย่างใกล้ชิด การเชื่อมต่อนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อรับรู้ดนตรีแยกแยะอารมณ์การระบายสีแบบกิริยาอารมณ์ความรู้สึกที่แสดงออก เมื่อเล่นท่วงทำนอง คุณภาพการได้ยินที่แตกต่างกันจะทำงาน - จำเป็นต้องมีแนวคิดเกี่ยวกับตำแหน่งของเสียงที่มีความสูง เช่น ต้องมีแนวคิดเกี่ยวกับการได้ยินทางดนตรีเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวของระดับเสียง
องค์ประกอบทั้งสองของการได้ยินในระดับสูง ได้แก่ การได้ยินทางอารมณ์และการได้ยินที่เกิดขึ้นจริง มีความโดดเด่นโดย B.M. ความร้อนเป็นความสามารถทางดนตรีสองอย่างซึ่งเขาเรียกว่าความรู้สึกกิริยาและการรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน ลาโดโว ความรู้สึก ดนตรี และการได้ยินและ ความรู้สึกของจังหวะประกอบด้วยความสามารถทางดนตรีขั้นพื้นฐาน 3 ประการที่เป็นแก่นแท้ของดนตรี
มาดูโครงสร้างของละครเพลงโดยละเอียดกันดีกว่า
ความรู้สึกหงุดหงิดเสียงดนตรีจะถูกจัดเรียงในโหมดใดโหมดหนึ่ง โหมดหลักและโหมดรองมีความแตกต่างกันในการระบายสีตามอารมณ์ บางครั้งวิชาเอกเกี่ยวข้องกับอารมณ์เชิงบวก เช่น ร่าเริง สนุกสนาน และอารมณ์รองกับอารมณ์เศร้า ในบางกรณีก็เป็นเช่นนั้นจริง ๆ แต่ก็ไม่เสมอไป
โหมดสีของเพลงมีความโดดเด่นอย่างไร?
ความรู้สึกแบบกิริยาเป็นประสบการณ์ทางอารมณ์ ความสามารถทางอารมณ์ นอกจากนี้ ความรู้สึกเป็นกิริยาช่วยเผยให้เห็นถึงความสามัคคีของด้านอารมณ์และการได้ยินของละครเพลง ไม่เพียงแต่เฟรตโดยรวมเท่านั้นที่มีสีของตัวเอง แต่ยังมีเสียงของเฟรตแต่ละตัวด้วย (ซึ่งมีระดับเสียงที่แน่นอน) จากระดับเจ็ดองศา บ้างก็ฟังดูมั่นคง บ้างก็-ไม่เสถียร ขั้นตอนหลักของโหมด (ครั้งแรก สาม ห้า) และโดยเฉพาะยาชูกำลัง เสียงจะคงที่ (ระยะแรก) เสียงเหล่านี้เป็นพื้นฐานของโหมดและรองรับ เสียงที่เหลือจะไม่เสถียร ในทำนอง มีแนวโน้มที่จะคงที่ ความรู้สึกที่เป็นโมดัลเป็นความแตกต่างไม่เพียงแต่จากลักษณะทั่วไปของดนตรีเท่านั้น อารมณ์ที่แสดงออกในนั้น แต่ยังรวมถึงความสัมพันธ์บางอย่างระหว่างเสียงด้วย - มั่นคง สมบูรณ์ (เมื่อทำนองจบลง) และต้องทำให้สมบูรณ์
ความรู้สึกเป็นกิริยาปรากฏเมื่อ การรับรู้ดนตรีเป็นประสบการณ์ทางอารมณ์ "รับรู้ความรู้สึก" บี.เอ็ม. เทฟลอฟโทรหาเขา องค์ประกอบทางการรับรู้และอารมณ์ของการได้ยินทางดนตรีสามารถตรวจพบได้เมื่อจดจำทำนองโดยพิจารณาว่าทำนองสิ้นสุดหรือไม่ในความไวต่อความแม่นยำของน้ำเสียง การให้สี modal ของเสียง ในวัยก่อนวัยเรียนความรักและความสนใจในดนตรีเป็นตัวบ่งชี้การพัฒนาของความรู้สึกกิริยา . เนื่องจากดนตรีเป็นการแสดงออกถึงเนื้อหาทางอารมณ์โดยพื้นฐานแล้ว หูทางดนตรีจึงควรเป็นหูที่แสดงอารมณ์อย่างชัดเจน ความรู้สึกเป็นกิริยาเป็นหนึ่งในรากฐานของการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี (ศูนย์กลางของดนตรี) เนื่องจากความรู้สึกเป็นกิริยาแสดงออกมาในการรับรู้การเคลื่อนไหวของระดับเสียง จึงติดตามความสัมพันธ์ระหว่างการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรีและความรู้สึกของระดับเสียงดนตรี
การแสดงดนตรีและเสียง. ในการทำทำนองด้วยเสียงหรือเครื่องดนตรี จำเป็นต้องมีการแสดงการได้ยินว่าเสียงของทำนองเคลื่อนไหวขึ้นลงราบรื่นอย่างกะทันหันไม่ว่าจะทำซ้ำหรือไม่ก็ตาม กล่าวคือ ต้องมีการแสดงการได้ยินด้วยดนตรี ของการเคลื่อนไหวระดับเสียง (และจังหวะ) คุณต้องจำมันไว้จึงจะเล่นทำนองได้ ดังนั้นการนำเสนอด้วยเสียงดนตรีจึงรวมถึงความทรงจำและจินตนาการด้วย เช่นเดียวกับการท่องจำสามารถทำได้โดยไม่สมัครใจและสมัครใจ การแสดงดนตรีและการได้ยินก็แตกต่างกันในระดับของความสมัครใจ การแสดงดนตรีและการได้ยินโดยสมัครใจมีความเกี่ยวข้องกับพัฒนาการของการได้ยินภายใน การได้ยินจากภายในไม่ได้เป็นเพียงความสามารถในการจินตนาการถึงเสียงดนตรีทางจิตใจเท่านั้น แต่ยังสามารถดำเนินการตามแนวคิดการได้ยินทางดนตรีด้วยความสมัครใจอีกด้วย
การสังเกตจากการทดลองพิสูจน์ให้เห็นว่าเพื่อจินตนาการถึงทำนองเพลงโดยพลการ ผู้คนจำนวนมากหันมาใช้การร้องเพลงภายใน และนักเรียนที่เรียนรู้ที่จะเล่นเปียโนไปพร้อมกับการนำเสนอทำนองด้วยการเคลื่อนไหวของนิ้ว (บันทึกจริงหรือแทบจะไม่บันทึก) โดยเลียนแบบการเล่นบนคีย์บอร์ด สิ่งนี้พิสูจน์ความเชื่อมโยงระหว่างการรับรู้ทางดนตรีและการได้ยินและทักษะยนต์ การเชื่อมต่อนี้จะใกล้ชิดกันเป็นพิเศษเมื่อบุคคลจำเป็นต้องจำทำนองเพลงโดยสมัครใจและเก็บไว้ในความทรงจำ “การท่องจำความคิดทางการได้ยินอย่างกระตือรือร้น”หมายเหตุ บี.เอ็ม. เทปลอฟ - ทำให้การมีส่วนร่วมของช่วงเวลาแห่งการเคลื่อนไหวมีความสำคัญอย่างยิ่ง” 1.
ข้อสรุปด้านการสอนที่ตามมาจากข้อสังเกตเหล่านี้คือความสามารถที่เกี่ยวข้องกับทักษะการเคลื่อนไหวของเสียงร้อง (การร้องเพลง) หรือการเล่นเครื่องดนตรีเพื่อพัฒนาความสามารถในการรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน
ดังนั้น การรับรู้ทางดนตรีและการได้ยินจึงเป็นความสามารถที่ปรากฏออกมา การเล่นโดยการฟังทำนอง มันถูกเรียกว่า การได้ยิน,หรือ การสืบพันธุ์ ส่วนประกอบของการได้ยินทางดนตรี
ความรู้สึกของจังหวะ- นี่คือการรับรู้และการทำซ้ำความสัมพันธ์ชั่วคราวทางดนตรี สำเนียงมีบทบาทสำคัญในการแบ่งการเคลื่อนไหวทางดนตรีและการรับรู้ถึงการแสดงออกของจังหวะ
ตามหลักฐานจากการสังเกตและการทดลองจำนวนมาก ในระหว่างการรับรู้ดนตรี บุคคลจะมีการเคลื่อนไหวที่เห็นได้ชัดเจนหรือมองไม่เห็นซึ่งสอดคล้องกับจังหวะและสำเนียงของมัน เหล่านี้คือการเคลื่อนไหวของศีรษะ แขน ขา รวมถึงการเคลื่อนไหวของคำพูดและเครื่องช่วยหายใจที่มองไม่เห็น มักเกิดขึ้นโดยไม่รู้ตัวโดยไม่สมัครใจ ความพยายามของบุคคลที่จะหยุดการเคลื่อนไหวเหล่านี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าสิ่งเหล่านั้นเกิดขึ้นในความสามารถที่แตกต่างกันหรือประสบการณ์ของจังหวะหยุดไปโดยสิ้นเชิง อัตตาพูดถึงความเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งระหว่างปฏิกิริยาของมอเตอร์กับการรับรู้จังหวะเกี่ยวกับธรรมชาติของจังหวะดนตรี
ประสบการณ์ด้านจังหวะและการรับรู้ทางดนตรีจึงเป็นกระบวนการที่กระตือรือร้น “ผู้ฟังจะได้สัมผัสกับจังหวะเฉพาะเมื่อเขาเท่านั้น ร่วมผลิต,ทำให้...การรับรู้ดนตรีอย่างเต็มที่เป็นกระบวนการที่กระตือรือร้นซึ่งไม่ใช่แค่การฟังเท่านั้น แต่ยังรวมถึง ทำ.และ ทำรวมถึงการเคลื่อนไหวที่หลากหลายมาก ด้วยเหตุนี้ การรับรู้ทางดนตรีจึงไม่ใช่แค่กระบวนการทางการได้ยินเท่านั้น มันเป็นกระบวนการของกลไกการได้ยินเสมอ”
ความรู้สึกของจังหวะดนตรีไม่เพียงแต่มีกลไกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงธรรมชาติทางอารมณ์ด้วย เนื้อหาเพลงมีอารมณ์.
จังหวะเป็นวิธีหนึ่งของดนตรีที่สื่อถึงเนื้อหา ดังนั้น ความรู้สึกของจังหวะ เช่นเดียวกับความรู้สึกของกิริยา จึงเป็นพื้นฐานของการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ธรรมชาติของจังหวะดนตรีที่กระฉับกระเฉงและมีประสิทธิภาพช่วยให้สามารถถ่ายทอดการเคลื่อนไหว (ซึ่งมีลักษณะชั่วคราวเช่นเดียวกับดนตรี) การเปลี่ยนแปลงอารมณ์ของดนตรีเพียงเล็กน้อยและด้วยเหตุนี้จึงสามารถเข้าใจความหมายของภาษาดนตรีได้ ลักษณะเฉพาะของคำพูดทางดนตรี (สำเนียง การหยุดชั่วคราว การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นหรือกระตุก ฯลฯ) สามารถถ่ายทอดได้ด้วยการเคลื่อนไหวที่สอดคล้องกับการใช้สีทางอารมณ์ (ตบมือ ประทับตรา การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นหรือกระตุกของแขน ขา ฯลฯ) ซึ่งช่วยให้สามารถใช้เพื่อพัฒนาการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรีได้
ดังนั้น ความรู้สึกของจังหวะคือความสามารถในการสัมผัสประสบการณ์ดนตรี (ทางเครื่องยนต์) อย่างแข็งขัน รู้สึกถึงการแสดงออกทางอารมณ์ของจังหวะดนตรี และทำซ้ำได้อย่างแม่นยำ หน่วยความจำเพลงไม่เปิด B.M. ความร้อนในหมู่ความสามารถทางดนตรีขั้นพื้นฐานตั้งแต่นั้นมา “ทันทีการท่องจำ การจดจำ และการสร้างระดับเสียงและการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะเป็นการแสดงออกโดยตรงของหูดนตรีและความรู้สึกของจังหวะ”
ดังนั้น บี.เอ็ม. Teplov ระบุความสามารถทางดนตรีหลักสามประการที่เป็นแก่นของดนตรี: ความรู้สึกแบบกิริยา การรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน และความรู้สึกของจังหวะ
บน. Vetlugina ตั้งชื่อความสามารถทางดนตรีหลักๆ ไว้ 2 ประการ: การได้ยินในระดับเสียงสูงต่ำ และความรู้สึกของจังหวะ แนวทางนี้เน้นถึงความเชื่อมโยงที่แยกไม่ออกระหว่างองค์ประกอบทางอารมณ์ (ความรู้สึกเป็นกิริยาช่วย) และองค์ประกอบทางการได้ยิน (การรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน) ของการได้ยินทางดนตรี การรวมกันของความสามารถทั้งสอง (สององค์ประกอบของหูดนตรี) เป็นหนึ่งเดียว (การได้ยินระดับเสียง) บ่งชี้ถึงความจำเป็นในการพัฒนาหูดนตรีโดยสัมพันธ์กันระหว่างฐานอารมณ์และการได้ยิน
แนวคิดเรื่อง “ความเป็นดนตรี” ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงความสามารถทางดนตรีขั้นพื้นฐานสาม (สอง) อย่างที่กล่าวข้างต้น นอกจากนี้ โครงสร้างของละครเพลงยังรวมถึงการแสดง ความสามารถเชิงสร้างสรรค์ ฯลฯ
ในกระบวนการสอนต้องคำนึงถึงเอกลักษณ์เฉพาะตัวของความโน้มเอียงตามธรรมชาติของเด็กแต่ละคนความคิดริเริ่มเชิงคุณภาพของการพัฒนาความสามารถทางดนตรี
ดนตรีซึ่งเป็นผลมาจากการผสมผสานเสียงและความเงียบในเวลาที่ถ่ายทอดบรรยากาศทางอารมณ์ความรู้สึกอันละเอียดอ่อนของผู้แต่ง
ตามผลงานของนักวิทยาศาสตร์บางคน ดนตรีมีความสามารถในการมีอิทธิพลต่อทั้งสภาพจิตใจและร่างกายของบุคคล โดยธรรมชาติแล้วงานดนตรีดังกล่าวมีลักษณะเฉพาะของตัวเองซึ่งถูกวางโดยผู้สร้างไม่ว่าจะโดยตั้งใจหรือไม่รู้ตัวก็ตาม
การกำหนดลักษณะของดนตรีตามจังหวะและเสียง
จากผลงานของ V.I. Petrushin นักดนตรีชาวรัสเซียและนักจิตวิทยาด้านการศึกษาสามารถระบุหลักการพื้นฐานของตัวละครทางดนตรีในงานได้ดังต่อไปนี้:
- เสียงและจังหวะช้าๆสื่อถึงอารมณ์เศร้า บทเพลงดังกล่าวสามารถอธิบายได้ว่าเป็นเพลงเศร้า สื่อถึงความโศกเศร้าและความสิ้นหวัง โดยแบกรับความเสียใจกับอดีตอันสดใสที่ไม่อาจเพิกถอนได้
- เสียงและจังหวะที่ช้าสื่อถึงความสงบและความพึงพอใจ ลักษณะของงานดนตรีในกรณีนี้ประกอบด้วยความสงบ การไตร่ตรอง และความสมดุล
- เสียงคีย์รองและจังหวะที่รวดเร็วบ่งบอกถึงอารมณ์โกรธ ลักษณะของดนตรีสามารถอธิบายได้ว่ามีความหลงใหล ตื่นเต้น และดราม่าอย่างเข้มข้น
- การระบายสีหลักและจังหวะที่รวดเร็วไม่ต้องสงสัยเลยว่าถ่ายทอดอารมณ์แห่งความสุข แสดงให้เห็นโดยตัวละครที่มองโลกในแง่ดีและเห็นพ้องต้องกัน ร่าเริงและร่าเริง
ควรเน้นย้ำว่าองค์ประกอบของการแสดงออกในดนตรีเช่นไดนามิกเสียงต่ำและวิธีการประสานมีความสำคัญมากในการสะท้อนอารมณ์ใด ๆ ความสว่างของการถ่ายทอดตัวละครทางดนตรีในงานขึ้นอยู่กับพวกเขาอย่างมาก หากคุณทำการทดลองและเล่นทำนองเดียวกันในเสียงหลักหรือเสียงรอง จังหวะเร็วหรือช้า ทำนองจะถ่ายทอดอารมณ์ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง และด้วยเหตุนี้ ลักษณะทั่วไปของงานดนตรีจึงเปลี่ยนไป
ความสัมพันธ์ระหว่างธรรมชาติของดนตรีกับอารมณ์ของผู้ฟัง
หากเราเปรียบเทียบผลงานของนักแต่งเพลงคลาสสิกกับผลงานของปรมาจารย์สมัยใหม่เราสามารถติดตามแนวโน้มในการพัฒนาการระบายสีดนตรีได้ มันมีความซับซ้อนและหลากหลายมากขึ้นเรื่อยๆ แต่ภูมิหลังทางอารมณ์และลักษณะนิสัยไม่เปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญ ด้วยเหตุนี้ธรรมชาติของงานดนตรีจึงมีความสม่ำเสมอไม่เปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา ผลงานที่เขียนเมื่อ 2-3 ศตวรรษก่อนมีผลกระทบต่อผู้ฟังเช่นเดียวกับในช่วงเวลาที่ได้รับความนิยมในหมู่คนรุ่นเดียวกัน
มีการเปิดเผยว่าคนๆ หนึ่งเลือกเพลงที่จะฟังไม่เพียงแต่ขึ้นอยู่กับอารมณ์ของเขาเท่านั้น แต่ยังคำนึงถึงอารมณ์ของเขาโดยไม่รู้ตัวอีกด้วย
- เศร้าโศก – ดนตรีช้าๆ อารมณ์ – ความโศกเศร้า
- อารมณ์ฉุนเฉียว - เล็กน้อย เพลงเร็ว - อารมณ์ - ความโกรธ
- วางเฉย – ดนตรีช้าหลัก – อารมณ์ – สงบ
- ร่าเริง – คีย์หลัก ดนตรีเร็ว – อารมณ์ – ความสุข
ผลงานดนตรีทั้งหมดมีลักษณะและอารมณ์ของตัวเองอย่างแน่นอน เดิมทีพวกเขาถูกวางโดยผู้เขียนโดยได้รับคำแนะนำจากความรู้สึกและอารมณ์ในช่วงเวลาแห่งการสร้างสรรค์ อย่างไรก็ตาม ผู้ฟังไม่สามารถถอดรหัสสิ่งที่ผู้เขียนต้องการสื่อได้อย่างแน่นอนเสมอไป เนื่องจากการรับรู้เป็นเรื่องส่วนตัวและผ่านปริซึมของความรู้สึกและอารมณ์ของผู้ฟัง โดยขึ้นอยู่กับอารมณ์ส่วนตัวของเขา