โรงละครดนตรี ละครพื้นบ้านในอินเดีย จิตรกรรม ดนตรี ละครของอินเดีย

โรงละครอินเดียมีอยู่ในรูปแบบที่สมบูรณ์แล้วในช่วงต้นยุคของเรา ดังนั้นจึงต้องมีการพัฒนาที่ยาวนานซึ่งน่าเสียดายที่ประวัติศาสตร์ไม่ค่อยเป็นที่รู้จัก โรงละครอินเดียเติบโตขึ้นมาในดินแดนอินเดียและค่อนข้างแปลกใหม่ ข้อมูลบางส่วนจากตำนานทางประวัติศาสตร์และชาติพันธุ์วิทยาชี้ให้เห็นว่าแหล่งที่มาสำคัญของต้นกำเนิดคือการแสดงมวลชนอันตระการตาในช่วงวันหยุดทางศาสนาเพื่อเป็นเกียรติแก่เทพเจ้าบางองค์ (โดยเฉพาะพระอินทร์และพระศิวะ) ธีมของการแสดงคือตำนานเกี่ยวกับการหาประโยชน์ของเทพเจ้าเหล่านี้ วันหยุดดังกล่าวกลับไปสู่พิธีกรรมโบราณของนักล่าและชาวนาและร่วมร้องเพลงและเต้นรำ อีกแหล่งหนึ่งถือได้ว่าเป็นฉากตลกขบขันในชีวิตประจำวัน ซึ่งเล่นในช่วงพักวันหยุดหลักและมีจุดมุ่งหมายเพื่อสร้างความสนุกสนานให้กับผู้ชม

เมื่อเวลาผ่านไป การแสดงดังกล่าวซึ่งเปลี่ยนแปลงไปและสูญเสียลักษณะทางศาสนาไปเป็นส่วนใหญ่ เริ่มมีการเล่นไม่เพียงแต่ในช่วงวันหยุดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนอกความสัมพันธ์กับพวกเขาด้วย - ในจตุรัสตลาดในพระราชวังของกษัตริย์และขุนนาง โรงละครในศาลซึ่งมีไว้สำหรับผู้ชมในวงแคบและไม่ใช่สำหรับผู้ชมจำนวนมากได้พัฒนารูปแบบพิเศษของศิลปะการแสดงละครละครที่เฉพาะเจาะจงและย้ายออกไปจากพื้นฐาน - ศิลปะพื้นบ้านอย่างมีนัยสำคัญ เป็นเรื่องเกี่ยวกับโรงละครแห่งนี้ที่เรามีข้อมูลรายละเอียดเพิ่มเติม

ยุครุ่งเรืองของโรงละครอินเดียคลาสสิกคือช่วงเก้าศตวรรษแรกก่อนคริสตศักราช ในช่วงยุคคุปตะ บทความพิเศษเกี่ยวกับศิลปะการแสดงเริ่มปรากฏให้เห็น ซึ่งมีการตรวจสอบอย่างละเอียดเกี่ยวกับงานละครและการแสดงละคร งานละครประเภทต่างๆ ฯลฯ หนึ่งในบทความเหล่านี้ Natyashastra ซึ่งมาจาก Bharata และลงวันที่โดยนักวิทยาศาสตร์ในศตวรรษแรกของยุคของเรา ยังคงหลงเหลือมาจนถึงทุกวันนี้ "Natyashastra" เรียกอย่างถูกต้องว่าสารานุกรมของโรงละครอินเดียโบราณ กล่าวถึงประเด็นต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะการแสดงละคร ตัวอย่างเช่นเกี่ยวกับต้นกำเนิดและหน้าที่ของนาตยา - ศิลปะการละครและการเต้นรำเกี่ยวกับประเภทของละคร ภาษากาย ทักษะการแสดง ศิลปะการแสดงออกทางสีหน้า สถาปัตยกรรมของอาคารที่ใช้โรงละคร เทคโนโลยีบนเวที วิธีการแสดงละคร การแต่งหน้า การแต่งกาย ดนตรี ตลอดจนเกี่ยวกับภวะ (ความรู้สึก) และรส (อารมณ์) ต่างๆ

การเล่นอาจมีตั้งแต่หนึ่งถึงสิบองก์ ละครฉากเดียวมีหลากหลายรูปแบบ เช่น ภนะ (บทพูดคนเดียว) ที่ตัวละครตัวเดียวพูดกับตัวละครที่มองไม่เห็น หรือปราหัสนะ (เรื่องตลก) ซึ่งแบ่งออกเป็น 2 ประเภท คือ เรื่องตลกสูงและเรื่องตลกต่ำ นอกจากนี้วีรบุรุษของเรื่องตลกทั้งสูงและต่ำยังเป็นโสเภณีและคนโกง

อาคารโรงละครพิเศษ (natyashala) ยังไม่รอดแม้ว่าจะมีอยู่ก็ตาม ไม่มีการตกแต่ง อุปกรณ์ประกอบฉากก็น้อย ผู้ชมเข้าใจถึงสภาพแวดล้อมที่การกระทำเกิดขึ้นจากคำพูดและการแสดงออกทางสีหน้าของนักแสดง ในอินเดียโบราณ ละครจำเป็นต้องแสดงในห้องเล็กๆ เนื่องจากการแสดงของนักแสดงใช้ภาษามือที่มีสไตล์สูง ซึ่งประกอบด้วยการเคลื่อนไหวที่ละเอียดอ่อนของดวงตาและมือ ศิลปะการแสดงของอินเดียโบราณมีลักษณะพิเศษคือ “... ภาษามือที่ซับซ้อนและพัฒนาอย่างระมัดระวัง ซึ่งเรียนรู้โดยนักแสดงตลอดระยะเวลาหลายปีของการฝึกฝน และได้รับการออกแบบมาเพื่อผู้ชมที่มีความซับซ้อน”

ละครอินเดียมีสองทิศทาง: โลกาธรรมและนาตยาธมี ในโลกาธมี นั่นคือ ละครสมจริง บุคคลและตัวละครของเขาถูกนำเสนอเหมือนในชีวิตจริง ผู้ชมโรงละครแห่งนี้เป็นกลุ่มคนที่กว้างที่สุด Natyadharmi หรือละครเก๋ใช้ภาษามือและสัญลักษณ์และถือเป็นศิลปะมากกว่า

ละครอินเดียโบราณเชิงโครงสร้างเป็นงานที่ซับซ้อน ข้อความธรรมดาๆ สลับกับบทกวี โดยเฉพาะบทพูดที่โคลงสั้น ๆ ของตัวละครและหลักศีลธรรม หมายเลขเพลงและฉากเต้นรำอยู่บ่อยครั้ง ไม่มีแนวคิดเรื่องเอกภาพของเวลา สถานที่ และการกระทำ เหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในวันเดียวกันหรือที่ห่างไกลจากกันหลายปีสามารถพรรณนาได้ เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นทั้งในบ้าน บางครั้งบนถนนหรือจัตุรัสกลางเมือง บางครั้งในป่าหรือในสวรรค์ จำนวนอักขระอาจแตกต่างกัน พวกมันอยู่ในชั้นที่แตกต่างกันมาก สามารถแสดงเทห์ฟากฟ้า ตัวตลก กษัตริย์ ทาส ฤๅษี เฮตาเอรา พระ สงคราม โจรมืออาชีพ พ่อค้า ฯลฯ สามารถแสดงบนเวทีได้ ทั้งหมดนี้ให้โอกาสที่ดีแก่นักเขียนบทละครในการเลือกโครงเรื่องและพัฒนามัน

แต่ก็มีข้อจำกัดสำหรับจินตนาการที่สร้างสรรค์ของนักเขียนบทละครซึ่งสอดคล้องกับประเภทของละครที่เขาเลือก มีหลายประเภท แต่ประเภทหลักคือนาฏกะและปราการณา ประการแรกโดดเด่นด้วยความซับซ้อนและมีไว้สำหรับโรงละครในศาลเป็นหลัก โครงเรื่องเป็นเรื่องราวฮีโร่หรือความรักที่รู้จักกันดีซึ่งยืมมาจากมหากาพย์เป็นหลัก ฮีโร่ในการโจมตีจะต้องเป็นราชาหรือเทพในร่างมนุษย์ การฆาตกรรม การสู้รบ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเหตุการณ์ที่ไม่พึงประสงค์สำหรับผู้ชมที่เลือก เช่น การจลาจลและการรัฐประหารในพระราชวังไม่ควรถูกนำเสนอบนเวที มีละครเสียดสีและเรื่องตลกขบขัน ทั้งหมดนี้บ่งชี้ว่าในสมัยโบราณ ละครอินเดียมีความโดดเด่นในประเภทต่างๆ เกี่ยวข้องกับศิลปะพื้นบ้าน และมีลักษณะเป็นประชาธิปไตยมากกว่าในยุคกลาง เมื่อโรงละครอินเดียประสบปัญหาความยากจนเชิงสร้างสรรค์ และจนถึงศตวรรษที่ 12 - หายตัวไปเกือบหมด

ละครควรจะจบแบบมีความสุข ตัวละครต้องพูดภาษาและภาษาถิ่นที่แตกต่างกัน - ตามตำแหน่งและการศึกษา กษัตริย์ พราหมณ์ กษัตริย์ อธิบายเป็นภาษาสันสกฤต ผู้หญิงและสามัญชนทุกคนใช้สิ่งที่เรียกว่าละครดราม่า มีเจ็ดคนและมีลำดับที่แน่นอนที่ Prakrit ควรใช้ตัวละครใด: Shauraseni เป็นภาษาของผู้หญิงที่มีสถานะทางสังคมสูงและผู้ชายโดยเฉลี่ย; Magadhi - ภาษาของชนชั้นล่าง ในรัฐมหาราษฏีบรรดาผู้ที่พูด Shauraseni เป็นร้อยแก้วอธิบายตัวเองเป็นกลอน ฯลฯ ตัวบ่งชี้การพัฒนาระดับสูงของศิลปะการแสดงละครในอินเดียโบราณคือบทความทางทฤษฎีพิเศษ หนึ่งในนั้นมาถึงเราแล้ว - "Natyashastra" ("บทความเกี่ยวกับศิลปะการแสดงละคร") ซึ่งอาจรวบรวมในศตวรรษที่ 2 - 3 ค.ศ และเป็นของภารตะ ซึ่งนอกจากชื่อแล้ว ยังไม่มีใครทราบอีกเลย

พวกเขากล่าวว่าการสร้าง Natyashastra นั้นถือเป็นพระเวทที่ห้า Bharata เอาคำมาจาก Rig Veda ท่าทางจาก Yajur Veda ดนตรีจาก Samaveda และสภาพจิตใจภายในจาก Atharva Veda ต้องบอกว่าตัวแทนของวรรณะล่างไม่มีสิทธิ์อ่านพระเวทดังนั้นพระพรหมจึงสั่งให้สร้างพระเวทที่ห้าให้พวกเขานั่นคือ บทความเกี่ยวกับศิลปะการแสดงละคร อย่างไรก็ตาม สามารถสันนิษฐานได้ว่าโรงละครมีอยู่ในอินเดียมานานก่อนการถือกำเนิดของภารตะ มิฉะนั้น เป็นการยากที่จะหาคำอธิบายเชิงตรรกะสำหรับการสร้างบทความเกี่ยวกับละคร หากการสร้างนั้นไม่ได้ถูกกำหนดโดยความจำเป็นในการอธิบายการดำรงอยู่โดยธรรมชาติ ของโรงละคร

ผู้อยู่อาศัยในหมู่บ้านธรรมดาๆ จะขาดดนตรี การเต้นรำ และการแสดงไม่ได้ ศิลปะเรียบง่ายของเขาเชื่อมโยงและในเวลาเดียวกันก็ช่วยเสริมพิธีกรรมประจำวัน เทศกาลที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาใดเวลาหนึ่งของปี และเป็นส่วนสำคัญของพิธีกรรมที่เกี่ยวข้องกับชีวิตธรรมชาติของบุคคล เช่น การเกิด วุฒิภาวะ งานแต่งงาน ความตาย.

โรงละครของประชาชนเป็นเพียงภาพสะท้อนของชีวิตธรรมดาของผู้คนที่อาศัยอยู่ในอนุทวีปอันกว้างใหญ่ เครื่องมือหลักในการสื่อสารกับผู้ชมในโรงละครแห่งนี้คือตัวนักแสดงเอง ร่างกายของเขา และสภาวะทางจิตที่เขาสามารถแสดงออกผ่านการประสานแขน ขา และลำตัว เสียง ท่าทาง และอารมณ์ที่เป็นเอกลักษณ์ แน่นอนว่าเป้าหมายของนักแสดงละครแบบดั้งเดิมคือการที่ผู้ชมรู้สึกถึงความรู้สึกที่นักแสดงพยายามจะถ่ายทอดออกมา ในการทำเช่นนี้ เขาเลือกสื่อที่สามารถกระตุ้นความเห็นอกเห็นใจทางสุนทรีย์ และใช้วิธีการทั้งหมดที่มีบนเวทีเพื่อให้เกิดการติดต่อกับผู้ชม

จุดประสงค์หลักของโรงละครคือการมอบความสุขทางสุนทรีย์ (รส) ให้กับผู้ชม การนำเสนอประเด็นทางสังคมที่เร่งด่วนอย่างเปิดเผยมักไม่มีลักษณะเฉพาะของละครอินเดียโบราณ มีการปะทะกันของตัวละครที่เกิดขึ้นไม่บ่อยนัก การปะทุของความรู้สึก การเสียดสีหรือการประณามอย่างโกรธเคือง น้ำเสียงทั่วไปในบทละครที่ยังมีชีวิตรอดนั้นนุ่มนวลและสงบลง แต่ในเวลาเดียวกันในผลงานละครที่ดีที่สุดผู้เขียนก็สามารถแสดงให้เห็นถึงความจริงของชีวิตความซับซ้อนของการสำแดงและความตึงเครียดอันน่าทึ่งของสถานการณ์

สิ่งที่น่าสนใจที่สุดในละครอินเดียโบราณเรื่องหนึ่งคือบทละครของ Shudraka (ศตวรรษที่ IV-V) เรื่อง "The Clay Cart" ("Mrichchhakatika") ซึ่งทำให้ผู้เขียนได้รับตำแหน่งอันทรงเกียรติในประวัติศาสตร์ของโรงละครและวรรณกรรมอินเดียโบราณ ละครเรื่องนี้เล่าถึงความรักของพราหมณ์จารุทัตต์ผู้ยากจนและเหตระวสันตเสน ความรักที่เอาชนะอุปสรรคทางสังคมทั้งหมดที่เกิดจากสถานการณ์ชีวิตที่ยากลำบาก เนื้อเรื่องไม่ได้มาจากเทพนิยาย แต่มาจากชีวิต ตัวละครหลักไม่ใช่เทพเจ้าและราชา แต่เป็นคนธรรมดา ผู้เขียนถ่ายทอดแนวคิดที่ว่าความสูงส่งที่แท้จริง ความซื่อสัตย์ ความจงรักภักดี และความรักอันประเสริฐนั้นไม่เพียงมีอยู่ในสังคมชั้นสูงเท่านั้น แต่ยังมีอยู่ไม่น้อยในคนธรรมดาทั่วไปด้วย การแสดงละครที่มีมนุษยนิยมและเป็นประชาธิปไตยซึ่งเป็นประเภทปราการณานั้นตรงกันข้ามกับสไตล์การแสดงความพึงพอใจของละครศาลนาฏกะอย่างชัดเจน นอกจากนี้ “The Clay Cart” ยังบรรยายถึงเหตุการณ์ที่นักเขียนบทละครชาวอินเดียโบราณคนอื่นๆ พยายามหลีกเลี่ยง เช่น มีการพยายามฆ่า การล้มล้างกษัตริย์ และความไม่สงบในประชาชน ไม่มีใครรู้ว่าใครเป็นผู้เขียนผลงานที่ยอดเยี่ยมนี้ แต่ตัวบทละครเองก็มีเหตุผลเพียงพอที่จะพิจารณาว่าเขาเป็นนักเขียนยอดนิยมอย่างแท้จริง

หนึ่งในไข่มุกแห่งวรรณคดีอินเดียโบราณคือผลงานของ Kalidasa (ปลายศตวรรษที่ 4 - ต้นศตวรรษที่ 5) - กวี นักเขียนบทละคร และนักเขียนซึ่งมีผลงานเป็นเพจที่สดใสในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมโลก งานแปลของ Kalidasa เป็นที่รู้จักในโลกตะวันตกเมื่อปลายศตวรรษที่ 18 และได้รับการตอบรับอย่างกระตือรือร้นจากผู้อ่านทันที

ปลายยุคโบราณมีบทกวีทางศาสนาเบ่งบาน บทกวีเหล่านี้ยกย่องอุดมคติของชีวิตนักพรต การละทิ้งทุกสิ่งทางโลก และธรรมชาติของการดำรงอยู่ที่เป็นภาพลวงตา กาลิดาสะสวดชีวิตด้วยความยินดีและความเศร้าโศก คัดค้านแนวคิดนักพรตทางศาสนาในสมัยของเขา ความเคลื่อนไหวทั้งหมดของวรรณคดีอินเดียซึ่งเป็นไปตามแนวคิดมนุษยนิยมเกี่ยวกับความกลมกลืนของบุคลิกภาพของมนุษย์และทัศนคติต่อชีวิตในแง่ดีมีความเกี่ยวข้องกับ Kalidasa Kalidasa ทำหน้าที่เป็นผู้ริเริ่มในหลาย ๆ ด้านโดยไม่ขัดกับประเพณีก่อนหน้านี้ นั่นคือสาเหตุที่งานของเขาเป็นที่เข้าใจและใกล้ชิดกับผู้คนในอินเดียมานานหลายศตวรรษ

เมื่อยุโรปเริ่มคุ้นเคยกับตัวอย่างแรกของละครอินเดียโบราณ นักวิทยาศาสตร์หลายคนเขียนว่าโรงละครอินเดียมีต้นกำเนิดจากกรีกโบราณ อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบันนี้ค่อนข้างชัดเจนว่าโรงละครในอินเดียเกิดขึ้นอย่างเป็นอิสระ โดยไม่คำนึงถึงอิทธิพลภายนอก นอกจากนี้ ประเพณีการแสดงละครของอินเดียยังเก่าแก่กว่าสมัยโบราณและในทางทฤษฎีมีความสมบูรณ์มากกว่ามาก โรงละครอินเดียแตกต่างจากโรงละครกรีกในเรื่องอารมณ์และแนวคิดการผลิต ตรีเอกานุภาพซึ่งชาวกรีกปฏิบัติตามอย่างเคร่งครัดไม่เป็นที่รู้จักของนักเขียนบทละครภาษาสันสกฤตเลย ละครภาษาสันสกฤตซึ่งมีโครงเรื่องย่อย ตัวละคร และอารมณ์ความรู้สึกมากมาย ใช้เวลามากกว่าโศกนาฏกรรมและเรื่องตลกขบขันทั้งสามเรื่องที่โรงละครกรีกนำเสนอต่อผู้ชมอย่างต่อเนื่อง ชาวกรีกให้ความสำคัญกับโครงเรื่องและบทของตัวละคร ในขณะที่โรงละครอินเดียเน้นที่ศิลปะการแสดงสี่ประเภท ความเป็นพลาสติก และท่าทาง สำหรับชาวกรีก ผู้คนคือผู้ชมที่มีส่วนร่วม สำหรับชาวฮินดูพวกเขาคือผู้ชมบุคคลที่สาม หลักการด้านสุนทรียศาสตร์ก็แตกต่างออกไปเช่นกัน ละครภาษาสันสกฤตขาดแนวคิดเรื่องโศกนาฏกรรมแบบกรีกโดยสิ้นเชิง เช่นเดียวกับหลักการทางสุนทรีย์ที่ผู้ชมไม่ควรเห็นความตายหรือความพ่ายแพ้ของพระเอกบนเวที

โรงละครอินเดียเป็นหนึ่งในโรงละครที่เก่าแก่ที่สุดในโลก ทฤษฎีและการปฏิบัติได้รับการพัฒนาในช่วงศตวรรษที่ 2 พ.ศ จ. เขาไม่เพียงแต่เป็นคนดั้งเดิมเท่านั้น แต่ยังสานต่อความคิดริเริ่มนี้ตลอดหลายศตวรรษอีกด้วย ความเชี่ยวชาญของโรงละครอินเดียคลาสสิกนั้นละเอียดอ่อนมากจนแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่ตัวแทนของประเทศและชนชาติอื่นจะเชี่ยวชาญ โดยทั่วไป โรงละครอินเดียสามารถแบ่งได้ทางประวัติศาสตร์และตามความเป็นจริงเป็นละครสันสกฤตคลาสสิก ละครพื้นบ้าน และละครสไตล์ยุโรป

ศิลปะการแสดงละครของอินเดียมีต้นกำเนิดในศตวรรษที่ 1 และ 2 พ.ศ จ. และการสร้างนั้นเกิดจากปราชญ์ชื่อภารตะ ตามตำนานเทพเจ้าแห่งสงครามพระอินทร์ขอให้ผู้สร้างพระพรหมสร้างความบันเทิงที่จะดึงดูดผู้คนทุกคน พระพรหมได้ดึงเอาบทสวด การร้องเพลง การแสดง และสุนทรียภาพจากพระเวททั้งสี่และสอนศิลปะเหล่านี้แก่ภารตะ โดยสั่งให้พระองค์และโอรสนับร้อยปกป้องและสร้างศิลปะนี้ขึ้นบนโลก พระพรหมกำหนดภารกิจหลักของโรงละคร: สอนและให้ความบันเทิง บทละครยุคแรกสุดที่มาถึงเราเขียนด้วยภาษาคลาสสิกของอินเดีย ภาษาสันสกฤต และช่วยให้เราสามารถสรุปผลได้ การแสดงละครในสมัยนั้นถือเป็นกระแสความนิยมของศิลปะการแสดงละคร วิชาโปรดของละครคือนิทานพื้นบ้านและตำนานการกระทำที่กล้าหาญของปราชญ์และความรัก

ตามตำรามีสี่วิธีหลักในการแสดงออก - angika, mudra, vachika, aharya อังกิกา เป็นภาษาที่ใช้แสดงท่าทางตามแบบฉบับของมือ นิ้วมือ ริมฝีปาก คอ และเท้า Mudra เป็นท่าทางที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ มีท่าทางพื้นฐานอยู่ยี่สิบสี่ท่าทาง แต่ละท่าทางมีความหมายที่แตกต่างกันมากกว่าสามสิบแบบ วาชิกา - พจน์ น้ำเสียง และจังหวะการพูดที่สร้างอารมณ์บางอย่าง Akharya – สีที่บัญญัติให้เป็นนักบุญและรายละเอียดของเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้า สำหรับเทพเจ้าและหญิงสาวบนสวรรค์ - แต่งหน้าสีส้ม, สำหรับดวงอาทิตย์และพระพรหม - สีทอง, สำหรับเทือกเขาหิมาลัยและแม่น้ำคงคา - สีขาว ปีศาจและคนแคระสวมเขา - กวาง แกะ หรือควาย การแต่งหน้าของผู้คนขึ้นอยู่กับสถานะทางสังคมและวรรณะของพวกเขา ตัวแทนของวรรณะสูงสุด ได้แก่ พราหมณ์และกษัตริยา แต่งหน้าสีแดง ชูดรามีสีน้ำเงินเข้ม กษัตริย์มีสีชมพูอ่อน ฤาษีมีสีม่วงอ่อน

หลักฐานเริ่มแรกของการเกิดขึ้นของศิลปะการแสดงละครคือรูปปั้นทองสัมฤทธิ์ของหญิงสาวเต้นรำ ซึ่งพบระหว่างการขุดค้นในเมือง Mohenjo Daro ในสหัสวรรษที่ 3 ก่อนคริสต์ศักราช จ. การเต้นรำเป็นพิธีกรรมที่กลายเป็นแกนหลักในการก่อตั้งโรงละครคลาสสิกของอินเดีย แบบจำลองสำหรับนักเต้นคือภาพของพระศิวะที่กำลังเต้นรำซึ่งการเต้นรำแสดงพลังความคิดสร้างสรรค์และการทำลายล้างของจักรวาล ในอินเดียโบราณ การแสดงละครเป็นส่วนหนึ่งของวันหยุดที่อุทิศให้กับเทพเจ้า เช่น เทพเจ้าแห่งฟ้าร้อง พระอินทร์ เพื่อเป็นเกียรติแก่เขาจึงมีการสร้าง "ธง" ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของต้นไม้ที่นำมาจากป่า หลังเสร็จพิธีก็จมน้ำลงในแม่น้ำเพื่อเสริมกำลังให้กับดินและน้ำ

องค์ประกอบของการแสดงละคร สัตตวิกา คือสภาพจิตใจที่นักแสดง (ภวะ) ถ่ายทอดออกมา และอารมณ์ของผู้ชมหลังจากสิ่งที่พวกเขาเห็นบนเวที (รส) นักแสดงจะต้องคุ้นเคยกับความรู้สึกของตัวละครและสามารถถ่ายทอดประสบการณ์ที่ละเอียดอ่อนที่สุดได้ซึ่งเขาจะต้องเชี่ยวชาญเทคนิคการแสดง ความสามารถในการหลั่งน้ำตาเพื่อแสดงให้เห็นว่าผิวหน้ากระชับขึ้นจากความหนาวเย็นอย่างไร อาการตัวสั่นไหลไปทั่วทั้งร่างกายจากความกลัว เช่น ความเชี่ยวชาญในเทคนิคการแสดงที่เชี่ยวชาญสามารถกระตุ้นอารมณ์บางอย่างในตัวผู้ชมได้ แนวคิดด้านสุนทรียศาสตร์ทั้งหมดของศิลปะการแสดงของอินเดียมีพื้นฐานอยู่บนคำสอนของภวะและรส

เป้าหมายสูงสุดของการแสดงคือการบรรลุ RASA - ความสุขทางสุนทรีย์ที่เกิดจากการแสดงที่มีทักษะของนักแสดง ความรู้สึกพื้นฐานทั้งเจ็ด (ตลก น่าสงสาร โกรธ กล้าหาญ สยองขวัญ ความเกลียดชัง ความประหลาดใจ) จะต้องถูกรวบรวมโดยนักแสดง ลักษณะเฉพาะของโรงละครอินเดียคือความสามัคคีของดนตรี ร้องเพลงและเต้นรำ หุ่นของหญิงสาวเต้นรำ (Mohenjo Daro III สหัสวรรษก่อนคริสต์ศักราช)

ในวัฒนธรรมอินเดีย การแบ่งการแสดงละครออกเป็นหลายประเภท ได้แก่ การแสดงพื้นบ้าน ศิลปะการแสดงประเภทนี้มีโครงเรื่องตามมหากาพย์และเทพนิยายอินเดีย อาชีพการแสดงในอินเดียไม่ได้รับการเคารพ นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าศิลปินวาดภาพเทพเจ้าในรูปแบบที่ตลกและลามกอนาจาร นักแสดงรู้สึกอับอายและถือเป็นชนชั้นล่างในสังคม แต่เพื่อที่จะมีความเชี่ยวชาญในอาชีพนี้ คุณจะต้องเป็นคนที่มีการศึกษาพอสมควร กูร์เทียร์ การแสดงจัดขึ้นในลานของขุนนางเพื่อความบันเทิง

ทางตอนใต้ของประเทศมีโรงละครลึกลับอีกรูปแบบหนึ่งพัฒนาขึ้นซึ่งเกี่ยวข้องกับศิลปะของผู้เล่าเรื่องวัด - ชาคิอาร์ พวกเขาท่องบทกลอนเป็นภาษาสันสกฤตแล้วอธิบายข้อความเป็นภาษาท้องถิ่น ผู้บรรยายใช้การแสดงออกทางสีหน้าและท่าทาง ต่อมาเขาถูกแทนที่ด้วยนักแสดง ควบคู่ไปกับการบรรยายและการเต้นรำ การแสดงนี้เรียกว่ากุติยัตตัม (ภาษาสันสกฤต "การเต้นรำรวม") ในช่วงกลางสหัสวรรษที่ 1 ก่อนคริสต์ศักราช จ. โรงละครอินเดียคลาสสิกเกิดขึ้น รุ่งเรืองอยู่ระหว่างศตวรรษที่ 1 ถึงศตวรรษที่ 9 เมื่อมีการสร้างผลงานละครสันสกฤตอันโด่งดัง นักเขียนบทละครที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Bhasa, Kalidasa, Shudraka อายุขัยของพวกเขาเป็นเพียงการประมาณการ บางครั้งข้อมูลของนักวิจัยอาจแตกต่างกันมานานหลายศตวรรษ จากผลงานทั้งสิบสามของ Bhasa (ศตวรรษที่ 2 หรือ 3) ผลงานที่ดีที่สุดถือเป็น Vasavadata ปรากฏในความฝัน - บทละครเกี่ยวกับความรักของกษัตริย์ที่มีต่อภรรยาของเขา Vasavadata

Ashvaghosha (คริสต์ศตวรรษที่ 2) ถือเป็นนักเขียนบทละครชาวอินเดียคนแรก แต่ละครคลาสสิกมีความเจริญรุ่งเรืองมากที่สุดภายใต้ Kalidasa (คริสต์ศตวรรษที่ 4) นอกจากกาลิดาสะแล้ว ยังมีการกล่าวถึงชื่อของนักเขียนบทละครชื่อดังอีก 5 คน ได้แก่ ชุทรกะ หรชะ วิสาขทัตตะ ภาสะ และภวภูตนะ ละครคลาสสิกมาถึงจุดสูงสุดในศตวรรษที่ 4-5 n. จ. เมื่อถึงศตวรรษที่ 8 มันทรุดโทรมลง อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบัน โรงละครแบบดั้งเดิมที่เก่าแก่ที่สุดของรัฐ Kerala คือ Kudiyat ยังคงอาศัยอยู่ที่นั่น ขณะเดียวกันก็รักษาโรงเรียนสำหรับฝึกอบรมนักแสดงไว้

Kalida sa (कलदस, Kālidāsa IAST, แปลตรงตัวว่า "คนรับใช้ของเทพธิดากาลี") เป็นนักเขียนบทละครและกวีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของอินเดียโบราณที่เขียนในภาษาสันสกฤต ผลงานที่สร้างขึ้นโดย Kalidasa เป็นสัญลักษณ์ของการเบ่งบานของวัฒนธรรมอินเดียคลาสสิก ละครเรื่อง "Shakuntala" ของ Kalidasa กลายเป็นหนึ่งในผลงานวรรณกรรมตะวันออกชิ้นแรก ๆ ที่แปลเป็นภาษายุโรปและแนะนำยุโรปให้รู้จักกับวรรณกรรมตะวันออก ละครและผลงานอื่นๆ ของ Kalidasa ไม่ได้ระบุเวลาของการเรียบเรียงโดยตรง การกล่าวถึงทาสหญิงชาวกรีกบ่งบอกถึงวันที่ค่อนข้างล่าช้า และรูปแบบ Prakrit ในสุนทรพจน์ของตัวละครบางตัวบ่งบอกถึงระยะห่างตามลำดับเวลาอย่างมากที่แยกพวกเขาออกจากภาษาจารึกของพระเจ้าอโศกหรือปิยะทสี อย่างไรก็ตาม ยังเป็นที่น่าสงสัยว่ากาลิดาซาอาศัยอยู่ในศตวรรษที่ 11 หรือไม่ เนื่องจากผลงานของนักเขียนคนอื่นๆ ในศตวรรษนี้บ่งบอกถึงความเสื่อมถอยทางวรรณกรรมอย่างชัดเจน ในขณะที่ละครของกาลิดาซาแสดงถึงจุดสุดยอดของกวีนิพนธ์อินเดีย

การประพันธ์ของ Clay Cart ที่มีชื่อเสียง (สันนิษฐานว่าศตวรรษที่ 4) มีสาเหตุมาจาก King Shudraka ละครเรื่องนี้แสดงบนเวทีของโรงละครหลายแห่งทั่วโลกแม้กระทั่งในศตวรรษที่ 20 ละครเรื่องนี้บอกเล่าเรื่องราวความรักของนักแสดงสาวโสเภณีที่มีต่อพราหมณ์ จารุทัตต์ ชายวรรณะสูงสุดและแต่งงานแล้วด้วย เนื้อเรื่องนี้ไปไกลกว่าแบบดั้งเดิม หลังจากการทดลองหลายครั้ง คู่รักก็กลับมาพบกันอีกครั้ง

จุดสุดยอดของละครในอินเดียโบราณคือละครของ Shakuntala Kalidasa (ในบางแหล่ง Sakuntala) เนื้อเรื่องของบทละครเกี่ยวกับความภักดีและความรักของ Shakuntala ที่มีต่อกษัตริย์ Dushyanta มาจากมหาภารตะ แต่ได้รับการเสริมและขยายโดย Kalidasa เพื่อทำให้เนื้อเรื่องมีความดราม่ามากขึ้น การแสดงนี้ได้รับการเก็บรักษาไว้ไม่เพียงแต่ในโรงละครสมัยใหม่ในอินเดียเท่านั้น แต่ยังได้เดินทางไปตามโรงละครต่างๆ ทั่วโลกด้วย โดยจัดแสดงในกรุงเบอร์ลิน ในปี 1914 ในโรงละครห้องของ A. Tairov; ในปีพ.ศ. 2500 - ในกรุงปักกิ่ง

โรงละครอินเดียรูปแบบพิเศษคือการเต้นรำคลาสสิก ซึ่งรวมถึงการพูดและบางครั้งก็ร้องเพลงด้วย พระเจ้าพระศิวะทรงสร้างโลกผ่านการเต้นรำ วัดแห่งหนึ่งมีรูปรำพระศิวะอันโด่งดัง คอลัมน์เหล่านี้แสดงถึงท่าเต้นของเขา 108 ท่า ซึ่งได้รับการกล่าวถึงในบทความละคร Natyashastra หนึ่งในรูปแบบที่เก่าแก่ที่สุดคือ Bharat Natya มาหาเราโดยต้องขอบคุณ Devasi - นักเต้นในวัดที่อุทิศชีวิตให้กับเทพ เมื่อเวลาผ่านไป การเต้นรำกลายเป็นสื่อบันเทิงสำหรับขุนนางศักดินา และชื่อ "เทวาซี" ก็มีความหมายเหมือนกันกับโสเภณี การเต้นรำเป็นการผสมผสานระหว่าง nritya (การเต้นรำเรื่อง) และ snritta (การเต้นรำที่บริสุทธิ์) จากนั้นมีการแสดงสลับฉาก (ปัดดัม) ซึ่งนักเต้นถ่ายทอดเนื้อหาของเพลงที่แสดงในภาษาสันสกฤตด้วยท่าทาง

ละครคลาสสิก (นาฏกะ) มีรูปแบบบัญญัติสิบแบบ: 1) นาฏกะเองพร้อมเนื้อเรื่องจากนิทานยอดนิยม; 2) prokarana พร้อมโครงเรื่องที่คิดค้นหรือแก้ไขโดยผู้เขียน 3) สังวาการะ ที่มีเนื้อเรื่องจากตำนานเกี่ยวกับเทพเจ้าและปีศาจ 4) อิคมรฤตที่มีเนื้อเรื่องที่ยืมหรือเรียบเรียงบางส่วนโดยผู้เขียนเกี่ยวกับฮีโร่ที่พยายามรวมตัวกับคนที่เขารัก 5) Dima พร้อมเนื้อเรื่องที่ยืมมาเกี่ยวกับสัตว์ในตำนานต่างๆ 6) ละครเดี่ยว vyayoga ที่มีเนื้อหาการ์ตูนยืมมา 7) ละครอังคะที่มีเนื้อเรื่องของผู้แต่งที่มีลักษณะศีลธรรมที่น่าสมเพชหรือสะท้อนก้องกังวาน 8) พราฮาสนะ ละครตลกเรื่องเดียวที่มีโครงเรื่องจากชีวิตประจำวัน 9) ภนา ละครหนึ่งองก์ที่มีโครงเรื่องเป็นวีรบุรุษของผู้แต่ง แสดงโดยนักแสดงคนหนึ่ง 10) วิถิ เป็นละครฉากเดียว ต่างจากภนะในเรื่องจำนวนผู้แสดง (สองหรือสามคน)

ในศตวรรษที่ 15 ในอินเดียตอนเหนือ รูปแบบการเต้นรำแบบคลาสสิกกำลังเกิดขึ้น เมื่อถึงเวลานั้น รัฐได้ถือกำเนิดขึ้นโดยที่ผู้พิชิตชาวมุสลิมได้หลอมรวมเข้าด้วยกัน และเป็นแรงผลักดันให้เกิดการผสมผสานระหว่างศิลปะมุสลิมและฮินดู กะตักเป็นผลมาจากการผสมผสานของสองวัฒนธรรม การเต้นรำดำเนินการในชุดเปอร์เซีย แต่เป็นความต่อเนื่องของตำนานเกี่ยวกับความรักของวัธะและพระกฤษณะ ในศตวรรษที่ 17 โรงละคร Kathakali เกิดในอินเดียใต้ ละครโขนเกี่ยวกับเทพเจ้าและปีศาจ ความรักและความเกลียดชังของพวกเขา การแสดงจะมีให้ในลานวัดหรือในที่โล่ง ผู้ชมเป็นชาวนาจากหมู่บ้านโดยรอบที่ทิ้งความกังวลและเรื่องต่างๆ ยามค่ำคืนทันทีที่ได้ยินเสียงกลอง การแสดงละครมีการแสดงบนพื้นหลังสีดำในเวลากลางคืน

หนึ่งในรูปแบบที่เก่าแก่ที่สุด - ภารต ณัฐยามาถึงเราแล้วขอบคุณ เทวาซี –นักเต้นระบำในวัดที่อุทิศชีวิตให้กับเทพเจ้า เมื่อเวลาผ่านไป การเต้นรำกลายเป็นสื่อบันเทิงสำหรับขุนนางศักดินา และชื่อ "เทวาซี" ก็มีความหมายเหมือนกันกับโสเภณี การเต้นรำเป็นการผสมผสาน นิตยา(เรื่องเต้นรำ) และ สฤตตะ(เต้นรำในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด) จากนั้นจึงทำการสลับฉาก ( แพดดัม) ซึ่งนักเต้นถ่ายทอดเนื้อหาของเพลงที่แสดงในภาษาสันสกฤตด้วยท่าทาง พหุนามความหมายของการสลับฉากเกิดจากการพูดซ้ำของนักร้องในบรรทัดเดียวกันซึ่งเขาให้การตีความที่แตกต่างกันและจากการตีความข้อความเดียวกันที่หลากหลายของนักเต้น

ในศตวรรษที่ 15 สไตล์การเต้นรำแบบคลาสสิกกำลังเกิดขึ้นในอินเดียตอนเหนือ กะตะ.เมื่อถึงเวลานั้น รัฐได้ถือกำเนิดขึ้นโดยผู้พิชิตชาวมุสลิมได้หลอมรวมเข้าด้วยกัน ทำให้เกิดแรงผลักดันให้เกิดการผสมผสานระหว่างศิลปะมุสลิมและฮินดู กะตะกอันเป็นผลมาจากการผสมผสานระหว่างสองวัฒนธรรม การเต้นรำดำเนินการในชุดเปอร์เซีย แต่เป็นความต่อเนื่องของตำนานเกี่ยวกับความรักของวัธะและพระกฤษณะ ไม่เหมือน ภารต นัตยัมโดยที่การเคลื่อนไหวของขาประสานกับการเคลื่อนไหวของแขนและดวงตา กะตะกสร้างขึ้นจากด้นสด โดดเด่นด้วยการเคลื่อนไหวเท้าอย่างชำนาญ จังหวะที่หลากหลายและซับซ้อน เพื่อทดสอบทักษะของนักเต้น มือกลองจะปิดบังจังหวะหลักเป็นครั้งคราว ในทางกลับกันนักเต้นพยายามที่จะเปลี่ยนจังหวะของเธอโดยพยายามสลัดจังหวะของมือกลองออกไป การเล่นจังหวะจบลงด้วยข้อตกลงทั่วไปของการเต้นและดนตรีประกอบซึ่งมักจะมาพร้อมกับความสุขของผู้ชม

ในศตวรรษที่ 17 โรงละครเกิดในอินเดียใต้ กะตะกาลี.ละครโขนเกี่ยวกับเทพเจ้าและปีศาจ ความรักและความเกลียดชังของพวกเขา การแสดงจะมีให้ในลานวัดหรือในที่โล่ง ผู้ชมเป็นชาวนาจากหมู่บ้านโดยรอบที่ทิ้งความกังวลและเรื่องต่างๆ ยามค่ำคืนทันทีที่ได้ยินเสียงกลอง การแสดงละครมีการแสดงบนพื้นหลังสีดำในเวลากลางคืน ตัวละครในการแต่งหน้าที่สดใส - สีเขียว สีแดง และสีดำ - ปรากฏตัวจากความมืดและหายไปในความมืด การแต่งหน้าและการออกแบบมีความหมายเชิงสัญลักษณ์ซึ่งผู้ชมรู้จักกันดี

ตัวละคร คทากาลีแบ่งออกเป็น 7 ประเภท คือ ปาจ่า– วีรบุรุษผู้สูงศักดิ์; ส่อเสียด –หยิ่งและหยิ่ง; หนวดแดง- คนร้ายและคนที่มีความทะเยอทะยาน มีหนวดเคราสีขาว, ส่วนใหญ่มักเป็นที่ปรึกษาของราชาลิงหนุมานซึ่งเป็นภาพลักษณ์ที่สูงส่งและกล้าหาญ หนวดดำ– ชาวป่าและนักล่า คาริ –นางยักษ์ผู้ชั่วร้ายและปีศาจหญิง มินุคกุ –พวกปราชญ์ ฤาษี พราหมณ์ และสตรี

ความเชี่ยวชาญ คทากาลีเรียนรู้ตั้งแต่วัยเด็กภายใต้การแนะนำของกูรู นักแสดงเรียนรู้ที่จะเข้าใจแก่นแท้ของสิ่งที่เขานำเสนอ ไม่ว่าจะเป็นคน ดอกไม้ หรือนก

ในด้านทฤษฎีการละคร บทความภาษาสันสกฤตเกี่ยวกับละครฉบับแรกเป็นผลงานของภารตะ ปราชญ์โบราณ นัตยาชาสตรา (บทความเกี่ยวกับศิลปะของนักแสดง- นักวิทยาศาสตร์ระบุวันที่ปรากฏของบทความดังกล่าวในช่วงศตวรรษที่ 3-4 จนถึงขณะนี้ กฎที่กำหนดไว้ในหนังสือเล่มนี้ยังคงเป็นกฎหมายสำหรับนักแสดงชาวอินเดียทุกรุ่น

ตามตำรามีสี่วิธีหลักในการแสดงออก: อังกากา,มูดรา,วาชิกา,อหรยา.อังกิกา –ภาษาของท่าทางปกติของมือ นิ้ว ริมฝีปาก คอและเท้า มีการกำหนดการเคลื่อนไหวของศีรษะสิบสามครั้ง, เจ็ดการเคลื่อนไหวสำหรับคิ้ว, สามสิบหกครั้งสำหรับดวงตา; หกสำหรับจมูก หกสำหรับแก้ม เจ็ดสำหรับคาง สามสิบสองสำหรับขา มีการจัดวางตำแหน่งขาและท่าเดินต่างๆ เช่น ท่าเดินที่โอฬาร การดัดหรือการทอผ้า เป็นต้น มูดรา -ท่าทางที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ มีท่าทางพื้นฐานอยู่ยี่สิบสี่ท่าทาง แต่ละท่าทางมีความหมายที่แตกต่างกันมากกว่าสามสิบแบบ - วาชิกา– การใช้ถ้อยคำ น้ำเสียง และจังหวะการพูดที่สร้างอารมณ์บางอย่าง อาหรยา –สีที่เป็นที่ยอมรับและรายละเอียดของเครื่องแต่งกายและการแต่งหน้า สำหรับเทพเจ้าและหญิงสาวบนสวรรค์ - แต่งหน้าสีส้ม, สำหรับดวงอาทิตย์และพระพรหม - สีทอง, สำหรับเทือกเขาหิมาลัยและแม่น้ำคงคา - สีขาว ปีศาจและคนแคระสวมเขา - กวาง แกะ หรือควาย การแต่งหน้าของผู้คนขึ้นอยู่กับสถานะทางสังคมและวรรณะของพวกเขา ตัวแทนของวรรณะสูงสุด - พราหมณ์และกษัตริย์ - แต่งหน้าสีแดง, Sudras - สีน้ำเงินเข้ม, กษัตริย์ - สีชมพูอ่อน, ฤาษี - สีม่วง

องค์ประกอบละคร สัตวิกา- สิ่งเหล่านี้คือสภาวะทางจิตที่นักแสดงถ่ายทอด (ภาวา), และอารมณ์ของผู้ชมหลังจากที่ได้เห็นบนเวที ( แข่ง- นักแสดงจะต้องคุ้นเคยกับความรู้สึกของตัวละครและสามารถถ่ายทอดประสบการณ์ที่ละเอียดอ่อนที่สุดได้ซึ่งเขาจะต้องเชี่ยวชาญเทคนิคการแสดง ความสามารถในการหลั่งน้ำตาเพื่อแสดงให้เห็นว่าผิวหน้ากระชับจากความหนาวเย็นอย่างไร ตัวสั่นไหลไปทั่วร่างกายด้วยความกลัวเช่น เทคนิคการแสดงที่เชี่ยวชาญสามารถกระตุ้นอารมณ์บางอย่างในตัวผู้ชมได้ แนวคิดด้านสุนทรียศาสตร์ทั้งหมดของศิลปะการแสดงของอินเดียมีพื้นฐานมาจากการสอน ภาวาและ แข่ง- รสา ตามตัวอักษร แปลว่า รส หรือ รส กล่าวคือ อารมณ์ที่คงอยู่กับผู้ชมหลังการแสดง แข่งมีเก้าประเภท: อีโรติก ตลก เศร้า โกรธ กล้าหาญ น่ากลัว น่าขยะแขยง น่าทึ่ง ผ่อนคลาย แต่ละ แข่งระบุด้วยสีเฉพาะ: ตามลำดับ - เขียวใส, ขาว, เทาขี้เถ้า, แดง, ส้มอ่อน, ดำ, น้ำเงิน, เหลือง เก้า แข่งตรงกับเก้า ภาวาซึ่งอาจคงที่หรือชั่วคราวก็ได้

นัตยาชาสตราเขียนในรูปแบบโบราณที่อ่านยากและมีข้อคิดเห็นมากมายตลอดหลายศตวรรษที่ผ่านมา

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ละครใหม่และละครใหม่กำลังเกิดขึ้นในอินเดีย ความพยายามครั้งแรกในการสร้างละครใหม่เป็นของนักเขียนบทละครชาวเบงกาลี Dinobondhu Mitro, Modhushudon Dotto, Ramcharainou Tarkorotnu ผลงานของพวกเขาโดดเด่นด้วยความลึกทางสังคมและการต่อต้านอังกฤษ ขณะเดียวกันกลุ่มละครก็ปรากฏตัวในจังหวัดอื่นของประเทศ การก่อตัวของละครภาษาฮินดีมีความเกี่ยวข้องกับชื่อของ Bharatendu Harishchandra ซึ่งผลงานผสมผสานประเพณีของละครระดับชาติและยุโรปตะวันตกเข้าด้วยกัน

แนวคิดเรื่องการต่อสู้เพื่อปลดปล่อยแห่งชาติและความต้องการเอกราชสะท้อนให้เห็นในผลงานของ S. Govindas ( เส้นทางการให้บริการ, ทำไมต้องทนทุกข์?และอื่น ๆ.). ในช่วงทศวรรษที่ 1940 ชีวิตการแสดงละครของประเทศทวีความรุนแรงมากขึ้นอย่างมาก สมาคมโรงละครประชาชนแห่งอินเดียก่อตั้งขึ้นซึ่งกิจกรรมมีผลกระทบสำคัญต่อการพัฒนาวัฒนธรรมการแสดงละครในประเทศ หลังจากการสถาปนาเอกราชในปี พ.ศ. 2490 ได้มีการกำหนดเงื่อนไขในอินเดียเพื่อพัฒนาศิลปะการแสดงละครและละครแบบดั้งเดิม สถาบันดนตรีและการละครแห่งอินเดียได้รับการก่อตั้งขึ้นซึ่งดำเนินงานทางวิทยาศาสตร์ในสาขาศิลปะการแสดงละคร ผลงานละครระดับโลกที่ดีที่สุดมีการจัดแสดงในโรงละครของอินเดีย เช่น เช็คสเปียร์, อิบเซน, โมลิแยร์, ทูร์เกเนฟ, กอร์กี และเชคอฟ

โรงละครแห่งประเทศจีน

พื้นฐานของการละครจีนคือดนตรีซึ่งหล่อหลอมละครเพลงคลาสสิก ซีฉูซึ่งยังมีชีวิตอยู่จนทุกวันนี้ ตั้งแต่สมัยโบราณ สถานที่แสดงดนตรีในรัฐนี้ได้รับการคุ้มครองโดยผู้ปกครองกลุ่มแรกซึ่งมีหน้าที่สำคัญในพิธีกรรมทางศาสนา แต่ก่อนที่จะเริ่มสร้างดนตรี ผู้สร้างต้องได้ยินมันด้วยเสียงจักรวาลของจักรวาล แล้วจึงเรียบเรียงตามกฎของจักรวาลที่จักรวาลก่อตั้งขึ้น เสียงแห่งจักรวาลมาถึงมนุษย์เมื่อเขาฟังเสียงลมและการไหลของแม่น้ำ เสียงต้นไม้และเสียงนกร้อง สังเกตนิสัยของสัตว์และสร้างทำนองและการเต้นรำตามจังหวะแห่งการหลอมรวม ฉีสวรรค์และโลก

ดนตรี ทำนอง และเสียงร้องเป็นประเด็นที่ทฤษฎีการละครให้ความสนใจมากที่สุด บทความละครประมาณ 50 เรื่อง รวม 10 เล่ม รวบรวมบทความเกี่ยวกับละครจีนคลาสสิก(พ.ศ. 2502 และ 2525) อุทิศให้กับดนตรีทั้งหมดหรือบางส่วน และถึงแม้ว่าดนตรีในละครในตารางอันดับของจีนจะเป็นตัวแทนของรูปแบบทั่วไปที่ต่ำ ( ซู่หยู– ศิลปะตรงข้ามกับสูง ( ฉันชื่อยู) ดนตรีพิธีกรรม โรงละครเองก็ไม่เคยลืมต้นกำเนิดของมัน มักจะคร่ำครวญถึงการสูญเสียดนตรีของศีลโบราณ

ต้นกำเนิดของศิลปะการแสดงละครจีนมีต้นกำเนิดในพิธีกรรมชามานิกในสมัยซาง (ค.ศ. 1766–1122 ปีก่อนคริสตกาล) บนกระดูกหยินแล้ว (สหัสวรรษที่ 1 ก่อนคริสต์ศักราช) มีรูปอักษรอียิปต์โบราณอยู่ คุณอี(ดนตรี) และที่(เต้นรำ). ในสมัยโจว (1027–1256 ปีก่อนคริสตกาล) พิธีกรรมทางศาสนาและเทศกาลในพระราชวังได้ขัดเกลาเทคนิคการเต้นรำ ซึ่งพัฒนาหลักการของการเคลื่อนไหวบนเวที ถึงอย่างนั้น พวกเขาก็ยังแยกแยะระหว่างนักแสดงร้องและเต้น ( ชาน-ยู) และตัวตลก นักแสดง และนักแสดงตลก ( จ่าย - คุณ- นอกกำแพงพระราชวัง โรงละครมีพิธีกรรมพื้นบ้านและวันหยุดมากมาย องค์ประกอบที่จับต้องได้ของการแสดงละครปรากฏในพิธีกรรม พิธีการ และการเต้นรำโขนที่เกี่ยวข้องกับลัทธิบูชาบรรพบุรุษ ที.เอ็น. “เกมแห่งความตาย” เกี่ยวข้องกับการเลียนแบบผู้เสียชีวิตพร้อมทั้งบรรยายถึงการกระทำและความสามารถด้านอาวุธของเขา

ในยุคฮั่น (206 ปีก่อนคริสตกาล - ค.ศ. 220) ดนตรีพื้นบ้านที่มาพร้อมกับการต่อสู้ของผู้เข้าร่วมหลายคนเป็นแรงผลักดันอันทรงพลังในการพัฒนาโรงละคร ปรากฏการณ์นี้รวมอยู่ในการแสดงด้วย เจียวตี้ซี(การปะทะกัน การแข่งขันแห่งความแข็งแกร่ง) ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของ ไป๋ซี(หนึ่งร้อยเกม หนึ่งร้อยการแสดง) เป็นกลุ่มละครสัตว์ประเภทต่างๆ เช่น การเต้นรำ การแสดงผาดโผน การกลืนดาบ การเดินไต่เชือก การฟันดาบด้วยตรีศูล ขวานรบ และมีด ซึ่งศิลปินชาวจีนถือเป็นผู้เชี่ยวชาญที่ไม่มีใครเทียบได้จนถึงทุกวันนี้

ในช่วงเวลาเดียวกัน โรงละครหุ่นกระบอกก็ได้ถือกำเนิดขึ้น อย่างไรก็ตาม ก่อนหน้านี้นานมาแล้ว เรื่องนี้เป็นที่รู้จักเกี่ยวกับปรมาจารย์ Zhou Yan-shi ผู้มีทักษะในการแกะสลักตุ๊กตา ตุ๊กตาของเขาสามารถเคลื่อนไหวตามเสียงเพลงได้ราวกับว่าพวกมันยังมีชีวิตอยู่ แต่แล้วตุ๊กตาก็เป็นส่วนหนึ่งของพิธีศพ ร่วมกับผู้เสียชีวิตในการเปลี่ยนผ่านไปยังโลกอื่น ภายใต้ราชวงศ์ฮั่น ตุ๊กตาก็ก้าวขึ้นไปบนเวทีเมื่อนักเชิดหุ่นเริ่มได้รับเชิญไปงานเลี้ยงในบ้านของขุนนาง สมัยถัง (ค.ศ. 618–907) เป็นช่วงเวลาของโรงละครหุ่นกระบอกที่พัฒนาแล้ว ซึ่งแสดงด้วยหุ่นกระบอก หุ่นกระบอกน้ำที่แสดงบนน้ำ และตุ๊กตาหนัง ยุคซ่ง (960–1279) ถือเป็นยุคทองของโรงละครหุ่นกระบอก การแสดงหุ่นกระบอกน้ำได้รับความนิยมเป็นพิเศษ โรงละครบนเรือมีเครื่องจักรที่ทำงานได้อย่างมหัศจรรย์ ธาตุน้ำให้กำเนิดและดูดซับปลายักษ์และมังกรน้ำ นักแสดง-นักเชิดหุ่นซ่อนตัวอยู่ในน้ำ ควบคุมการเคลื่อนไหวของหุ่นอย่างเงียบๆ ละครหุ่นกระบอกที่กว้างขวางและความสามารถทางเทคนิคของศิลปินหุ่นเชิดดึงดูดความสนใจของโรงละครนักแสดงสดอย่างไม่ต้องสงสัยซึ่งกำลังเพิ่มขึ้นเท่านั้น อย่างไรก็ตาม อิทธิพลของละครหุ่นต่อศิลปะในยุคหลังไม่มีนัยสำคัญเท่ากับอิทธิพลของละครหุ่นต่อศิลปะของนักแสดงคาบูกิในญี่ปุ่น กระบวนการที่กำลังเติบโตในโรงละครจีน ซึ่งนำไปสู่การกำเนิดความเป็นเอกเทศของนักแสดงในฐานะคุณค่าทางสุนทรีย์ของโรงละคร สิ่งนี้จำเป็นต้องมีความคล่องตัวภายในในด้านอารมณ์ของการแสดง เมื่อมาถึงจุดนี้นักแสดงที่มีชีวิตก็แยกตัวออกจากตุ๊กตา ในศตวรรษที่ 18 ทฤษฎีการแสดงละครได้ชี้ให้เห็นถึงความรัดกุมแบบคงที่ซึ่งเป็นรองที่ทำให้นักแสดงกลายเป็นตุ๊กตา

ยุค Tang โดดเด่นด้วยการเติบโตของเมืองและงานฝีมือ และการขยายความสัมพันธ์ทางการค้ากับรัฐในเอเชียกลางและอินเดีย อิทธิพลของพุทธศาสนาต่อวรรณกรรม จิตรกรรม ดนตรี และศิลปะการแสดงละครมีความเข้มแข็งมากขึ้น ที่ศาล การเต้นรำตามธีมทางพุทธศาสนาได้รับความนิยมอย่างมาก หนึ่งในนั้น ชุดเดรสขนนกสีรุ้ง –เกี่ยวกับนางฟ้าแสนสวย รูปแบบละครยังได้รับการพัฒนาโดยอิงจากบทละครเล็ก ๆ ที่มีเนื้อหาตลกและเสียดสี คานจุนซี(เกมเกี่ยวกับ ชางจุน- บทบาทแรกปรากฏในพวกเขา - ความเฉลียวฉลาด แคนจุนและหุ้นส่วนของเขา คอลเล็ต- เมื่อเวลาผ่านไป บทสนทนาเริ่มสลับกับการร้องเพลงและการเต้นรำ ในสมัยถัง โรงละครมืออาชีพได้ถือกำเนิดขึ้น เรียกว่า "สวนลูกแพร์" เพราะในสวนลูกแพร์ของพระราชวังหลวง พวกเขาเริ่มสอนการแสดงให้กับเด็กๆ

ในช่วงสมัยซ่ง รูปแบบละครและการแสดงของนักเล่าเรื่องพื้นบ้านที่เป็นที่รู้จักอยู่แล้วพร้อมการร้องเพลงประกอบดนตรียังคงได้รับการปรับปรุงอย่างต่อเนื่อง ละครประเภทภูมิภาคเริ่มเป็นรูปเป็นร่างแล้ว - ภาคเหนือโดยอาศัยเสียงร้องของภาคเหนือที่คมชัดและเข้มงวด และภาคใต้ที่มีทำนองที่นุ่มนวลและไหลลื่น ข้อความในบทละครหายไป เพื่อรักษารายชื่อไว้ 200 เรื่องให้เรา ในหมู่พวกเขา – ประวัติศาสตร์และชีวิตประจำวัน ซ่งจวงจื่อ, รัก ซือหม่าเซียงหรุและเหวินจุน, เกี่ยวกับ หญิง อิงเป็นต้น โรงละครบูธเครื่องเขียนประจำเมืองปรากฏสำหรับคนทั่วไปและโรงละครที่มีห้องด้านหลังเวทีและหอประชุมสำหรับผู้ชมที่มีฐานะร่ำรวย

ยุคหยวน (ค.ศ. 1280–1367) เป็นช่วงเวลาแห่งการพิชิตจีนโดยชาวมองโกล ซึ่งไม่เพียงแต่กดขี่ประชาชนทั่วไปเท่านั้น แต่ยังรวมถึงกลุ่มประชากรที่ได้รับการศึกษาและเป็นที่นับถือด้วย ความรู้สึกร่วมกันของความอัปยศอดสูในระดับชาติทำให้ผู้มีการศึกษาสูงใกล้ชิดกับชีวิตของคนธรรมดามากขึ้น และช่วยให้พวกเขาเข้าใจปัญหาและความต้องการของพวกเขา ละครในสมัยการปกครองมองโกลได้รับความนิยมอย่างมากในสังคม ซึ่งมีส่วนทำให้เกิดละครหยวน ซึ่งเป็นปรากฏการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ละครจีน ละครหยวนสร้างขึ้นจากท่วงทำนองประเภทภาคเหนือและมีลักษณะเป็นองค์ประกอบสี่ตอน ท่วงทำนองภาคเหนือและภาคใต้ค่อยๆ เชื่อมโยงกัน ทำให้เกิดเงื่อนไขในการสร้างโรงละครแห่งชาติในอนาคต

นักเขียนบทละครที่โดดเด่นในละครหยวนคือ กวน ฮั่นชิง (ก่อนคริสตศักราช 1230–เสียชีวิตราวปี 1300) ละครที่โด่งดังที่สุดเรื่องหนึ่ง ความไม่พอใจ Doe Eเกี่ยวกับการเสียชีวิตอย่างไร้เดียงสาของหญิงม่ายสาวที่รับเอาความผิดของคนอื่น ความลึกซึ้งทางอารมณ์ของเธอส่งผลต่อการพัฒนาทักษะการแสดงของบทบาทหญิง บทละครนี้ได้รับการเก็บรักษาไว้ในละครของโรงละครในปัจจุบัน

ยุคหมิง (ค.ศ. 1368–1644) ถือเป็นยุครุ่งเรืองของวัฒนธรรมจีน ซึ่งเป็นความสำเร็จสูงสุดในด้านการแสดงละคร ครั้งนี้โดดเด่นด้วยการกำเนิดและการเติบโตของโรงละคร คุนคุ- มีต้นกำเนิดในพื้นที่ชนบท และได้ย้ายไปยังศูนย์วัฒนธรรมขนาดใหญ่อย่างรวดเร็ว ซึ่งดึงดูดความสนใจของนักเขียนและนักดนตรีมืออาชีพ หนึ่งในนั้นคือนักร้องและนักดนตรี Wei Liangfu ซึ่งผสมผสานคุณลักษณะของโรงเรียนเสียงร้องภาคเหนือและภาคใต้เข้าด้วยกัน ได้ขยายการแต่งเพลงของวงออเคสตรา ต้องขอบคุณท่วงทำนองใหม่ของ Kunshan และดนตรีประกอบรูปแบบใหม่ที่ปรากฏ

Tang Xianzu (1550–1616) นักเขียนบทละครและนักทฤษฎี นักปฏิรูปการละครและศิลปะการละคร นักเขียนเรียงความและนักวิจารณ์วรรณกรรม ได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องว่าเป็นปรากฏการณ์ที่โดดเด่นไม่เพียงแต่ในโรงละครเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวัฒนธรรมโดยรวมในช่วงเวลานั้นด้วย เขาสร้างผลงานละครมากมายสี่ชิ้นภายใต้ชื่อทั่วไป ความฝันสี่ประการในหลินชวน หรือ ความฝันสี่ประการจากโถงต้นชาอันงดงาม(หมายเหตุ: หลินชวนเป็นบ้านเกิดของนักเขียนบทละคร ส่วน “ห้องโถงแห่งพุ่มไม้ชาที่สวยงาม” เป็นคำขวัญของห้องทำงานของนักเขียนบทละคร ซึ่งเขาเลือกตามประเพณีเอง) ศาลาดอกโบตั๋น- ผลงานโดดเด่นของนักเขียนบทละคร มันเป็นเพลงแห่งความรักและพลังแห่งความรู้สึกทุกอย่าง นางเอกพร้อมที่จะตายแต่อย่าอยู่โดยปราศจากความรัก ในฐานะนักทฤษฎี Tang Xianzu เชื่อว่าความรู้สึกเป็นเกณฑ์หลักในการแสดง

การเพิ่มขึ้นของละคร คุนคุมีอิทธิพลต่อการปรับปรุงการแสดง สิ่งนี้ได้รับการยืนยันจากการพัฒนาอย่างรวดเร็วของทฤษฎีการละคร ในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 คุนคุมาถึงจุดสูงสุดของความนิยมเอาชนะประชาชนในเมืองหลวงโดยตั้งรกรากอยู่ที่ราชสำนักของจักรพรรดิ มุ่งเน้นไปที่ชนชั้นสูง, คุนคุสูญเสียผู้ชมจำนวนมาก ในศตวรรษที่ 18 โรงละครสำหรับชนชั้นสูงเปิดทางให้กับท่วงทำนองพื้นบ้านทั่วไปที่นำมาสู่เวที จิงซี(ละครทุนหรืองิ้วปักกิ่ง)

จุดเด่นของท่วงทำนองใหม่คือจังหวะที่ชัดเจน ซึ่งกำหนดพัฒนาการที่ตึงเครียดของฉากแอ็กชันและฉากการต่อสู้ที่มีอยู่มากมาย ซึ่งทำให้นักแสดงที่มีทักษะในเทคนิคศิลปะการต่อสู้ได้รับความนิยม โรงละครแห่งใหม่ยืมละครมา คุนคุขยายขอบเขตโดยการสร้างวงจรของบทละครที่สร้างจากนวนิยายมหากาพย์ชื่อดัง: สามก๊ก, ลำน้ำลำธาร, เดินทางไปทางทิศตะวันตก- การแสดงต่อเนื่องกลายเป็นกระแสและดำเนินไปหลายวันติดต่อกันและจบลงด้วยตอนที่น่าสนใจที่สุดทุกครั้ง

ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 ละครทุนกลายเป็นประเภทละครที่ได้รับความนิยมมากที่สุด โดยมีสองกระแสมาบรรจบกัน ซึ่งเป็นการหล่อเลี้ยงศิลปะการแสดงของจีนมาตั้งแต่สมัยโบราณ ได้แก่ สุภาพ สง่างาม นำเสนอ คุนคุและ “ดอกไม้ผสม” ที่เกี่ยวข้องกับศิลปะของโรงละครท้องถิ่นทั่วไป มันทำ จิงซีโรงละครแห่งชาติที่ได้รับความนิยมในบ้านเกิดและมีชื่อเสียงในต่างประเทศ ชื่อเสียงของเขาประกอบด้วยนักแสดงที่น่าทึ่งมากมาย: Zhou Xinfang (1895–1966) - นักแสดงชายที่มีลักษณะเป็นวีรบุรุษ ซึ่งผสมผสานเทคนิคในบทบาทชายต่างๆ เข้ากับงานศิลปะของเขา เหม่ย หลานฟาง (พ.ศ. 2437-2504) – นักปฏิรูปและนักแสดงที่โดดเด่นของตัวละครหญิง ผสมผสานบทบาทหญิงหลายบทบาทที่ทำให้นักแสดงชาวจีนมีชื่อเสียงไปทั่วโลก Cheng Yanqiu (1904–1958) เป็นนักแสดงบทบาทหญิงที่สร้างโรงเรียนศิลปะการร้องแบบดั้งเดิม

มีบทบาทหลักสี่ประการใน Beijing Opera: เซิง(ฮีโร่) ส่วย(นางเอก), ชิง(ตัวละครชายเรียกว่า “หน้าทาสี” ( ฮัวเหลียน) และ เชาเชา(นักแสดงตลก). ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16-17 ด้วยพัฒนาการของละคร บทบาทจึงมีรายละเอียดมากขึ้น: เซิงเริ่มที่จะแยกแยะ เซียวเฉิง(พระเอกหนุ่ม) เหล่าเฉิง(ฮีโร่ผู้สูงอายุ) วู่เซิง(วีรบุรุษทหารผู้บัญชาการ); บทบาทของผู้หญิงแตกต่าง ลาวดัน(นางเอกสูงวัย) ชิงอี้("ผู้หญิงในชุดคลุมสีน้ำเงิน" วีรสตรีที่มีคุณธรรมและถ่อมตัว) ตรงกันข้ามกับพวกเขา หัวตัน(“หญิงสาวในชุดสีสันสดใส”) ซึ่งมักจะเป็นคนรับใช้ของนายหญิง ฉากการต่อสู้มากมายทำให้บทบาทย่อยได้รับความนิยม อูดาน(นักฟันดาบหญิง) และ ดาวมาดัน(นักปั่นหญิง). บทบาทของ "ใบหน้าที่ทาสี" นั้นเป็นตัวละครชายทั้งเชิงบวกและเชิงลบ ซึ่งอาจเป็นพลเรือนหรือทหารก็ได้ เชาเชา– บทบาทสนับสนุนการ์ตูนหรือ “หน้าทาสีเล็กน้อย” อาจเป็นตัวละครทหารหรือพลเรือน จนกระทั่งกลางศตวรรษที่ 20 บทบาทหญิงทั้งหมดแสดงโดยผู้ชาย แต่ก็มีคณะละครหญิงที่ผู้หญิงแสดงบทของผู้ชายด้วย คณะผสมปรากฏในศตวรรษที่ 20 เท่านั้น

แต่งหน้า- ยกเว้นบทบาทของ "ใบหน้าที่ทาสี" การแต่งหน้าทำหน้าที่เป็นเพียงวิธีในการแต่งหน้าเท่านั้น สำหรับบทบาทผู้หญิง มีลักษณะอีโรติก เน้นความสมบูรณ์ของริมฝีปากและความงามของดวงตา ทรงผมและเครื่องประดับศีรษะมีจุดประสงค์เดียวกัน “ก้อนเมฆ” ที่จัดเรียงเป็นมวยถูกติดไว้ด้วยกิ๊บติดผมที่ทำเสร็จแล้วอย่างสวยงาม กิ๊บติดผมในประเทศจีนถือเป็นสัญลักษณ์ของผู้หญิงคนนั้นเอง

แต่งหน้า ฮัวเหลียนมักเรียกว่าหน้ากาก แม้ว่าตัวหน้ากากจะค่อนข้างหายากในโรงละครจีนก็ตาม นักแสดงได้เรียนรู้ศิลปะการแต่งหน้ามาตั้งแต่เด็กและเชี่ยวชาญด้านการแต่งหน้าอย่างเชี่ยวชาญ โทนสีได้รับการควบคุมและมีความหมายเชิงสัญลักษณ์: สีแดง - ความภักดีและความซื่อสัตย์ สีขาว - การหลอกลวง สีดำ - ความกล้าหาญ สีม่วง - ความสงบ สีฟ้าและสีเขียว - ความโหดร้ายและความดื้อรั้น สีทองและสีเงิน - สำหรับมนุษย์หมาป่าและท้องฟ้า ฯลฯ เครื่องประดับแต่งหน้ายังเป็นสัญลักษณ์อีกด้วย: พระปรมาภิไธยย่อสีเขียวบนดั้งจมูกในรูปของค้างคาวมีสไตล์บ่งบอกถึงความกล้าหาญและความโหดร้ายของฮีโร่ เงาดำใกล้ดวงตาทำให้ดูเหมือนดวงตาของนกฟีนิกซ์ในตำนาน คิ้วที่กว้าง บ่งบอกถึงความพร้อมของฮีโร่ในการใช้ประโยชน์จากพลังอันเต็มเปี่ยม

พื้นที่เวทีและทักษะการแสดงเป็นสัญลักษณ์ จัตุรัสของเวทีเป็นสัญลักษณ์ของโลก และการเคลื่อนไหวของนักแสดงไปตามวิถีวงรีก็เป็นสัญลักษณ์ของท้องฟ้า สิ่งนี้ทำให้การแสดงบนเวทีมีระดับจักรวาล ช่วยให้นักแสดงสามารถเคลื่อนไหวได้อย่างอิสระในอวกาศของโลกและสวรรค์ อนุสัญญาที่โรงละครยอมรับและผู้ชมเข้าใจได้ทำให้ภาษาบนเวทีกว้างขวางและแสดงออกมากขึ้น: เมื่อทำตามขั้นตอนปกติแล้วพระเอกก็ออกไปนอกบ้าน เมื่อปีนขึ้นไปบนโต๊ะ เขาพบว่าตัวเองอยู่บนเนินเขา โบกแส้ - และทุกคนก็รู้ว่าฮีโร่กำลังขี่ม้า สองคนพยายามสัมผัสกันและพลาดบนเวทีที่สว่างไสว - ทุกคนเดาว่ามันเกิดขึ้นในความมืด

การกำหนดตัวละครให้เป็นนักบุญกำหนดวิธีการแสดงออกบางอย่างให้กับบทบาท รู้จักเสียงหัวเราะมากกว่ายี่สิบวิธี ท่าทางใด ๆ ที่ทำซ้ำโดยนักแสดงด้วยการเคลื่อนไหวแบบโค้งมนซึ่งมองเห็นอิทธิพลของโรงเรียนที่สง่างามได้ คุนคุ- การเคลื่อนไหวของแขนและมือมีความหลากหลายมาก เช่น มือคิด มือห้าม มือทำอะไรไม่ถูก ฯลฯ ขั้นบันไดมีหลายทางเลือก เช่น ขั้นบินสำหรับสวรรค์ “คาสตาเนตดอกไม้” – ขั้นสำหรับ หัวตันฯลฯ

ทฤษฎีการแสดงละครแยกแยะนักแสดงที่ยอดเยี่ยมและสมบูรณ์แบบได้ขึ้นอยู่กับระดับทักษะ ( แม้ว) ศักดิ์สิทธิ์ ( เชน), สวยงาม, สวยงาม ( อาจ) มีทักษะ ( น่าน).

หลังปี พ.ศ. 2492 โรงละครแบบดั้งเดิมได้รับการปฏิรูปการแสดงละคร โดยมีเป้าหมายในการปรับปรุงละครให้ทันสมัยและปรับให้เข้ากับงานทางอุดมการณ์สมัยใหม่ ที.เอ็น. “การปฏิวัติวัฒนธรรม” ที่สั่นสะเทือนประเทศในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษ 1970 ก่อให้เกิดความเสียหายอย่างไม่อาจแก้ไขได้ต่อศิลปะการแสดงละครแบบดั้งเดิม ต้องใช้เวลาหลายปีในการบูรณะโรงละคร ปัจจุบันโรงละครแบบดั้งเดิมไม่ได้รับความนิยมในบ้านเกิดอีกต่อไป

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 โรงละครกลายเป็นละครที่เปลี่ยนไปสู่ประสบการณ์ของโรงละครยุโรป วันเกิดถือเป็นปี 1907 เมื่อนักเรียนชาวจีนที่กำลังศึกษาอยู่ที่ญี่ปุ่นได้จัดคณะ Spring Willow มันกินเวลาเพียงสองปี นอกจากนี้ในปี 1907 คณะ "Spring Sun" ก็ถูกสร้างขึ้น พวกเขาแสดงการแสดงเช่น นิทานเรื่องวิญญาณที่สาบสูญของคนสูบฝิ่น, กระท่อมของลุงทอม- การแสดงละครของนวนิยาย Beecher Stowe ผู้หญิงคนใหม่กับดอกคามีเลีย, กลับมาดีกว่า, นางสาวเฉินคนที่สองเป็นต้น การแสดงทั้งหมดเป็นการผสมผสานระหว่างประเพณีการแสดงละครระดับชาติกับการแสดงของยุโรปอย่างผสมผสาน แม้ว่าจะมีความพยายามที่จะแสดงละครเวทีล้วนๆ ก็ตาม

ในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ 1930 จำนวนคณะสมัครเล่นเพิ่มขึ้น สมาคมโรงละคร "New China" ก่อตั้งขึ้นในกรุงปักกิ่ง ซึ่งส่งผลดีต่อการฝึกอบรมนักแสดงและผู้กำกับ ในช่วงทศวรรษที่ 1940 และ 1950 โรงละครมีความสามารถในการแสดงละครโดยละครระดับโลก - เช็คสเปียร์, เชคอฟ, อิบเซน, กอร์กี

หลังการปฏิวัติวัฒนธรรม ละครก็ค่อยๆ กลับมาแข็งแกร่งอีกครั้ง นักเขียนบทละครรุ่นใหม่ได้ปรากฏตัวขึ้นโดยสร้างสรรค์ผลงานในหัวข้อปัจจุบัน

โรงละครแห่งญี่ปุ่น

วัฒนธรรมญี่ปุ่นคือวัฒนธรรมแห่งวิถี (จีน) เต๋า, ภาษาญี่ปุ่น ก่อน) ดังนั้นศิลปะประเภทต่างๆ จึงถูกกำหนดด้วยคำว่า “วิถี” วิถีแห่งโรงละครโนห์ - โนกาดูโกะ- การทำตามแนวทางหมายถึงการปฏิบัติตามกฎสากล และในกรณีนี้ โรงละครญี่ปุ่นก็ไม่ต่างจากโรงละครของจีน จากการที่อักษรอียิปต์โบราณ ลัทธิขงจื๊อคลาสสิก และหลักคำสอนทางพระพุทธศาสนามาถึงญี่ปุ่น แต่เมื่อได้เรียนรู้สิ่งต่างประเทศเป็นอย่างดี ญี่ปุ่นก็หลอมรวมสิ่งเหล่านั้นจากมุมมองของชาวญี่ปุ่น นี่คือที่มาของสูตรวัฒนธรรมญี่ปุ่น - “ วาคอน คันไซ"("จิตวิญญาณญี่ปุ่น - ความรู้ภาษาจีน")

ในศตวรรษที่ 7-8 นักแสดงจากเกาหลีและจีนปรากฏตัวในญี่ปุ่นซึ่งเป็นแรงผลักดันให้เกิดการแสดงละครสองรูปแบบ - กิกะคุและ บูกาคุ.

กิกาคุ(ศิลปะการแสดง) - รูปแบบเพลงและการเต้นรำพร้อมดนตรีประกอบและการแสดงบนเวที นักแสดงสวมหน้ากากซึ่งรอดมาจนถึงทุกวันนี้

บูกาคุ(การเต้นรำและดนตรี) ในเนื้อหามีรูปแบบคล้ายคลึงกัน ไป๋ซี(หนึ่งร้อยเกม) ของละครจีน การเต้นรำสลับกับการต่อสู้ด้วยดาบ การเต้นรำ “Ball Game” เลียนแบบเกมบอลยอดนิยมของญี่ปุ่นที่มาจากประเทศจีนและผู้เข้าร่วมจะขี่ม้า เชิดมังกร; การเต้นรำของนกมหัศจรรย์ มีการแสดงฉากเต้นรำพร้อมตัวละครจากวิหารเทพเจ้าแห่งอินเดีย

การกำเนิดของละครโนห์ (“ทักษะ”) มีภูมิหลังเป็นของตัวเอง ต้นกำเนิดของมันสามารถสืบย้อนไปถึงลัทธิสุริยคติของเทพธิดาอุซุเมะ ซึ่งมีความลึกลับเกี่ยวกับเกียรติยศถูกเก็บไว้ใต้ต้นสนศักดิ์สิทธิ์ของศาลเจ้าชินโตในเมืองหลวงเก่าของญี่ปุ่นอย่างเมืองนารา ต้นสนต้นนี้ซึ่งปรากฏเป็นฉากหลังของเวทีในโรงละครโนห์

ประวัติศาสตร์ที่แท้จริงของโรงละครแห่งนี้เริ่มต้นขึ้นในศตวรรษที่ 13 และในช่วงกลางศตวรรษที่ 14 เขามาถึงจุดสูงสุดแล้ว สิ่งนี้เกิดขึ้นพร้อมกับยุคคามาคุระ (ค.ศ. 1192–1333) ซึ่งโลกทัศน์เป็นตัวแทนของความเชื่อทางพุทธศาสนา ตำนานชินโต ลัทธิเต๋าของจีน และจริยธรรมของขงจื๊อ เชื่อกันว่าโรงละครโนห์สร้างละครใบ้ท่องเที่ยว ซารุกาคุ-โฮชิ(“การกระทำ, ละครของพระ”) ซึ่งงานศิลปะได้รับความนิยมในศตวรรษที่ 8 ในศตวรรษที่ 11 พวกเขาแสดงฉากตลกขบขันโดยอาศัยการแสดงด้นสดและรวมถึงบทสนทนาการ์ตูนสั้นหรือบทพูดคนเดียว เนื่องจากความนิยม วัดวาอารามจึงเริ่มให้การสนับสนุน โดยเชิญชวนนักแสดงให้มาแสดงในวันหยุด ในศตวรรษที่ 12 การแสดงเหล่านี้มีทั้งการร้องเพลงและการเต้นรำสวดมนต์ด้วย โอกินา (พี่) ซึ่งต่อมาได้กลายมาเป็นส่วนหนึ่งของละครโนห์ ในศตวรรษที่ 13 การเล่น ซารุกาคุได้รับชื่อแล้ว ไม่มีเคียวเก็น (เคียวเก็น- ความหลงใหลในการพูด)

เวทีใหม่ในประวัติศาสตร์โรงละครญี่ปุ่นเปิดขึ้นโดยผลงานของ Kanami Kiyotsugu (1333–1384) นักแสดงและนักเขียนบทละคร เขาสร้างละครของนักเขียนที่เต็มเปี่ยมและการแสดงใหม่ ในศิลปะการแสดง คานามิวางเหนือสิ่งอื่นใดคือความสามารถในการ "เลียนแบบ" ( โมโนมาเนะ) ซึ่งนำหลักการของสไตล์มาสู่การเต้นรำ เปลี่ยนเป็นการเต้นโขน และควบคุมการเคลื่อนไหวบนเวทีให้เป็นจังหวะดนตรีที่เข้มงวด ทันใดนั้นเขาก็ได้ตระหนักถึงความหมายของหลักการนี้ ยูเกนซึ่งนักแสดงใช้เพื่อแสดงถึงความงดงามของการแสดง ภายหลัง ยูเกนได้กลายเป็นหนึ่งในหมวดหมู่หลักของสุนทรียศาสตร์แบบญี่ปุ่น ซึ่งหมายถึง "ความงามที่ซ่อนอยู่" ในฐานะนักเขียนบทละคร เขาได้สร้างละครแนวใหม่ที่มีความขัดแย้งรุนแรง เต็มไปด้วยความตึงเครียดภายใน ซึ่งตรงกันข้ามกับละครโนห์ที่มีการเล่าเรื่องและภาพประกอบก่อนหน้านี้ ในละครของเขา โซโตบะ โคมาจิภาพของฮีโร่ที่หมกมุ่นและบ้าคลั่งครึ่งหนึ่งปรากฏขึ้น แสดงถึงความทุกข์ทรมานของมนุษย์ในระดับสูงสุด นับจากนี้เป็นต้นไปประวัติศาสตร์ละครระดับชาติได้เริ่มต้นขึ้น ในศตวรรษที่ 19 ละครโนมีชื่อว่า "โยเคียวคุ" ละครโนห์ในยุคมูโรมาจิ (ค.ศ. 1333–1573) นำเสนอแนวพุทธภายใต้อิทธิพลของการเผยแพร่ของนิกายเซน การเป็นตัวแทน แต่ได้รับความนิยมอย่างมากในเวลานั้นไม่เพียงแต่ในหมู่ผู้ชมทั่วไปเท่านั้น แต่ยังดึงดูดความสนใจของโชกุนที่รับคณะละครโนห์ไปอยู่ภายใต้การคุ้มครองของเขาด้วย มีส่วนช่วยในการพัฒนาทักษะการแสดงและการเดินทางไปต่างจังหวัดของนักแสดงซึ่งขยายวงกว้างของผู้ชื่นชม นักแสดงที่โดดเด่นในยุคนั้นคือเซอามี เขาขยายธีมของละครโนห์ โดยเน้นการแสดงละครให้เข้ากับรสนิยมของชนชั้นซามูไร Zeami สร้างซีรีส์ละครเกี่ยวกับนักรบในตำนานจากตระกูล Taira และ Minamoto ซึ่งเป็นผู้นำในศตวรรษที่ 12 การต่อสู้แย่งชิงอำนาจอย่างนองเลือด

ในยุคเอโดะ (ค.ศ. 1617–1868) คณะละครโนห์ที่ดีที่สุดได้ย้ายไปที่เอโดะ (โตเกียว) และด้วยคำสั่งพิเศษของทางการ ศิลปะโนห์จึงกลายเป็น "โรงละครพิธีการ" ของชนชั้นปกครอง การแสดงได้รับลักษณะของการแสดงเวทมนตร์พิธีกรรม พวกเขาเริ่มให้ความสำคัญกับเทคนิคการเล่นมากขึ้น องค์ประกอบทั้งหมดของการแสดงบนเวที - เวที อุปกรณ์ประกอบฉาก เครื่องแต่งกาย หน้ากาก ท่าทาง การเต้นรำ และน้ำเสียง - ได้รับการควบคุมอย่างเข้มงวด ละครโนห์มีอิทธิพลอย่างมากต่อโรงละครหุ่นกระบอกและโรงละครคาบูกิที่กำลังเกิดขึ้นใหม่ ประวัติความเป็นมาของละครโนห์อีกประการหนึ่งคือประวัติความเป็นมาของชีวิตบนเวที

ละครโนห์มีตัวละครสามถึงห้าตัว ตัวละครหลัก เว็บไซต์(“นักแสดง”) นี่คือชื่อของบทบาท ตัวละครที่สอง - วากิ(“ด้านข้าง”) ก็มีบทบาทเช่นกัน เรื่องราวของฮีโร่ถูกส่งถึงเขา เขาแสดงความสนใจและแสดงความเห็นอกเห็นใจ ซัวร์(“สหาย”) มาพร้อมกับตัวละครหลักในความผันผวนของเขา วากิ – ซูร์(“เพื่อนร่วมทาง”) แบ่งปันชะตากรรมของตัวละครตัวที่สอง ละครบางเรื่องก็มีตัวละคร โคกาตะ(“เด็ก”) สำหรับบทบาทของเด็ก จักรพรรดิ หรือผู้ปกครองทางทหาร ธรรมเนียมการเล่นเป็นจักรพรรดิร่วมกับนักแสดงชายถือกำเนิดขึ้นในศตวรรษที่ 14 เนื่องจากการห้ามสร้างหุ่นจักรพรรดิบนเวที ละครเรื่องนี้มีท่าเคลื่อนไหว 5 ท่า ( ดานอฟ) ซึ่งแต่ละเพลงจะมีทำนองพิเศษประกอบอยู่ด้วย การแสดงได้รับการยกย่องและนำมาซึ่งความสมบูรณ์แบบอย่างเป็นทางการ การเคลื่อนไหวบนเวทีประกอบด้วยการเคลื่อนไหวพื้นฐานง่ายๆ 250 ครั้ง - กะตะและรวมถึงเทคนิคการเดิน ท่าเต้น ท่า การเล่นด้วยพัด การเคลื่อนไหวของแขน ไหล่ เป็นต้น มีการกำหนดรูปแบบของบทบาท นักแสดงจะต้องปฏิบัติตามทุกสิ่งที่บทบาทและหน้ากากกำหนด

หน้ากากในโรงละครโนห์มีบทบาทสำคัญ โดยสร้างเสน่ห์พิเศษให้กับเกม โดยอิงจากการแสดงออกและจิตวิญญาณของท่าทางโดยไม่ขยับใบหน้า มีเพียงนักแสดงคนแรกเท่านั้นที่สวมหน้ากากและบางครั้ง แน่นอน(ถ้าเป็นผู้หญิง) หน้ากากมีสี่ประเภท: ผู้อาวุโส นักรบ ผู้หญิง และปีศาจ แต่ละหน้ากากสามารถมีตัวเลือกต่างๆ ได้ - หน้ากากแห่งความงาม, นางฟ้า, ผู้หญิงที่กำลังจะร่วงโรย, วิญญาณแห่งความหึงหวงที่น่าสะพรึงกลัว มาสก์ทำจากไซเปรส ขนาดเล็กไม่ครอบคลุมทั้งใบหน้าโดยมีกรีดตาแคบซึ่งสอดคล้องกับอุดมคติด้านสุนทรียภาพ: ถือว่าสวยงามที่จะมีหัวเล็กและลำตัวใหญ่ มาสก์ของผู้หญิงมีหน้าผากสูงและเขียนคิ้วที่โคนผม บนหน้ากาก รอยยิ้มครึ่งหนึ่งที่เยือกเย็นด้วยแสงพิเศษสร้างความประทับใจให้กับอารมณ์ที่เปลี่ยนไป ซึ่งเป็นความลึกลับบางอย่างที่ซ่อนอยู่ใน "การแสดงออกครึ่งหนึ่ง" ของใบหน้าหน้ากาก ความสามารถในการสวมหน้ากากใช้เพื่อตัดสินทักษะของนักแสดงและความสำเร็จของ "ความงามที่ซ่อนอยู่" ( ยูเกน).

เวทีของโรงละครโนห์เรียบลื่นจนเป็นกระจก ทำจากไม้ไซเปรสญี่ปุ่น ชานชาลา 6ґ 6 ถูกขยายเข้าไปในหอประชุมพร้อมกับชานชาลาที่อยู่ติดกันในมุมแหลม ( ฮาชิกาคาร์กิ).

สีของชุดสูทสื่อถึงอารมณ์ สถานะทางสังคม และอายุของตัวละครได้เป็นอย่างดี สีที่สูงส่งที่สุดคือสีขาว สีแดง - สำหรับการแต่งกายของเทวดา ผู้สูงศักดิ์ และสาวงาม เข็มขัดที่ทอด้วยดอกไม้กลีบเล็กๆ สีแดง บ่งบอกถึงความงามในอดีตของหญิงชรา

ในญี่ปุ่นยุคใหม่ โรงละครโนห์ดึงดูดความสนใจของผู้ชมชั้นสูง

โรงละครคาบุกิถือกำเนิดขึ้นในปี 1603 ซึ่งเป็นปีแรกของสมัยโทคุงาวะ ซึ่งเป็นการสิ้นสุดยุคศักดินาของญี่ปุ่น การเติบโตของเมืองในฐานะศูนย์กลางการค้า และการเกิดขึ้นของชนชั้นการค้าใหม่ๆ ทำให้เกิดเงื่อนไขสำหรับรูปแบบใหม่ในวรรณกรรม จิตรกรรม และละคร ชนชั้นกระฎุมพีที่เกิดขึ้นใหม่ต้องการเห็นภาพสะท้อนของรสนิยมและแรงบันดาลใจของพวกเขาในโรงละคร การเกิดของคาบูกิมีความเกี่ยวข้องกับชื่อของนักเต้นโอคุนิจากศาลเจ้าชินโต คณะของเธอประกอบด้วยเด็กผู้หญิงที่มีชีวิตชีวาและน่าดึงดูดแสดงเพลงและฉากที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับกามซึ่งดึงดูดความสนใจของสาธารณชนได้ทันที บางทีนี่อาจเป็นที่มาของชื่อโรงละคร: คำกริยา “ คาบูกุ" แปลว่า "เบี่ยงเบน", "ออกไปจากปกติ" ต่อมาละครคาบูกิแห่งคณะโสเภณีถูกสั่งห้ามโดยเจ้าหน้าที่เนื่องจากกลัวว่าจะเผยแพร่การผิดศีลธรรม เพื่อทดแทนคุณผู้หญิง คาบูกิ“คาบูกิของเยาวชน” เกิดขึ้น ซึ่งมีส่วนทำให้การค้าประเวณีชายแพร่หลาย ในปี ค.ศ. 1652 โดยพระราชกฤษฎีกาพิเศษ ห้ามชายหนุ่มแสดงละครคาบูกิ มาตรการห้ามไม่สามารถยับยั้งการพัฒนาแนวเพลงยอดนิยมได้แม้ว่ากฎระเบียบของเวทีและชีวิตประจำวันของคณะละครและนักแสดงจะเข้มงวดมากก็ตาม

การพัฒนา คาบูกิมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความสำเร็จของละครหุ่นและการเล่าเรื่องดนตรีและเพลง โจริริ- การแสดงหุ่นกระบอกถูกนำเข้ามายังญี่ปุ่นจากประเทศจีนตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 7 แต่โรงละครหุ่นได้รับการพัฒนาในศตวรรษที่ 16 เท่านั้น จากนั้นพวกเขาก็เริ่มแสดงเสียงโดยใช้ตำนาน โจริริและโครงเรื่องก็ถูกนำมาจากละครของโรงละครโนห์ เมื่อเวลาผ่านไปทิศทางใหม่ก็ได้รับชื่อ โจริริและตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 ชื่อที่สองถูกนำมาใช้ บุนราคุเมื่อโรงละครหุ่นหลัก “Bunraku ku-za” เปิดทำการในโอซาก้า การแสดงคาบุกิที่เกิดขึ้นใหม่เริ่มยืมละครและเลียนแบบนักแสดงหุ่นเชิดในการแสดง ในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 นักร้อง-นักเล่าเรื่อง ทาเคโมโตะ กิดายุ สร้างสรรค์การแสดงรูปแบบใหม่ โจริริซึ่งได้รับการอนุรักษ์ไว้ในโรงละครหุ่นกระบอกสมัยใหม่ Chikamatsu Monzaemon (1653–1724) ได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้องว่าเป็นนักเขียนบทละครคาบุกิผู้ยิ่งใหญ่ เขาเขียนบทละครหนึ่งร้อยสามสิบบท โดยมากกว่าสามสิบบทเป็นของไอดอล นักแสดง และผู้กำกับของเขา ซากาตะ โทจูโระ (ค.ศ. 1647–1709) ในบรรดาละครที่มีชื่อเสียงที่สุด การฆ่าตัวตายของคนรักโซเนะซากิซึ่งสร้างจากเรื่องจริง นอกจากนี้เขายังเขียนบทให้กับโรงละครหุ่นกระบอก โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากที่กิดายุขึ้นเป็นหัวหน้าโรงละคร เมื่อถึงศตวรรษที่ 18 คาบูกิสร้างสไตล์การแสดงของตัวเองและก้าวมาถึงจุดสุดยอดของพัฒนาการของเขา คณะละครคาบุกิถูกจัดกลุ่มเป็นสองศูนย์กลางขนาดใหญ่ ได้แก่ เอโดะ (โตเกียว) และโอซาก้า-เกียวโต ซึ่งทิ้งรอยประทับไว้ในรูปแบบละครและการแสดงบนเวที: ในเอโดะ ชนชั้นบริการนิยมละครซามูไรที่มีการดวลและการต่อสู้ และรูปแบบการแสดง ถูกสร้างขึ้นตามนั้น อาราโกโต้(“สไตล์ที่เฉียบคมและหยาบคาย”) พ่อค้าและช่างฝีมือที่อาศัยอยู่ในโอซาก้า-เกียวโตต่างชื่นชอบละครที่ซาบซึ้งซึ่งก่อให้เกิดรูปแบบโรแมนติกที่หรูหรา วาโกโต(“สไตล์สันติ”) จนกระทั่งกลางศตวรรษที่ 19 คาบูกิ ครองใจผู้ชมของเขาโดยสมบูรณ์ หลังจากการปฏิวัติเมจิในญี่ปุ่น ถึงเวลาสำหรับความทันสมัยและความเป็นตะวันตก คาบูกิเริ่มถูกมองว่าเป็นยุคสมัย ดังนั้นจึงพยายามเอาชนะความเย็นชาของสาธารณชน ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 โรงละครสามารถฟื้นความรักจากผู้ชมได้ด้วยความพยายามที่จะปฏิรูป นักแสดงชื่อดัง Ichikawa Donjura the Ninth (1838–1903), Onoe Kikugoro the Fifth (1844–1903) มีส่วนร่วมอย่างมาก พวกเขาปรับปรุงละครและพยายามทำให้ฉากแอ็กชันสมจริงยิ่งขึ้น หลังจากที่พวกเขาจากไปแล้วเรื่องก็ยังไม่เสร็จ ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 คาบุกิสามารถดึงดูดผู้ชมจำนวนมากกลับคืนมา แต่นี่เป็นผู้ชมที่ได้รับการศึกษาและมีรสนิยมที่ประณีต

หลักทางศิลปะของคาบุกินั้นเข้มงวดไม่แพ้กับโรงละครโนห์ ผู้ชมคาบูกิยุคใหม่พบว่าตัวเองอยู่ในมิติทางประวัติศาสตร์ที่แตกต่างออกไป การกระทำเริ่มต้นด้วยเสียงค้อนไม้กระทบกัน ชายชุดดำปรากฏตัวบนเวที ( คุโรโกะ) - ผู้ช่วยนักแสดงบนเวที ชานชาลาทอดยาวจากขอบด้านซ้ายของเวทีเข้าสู่ห้องโถง ฮานามิจิ(“ถนนดอกไม้”) ซึ่งนักแสดงคนโปรดได้รับของขวัญและของขวัญจากแฟนๆ ต่อมาชานชาลาได้ขยายตำแหน่งของการแสดงบนเวที ในปี ค.ศ. 1758 เวทีหมุนเวียนได้ปรากฏขึ้นในโรงละครคาบูกิ หากจำเป็น สามารถยกส่วนหนึ่งของเวทีได้

บทบาท- บทบาทชาย: ทาติยาคุ- ฮีโร่ผู้สูงศักดิ์ที่แบ่งออกเป็น 3 ประเภท: อิสึโกโตะ- ปราชญ์, อาราโกโต้– นักรบ วาโกโต- คนรักฮีโร่; คนร้าย คาตาคิยาคุแบ่งเป็น “ผู้ร้ายตัวจริง” ( จิซึอาคุ) จอมวายร้ายชนชั้นสูง ( คูเกอาคุ) ผู้ล่อลวงที่ร้ายกาจ ( อิโรอาคุ- ตัวละครการ์ตูนสองประเภท: บวก ( โดคากาตะ) และค่าลบ ( ข่าน โดกาทากิ- ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือบทบาทหญิง ( ออนนากาตะ- บทบาทเหล่านี้เต็มไปด้วยผู้ชาย มีนักแสดงหญิงชื่อดังหลายราชวงศ์ เช่น นากามูระ อุทาเอมอน และโอโนเอะ ไบโกะ บทบาท ออนนากาตะแบ่งออกเป็นบทบาทของโสเภณี เด็กผู้หญิงจากตระกูลขุนนาง ภรรยาผู้สูงศักดิ์ ผู้หญิงที่เชี่ยวชาญศิลปะการต่อสู้ด้วยดาบ ผู้หญิงที่เป็นอันตราย

แต่งหน้า (คุมาโดริ) มีความเฉพาะเจาะจงสำหรับแต่ละบทบาท การแต่งหน้าของผู้ชายเกี่ยวข้องกับการใช้เส้นสีบนใบหน้า ซึ่งแต่ละเส้นมีความหมายเชิงสัญลักษณ์ สีแดงบ่งบอกถึงความกล้าหาญ ความมีน้ำใจ และความหลงใหลในธรรมชาติ สีน้ำเงินบ่งบอกถึงความอาฆาตพยาบาทและความขี้ขลาด อนนากาตะพวกเขาทำให้ใบหน้าและมือขาวขึ้น จากนั้นจึงแต่งหน้า โดยเน้นความเข้มของสีมากเกินไป

เทคนิคสเตจเช่นเดียวกับใน No เรียกว่า กะตะ- พวกเขาได้รับการแก้ไขอย่างเข้มงวดและเรียนรู้จากวัยเด็ก สิ่งที่น่าทึ่งเป็นพิเศษคือเทคนิคการต่อสู้และกายกรรม เช่น การตีลังกาในการกระโดดหรือการดึงชุดออกทันที ซึ่งเผยให้เห็นชุดอีกชุดที่อยู่ด้านล่าง ท่าโพสจะได้รับเอฟเฟกต์สุนทรียภาพพิเศษ มิเอะ, เช่น. ท่าทางคงที่ที่จุดไคลแม็กซ์ของการกระทำ บางครั้ง มิเอะมีรูปหลายรูปทำให้ผู้ชมเกิดความพอใจ

การแสดงส่วนใหญ่อยู่นอกขอบเขตของสุนทรพจน์บนเวที แก่นสารของมันอยู่ที่การเคลื่อนไหวบนเวทีซึ่งนักแสดงปฏิบัติตามหลักการของภาพหรืออีกนัยหนึ่งคือท่านี้หรือท่านั้น มิเอะควรมีลักษณะคล้ายกับภาพวาดที่มีชื่อเสียง ศิลปะการแสดง เช่นเดียวกับการแสดงคาบูกิมุ่งเป้าไปที่การบรรลุเป้าหมายเดียว ซึ่งชิกามัตสึผู้ยิ่งใหญ่ได้กำหนดไว้ว่าเป็นความปรารถนาที่จะ "เข้าใกล้ความจริงและนิยาย"

ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 กระแสใหม่ๆ ที่เกี่ยวข้องกับอิทธิพลของละครเวทีตะวันตกกำลังถือกำเนิดขึ้นในโรงละครของญี่ปุ่น แนวเพลงที่ผสมผสานเกิดขึ้นเร็วกว่าแนวอื่น ชินเกกิ("โรงละครโรงเรียนใหม่") ซึ่งผสมผสานเทคนิคคาบูกิเข้ากับองค์ประกอบของละครตะวันตก ผู้สร้างรูปแบบนี้คือนักแสดงละครชื่อดัง คาวาคามิ โอโตจิโระ (พ.ศ. 2389–2454) ในปี 1900 คาวาคามิและคณะเล็กๆ เดินทางไปยุโรป เยือนรัสเซีย มันเกิดขึ้นว่าคาบูกิมายุโรปเร็วกว่าคาบูกิจริง แต่นักแสดงคนแรกคือ Sada Yakko ภรรยาของ Kawakami สร้างความประทับใจให้กับสาธารณชนชาวยุโรปเป็นอย่างมาก การแสดงของเธอได้รับการชื่นชมจาก Stanislavsky และ Meyerhold รุ่นเยาว์

คณะละคร Gekidan Shimpa (โรงละคร New Simpa) ดำเนินไปในทิศทางเดียวกัน เทคนิคคาบูกิ เช่น มิเอะอยู่ติดกับการเล่นสไตล์ยุโรป ละครที่มีชื่อเสียงคือละครของคาวากุจิ มัตสึทาโร (พ.ศ. 2442-2528) ผู้หญิงเมจิอิงจากเรื่องราวอาชญากรรมที่แท้จริง พ.ศ. 2454 สมาคมวรรณกรรมและศิลปะได้จัดแสดง “ละครตะวันตก” ครั้งแรก แฮมเล็ตต่อมาละครคลาสสิกของตะวันตกก็ขึ้นบนเวที: Ibsen, Chekhov, Strindberg, Gorky ในคริสต์ทศวรรษ 1950 บทละครของมิชิมะ ยูกิโอะ (พ.ศ. 2468-2513) ได้รับการจัดทำละครบรอดเวย์ภายใต้ชื่อทั่วไป โรงละครโนห์สมัยใหม่ซึ่งเป็นการตีความเรื่องคลาสสิก

เริ่มต้นในทศวรรษ 1960 คณะละครได้ถือกำเนิดขึ้น โดยจัดกลุ่มเป็นนักเขียนบทละครเพียงคนเดียว ชื่อ Abe Kobo แทบจะกลายเป็นชื่อที่โดดเด่นไปแล้ว ผลงานของเขามีไว้สำหรับผู้ชมในห้อง แต่เป็นการแสดงของเขา ผีในหมู่พวกเรายังได้แสดงในโรงละครขนาดใหญ่ด้วย

ในช่วงทศวรรษ 1970 และ 1980 มีคณะละครมากกว่า 40 คณะทำงานในญี่ปุ่น ชินเกกิ.

สเวตลานา เซโรวา

วรรณกรรม:

คอนราด เอ็น.ไอ. โรงละครโนห์- – ในคอลเลกชัน: เกี่ยวกับโรงละคร, L., 1926
คอนราด เอ็น.ไอ. โรงละครญี่ปุ่น- ม. – ล. 2471
โจว อี้ไป๋. จงกั๋ว ซีฉู ฉางเปี้ยน- ปักกิ่ง, 1960
บัลวานต์ การ์กี้. ละครและการเต้นรำของอินเดีย- ม., 1963
Babkina M.P., Potabenko S.I. โรงละครประชาชนแห่งอินเดีย- ม., 1964
“ละครและละครของญี่ปุ่น”- – อยู่ในคอลเลกชัน: ม., 1965
Alekseev V.M. ภาพวาดพื้นบ้านของจีน- ม., 1966
เอ็ม กุนจิ. โรงละครคาบูกิของญี่ปุ่น- ม., 1969
เซโรวา เอส.เอ. ละครเพลงปักกิ่ง- ม., 1970
ไกดาที่ 4 โรงละครจีนโบราณ Xiqu- ม., 1971
Alikhanova Yu.M. โรงละครอินเดียโบราณ- – ในหนังสือ: วัฒนธรรมอินเดียโบราณ, 2518
เซโรวา เอส.เอ. “กระจกแห่งจิตวิญญาณแห่งการรู้แจ้ง” โดย Huang Fancho และสุนทรียภาพแห่งละครคลาสสิกของจีนม., 1979
โยเคียวคุ – ละครญี่ปุ่นคลาสสิก- ม., 1979
อนารีนา เอ็น.จี. ละครโนห์ของญี่ปุ่น- ม., 1984
Alikhanova Yu.M. ว่าด้วยประวัติศาสตร์แนวคิดเรื่อง “เชื้อชาติ” ของอินเดียโบราณ- – ในหนังสือ: พิธีกรรมโบราณของคติชนและอนุสรณ์สถานวรรณกรรมยุคแรก ม., 1987
กรินต์เซอร์ พี.เอ. หมวดหมู่หลักของบทกวีอินเดียคลาสสิก- ม., 1987
เซโรวา เอส.เอ. ละครจีนและสังคมจีนดั้งเดิม (ศตวรรษที่ 16-17)ม., 1990
โรงละครญี่ปุ่น- เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543



จิตรกรรม ดนตรี การแสดงละครของอินเดีย

วัฒนธรรมศิลปะโลก ชั้นประถมศึกษาปีที่ 10

• เอกลักษณ์ของศิลปะอินเดียคืออะไร?

ศิลปะแห่งการวาดภาพ

กฎหลักสำหรับศิลปิน:

• สังเกตขนาดและสัดส่วนของวัตถุในโลกภายนอก
• บรรลุการแสดงออกในการพรรณนาประสบการณ์และอารมณ์ทางจิตวิทยา
• ถ่ายทอดความงดงามและความสง่างามของธรรมชาติโดยรอบ
• หลัก – เพื่อปลูกฝังความรู้สึกประเสริฐและคุณสมบัติที่ดีที่สุดของตัวละครในผู้คน

ภาพจิตรกรรมฝาผนัง ในวัดถ้ำ 29 แห่งของ Ajanta - ทัศนียภาพของชีวิตชาวอินเดีย

ภาพจิตรกรรมฝาผนัง ในวัดถ้ำอชันตะ

• สถานที่หลักในภาพเขียนคือตอนแห่งพุทธประวัติและเรื่องใจกะซึ่งเป็นเรื่องราวจากชาติก่อนของพระพุทธเจ้า
• เราเห็นเจ้าชาย ขี่ช้างในพิธี ต้อนรับราชทูต เดินชม ชีวิตของคนธรรมดาก็ถูกจับมาที่นี่เช่นกัน: ชาวนา, ขอทาน, ฤาษี
• ชีวิตที่สดใส สีสัน อึกทึกครึกโครม ท่ามกลางพืชพรรณอันเขียวชอุ่ม รายล้อมไปด้วยสัตว์แปลกหน้า เทวดา นักเต้นสวรรค์ และนักดนตรี เต็มไปด้วยความปีติยินดีและความสุขของการเป็น

ชายหนุ่มกับดอกบัว

พระโพธิสัตว์เป็นเทพสูงสุด

ใจตากิ - เรื่องราวจากการปรินิพพานของพระพุทธเจ้าครั้งก่อน

หนังสือจิ๋วของอินเดีย

มหากาพย์อินเดีย - "มหาภารตะ" และ "รามเกียรติ์"

คุณสมบัติของหนังสือขนาดย่อ:

• การเรนเดอร์พล็อตเรื่องที่แม่นยำ
• องค์ประกอบหลายร่าง
• พื้นหลัง – ภูมิทัศน์ตกแต่งตามอัตภาพ

ผลงานของนักย่อส่วนชาวอินเดียนั้นแตกต่างออกไป

• ความอุดมสมบูรณ์ของเฉดสี
• ความชัดเจนของการวาดภาพ
• ความซับซ้อนทางศิลปะ

รสชาติ.

• “บุคคลที่ไม่รู้จักดนตรี วรรณกรรม หรือศิลปะใดๆ ก็ไม่ถือเป็นสัตว์ แม้ว่าจะไม่มีหางและไม่มีเขาก็ตาม”
• ดนตรีคลาสสิกมีอายุย้อนไปถึง 1,500 ปีก่อนคริสตกาล
• เพลงสวด "Rogneda" ถูกนำมาใช้เพื่อสร้างเพลงเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงของฤดูกาล

• ดนตรีอินเดียมีพื้นฐานมาจาก - รากา(ความหลงใหล สีสัน ความเสน่หา)
• Raga เป็นความคิดที่ไพเราะและมีน้ำเสียงที่เหมาะสม (อารมณ์)
• Raga (รอบรายวัน) เกี่ยวข้องกับช่วงเวลาหนึ่งของวัน และมีวัตถุประสงค์เพื่อทำให้เกิดสภาวะหรือความรู้สึกร่วมกันระหว่างมนุษย์และธรรมชาติ

• เครื่องดนตรีหลักคือเสียงของมนุษย์
• ความรู้สึกผิด(เครื่องดนตรี) – ราชินีแห่งเครื่องดนตรี มีลักษณะคล้ายกับเสียงของมนุษย์ด้วยเสียงของมัน

ดนตรีอินเดีย

แผ่นโลหะ

• กลอง

• ทาบลา

• ศิลปะการแสดงละครของอินเดียมีต้นกำเนิดเมื่อหลายพันปีก่อน รูปปั้นทองสัมฤทธิ์ของหญิงสาวเต้นรำ ที่พบในระหว่างการขุดค้นในเมือง Mohenjo Daro มีอายุย้อนกลับไปในสหัสวรรษที่ 3 ก่อนคริสต์ศักราช จ. การเต้นรำเป็นพิธีกรรมที่กลายเป็นแกนหลักในการก่อตั้งโรงละครคลาสสิกของอินเดีย

• ประเพณีของอินเดียเชื่อมโยงจุดเริ่มต้นของโรงละครด้วยชื่อของภารตะในตำนานซึ่งได้รับแรงบันดาลใจโดยตรงจากเทพเจ้าพรหม: ตามคำร้องขอของเหล่าทวยเทพ พรหมจึงตัดสินใจสร้างพระเวทที่ห้าซึ่งเข้าถึงได้สำหรับทุกชั้นเรียน การรวมคำ โหมด การกระทำ และความรู้สึก ตามลำดับจากฤคเวท สามเวท ยชุรเวท และอาถรรพเวท ตามลำดับ พระพรหมทรงสร้างและเขียน "พระเวทแห่งนาฏศิลป์และการละคร" ลงในสื่อของภารตะในนาตยศาสตรา

พระเวท (ภารัต)

สุนทรียศาสตร์

• การอ่านบทสวด

เป้าหมายสูงสุด: ความสำเร็จ แข่ง-นั่นคือความสุขทางสุนทรีย์

• งานหลัก : เพื่อสอนและความบันเทิง

• เหตุผล: วันหยุดทางศาสนา, การเฉลิมฉลองศาล, วันเกิด, ชัยชนะ ฯลฯ
• วิชา: นิทานพื้นบ้านและตำนาน วีรกรรม ความรัก
• คณะละคร: นักแสดงหลัก นักร้อง นักดนตรี นักเต้น
• บทบาท: วีรบุรุษและวีรสตรี รัฐมนตรีและตัวตลก

• นักแสดงที่สูญเสียการสนับสนุนจากรัฐ กลายเป็นนักเล่าเรื่อง นักกายกรรม นักเล่นกล และนักร้อง โรงละครหุ่นกระบอกปรากฏขึ้น: เงา หุ่นเชิด ไม้เท้า และตุ๊กตาผ้าขี้ริ้ว

• ลักษณะเด่นของการแสดงของอินเดียคือความสามัคคีของดนตรี การร้อง และการเต้นรำ

• การเต้นรำจากภาษาสันสกฤต (ภาษาวรรณกรรมอินเดียที่เก่าแก่ที่สุด) – "ทันดี", "ทันดาวา" -วิธี " ตีตบมือ. ดังนั้นชาวเยอรมัน "ผิวแทน""ภาษาอังกฤษ "เต้นรำ"และภาษารัสเซีย "เต้นรำ".

• การเต้นรำเกิดจากพระเจ้า พระศิวะ - ราชาแห่งการเต้นรำแห่งจักรวาล
• การเชื่อมโยงระหว่างพระเจ้ากับผู้คนเกิดขึ้นผ่านการเต้นรำ
• ในระหว่างการก่อสร้างวัดได้จัดให้มีสถานที่เต้นรำ
• ในบรรดาภาพวาดในวัดก็มีภาพต่างๆ อัปสรา - นักเต้นสวรรค์ .

ระบบคลาสสิค เต้นรำ (ตำรา "นาตยศสตรา")

• กฎ:การเดิน ท่าทาง ท่าทาง และการแสดงออกทางสีหน้าแบบพิเศษ
• ถ่ายทอดอารมณ์:ความสุข ความโกรธ ความรังเกียจ ความกลัว ความโศกเศร้า ความกล้าหาญ

ความเห็นอกเห็นใจ ความมหัศจรรย์ และความสงบสุข

• ภาษามือเต้นรำ- ฉลาด :37 ตำแหน่งมือ 13 หัว 9 คอ 10 ตัว 36 ตา

ลักษณะของการเต้นรำที่ประสานกัน (ดนตรี กวีนิพนธ์ นาฏศิลป์ อักษรย่อ)

• หัวข้อ: ถ่ายทอดสภาวะของธรรมชาติ อารมณ์ ศาสนา และฆราวาส
• พิธีกรรม (วัด ) กับ เวตสกี้ .

• คำกล่าวที่ว่าศิลปะการละครอินเดียเป็นการสังเคราะห์วรรณกรรม ดนตรี การแสดงสีหน้า และการเต้นรำ เป็นจริงเพียงใด
• การพัฒนาศิลปะดนตรีและนาฏศิลป์ในอินเดียมีลักษณะอย่างไร?

ดนตรี.

ดนตรีอินเดียคลาสสิก (และนี่คือสิ่งที่เราจะพูดถึง) มีบทบาทสำคัญในชีวิตของสังคมมาโดยตลอด โดยนำความสงบมาสู่ความวุ่นวายในชีวิตประจำวัน และเพิ่มบทกวีให้กับพิธีกรรมทางศาสนาและกระบวนการทำงาน ความรู้ด้านดนตรีถือเป็นข้อบังคับสำหรับบุคคลผู้สูงศักดิ์ สุภาษิตอินเดียโบราณกล่าวว่า: “ คนที่ไม่รู้ทั้งดนตรี วรรณคดี หรือศิลปะอื่นๆ ก็เป็นเพียงสัตว์ แม้ว่าจะไม่มีหางและไม่มีเขาก็ตาม”

ดนตรีของอินเดียซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากหนังสือศักดิ์สิทธิ์ของพระเวทมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับความเชื่อทางศาสนาและถูกมองว่าเป็นวิธีสากลในการรู้จักพระเจ้า ( จำชื่อพระเวทซึ่งมีบทสวด- มันทำให้บุคคลได้รับประสบการณ์ทางอารมณ์และความพึงพอใจด้านสุนทรียศาสตร์

วัฒนธรรมดนตรีอินเดียมีพื้นฐานมาจาก จังหวะ (ทาลา)และ ทำนอง (รากา- Raga เปรียบเสมือนทำนองเพลงทั่วไปในช่วงเริ่มต้นที่สื่อถึงอารมณ์/อารมณ์หลักของการเรียบเรียง โดยหลักการแล้วมีจำนวนจำกัด นักดนตรีไม่ได้ประดิษฐ์ raga ของตัวเอง แต่ใช้สิ่งที่มีอยู่และทักษะเฉพาะของเขาอยู่ที่ว่าเขาสามารถแสดงด้นสดในหัวข้อของ raga นี้ หากมีการร้อง raga พวกเขามักจะร้องเพลงเพียงตัวโน้ตเท่านั้น สิ่งสำคัญคือต้องรู้ว่าธีมของ raga เกี่ยวข้องกับช่วงเวลาเฉพาะของวันหรือปีเช่น แต่ละ raga ควรฟังในช่วงเวลาที่เหมาะสมจากนั้นก็จะให้ผลที่ถูกต้อง การแสดง raga เป็นศิลปะที่ยอดเยี่ยม ไม่มีการซ้อมดนตรีล่วงหน้าและการแสดงไม่อยู่ภายใต้กฎเกณฑ์ที่เข้มงวด มันเป็นศิลปะแห่งการด้นสดมากกว่า

ตั้งแต่สมัยโบราณ ปรัชญาอินเดียได้ให้เหตุผลว่าเสียงดนตรีมีพลังในการสร้างและรักษาความสามัคคีในโลก เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าเสียงของเครื่องดนตรีจะสมบูรณ์แบบหากใกล้เคียงกับการร้องเพลงของมนุษย์ เครื่องดนตรีหลักของดนตรีอินเดียคือ เสียงของมนุษย์ก็ให้ความสำคัญมาโดยตลอด เครื่องสายและเครื่องลมส่วนใหญ่จะเลียนแบบคุณสมบัติหรือลักษณะเฉพาะบางอย่างของเสียงมนุษย์

เครื่องดนตรีหลักในดนตรีอินเดียคลาสสิกประการแรกคือ ความรู้สึกผิดราชินีแห่งเครื่องดนตรี (เชื่อกันว่าเทพีแห่งปัญญาและศิลปะสรัสวดีให้เสียงร้องของมนุษย์แก่วีนา) ยังใช้กันอย่างแพร่หลาย ซีตาร์, เครื่องดนตรีที่ดึงออกมา, ตาราง, กลองอินเดียที่เลียนแบบไม่ได้, ห้องโถงใช้เพื่อสร้างคลอพื้นหลังเมื่อแสดง raga และที่น่าแปลกก็คือ ไวโอลิน. (แน่นอนคุณต้องฟังทั้งหมดนี้ดูวิดีโอ).

เต้นรำ.

การเต้นรำแบบอินเดียมีอายุย้อนกลับไปมากกว่า 5,000 ปี และถือเป็นรูปแบบศิลปะที่มีการพัฒนามาโดยตลอด ผู้สร้างและผู้อุปถัมภ์ศิลปะนาฏศิลป์ใน อินเดียนับ พระศิวะเขาถูกเรียกว่าเทพเจ้าแห่งการเต้นรำด้วยซ้ำ (เพราะเขาสร้างโลกทั้งใบในการเต้นรำ) ก่อนที่ศาสนาอิสลามจะมาถึงอินเดีย การเต้นรำนี้จัดขึ้นในวัดเพื่อเป็นการสวดภาวนา เพื่อเป็นเครื่องบูชาพิเศษแก่เหล่าทวยเทพ ดำเนินการโดยเด็กผู้หญิงที่อาศัยอยู่ในวัดตลอดเวลา เมื่อชาวมุสลิมเข้ามา การเต้นรำของอินเดียจึงกลายเป็นความบันเทิงสำหรับชนชั้นสูง

ใน อินเดียการเต้นรำมี 2 ประเภท: พื้นบ้านและคลาสสิก- พวกเขาแตกต่างกันในเรื่องนั้น การเต้นรำคลาสสิกปฏิบัติตามหลักการทั้งหมดที่กำหนดไว้ในตำราเกี่ยวกับโรงละคร (Natyashastra)

การเต้นรำอินเดียคลาสสิกความซับซ้อนของมันเกินกว่าชั้นเรียนโยคะ การสลับของการเคลื่อนไหวที่รวดเร็วและขั้นตอนของการพักผ่อนที่สมบูรณ์ทำให้การเต้นรำเป็นการฝึกหลายระดับสำหรับทั้งร่างกาย ในกระบวนการเชี่ยวชาญการเต้น คุณสมบัติต่างๆ เช่น ความยืดหยุ่นและความอดทน สมาธิสูง และศิลปะจะพัฒนาขึ้น

ในการเต้นรำมีกฎสำหรับตำแหน่งเท้า นักเต้นยังได้รับการสอนการกระโดดที่หลากหลายอีกด้วย มีกฎเกณฑ์ที่กำหนดภาษาของมือ ตำแหน่งพิเศษของมือเรียกว่า - มูดรา- การเคลื่อนไหวด้วยมือข้างเดียวมี 24 ประเภท, การเคลื่อนไหว 2 มือ 13 ประเภท, การเคลื่อนไหวทั้งแขน 10 ประเภท, การเคลื่อนไหวหน้าอก 5 ประเภท และ 5 ประเภทสำหรับลำตัว หน้าท้อง และสะโพกอย่างละ 5 แบบ การขยับคิ้วมีหลายประเภท รวมถึงรูปลักษณ์ 36 แบบ การเต้นรำแต่ละครั้งเริ่มต้นด้วยการเคลื่อนไหวเพื่อต้อนรับพระเจ้า การเต้นรำอินเดียคลาสสิกมีทั้งหมด 7 ประเภท แต่เราจะไม่แสดงรายการเหล่านั้น วิดีโอ

การเต้นรำแบบอินเดีย- มันเป็นมากกว่าการเต้นรำ มันเป็นวิธีสื่อสารระหว่างผู้คนและพระเจ้ามาโดยตลอด การเคลื่อนไหวของร่างกายหรือดวงตามีความหมายเชิงความหมายในตัวเอง ภาษาของนาฏศิลป์อินเดียมีความสมบูรณ์และแสดงออกมากกว่าคำพูดทั่วไปมาก

กว่าหลายพันปีที่ดำรงอยู่ การเต้นรำแบบอินเดียยังไม่สูญเสียความน่าดึงดูดและความน่าดึงดูดใจใด ๆ และยังคงทำให้จิตใจของใครหลายคนประหลาดใจด้วยความสมบูรณ์แบบ

โรงภาพยนตร์.

และสุดท้ายก็โรงละคร ลักษณะเฉพาะของการแสดงของอินเดียคือความสามัคคีของดนตรี การร้อง และการเต้นรำอย่างแม่นยำ นักดนตรีมองเห็นได้ชัดเจนและกระตือรือร้นในการแสดงละคร โดยปกติแล้วนักดนตรีจะไม่เล่นจากโน้ต แต่เล่นด้นสดบนเวที การแสดงมักจะเป็นการเปิดการเต้นรำ เพื่อเป็นการแนะนำการแสดง เหล่านั้น. โรงละครเป็นการผสมผสานระหว่างทุกสิ่งที่เราพูดถึงก่อนหน้านี้

แต่เรามาดูกันว่าโรงละครปรากฏในวัฒนธรรมอินเดียอย่างไร ศิลปะการแสดงละครของอินเดียมีมาตั้งแต่สมัยโบราณ ตำนานความเป็นมาของโรงละครถูกนำเสนอในบทแรก” ณัฐยาศาสตรา"- สารานุกรมที่แท้จริงของศิลปะการละครและนาฏศิลป์

ตามตำนานเทพเจ้าแห่งสงครามพระอินทร์ขอให้ผู้สร้างพระพรหมสร้างความบันเทิงที่จะดึงดูดทุกคน: พระภิกษุและนักรบพ่อค้าและชาวนา พระพรหมกระโจนเข้าสู่สภาวะการทำสมาธิลึกและดึงบทสวด การขับร้อง และทำนองจากพระเวททั้งสี่พร้อมกัน พระพรหมทรงสอนเคล็ดลับแห่งศิลปะแห่งปราชญ์ ภราดร(เชื่อกันว่าเขาเป็นผู้เขียน Natyashastra) และสั่งให้เขาพร้อมด้วยบุตรชายและทายาทนับร้อยของเขาให้ปกป้องและสร้างงานศิลปะบนโลก ภารตะเริ่มเรียนบทละครบทแรกซึ่งอุทิศให้กับชัยชนะของเหล่าทวยเทพเหนือปีศาจ พวกปีศาจไม่ชอบเรื่องนี้ เมื่อพิจารณาถึงความขุ่นเคืองอย่างสุดซึ้งพวกเขาเริ่มขัดขวางการซ้อมของนักแสดงด้วยความช่วยเหลือจากแผนการมากมาย จากนั้น ปราชญ์ ภารตะจึงสั่งให้สถาปนิกท้องฟ้าออกแบบพื้นที่สำหรับการแสดงละครที่สามารถชำระให้บริสุทธิ์ได้ด้วยพิธีกรรม และด้วยเหตุนี้จึงปกป้องนักแสดงจากการถูกปีศาจข่มเหง พระพรหมได้แก้ไขปัญหาและกำหนดวัตถุประสงค์หลักของการแสดงละคร: สอนและความบันเทิง

จาก Natyashastra เราได้เรียนรู้ว่าคณะละครโบราณมีผู้นำซึ่งเป็นนักแสดงหลักและเป็นผู้นำกลุ่มนักร้อง นักเต้น ผู้ช่วยนักดนตรี และนักเขียนบทละคร เห็นได้ชัดว่าคณะนี้ถูกครอบงำโดยผู้ชาย โดยบางครั้งผู้หญิงก็เข้าร่วมในฐานะนักร้องหรือนักเต้นด้วย นักแสดงที่แสดงบนเวทีผสมผสานศิลปะของความเป็นพลาสติก น้ำเสียง เครื่องแต่งกาย การแต่งหน้า และการแสดงออก นักแสดงต้องฝึกฝนมากมาย ควบคุมอาหารเป็นพิเศษ และออกกำลังกายเป็นประจำทุกวันเพื่อเสริมสร้างกล้ามเนื้อ เพิ่มความยืดหยุ่นและความอดทน พล็อตเรื่องโปรดของนักเขียนบทละครชาวอินเดียคือนิทานพื้นบ้านและตำนาน (ต้องบอกว่านักเขียนบทละครชาวอินเดียแทบไม่เคยคิดโครงเรื่องเลยพวกเขาเอาโครงเรื่องที่รู้จักกันดีจากมหากาพย์หรือตำนานมาทำใหม่) การกระทำที่กล้าหาญและแน่นอนความรัก . เช่นเดียวกับวรรณกรรมประเภทอื่นๆ ของอินเดีย กฎหมายการแสดงละครไม่รวมตอนจบอันน่าสลดใจ มีฉากที่เข้มข้นหรือสะเทือนใจไม่ขาด แต่มีตอนจบที่มีความสุขเสมอ จากมุมมองของชาวยุโรป ความต้องการนี้มักจะนำไปสู่แผนการที่ไม่น่าเชื่อและตึงเครียด อย่างไรก็ตาม โปรดทราบว่าชาวอินเดียในสมัยโบราณปฏิเสธโศกนาฏกรรม ชอบเรื่องประโลมโลกมากกว่า

โรงละครอินเดียมีพื้นฐานมาจากอะไร?

สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าเป้าหมายสูงสุดของการแสดงละครคือการบรรลุเป้าหมาย แข่ง (แปลจากภาษาสันสกฤต แปลว่า “รสชาติ” ) , เช่น. ความรู้สึกที่ควรจะเกิดขึ้นกับผู้ชมอันเป็นผลมาจากการแสดงฝีมือของนักแสดง นัตยศาสตรากล่าวว่ามี 8 เผ่าพันธุ์เท่านั้น: รัก, การ์ตูน, น่าเศร้า, กราดเกรี้ยว, กล้าหาญ, น่าสะพรึงกลัว, น่าขยะแขยงและ ขลัง - พวกเขาสอดคล้องกับอารมณ์พื้นฐาน 8 อารมณ์ (ความรัก ความขบขัน โศกนาฏกรรม ความโกรธ ความกล้าหาญ ความกลัว ความรังเกียจ ความประหลาดใจ) ที่นักแสดงมีในคลังแสง มันเป็นของพวกเขาเองที่เกมของพวกเขาถูกสร้างขึ้นเป็นหลัก เหล่านั้น. การแข่งขันเป็นอารมณ์ที่บริสุทธิ์ ปฏิกิริยาของผู้ชมต่อการแสดงของนักแสดง ใน Natyashastra สิ่งนี้เปรียบได้กับการกินอาหาร: “ เมื่อคนฉลาดต้องการทราบรสนิยมที่แตกต่างกัน พวกเขาจะรับประทานอาหารที่ปรุงด้วยซอสที่แตกต่างกัน และสัมผัสกับความสุขและความเพลิดเพลิน มันเหมือนกันกับโรงละคร».

นักวิทยาศาสตร์เชื่อว่าการเกิดขึ้นของศิลปะการแสดงละครเกิดขึ้นในช่วงกลางสหัสวรรษที่ 1 ก่อนคริสต์ศักราช บทละครยุคแรกสุดที่มาถึงเราเขียนด้วยภาษาคลาสสิกของอินเดีย - สันสกฤต ยุครุ่งเรืองของโรงละครอินเดียคลาสสิกอยู่ระหว่างศตวรรษที่ 1 ถึง 9 ซึ่งเป็นช่วงที่มีการสร้างสรรค์ผลงานละครสันสกฤตอันโด่งดัง นักเขียนบทละครชาวอินเดียที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ Kalidasa (เป็นที่รู้จักไปทั่วโลกบทละครของเขายังคงจัดแสดงอยู่) เชื่อกันว่าบทละครของเขาเป็นตัวอย่างของบทกวีภาษาสันสกฤต บทละครที่โด่งดังและโด่งดังที่สุดในหมู่ชาวยุโรปซึ่งเป็นจุดสุดยอดที่แท้จริงของวรรณคดีอินเดียคือละครคลาสสิกเรื่อง Shakuntala (ประมาณศตวรรษที่ 5) à คุณสามารถเล่าเรื่องราวของศกุนตลาได้อีกครั้ง

ในช่วงระหว่างศตวรรษที่ 10 ถึงศตวรรษที่ 15 เนื่องจากการสถาปนาศาสนาอิสลามเป็นศาสนาหลัก โรงละครแห่งนี้จึงสูญเสียพระบรมราชูปถัมภ์และการสนับสนุนจากรัฐ เพื่อความอยู่รอด นักแสดงจึงกลายเป็นนักเล่าเรื่อง นักกายกรรม นักเล่นกล และนักร้อง

ในศตวรรษที่ 17 โรงละครแห่งหนึ่งพัฒนาขึ้นทางตอนใต้ของอินเดีย คทากาลีซึ่งเป็นละครรำละครใบ้เกี่ยวกับความรักและความเกลียดชัง เทพเจ้า และปีศาจร้าย การแสดงละครดังกล่าวมักจะแสดงภายใต้ความมืดมิดในบริเวณลานวัด นักแสดงที่แต่งหน้าสดใสบนใบหน้าของพวกเขาปรากฏตัวออกมาจากความมืด สิ่งที่น่าประทับใจเป็นพิเศษคือทักษะในการเปลี่ยนนักแสดงให้เป็นสัตว์ ดอกไม้ นก ฯลฯ