ชื่อของนักเขียนเกี่ยวกับโลกภายในของตัวละครคืออะไร? ความตึงเครียดของฉากแอ็คชั่นและโลกภายในของตัวละคร ตัวอย่างจากชีวิต

จิตวิทยาคืออะไรแนวคิดจะไม่ให้แนวคิดที่สมบูรณ์ ควรยกตัวอย่างจากงานศิลปะ แต่โดยสรุปแล้ว จิตวิทยาในวรรณคดีคือการพรรณนาถึงโลกภายในของพระเอกโดยใช้วิธีการต่างๆ ผู้เขียนใช้ระบบที่ช่วยให้สามารถเปิดเผยสภาพจิตใจของตัวละครได้อย่างลึกซึ้งและละเอียด

แนวคิด

จิตวิทยาในวรรณคดีเป็นการถ่ายทอดของผู้เขียนไปยังผู้อ่านโลกภายในของตัวละครของเขา งานศิลปะรูปแบบอื่นๆ ก็มีความสามารถในการถ่ายทอดความรู้สึกและความรู้สึกเช่นกัน แต่วรรณกรรมมีความสามารถในการพรรณนาสภาพจิตใจของบุคคลได้จนถึงรายละเอียดที่เล็กที่สุดด้วยจินตภาพ ผู้เขียนพยายามอธิบายฮีโร่โดยให้รายละเอียดเกี่ยวกับรูปลักษณ์และการตกแต่งภายในห้องของเขา บ่อยครั้งในวรรณคดี เทคนิค เช่น ภูมิทัศน์ ใช้เพื่อถ่ายทอดสภาพจิตใจของตัวละคร

บทกวี

จิตวิทยาในวรรณคดีคือการเปิดเผยโลกภายในของวีรบุรุษซึ่งอาจมีลักษณะที่แตกต่างออกไป ในบทกวีมักจะมีคุณภาพที่แสดงออก พระเอกโคลงสั้น ๆ ถ่ายทอดความรู้สึกของเขาหรือวิปัสสนาทางจิตวิทยา ความรู้เชิงวัตถุเกี่ยวกับโลกภายในของบุคคลในงานกวีแทบจะเป็นไปไม่ได้เลย ถ่ายทอดค่อนข้างเป็นอัตวิสัย สิ่งเดียวกันอาจกล่าวได้เกี่ยวกับผลงานละครที่ประสบการณ์ภายในของฮีโร่ถูกถ่ายทอดผ่านบทพูดคนเดียว

ตัวอย่างที่โดดเด่นของจิตวิทยาในบทกวีคือบทกวีของ Yesenin เรื่อง "The Black Man" ในงานนี้แม้ว่าผู้เขียนจะถ่ายทอดความรู้สึกและความคิดของตัวเองออกไป แต่ก็ค่อนข้างจะแยกตัวออกไปราวกับกำลังสังเกตตัวเองจากภายนอก พระเอกโคลงสั้น ๆ ในบทกวีกำลังสนทนากับบุคคลใดบุคคลหนึ่ง แต่ในตอนท้ายของงานปรากฎว่าไม่มีคู่สนทนา ชายผิวดำเป็นสัญลักษณ์ของจิตสำนึกที่เจ็บป่วย ความรู้สึกผิดชอบชั่วดี การกดขี่ความผิดพลาดที่เกิดขึ้น

ร้อยแก้ว

จิตวิทยาของนิยายได้รับการพัฒนาเป็นพิเศษในศตวรรษที่ 19 ร้อยแก้วมีความเป็นไปได้มากมายในการเปิดเผยโลกภายในของบุคคล จิตวิทยาในวรรณคดีรัสเซียกลายเป็นหัวข้อของการศึกษาโดยนักวิจัยในประเทศและตะวันตก เทคนิคที่ใช้โดยนักเขียนชาวรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ถูกยืมโดยผู้เขียนรุ่นหลังในงานของพวกเขา

ระบบภาพที่พบในนวนิยายของลีโอ ตอลสตอยและฟีโอดอร์ ดอสโตเยฟสกี ได้กลายเป็นตัวอย่างที่นักเขียนทั่วโลกติดตาม แต่คุณควรรู้ว่าจิตวิทยาในวรรณคดีเป็นคุณลักษณะที่สามารถนำเสนอได้ก็ต่อเมื่อบุคลิกภาพของมนุษย์มีคุณค่าอย่างยิ่งเท่านั้น เขาไม่สามารถพัฒนาในวัฒนธรรมที่มีลักษณะเป็นเผด็จการได้ ในวรรณคดีซึ่งทำหน้าที่กำหนดความคิดใด ๆ ไม่มีและไม่สามารถเป็นภาพสภาพจิตใจของแต่ละบุคคลได้

จิตวิทยาของดอสโตเยฟสกี

ศิลปินเปิดเผยโลกภายในของฮีโร่ของเขาอย่างไร? ในนวนิยายเรื่อง "อาชญากรรมและการลงโทษ" ผู้อ่านจะได้รู้จักอารมณ์และความรู้สึกของ Raskolnikov ผ่านการบรรยายลักษณะที่ปรากฏของเขา การตกแต่งภายในห้อง และแม้แต่ภาพลักษณ์ของเมือง เพื่อที่จะเปิดเผยทุกสิ่งที่เกิดขึ้นในจิตวิญญาณของตัวละครหลัก Dostoevsky ไม่ได้จำกัดตัวเองอยู่เพียงการนำเสนอความคิดและคำพูดของเขา

ผู้เขียนแสดงให้เห็นถึงสถานการณ์ที่ Raskolnikov พบว่าตัวเอง ตู้เสื้อผ้าขนาดเล็กที่ชวนให้นึกถึงตู้เสื้อผ้าเป็นสัญลักษณ์ของความล้มเหลวในความคิดของเขา ตรงกันข้ามห้องของ Sonya กว้างขวางและสว่างสดใส แต่ที่สำคัญที่สุดคือดอสโตเยฟสกี ความสนใจเป็นพิเศษใส่ใจกับดวงตา ใน Raskolnikov พวกมันลึกและมืดมน พวก Sonya เป็นคนอ่อนโยนและเป็นสีฟ้า และตัวอย่างเช่น ไม่มีการพูดถึงดวงตาของ Svidrigailov ไม่ใช่เพราะผู้เขียนลืมบรรยายรูปลักษณ์ของฮีโร่ตัวนี้ แต่ประเด็นก็คือตามความเห็นของ Dostoevsky คนอย่าง Svidrigailov ไม่มีจิตวิญญาณเลย

จิตวิทยาของตอลสตอย

ฮีโร่แต่ละคนในนวนิยายเรื่อง "War and Peace" และ "Anna Karenina" เป็นตัวอย่างของวิธีที่ปรมาจารย์ด้านการแสดงออกทางศิลปะสามารถถ่ายทอดไม่เพียง แต่ความทรมานและประสบการณ์ของฮีโร่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงชีวิตที่เขาเป็นผู้นำก่อนเหตุการณ์ที่อธิบายไว้ด้วย เทคนิคทางจิตวิทยาในวรรณคดีสามารถพบได้ในงานของเยอรมัน, อเมริกัน, นักเขียนชาวฝรั่งเศส. แต่นวนิยายของลีโอ ตอลสตอยมีพื้นฐานอยู่บนระบบภาพที่ซับซ้อน ซึ่งแต่ละภาพถูกเปิดเผยผ่านบทสนทนา ความคิด และรายละเอียด จิตวิทยาในวรรณคดีคืออะไร? ตัวอย่างคือฉากจากนวนิยายเรื่อง Anna Karenina ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือฉากการแข่งม้า ผู้เขียนเผยให้เห็นความเห็นแก่ตัวของ Vronsky โดยใช้ตัวอย่างการตายของม้าซึ่งต่อมานำไปสู่การตายของนางเอก

ความคิดของ Anna Karenina หลังจากการเดินทางไปมอสโคว์ค่อนข้างซับซ้อนและคลุมเครือ เมื่อได้พบกับสามีของเธอ จู่ๆ เธอก็สังเกตเห็น รูปร่างไม่สม่ำเสมอหูของเขา - รายละเอียดที่ฉันไม่เคยสนใจมาก่อน แน่นอนว่าไม่ใช่ลักษณะที่ปรากฏของ Karenin ที่ขับไล่ภรรยาของเขา แต่ด้วยความช่วยเหลือจากรายละเอียดเล็ก ๆ น้อย ๆ ผู้อ่านจะได้เรียนรู้ว่าชีวิตครอบครัวที่เจ็บปวดกลายเป็นของนางเอกได้อย่างไรซึ่งเต็มไปด้วยความหน้าซื่อใจคดและปราศจากความเข้าใจร่วมกัน

จิตวิทยาของเชคอฟ

จิตวิทยาของวรรณคดีรัสเซียในศตวรรษที่ 19 นั้นเด่นชัดมากจนในผลงานของนักเขียนบางคนในยุคนี้โครงเรื่องจางหายไปในเบื้องหลัง คุณลักษณะนี้สามารถสังเกตได้ในเรื่องราวของ Anton Chekhov เหตุการณ์ในงานเหล่านี้ไม่ได้มีบทบาทสำคัญ

รูปแบบของภาพทางจิตวิทยา

จิตวิทยาในวรรณคดีศตวรรษที่ 19 มีการแสดงออกโดยใช้ความหมายต่างๆ มากมาย ทั้งหมดนี้สามารถมีทั้งความหมายโดยตรงและความหมายทางอ้อม หากข้อความบอกว่าฮีโร่หน้าแดงและก้มศีรษะลงแสดงว่าเรากำลังพูดถึงภาพลักษณ์ทางจิตวิทยาโดยตรง แต่ผลงานวรรณกรรมคลาสสิกมักมีรายละเอียดทางศิลปะที่ซับซ้อนกว่า เพื่อที่จะเข้าใจและวิเคราะห์รูปแบบทางอ้อมของการพรรณนาทางจิตวิทยา ผู้อ่านจะต้องมีจินตนาการที่พัฒนาเพียงพอ

ในเรื่องราวของ Bunin เรื่อง "Mr. from San Francisco" โลกภายในของฮีโร่ถูกถ่ายทอดผ่านการวาดภาพทิวทัศน์ ตัวละครหลักในงานนี้ไม่ได้พูดอะไรเลย ยิ่งกว่านั้นเขาไม่มีชื่อด้วยซ้ำ แต่ผู้อ่านเข้าใจตั้งแต่บรรทัดแรกว่าเขาคืออะไรและวิธีคิดของเขาคืออะไร

จิตวิทยาในร้อยแก้วของนักเขียนชาวต่างประเทศ

Bunin ได้รับแรงบันดาลใจในการเขียนเรื่องราวเกี่ยวกับชายผู้ร่ำรวยและไม่มีความสุขจากซานฟรานซิสโกโดยนวนิยายของ Thomas Mann ในหนึ่งในของเขา งานเล็กๆปรากฎ สภาพจิตใจชายผู้ตายเพราะราคะตัณหาในเมืองที่เต็มไปด้วยโรคระบาด

โนเวลลานี้มีชื่อว่า "Death in Venice" ไม่มีบทสนทนาในนั้น ความคิดของฮีโร่แสดงออกมาโดยใช้คำพูดโดยตรง แต่ผู้เขียนสื่อถึงความทรมานภายในของตัวละครหลักด้วยความช่วยเหลือของสัญลักษณ์มากมาย ฮีโร่ได้พบกับชายคนหนึ่งสวมหน้ากากที่น่าสะพรึงกลัวซึ่งดูเหมือนจะเตือนเขาถึงอันตรายร้ายแรง เวนิส - เมืองโบราณที่สวยงาม - ปกคลุมไปด้วยกลิ่นเหม็น และในกรณีนี้ ภูมิทัศน์เป็นสัญลักษณ์ของพลังทำลายล้างของตัณหาตัณหา

“บินเหนือรังนกกาเหว่า”

เขียนหนังสือที่กลายเป็นลัทธิโปรด ในนวนิยายเกี่ยวกับชายคนหนึ่งที่ต้องเข้าคลินิกจิตเวชเพื่อหลีกเลี่ยงการถูกจำคุก แนวคิดหลักไม่ใช่ ชะตากรรมที่น่าเศร้าวีรบุรุษ โรงพยาบาลสำหรับผู้ป่วยทางจิตเป็นสัญลักษณ์ของสังคมที่ความกลัวและการขาดความตั้งใจครอบงำ ประชาชนไม่สามารถเปลี่ยนแปลงอะไรได้และลาออกจากระบอบเผด็จการ McMurphy เป็นสัญลักษณ์ของความแข็งแกร่ง ความมุ่งมั่น และความกล้าหาญ บุคคลนี้สามารถทำได้หากไม่เปลี่ยนโชคชะตาอย่างน้อยก็พยายามทำ

ผู้เขียนสามารถถ่ายทอดสภาพจิตใจของตัวละครได้เพียงบรรทัดเดียวหรือสองบรรทัด ตัวอย่างของเทคนิคนี้คือชิ้นส่วนจากนวนิยายของ Kesey ที่ McMurphy ทำการเดิมพัน เนื่องจากคนอื่นดูเหมือนชัดเจนว่าเขาจะไม่สามารถชนะการโต้แย้งได้ พวกเขาจึงยินดีที่จะวางเดิมพัน เขากำลังสูญเสีย ให้เงิน. แล้วเขาก็พูดว่า วลีสำคัญ: “แต่ฉันก็ยังพยายาม อย่างน้อยฉันก็พยายาม” ด้วยรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ นี้ เคน เคซีย์ไม่เพียงแต่สื่อถึงความคิดและอุปนิสัยของแม็คเมอร์ฟีย์เท่านั้น แต่ยังสื่อถึงสภาพจิตใจของตัวละครอื่นๆ ด้วย คนเหล่านี้ไม่สามารถดำเนินการขั้นเด็ดขาดได้ ง่ายกว่าสำหรับพวกเขาที่จะอยู่ในสภาพที่ไม่สามารถทนได้ แต่ไม่ต้องเสี่ยง

วรรณกรรมมีสามประเภท: มหากาพย์ เนื้อร้อง และบทละคร

ใน มหากาพย์เนื้อหาของภาพคือเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในอวกาศและเวลา ผู้บรรยายรายงานเหตุการณ์ราวกับมีบางอย่างเกิดขึ้น พร้อมด้วยเรื่องราวของเขาพร้อมคำอธิบาย ข้อสังเกต และบทสนทนาของตัวละคร บทพูดภายในของพวกเขา ผู้เขียนสามารถเลือกความยาวของเรื่องและจำนวนตัวอักษรได้อย่างอิสระ ประเภทมหากาพย์หลัก ได้แก่ นิทาน เรื่องสั้น เรื่องสั้น นวนิยาย เทพนิยาย

ละคร- เป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่งที่เน้นการผลิตละครเวที นักเขียนบทละครไม่สามารถแสดงความคิด การประเมิน หรือสะท้อนโลกภายในของตัวละครได้โดยตรง (ผู้ชมไม่ได้ยินทิศทางของเวที) บุคลิกของตัวละครถูกเปิดเผยผ่านบทพูด บทสนทนา และบทพูดคนเดียว ที่มีความสำคัญเป็นพิเศษในวรรณกรรมประเภทนี้ก็คือ ขัดแย้ง– การปะทะกันระหว่างตัวละคร ระหว่างฮีโร่กับสภาพแวดล้อม โชคชะตา: ความขัดแย้งควรส่งผลกระทบต่อฮีโร่ทุกคนและบังคับให้พวกเขาแสดงออก แต่ความขัดแย้งในละครอาจเป็นเรื่อง "ภายใน" ได้เช่นกัน และบทสนทนาก็เป็นเพียงบทสนทนาเหมือนในละคร เอ.พี. เชคอฟ

ใน เนื้อเพลงเนื้อหาของภาพคือความคิด ความรู้สึก ประสบการณ์ เช่น โลกภายใน ฮีโร่โคลงสั้น ๆ. R. Jacobson แบ่งบทกวีและมหากาพย์ตามวิธีที่ผู้เขียนวางตำแหน่งตัวเองในวรรณกรรมประเภทเหล่านี้: “ บุคคลแรกของกาลปัจจุบันเป็นทั้งจุดเริ่มต้นและแก่นเรื่องนำ บทกวีบทกวี: ในมหากาพย์ บทบาทเดียวกันนี้เป็นของบุคคลที่สามของอดีตกาล... อดีตกาลในเนื้อเพลงบ่งบอกถึงเนื้อเรื่องของความทรงจำ” เราตระหนักดีถึงระยะห่างระหว่างผู้เขียนและฮีโร่ในงานมหากาพย์: เราเดาได้แค่เกี่ยวกับโลกทัศน์ของผู้เขียน ความรู้สึก ทัศนคติของเขาต่อตัวละคร และเหตุการณ์ที่บรรยายเท่านั้น ในบทกวีบทกวี ระยะห่างระหว่างกวีและพระเอกโคลงสั้น ๆ ของบทกวีนั้นน้อยมาก ในบทความ “บล็อก” Yu.N. Tynyanov แนะนำแนวคิดของ "ฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ": "Blok เป็นธีมโคลงสั้น ๆ ที่ใหญ่ที่สุดของ Blok... พวกเขากำลังพูดถึงฮีโร่ที่เป็นโคลงสั้น ๆ นี้อยู่ในขณะนี้"

มันสำคัญมากที่จะต้องเข้าใจความแตกต่างไม่เพียงระหว่างผู้แต่งกับฮีโร่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงระหว่างกันด้วย โดยผู้เขียนกล่าวคือ ผู้สร้างผลงานศิลปะ และนักเขียน กวี ได้แก่ คนจริงและสามารถแยกแยะระหว่างผู้บรรยาย ผู้บรรยาย และฮีโร่อัตชีวประวัติได้

ผู้บรรยาย- ผู้ที่รายงานทุกสิ่งที่เกิดขึ้น ใน “เสียง” ของผู้บรรยาย เราได้ยินเสียงน้ำเสียงของผู้เขียนอย่างชัดเจน

ผู้บรรยาย- ตัวละครที่พูดถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับเขา มักจะมีระยะห่างระหว่างผู้บรรยายและผู้แต่งมาก ผู้บรรยายมีน้ำเสียงและลักษณะคำพูดที่ชัดเจน (เช่น Maxim Maksimych ใน "A Hero of Our Time" โดย M.Yu. Lermontov)

นักเขียนสามารถเป็นต้นแบบได้ ฮีโร่อัตชีวประวัติ, ตัวละครสมมุติซึ่งมีสถานการณ์ชีวิตและทัศนคติใกล้เคียงกับตัวเขาเอง

ตำแหน่งผู้เขียน– ทัศนคติของผู้เขียนต่อตัวละครต่อคำถามที่ตั้งไว้ในงาน ตำแหน่งของผู้เขียนไม่เพียงแสดงออกมาในการประเมินโดยตรง, ในการให้เหตุผลในนามของเขาเท่านั้น แต่ยังแสดงโดยอ้อมด้วย (ผ่านโครงเรื่อง, การเรียบเรียง, ผ่านตัวละครที่ใกล้ชิดกับผู้เขียนที่น่าดึงดูดใจอย่างเห็นได้ชัด ฯลฯ )

การแบ่งบทกวีมหากาพย์และบทกวีไม่ตรงกับการแบ่งบทกวีและร้อยแก้ว กวีนิพนธ์ คือ สุนทรพจน์ที่มีจังหวะชัดเจน กล่าวคือ แบ่งออกเป็นท่อนเท่าๆ กัน การหยุดชั่วคราวระหว่างส่วนเหล่านี้ไม่ตรงกับการหยุดวากยสัมพันธ์เสมอไป (แทนที่เครื่องหมายจุลภาค จุด) คำในข้อความบทกวีและร้อยแก้วมีพฤติกรรมแตกต่างกัน: ในกวีนิพนธ์มีความมีชีวิตชีวาและมีน้ำหนักมากกว่าร้อยแก้ว (อำนวยความสะดวกด้วยจังหวะสัมผัสและบทกวีสั้น ๆ ) เชื่อกันว่ากวีนิพนธ์และร้อยแก้วเป็นวรรณกรรมรูปแบบต่างๆ กันจนคนๆ เดียวไม่สามารถมีความสามารถพอๆ กันทั้งในฐานะกวีและนักเขียน

ในขั้นต้น ศิลปะการใช้คำถูกเข้าใจว่าเป็นการครอบครอง ภาษากวีคำว่า “วรรณกรรม” ถือกำเนิดขึ้นในศตวรรษที่ 18 เท่านั้น เราสามารถพูดได้ว่าก่อนที่จะมีการประดิษฐ์การพิมพ์ นั่นคือจนถึงช่วงเวลาที่ผู้คนจำนวนมากสามารถเข้าถึงหนังสือได้ ศิลปะแห่งถ้อยคำไม่ได้มีไว้เพื่อผู้อ่าน แต่สำหรับผู้ฟัง รูปแบบของสุนทรพจน์เชิงกวี (จังหวะ สัมผัส) ให้ความรู้สึกเฉียบแหลมทางหูมากกว่าการอ่าน “กับตัวเอง” นอกจากนี้ รูปแบบบทกวียังให้ความสำคัญกับคำ ยกระดับ และลบออกจากขอบเขตของการใช้ชีวิตประจำวัน การพิมพ์เปลี่ยนการรับรู้ของคำ: ผู้เขียนเริ่มให้ความสำคัญกับเสียงน้อยลง และศิลปะการตกแต่งงานด้วยคำอุปมาอุปมัย การเปรียบเทียบ และภาพที่สดใสก็มีความสำคัญมากขึ้น เมื่อเวลาผ่านไปรูปแบบร้อยแก้วถูกมองว่าด้อยกว่าเมื่อเปรียบเทียบกับบทกวี ยิ่งกว่านั้น ความเป็นธรรมชาติและ "ความเรียบง่าย" ของภาษาเริ่มถูกมองว่าเป็นข้อดีที่ชัดเจนของสไตล์ของนักเขียน

แนวเพลงระดับ Epic มีลักษณะเฉพาะในรูปแบบที่ธรรมดา ในขณะที่บทกวีบทกวีมีลักษณะเฉพาะด้วยรูปแบบบทกวี ไม่ต้องสงสัยเลย รูปแบบบทกวีเหมาะสำหรับเนื้อเพลงในระดับที่มากกว่าร้อยแก้ว เนื่องจากจังหวะและสัมผัสสร้างน้ำเสียงบางอย่าง ดังนั้นจึงเพิ่มอารมณ์ความรู้สึกในการพูด คำพูดเข้า ร้อยแก้วมุ่งเน้นไปที่การบรรยาย การพรรณนาโลกโดยรอบ (ทิวทัศน์ ภายใน ภาพบุคคล) ในการสร้างสุนทรพจน์ในรูปแบบต่างๆ ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมมหากาพย์จึงมุ่งสู่ร้อยแก้ว

กวีและนักเขียนร้อยแก้วแตกต่างกันมากน้อยเพียงใดในระดับที่พวกเขาปรับตัวให้เข้ากับโลกภายนอกและภายใน? แน่นอนว่าเนื้อเพลงเน้นที่ความรู้สึกของตัวเอง และร้อยแก้วบ่งบอกถึงการมองโลกรอบตัวเราอย่างเอาใจใส่และเหนียวแน่น อย่างไรก็ตาม ทั้งในตัวผู้เขียนและกวี เรารู้สึกทึ่งในความสามารถในการสะท้อนความเชื่อมโยงระหว่างภายนอกและ ภายใน ภูมิทัศน์คำอธิบายการตกแต่งภายใน- นี่ไม่ใช่สภาพแวดล้อมที่ทำให้เหตุการณ์เกิดขึ้นมีชีวิตชีวา แต่เป็นสิ่งที่ฮีโร่โต้ตอบด้วย วัตถุที่บุคคลใช้ล้อมรอบตัวเขาเองสามารถบอกเราเกี่ยวกับรสนิยม ความสนใจ และไลฟ์สไตล์ของเขาได้ ในเวลาเดียวกันโลกโดยรอบมีอิทธิพลต่อบุคคล: ความกลมกลืนของธรรมชาติความสะดวกสบายและวัตถุที่สวยงามสามารถส่งผลดีต่อตัวละครได้ แต่สภาพแวดล้อมที่ "หายใจไม่ออก" นั้นกดขี่ (จำสภาพความเป็นอยู่ที่น่ากลัวของวีรบุรุษแห่ง F.M. ดอสโตเยฟสกี)

สัญญาณหนึ่งของพรสวรรค์ของจิตรกรในวรรณคดีคือความเชี่ยวชาญด้านภาพที่แม่นยำ รายละเอียด.ดังนั้นใน "Eugene Onegin" เพียงรายละเอียดเดียวช่วยให้เราสามารถค้นหาคำตอบสำหรับคำถามสำคัญ: เขาหลงใหลทัตยานามากแค่ไหน? ตัวละครหลัก? ผู้อ่านสามารถรับชมยูจีนได้เมื่อเขาหมกมุ่นอยู่ในความฝันแห่งความรัก รายละเอียดที่น่าขบขัน - นิตยสารและรองเท้าแตะที่ตกลงไปบนเตาผิงเป็นระยะ ๆ - บ่งบอกความรู้สึกที่ดึงดูดฮีโร่ได้มากเพียงใด:

เขาดูเหมือนกวีอย่างไร

เมื่อฉันนั่งอยู่คนเดียวที่มุมห้อง

และเตาผิงก็กำลังลุกไหม้ต่อหน้าเขา

และเขาร้องคราง: เบเนเดตต้า

อิลไอดอลมิโอะและดรอป

เช่น. พุชกินใน "Eugene Onegin" เขาไม่ละทิ้งสิ่งที่ "สุ่ม" ที่ไม่มีพกติดตัวอย่างที่คิด ความหมายลึกซึ้งรายละเอียดคำอธิบายภายใน:

อำพันบนท่อของกรุงคอนสแตนติโนเปิล

เครื่องลายครามและทองสัมฤทธิ์บนโต๊ะ

และความสุขที่ได้ปรนเปรอความรู้สึก

น้ำหอมคริสตัลเจียระไน

หวี, ตะไบเหล็ก,

กรรไกรตรงโค้ง

และพู่กันสามสิบชนิด

วี.จี. เบลินสกี้เชื่อว่ารายละเอียดมากมายเกี่ยวกับชีวิตของฮีโร่ทำให้พุชกินสามารถสร้างความสมบูรณ์ได้ ภาพใหญ่ยุค. อย่างไรก็ตาม ดังที่ผมได้กล่าวไว้ในเรียงความของผม "เดินกับพุชกิน"(พ.ศ. 2509-2511) นักวิจารณ์วรรณกรรมชาวรัสเซียชื่อดังนักเขียน อับราม เติร์ซ(A.D. Sinyavsky) ใน "Eugene Onegin" ไม่มีคำอธิบายเกี่ยวกับแง่มุมที่สำคัญที่สุดของชีวิตชาวรัสเซียหลายประการ เช่น สัญญาณที่ชัดเจนของการเป็นทาส ตามคำบอกเล่าของ Tertz พุชกินไม่ต้องการเป็นครู ผู้ประกาศปัญหาสังคม เขาไม่ได้ตั้งเป้าหมายในการสร้าง "สารานุกรมชีวิตชาวรัสเซีย" แต่เพียงเพลิดเพลินไปกับสีสัน กลิ่น เสียง และทุกสิ่งเล็กๆ น้อยๆ

รายละเอียดสามารถมีคุณค่าในตัวเองนั่นคือไม่เพียง แต่เป็นวิธีการเปิดเผยโลกภายในของฮีโร่เพื่อสร้างภาพในยุคที่ตัวละครของเขาก่อตัวขึ้นเท่านั้น แต่ยังเป็นการแสดงออกถึงความอ่อนไหวและทัศนคติทางจิตวิญญาณของผู้เขียนด้วย ความงดงามของโลก สู่ความกลมกลืนที่ปรากฏอยู่ในชีวิตประจำวัน ในเรื่องเล็กๆ น้อยๆ ในชีวิตประจำวัน ใน "Eugene Onegin" พุชกินเขียนด้วยความประชดเกี่ยวกับความปรารถนาอันโรแมนติกในระยะไกลสู่โลกแห่งจินตนาการ กำหนดจุดเน้นของการรับรู้ใหม่ให้กับโลกในชีวิตประจำวัน สลัว แต่มีชีวิตชีวาและมีเสน่ห์ ในผลงานเรื่อง "Count Nulin" ของพุชกิน (พ.ศ. 2368) ซึ่งเป็นผลงานที่มีอารมณ์ขันและไร้สาระ ผู้อ่านไม่เพียงแต่หลงใหลในเนื้อเรื่องที่ตลกขบขันเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคำอธิบายที่เรียบง่ายและน่าเบื่อด้วย:

เด็กชายทุกคนต่างก็หัวเราะ

ในขณะเดียวกัน น่าเสียดาย ใต้หน้าต่าง

ไก่งวงออกมากรีดร้อง

ตามไก่เปียก;

เป็ดสามตัวกำลังอาบน้ำอยู่ในแอ่งน้ำ

ผู้หญิงคนหนึ่งเดินผ่านลานสกปรก

ใน "Eugene Onegin" พุชกินก็ไม่ละเลยภาพที่มีเสน่ห์เช่นนี้ เมื่อบรรยายฉากจาก ชีวิตในหมู่บ้านกวีผสมผสานสไตล์ที่สูงส่ง (อกของน้ำชายฝั่ง) และ "น่าเบื่อ" อย่างแดกดัน:

เด็กผู้ชายเป็นคนที่สนุกสนาน

รองเท้าสเก็ตตัดน้ำแข็งอย่างมีเสียงดัง

ห่านหนักขาแดง

ตัดสินใจล่องเรือข้ามผืนน้ำ

ก้าวอย่างระมัดระวังบนน้ำแข็ง

ยวนใจถูกแทนที่ด้วยความสมจริงแบบ "ติดดิน" สำหรับล .น. ตอลสตอยหนึ่งในมากที่สุด ตัวแทนที่โดดเด่นของการเคลื่อนไหวนี้ ความบริสุทธิ์ของสไตล์เชื่อมโยงกับความชัดเจนในความคิดของนักเขียนอย่างแยกไม่ออก ด้วยความสามารถของเขาในการรับรู้โลกโดยตรงในแบบเด็ก ๆ สดใสและเพลิดเพลินมากที่สุด สิ่งที่ง่าย. ตอลสตอยเชื่อว่าคนรุ่นราวคราวเดียวกับเขาและเหนือสิ่งอื่นใดคือตัวแทน สังคมชั้นสูงได้สูญเสีย “ความรู้สึกแห่งชีวิต” ในเรื่องราวของเขาเรื่อง "The Death of Ivan Ilyich" พระเอกเสียชีวิตก่อนที่ร่างกายของเขาจะเริ่มเสื่อมถอย: เขาพยายามใช้ชีวิตเหมือนคนอื่น ๆ สูญเสียตัวเองความรู้สึกเป็นธรรมชาติความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ การกลับมาสู่ตัวเองนั่นคือการมีชีวิตเริ่มต้นด้วยการฟื้นฟูความรู้สึกในวัยเด็กของฮีโร่ในความทรงจำของฮีโร่ ตอลสตอยเลือกรายละเอียดที่เรียบง่ายและจับต้องได้: “เป็นไปได้ไหมที่ไคจะได้กลิ่นของลูกบอลหนังลายที่ Vanya ชอบมาก! ไคจูบมือแม่อย่างนั้นเหรอ แล้วรอยพับชุดแม่ของเขาส่งเสียงกรอบแกรบแบบนั้นเพื่อไคหรือเปล่า” // Ivan Ilyich จำลูกพรุนต้มที่เขาเสนอให้กินวันนี้ได้ไหม เขาจำลูกพรุนฝรั่งเศสดิบที่มีรอยยับในวัยเด็กได้ รสชาติพิเศษ และน้ำลายไหลมากมายเมื่อมาถึงหลุม และถัดจากความทรงจำนี้ ความทรงจำทั้งชุดเกิดขึ้นในเวลานั้น: พี่เลี้ยงเด็ก, พี่ชาย, ของเล่น “อย่าพูดถึงมันเลย... มันเจ็บปวดเกินไป” อีวาน อิลิช พูดกับตัวเองและเคลื่อนตัวมายังปัจจุบันอีกครั้ง กระดุมที่ด้านหลังโซฟาและริ้วรอยในโมร็อกโก “ Maffyan มีราคาแพงและเปราะบาง การทะเลาะวิวาทเป็นเรื่องเกี่ยวกับเขา แต่โมร็อกโกแตกต่างออกไป และมีการทะเลาะกันอีกครั้งเมื่อเราฉีกกระเป๋าเอกสารของพ่อและถูกลงโทษ และแม่ของฉันก็เอาพายมาด้วย”

ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 – ต้นศตวรรษที่ 20 ทิศทางใหม่ในงานศิลปะได้ปรากฏขึ้น สัญลักษณ์,ใกล้ชิดกับจิตวิญญาณแห่งความโรแมนติก นักสัญลักษณ์แสวงหาการกระทำที่สร้างสรรค์เพื่อเอาชนะรูปลักษณ์ภายนอกและสัมผัสถึงแก่นแท้สูงสุดซึ่งก็คือความเหนือจริง ในภาพของโลกโดยรอบพวกเขาเห็นคำใบ้เบาะแสที่เปิดเผยความลับสูงสุดแก่พวกเขา สิ่งนั้นสูญเสียคุณค่าที่แท้จริง กลายเป็นสัญลักษณ์ รหัส ส.อ. แมนเดลสตัมฉันเห็น "จุดอ่อน" ของกระแสนี้เนื่องจากผู้แสดงสัญลักษณ์ลืมวิธีมองโลกอย่างแท้จริง Mandelstam เชื่อว่าสิ่งใดๆ มีคุณค่าที่แท้จริงเมื่อเต็มไปด้วยความอบอุ่นจากจิตวิญญาณของบุคคล เมื่อมันเข้ามาเกี่ยวข้องกับชีวิตของเขา ในความเห็นของเขาวัฒนธรรมรัสเซียในสาระสำคัญที่ลึกที่สุดนั้นเชื่อมโยงกับวัฒนธรรมขนมผสมน้ำยาในขณะที่เขาเข้าใจ:“ ลัทธิกรีกนิยมคือสภาพแวดล้อมที่มีสติของบุคคลที่มีเครื่องใช้แทนที่จะเป็นวัตถุที่ไม่แยแสการเปลี่ยนแปลงของวัตถุเหล่านี้ให้เป็นภาชนะการทำให้เป็นมนุษย์ของสิ่งรอบข้าง โลกทำให้โลกร้อนขึ้นด้วยความอบอุ่นทางเทเลวิทยาที่ละเอียดอ่อนที่สุด ขนมผสมน้ำยาคือเตาใด ๆ ใกล้ ๆ ที่บุคคลนั่งและชื่นชมความอบอุ่นของมันซึ่งคล้ายกับความอบอุ่นภายในของเขา ในที่สุดขนมผสมน้ำยาคือเรือฝังศพของผู้ตายชาวอียิปต์ซึ่งมีทุกสิ่งที่จำเป็นสำหรับการเดินทางต่อทางโลกของบุคคลวางลงไปจนถึงเหยือกอะโรมา กระจก และหวี... ยกตัวอย่างดอกกุหลาบ และดวงอาทิตย์ นกพิราบและเด็กผู้หญิง จริงๆ แล้วไม่มีภาพใดที่น่าสนใจในตัวเองเลย และดอกกุหลาบก็มีรูปร่างคล้ายดวงอาทิตย์ ดวงอาทิตย์ก็มีรูปร่างเหมือนดอกกุหลาบ ฯลฯ รูปภาพมีไส้เหมือนตุ๊กตาสัตว์และอัดแน่นไปด้วยเนื้อหาจากมนุษย์ต่างดาว แทนที่จะเป็น "ป่าแห่งจดหมายโต้ตอบ" ที่เป็นสัญลักษณ์ของที่นี่ กลับมีเวิร์คช็อปตุ๊กตาสัตว์... การพริบตาชั่วนิรันดร์ ไม่ใช่คำที่ชัดเจนเพียงคำใบ้และการละเว้น โรสพยักหน้าให้หญิงสาว เด็กหญิงที่ดอกกุหลาบ ไม่มีใครอยากเป็นตัวเอง"

อีกหนึ่งผลงานร่วมสมัยที่มีชื่อเสียงของ Symbolists และ.ก. บูนิน“ ตรงกันข้าม” ความทะเยอทะยานของพวกเขาเกินขอบเขตของโลกที่มองเห็นได้กับความสามารถของศิลปินในการมอบบทกวีที่เรียบง่ายที่สุดในชีวิตประจำวัน:“ ... คนหูหนวกหยุดนิ่งเงียบ ๆ - มีเพียงรถจักรไอน้ำเท่านั้นที่ส่งเสียงฮึดฮัดต่อหน้า - และในทุกสิ่ง เสน่ห์ที่ไม่อาจเข้าใจได้: และในอาการชาและความเงียบชั่วคราวนี้ และในความคาดหวังที่หายใจดังเสียงฮืด ๆ ของหัวรถจักรและในความจริงที่ว่าสถานีไม่สามารถมองเห็นได้ด้านหลังกำแพงสีแดงของรถบรรทุกสินค้าที่ยืนอยู่บนรางแรกบนรางที่ละลายรวมถึงไก่ เดินและจิกอย่างสงบที่บ้านประณามที่จะใช้ชีวิตไก่อย่างสงบสุขทำไม - ที่จุดแวะนี้อย่างแม่นยำและไม่สนใจเลยว่าคุณจะไปที่ไหนและทำไมพร้อมกับความฝันและความรู้สึกทั้งหมดของคุณความสุขอันเป็นนิรันดร์และสูงส่งซึ่งก็คือ เกี่ยวข้องกับสิ่งที่ภายนอกไม่สำคัญและธรรมดา...” ความเข้าใจเรื่องความงามนี้อยู่ใกล้ตัวและ วี.วี. นาโบคอฟนักเขียนคนหนึ่งซึ่งแน่นอนว่า Bunin เป็นหนึ่งในครูของเขา พระเอกของนวนิยายเรื่อง "The Gift" ของ Nabokov กวี Godunov-Cherdyntsev รู้สึก "สงสารกระป๋องในที่ว่างเพราะภาพบุหรี่ถูกเหยียบย่ำลงไปในดินจากซีรีส์" ชุดประจำชาติ“ถึงถ้อยคำอันไร้ความหมายที่ไร้เหตุผลซึ่งถูกกล่าวซ้ำโดยบุคคลผู้อ่อนโยนและเปี่ยมด้วยความรัก ซึ่งได้รับการดุด่าโดยเปล่าประโยชน์ - ต่อขยะแห่งชีวิตซึ่งผ่านการกลั่นเล่นแร่แปรธาตุทันที ประสบการณ์อันสูงส่ง ย่อมกลายเป็นสิ่งล้ำค่าและเป็นนิรันดร์”

Bunin ทำลายข้อห้ามมากมายของวรรณกรรมคลาสสิกของรัสเซีย เขาเริ่มพรรณนาถึงรายละเอียดของชีวิตที่ "ไม่สำคัญ" เกินไปและเขียนเกี่ยวกับความรักทางกายอย่างเปิดเผย เขายังเปลี่ยนกลิ่นของปุ๋ยให้เป็นรายละเอียดที่คู่ควรกับบทกวี:

และนกไนติงเกลร้องเพลงตลอดทั้งคืนจากรังอันอบอุ่น

ในปุ๋ยมูลสัตว์รมควันสีน้ำเงิน

ในฝุ่นสีเงินของดวงดาวที่สุกใส

ในเรื่องราวของเขาเรื่อง "The Resentment" ที่อุทิศให้กับ Bunin Nabokov แนะนำรายละเอียดที่ชัดเจนที่คล้ายกัน: "ในบางครั้งรากที่ตึงเครียดของหางม้าจะลอยขึ้น หลอดไฟสีดำจะพองอยู่ข้างใต้ และบีบก้อนสีทองทรงกลมออกมาในวินาที ครั้งที่สามแล้วรอยพับของผิวหนังสีเข้มก็กระชับขึ้นอีกและอีกาก็หลุดหาง"

เมื่ออธิบายถึงประเทศที่แปลกใหม่ Bunin และ Nabokov หลีกเลี่ยงเครื่องเทศ ในนวนิยายเรื่อง Camera Obscura ของ Nabokov กอร์นนักเขียนการ์ตูนที่มีพรสวรรค์กล่าวว่าการเติมภาพด้วยรายละเอียดที่เรียบง่าย แต่ไม่สำคัญทำให้ผู้เขียนหายใจเข้าไปสู่ชีวิต: "นักเขียนนิยายพูดถึงเช่นเกี่ยวกับอินเดียที่ฉันไม่เคยไป และมีเพียงเขาเท่านั้นและคุณได้ยินเรื่องเกี่ยวกับบายาเดอร์, การล่าเสือ, ฟากีร์, พลู, งู - ทั้งหมดนี้เข้มข้นมากเผ็ดมากสมบูรณ์ในคำเดียวความลับของตะวันออก - แต่จะเกิดอะไรขึ้น? ปรากฎว่าฉันไม่เห็นอินเดียอยู่ตรงหน้าเลย... นักเขียนนิยายอีกคนพูดเพียงสองคำเกี่ยวกับอินเดีย: ฉันถอดรองเท้าบูทเปียกออกตอนกลางคืน และในตอนเช้าป่าสีน้ำเงินก็งอกขึ้นมาปกคลุมพวกเขาแล้ว .. - และทันทีที่อินเดียก็เหมือนกับการมีชีวิตอยู่เพื่อฉัน - ที่เหลือฉันก็เป็นตัวของตัวเองแล้วฉันก็จินตนาการไปเองแล้ว”

ในบรรดานักเขียนร้อยแก้วชาวรัสเซียยุคใหม่ ผู้เขียนมีความโดดเด่นในเรื่องทัศนคติทางศิลปะที่พิเศษของเธอต่อโลกแห่งสิ่งต่าง ๆ

ที.เอ็น. อ้วน.เธอไม่เพียงไม่ละเลยในการอธิบายสิ่งเล็ก ๆ น้อย ๆ เท่านั้น เธอกำหนดมาตราส่วนของเธอโดยจัดวางวัตถุและผู้คนอย่างกล้าหาญในประโยคเดียว:“ เครื่องบดเนื้อแห่งกาลเวลาเต็มใจบดขยี้วัตถุขนาดใหญ่เทอะทะและหนาแน่น - ตู้, เปียโน, ผู้คน - และทุกสิ่งที่เปราะบาง สิ่งเล็กๆ น้อยๆ ที่แสงสว่างของพระเจ้าปรากฏขึ้น พร้อมด้วยการเยาะเย้ยและดวงตาที่จ้องมอง สุนัขกระเบื้อง ถ้วย แจกัน แหวน ภาพวาด... ตุ๊กตาทารก และมัมมี่ - ผ่านมันไปโดยไม่มีใครแตะต้อง” วัตถุและผู้คนในผลงานของตอลสตอยมีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดจนดูเหมือนว่าความอบอุ่นทางจิตวิญญาณจะไหลจากบุคคลหนึ่งไปยังอีกวัตถุได้อย่างง่ายดายและในทางกลับกัน: “ เมื่อบ่นและประหลาดใจชื่นชมและงุนงงวิญญาณของเธอไหลเป็นกระแสสม่ำเสมอจากรูโทรศัพท์กระจายออกไป ควันฟุ้งกระจายไปทั่วผ้าปูโต๊ะ ฟุ้งฟุ้งไปกับฝุ่นในแสงสุดท้าย" การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นภายในตัวบุคคลนั้นสะท้อนให้เห็นในการเปลี่ยนแปลงการรับรู้ของฮีโร่เกี่ยวกับสิ่งต่าง ๆ รอบตัวเขา ตัวอย่างเช่น ในวัยเด็ก การตกแต่งที่ไม่มีรสนิยมทำให้เกิดความชื่นชมและเบ่งบานด้วยอุปมา: "โอ้ ห้อง!.. คาราวานอูฐเดินขบวนผ่านบ้านของคุณพร้อมกับบันไดที่น่ากลัว และทำกระเป๋าเดินทางของกรุงแบกแดดหายในยามพลบค่ำ! น้ำตกที่ทำด้วยกำมะหยี่ ขนนกกระจอกเทศที่ทำด้วยลูกไม้ ฝักบัวที่ทำด้วยกระเบื้องเคลือบ... โต๊ะอันล้ำค่าบนขาโค้ง เสากระจกที่ล็อคไว้ ซึ่งมีแว่นตาสีเหลืองอันละเอียดอ่อนพันด้วยองุ่นสีดำ..." วีรบุรุษที่โตเต็มที่มองดูห้องที่มี สายตาที่แตกต่าง: "นี่คือสิ่งที่น่าหลงใหลเหรอ? ผ้าขี้ริ้วและขยะทั้งหมดนี้ ตู้ลิ้นชักทาสีโทรมๆ รูปภาพผ้าน้ำมันเงอะงะ กระถางต้นไม้ง่อนแง่น ตุ๊กตาที่สวมใส่ ผ้าทูลสาป งานฝีมือในตลาดเงอะงะ แก้วราคาถูก?

นักเขียนสามารถเติมเต็มสิ่งต่าง ๆ ด้วยชีวิต สร้างภาพเคลื่อนไหว และกีดกันใบหน้าของบุคคล โดยเน้นความว่างเปล่าภายในของฮีโร่

โลกแห่งสิ่งต่าง ๆ ที่เป็นแรงบันดาลใจ เอ็น.วี. โกกอล:ตัวอย่างเช่นจากภาพเสื้อผ้าเก่า ๆ ที่แขวนอยู่บนเชือกเพื่อออกอากาศจินตนาการของเขาถูกพาไปสู่ภาพที่สดใสของงาน:“ ทุกอย่างผสมผสานกันทำให้เกิดภาพที่สนุกสนานมากสำหรับ Ivan Ivanovich ในขณะที่แสงตะวัน โดยสวมแขนเสื้อสีน้ำเงินหรือเขียว ข้อมือสีแดงหรือผ้าทอง หรือการเล่นดาบ ทำให้เกิดสิ่งพิเศษบางอย่าง คล้ายกับฉากการประสูติที่คนตัวโกงเร่ร่อนถือไปทั่วไร่นา โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อฝูงชนรวมตัวกันอย่างใกล้ชิด มองดูกษัตริย์เฮโรดในมงกุฎทองคำหรือที่แอนทันนำแพะ เบื้องหลังฉากการประสูติมีไวโอลินส่งเสียงดัง ชาวยิปซีดีดมือของเขาบนริมฝีปากของเขาแทนกลอง และพระอาทิตย์ตกดิน และความหนาวเย็นอันสดชื่นของคืนทางใต้ก็กดดันไหล่และหน้าอกอันสดชื่นของหญิงชาวนาที่เต็มเปี่ยมอย่างไม่รู้สึกตัว” ในตอนนี้มีการเคลื่อนไหวจากสิ่งไม่มีชีวิตที่มีกลิ่นอับไปสู่สิ่งมีชีวิตที่สดใหม่ แต่มีการเคลื่อนไหวที่ตรงกันข้ามในงานของโกกอล - วีรบุรุษของเขามักจะเป็นคนที่ลืมจิตวิญญาณและสิ่งนี้สะท้อนให้เห็นบนใบหน้าของพวกเขาซึ่งชวนให้นึกถึง มาสก์

มันเกิดขึ้นที่การไม่มีภาพบุคคลสามารถพูดเกี่ยวกับฮีโร่ได้มากกว่าการพรรณนารายละเอียดเกี่ยวกับรูปร่างหน้าตาของเขาเช่นเดียวกับใน "Eugene Onegin" เช่น. พุชกินขาดภาพบุคคล ตัวละครหลักทัตยานาลารินาพูดได้มากมาย: เสน่ห์ของเธอไม่ได้อยู่ในความงามที่ฉูดฉาด แต่อยู่ที่ความสามัคคีภายใน นอกจากนี้หากไม่มีภาพบุคคล ภาพที่ลึกลับและไม่สามารถบรรลุได้ของ Tatiana ก็ยังคงอยู่ในอาณาจักรแห่งความฝัน ซึ่งทำให้จินตนาการของเราน่าตื่นเต้น พุชกินอธิบาย Olga Larina และ Lensky อย่างละเอียดมากขึ้น แต่ในภาพบุคคลของฮีโร่เหล่านี้เขาใช้รายละเอียดที่กลายเป็นความคิดโบราณเช่น ธรรมดาในคำอธิบายการปรากฏตัวของวีรบุรุษแห่งนวนิยายโรแมนติกและซาบซึ้ง: ดวงตาสีฟ้า, ลอนผมสีอ่อน (Olga), ลอนสีดำยาวประบ่า (Lensky) ดังนั้นพุชกินจึงเน้นย้ำถึงความไร้หน้าของเหล่าฮีโร่

โดยขาดคุณสมบัติส่วนบุคคล เอ็น.วี. โกกอลเผยให้เห็นการไม่มีวิญญาณในบุคคล ตัวอย่างเช่นใน "The Overcoat" เขาสร้างภาพบุคคลที่มีรายละเอียดของ Akaki Akakievich Bashmachkin ซึ่งเต็มไปด้วยรายละเอียดที่เล็กที่สุด: "ดังนั้นเจ้าหน้าที่คนหนึ่งที่รับราชการในแผนกเดียวเจ้าหน้าที่ไม่สามารถพูดได้ว่าน่าทึ่งมาก มีรูปร่างเตี้ย ค่อนข้างถูกแทง ค่อนข้างแดง ค่อนข้างจะตาบอดด้วยซ้ำ มีจุดหัวล้านเล็ก ๆ บนหน้าผาก มีรอยย่นที่แก้มทั้งสองข้างและมีผิวที่เรียกว่าริดสีดวงทวาร ... " ตามที่นักวิจัยงานของ Gogol กล่าว บี. ไอเคนบอม(ดูบทที่ 4) รายละเอียดดังกล่าวไม่น่าจะช่วยให้ผู้อ่านจินตนาการถึงฮีโร่ได้ชัดเจน แต่แนวเสียงในคำอธิบายนี้มีความสำคัญมากกว่ามาก: “ คำสุดท้ายถูกจัดฉากในลักษณะที่รูปแบบเสียงได้รับพลังทางอารมณ์และการแสดงออกพิเศษ และถูกมองว่าเป็นท่าทางเสียงการ์ตูนโดยไม่คำนึงถึงความหมาย ในอีกด้านหนึ่งมันถูกจัดทำโดยวิธีการของการเติบโตเป็นจังหวะในทางกลับกันโดยการลงท้ายด้วยพยัญชนะของคำหลายคำปรับหูให้รับรู้ถึงความรู้สึกของเสียง (pockmarked - สีแดง - ตาบอด) ดังนั้นจึงฟังดูยิ่งใหญ่ น่าอัศจรรย์โดยไม่มีความสัมพันธ์กับความหมายใด ๆ... การมองเห็นภายในยังคงไม่ได้รับผลกระทบ ( ฉันคิดว่าไม่มีอะไรยากไปกว่าวิธีการวาดฮีโร่ของโกกอล) - จากวลีทั้งหมดความประทับใจน่าจะยังคงอยู่ในความทรงจำของเสียงบางประเภท สเกลลงท้ายด้วยการหมุนและเกือบจะไร้ความหมายเชิงตรรกะ แต่มีความแข็งแกร่งผิดปกติในคำที่แสดงออกอย่างชัดเจน - "ริดสีดวงทวาร" ความแตกต่างของเสียงที่ทื่อและเสียงที่เปล่งออกมานั้นแสดงออกได้ชัดเจนกว่าภาพเหมือนของฮีโร่ และดูเหมือนว่าการซ้ำซ้อนของเสียง "t" ที่ไม่มีสีและน่าเบื่อจะเน้นย้ำถึงความไร้หน้าของตัวละคร

การไม่มีคุณลักษณะส่วนบุคคลในรูปลักษณ์ของ Bashmachkin ไม่เพียงบ่งบอกถึงความไม่เด่นของฮีโร่ในฝูงชนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความว่างเปล่าในตัวเขาด้วย การไม่มีชีวิตฝ่ายวิญญาณที่เข้มข้น โกกอลสร้างแกลเลอรีของเจ้าของที่ดินชาวนาเจ้าหน้าที่ของแถบต่างๆ แต่เป็นการยากที่จะพบกับผู้ชายในหน้าผลงานของเขา: การกระทำของฮีโร่ของเขามักจะถูกกำหนดโดยสถานะทางสังคมของพวกเขา (ความภาคภูมิใจและการรับใช้) ความฝันที่จะได้รับ มีสถานะที่สูงขึ้นในสังคม มีความเจริญรุ่งเรือง ไม่ใช่ด้วยการเคลื่อนไหวของหัวใจ

วีรบุรุษของโกกอลใช้ชีวิตโดยลืมจิตวิญญาณ และโลกที่คนเหล่านี้อาศัยอยู่ก็กลับมีรูปร่างแปลกประหลาดและดูเหมือนไม่จริง พิสดาร- การละเมิดขอบเขตของความน่าเชื่อถือ, การพูดเกินจริงที่ยอดเยี่ยม, การรวมกันของสิ่งที่ไม่เข้ากัน โกกอลบรรยายถึงโลกที่แปลกประหลาด น่าอัศจรรย์ หรือแม้แต่โลกที่น่าเกลียด ที่ซึ่งผู้คนสูญเสียจิตวิญญาณ ในเรื่อง "The Nose" ชีวิตประจำวันของฮีโร่พันตรีโควาเลฟนั้นต่างจากความสนใจทางจิตวิญญาณมากและแก่นแท้ทางร่างกายของเขายังห่างไกลจากจิตวิญญาณจนมีช่องว่างระหว่างภายนอกและภายใน: ส่วนหนึ่ง ของร่างกาย จมูก ย่อมสามารถดำรงอยู่ได้เองโดยไม่ต้องมีเจ้าของ

ในโลกที่พิสดารของโกกอล ทั้งสูงและต่ำ สำคัญและเล็กมีการเปลี่ยนแปลง ดังนั้นรายละเอียด "เล็กน้อย" อาจกลายเป็นรายละเอียดหลักในภาพบุคคลได้ โกกอลไม่ค่อยบรรยายถึงดวงตาของวีรบุรุษ แม้ว่าตามธรรมเนียมแล้วดวงตาจะเป็นศูนย์กลางความหมายของภาพบุคคล แต่วิญญาณของพระเอกดูเหมือนจะพูดผ่านดวงตาเหล่านั้น เช่น ใน "วีรบุรุษแห่งยุคสมัยของเรา" ม.ยู. เลอร์มอนตอฟอาศัยอยู่กับคำอธิบายการแสดงออกในสายตาของ Pechorin เป็นพิเศษ:“ ก่อนอื่นพวกเขาไม่หัวเราะเมื่อเขาหัวเราะ! – คุณเคยสังเกตเห็นความแปลกประหลาดในบางคนบ้างไหม.. เพราะขนตาที่ลดลงครึ่งหนึ่งของพวกเขาจึงเปล่งประกายแวววาวเรืองแสงบางอย่าง มันไม่ใช่ภาพสะท้อนของความร้อนของจิตวิญญาณหรือจินตนาการที่เล่นตลก มันเป็นความแวววาวคล้ายกับความแวววาวของเหล็กเรียบ พราว แต่เย็น ... " เมื่อ Gogol อธิบายช่างตัดเสื้อ Petrovich เขามุ่งเน้นไปที่ความสมบูรณ์ รายละเอียดที่ไม่งดงาม - เล็บของหัวแม่เท้า: “ และก่อนอื่นเขารีบสบตา นิ้วหัวแม่มือมีชื่อเสียงมากสำหรับ Akakiy Akakievich โดยมีเล็บขาดวิ่นบางประเภทหนาและแข็งแรงเหมือนกระโหลกเต่า” แม้ว่าจุดเน้นของการรับรู้โลกจะถูกปรับไปที่รายละเอียดที่เล็กที่สุด แต่ภาพของฮีโร่ก็หลบเลี่ยงเราไป แต่จินตนาการของเราก็มีภาพลักษณ์ที่แปลกใหม่ของเต่า (การซ้ำของเสียง "ch" และ "p" ช่วยในการมุ่งเน้นไปที่ ภาพนี้) อีกตัวอย่างหนึ่งของภาพเหมือนปลอมใน “The Overcoat” คือภาพนายพลบนฝากล่องใส่ยานัตถุ์ ใช้นิ้วเจาะและปิดผนึกด้วยกระดาษแผ่นหนึ่ง ภาพนี้ปรากฏหลายครั้งและด้วยเหตุนี้นายพลไร้หน้าบางคนที่ไม่รู้จักจึงได้รับน้ำหนักบนหน้างาน: ในปีเตอร์สเบิร์กที่แปลกประหลาดของโกกอลอันดับ สำคัญกว่าจิตวิญญาณ, ใบหน้า

ภาพฮีโร่ของโกกอลมักมีลักษณะคล้ายกับรูปตุ๊กตาและใน "เรื่องราวของการที่อีวานอิวาโนวิชทะเลาะกับอีวานนิกิโฟโรวิช" ใบหน้าของฮีโร่มักจะถูกเปรียบเทียบกับหัวไชเท้าและจมูกซึ่งชวนให้นึกถึงลูกพลัมโดดเด่นที่สุด ส่วนที่สังเกตเห็นได้ชัดเจนของใบหน้า ความแตกต่างระหว่างตัวละครกลายเป็นภาพลวงตา: “ หัวของ Ivan Ivanovich ดูเหมือนหัวไชเท้าโดยหางลง หัวของ Ivan Nikiforovich บนหัวไชเท้าหางขึ้น” ใน “Dead Souls” ศพกลายเป็น “กระจกแห่งจิตวิญญาณ” เพียงมองดูร่างที่ไร้วิญญาณของอัยการเท่านั้น ตัวละครจึงรู้ว่าเขามีวิญญาณ

ภาพบุคคลในผลงานของ Gogol มีลักษณะคล้ายกับหน้ากาก: สร้างภาพธรรมดา บ่อยครั้งที่สิ่งของและรายละเอียดในชีวิตประจำวันพูดถึงฮีโร่ของเขาได้คล่องมากขึ้น ใน "Dead Souls" กองขี้เถ้าถูกกระแทกออกมาจากท่อซึ่งวางไว้อย่างเรียบร้อยบนขอบหน้าต่างพูดถึงความไร้ประโยชน์และความว่างเปล่าในชีวิตของ Manilov นาฬิกากล่องซึ่งส่งเสียงฟู่แล้วมีเสียงเหมือนคนทุบหม้อแตกเน้นย้ำถึงความโง่เขลาของเธอ ออร์แกนถังของ Nozdrev ที่มีท่วงทำนองผสมโดยมีไปป์ที่ยังคงส่งเสียงต่อไปหลังจากจบเพลงนั้นคล้ายกับตัวละครที่ไร้สาระและคาดเดาไม่ได้ของเขา (“ กังวลใจมากเกี่ยวกับอะไรเลย”)

ในผลงานของ Gogol ไม่มีใครสามารถพรรณนาความรู้สึกและความคิดของบุคคลอย่างละเอียดได้ ความหลากหลายของโลกวัตถุประสงค์ที่สร้างขึ้นโดยนักเขียน ความรู้สึกสัมผัส การรับรส และการดมกลิ่น ทำให้เกิดความไม่เป็นตัวของตัวเองและความว่างเปล่าภายในตัวละครของเขา แต่ไม่เพียงแต่โลกที่สร้างโดยโกกอลเท่านั้นที่ไม่ลงรอยกัน ความขัดแย้งอันน่าสลดใจที่เกิดขึ้นในจิตวิญญาณของนักเขียนเอง: ผู้ศรัทธาที่หวาดกลัวเมื่อเห็นโลกที่มีวิญญาณที่ตายแล้วอาศัยอยู่และผู้รักชีวิตนักชิมที่ชื่นชอบความสุขที่เรียบง่ายบนโลกสีกลิ่นและเสียงต่อสู้ใน เขา.

ความขัดแย้งที่รุนแรงไม่แพ้กันระหว่างศิลปินกับปราชญ์เกิดขึ้นในจิตวิญญาณ แอล.เอ็น. ตอลสตอย. V.V. เขียนเกี่ยวกับทัศนคติของผู้ชื่นชมผลงานของ Tolstoy ส่วนใหญ่ต่อความขัดแย้งนี้ Nabokov ใน "การบรรยายเกี่ยวกับวรรณคดีรัสเซีย": "บางครั้งฉันแค่อยากจะล้มขาตั้งในจินตนาการให้หลุดจากใต้เท้าอันไร้ยางอายของฉันแล้วขังฉันไว้ในบ้านหินบนเกาะทะเลทรายพร้อมขวดหมึกและกองกระดาษ ห่างจาก "ปัญหา" ทางจริยธรรมและการสอนใด ๆ ซึ่งเขาเสียสมาธิแทนที่จะชื่นชมผมสีเข้มที่หยิกบนคอของ Anna Karenina แต่นี่เป็นไปไม่ได้ ตอลสตอยเป็นหนึ่งเดียวและการต่อสู้ระหว่างศิลปินผู้หลงใหลในความงามของโลกสีดำ ร่างกายสีขาว หิมะสีฟ้า ทุ่งหญ้าสีเขียว เมฆสีม่วง และนักศีลธรรมที่แย้งว่านิยายเชิงศิลปะเป็นบาป... ดำเนินไปใน หนึ่งคนคนเดียวกัน” ตามกฎแล้วรายละเอียดของภาพที่ผู้เขียนเน้นจะเปิดเผยตัวละครของฮีโร่รสนิยมของเขาความเกี่ยวข้องทางสังคม แต่การหยิกที่คอของ Anna Karenina ไม่ได้เปิดเผยบางสิ่งในตัวละครของเธอมากนักเมื่อพวกเขาถ่ายทอดมุมมองของตอลสตอย ทรงชื่นชมความงามของโลกและสตรี ตามข้อมูลของ Nabokov ความขัดแย้งระหว่างศิลปินและนักปรัชญาโดยมากมีประสิทธิผล: การเฝ้าระวังทางจิตวิญญาณ (ความปรารถนาในความจริงการวิเคราะห์โลกภายในอย่างลึกซึ้ง) และมุมมองที่เย้ายวนและคมชัดของโลกในท้ายที่สุดก็รวมกันอย่างเป็นธรรมชาติ ผลงานของตอลสตอย ตอลสตอยมีความชัดเจนไม่เพียง แต่สิ่งที่ตัวละครของเขาคิดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งที่พวกเขาดูเหมือนด้วยว่าตลอดการพัฒนานวนิยายเรื่องใหญ่ของเขาการปรากฏตัวของตัวละครใด ๆ จะมาพร้อมกับภาพพฤติกรรมส่วนบุคคลของเขาและลักษณะที่ปรากฏบางอย่าง ในเวลาเดียวกัน Tolstoy แสดงให้เห็นว่ารูปร่างหน้าตาของบุคคลเปลี่ยนแปลงไปอย่างไรภายใต้อิทธิพลของสภาวะภายใน ปิแอร์ที่ถูกจองจำตระหนักดีว่าไม่จำเป็น แต่ส่วนเกินที่ทำให้บุคคลไม่มีความสุข และความตั้งใจของเขาที่จะกำจัดทุกสิ่งที่ไม่จำเป็นในชีวิตของเขา เพื่อให้เป็นธรรมชาติทางวิญญาณมากขึ้น มีสุขภาพดีถูกเน้นโดยการเปลี่ยนแปลงรูปลักษณ์ของเขา: เขา ลดน้ำหนักส่วนเกินทำให้ร่างกายแข็งแรงขึ้น Tolstoy เปรียบเทียบรูปลักษณ์ของ Marya Bolkonskaya กับโคมไฟแกะสลักที่ทาสี ซึ่งมองเห็นความงามได้เมื่อส่องสว่างจากภายใน: แสงแห่งจิตวิญญาณของเธอทะลุผ่านดวงตาของเธอเป็นหลัก ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมดวงตาของ Marya ที่น่าเกลียดจึงมีความสวยงาม ตอลสตอยสังเกตรูปลักษณ์ที่ดีในดวงตาของเธอเมื่อเธอไม่ได้คิดถึงตัวเอง ดวงตาที่สดใสของเธอดับลงเมื่อเธอรู้สึกถูกดูถูก เช่น ระหว่างการจับคู่ของอนาโทล ความรักที่มีต่อ Nikolai Rostov ทำให้ดวงตาของเธอเต็มไปด้วยแสงสว่าง เธอมีเสน่ห์ และเขาตกหลุมรักดวงตาที่เปล่งประกายของเธอ รูปลักษณ์ของเขาพูดถึงการเปลี่ยนแปลงในโลกทัศน์ของเจ้าชาย Andrei Bolkonsky ดังนั้นหลังจากออสเตอร์ลิทซ์และภรรยาของเขาเสียชีวิต หน้าตาของเขาจึง “ดับสิ้น ตายไปแล้ว” ความรักที่มีต่อนาตาชาเปลี่ยนเจ้าชายอังเดร: "ด้วยใบหน้าที่สดใส กระตือรือร้น และมีชีวิตชีวา" เขาถ่ายทอดความรู้สึกของเขากับปิแอร์ หลังจากการทรยศของนาตาชา Bolkonsky เริ่มขมขื่นและภายนอกมีความคล้ายคลึงกับพ่อของเขาที่ไม่สามารถให้อภัยได้ ก่อนที่เขาจะเสียชีวิต เมื่อ "การตื่นจากชีวิต" ของเขาเริ่มต้นขึ้น การปรากฏตัวของ Bolkonsky นั้นดูเด็ก ๆ (โดยการเปรียบคนที่กำลังจะตายกับเด็ก Tolstoy แสดงให้เห็นแนวคิดของเขาว่าความตายไม่ใช่จุดสิ้นสุด แต่อาจเป็นจุดเริ่มต้นของชีวิตใหม่)

รายละเอียดภายในผลงานของตอลสตอยสร้างพื้นหลังที่เป็นธรรมชาติและสมจริง และบ่อยครั้งรายละเอียดดังกล่าวมีความหมายลึกซึ้ง ดังนั้นบันไดที่ตัวละครหลักของเรื่อง "The Death of Ivan Ilyich" ตกลงมาจึงเป็นสัญลักษณ์ที่สำคัญ เป้าหมายชีวิตของ Ivan Ilyich คือการเลื่อนขึ้นบันไดอาชีพ แต่อีกบันไดทางจิตวิญญาณเขาก็เลื่อนลง (จำภาพของบันไดที่อธิบายไว้ในพระคัมภีร์ในนิมิตของยาโคบซึ่งเหล่าทูตสวรรค์ขึ้นไป - "บันได" ของ John Climacus - สัญลักษณ์นี้มักพบในการยึดถือภาษารัสเซีย)

ตอลสตอยยังกระโจนเข้าสู่โลกภายในของบุคคลโดยให้รายละเอียดมากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้โดยถ่ายทอดความคิดความรู้สึกความรู้สึกที่เปลี่ยนไปในบทพูดคนเดียวภายในของเขาโดยติดตามเส้นทางที่ซับซ้อนของการเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณในโลกภายในของฮีโร่ของเขา ลักษณะของเขาในการวาดภาพโลกภายในของฮีโร่ของ I.G. เชอร์นิเชฟสกี้โทรมา "วิภาษวิธีแห่งจิตวิญญาณ":“การวิเคราะห์ทางจิตวิทยาอาจมีทิศทางที่แตกต่างกัน: กวีคนหนึ่งสนใจโครงร่างของตัวละครเป็นหลัก อื่น - อิทธิพล ประชาสัมพันธ์และการปะทะกันของตัวละครทุกวัน ประการที่สาม - การเชื่อมโยงระหว่างความรู้สึกและการกระทำ ประการที่สี่ - การวิเคราะห์ความสนใจ ที่สำคัญที่สุดคือเคานต์ตอลสตอยคือกระบวนการทางจิต รูปแบบ กฎเกณฑ์ วิภาษวิธีของจิตวิญญาณ ที่จะสรุปออกมาเป็นคำที่แน่ชัด”

Chernyshevsky ระบุจิตวิทยาสามประเภท:

1. ความรู้สึกที่ไม่เคลื่อนไหวอย่างหนึ่งจะถูกวิเคราะห์และสลายตัวเป็นส่วนประกอบต่างๆ ภาพนิ่งของโลกภายในดังกล่าวมีลักษณะคล้ายกับ "ตารางกายวิภาค"

นี่คือการวิเคราะห์ตนเองของ Pechorin จากเรื่อง "A Hero of Our Time" ม.ยู. เลอร์มอนตอฟสอดคล้องกับวิธีแรกของการวิเคราะห์ทางจิตวิทยา: ไม่มีความสับสนวุ่นวาย แต่เป็นการประมวลผลทางวรรณกรรม บทพูดภายในในผลงานของ Tolstoy นั้นเป็นธรรมชาติมากกว่า บรรยายถึงสถานะของ Anna Karenina หลังจากการเดินทางไปมอสโคว์เพื่อเยี่ยมพี่ชายของเธอบนรถไฟ Tolstoy แสดงให้เห็นถึงความสับสนที่ครอบงำเธอในหลาย ๆ ด้าน: ผ่านการพูดคนเดียวภายใน ผ่านความรู้สึกทางประสาทสัมผัสของเธอ ผ่านการแสดงออกภายนอกของความรู้สึก ผ่านภาพ เชือกที่ขึงไว้ว่า “เหตุใดข้าพเจ้าจึงละอายใจ” – เธอถามตัวเองด้วยความประหลาดใจอย่างขุ่นเคือง เธอทิ้งหนังสือไว้และเอนหลังบนเก้าอี้ มือทั้งสองข้างจับมีดตัดไว้แน่น ไม่มีอะไรน่าละอาย... ฉันจำลูกบอลได้ ฉันจำวรอนสกี้และใบหน้าที่น่ารักและอ่อนน้อมของเขา ฉันจำความสัมพันธ์ทั้งหมดของฉันกับเขาได้ ไม่มีอะไรน่าละอายเลย และในเวลาเดียวกัน ณ สถานที่แห่งความทรงจำแห่งนี้ ความรู้สึกอับอายก็ทวีความรุนแรงมากขึ้น ราวกับว่ามีเสียงภายในบางอย่าง เมื่อเธอนึกถึง Vronsky กำลังบอกเธอว่า: "อบอุ่น อบอุ่นมาก ร้อน" "ดีละถ้าอย่างนั้น? – เธอพูดกับตัวเองอย่างเด็ดขาด แล้วขยับตัวไปนั่งเก้าอี้ - สิ่งนี้หมายความว่า? ฉันกลัวที่จะมองตรงไปหรือเปล่า? แล้วไงล่ะ? มีความสัมพันธ์อื่นใดระหว่างฉันกับเจ้าหน้าที่เด็กคนนี้มากกว่าความสัมพันธ์ที่มีอยู่กับคนรู้จักทุกคนจริงๆ หรือไม่?” เธอยิ้มอย่างดูถูกและหยิบหนังสือขึ้นมาอีกครั้ง แต่เธอไม่เข้าใจสิ่งที่เธอกำลังอ่านอยู่เลย เธอใช้มีดตัดไปตามกระจก จากนั้นวางพื้นผิวเรียบและเย็นลงบนแก้มของเธอ และแทบจะหัวเราะออกมาดังๆ จากความสุขที่จู่ๆ ก็เข้าครอบครองเธอโดยไม่มีเหตุผล เธอรู้สึกว่าเส้นประสาทของเธอเหมือนเชือกถูกดึงแน่นขึ้นเรื่อยๆ บนหมุดที่ขันแน่น เธอรู้สึกว่าดวงตาของเธอเปิดมากขึ้นเรื่อยๆ นิ้วและนิ้วเท้าของเธอเคลื่อนไหวอย่างประหม่า มีบางอย่างกดทับอยู่ภายในตัวเธอ และภาพและเสียงทั้งหมดในยามพลบค่ำที่สั่นคลอนนี้ทำให้เธอตื่นตาตื่นใจด้วยความสดใสเป็นพิเศษ”

ปรมาจารย์ที่ได้รับการยอมรับในการวาดภาพโลกภายในของมนุษย์คือ เอฟ.เอ็ม. ดอสโตเยฟสกี้.เขามองเข้าไปในจิตใต้สำนึกของมนุษย์อย่างกล้าหาญและเป็นกลาง ตามกฎแล้วฮีโร่ของ Dostoevsky ปรากฏตัวต่อหน้าเราในช่วงเวลาวิกฤตในชีวิตของพวกเขาเมื่อปัญหาเล็ก ๆ น้อย ๆ ในชีวิตประจำวันจางหายไปในเบื้องหลังสำหรับพวกเขาและคำถามหลักที่ "สาปแช่ง" อยู่ในความสนใจ: เกี่ยวกับความหมายและวัตถุประสงค์ของชีวิตเกี่ยวกับ ทางเลือกระหว่างความดีและความชั่ว ชีวิตภายในของฮีโร่กลายเป็นเรื่องที่รุนแรงผิดปกติหน้ากากหลุดออกและใต้ดินของจิตวิญญาณของพวกเขาก็เปิดออกต่อหน้าเรา: ความรู้สึกเหล่านั้นความคิดอันเป็นที่รักซึ่งบุคคลนั้นไม่เพียงซ่อนจากผู้อื่นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจากตัวเขาเองด้วย ฮีโร่ของ Dostoevsky เกือบทุกคนมีความคิดอันเป็นที่รัก และในช่วงเวลาดังกล่าว การทดสอบหรือการนำแนวคิดนี้ไปใช้ก็กลายเป็นความหมายของชีวิตของพวกเขา “ความคิดอันเป็นที่รัก” พบว่าตัวเองอยู่ภายใต้การวิพากษ์วิจารณ์ตัวละครอื่นๆ หรือได้รับการพัฒนา โดยค้นพบความหมายใหม่ๆ ในการนำเสนอตัวละครอื่นๆ ในทฤษฎีที่คล้ายคลึงกัน บทพูดภายในของฮีโร่ของ Dostoevsky กลายเป็นบทสนทนา: ฮีโร่ที่ไตร่ตรองโต้เถียงกับตัวเองและกับคู่ต่อสู้ในจินตนาการ

ตอลสตอยและดอสโตเยฟสกีตอบคำถามว่าอะไรซ่อนลึกอยู่ในจิตวิญญาณของทุกคนในรูปแบบที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง ดอสโตเยฟสกีถือว่ามนุษย์เป็นสิ่งมีชีวิตที่ไม่มีเหตุผลโดยพื้นฐานแล้ว ในจิตวิญญาณใต้ดินของฮีโร่ของเขา เรามักจะค้นพบความปรารถนาที่จะทำลายตนเอง ซึ่งสามารถแสดงออกได้ "บนพื้นผิว" ทั้งในการกระทำที่น่าเกลียดและการเสียสละ ตอลสตอยเชื่อว่าใครก็ตามเมื่อมองลึกเข้าไปในตัวเองจะพบพระเจ้าที่นั่น - นี่คือสิ่งที่เขาเรียกว่าแหล่งที่มาของศีลธรรมและปัญญาที่มีอยู่ในทุกคน วีรบุรุษของเขามีความโดดเด่นโดยมาก โดยที่แหล่งที่มานี้อยู่ในตัวพวกเขาที่ไม่ขุ่นมัว โดยที่พวกเขาสามารถรักษาความบริสุทธิ์และความเป็นธรรมชาติได้มากเพียงใด โดยที่สังคมและอารยธรรมไม่เสียหาย แม้จะมีความแตกต่างในความเข้าใจในสาระสำคัญก็ตาม ธรรมชาติของมนุษย์, ตอลสตอยและดอสโตเยฟสกีรวมกันเป็นหนึ่งด้วยความปรารถนาที่จะเจาะลึกมุมอันเป็นที่รักที่สุดของจิตวิญญาณมนุษย์ พวกเขาบันทึกกระบวนการกำเนิดของความคิด ความคิด และความรู้สึกเอาไว้ ต่างจากพวกเขา เป็น. ทูร์เกเนฟปฏิเสธที่จะเปิดเผยชีวิตของจิตวิญญาณของวีรบุรุษของเขา เขาเชื่อว่าความรู้สึกนั้นไม่มีเหตุผล ลึกลับ และวิเคราะห์โดยตรงเกินไปทำให้ง่ายขึ้น ดังนั้น "นักจิตวิทยาจะต้องหายไปจากศิลปิน เช่นเดียวกับโครงกระดูกที่หายไปจากดวงตาภายใต้ร่างกายที่มีชีวิตและอบอุ่น ซึ่งทำหน้าที่เป็นผู้แข็งแกร่ง แต่ การสนับสนุนที่มองไม่เห็น” เขาเปิดเผยโลกภายในของฮีโร่ของเขาผ่านการแสดงออกภายนอก (ท่าทาง, พฤติกรรม, รูปร่าง) ผ่านการรับรู้ถึงธรรมชาติ ดนตรี ซึ่งเป็นสาเหตุที่เราเรียก Turgenev ว่าเป็นปรมาจารย์ "จิตวิทยาที่ซ่อนอยู่"

ในเรื่อง "รักครั้งแรก" ทูร์เกเนฟเผชิญหน้ากับความตระหนักรู้ในตนเองของวัยรุ่น (เขาคิดว่าตัวเองเป็นผู้ใหญ่) และอาการภายนอกของอายุของเขา (เขาประพฤติตัวเหมือนเด็ก) ความเป็นธรรมชาติแบบเด็ก ๆ แสดงออกในการที่ฮีโร่ตอบสนองต่อความรู้สึกรักครั้งใหม่ที่มีต่อเขา: “ ฉันนั่งลงบนเก้าอี้แล้วนั่งเป็นเวลานานราวกับหลงเสน่ห์ ฉันรู้สึกแปลกใหม่และหอมหวานมาก... ฉันนั่งมองไปรอบๆ เล็กน้อย ไม่เคลื่อนไหว หายใจช้าๆ และหัวเราะเงียบ ๆ เป็นครั้งคราว จำได้ แล้วรู้สึกเย็นชาในใจเมื่อคิดว่าฉันกำลังมีความรัก ว่าเธออยู่ตรงนี้ นี่คือความรัก ใบหน้าของ Zinaida ลอยอยู่ตรงหน้าฉันอย่างเงียบ ๆ ในความมืด - ลอยและไม่ลอย ริมฝีปากของเธอยังคงยิ้มอย่างลึกลับ ดวงตาของเธอมองมาที่ฉันด้านข้างเล็กน้อย เป็นคำถาม คิดอย่างมีวิจารณญาณ และอ่อนโยน...เหมือนกับตอนที่ฉันจากเธอไป ในที่สุดฉันก็ลุกขึ้น ย่อตัวลงบนเตียง และระมัดระวังโดยไม่เปลื้องผ้า เอาหัวลงบนหมอน ราวกับกลัวที่จะรบกวนการเคลื่อนไหวกะทันหันของสิ่งที่ฉันเต็มไปด้วย” พฤติกรรมแสดงออกถึงสภาพจิตใจของฮีโร่ได้แม่นยำกว่าความภาคภูมิใจในตนเอง

จิตวิทยาที่ซ่อนอยู่ก็เป็นลักษณะของเช่นกัน ลักษณะที่สร้างสรรค์ก .ป. เชคอฟผู้ร่วมสมัยมักตำหนิผู้เขียนเนื่องจากข้อเท็จจริงที่ว่าในงานของเขาเป็นไปไม่ได้ที่จะพบความคิดแนวคิดที่ชัดเจนนั่นคือคุณธรรมของผู้เขียนที่ชัดเจนที่ผู้อ่านเข้าใจได้ อันที่จริงอาจดูเหมือนว่าเชคอฟกำลังอ่านพื้นผิว หนึ่งในการปรากฏตัวของ "ความผิวเผิน" ดังกล่าวคือการไม่มีคำอธิบายโดยละเอียดและบทพูดคนเดียวภายในที่ยาวนานในงานของเขา อย่างไรก็ตาม ในเชคอฟ วลีที่ดูเหมือนจะไม่มีความหมายใดๆ ซึ่งเป็นรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ สามารถพูดได้มากกว่าข้อความที่ละเอียด ตัวอย่างเช่นในเรื่อง "Big Volodya และ Little Volodya" ชุดเสียงที่พระเอกร้องเพื่อตอบสนองต่อคำพูดของตัวละครอื่น ๆ "Tara...ra...bumbia" ไม่มีความหมายอะไรมากมาย: สิ่งนี้ เพลงเป็นการแสดงออกถึงความไม่เต็มใจที่จะฟัง ตอบ หรือโต้ตอบกับบุคคลอื่น “รายละเอียดที่ไร้ความหมาย” ใน “ดาร์ลิ่ง” - เก้าอี้ที่เต็มไปด้วยฝุ่นของพ่อของเธอ ขาข้างหนึ่งหายไป นอนอยู่ในห้องใต้หลังคา - เผยให้เห็นความว่างเปล่าของตัวละครหลัก Olenka ความรู้สึกของเธอที่ไม่มีใครต้องการเธอ ไม่สามารถเรียกภาพเหมือนของนางเอกโดยละเอียดได้: ลุคอ่อนโยน แก้มสีชมพู คอขาวมีไฝ และบ่งบอกว่า Olenka เป็นหญิงสาวที่ "มีสุขภาพดีมาก" รูปร่างหน้าตาที่ดีต่อสุขภาพของเธอเน้นย้ำว่าเธอไม่แตกแยกจากความขัดแย้งหรือถูกทรมานด้วยความสงสัย Olenka อ้วนขึ้นหรือลดน้ำหนักขึ้นอยู่กับสภาพภายในของเธอ: ความว่างเปล่าภายในนางเอกนั้นเต็มไปด้วยความสนใจของคนที่เธอรักอย่างง่ายดายและเมื่อเธอสูญเสียคนใกล้ชิดความหมายก็ทิ้งชีวิตไว้กับพวกเขาเธอก็ลดน้ำหนักกลายเป็นหมองคล้ำ . ในใจของผู้อ่านภาพของช่องว่างเปล่าปรากฏขึ้นขนาดซึ่งขึ้นอยู่กับการเติมจากภายนอก (ด้วยมุมมองชีวิตผลประโยชน์ของผู้อื่น) เชคอฟมักถูกเปรียบเทียบกับอิมเพรสชั่นนิสต์ แต่เขาก็สามารถเปรียบเทียบได้เช่นกัน อเมเดโอ โมดิเกลียนี่: เส้นและลายเส้นที่แม่นยำสองสามเส้น - และภาพที่เจาะทะลุและมีชีวิตชีวาอย่างน่าประหลาดใจปรากฏต่อหน้าเรา

ในศตวรรษที่ 20 วิธีการวิเคราะห์ทางจิตวิทยาเช่นบทพูดภายในโดยละเอียดโดยละเอียด ภาพทางจิตวิทยาสามารถพบได้เป็นหลักในผลงานของนักเขียนชาวรัสเซียที่ยังคงสานต่อประเพณีของสัจนิยมคลาสสิก (M.A. Sholokhov, A.I. Solzhenitsyn, V.G. Rasputin) ศิลปินแห่งศตวรรษที่ 20 มักจะสร้างบทพูดภายในซึ่งเป็นความคิดความรู้สึกแรงกระตุ้นจิตใต้สำนึกของฮีโร่ "กระแสจิต"ในวรรณคดีรัสเซียการเปิดเผยโลกภายในของศตวรรษที่ 19 อย่างตรงไปตรงมา เข้ามาใกล้ แอล.เอ็น. ตอลสตอยใน “อันนา คาเรนินา” บรรยายถึงความสับสนของนางเอกก่อนตายว่า “ถ้าเขาไม่รักฉัน ใจดีและอ่อนโยนต่อฉันขณะปฏิบัติหน้าที่ และเขาไม่ได้สิ่งที่ฉันต้องการ นั่นจะเลวร้ายยิ่งกว่าพันเท่า” มากกว่าความโกรธ” ! นี่คือนรก! และนี่คือสิ่งที่มันเป็น เขาไม่ได้รักฉันมานานแล้ว และเมื่อความรักสิ้นสุดลง ความเกลียดชังก็เริ่มต้นขึ้น ฉันไม่รู้จักถนนเหล่านี้เลย มีภูเขา มีบ้าน มีบ้าน... และในบ้านมีผู้คน ผู้คน... มีมากมาย ไม่มีที่สิ้นสุด และทุกคนเกลียดชังกัน เอาล่ะ ฉันขอคิดดูว่าฉันอยากจะมีความสุขแบบไหน ดี? ฉันหย่าร้าง Alexey Alexandrovich ให้ Seryozha แก่ฉันและฉันแต่งงานกับ Vronsky” ปรมาจารย์ที่ได้รับการยอมรับของ "กระแสแห่งจิตสำนึก" คือ M. Proust, A. Bely, J. Joyce

ในศตวรรษที่ 20 รูปแบบใหม่ของจิตวิทยาที่ซ่อนอยู่ก็กำลังพัฒนาและปรากฏเช่นกัน ตัวอย่างเช่น สถานะของฮีโร่ถูกเปิดเผยผ่านการเปลี่ยนแปลงในการรับรู้เรื่องเวลา: ผู้เขียนสามารถ "บีบอัด" เวลาหรือชะลอการเล่าเรื่องได้ ตัวอย่างเช่น เขาถ่ายทอดความรู้สึกภายในของความเร็วและจังหวะของชีวิตอย่างเชี่ยวชาญ ไอเอ บูนิน.ในนวนิยายของเขาเรื่อง The Life of Arsenyev ชีวิตที่เต็มไปด้วยอารมณ์และเหตุการณ์ต่างๆ แสดงออกด้วยความเร็วและจังหวะโดยรวมที่เพิ่มขึ้น อาร์เซนเยฟตั้งข้อสังเกตว่า “ความเร็วและความเอาแต่ใจที่อ่อนแอซึ่งผมยอมจำนนต่อทุกสิ่งที่บังเอิญตกลงมาทับผมนั้นน่าทึ่งมาก” การตกหลุมรักเป็นช่วงเวลาที่แตกต่างไปจากปกติ: “...ฉันออกจากสำนักบรรณาธิการตอนบ่ายสามโมงเท่านั้น รู้สึกประหลาดใจอย่างยิ่งที่ทุกอย่างเกิดขึ้นเร็วแค่ไหน: ตอนนั้นฉันไม่รู้เลยว่าความเร็วขนาดนี้ การหายไปของกาลเวลาเป็นสัญญาณแรกของการเริ่มต้นของสิ่งที่เรียกว่าความรัก” หนึ่งวันก็เท่ากับสิบปีได้ดังในนิทาน" โรคลมแดด“: “ทั้งเมื่อวานและเช้านี้ถูกจดจำราวกับว่าเมื่อสิบปีก่อน” ทางเลือกอื่นนอกเหนือจากการเพิ่มความเร็วของชีวิตสามารถสงบ วัดชีวิตประจำวัน เวลานับด้วยนาฬิกาปลุก: “ความเงียบ ในความเงียบ วัดการวิ่งในห้องนอนของเจ้าของนาฬิกาปลุก” ในช่วงเวลาดังกล่าว เวลากลายเป็น "นิรันดร์": "วันเวลาเหล่านี้ผ่านไปอย่างไม่สิ้นสุดท่ามกลางความเบื่อหน่ายของห้องเรียนในโรงยิม... และในความเงียบงันของห้องชนชั้นกลางอันอบอุ่นสองห้อง ความสงบที่ทวีความรุนแรงขึ้นไม่เพียงด้วยเสียงง่วงนอนเท่านั้น นาฬิกาปลุก... แต่ถึงแม้จะมีเสียงกระสวยดังขึ้นเล็กน้อย... - พวกมันก็เดินช้าๆ น่าเบื่อ "

วรรณกรรมแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้อย่างกว้างขวางในการเรียนรู้โลกภายนอกและภายในของมนุษย์ ยุคที่แตกต่างกันในประวัติศาสตร์วัฒนธรรมแตกต่างกันในการตีความแก่นแท้ของความสัมพันธ์ของโลกเหล่านี้ ดังนั้น คนโรแมนติกจึงมองหาภาพในความเป็นจริงรอบตัวที่สอดคล้องกับโลกภายใน ซับซ้อนและมีชีวิตชีวา ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมพวกเขาจึงมักถูกดึงดูดไปยังความแปลกใหม่และองค์ประกอบต่างๆ สำหรับนักสัญลักษณ์แล้ว โลกภายนอกเต็มไปด้วยคำใบ้ เบาะแสที่เปิดเผย ความลึกลับที่สูงขึ้น. นักเขียนแนวสัจนิยมแสดงให้เห็นว่าไลฟ์สไตล์มีอิทธิพลต่อบุคคลอย่างไร ดังนั้นในงานของพวกเขา โลกแห่งชีวิตประจำวันและสิ่งที่เรียบง่ายจึงเข้ามามีชีวิต

การวิเคราะห์ผลงานของนักเขียนและกวีสามารถแบ่งตามเงื่อนไขได้เป็นผู้ที่มีการรับรู้ตอบสนองต่อโลกแห่งปรากฏการณ์ทางจิตได้ดีกว่าและผู้ที่มีความไวต่อภาพของโลกภายนอกมากกว่าซึ่งถ่ายทอดความรู้สึกทางประสาทสัมผัสที่หลากหลาย: ภาพ , การรับรส, การดมกลิ่น, สัมผัส. แต่สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจว่า นักเขียนตัวจริงไม่ว่าเขาจะกำหนดจุดสนใจของการรับรู้โลกอย่างไร แสดงให้เห็นโลกภายนอกและโลกภายในด้วยอิทธิพลซึ่งกันและกันอันละเอียดอ่อน ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะวิเคราะห์งาน วิเคราะห์แก่นแท้ของตัวละครโดยคำนึงถึงโลก ภาพที่เห็นและโลกภายในของเหล่าฮีโร่อย่างโดดเดี่ยว มีความจำเป็นต้องเข้าใจว่าโลกทัศน์ของวีรบุรุษและผู้แต่งไม่เพียงแสดงออกมาในบทพูดภายใน การประเมินโดยตรง ในทิศทางของเวที ในการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ แต่ยังอยู่ในรายละเอียดการตกแต่งภายใน ภูมิทัศน์ ในคำอธิบายของลักษณะที่ปรากฏ ของฮีโร่ การแต่งกาย และกิริยาท่าทาง

คำถาม

1. วรรณกรรมประเภทใดที่เหมาะกับการบรรยายโลกภายในของผู้แต่งมากกว่า และวรรณกรรมประเภทใดที่เหมาะกับการถ่ายทอดความคิดและความรู้สึกของพระเอก

2. เหตุใดบทกวีจึงมีรูปแบบบทกวี?

3. เหตุผลวัตถุประสงค์ใดที่จำกัดความสามารถของนักเขียนบทละคร?

4. N.G. ระบุจิตวิทยาประเภทใด? เชอร์นิเชฟสกี้?

5. อะไรคือบทบาทของรายละเอียดในนวนิยายของ A.S. "Eugene Onegin" ของพุชกิน?

6. เหตุใดจึงมีรูปเหมือนของ N.V. โกกอลสามารถเรียกได้ว่าเป็นภาพเหมือนปลอมได้หรือไม่?

7. ยกตัวอย่างการเปลี่ยนแปลงรูปลักษณ์ของตัวละครของ L.N. ตอลสตอยภายใต้อิทธิพลของสถานะภายในของพวกเขา

8. I.S. ใช้เทคนิคจิตวิทยาที่ซ่อนอยู่อะไรบ้าง Turgenev และ A.P. เชคอฟ?

บูนิน ไอ.เอ. โรคลมแดด // I.A. บูนิน. ความรักของ Mitya: เรื่องราวและเรื่องราว" M" 2000 ป.222.

บูนิน ไอ.เอ. ชีวิตของ Arsenyev // I.A. บูนิน. ผลงานที่รวบรวม : ใน 5 เล่ม Kk 5 เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2537 หน้า 196

วิธีการวางโครงละครอาจแตกต่างกัน ประเภทของวรรณกรรมดราม่า เช่นเดียวกับมหากาพย์ สามารถเข้าถึงความขัดแย้งทั้งทางตรงและทางอ้อมในเหตุการณ์ที่บรรยาย ทั้งภายนอกและ การกระทำภายใน; เรื่องราวที่มีศูนย์กลางและพงศาวดาร นักวิชาการด้านวรรณกรรมและการละครสมัยใหม่ต่อต้านข้อ จำกัด ที่ไร้เหตุผลมากขึ้นในขอบเขตของการวางแผนละครซึ่งนักทฤษฎีในยุคอดีตยืนยัน (ข้อกำหนดสำหรับความขัดแย้งเพียงครั้งเดียวระหว่างตัวละครและการพรรณนาโดยตรงของการต่อสู้ของพวกเขาซึ่งจบลงด้วยข้อไขเค้าความเรื่อง) การแสดงละครมักจะมีความกระตือรือร้นและมีเป้าหมายอย่างมากในช่วงเวลาที่น้อย เกอเธ่เขียนจดหมายถึงชิลเลอร์

สังเกตอย่างถูกต้องว่าละครมีความยิ่งใหญ่กว่ามหากาพย์มาก โดยมีแรงจูงใจที่ขับเคลื่อนการดำเนินการไปข้างหน้าอย่างต่อเนื่อง ขณะเดียวกันผลงานละครก็ดูเต็มไปด้วยเหตุการณ์ต่างๆ มากมาย ละครเมื่อเทียบกับวรรณกรรมรูปแบบอื่น ๆ ก็รองรับได้ จำนวนที่มากขึ้นเหตุการณ์ในพื้นที่และเวลาที่เล็กลง

ในละครหลายเรื่อง เหตุการณ์ที่ซับซ้อนและซับซ้อนจะ "เข้มข้น" ในช่วงเวลาสั้นๆ ของการวางแผน “The Cid” โดย Corneille, “Phaedre” โดย Racine, ภาพยนตร์ตลกของ Moliere, “The Marriage of Figaro” โดย Beaumarchais, “Woe from Wit” โดย Griboyedov, “The Government Inspector” โดย Gogol เต็มไปด้วยเหตุการณ์พลิกผัน

การเข้มข้นของเหตุการณ์ก็เป็นลักษณะเฉพาะของละครหลายเรื่องเช่นกัน (แม้ว่าจะมีขอบเขตน้อยกว่า) การกระทำที่เปิดเผยในช่วงเวลาที่ยาวนาน ตัวอย่างเช่นใน Chekhov ในการแสดงละครของเขาแต่ละคน (แม้ว่าการกระทำภายในจะมีอิทธิพลเหนือที่นี่) ก็มีสิ่งสำคัญมากมายเกิดขึ้นสำหรับตัวละคร ดังนั้นในองก์แรกของ "Three Sisters" Vershinin ปรากฏขึ้น Masha จึงพบเขาและพูดคุยด้วยความสนใจเป็นครั้งแรก ประกาศความรักของเขาต่อ Irina Tuzenbakh; อันเดรย์ขอนาตาชาขอแต่งงาน และทั้งหมดนี้อยู่ในห้องเดียว (ห้องนั่งเล่นในบ้านของ Prozorovs) ในเวลาไม่ถึงหนึ่งชั่วโมง!

ความรุนแรงและความรุนแรงของความขัดแย้งที่เกิดขึ้นในละครมีความเกี่ยวข้องกับความรุนแรงของเหตุการณ์ นวนิยาย เรื่อง หรือเรื่องสั้นอาจถูกครอบงำโดยตอนที่เผยให้เห็นสภาวะของความสมดุลและความเงียบสงบ ("Daphnis and Chloe" โดย Long, "Old World Landowners" โดย Gogol, "Khor and Kalinich" โดย Turgenev, "Childhood" โดย Tolstoy ). ในละคร สถานการณ์ชีวิตที่เกี่ยวข้องกับการเป็นปรปักษ์และการปะทะกันบางประเภทมักจะปรากฏให้เห็นอยู่เสมอ

ความขัดแย้งในด้านต่างๆ ประเภทละครมีลักษณะที่แตกต่างออกไป เรื่องตลกและคอเมดี้มากมายเต็มไปด้วยความเข้าใจผิดและการปะทะกันที่ตลกขบขันระหว่างตัวละคร ในโศกนาฏกรรมละครที่เหมาะสมและที่เรียกว่า “ คอเมดี้ชั้นสูง“ความขัดแย้งที่ร้ายแรงและลึกซึ้งถูกรวบรวมไว้ ประเภทของวรรณกรรมดราม่าโดยทั่วไปมุ่งเน้นไปที่สถานการณ์ความขัดแย้งเฉียบพลัน เฮเกลยังตั้งข้อสังเกตอีกว่า “อุดมไปด้วยความขัดแย้ง” (นั่นคือ ความขัดแย้ง - วี.เอ็กซ์)สถานการณ์เป็นหัวข้อหลักของนาฏศิลป์" (43, 1, 213).

ความขัดแย้งในกรณีส่วนใหญ่ที่ท่วมท้นแทรกซึมอยู่ในงานละครทั้งหมดและอยู่ด้านใน

พื้นฐานของแต่ละตอน ดังนั้นตัวละครในละครจึงมีอารมณ์ที่เข้มข้น ตัวละครในโศกนาฏกรรม ตลก และละครมักจะอยู่ในสภาพของความตื่นเต้น ความวิตกกังวล ความคาดหวัง และความวิตกกังวลเกือบตลอดเวลา (ฉากแรกของ Hamlet, Faust and Woe จาก Wit, The Thunderstorm และ Optimistic Tragedy) ผู้อำนวยการโรงละครศิลปะ V. I. Nemirovich-Danchenko ซึ่งทำงานในละครเรื่อง Three Sisters ของ Chekhov เป็นแรงบันดาลใจให้ศิลปินว่าพวกเขาจำเป็นต้อง "รับ" ความไม่พอใจที่เต็มไปด้วยความวิตกกังวลของตัวละครรู้สึกถึงความกังวลใจและความกังวลใจของพวกเขา ความตึงเครียดในละครก็มีอยู่ในคอเมดีหลายเรื่องเช่นกัน ดังนั้นใน "The Boastful Warrior" โดย Plautus ทางไปรษณีย์ ตัวละครทุกตัวจึงเกี่ยวข้องกับการช่วย Philocomasia รุ่นเยาว์จากการถูกจองจำ ใน The Inspector General ของ Gogol เจ้าหน้าที่เขตตื่นตระหนกกับการมาถึงของผู้ตรวจสอบบัญชี ความตึงเครียดในการแสดงตลกมักเกิดจากความปรารถนาและแรงบันดาลใจเล็กๆ น้อยๆ ที่ไม่คู่ควร แต่ในกรณีส่วนใหญ่อย่างล้นหลาม มันก็มีอยู่ในประเภทนี้ด้วย

ดังนั้นความคิดริเริ่มของภาพทางจิตวิทยา ตามกฎแล้วความรู้สึกและความตั้งใจที่ไม่ได้เกิดขึ้นอย่างสมบูรณ์และเกี่ยวพันกับผู้อื่นจะไม่กลายเป็นหัวข้อของการพรรณนาถึงเรื่องราวที่น่าทึ่ง ในละครเรื่องนี้เป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการถึงสิ่งที่คล้ายกับตอนจาก War and Peace เมื่อ Petya Rostov ก่อนการต่อสู้ที่ร้ายแรงของเขาได้หลับใหลใกล้ไฟยามค่ำคืนฝันและฟังเพลงที่ดังอยู่ภายในตัวเขา ประสบการณ์ที่ซับซ้อนและไม่มีกำหนดสามารถเข้าถึงได้อย่างเต็มที่ในรูปแบบมหากาพย์เท่านั้น - การพูดคนเดียวภายในพร้อมด้วยคุณลักษณะของผู้แต่ง

ขอบเขตทางจิตวิทยาของละครคือความรู้สึกที่แข็งแกร่งซึ่งเข้าครอบครองบุคคล ความตั้งใจอย่างมีสติ และความคิดที่เกิดขึ้นโดยสมบูรณ์ ตามที่ Schiller กล่าวไว้ ละครและละครเกิดขึ้นจากความต้องการของมนุษย์ "ที่จะรู้สึกว่าตนเองอยู่ในสภาวะแห่งความหลงใหล" (107, 15) สำหรับนักเขียนบทละครและนักแสดง ตามที่สตานิสลาฟสกีกล่าวไว้ สิ่งที่สำคัญที่สุดอันดับแรกคือแก่นแท้ของอารมณ์ที่เข้มแข็ง ดังนั้นเชคอฟซึ่งติดตามอารมณ์ที่เปลี่ยนแปลงของฮีโร่ของเขาอย่างระมัดระวังเผยให้เห็นถึงความวิตกกังวลอย่างต่อเนื่องความไม่พอใจอย่างแข็งขันต่อชีวิตในแบบของพวกเขาเอง แม้แต่เมเทอร์ลินค์ที่สนใจในประสบการณ์อันลึกลับและไร้เหตุผลของมนุษย์ ก็ยังให้ความรู้สึกที่ชัดเจนและแข็งแกร่งในละครเช่น The Death of Tentagille

ความรุนแรงของอารมณ์, ความสามารถในการหลงระเริงในกิเลสตัณหา, ความรุนแรงของการประเมิน, การตัดสินใจอย่างกะทันหัน

ลักษณะนิสัยของนักแสดงละครเป็นมากกว่าตัวละครมาก ผลงานมหากาพย์. ทัลมา โศกนาฏกรรมชาวฝรั่งเศสผู้โด่งดังตั้งข้อสังเกตว่านักเขียนบทละคร “รวมตัวกันในพื้นที่เล็กๆ ภายในเวลาเพียงสองชั่วโมง ในการเคลื่อนไหวทั้งหมด... ซึ่งแม้แต่ผู้ที่มีความหลงใหลก็สามารถสัมผัสได้เฉพาะในช่วงเวลาชีวิตที่ยาวนานเท่านั้น” (56, 33 ).

ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจที่บทละครจะเต็มไปด้วยตัวละครที่มีลักษณะเฉพาะเพียงไม่กี่อย่างที่ชัดเจน “...ฮีโร่ดราม่า ส่วนใหญ่เรียบง่ายในตัวเอง” เฮเกลตั้งข้อสังเกต “มากกว่าภาพที่ยิ่งใหญ่” (43, 1,247) แม้ว่าละครจะสามารถสร้างความประทับใจอารมณ์และประสบการณ์ของตัวละครได้อย่างละเอียด (นึกถึงบทละครของ Ibsen และ Chekhov) แต่ในด้านนี้มีความด้อยกว่าแนวมหากาพย์อย่างเห็นได้ชัดโดยส่วนใหญ่เป็นนวนิยายทางสังคมและจิตวิทยา

องค์ประกอบเรื่องราว

มีไว้สำหรับการแสดงบนเวที ละครแบ่งออกเป็นการแสดง (การกระทำ) โดยแยกจากกันโดยบ่งชี้ถึงการหยุดชะงักของการแสดงละครทั้งทางตรงและทางอ้อม (พักการแสดง) การแบ่งบทละครออกเป็นการแสดงเริ่มต้นด้วยละครโรมันโบราณ (Plautus, Terence) รูปแบบห้าองก์ซึ่งมีต้นกำเนิดในวรรณคดีโบราณมีรากฐานมาจากละครยุโรปในยุคปัจจุบันมายาวนาน ในวรรณคดี ศตวรรษที่ผ่านมาผลงานละครสี่องก์และสามองก์ก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน

อย่างไรก็ตาม การแบ่งบทละครดังกล่าวไม่เป็นสากล ไม่ได้อยู่ในละครยุโรปยุคกลางและใน ผลงานของเช็คสเปียร์ซึ่งบทละครของเขาถูกแบ่งออกเป็นการแสดงตามบรรทัดฐานของลัทธิคลาสสิกในเวลาต่อมาเท่านั้น ละครหลายเรื่องในช่วงศตวรรษที่ 19-20 ยังไม่มีการแบ่งแยกออกเป็นการแสดง (ส่วนแรกของ Faust ของเกอเธ่, Boris Godunov ของพุชกิน, บทละครของ Brecht, ละครเดี่ยวเรื่องเล็กหลายเรื่อง)

ภายในการกระทำ ปรากฏการณ์ (เยอรมัน: Auftritt) บางครั้งเรียกอย่างไม่ถูกต้องว่า "ฉาก" (ละติน: ฉาก) มีความโดดเด่น นี่เป็นส่วนหนึ่งของข้อความของผลงานละครซึ่งในระหว่างนั้นองค์ประกอบของนักแสดงบนเวทียังคงไม่เปลี่ยนแปลง การเน้นข้อความของปรากฏการณ์มีอยู่แล้วในคอเมดี้โรมัน มันกลายเป็นบรรทัดฐานในหมู่นักคลาสสิกและคงอยู่จนถึงศตวรรษที่ 19 รวมอยู่ด้วย ในละครยุคกลางในผลงานของเช็คสเปียร์

นักเขียนแนวก่อนโรแมนติกและแนวโรแมนติก (เกอเธ่, ไคลสต์) ไม่ได้สังเกตเห็นปรากฏการณ์นี้

ในละครในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ซึ่งรูปแบบของการกระทำมีความซับซ้อนมากขึ้นอย่างมากและพลวัตของประสบการณ์ของตัวละครก็ทวีความรุนแรงมากขึ้นปรากฏการณ์หยุดถูกบันทึกและหายไปในสาระสำคัญ คำพูดของตัวละครในการแสดงตอนนี้มีการสตรีมอย่างต่อเนื่อง (รับบทโดย Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, Shaw) ย่อมมีปรากฏการณ์อยู่ด้วย ละครยุคแรก Chekhov และการไม่อยู่ใน "The Seagull" และบทละครต่อมา ปรากฏการณ์นี้ไม่ได้ระบุโดย Blok, Gorky และนักเขียนบทละครส่วนใหญ่ในทศวรรษที่ผ่านมา

ตามกฎแล้วการกระทำและปรากฏการณ์จะถูกบันทึกไว้ในผลงานละครที่มีการแสดงออกอย่างชัดเจนไดนามิกและเป็นหนึ่งเดียว ความขัดแย้งภายนอก. การกำหนดข้อความของการกระทำและปรากฏการณ์ทำให้บทละครมีความสมบูรณ์ในการเรียบเรียงภายนอก: ขั้นตอนของการกระทำจะได้รับความชัดเจนมากขึ้น

แต่อีกแง่มุมหนึ่งของการจัดองค์ประกอบของผลงานละครมีความสำคัญอย่างยิ่ง: การแบ่งงานออกเป็นตอนที่มีฉากสวยงามซึ่งมักเรียกว่าภาพวาดหรือฉาก (ดูบทที่ X, หน้า 221)

รูปแบบละครขนาดเล็กมีลักษณะเป็นละครที่มีตอนเดียวเท่านั้น เช่น "หมี", "งานแต่งงาน", "วันครบรอบ" โดยเชคอฟ ผลงานในรูปแบบละครขนาดใหญ่ซึ่งครอบครองการแสดงละครทั้งหมดประกอบด้วยหลายตอน: เวลาของการกระทำที่นี่ถูกขัดจังหวะไม่ทางใดก็ทางหนึ่งและสถานที่ของมันมักจะเปลี่ยนแปลง

ในรูปแบบที่แพร่หลายของศิลปะการแสดงละครและนาฏศิลป์ของยุโรป (รวมถึงรัสเซีย) การแสดงจะเน้นไปที่ตอนไม่กี่ตอนและค่อนข้างใหญ่ หลักการทางศิลปะนี้ย้อนกลับไปสู่โศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ

ในช่วงคลาสสิก การแบ่งละครเป็นตอนบนเวทีใกล้เคียงกับการแบ่งออกเป็นการกระทำ (การกระทำ) นี่เป็นลักษณะของผลงานละครในเวลาต่อมา (บทละครส่วนใหญ่ของ A. Ostrovsky, Chekhov, Gorky) ในขณะเดียวกัน การกระทำ (การแสดง) ของละครมักประกอบด้วยสอง สามตอนขึ้นไป

ในแง่หนึ่งการมุ่งความสนใจไปที่การกระทำในตอนบนเวทีที่ค่อนข้างน้อยและกว้างขวางทำให้นักเขียนต้องทนทุกข์ทรมาน: มันทำให้เขาขาดอิสระในการจัดระเบียบโครงเรื่องที่มีอยู่ในผลงานมหากาพย์ แต่ในทางกลับกัน โครงสร้างดังกล่าวทำให้ดูน่าทึ่ง

การดำเนินการมีรายละเอียดมากขึ้น ในตอนขยายความคิดและความรู้สึกของตัวละครจะถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่มากขึ้น ในเวลาเดียวกัน ความเข้มข้นของการกระทำในอวกาศและเวลาสร้างภาพลวงตาของความเป็นจริงของสิ่งที่แสดง ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญสำหรับผู้ชมละคร

ละครยุโรปตะวันออกและยุคกลางคลาสสิก (ประเพณีของสมัยหลังได้รับการเก็บรักษาไว้ในการแสดงละครพื้นบ้าน) ในทางตรงกันข้ามมีลักษณะการแยกส่วนออกเป็นชิ้น ๆ จำนวนมากและสั้น ๆ ดังนั้นในการแสดงละครพื้นบ้านของจีน สถานที่และเวลาของการแสดงจึงเปลี่ยนแปลงบ่อยมาก ด้วยการกระจายตัวของภาพที่ปรากฎ รูปแบบที่น่าทึ่งจึงเข้าใกล้มหากาพย์ นักเขียนบทละครเปรียบเสมือนผู้บรรยาย ดูเหมือนเขาจะบอกกับคนอ่านและคนดูว่า เอาล่ะ ไปที่ไหนสักแห่ง เปรียบเทียบข้อเท็จจริงทั้งสองนี้ ข้ามช่วงเวลาหนึ่ง เป็นต้น ดังนั้น ละครที่แบ่งเป็นตอน ๆ จึงมักเรียกว่าเป็นมหากาพย์ ด้วยสำนวนนี้ (“มหากาพย์ละคร”, “ โรงละครมหากาพย์") ใช้โดย Brecht คำว่า "มหากาพย์ดราม่า" ยังเข้มงวดไม่พอ เช่นเดียวกับผลงานละคร "ธรรมดา" บทละครที่เรียกว่ามหากาพย์นั้นประกอบด้วยตอนบนเวทีที่เกี่ยวข้องกับการแสดงคำพูดของตัวละคร มันเป็นการเล่าเรื่องและเป็นมหากาพย์

การก่อตัวที่ยิ่งใหญ่ให้ละครมาก ประการแรก ด้วยความช่วยเหลือ ชีวิตในอวกาศและเวลาจึงได้รับการโอบรับอย่างอิสระมากขึ้น ประการที่สอง ละครมหากาพย์สมัยใหม่อาศัยเอฟเฟกต์การเรียบเรียงของตัวเองอย่างมาก ต้องขอบคุณการแบ่งส่วนตอนบนเวที ทำให้กลายเป็น "เหมือนการตัดต่อ" อย่างยิ่ง ในเวลาเดียวกัน การถ่ายโอนการกระทำในอวกาศและเวลาบ่อยครั้งได้ทำลายภาพลวงตาของความถูกต้องของสิ่งที่ถูกบรรยาย และเตือนผู้อ่าน โดยเฉพาะผู้ชม ว่าพวกเขาไม่ได้กำลังเผชิญกับความเป็นจริง แต่เป็นผลจากนิยายและบทละคร

ละครแห่งศตวรรษที่ 20 - รวมถึงโซเวียตด้วย - อาศัยทั้งความคุ้นเคย ยุโรปตะวันตกและวิธีการของรัสเซียในการจัดตอนบนเวทีและประสบการณ์ของละครมหากาพย์

คุณสมบัติของคำพูด

นักเขียนบทละครใช้รูปแบบการพูดที่ช่วยให้นักแสดงตัวละครสามารถกล่าวถึงทั้งคู่หูบนเวทีและผู้ชมได้ในคราวเดียว: สุนทรพจน์ที่น่าทึ่ง

ดำเนินการติดต่อด้วยวาจาสดของตัวละครพร้อม ๆ กันและสื่อสารกับนักแสดงด้วย หอประชุม. ข้อความที่นี่มีพลังทางอารมณ์และการโน้มน้าวใจเป็นพิเศษ ซึ่งทำให้ใกล้กับงานคำปราศรัยและโคลงสั้น ๆ มากขึ้น คำพูดหลัก "ผู้ให้บริการ" ของการกระทำที่น่าทึ่งคือบทสนทนา: ตัวละครสื่อสาร (และโดยเฉพาะความขัดแย้ง) ระหว่างกันโดยแลกเปลี่ยนความคิดเห็น บทสนทนาที่มีกิจกรรมสูงสุดเผยให้เห็นสถานการณ์ในช่วงเวลาที่กำหนดในเอกลักษณ์ของพวกเขา "ทำให้เป็นรูปธรรม" แนวทางของเหตุการณ์และพลวัตของความสัมพันธ์ระหว่างตัวละคร

เมื่อกล่าวถึงในที่สาธารณะ สุนทรพจน์เชิงละครจะทำหน้าที่เป็นบทพูดคนเดียวหรือพูดให้เจาะจงกว่านั้นคือการพูดคนเดียวแบบย้อนกลับ เนื่องจากการติดต่อระหว่างตัวละครนักแสดงกับผู้ชมนั้นเป็นฝ่ายเดียว: ส่วนหลังไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการไหลของคำพูดที่ตั้งโปรแกรมโดย นักเขียนบทละคร การเริ่มต้นการพูดคนเดียวของสุนทรพจน์เชิงละครปรากฏในสองวิธี ประการแรก เป็นองค์ประกอบพื้นฐานของคำพูดเชิงโต้ตอบ ซึ่งเป็นการอ้อม ไม่ได้จ่าหน้าถึงผู้ฟังอย่างจงใจ ประการที่สองในรูปแบบของการพูดคนเดียว - ข้อความที่มีความยาวซึ่งเกินขอบเขตของการสื่อสารร่วมกันระหว่างตัวละครและถูกส่งไปยังสาธารณะโดยตรง กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ บทสนทนาที่เด่นชัดในงานละคร อยู่ร่วมกับบทพูดคนเดียวอย่างสม่ำเสมอ ทั้งแบบซ่อนเร้น ภายใน และชัดเจน ภายนอก

บทพูดคนเดียวในละครเป็นวิธีการทางศิลปะที่มีเอกลักษณ์และทรงคุณค่า เผยให้เห็นความหมายของสิ่งที่ถูกบรรยาย เสริมดราม่าของแอ็กชันและแสดงออกโดยตรง นักคลาสสิกและนักการศึกษาพูดซ้ำแล้วซ้ำเล่าเกี่ยวกับบทพูดคนเดียวว่าเป็นการเปิดเผยโลกภายในของตัวละครในละคร ตามที่ D. Diderot กล่าว "บทพูดคนเดียวคือช่วงเวลาแห่งการพักผ่อนสำหรับการกระทำและความตื่นเต้นของตัวละคร"; บทพูดคนเดียว “สร้างผลกระทบที่รุนแรงมาก” เพราะพวกเขา “ริเริ่มแผนการลับของวีรบุรุษ” (53, 409-410, 381)

นอกจากนี้ จุดเริ่มต้นของบทพูดคนเดียวของละครยังเกี่ยวข้องกับการสร้างบรรยากาศทางอารมณ์ร่วมกับผู้เขียน ตัวละคร นักแสดง และผู้ชมอีกด้วย นี่เป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการรวมเวทีและหอประชุมเข้าด้วยกันซึ่งเป็น "การทำให้เป็นรูปธรรม" ของความรู้สึกที่เกิดขึ้นในหมู่ผู้ชมจากงาน นั่นคือการแสดงของคณะนักร้องประสานเสียงในโศกนาฏกรรมและคอเมดี้ในสมัยโบราณการด่าทอของเหตุผลในละครของลัทธิคลาสสิกตลอดจนคำกล่าวของวีรบุรุษในบทละครที่สมจริงราวกับกำลังรอการตอบรับอย่างเห็นอกเห็นใจจากผู้ชม (ตอนจบ

บทพูดของ "Uncle Vanya" และ "Three Sisters") เพลง ("zongs") ในโรงละครมหากาพย์สมัยใหม่

นอกเหนือจากบทพูดที่มีความยาวแล้ว การติดต่อกับผู้ฟังก็ประสบความสำเร็จโดยการตัดสิน คติพจน์ สุภาษิตสั้นๆ ที่ต้องใช้คำพังเพยและเหมาะสม ซึ่งมักจะเป็นการพูดคนเดียวที่ลดลง คำพูดดังกล่าวมีลักษณะทั่วไป และดังนั้นจึงสามารถสัมผัสความกังวลของทั้งผู้เข้าร่วมโดยตรงในการสนทนาและพยานได้อย่างเท่าเทียมกัน (รวมถึง ผู้ชมละคร). คำพังเพยของคำพูดทำให้ตัวเองรู้สึกได้ในละครโบราณ (โดยเฉพาะในคอเมดี้) และในโรงละครพื้นบ้านในยุคกลางและในผลงานของเช็คสเปียร์และในโศกนาฏกรรมของชิลเลอร์ คำพูดที่เฉียบแหลมและคำอธิบายทั่วไปซึ่งต่อมากลายเป็นสุภาษิตใน "วิบัติจากปัญญา" ของ Griboedov เป็นสิ่งล้ำค่า คำพูดพื้นบ้านที่เหมาะสมในบทละครของ Ostrovsky; คำพังเพยในละครของกอร์กี “ตัวละครในละครที่ดีควรพูดด้วยคำพังเพย ประเพณีนี้มีมาช้านาน” ผู้เขียนเรื่อง “อันล่าง” กล่าว (82, 1, 745).

ความสัมพันธ์ในละครระหว่างบทสนทนาและคำพูดคนเดียวนั้นแปรผันตามประวัติศาสตร์ การแสดงละคร "ก่อนความเป็นจริง" ส่วนใหญ่เป็นบทพูดคนเดียว โดยมีการแสดงหลักการของเพลง โคลงสั้น ๆ วาทศิลป์ และบทกวีอย่างชัดเจน ในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมา บทพูดคนเดียวได้รับการเน้นน้อยลงมาก ในละครที่สมจริง มักจะจัดเป็นชุดบทสนทนาสนทนาแบบสบายๆ “สำหรับบทพูดคนเดียวของ “Woe from Wit” G. O. Vinokur แย้ง “ก่อนอื่นเลย สิ่งสำคัญคือพวกเขาส่วนใหญ่มีส่วนร่วมโดยตรงในบทสนทนาบนเวที และแต่งกายด้วยรูปแบบการสนทนาภายนอกที่เหมาะสม” (38, 278) เทคนิคการโต้ตอบมีชัยเหนือเทคนิคเชิงเดี่ยวในบทละครของ Gogol และ Ostrovsky, Chekhov และ Gorky ในละครโซเวียตในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมาโดยเฉพาะในบทละครของ A. Vampilov ตลอดศตวรรษที่ XIX-XX สุนทรพจน์ที่น่าทึ่งได้รับการปลดปล่อยจาก "การมอบหมาย" วาทศิลป์ในอดีตซึ่งได้รับพลังมากขึ้นในการกำหนดลักษณะเฉพาะของตัวละครในขณะที่เขาอยู่ ช่วงเวลานี้การกระทำในเรื่องนี้ สภาพจิตใจ. อย่างไรก็ตาม ในการแสดงละครที่สมจริง บทพูดคนเดียวยังคงรักษาความสำคัญเอาไว้ ขอให้เราระลึกถึงความคิดมากมายของ Katerina จาก "พายุฝนฟ้าคะนอง" หรือสุนทรพจน์ที่ได้รับแรงบันดาลใจจาก Petya Trofimov ของ Chekhov เกี่ยวกับอดีตและอนาคตของรัสเซีย หรือเหตุผลของ Satin ของ Gorky เกี่ยวกับมนุษย์

บทสนทนาและบทพูดคนเดียวในละครมีส่วนเสริมซึ่งกันและกันและมีความจำเป็นเท่าเทียมกัน ในเวลาเดียวกัน พวกเขามีปฏิสัมพันธ์กันอย่างแข็งขัน โดยมักจะก่อตัวเป็นการผสมผสานทางวาจาเดี่ยวๆ ที่ไม่ละลายน้ำ: บทสนทนาและบทสนทนาที่ผ่อนคลายได้รับการเปลี่ยนแปลงทั้งทางกวีและวาทศิลป์ และในทางกลับกัน บทพูดคนเดียวที่เต็มไปด้วยบทกวีและวาทศาสตร์กลับถูกแต่งแต้มด้วยโทนเสียงสนทนาและบทสนทนา

©2015-2019 เว็บไซต์
สิทธิ์ทั้งหมดเป็นของผู้เขียน ไซต์นี้ไม่ได้อ้างสิทธิ์ในการประพันธ์ แต่ให้ใช้งานฟรี
วันที่สร้างเพจ: 15-04-2016

วิธีการวางโครงละครอาจแตกต่างกัน ประเภทของวรรณกรรมดราม่า เช่นเดียวกับมหากาพย์ สามารถเข้าถึงความขัดแย้งทั้งทางตรงและทางอ้อมในเหตุการณ์ที่บรรยาย การกระทำทั้งภายนอกและภายใน เรื่องราวที่มีศูนย์กลางและพงศาวดาร นักวิชาการด้านวรรณกรรมและการละครสมัยใหม่ต่อต้านข้อ จำกัด ที่ไร้เหตุผลมากขึ้นในขอบเขตของการวางแผนละครซึ่งนักทฤษฎีในยุคอดีตยืนยัน (ข้อกำหนดสำหรับความขัดแย้งเพียงครั้งเดียวระหว่างตัวละครและการพรรณนาโดยตรงของการต่อสู้ของพวกเขาซึ่งจบลงด้วยข้อไขเค้าความเรื่อง) การแสดงละครมักจะมีความกระตือรือร้นและมีเป้าหมายอย่างมากในช่วงเวลาที่น้อย เกอเธ่เขียนจดหมายถึงชิลเลอร์

สังเกตอย่างถูกต้องว่าละครมีความยิ่งใหญ่กว่ามหากาพย์มาก โดยมีแรงจูงใจที่ขับเคลื่อนการดำเนินการไปข้างหน้าอย่างต่อเนื่อง ขณะเดียวกันผลงานละครก็ดูเต็มไปด้วยเหตุการณ์ต่างๆ มากมาย ดราม่าเมื่อเทียบกับรูปแบบวรรณกรรมอื่นๆ แล้ว สามารถรองรับเหตุการณ์ต่างๆ ได้มากขึ้นโดยใช้พื้นที่และเวลาน้อยลง

ในละครหลายเรื่อง เหตุการณ์ที่ซับซ้อนและซับซ้อนจะ "เข้มข้น" ในช่วงเวลาสั้นๆ ของการวางแผน “The Cid” โดย Corneille, “Phaedre” โดย Racine, ภาพยนตร์ตลกของ Moliere, “The Marriage of Figaro” โดย Beaumarchais, “Woe from Wit” โดย Griboyedov, “The Government Inspector” โดย Gogol เต็มไปด้วยเหตุการณ์พลิกผัน

การเข้มข้นของเหตุการณ์ก็เป็นลักษณะเฉพาะของละครหลายเรื่องเช่นกัน (แม้ว่าจะมีขอบเขตน้อยกว่า) การกระทำที่เปิดเผยในช่วงเวลาที่ยาวนาน ตัวอย่างเช่นใน Chekhov ในการแสดงละครของเขาแต่ละคน (แม้ว่าการกระทำภายในจะมีอิทธิพลเหนือที่นี่) ก็มีสิ่งสำคัญมากมายเกิดขึ้นสำหรับตัวละคร ดังนั้นในองก์แรกของ "Three Sisters" Vershinin ปรากฏขึ้น Masha จึงพบเขาและพูดคุยด้วยความสนใจเป็นครั้งแรก ประกาศความรักของเขาต่อ Irina Tuzenbakh; อันเดรย์ขอนาตาชาขอแต่งงาน และทั้งหมดนี้อยู่ในห้องเดียว (ห้องนั่งเล่นในบ้านของ Prozorovs) ในเวลาไม่ถึงหนึ่งชั่วโมง!

ความรุนแรงและความรุนแรงของความขัดแย้งที่เกิดขึ้นในละครมีความเกี่ยวข้องกับความรุนแรงของเหตุการณ์ นวนิยาย เรื่อง หรือเรื่องสั้นอาจถูกครอบงำโดยตอนที่เผยให้เห็นสภาวะของความสมดุลและความเงียบสงบ ("Daphnis and Chloe" โดย Long, "Old World Landowners" โดย Gogol, "Khor and Kalinich" โดย Turgenev, "Childhood" โดย Tolstoy ). ในละคร สถานการณ์ชีวิตที่เกี่ยวข้องกับการเป็นปรปักษ์และการปะทะกันบางประเภทมักจะปรากฏให้เห็นอยู่เสมอ

ความขัดแย้งในประเภทละครที่แตกต่างกันมีลักษณะที่แตกต่างกัน เรื่องตลกและคอเมดี้มากมายเต็มไปด้วยความเข้าใจผิดและการปะทะกันที่ตลกขบขันระหว่างตัวละคร ในโศกนาฏกรรมละครและสิ่งที่เรียกว่า "คอเมดี้ชั้นสูง" ถือเป็นความขัดแย้งที่จริงจังและลึกซึ้ง ประเภทของวรรณกรรมดราม่าโดยทั่วไปมุ่งเน้นไปที่สถานการณ์ความขัดแย้งเฉียบพลัน เฮเกลยังตั้งข้อสังเกตอีกว่า “อุดมไปด้วยความขัดแย้ง” (นั่นคือ ความขัดแย้ง - วี.เอ็กซ์)สถานการณ์เป็นหัวข้อหลักของนาฏศิลป์" (43, 1, 213).

ความขัดแย้งในกรณีส่วนใหญ่ที่ท่วมท้นแทรกซึมอยู่ในงานละครทั้งหมดและอยู่ด้านใน

พื้นฐานของแต่ละตอน ดังนั้นตัวละครในละครจึงมีอารมณ์ที่เข้มข้น ตัวละครในโศกนาฏกรรม ตลก และละครมักจะอยู่ในสภาพของความตื่นเต้น ความวิตกกังวล ความคาดหวัง และความวิตกกังวลเกือบตลอดเวลา (ฉากแรกของ Hamlet, Faust and Woe จาก Wit, The Thunderstorm และ Optimistic Tragedy) ผู้อำนวยการโรงละครศิลปะ V. I. Nemirovich-Danchenko ซึ่งทำงานในละครเรื่อง Three Sisters ของ Chekhov เป็นแรงบันดาลใจให้ศิลปินว่าพวกเขาจำเป็นต้อง "รับ" ความไม่พอใจที่เต็มไปด้วยความวิตกกังวลของตัวละครรู้สึกถึงความกังวลใจและความกังวลใจของพวกเขา ความตึงเครียดในละครก็มีอยู่ในคอเมดีหลายเรื่องเช่นกัน ดังนั้นใน "The Boastful Warrior" โดย Plautus ทางไปรษณีย์ ตัวละครทุกตัวจึงเกี่ยวข้องกับการช่วย Philocomasia รุ่นเยาว์จากการถูกจองจำ ใน The Inspector General ของ Gogol เจ้าหน้าที่เขตตื่นตระหนกกับการมาถึงของผู้ตรวจสอบบัญชี ความตึงเครียดในการแสดงตลกมักเกิดจากความปรารถนาและแรงบันดาลใจเล็กๆ น้อยๆ ที่ไม่คู่ควร แต่ในกรณีส่วนใหญ่อย่างล้นหลาม มันก็มีอยู่ในประเภทนี้ด้วย

ดังนั้นความคิดริเริ่มของภาพทางจิตวิทยา ตามกฎแล้วความรู้สึกและความตั้งใจที่ไม่ได้เกิดขึ้นอย่างสมบูรณ์และเกี่ยวพันกับผู้อื่นจะไม่กลายเป็นหัวข้อของการพรรณนาถึงเรื่องราวที่น่าทึ่ง ในละครเรื่องนี้เป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการถึงสิ่งที่คล้ายกับตอนจาก War and Peace เมื่อ Petya Rostov ก่อนการต่อสู้ที่ร้ายแรงของเขาได้หลับใหลใกล้ไฟยามค่ำคืนฝันและฟังเพลงที่ดังอยู่ภายในตัวเขา ประสบการณ์ที่ซับซ้อนซึ่งขาดความแน่นอนสามารถเข้าถึงได้อย่างเต็มที่ในรูปแบบมหากาพย์เท่านั้น - บทพูดภายในที่มีลักษณะเฉพาะของผู้แต่ง

ขอบเขตทางจิตวิทยาของละครคือความรู้สึกที่แข็งแกร่งซึ่งเข้าครอบครองบุคคล ความตั้งใจอย่างมีสติ และความคิดที่เกิดขึ้นโดยสมบูรณ์ ตามที่ Schiller กล่าวไว้ ละครและละครเกิดขึ้นจากความต้องการของมนุษย์ "ที่จะรู้สึกว่าตนเองอยู่ในสภาวะแห่งความหลงใหล" (107, 15) สำหรับนักเขียนบทละครและนักแสดง ตามที่สตานิสลาฟสกีกล่าวไว้ สิ่งที่สำคัญที่สุดอันดับแรกคือแก่นแท้ของอารมณ์ที่เข้มแข็ง ดังนั้นเชคอฟซึ่งติดตามอารมณ์ที่เปลี่ยนแปลงของฮีโร่ของเขาอย่างระมัดระวังเผยให้เห็นถึงความวิตกกังวลอย่างต่อเนื่องความไม่พอใจอย่างแข็งขันต่อชีวิตในแบบของพวกเขาเอง แม้แต่เมเทอร์ลินค์ที่สนใจในประสบการณ์อันลึกลับและไร้เหตุผลของมนุษย์ ก็ยังให้ความรู้สึกที่ชัดเจนและแข็งแกร่งในละครเช่น The Death of Tentagille

ความรุนแรงของอารมณ์, ความสามารถในการหลงระเริงในกิเลสตัณหา, ความรุนแรงของการประเมิน, การตัดสินใจอย่างกะทันหัน

ลักษณะเฉพาะของตัวละครในละครมากกว่าตัวละครในผลงานระดับมหากาพย์ ทัลมา โศกนาฏกรรมชาวฝรั่งเศสผู้โด่งดังตั้งข้อสังเกตว่านักเขียนบทละคร “รวมตัวกันในพื้นที่เล็กๆ ในช่วงเวลาเพียงสองชั่วโมง ในการเคลื่อนไหวทั้งหมด... ซึ่งแม้แต่ผู้ที่มีความหลงใหลก็มักจะสัมผัสได้เฉพาะในช่วงเวลาชีวิตที่ยาวนานเท่านั้น” (56, 33 ).

ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกใจที่บทละครจะเต็มไปด้วยตัวละครที่มีลักษณะเฉพาะเพียงไม่กี่อย่างที่ชัดเจน “...ฮีโร่ในดรามามักเรียบง่ายในตัวมันเอง” เฮเกลตั้งข้อสังเกต “มากกว่าภาพที่ยิ่งใหญ่” (43, 1,247) แม้ว่าละครจะสามารถสร้างความประทับใจอารมณ์และประสบการณ์ของตัวละครได้อย่างละเอียด (นึกถึงบทละครของ Ibsen และ Chekhov) แต่ในด้านนี้มีความด้อยกว่าแนวมหากาพย์อย่างเห็นได้ชัดโดยส่วนใหญ่เป็นนวนิยายทางสังคมและจิตวิทยา

องค์ประกอบเรื่องราว

มีไว้สำหรับการแสดงบนเวที ละครแบ่งออกเป็นการแสดง (การกระทำ) โดยแยกจากกันโดยบ่งชี้ถึงการหยุดชะงักของการแสดงละครทั้งทางตรงและทางอ้อม (พักการแสดง) การแบ่งบทละครออกเป็นการแสดงเริ่มต้นด้วยละครโรมันโบราณ (Plautus, Terence) รูปแบบห้าองก์ซึ่งมีต้นกำเนิดในวรรณคดีโบราณมีรากฐานมาจากละครยุโรปในยุคปัจจุบันมายาวนาน ในวรรณคดีของศตวรรษที่ผ่านมา ผลงานละครสี่องก์และสามองก์ก็เป็นเรื่องปกติเช่นกัน

อย่างไรก็ตาม การแบ่งบทละครดังกล่าวไม่เป็นสากล ไม่มีอยู่ในละครยุโรปยุคกลางและในผลงานของเชคสเปียร์ ซึ่งบทละครของเขาถูกแบ่งออกเป็นการแสดงตามบรรทัดฐานของลัทธิคลาสสิกในเวลาต่อมาเท่านั้น ละครหลายเรื่องในช่วงศตวรรษที่ 19-20 ยังไม่มีการแบ่งแยกออกเป็นการแสดง (ส่วนแรกของ Faust ของเกอเธ่, Boris Godunov ของพุชกิน, บทละครของ Brecht, ละครเดี่ยวเรื่องเล็กหลายเรื่อง)

ภายในการกระทำ ปรากฏการณ์ (เยอรมัน: Auftritt) บางครั้งเรียกอย่างไม่ถูกต้องว่า "ฉาก" (ละติน: ฉาก) มีความโดดเด่น นี่เป็นส่วนหนึ่งของข้อความของผลงานละครซึ่งในระหว่างนั้นองค์ประกอบของนักแสดงบนเวทียังคงไม่เปลี่ยนแปลง การเน้นข้อความของปรากฏการณ์มีอยู่แล้วในคอเมดี้โรมัน มันกลายเป็นบรรทัดฐานในหมู่นักคลาสสิกและคงอยู่จนถึงศตวรรษที่ 19 รวมอยู่ด้วย ในละครยุคกลางในผลงานของเช็คสเปียร์

นักเขียนแนวก่อนโรแมนติกและแนวโรแมนติก (เกอเธ่, ไคลสต์) ไม่ได้สังเกตเห็นปรากฏการณ์นี้

ในละครในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ซึ่งรูปแบบของการกระทำมีความซับซ้อนมากขึ้นอย่างมากและพลวัตของประสบการณ์ของตัวละครก็ทวีความรุนแรงมากขึ้นปรากฏการณ์หยุดถูกบันทึกและหายไปในสาระสำคัญ คำพูดของตัวละครในการแสดงตอนนี้มีการสตรีมอย่างต่อเนื่อง (รับบทโดย Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck, Shaw) การปรากฏตัวของปรากฏการณ์ในละครยุคแรกของ Chekhov และการไม่มีใน "The Seagull" และบทละครที่ตามมามีความสำคัญ ปรากฏการณ์นี้ไม่ได้ระบุโดย Blok, Gorky และนักเขียนบทละครส่วนใหญ่ในทศวรรษที่ผ่านมา

ตามกฎแล้วการกระทำและปรากฏการณ์จะถูกบันทึกไว้ในผลงานละครที่มีความขัดแย้งภายนอกที่แสดงออกอย่างชัดเจน ไดนามิก และเป็นหนึ่งเดียว การกำหนดข้อความของการกระทำและปรากฏการณ์ทำให้บทละครมีความสมบูรณ์ในการเรียบเรียงภายนอก: ขั้นตอนของการกระทำจะได้รับความชัดเจนมากขึ้น

แต่อีกแง่มุมหนึ่งของการจัดองค์ประกอบของผลงานละครมีความสำคัญอย่างยิ่ง: การแบ่งงานออกเป็นตอนที่มีฉากสวยงามซึ่งมักเรียกว่าภาพวาดหรือฉาก (ดูบทที่ X, หน้า 221)

รูปแบบละครขนาดเล็กมีลักษณะเป็นละครที่มีตอนเดียวเท่านั้น เช่น "หมี", "งานแต่งงาน", "วันครบรอบ" โดยเชคอฟ ผลงานในรูปแบบละครขนาดใหญ่ซึ่งครอบครองการแสดงละครทั้งหมดประกอบด้วยหลายตอน: เวลาของการกระทำที่นี่ถูกขัดจังหวะไม่ทางใดก็ทางหนึ่งและสถานที่ของมันมักจะเปลี่ยนแปลง

ในรูปแบบที่แพร่หลายของศิลปะการแสดงละครและนาฏศิลป์ของยุโรป (รวมถึงรัสเซีย) การแสดงจะเน้นไปที่ตอนไม่กี่ตอนและค่อนข้างใหญ่ หลักการทางศิลปะนี้ย้อนกลับไปสู่โศกนาฏกรรมในสมัยโบราณ

ในช่วงคลาสสิก การแบ่งละครเป็นตอนบนเวทีใกล้เคียงกับการแบ่งออกเป็นการกระทำ (การกระทำ) นี่เป็นลักษณะของผลงานละครในเวลาต่อมา (บทละครส่วนใหญ่ของ A. Ostrovsky, Chekhov, Gorky) ในขณะเดียวกัน การกระทำ (การแสดง) ของละครมักประกอบด้วยสอง สามตอนขึ้นไป

ในแง่หนึ่งการมุ่งความสนใจไปที่การกระทำในตอนบนเวทีที่ค่อนข้างน้อยและกว้างขวางทำให้นักเขียนต้องทนทุกข์ทรมาน: มันทำให้เขาขาดอิสระในการจัดระเบียบโครงเรื่องที่มีอยู่ในผลงานมหากาพย์ แต่ในทางกลับกัน โครงสร้างดังกล่าวทำให้ดูน่าทึ่ง

การดำเนินการมีรายละเอียดมากขึ้น ในตอนขยายความคิดและความรู้สึกของตัวละครจะถูกเปิดเผยอย่างเต็มที่มากขึ้น ในเวลาเดียวกัน ความเข้มข้นของการกระทำในอวกาศและเวลาสร้างภาพลวงตาของความเป็นจริงของสิ่งที่แสดง ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญสำหรับผู้ชมละคร

ละครยุโรปตะวันออกและยุคกลางคลาสสิก (ประเพณีของสมัยหลังได้รับการเก็บรักษาไว้ในการแสดงละครพื้นบ้าน) ในทางตรงกันข้ามมีลักษณะการแยกส่วนออกเป็นชิ้น ๆ จำนวนมากและสั้น ๆ ดังนั้นในการแสดงละครพื้นบ้านของจีน สถานที่และเวลาของการแสดงจึงเปลี่ยนแปลงบ่อยมาก ด้วยการกระจายตัวของภาพที่ปรากฎ รูปแบบที่น่าทึ่งจึงเข้าใกล้มหากาพย์ นักเขียนบทละครเปรียบเสมือนผู้บรรยาย ดูเหมือนเขาจะบอกกับคนอ่านและคนดูว่า เอาล่ะ ไปที่ไหนสักแห่ง เปรียบเทียบข้อเท็จจริงทั้งสองนี้ ข้ามช่วงเวลาหนึ่ง เป็นต้น ดังนั้น ละครที่แบ่งเป็นตอน ๆ จึงมักเรียกว่าเป็นมหากาพย์ Brecht ใช้สำนวนนี้ (“ละครมหากาพย์”, “โรงละครมหากาพย์”) คำว่า "มหากาพย์ดราม่า" ยังเข้มงวดไม่พอ เช่นเดียวกับผลงานละคร "ธรรมดา" บทละครที่เรียกว่ามหากาพย์นั้นประกอบด้วยตอนบนเวทีที่เกี่ยวข้องกับการแสดงคำพูดของตัวละคร มันเป็นการเล่าเรื่องและเป็นมหากาพย์

โครงสร้างมหากาพย์ให้ประโยชน์มากมายแก่ละคร ประการแรก ด้วยความช่วยเหลือ ชีวิตในอวกาศและเวลาจึงได้รับการโอบรับอย่างอิสระมากขึ้น ประการที่สอง ละครมหากาพย์สมัยใหม่อาศัยเอฟเฟกต์การเรียบเรียงของตัวเองอย่างมาก ต้องขอบคุณการแบ่งส่วนตอนบนเวที ทำให้กลายเป็น "เหมือนการตัดต่อ" อย่างยิ่ง ในเวลาเดียวกัน การถ่ายโอนการกระทำในอวกาศและเวลาบ่อยครั้งได้ทำลายภาพลวงตาของความถูกต้องของสิ่งที่ถูกบรรยาย และเตือนผู้อ่าน โดยเฉพาะผู้ชม ว่าพวกเขาไม่ได้กำลังเผชิญกับความเป็นจริง แต่เป็นผลจากนิยายและบทละคร

ละครแห่งศตวรรษที่ 20 - รวมถึงโซเวียตด้วย - อาศัยทั้งวิธีการจัดตอนบนเวทีที่คุ้นเคยในยุโรปตะวันตกและรัสเซีย และอาศัยประสบการณ์ของละครมหากาพย์

คุณสมบัติของคำพูด

นักเขียนบทละครใช้รูปแบบการพูดที่ช่วยให้นักแสดงตัวละครสามารถกล่าวถึงทั้งคู่หูบนเวทีและผู้ชมได้ในคราวเดียว: สุนทรพจน์ที่น่าทึ่ง

ดำเนินการติดต่อด้วยวาจาสดของตัวละครด้วยกันและการสื่อสารระหว่างนักแสดงและผู้ชมไปพร้อม ๆ กัน ข้อความที่นี่มีพลังทางอารมณ์และการโน้มน้าวใจเป็นพิเศษ ซึ่งทำให้ใกล้กับงานคำปราศรัยและโคลงสั้น ๆ มากขึ้น คำพูดหลัก "ผู้ให้บริการ" ของการกระทำที่น่าทึ่งคือบทสนทนา: ตัวละครสื่อสาร (และโดยเฉพาะความขัดแย้ง) ระหว่างกันโดยแลกเปลี่ยนความคิดเห็น บทสนทนาที่มีกิจกรรมสูงสุดเผยให้เห็นสถานการณ์ในช่วงเวลาที่กำหนดในเอกลักษณ์ของพวกเขา "ทำให้เป็นรูปธรรม" แนวทางของเหตุการณ์และพลวัตของความสัมพันธ์ระหว่างตัวละคร

เมื่อกล่าวถึงในที่สาธารณะ สุนทรพจน์เชิงละครจะทำหน้าที่เป็นบทพูดคนเดียวหรือพูดให้เจาะจงกว่านั้นคือการพูดคนเดียวแบบย้อนกลับ เนื่องจากการติดต่อระหว่างตัวละครนักแสดงกับผู้ชมนั้นเป็นฝ่ายเดียว: ส่วนหลังไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการไหลของคำพูดที่ตั้งโปรแกรมโดย นักเขียนบทละคร การเริ่มต้นการพูดคนเดียวของสุนทรพจน์เชิงละครปรากฏในสองวิธี ประการแรก เป็นองค์ประกอบพื้นฐานของคำพูดเชิงโต้ตอบ ซึ่งเป็นการอ้อม ไม่ได้จ่าหน้าถึงผู้ฟังอย่างจงใจ ประการที่สองในรูปแบบของการพูดคนเดียว - ข้อความที่มีความยาวซึ่งเกินขอบเขตของการสื่อสารร่วมกันระหว่างตัวละครและถูกส่งไปยังสาธารณะโดยตรง กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือ บทสนทนาที่เด่นชัดในงานละคร อยู่ร่วมกับบทพูดคนเดียวอย่างสม่ำเสมอ ทั้งแบบซ่อนเร้น ภายใน และชัดเจน ภายนอก

บทพูดคนเดียวในละครเป็นวิธีการทางศิลปะที่มีเอกลักษณ์และทรงคุณค่า เผยให้เห็นความหมายของสิ่งที่ถูกบรรยาย เสริมดราม่าของแอ็กชันและแสดงออกโดยตรง นักคลาสสิกและนักการศึกษาพูดซ้ำแล้วซ้ำเล่าเกี่ยวกับบทพูดคนเดียวว่าเป็นการเปิดเผยโลกภายในของตัวละครในละคร ตามที่ D. Diderot กล่าว "บทพูดคนเดียวคือช่วงเวลาแห่งการพักผ่อนสำหรับการกระทำและความตื่นเต้นของตัวละคร"; บทพูดคนเดียว “สร้างผลกระทบที่รุนแรงมาก” เพราะพวกเขา “ริเริ่มแผนการลับของวีรบุรุษ” (53, 409-410, 381)

นอกจากนี้ จุดเริ่มต้นของบทพูดคนเดียวของละครยังเกี่ยวข้องกับการสร้างบรรยากาศทางอารมณ์ร่วมกับผู้เขียน ตัวละคร นักแสดง และผู้ชมอีกด้วย นี่เป็นวิธีที่สำคัญที่สุดในการรวมเวทีและหอประชุมเข้าด้วยกันซึ่งเป็น "การทำให้เป็นรูปธรรม" ของความรู้สึกที่เกิดขึ้นในหมู่ผู้ชมจากงาน นั่นคือการแสดงของคณะนักร้องประสานเสียงในโศกนาฏกรรมและคอเมดี้ในสมัยโบราณการด่าทอของเหตุผลในละครของลัทธิคลาสสิกตลอดจนคำกล่าวของวีรบุรุษในบทละครที่สมจริงราวกับกำลังรอการตอบรับอย่างเห็นอกเห็นใจจากผู้ชม (ตอนจบ

บทพูดของ "Uncle Vanya" และ "Three Sisters") เพลง ("zongs") ในโรงละครมหากาพย์สมัยใหม่

นอกเหนือจากบทพูดที่มีความยาวแล้ว การติดต่อกับผู้ฟังก็ประสบความสำเร็จโดยการตัดสิน คติพจน์ สุภาษิตสั้นๆ ที่ต้องใช้คำพังเพยและเหมาะสม ซึ่งมักจะเป็นการพูดคนเดียวที่ลดลง คำพูดดังกล่าวมีลักษณะทั่วไป ดังนั้นจึงสามารถกระทบกระเทือนจิตใจของทั้งผู้เข้าร่วมการสนทนาโดยตรงและพยานได้อย่างเท่าเทียมกัน (รวมถึงผู้ชมละครด้วย) คำพังเพยของคำพูดทำให้ตัวเองรู้สึกได้ในละครโบราณ (โดยเฉพาะในคอเมดี้) และในโรงละครพื้นบ้านในยุคกลางและในผลงานของเช็คสเปียร์และในโศกนาฏกรรมของชิลเลอร์ คำพูดที่เฉียบแหลมและคำอธิบายทั่วไปซึ่งต่อมากลายเป็นสุภาษิตใน "วิบัติจากปัญญา" ของ Griboedov เป็นสิ่งล้ำค่า คำพูดพื้นบ้านที่เหมาะสมในบทละครของ Ostrovsky; คำพังเพยในละครของกอร์กี “ตัวละครในละครที่ดีควรพูดด้วยคำพังเพย ประเพณีนี้มีมาช้านาน” ผู้เขียนเรื่อง “อันล่าง” กล่าว (82, 1, 745).

ความสัมพันธ์ในละครระหว่างบทสนทนาและคำพูดคนเดียวนั้นแปรผันตามประวัติศาสตร์ การแสดงละคร "ก่อนความเป็นจริง" ส่วนใหญ่เป็นบทพูดคนเดียว โดยมีการแสดงหลักการของเพลง โคลงสั้น ๆ วาทศิลป์ และบทกวีอย่างชัดเจน ในช่วงสองศตวรรษที่ผ่านมา บทพูดคนเดียวได้รับการเน้นน้อยลงมาก ในละครที่สมจริง มักจะจัดเป็นชุดบทสนทนาสนทนาแบบสบายๆ “สำหรับบทพูดคนเดียวของ “Woe from Wit” G. O. Vinokur แย้ง “ก่อนอื่นเลย สิ่งสำคัญคือพวกเขาส่วนใหญ่มีส่วนร่วมโดยตรงในบทสนทนาบนเวที และแต่งกายด้วยรูปแบบการสนทนาภายนอกที่เหมาะสม” (38, 278) เทคนิคการโต้ตอบมีชัยเหนือเทคนิคเชิงเดี่ยวในบทละครของ Gogol และ Ostrovsky, Chekhov และ Gorky ในละครโซเวียตในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมาโดยเฉพาะในบทละครของ A. Vampilov ตลอดศตวรรษที่ XIX-XX สุนทรพจน์ที่น่าทึ่งได้รับการปลดปล่อยจาก "การมอบหมาย" วาทศิลป์ในอดีตและได้รับพลังมากขึ้นในการกำหนดลักษณะเฉพาะของตัวละครในขณะที่เขาอยู่ในช่วงเวลาที่กำหนดของการกระทำและในสภาพจิตใจที่กำหนด อย่างไรก็ตาม ในการแสดงละครที่สมจริง บทพูดคนเดียวยังคงรักษาความสำคัญเอาไว้ ขอให้เราระลึกถึงความคิดมากมายของ Katerina จาก "พายุฝนฟ้าคะนอง" หรือสุนทรพจน์ที่ได้รับแรงบันดาลใจจาก Petya Trofimov ของ Chekhov เกี่ยวกับอดีตและอนาคตของรัสเซีย หรือเหตุผลของ Satin ของ Gorky เกี่ยวกับมนุษย์

บทสนทนาและบทพูดคนเดียวในละครมีส่วนเสริมซึ่งกันและกันและมีความจำเป็นเท่าเทียมกัน ในเวลาเดียวกัน พวกเขามีปฏิสัมพันธ์กันอย่างแข็งขัน โดยมักจะก่อตัวเป็นการผสมผสานทางวาจาเดี่ยวๆ ที่ไม่ละลายน้ำ: บทสนทนาและบทสนทนาที่ผ่อนคลายได้รับการเปลี่ยนแปลงทั้งทางกวีและวาทศิลป์ และในทางกลับกัน บทพูดคนเดียวที่เต็มไปด้วยบทกวีและวาทศาสตร์กลับถูกแต่งแต้มด้วยโทนเสียงสนทนาและบทสนทนา

ละครในการอ่านและบนเวที

ละครเป็นจุดบรรจบของละครในฐานะศิลปะสังเคราะห์ (ในการแสดงละคร ศิลปะการใช้ถ้อยคำผสมผสานกับละครใบ้ กล่าวคือ ภาพลักษณ์ของบุคคลผ่านการเคลื่อนไหว ท่าทาง และการแสดงออกทางสีหน้า และมักใช้ร่วมกับศิลปะอื่น ๆ - ชุดจิตรกรรม ดนตรี การเต้นรำ) และวรรณกรรม

ขอแนะนำให้แยกความแตกต่างระหว่างแนวคิดเรื่องละครและละคร ละครเป็นพื้นฐานของการแสดงและภาพยนตร์ อาจเป็นได้ทั้งรูปแบบงานวรรณกรรมและละคร ซึ่งส่วนใหญ่ประกอบด้วยข้อความของตัวละคร หรือรูปแบบของบทภาพยนตร์ (งานที่ร่วมกับข้อความของตัวละคร คำอธิบายถึงสิ่งที่ผู้ชมเห็นในภายหลังบนเวทีหรือ หน้าจอก็สำคัญ) รูปแบบบทละครมีอิทธิพลเหนือกว่าในภาพยนตร์ ในกรณีส่วนใหญ่ ละครละครมีพื้นฐานมาจากละครที่สร้างขึ้นโดยนักเขียน ซึ่งต่อมาผู้กำกับได้เปลี่ยนบทให้เป็นบทละคร จากนั้นจึงกลายเป็นการแสดง ละครยังมีความสำคัญทางวรรณกรรมด้วย เนื่องจากเป็นพื้นฐานการแสดงละครที่มีอยู่ในองค์ประกอบ มันถูกรับรู้ในการอ่านซึ่งทำหน้าที่เป็นงานวรรณกรรมที่สมบูรณ์ ดราม่า หากพูดให้แตกต่างออกไป ก็คือมีสองชีวิตในงานศิลปะ

แต่นี่ไม่ใช่กรณีเสมอไป การปลดปล่อยละครจากเวทีดำเนินการอย่างค่อยเป็นค่อยไป - ตลอดหลายศตวรรษและเสร็จสมบูรณ์เมื่อไม่นานมานี้: ในศตวรรษที่ 18-19 ตัวอย่างละครที่สำคัญระดับโลก (ตั้งแต่สมัยโบราณจนถึงศตวรรษที่ 17) ในช่วงเวลาของการสร้างสรรค์ไม่ได้รับการยอมรับว่าเป็นงานวรรณกรรม แต่มีอยู่เป็นส่วนหนึ่งของศิลปะการแสดงเท่านั้น ทั้งเช็คสเปียร์และโมลิแยร์ไม่ถูกมองว่าเป็นนักเขียนในยุคเดียวกัน บทบาทชี้ขาดในการเสริมสร้างแนวคิดเรื่องละครในฐานะงานที่ไม่เพียงแต่มีจุดประสงค์เพื่อการผลิตละครเวทีเท่านั้น แต่ยังรวมถึง

การอ่านมีบทบาทสำคัญใน "การค้นพบ" ของเช็คสเปียร์ในฐานะกวีละครผู้ยิ่งใหญ่ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 จากนี้ไปละครก็เริ่มมีการอ่านอย่างเข้มข้น ขอบคุณสิ่งพิมพ์จำนวนมากในศตวรรษที่ 19-20 ผลงานละครกลายเป็นนิยายประเภทสำคัญ

ในศตวรรษที่ 19 (โดยเฉพาะในครึ่งแรก) คุณค่าทางวรรณกรรมของละครบางครั้งถูกวางไว้เหนือละครเวที ดังนั้น เกอเธ่จึงเชื่อว่า "ผลงานของเช็คสเปียร์ไม่ได้มีไว้สำหรับดวงตาของร่างกาย" (44, 410-411) และ Griboyedov เรียกความปรารถนาของเขาที่จะได้ยินข้อ "วิบัติจากปัญญา" จากเวที "หน่อมแน้ม" สิ่งที่เรียกว่า Lesedrama (ละครเพื่อการอ่าน) ซึ่งสร้างขึ้นโดยเน้นไปที่การรับรู้ในการอ่านเป็นหลักได้กลายเป็นเรื่องแพร่หลาย เช่น Faust ของ Goethe ผลงานละครของ Byron โศกนาฏกรรมเล็ก ๆ น้อย ๆ ของ Pushkin ละครของ Turgenev ซึ่งผู้เขียนตั้งข้อสังเกตว่า: "บทละครของฉันซึ่งไม่น่าพอใจบนเวทีอาจมีความสนใจในการอ่านบ้าง" (94, 542).

ไม่มีความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง Lesedrama และบทละครที่ผู้เขียนเน้นไปที่การผลิตละครเวที ละครที่สร้างขึ้นเพื่อการอ่านมักเป็นละครเวที และโรงละคร (รวมถึงสมัยใหม่) ค้นหาอย่างต่อเนื่องและบางครั้งก็พบกุญแจสำหรับพวกเขาซึ่งเป็นหลักฐานที่ประสบความสำเร็จในการผลิต "A Month in the Country" ของ Turgenev (โดยส่วนใหญ่เป็นการแสดงก่อนการปฏิวัติที่มีชื่อเสียงของ Art Theatre) และอีกมาก (แม้ว่า ไม่ประสบความสำเร็จเสมอไป) การอ่านละครโศกนาฏกรรมเล็ก ๆ ของพุชกินในศตวรรษที่ 20

ความจริงเก่ายังคงมีผลบังคับใช้: จุดประสงค์หลักที่สำคัญที่สุดของละครคือเวที “ เฉพาะในระหว่างการแสดงบนเวทีเท่านั้น” A. N. Ostrovsky กล่าว“ สิ่งประดิษฐ์อันน่าทึ่งของผู้เขียนได้รับรูปแบบที่สมบูรณ์และสร้างการกระทำทางศีลธรรมนั้นอย่างแน่นอนซึ่งเป็นความสำเร็จที่ผู้เขียนตั้งเป้าหมายไว้” (72, 63)

ละครที่เต็มเปี่ยมมีทั้งคุณธรรมทางวรรณกรรมและคุณภาพที่สวยงาม ผลงานละครจะงดงามหากสามารถผสมผสานน้ำเสียงและรูปแบบท่าทางของบทบาทการแสดงและฉากการกำกับที่น่าประทับใจได้ เกณฑ์สำหรับการแสดงบนเวทีมีการเปลี่ยนแปลงในอดีต ขึ้นอยู่กับศิลปะการแสดงของประเทศใดประเทศหนึ่ง ยุคนี้อันไหนได้รับการติดตั้งแล้ว

ประกอบด้วยความสัมพันธ์ระหว่างสุนทรพจน์บนเวทีและละครใบ้ ความสำคัญของฉากภายนอกในชีวิตประจำวันในการแสดง ผู้กำกับมีความกระตือรือร้นและเป็นอิสระมากน้อยเพียงใด เป็นต้น

ดังนั้น คำประกาศที่ไพเราะและน่าสมเพชจึงเป็นลักษณะสำคัญของโรงละครคลาสสิก แต่ก็แปลกสำหรับเวทีสมัยใหม่ ดังนั้นโศกนาฏกรรมของ Corneille และ Racine ในยุคที่พวกเขาสร้างสรรค์ผลงานจึงมีลักษณะเหมือนละครเวทีอย่างมาก และในศตวรรษที่ 20 เมื่อมีการเน้นย้ำหลักการละครใบ้ที่งดงามตระการตาในโรงละคร พวกเขาสูญเสียคุณภาพนี้ไปมาก ข้อความที่มุ่งสู่ลักษณะการแสดงการประณามเริ่มก่อให้เกิดความไม่ไว้วางใจในศตวรรษที่ผ่านมา แม้แต่ตำราผลงานของเช็คสเปียร์และโมลิแยร์ก็ยังดูละเอียดเกินไปสำหรับการแสดงละครที่สมจริง ผู้กำกับจะย่อหรือตัดบทพูดของตัวละครบางตัวออกไป และยังแนะนำ "ฉากไร้คำพูด" ใหม่อีกด้วย ในทิศทางนี้ K. S. Stanislavsky ประมวลผลโศกนาฏกรรม "Othello" ของเช็คสเปียร์ ในกรณีเช่นนี้ งานจากยุคโบราณจะถูกนำมาให้สอดคล้องกับข้อกำหนดขั้นตอนใหม่

ในศตวรรษของเรา เมื่อความริเริ่มสร้างสรรค์ของผู้กำกับเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วและเทคนิคการผลิตได้รับการปรับปรุงให้ดีขึ้น มักพบองค์ประกอบบนเวทีที่เป็นไปได้ในผลงานที่ไม่อยู่ในประเภทวรรณกรรมดราม่า สิ่งนี้เห็นได้จากการแสดงละครมหากาพย์มากมาย ซึ่งสิ่งที่ดีที่สุดรวมอยู่ใน "กองทุนทองคำ" ของโรงละครของเรา นี้ " จิตวิญญาณที่ตายแล้ว", "Anna Karenina" (ทศวรรษที่ 1930) และ "The Golovlevs" (ทศวรรษ 1980) ที่ Moscow Art Theatre, "The Life of Klim Samgin" ที่โรงละคร Mayakovsky, "Petersburg Dreams" ที่โรงละคร Mossovet (อิงจาก "อาชญากรรมและการลงโทษ" "), "Quiet Don" ที่โรงละครเลนินกราดบอลชอย

การสร้างการแสดงจากผลงานละครมีความเกี่ยวพันกับการสร้างสรรค์ผลงานให้สมบูรณ์ กล่าวคือ นักแสดงสร้างภาพวาดน้ำเสียง-พลาสติก บทบาทที่เล่น, ศิลปินเป็นผู้ออกแบบ พื้นที่เวทีผู้กำกับพัฒนาฉาก ในเรื่องนี้ แนวคิดสำคัญของบทละครเปลี่ยนแปลงไปบ้าง (ให้ความสนใจมากขึ้นในบางแง่มุม และให้ความสนใจกับแง่มุมอื่นๆ น้อยลง) และส่วนใหญ่มีความเป็นรูปธรรมและสมบูรณ์มากขึ้น การผลิตละครเวทีได้แนะนำเฉดสีความหมายใหม่ๆ ในละคร ในขณะเดียวกัน หลักการแห่งความซื่อสัตย์ก็มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อโรงละคร

การอ่านวรรณกรรม ผู้กำกับและนักแสดงได้รับเชิญให้ถ่ายทอดผลงานที่จัดฉากให้ผู้ชมได้รับรู้อย่างเต็มที่ที่สุด ความเที่ยงตรงของการอ่านบนเวทีเกิดขึ้นเมื่อนักแสดงมีความเข้าใจอย่างลึกซึ้ง งานวรรณกรรมในเนื้อหาหลัก ประเภท ลักษณะสไตล์ และจับคู่ผู้คนในยุคและวัฒนธรรมที่มีมุมมองและรสนิยมของตนเอง การผลิตละครเวที (รวมถึงการดัดแปลงภาพยนตร์) ถูกต้องตามกฎหมายเฉพาะในกรณีที่ผู้กำกับและนักแสดงตกลงกัน (แม้จะเป็นญาติกัน) กับแนวความคิดที่หลากหลายของนักเขียน-นักเขียนบทละคร เมื่อนักแสดงบนเวทีเอาใจใส่ต่อความหมายของงานอย่างระมัดระวัง มีลักษณะเฉพาะของแนวเพลง ลักษณะเฉพาะของสไตล์ และตัวข้อความเอง

ในสุนทรียภาพคลาสสิกของศตวรรษที่ 18-19 โดยเฉพาะอย่างยิ่งใน Hegel และ Belinsky ละคร (โดยส่วนใหญ่เป็นประเภทของโศกนาฏกรรม) ถือเป็นรูปแบบสูงสุดของความคิดสร้างสรรค์ทางวรรณกรรม: ในฐานะ "มงกุฎแห่งบทกวี" ทั้งเส้นและประทับอยู่ในศิลปะการละครเป็นหลัก Aeschylus และ Sophocles" ในช่วงรุ่งเรืองของระบอบประชาธิปไตยที่มีทาส Moliere, Racine และ Corneille ในช่วงเวลาของลัทธิคลาสสิกไม่มีความเท่าเทียมกันในหมู่ผู้เขียนผลงานมหากาพย์ งานของเกอเธ่มีความสำคัญในเรื่องนี้ วรรณกรรมทุกประเภทสามารถเข้าถึงได้โดยชาวเยอรมันผู้ยิ่งใหญ่ นักเขียน แต่เขาสวมมงกุฎชีวิตของเขาในงานศิลปะด้วยการสร้างสรรค์ผลงานละคร - "เฟาสต์" ที่เป็นอมตะ

ในศตวรรษที่ผ่านมา (ถึง ศตวรรษที่สิบแปด) ละครไม่เพียงประสบความสำเร็จในการแข่งขันกับมหากาพย์เท่านั้น แต่ยังกลายเป็นรูปแบบชั้นนำของการทำซ้ำศิลปะของชีวิตในอวกาศและเวลาอีกด้วย นี่เป็นเพราะสาเหตุหลายประการ ประการแรก ศิลปะการละครมีบทบาทอย่างมาก โดยเข้าถึงได้ (ไม่เหมือนกับหนังสือที่เขียนด้วยลายมือและหนังสือที่พิมพ์) สำหรับกลุ่มคนในสังคมที่กว้างที่สุด ประการที่สอง คุณสมบัติของงานละคร (การแสดงตัวละครที่มีลักษณะตัวละครที่กำหนดไว้อย่างชัดเจน การสืบพันธุ์ที่ไม่มีการแบ่งแยก) ความหลงใหลของมนุษย์แรงดึงดูดต่อสิ่งที่น่าสมเพชและพิสดาร) ในยุคก่อนความเป็นจริงสอดคล้องกับแนวโน้มวรรณกรรมและศิลปะทั่วไปอย่างสมบูรณ์

และถึงแม้ว่าในศตวรรษที่ XIX-XX นำมาสู่วงการวรรณกรรม

นวนิยายทางสังคมและจิตวิทยาเกิดขึ้น - ประเภทของวรรณกรรมมหากาพย์ ผลงานละครในงานศิลปะมีเกียรติ

บทที่สิบสองงานโคลงสั้น ๆ

หัวข้อและเนื้อหาของเนื้อเพลง

สิ่งสำคัญในเนื้อเพลงคือคำอธิบายและการสะท้อนอารมณ์ การทำซ้ำความสัมพันธ์ระหว่างผู้คนกับการกระทำของพวกเขาไม่ได้มีบทบาทที่นี่ บทบาทใหญ่ส่วนใหญ่มักจะขาดหายไปเลย ข้อความที่เป็นโคลงสั้น ๆ ไม่ได้มาพร้อมกับรูปภาพของเหตุการณ์ใด ๆ กวีพูดที่ไหนเมื่อใดภายใต้สถานการณ์ใดที่เขาพูดถึง - ทั้งหมดนี้ชัดเจนจากคำพูดของเขาเองหรือกลายเป็นเรื่องไม่สำคัญโดยสิ้นเชิง

ฉันเกลียดเธอและรักเธอ "ทำไม?" - คุณถาม. ฉันไม่รู้จักตัวเอง แต่ฉันรู้สึกแบบนั้น—และฉันก็อิดโรย

(ทรานส์. เอฟ. เปตรอฟสกี้)

โคลงบทข้างต้นของกวีชาวโรมันโบราณ Catullus เป็นผลงานศิลปะที่เสร็จสมบูรณ์ จากบทกวีของ Catullus ผู้อ่านไม่ได้เรียนรู้อะไรเกี่ยวกับเหตุการณ์และข้อเท็จจริงที่ทำให้เกิดความรู้สึกที่แสดงออกมาที่นี่ เขาไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับผู้หญิงที่ได้รับการอุทิศคู่นี้ให้ หรือเกี่ยวกับชะตากรรมของบุคคลที่พูดออกมา บทกวีนี้สื่อถึงความรู้สึกของบุคคลที่ความเกลียดชังและความรักผสานเข้ากับจิตวิญญาณ ความรู้สึกก่อนหน้านี้ที่ตัวเขาเองดูเหมือนจะหยุดอยู่กับความสับสน

วัตถุหลักความรู้ทางศิลปะในบทกวีบทกวีเป็นลักษณะของ "ผู้พูด" เองสิ่งแรกในโลกภายในของเขาสภาพจิตใจและอารมณ์ของเขา ต่างจากนวนิยายและมหากาพย์เรื่องราวและเรื่องสั้นโศกนาฏกรรมและคอเมดี้เนื้อเพลงการควบคุมโลกภายในของบุคคลไม่ได้พรรณนาถึงเหตุการณ์การกระทำการกระทำความสัมพันธ์ ในแง่นี้ จะใช้คุณลักษณะของศิลปะการแสดงออก

ในเวลาเดียวกัน มีความแตกต่างพื้นฐานระหว่างเนื้อเพลงในด้านหนึ่ง และการเต้น ดนตรี สถาปัตยกรรม ในอีกด้านหนึ่ง ในระยะหลัง อารมณ์และประสบการณ์เกิดขึ้นนอกการเชื่อมโยงเฉพาะกับโลกภายนอกที่มีวัตถุประสงค์ เนื้อเพลงเป็นวรรณกรรมประเภทหนึ่ง

ทัวร์รักษาหลักการที่เป็นรูปเป็นร่างที่มีอยู่ในศิลปะวาจาอย่างสม่ำเสมอ ในงานโคลงสั้น ๆ มักจะมีความประทับใจเกี่ยวกับข้อเท็จจริงบางอย่าง ความคิดเกี่ยวกับบางสิ่งบางอย่าง และประสบการณ์ของบางสิ่งบางอย่างอยู่เสมอ

ไม่มีการแสดงออกของเสียงพูด (หน่วยเสียง) ที่แท้จริง สิ่งนี้ได้รับการพิสูจน์แล้ว (โดยขัดแย้งกัน) โดยนักอนาคตนิยมฝ่ายซ้ายสุดขั้วโดยเฉพาะ Kruchenykh ซึ่งเสนอการผสมผสานเสียงที่ไร้ความหมายเป็นตัวอย่างของข้อความบทกวี คำพูดที่เป็นโคลงสั้น ๆ (ตรงข้ามกับเสียงดนตรี) มักจะขึ้นอยู่กับความหมายของคำ ความสามารถในการรับรู้และการมองเห็นของภาษา แตกต่างจากศิลปะการแสดงออก บทกวีบทกวีไม่เพียงสร้างอารมณ์ของตัวเองขึ้นมาใหม่ (ความโศกเศร้าและความโศกเศร้า ความมีชีวิตชีวาและความสนุกสนาน ความรอบคอบและการไตร่ตรอง ความมุ่งมั่นและประสิทธิผล) แต่ยังรวมถึงความคิดและความรู้สึกที่เกิดจากโลกแห่งวัตถุประสงค์และมุ่งไปสู่โลกนั้นด้วย

ประสบการณ์ที่แสดงออกโดยโคลงสั้น ๆ อาจเป็นของทั้งตัวกวีเองและของคนอื่น ๆ ที่ไม่คล้ายกับเขา ความสามารถในการ "รู้สึกว่าคนอื่นเป็นของคุณเอง" - นี่ตาม Fet กล่าวเป็นหนึ่งในคุณสมบัติ ความสามารถด้านบทกวี. เนื้อเพลงที่แสดงประสบการณ์ของบุคคลที่แตกต่างจากผู้แต่งอย่างเห็นได้ชัดเรียกว่าบทบาทใน นั่นคือบทกวี "คุณไม่มีชื่อฉันอยู่ห่างไกล ... " โดย Blok - การหลั่งไหลทางจิตวิญญาณของหญิงสาวที่ใช้ชีวิตด้วยความคาดหวังที่คลุมเครือเกี่ยวกับความรักหรือ "ฉันถูกฆ่าตายใกล้ Rzhev" โดย Tvardovsky หรือ "Goya" โดย Voznesensky โดยที่ "วิสัยทัศน์ของโลก" มีอยู่ในภาษาสเปนที่ยิ่งใหญ่สำหรับศิลปิน (แม้ว่าจะเกิดขึ้นไม่บ่อยนัก) ก็ตามที่ผู้เขียนเปิดเผยหัวข้อของข้อความที่เป็นโคลงสั้น ๆ นี่คือ " คนที่มีศีลธรรม" ในบทกวีชื่อเดียวกันของ Nekrasov ซึ่งก่อให้เกิดความเศร้าโศกและความโชคร้ายมากมายแก่คนรอบข้าง แต่พูดซ้ำวลีอย่างดื้อรั้น: "การดำเนินชีวิตตามหลักศีลธรรมอันเข้มงวดฉันไม่เคยทำร้ายใครเลยในชีวิตของฉัน" สิ่งที่คล้ายกันนี้มองเห็นได้ง่ายในบทกวีบางบทของ Heine ซึ่งเต็มไปด้วยถ้อยคำประชดที่โศกเศร้าและเสียดสี คำจำกัดความก่อนหน้าของอริสโตเติลเกี่ยวกับการแต่งเนื้อเพลง (กวี "ยังคงอยู่โดยไม่เปลี่ยนหน้า") จึงไม่ถูกต้อง: กวีบทกวีอาจจะเปลี่ยนใบหน้าของเขาและสร้างประสบการณ์ที่เป็นของคนอื่นขึ้นมาใหม่

แต่ในกรณีส่วนใหญ่ เนื้อเพลงจะจับอารมณ์ของผู้แต่งเอง บทกวีที่มีเนื้อหาโคลงสั้น ๆ เหมือนหรือใกล้เคียงกันเป็นอย่างน้อย

ประสาทสัมผัสของกวีเรียกว่าออโตไซโคโลจิคอล ความคิดสร้างสรรค์โคลงสั้น ๆ ส่วนใหญ่เป็นแบบอัตโนมัติ ดังนั้นจากบทกวีของ Pushkin และ Lermontov, Blok และ Yesenin, Mayakovsky และ Tsvetaeva เราสามารถได้ภาพที่สดใสและสมบูรณ์ของโลกทางปัญญาและอารมณ์ของผู้เขียนเอง

ความเป็นธรรมชาติและความตรงไปตรงมาของ "การแสดงออก" เป็นหนึ่งในคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของเนื้อเพลง “เขา (กวีบทกวี)” เฮเกลเขียน “สามารถอยู่ข้างในได้ ตัวคุณเองมองหาแรงบันดาลใจสำหรับความคิดสร้างสรรค์และเนื้อหา โดยมุ่งเน้นไปที่สถานการณ์ภายใน สถานะ ประสบการณ์ และความหลงใหลในหัวใจและจิตวิญญาณของคุณ ที่นี่ผู้ชายในชีวิตส่วนตัวของเขากลายเป็นงานศิลปะ ในขณะที่กวีผู้ยิ่งใหญ่ได้รับเนื้อหาจากฮีโร่ที่แตกต่างจากตัวเขาเอง การหาประโยชน์ของเขา และเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับเขา” (43, 3, 501) ความคิดที่คล้ายกันถูกแสดงออกมาซ้ำแล้วซ้ำเล่าในภายหลัง นักแต่งเพลงอ้างว่า กวีชาวเยอรมัน I. Becher คือ “บุคคลที่แสดงออก ตัวเขาเองเป็น "ฮีโร่" ของเนื้อเพลงของเขา" (31, 388).

ในการสร้างสรรค์โคลงสั้น ๆ "วัตถุ" และ "หัวเรื่อง" ของภาพศิลปะจะอยู่ใกล้กันและในกรณีส่วนใหญ่ดูเหมือนจะผสานเข้าด้วยกัน: ทั้งสองอย่างเป็นโลกภายในของผู้แต่ง ความรู้เกี่ยวกับชีวิตที่นี่ปรากฏเป็นความรู้ในตนเองเป็นหลัก นี่เป็นหนึ่งในเหตุผลที่ทำให้เนื้อเพลงมีเสน่ห์เป็นพิเศษ ผู้อ่านเข้าสู่การติดต่อทางอารมณ์โดยตรงและใกล้ชิดกับกวีซึ่งเป็นไปไม่ได้เมื่อรับรู้ผลงานมหากาพย์หรือละคร

การแสดงออกทางโคลงสั้น ๆ อาจแตกต่างกัน บ่อยครั้งที่ผู้เขียนรวบรวมความคิดและความรู้สึกที่มีอยู่ในตัวเขาในฐานะปัจเจกบุคคลและมีโคลงสั้น ๆ "ฉัน" อยู่ในผลงานของเขา แต่บางครั้งกวีบทกวีก็ทำหน้าที่เป็นตัวแทนโดยตรงของมุมมอง อารมณ์ และแรงบันดาลใจของกลุ่มคน บางครั้งก็เป็นทั้งชั้นเรียน ทั้งผู้คน และแม้แต่มนุษยชาติ ที่นี่โคลงสั้น ๆ "ฉัน" ถูกแทนที่ด้วยโคลงสั้น ๆ "เรา" (“ To Chaadaev” โดย Pushkin, “ Scythians” โดย Blok, “ The Internationale” โดย Potier, “ Left March” โดย Mayakovsky)

การแสดงออกในเนื้อเพลงแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากการแสดงออกของความคิด ความรู้สึก และความตั้งใจในชีวิตประจำวันของบุคคล อารมณ์ที่รวบรวมไว้ในเนื้อเพลงไม่ใช่การคัดลอกประสบการณ์ของกวีอย่างแท้จริง เนื้อเพลงไม่ได้เป็นการถอดความความรู้สึกที่ผู้เขียนประสบในชีวิตจริงแต่อย่างใด

กวีบทกวีไม่ได้รวบรวมทุกสิ่งที่เขามีประสบการณ์ในบทกวี อารมณ์ที่สำคัญที่สุดมักจะตกอยู่ในขอบเขตของความคิดสร้างสรรค์ของเขา บางครั้งประสบการณ์บทกวีก็แตกต่างอย่างมากจากความรู้สึกในชีวิตประจำวันของกวี ให้เรานึกถึงบทกวีของพุชกินเรื่อง "The Poet":

จนกระทั่งอพอลโลเรียกร้องให้กวีทำการบูชายัญอันศักดิ์สิทธิ์ เขาจมอยู่กับความกังวลของโลกไร้สาระอย่างขี้ขลาด พิณบริสุทธิ์ของเขาเงียบ จิตวิญญาณได้ลิ้มรสการนอนหลับอันหนาวเย็น และในบรรดาเด็กที่ไม่มีนัยสำคัญของโลก บางทีเขาอาจจะเป็นคนที่ไม่มีนัยสำคัญที่สุด

แต่มีเพียงคำกริยาของพระเจ้าเท่านั้นที่สัมผัสหูที่ละเอียดอ่อน วิญญาณของกวีก็ตื่นขึ้นเหมือนนกอินทรีที่ถูกปลุกให้ตื่น

เนื้อเพลงไม่เพียงแต่จำลองความรู้สึกของกวีเท่านั้น แต่ยังกระตุ้นความรู้สึกเหล่านั้น ยกย่องพวกเขา และสร้างมันขึ้นมาใหม่อีกด้วย ประสบการณ์โคลงสั้น ๆ จึงได้รับความเข้มข้นและความสมบูรณ์เป็นพิเศษ กวีนั้น "ถูกครอบงำ" ด้วยอารมณ์ที่เขาแสดงออกในเชิงกวี

ในเวลาเดียวกันในกระบวนการสร้างสรรค์ผู้เขียนมักจะสร้างสถานการณ์ทางจิตวิทยาที่ไม่มีอยู่จริงในความเป็นจริงด้วยพลังแห่งจินตนาการ นักวิชาการวรรณกรรมเชื่อมั่นซ้ำแล้วซ้ำเล่าว่าบทกวีหลายบทไม่สามารถเชื่อมโยงกับข้อเท็จจริงเฉพาะของชีวประวัติของนักเขียนได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื้อหาของบทกวีรักของพุชกินไม่เห็นด้วยกับข้อเท็จจริงในชีวิตส่วนตัวของเขาเสมอไป ลายเซ็นที่ Blok ทำไว้ที่ขอบต้นฉบับของบทกวีบทหนึ่งของเขามีความสำคัญ: “ไม่มีอะไรแบบนั้นเกิดขึ้น” กวีก็จับตัวเองเข้ามา ภาพโคลงสั้น ๆพระภิกษุหนุ่มผู้ชื่นชมหญิงสาวสวยผู้ลึกลับ บางครั้งอยู่ใน "หน้ากาก" ของหมู่บ้านเล็ก ๆ ของเช็คสเปียร์ บางครั้งก็มีบทบาทเป็นขาประจำในร้านอาหารในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

หลักจิตวิทยาอัตโนมัติและบทบาทของความคิดสร้างสรรค์โคลงสั้น ๆ จึงเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก กวีบทกวีตามคำพูดของ E. Vinokurov เป็นหนึ่งในสองคน ประการแรกคือบุคคลซึ่งมีโชคชะตา ประสบการณ์ชีวิต ความคิดและทัศนคติที่แน่นอน และประการที่สองคือวีรบุรุษของบทกวีของเขาเอง (40, 31) การเปลี่ยนแปลงลักษณะบุคลิกภาพของกวีให้กลายเป็นภาพลักษณ์ของวีรบุรุษผู้เป็นโคลงสั้น ๆ - ทรัพย์สินที่สำคัญที่สุดเนื้อเพลง

การไม่ระบุตัวตนของเรื่องของคำพูดที่เป็นโคลงสั้น ๆ

ความเป็นเอกเทศของกวีเองก็ค่อนข้างเป็นธรรมชาติ ประสบการณ์ที่รวบรวมไว้ในบทกวีเป็นผลมาจากลักษณะทั่วไปทางศิลปะ I. Becher เขียนว่า "โดยการแสดงออก" กวีบทกวีแสดงออกถึงปัญหาของศตวรรษของเขา และ... บุคลิกภาพของกวีจะต้องเติบโตเป็นตัวละครที่เป็นตัวแทนของศตวรรษ" (31, 386) ความรู้สึกที่แสดงออกในเนื้อเพลงมีลักษณะทางสังคมและประวัติศาสตร์ รอยประทับของประเพณีวัฒนธรรมประจำชาติและความสัมพันธ์ทางสังคมไม่ทางใดก็ทางหนึ่งอยู่ที่เรื่องของคำพูดที่เป็นโคลงสั้น ๆ โดยที่ งานโคลงสั้น ๆเช่นเดียวกับที่อื่น ๆ มีความเข้าใจในชีวิตของกวีอยู่เสมอ - ปล่อยให้มันเป็นโลกภายในของเขาเอง ดังนั้นแนวคิดเหล่านั้น (ธีมปัญหาการประเมินอารมณ์) ซึ่งได้รับความช่วยเหลือในการทำความเข้าใจเนื้อหาของงานวรรณกรรมอื่น ๆ จึงค่อนข้างนำไปใช้กับเนื้อเพลงได้โดยมีความคิดริเริ่มทั้งหมด

ในขณะเดียวกันเนื้อหาของผลงานโคลงสั้น ๆ ก็มีคุณภาพพิเศษซึ่งมีความสำคัญต่อผู้อ่านเป็นอย่างมาก เมื่อทำความคุ้นเคยกับเรื่องสั้น นวนิยาย หรือละคร เราจะรับรู้ถึงสิ่งที่นำเสนอจากระยะห่างทางจิตวิทยาในระดับหนึ่ง ในระดับหนึ่งที่แยกจากกัน ตามความประสงค์ของผู้เขียน (และบางครั้งก็ด้วยตัวเราเอง) เรายอมรับหรือไม่ยอมรับตำแหน่งของตัวละคร เราแบ่งปันหรือไม่แบ่งปันอารมณ์ของพวกเขา เราอนุมัติหรือไม่เห็นด้วยกับการกระทำของพวกเขา เราเยาะเย้ยหรือเห็นใจพวกเขา . เนื้อเพลงเป็นอีกเรื่องหนึ่ง การรับรู้งานโคลงสั้น ๆ อย่างเต็มที่หมายถึงการตื้นตันใจกับสภาพจิตใจของกวีรู้สึกและสัมผัสสิ่งเหล่านั้นอีกครั้งในฐานะที่เป็นของตัวเองเป็นส่วนตัวและจริงใจ I. Becher เขียนว่า “ความรู้สึกที่แสดงออกผ่านบทกวี ไม่จำเป็นต้องเหมือนกันกับความรู้สึกของเราเสมอไป

1. รายละเอียดทางจิตวิทยา

ส. เยเซนิน

นี่คือความสุขที่โง่เขลา

ด้วยหน้าต่างสีขาวสู่สวน!

ริมสระน้ำเหมือนหงส์แดง

พระอาทิตย์ตกอันเงียบสงบลอยอยู่

สวัสดีคุณทองสงบ

ด้วยเงาต้นเบิร์ชในน้ำ!

ฝูงแจ็คดอว์อยู่บนหลังคา

เสิร์ฟดาวยามเย็น

ที่ไหนสักแห่งเหนือสวนอย่างขี้อาย

ที่ซึ่งดอกไวเบอร์นัมบานสะพรั่ง

สาวอ่อนโยนในชุดขาว

ร้องเพลงอันอ่อนโยน

กระจายไปด้วย Cassock สีฟ้า

ยามเย็นจากสนาม...

ความสุขที่แสนหวานและโง่เขลา

แก้มชมพูสดใส!

1. “โครงสร้างของความรู้สึก” ที่รวมอยู่ในบทกวีนี้คืออะไร? รายละเอียดใดที่ช่วยให้คุณกำหนด “การแข่งขัน” ของงานได้

2. คุณจะตั้งชื่อบทกวีได้อย่างไร?

รายละเอียดดังกล่าวที่สื่อถึงโลกภายในของฮีโร่: ความคิด, ความรู้สึก, อารมณ์, การรับรู้, ความคิด, ความปรารถนา, ประสบการณ์ - สภาพจิตใจของเขาเรียกว่ารายละเอียดทางจิตวิทยา

ออกกำลังกาย. อ่านบทแรกจากเรื่องโดย L.N. ตอลสตอย "อาจารย์คาร์ลอิวาโนวิช" โปรดไตร่ตรองคำถามต่อไปนี้:

1. “ระเบียบในจิตวิญญาณของคุณ” อะไรที่สร้างขึ้นในตัวคุณขณะอ่านงาน?

2. บทแรกของเรื่องราวของ L. N. Tolstoy เรื่อง "วัยเด็ก"» เรียกว่า "อาจารย์คาร์ล อิวาโนวิช" ทำไม

3. คุณเรียนรู้อะไรเกี่ยวกับตัวละครหลักของเรื่อง? ความประทับใจแรกของคุณที่ได้พบกับ Nikolenka คืออะไร?

4. เขียนถึงใคร: “...คนน่ารังเกียจ! เสื้อคลุม หมวก และพู่ - น่ารังเกียจแค่ไหน» และ “เขาใจดีแค่ไหนและรักเราแค่ไหน...”? นี่เป็นเหตุผลของใคร? ทำไมพวกเขาถึงแตกต่างกันมาก? พวกเขาแสดงลักษณะของใครเป็นอันดับแรก?

5. ค้นหารายละเอียดข้อความที่สื่อถึงอารมณ์ความรู้สึกความคิดความปรารถนาของฮีโร่เช่น จิตวิทยาทำ

6. เหตุใดสิ่งของที่เป็นของ Karl Ivanovich จึงอธิบายโดยละเอียดเช่นนี้? สามารถรายละเอียดเหล่านี้เรียกว่าจิตวิทยาได้ไหม?

ออกกำลังกาย.อ่านบท "มามาน" ในเรื่อง "วัยเด็ก" โดย L. N. Tolstoy ด้วยตัวคุณเอง ค้นหารายละเอียดภาพบุคคลและจิตวิทยา พวกเขาเชื่อมโยงกันอย่างไร? เช่น รอยยิ้มแบบ “มาม่า”?

2. รายละเอียดท่าทางเป็นรายละเอียดทางจิตวิทยา

เช่น. พุชกิน ยูจีน โอเนจิน.

สแตนซา XXI

ทุกอย่างกำลังปรบมือ โอจินเข้ามา

เดินระหว่างเก้าอี้ไปตามขา

ลอนคู่ชี้ไปด้านข้าง

ไปที่กล่องของผู้หญิงที่ไม่รู้จัก

ฉันมองไปรอบ ๆ ทุกชั้น

ฉันเห็นทุกอย่าง ทั้งใบหน้า เสื้อผ้า

เขาไม่มีความสุขอย่างยิ่ง

กับผู้ชายทุกด้าน

เขาโค้งคำนับแล้วขึ้นเวที

เขามองด้วยความเหม่อลอยอย่างมาก

เขาหันหลังกลับและหาว

และเขากล่าวว่า: “ถึงเวลาแล้วที่ทุกคนจะต้องเปลี่ยนแปลง

ฉันอดทนกับบัลเล่ต์มาเป็นเวลานาน

แต่ฉันก็เบื่อ Didelo เหมือนกัน

1. ในบทนี้พุชกินแสดงให้ฮีโร่เคลื่อนไหว ใส่ใจกับการกระทำที่ Onegin ทำ (รูปลักษณ์ ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า)

2. พฤติกรรมของฮีโร่บอกอะไรเกี่ยวกับสถานะภายในของเขา?

รูปลักษณ์ การแสดงออกทางสีหน้า และท่าทางช่วยให้ผู้อ่านเดาสภาพจิตใจของพระเอกได้ สิ่งเหล่านี้เป็นสัญญาณของการสื่อสาร พฤติกรรมของผู้คน ความสัมพันธ์ระหว่างกัน

ออกกำลังกาย. อ่านบท "พ่อ" จากเรื่อง "วัยเด็ก" โดย L. P. Tolstoy ขณะที่คุณอ่านบทนี้ ให้ใส่ใจกับคำอธิบายการเคลื่อนไหวของสมเด็จพระสันตะปาปาและยาโคบ ท่าทาง "พูด" คืออะไร? ลองคิดถึงคำถาม:

1. อารมณ์ใดที่รวมอยู่ในบทนี้? มันยังคงเหมือนเดิมหรือไม่?

รายละเอียดของข้อความใดที่ทำให้คุณตัดสินเรื่องนี้ได้?

2. รายละเอียดใดในการอธิบายพฤติกรรมและสภาพของยาโคฟในความคิดของคุณที่น่าประทับใจที่สุด? แล้วพ่อในคำอธิบายล่ะ? ใครจะเป็นผู้บันทึกรายละเอียดเหล่านี้?

3. ค้นหารายละเอียดเรื่องรายละเอียดในคำอธิบายการตกแต่งภายในสำนักงาน มีเยอะไหม? พวกเขาประทับใจพ่ออย่างไรบ้าง? นี่คือความประทับใจของใคร?

4. เหตุใดรายละเอียดของท่าทาง คำอธิบายการเคลื่อนไหว การแสดงออกทางสีหน้าของตัวละครจึงปรากฏอยู่เบื้องหน้า ไม่ใช่รายละเอียดภายใน? รายละเอียดเหล่านี้ไม่ได้บอกอะไรคุณเกี่ยวกับ Nikolenka เลยเหรอ? อะไรกันแน่? ค้นหาคำอธิบายประสบการณ์ทางอารมณ์ของตัวเอกหลังจากคุยกับพ่อ เขามีความรู้สึกอะไรบ้าง? ทำไม Nikolenka ถึงร้องไห้?

รายละเอียดท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า ถือเป็นอาการภายนอกของสภาพภายในของพระเอก