Protoprezbiter Aleksander Schmeman. Podstawy kultury rosyjskiej: Rozmowy w Radiu Liberty. 1970-1971. – M.: Wydawnictwo Prawosławnego Uniwersytetu Humanitarnego św. Tichona. 2017. – 416 s.
Nazywano go kaznodzieją dla niewierzących, pasterzem dla ateistów. Nieoczekiwana ocena ze strony duchownego.
Czy naprawdę tak było? Choć protopresbyter Alexander Schmemann (1921–1983) pisał: „Aby zachować wiarę, lepiej czytać poważnych agnostyków niż teologów”, jest to pogląd powierzchowny. Pozostawił po sobie wiele pogłębionych opracowań z zakresu historii i teologii Kościoła („ Ścieżka historyczna Prawosławie”, „Eucharystia: Sakrament Królestwa”, „Wodą i Duchem o sakramencie chrztu”. Studiował jednak nie tylko zagadnienia liturgiki czy teokracji bizantyjskiej, ale także relacje pomiędzy kulturą i religią. Teolog przyznał, że interesuje go, jak „odbicie” chrześcijaństwa wpływa na cywilizację, czyli jak religia na nią oddziałuje.
W latach 1970–1971 Schmemann nagrał w Radiu Liberty cykl wykładów na temat kultury rosyjskiej. Przez długi czas rękopisy uważano za zaginione, obecnie jednak odnaleziono i udostępniono czytelnikowi 30 z 31 rozmów.
Jak Schmemann oceniał kulturę? Protoprezbiter doskonale rozumiał, że po schizmie religijnej w XVII wieku utracił on swą pierwotną jedność i w przyszłości (era Piotra I, rewolucja 1917 r.) nastąpiła kolejna fragmentacja cywilizacyjna. Niemniej jednak w każdym jej fragmencie Schmemann widział swoją prawdę. Ponadto starał się zwracać uwagę nie na podziały i przeciwieństwa, ale na formy i mechanizmy konstruktywnego współdziałania. Na przykład westernizacja Piotra nadała formy i język poprzedniej kulturze. Właśnie dlatego w XIX wieku nastąpił tak szybki rozwój. Literatura rosyjska. Uznając jednak prawdziwość rozważanych przez siebie kultur, Schmemann oceniał je z punktu widzenia chrześcijaństwa, choć nie bezpośrednio, ale pośrednio, poprzez moralność. Dlatego był dość sceptyczny wobec tak pozornie niepodważalnego zjawiska, jak rozkwit rodzimego modernizmu na przełomie wieków. Przecież ten wzrost przerodził się w „odejście od moralnych podstaw kultury”, więc jej nosiciele nie rozumieli ani niebezpieczeństwa rewolucji, ani potrzeby jej zwalczania („dziwna, beztroska atmosfera”). W przeciwieństwie do tej samej kultury XIX wieku, która zachowała kryteria etyczne bez względu na agnostycyzm, czy nawet ateizm niektórych pisarzy. Wszyscy pozostali „solidarni w oporze wobec okrucieństwa”, pomimo często przeciwstawnych (a czasem wrogich sobie) przekonań politycznych.
W rzeczywistości Schmemann dostrzegł odrodzenie etycznego (a zatem i religijnego) spojrzenia na kulturę w okresie poststalinowskim w książkach Achmatowej i Pasternaka, pojawieniu się Sołżenicyna i ruchu dysydenckim.
Jak wynika z tych przykładów, protoprezbiter, analizując kulturę, zwracał uwagę przede wszystkim na pisarzy, dostrzegając w ich twórczości część jej kwintesencji.
Jednocześnie sam Schmemann doskonale rozumiał stopień znajomości religii nawet wśród szczerze wierzących i chodzących do kościoła pisarzy: „Kiedyś bawiłem się, zaznaczając pisarzy rosyjskich w liturgice, sprawdzając ich wiedzę. W końcu każdy widzi nabożeństwo modlitewne, nabożeństwo żałobne, wesele lub coś innego. I niestety, niewielu rosyjskich pisarzy zdało ten egzamin. Puszkin pisał o nabożeństwie modlitewnym, którego ludzie słuchają, ziewając, w Dzień Trójcy Świętej, zapominając, że to nie jest nabożeństwo modlitewne, ale Nieszpory. Dla liturgisty jest to herezja nie do zniesienia... Turgieniew namaścił Bazarowa na łożu śmierci. Lew Tołstoj użył kadzielnicy na weselu Levina (choć jest w brewiarzu, w życiu codziennym została zastąpiona, bo przypomina pogrzeb, jak wiadomo)... Nawet nasz ostatni pisarz chrześcijański, Pasternak, zaczyna od co za liturgiczny błąd ! Pamiętajcie, w Doktorze Żywago: „...szli, chodzili i śpiewali „Eternal Memory”. Czy kiedykolwiek słyszałeś, jak ludzie śpiewali „Eternal Memory”? Nigdy w życiu. To nie istnieje. Zaśpiewali „Pamięć wieczna”, potem przełączyli się na „Święty Boże”... I jest tylko jedna osoba, która nie pretendując do wielkiej wiary, z liturgiki dostaje piątkę – to jest Czechow. Nigdy i nigdzie się nie pomylił. Nie musiał pokazywać swojej wiedzy o Typikonie, ale wiedział to doskonale.
Chciałbym zauważyć, że w prozie Antoniego Pawłowicza księża nigdy nie stali się przedmiotem złej satyry. Tak więc, reinterpretując słowa innego teologa, Sergiusza Bułhakowa, możemy mówić o Czechowie jako o typie religijnym.
Jednocześnie, czytając wykłady Schmemanna, mimowolnie zwraca się uwagę na pewną sprzeczność pomiędzy jego „oficjalnym”, publicznym poglądem na pisarza a osobistymi, „intymnymi” ocenami zawartymi w dzienniku protoprezbitera.
Na przykład w przypadku Aleksandra Sołżenicyna. Schmemann wysoko cenił jego prozę („bajka”) i wyczyn pisarza („widząca miłość”), ale jednocześnie fanatyczny patos autora traktował jako swego rodzaju „leninowską zasadę” ”, „Bolszewizm na wylot”.
Coś podobnego było w postrzeganiu Anny Achmatowej przez Schmemanna. W rozmowach nazywał ją „wielką poetką”, „niewątpliwym sukcesem poetyckim” kultury, ale we wpisach do pamiętnika odnotowywał nie tylko jej wielkość, ale także „pogardę, ciągłą złość, dumę, swego rodzaju narcyzm”.
Zatem Schmemann był raczej nie tyle kaznodzieją niewierzących, ile swego rodzaju górnikiem w Klondike literatury rosyjskiej, odnajdującym złoto wiary nawet wśród ateistów.
Słynny Francuski pisarz Paul Valéry nazwał kulturę rosyjską XIX wieku ósmym cudem świata. I rzeczywiście, z wielu punktów widzenia wydaje się to cudem.
Przede wszystkim oczywiście jego rozkwit jest niesamowity i wręcz niewytłumaczalny, zaledwie sto lat po głębokiej rewolucji przeprowadzonej przez Piotra Wielkiego. Nie wolno nam zapominać, że gdy w Anglii działał Szekspir, w Rosji panował Iwan Groźny, że złoty wiek klasyków francuskich – Corneille’a, Racine’a – zbiega się w czasie z panowaniem Aleksieja Michajłowicza i schizmą kościelną.
Nie wolno nam zapominać, że Francji i Anglii zajęło wiele stuleci stworzenie szczytów ich kultur narodowych, podczas gdy Rosja poradziła sobie z tym w ciągu jednego stulecia.
Zatem pierwszą rzeczą, która rzuca się w oczy w rozwoju kultury rosyjskiej, jest jej niemal natychmiastowe wejście w swój „złoty wiek”, charakter jej dojrzewania jako swego rodzaju „eksplozji”.
Drugą charakterystyczną, a zarazem cudowną właściwością tej kultury jest to, że powstała ona w wyniku najgłębszej „rewolucji kulturalnej” - inaczej trudno nazwać przeniesieniem Rosji ze starych na nowe ścieżki, czego tak dramatycznie dokonał Piotr Wielki .
Na przykład w Anglii bezpośrednia linia rozwoju i sukcesji łączy Szekspira z jednym z założycieli literatura angielska Chaucera; Francuska klasyka Wiek XVII jest nie do pomyślenia bez słynnych poetyckich Plejad z XVI wieku i całego poprzedzającego je powolnego dojrzewania tradycji literackiej. A w Rosji rozwój ten nastąpił niemal błyskawicznie, natychmiast i bez przygotowania, bez wstępnego rozwoju, doprowadził do jakościowo nowego zjawiska.
Wystarczy porównać rosyjską mowę rozkazów Piotra Wielkiego z najdoskonalszymi zwrotkami rosyjskiej poezji „Jeźdźca z brązu”, aby zobaczyć dzielącą je niemal przepaść…
I wreszcie trzeci cud to ów słynny dar „światowej responsywności”, o którym mówił Dostojewski w swoim przemówieniu Puszkina i który w istocie od samego początku wyznaczał kulminację kultury rosyjskiej, którą osiągnął w XIX wieku. Kraj, który przez kilka stuleci był odcięty od innych kultur, od „wielkiej rodziny” rodzaju ludzkiego, jak to ujął Czaadajew, nie tylko łatwo dołączył do tej rodziny, ale nie tylko potrafił odzwierciedlić się we własnej kulturze Wartości kulturowe innych narodów, ale potrafiła także dokonać w sobie pewnego rodzaju twórczej syntezy tych kultur.
O tym wszystkim trzeba pamiętać, mówiąc o podstawach kultury rosyjskiej i próbując zrozumieć złożoną, a czasem tragiczną dialektykę jej rozwoju. Dlatego zatrzymajmy się trochę na każdym aspekcie rosyjskiego „cudu kulturowego”. Cud bowiem jest oczywiście wyrażeniem retorycznym, jakby warunkowym. „Cuda” nie dzieją się na taką skalę i na taką głębokość, niezależnie od tego, jak cudowne może się wydawać pojawienie się na przykład pojedynczych geniuszy.
Osoba genialna potrzebuje przede wszystkim materiału i środowiska, aby mógł ucieleśnić swój geniusz. Pojawienie się Dantego byłoby niemożliwe, gdyby Włochy w tamtym czasie nie miały doświadczenia w tworzeniu wielowiekowej potęgi kultura średniowieczna i owo „poczucie świata” – zrozumienie, wizja, doświadczenie świata, które na zawsze zajaśniało w „ Boska komedia" Zatem pierwszy „cud” kultury rosyjskiej – jej niemal błyskawiczne dojrzewanie – wymaga wyjaśnienia, które powinno pomóc także zrozumieć jej podstawy.
W porównaniu z Piotrem Wielkim i popetrińską Rusią, starożytna Ruś uderza swoją „milczeniem”. Ale, jak napisał jeden z historyków starożytnej Rusi, przez wieki milczenia wiele się zmieniło, doświadczyło i przewartościowało. Innymi słowy, ta niesamowita kultura, która tak szybko powstała w nieodbudowanym, prawie dopiero zaplanowanym Petersburgu i zaczęła stamtąd rozprzestrzeniać się po całym rozległym kraju, nie powstała „z niczego”, znikąd: taki cud nie wydarzyło sie.
A Czaadajew mylił się, tysiąckrotnie, gdy mówił o historii Rosji jak o białej kartce papieru, na której nic nie jest zapisane. I sam Czaadajew o tym wiedział i mówił o tym w swoich ostatnich „Listach filozoficznych”. I o to właśnie chodzi: jeśli na starożytnej Rusi nie było kultury „werbalnej” (choć w pewnym stopniu była), to istniała doświadczenie, bez którego nie byłoby nic do wyrażenia.
To doświadczenie nie zostało stworzone i nie mogło zostać stworzone przez Piotra Wielkiego. Reforma Piotra dała kulturze rosyjskiej przede wszystkim technologię wyrażenia, instrument, bez którego doświadczenie pozostałoby doświadczeniem i nie mogłoby stać się podstawą kultury zadziwiającej swoją głębią, swoim zasięgiem.
To prowadzi nas do tego, co nazwaliśmy drugim aspektem rosyjskiego cudu kulturowego. Na zewnątrz może się wydawać, że „narzędzie” Piotra było obce w stosunku do doświadczenia.
Rzeczywiście, Piotr ostro zaszczepił w Rosji przede wszystkim świecką kulturę w stylu zachodnim, oddzieloną od teokratycznej podstawy, której Piotr nienawidził, będącej podstawą starożytnej Rusi.
Obnażeni i ogoleni bojarzy tańczący na zgromadzeniach zachodnie menuety mogły wydawać się – i rzeczywiście wydawały się – symbolem beznadziejnego oddzielenia Rosji od jej pierwotnego doświadczenia, od pierwotnej tradycji. [Wydawało się, że ta tradycja miała się ukryć w apokaliptycznym strachu w gęstych lasach, skazana na śmierć.] Język okaleczony obcymi słowami, społeczeństwo przebrane za obcokrajowca, państwo odbudowane na sposób zachodni – wszystko to zdawało się oznaczać przerwę, przerwę, wewnętrzne wyparcie.
Ale tutaj jest jeden z paradoksów kultury rosyjskiej: w rzeczywistości okazało się, że tak nie jest. Ostatecznie, jakby narzucony przez Piotra Rosji, obcemu narzędzie nie tylko potrafił wyrazić jej najskrytsze przeżycie, ale sam stał się integralną częścią tego doświadczenia, a tym samym stał się swoim, rodziną, a nie obcym.
To z kolei wyjaśnia trzeci „cud” kultury rosyjskiej: jej dar „światowej responsywności”. Gdyby taka kultura mogła się okazać synteza to, co powszechnie nazywa się Zachodem i Wschodem, dzieje się tak tylko dlatego, że na ostatniej głębokości doświadczenie starożytnej Rusi było częścią paneuropejskiego, panchrześcijańskiego doświadczenia. Doświadczenie, które ze względów historycznych zostało chwilowo odcięte od Zachodu, ale ze swej natury było przeżyciem uniwersalny.
W tym, co najlepsze, w swoim marzeniu, w swojej wizji świata, starożytna Ruś żyła planem uniwersalnym, ogólnoświatowym, a nie prowincjonalnym. Przejęła ten plan z Bizancjum i stał się on jej ciałem i krwią. Nawet oddzielając się od Zachodu, wycofując się do jego skorupy, starożytna Ruś nie zapomniała o ogólnoświatowej inspiracji swoją wiarą i nie wyrzekła się jej. A to oznacza, że jego izolacja była nienaturalna, nienormalna i, co najważniejsze, paraliżująca rosyjską świadomość.
Wszystkie zakłócenia i kryzysy moskiewskiego okresu naszej historii – od sztuczności i nienormalności kurtyny, za którą Moskwa – ze strachu, przed kompleksem niższości i z innych powodów – próbowała odciąć się od świata zewnętrznego.
Okazuje się zatem, że przecinając osławione „okno na Europę”, Piotr Wielki nie zniszczył, ale przynajmniej z grubsza i na siłę przywrócił owe wzajemne powiązania i zależności, bez których Rosji duchowo groziło uduszenie i skleroza . Tylko połączenie ze światem mogło dać starożytnemu rosyjskiemu doświadczeniu, starożytnemu rosyjskiemu marzeniu prawdziwy „kontekst”, możliwość ekspresji i ucieleśnienia.
Dlatego w kulturze rosyjskiej rozpoznał Paul Valéry Mój kulturę, a nie obcą i tajemniczą egzotykę. To wyjaśnia, co Paul Valéry nazwał „cudem”. Pierwszy aspekt tego cudu – niezwykła szybkość dojrzewania – oznacza, że doświadczenie zawarte w cudzie kultury rosyjskiej nie tylko istniało, istniało przed jego rozwojem, ale także osiągnęło już tę głębię, tę wewnętrzną dojrzałość, której wystarczyło pchnięcie, światło, aby mógł znaleźć swoje wcielenie.
Już ody Derzhavina zostały napisane, że tak powiem, w tym języku na całym świecie, a jednocześnie były ucieleśnieniem powagi i radości właściwej wszystkiemu, czym starożytna Ruś żyła w ostatnich głębinach, od dnia jej chrztu.
To ucieleśnienie osiągnęło oczywiście swój najwyższy wyraz w twórczości Puszkina. On – i o tym porozmawiamy później – był pierwszym w nowej kulturze post-Piotrowej, który w pełni zdawał sobie z tego sprawę i czuł, że doświadczenie, który przy całym swoim zachodnim wyglądzie miał stać się pożywnym źródłem rosyjskiej kreatywności.
Puszkin, naśladowca Cheniera i Byrona, stał się pierwszym wieczna miłość Rosja, jej pojednanie z własnym trudnym losem.
Tutaj Puszkin ma pełne wyjaśnienie drugiego aspektu rosyjskiego „cudu” kulturowego: zachodni „klucz”, „narzędzie” kulturowe otworzyło długie i szczelnie zamknięte drzwi.
A język „relacji” Piotra, przekształcony przez Puszkina, stał się językiem narodowym, jedynym, w którym można było wyrazić Wszystko: oraz mistyczna głębia starożytnego rosyjskiego doświadczenia i jego natura; ten język stał się narzędziem synteza, harmonia, ponowne zjednoczenie dawno podzielonej chrześcijańskiej ludzkości.
Wszystko to nie oznacza, że rosyjski kultura XIX wieków jest jeden niezrównany szczęście. Wręcz przeciwnie, w następnej rozmowie będziemy musieli o niej porozmawiać eksplozja w zasadzie już w innym w sensie tragicznym. Ale gdyby nie to szczęście, gdyby nie świeciło na niego słońce Puszkina, nie można byłoby mówić o jego tragedii.
Na tym polega paradoks kultury rosyjskiej: z jednej strony na zawsze została ona naznaczona swoją niewątpliwością powodzenia, a z drugiej strony wieczne zwątpienie w samą naturę czy „konieczność” tego szczęścia. Usprawiedliwiwszy do końca rewolucję kulturalną Piotra, pokazując całemu światu jej uznanie, swój „cud”, Rosja niemal natychmiast zaczęła się zastanawiać, czy to szczęście jest potrzebne, czy gra jest warta świeczki. [I z tego przesłuchania, z tej wątpliwości nastąpiła druga „eksplozja”, która napełniła rosyjską kulturę swego rodzaju substancją wybuchową.
Napomykał o tym także Paul Valéry, nazywając kulturę rosyjską cudownie.] Porozmawiamy o tym w kolejnych rozmowach o podstawach kultury rosyjskiej.
Rozmowa 8. „Eksplozja” rosyjskiej tożsamości kulturowej w XIX wieku (2)
W historii kultura europejska Klasycyzmowi zwykle przeciwstawia się romantyzm oraz inne szkoły i ruchy, które wyrosły z romantyzmu i z niego wyrosły. W odniesieniu do kultury rosyjskiej dokonanie takiego kontrastu byłoby trudniejsze, gdyż jej rozwój, jak już powiedzieliśmy, następował inaczej i w innym tempie niż rozwój kultury zachodnioeuropejskiej.
Słowo „klasycyzm” może mieć różne znaczenia. Jednym z nich (który przyjmiemy w tej rozmowie) jest postrzeganie pewnego okresu w stosunku do innych okresów jako normatywne: jako standard, według którego można mierzyć i oceniać różne przejawy danej kultury. I czy trzeba udowadniać, że Puszkin był i pozostaje takim standardem, taką klasyczną normą w odniesieniu do kultury rosyjskiej? Musi kontrastować i mierzyć się z innymi zjawiskami tej kultury.
„Puszkin jest dla nas wszystkim” - jesteśmy przyzwyczajeni do takich formuł, a Puszkin jest dla nas tak oczywisty - szczyt rosyjskiej klasyki, że rzadko w ogóle myślimy o tym, czym jest to „wszystko”, którego wyrazem i ucieleśnieniem jest Puszkin. Puszkin był w równym stopniu uznawany przez „prawicę”, jak i „lewicę”, na długo przed rewolucją, przez konserwatystów i liberałów, a po rewolucji zarówno przez jej zwolenników, jak i przeciwników.
Wszyscy odwołują się do Puszkina, wszyscy uważają go za przedstawiciela swojego światopoglądu, jest on oczywiście bliski, zrozumiały i drogi każdemu w równym stopniu i z tego punktu widzenia żaden inny rosyjski pisarz nie może mu się równać. To sprawia, że Puszkin jest naprawdę podstawa I mierzyć kultura rosyjska.
Ale to również wymaga wysiłku, aby zrozumieć: Co Cóż to za zjawisko, dlaczego Puszkin wznosi się ponad wszystkie rosyjskie zwyczajowe podziały i namiętności? Czy dlatego, że konserwatysta odnajduje w swojej twórczości elementy konserwatyzmu, obrony autokracji carskiej, gloryfikacji chwały i wielkości imperium? Czy dlatego, że liberał, a potem rewolucjonista znajduje w nim pochwałę wolności i potępienie tyranii? Od pewnego czasu podejmowane są nawet próby włączenia Puszkina w poszukiwania i cały świat rosyjskiej myśli religijnej [- najwyraźniej temu „zawłaszczaniu” Puszkina nie ma końca].
Ale gdyby tak było, gdyby każdy w Puszkinie kochał tylko to, co odpowiada danemu gustowi i danej ideologii, to zdecydowanie nie wystarczyłoby, aby Puszkin stał się właśnie podstawą, symbolem, miarą, klasycznym sercem rosyjskiego kultura. „Tajemnicy” Puszkina, o której mówił Dostojewski i do której rozwikłania nawoływał naród rosyjski, należy szukać głębiej. I to właśnie ten „sekret” stoi w centrum całej złożonej dialektyki rosyjskiej samoświadomości kulturowej, zarówno jej „eksplozji”, jak i osiągnięć.
Wiele powiedziano o harmonicznym, mozartowskim geniuszu Puszkina. Ale co dokładnie przez to należy rozumieć? Jeśli dotyczy to literackiego geniuszu Puszkina, wewnętrznej równowagi jego twórczości, braku w nim skrajności i przesady, wówczas taką definicję można zastosować z mniej więcej takim samym powodzeniem w przypadku innych pisarzy rosyjskich, jeśli dokładnie ich ocenimy Jak pisarze. Pierwsze rozdziały Dead Souls, z punktu widzenia oszczędności, konsekwencji i umiejętności korzystania z tych środków, to także klasyka, także harmonia.
Z drugiej strony Puszkin ma także pewną „nocną” twarz – szaleństwo Jewgienija w „ Brązowy jeździec„, istnieje – przed Gogolem, przed Dostojewskim – straszny obraz Petersburga, jest jakby w zarodku wszystko to, z czego widmo i straszny świat ten sam Gogol i Dostojewski, a za nimi rosyjscy symboliści i dekadenci. Zatem ani światopogląd Puszkina sam w sobie, ani jego eklektyczna ideologia, ani jego talent literacki, bez względu na to, jak ogromne mogą być, nie są jeszcze rozwiązaniem „tajemnicy” Puszkina, jego wyjątkowej, jedyne miejsce w kulturze rosyjskiej. Tego rozwiązania chyba trzeba szukać gdzie indziej. Co dokładnie?
Na to pytanie można odpowiedzieć w sposób uproszczony: Puszkin był być może jedynym wielkim pisarzem rosyjskim, który nie wątpił w „potrzebę” kultury i nie szukał ani usprawiedliwień, ani oskarżeń. Nie był narażony na działanie żrące, głębokie wątpliwość, który wszedł do naszej kultury zaraz po jego śmierci. Spróbujmy wyjaśnić i doprecyzować tę definicję.
Oczywiście zarówno przed Puszkinem, jak i po Puszkinie byli w Rosji pisarze, którzy nie wątpili w siebie ani w nic innego i sumiennie pisali poezję, powieści i inne dzieła literackie. Na przykład dawno zapomniany Boborykin, jak mówią, powiedział kiedyś Tołstojowi, który skarżył się, że nie potrafi pisać: „A ja, przeciwnie, piszę dużo i dobrze”.
Ale różnica między Boborykinem a Puszkinem (samo to porównanie jest już zabawne) polega nie tylko na tym, że Puszkin był geniuszem, a Boborykin przeciętnością, ale także na tym, że Puszkin doskonale znał i miał świadomość granic kultury, o których Boborykin nie miał zielonego pojęcia. pomysł.
Inaczej mówiąc, akceptacja przez Puszkina kultury i twórczości w niej do końca i na serio nie była owocem świętej niewiedzy, jak Boborykin, ale świadomej i przenikliwej wiedzy i zrozumienia. A klasycyzm z tego punktu widzenia można zdefiniować przede wszystkim jako znajomość sztuki, twórczości i kultury, jej granic, a nawet ograniczeń.
Klasycyzm, że tak powiem, z samej swojej natury skromny, gdyż jej twórcy wiedzą, że sztuka nie może zastąpić religii, polityki ani innych dziedzin i że jest sferą ludzkiej działalności - sferą, która spełnia swoją funkcję właśnie w takim stopniu, w jakim nie pretenduje do zastępowania innych sfer, ani nie próbuje się łączyć je ze sobą.
Puszkin nigdy nie mógłby powiedzieć tak, jak Bryusow: „być może wszystko w życiu jest tylko środkiem do jasno melodyjnej poezji”. Z drugiej strony jest mało prawdopodobne, aby zrozumiał i zaakceptował fakt, że Gogol spalił część rękopisu „Dead Souls” w imię religii.
Jednocześnie Puszkin miał bardzo wysokie wyobrażenie o poecie: „Jesteś królem, żyj sam…”, „Ty sam jesteś swoim najwyższym sądem…”, „Czasownikiem spal serca ludzi.” Puszkin zdawał sobie sprawę z proroczej, religijnej i politycznej „służby” sztuki, daleki był od jakiejkolwiek teorii „sztuki dla sztuki” czy wycofania się poety do wieży z kości słoniowej; ale zawsze wiedział doskonale, że sztuka może spełnić wszystkie te „usługi” tylko będąc i pozostając sobą. A to oznacza - przestrzeganie własnych i niezmiennych praw, bez przypisywania sobie „oszustwa” w obszarach z nim nie związanych.
Przez całe życie, całą swoją twórczość Puszkin zdawał się zapraszać kulturę rosyjską, aby była przede wszystkim i przede wszystkim samodzielnie, ale tym samym spełnić swoją służbę wobec Rosji. Ale koncepcja „bycia sobą” dla Puszkina obejmowała nie tylko doskonałość techniczną, nie tylko pisanie „dużo i dobrze” na sposób Boborykina, ale oczywiście także ucieleśnienie tej doświadczenie Rosji, o której mówiliśmy w poprzedniej rozmowie. Można powiedzieć jeszcze więcej: ucieleśnienie samej Rosji. Funkcja kultury jest bowiem przede wszystkim funkcją inkarnacje to, co w przeciwnym razie pozostałoby nieucieleśnione lub niedostatecznie ucieleśnione.
Być może nikt nie zdawał sobie z tego sprawy tak ostro i wyraźnie jak Puszkin. rozpuszczenie wojska Rosja, jej doświadczenie, jej „samoświadomość”, a także zadania kultury rosyjskiej jako przede wszystkim jej „ucieleśnienie”. W szkicach Puszkina, w jego notatkach, w jego pamiętnikach można prześledzić niejako cały program tworzenia kultury narodowej, a jego dzieło jest bez wątpienia pierwszym całościowym „wcieleniem” Rosji – nie częściowym, ale integralny. Miał wrażenie, że zobaczył ją pierwszy Wszystko podczas gdy przed nim i po nim była widziana, kochana, afirmowana i zaprzeczana „częściowo”, kierując się prywatnymi, odrębnymi ideologiami i hobby. A Puszkin nie tylko widział i czuł Wszystko Rosja; widział i wskazał „wszystko” w tym i tej relacji poszczególne części, ich wewnętrzna hierarchia, ich miejsce.
Puszkin jest naszym „wszystkim”, ponieważ w pewnym sensie „stworzył” Rosję, która oczywiście istniała przed nim, ale którą ucieleśniał w swoim dziele i przez to niejako dla nas ukształtował ujawnił, pokazał.
Puszkin widział także kruchość tej „całości”, jej podatność na żywioły, pewną współprzyrodzoną Rosję zamieci; Poczuł to, jakby wznosiło się nad otchłanią, i wiedział doskonale, że tę otchłań musi wypełnić kultura, która jako jedyna może uchronić „całość” przed rozkładem i rozkładem w żywiołach. W jego „całej” Rosji było miejsce dla starożytnej Rusi i imperium Piotrowego, i Zachodu, i Wschodu, i Tatiany Lariny, i Sawielicha z „Córki Kapitana”, i państwa, i wolności, i soborowości wysiłku i praw jednostki, a także przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Zarówno wertykalny wymiar religijny, jak i horyzontalny wymiar kulturowo-historyczny.
I ważne jest, aby zrozumieć i poczuć, że taka „cała” i „integralna” Rosja nie istniała ani przed nim, ani po nim. Tylko Puszkin w całej historii kultury rosyjskiej w pełni ją akceptował i afirmował, nie ma w nim nic z zaprzeczenia i odrzucenia kultury, jak często próbują się określać Rosjanie.
Dlatego Puszkin, jego dzieło jest „ucieleśnieniem” podstaw kultury rosyjskiej i dlatego Puszkin mierzy je od wewnątrz, chociaż mieliśmy pisarzy i twórców jeszcze „głębszych” od niego, byli prorocy i nadawcy, mieszkańcy zarówno niebo, jak i piekło. Tragedia kultury rosyjskiej, tragedia w greckim, pierwotnym znaczeniu tego słowa, polega na tym, że nie poszła ona za Puszkinem w tej „integralności”. I nie wynikało to przede wszystkim z jego „klasycyzmu”. Puszkin chciał zbudować kulturę, wierząc i wiedząc, że ucieleśnia się w niej Rosja. Kultura rosyjska po Puszkinie chciała budować samo życie, zbawienie duszy i świata, odnowę społeczeństwa... Na tym, powtarzamy, jest zarówno jej wielkość, jak i tragedia.
Rozmowa 9. „Eksplozja” rosyjskiej tożsamości kulturowej w XIX wieku (3)
W poprzedniej rozmowie mówiliśmy o Puszkinie jako przewoźniku klasyczny normy naszej kultury, a co za tym idzie, wykładnik, że tak powiem, w czystej postaci podstawy. „Normatywność” twórczości Puszkina, jak powiedzieliśmy, polega przede wszystkim na jego jasnej świadomości granic i celu kultury, a co za tym idzie, na jego jasnym zrozumieniu narodowego powołania kultury. Zakończyliśmy naszą rozmowę wskazaniem tragedii kultury rosyjskiej polegającej na stopniowym porzucaniu przez nią puszkinowskiego rozumienia celu i istoty kultury. Spróbujmy teraz rozwinąć i uzasadnić to stwierdzenie bardziej szczegółowo.
Lata trzydzieste ubiegłego wieku naznaczone były w Rosji, jak wiadomo, burzliwym przebudzeniem myśli. Bezpośrednie spotkanie z Zachodnia Europa podczas wojen napoleońskich, napływ entuzjastycznych rosyjskich studentów na zachodnie uniwersytety, nieprzerwany napływ zachodnich książek i przedstawicieli wszelkiego rodzaju ruchów filozoficznych, religijnych, społecznych i politycznych do Rosji - wszystko to doprowadziło do pewnego rodzaju eksplozji mentalnej i przede wszystkim do wzmożonej refleksji, autoanalizy, losów Rosji w historii świata, jej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.
W warunkach reakcji politycznej, jaka nastąpiła po powstaniu dekabrystów i wstąpieniu na tron Mikołaja I, refleksja ta miała się, że tak powiem, udusić we własnym soku, przejawić się bardziej w gorących dyskusjach niż w realnej działalności. I w takich warunkach, bez możliwości zastosowania swoich poglądów w praktyce, wprowadzenia ich w życie, krytyka w naturalny sposób rozwija się ze względu na możliwy rozwój pozytywne, konstruktywne pomysły. Można więc powiedzieć, że gdyby Puszkin był budowniczy, V w głębokim sensie tego słowa, budowniczego przede wszystkim kultury, wówczas kolejne pokolenie okazało się pokoleniem przede wszystkim krytyczny.
Ledwo zdążyła nabrać kształtu, nasza kulturowa samoświadomość natychmiast stała się przedmiotem żrącej analizy i samokrytyki – jak to ujął Turgieniew, została „zjadana przez refleksję”. Puszkin wyraźnie widział i rozpoznał potrzeby Rosji, a przede wszystkim potrzebę budownictwa kulturalnego, ale po Puszkinie zaczęli widzieć nie potrzeby Rosji, ale problem Rosja, więc okazała się także jej kultura problem, stało się problematyczne.
Puszkin, bo myślał o potrzebach Rosji, wychodził z rzeczywistości, a nie z abstrakcyjnych ideologii, widział Rosję jako całość, obejmował swoją myślą i świadomością całą różnorodność jej życia. Pokolenie krytyków, którzy krytykowali zazwyczaj z abstrakcyjnych stanowisk, a nawet przez większą część podyktowane przez zachodnie ideologie, zredukowały Rosję do tej czy innej części, jednego aspektu jej życia i zastąpiły nimi całość.
O Puszkinie nie można powiedzieć, że pisał lub tworzył z jakiegoś specjalnego „punktu widzenia”; jego praca, używając oklepanej formuły, jest odzwierciedla rzeczywistość, ponieważ przekształca jej. Po Puszkinie królowała rosyjska tożsamość kulturowa punkt widzenia jako warunek i warunek myślenia i kreatywności.
Po przeczytaniu całego Puszkina można uzyskać swego rodzaju holistyczne wyobrażenie o Rosji, jasne i ciemne strony jej życia, relacje między różnymi elementami, można zobaczyć je jako całość. Ale w zasadzie nie można tego powiedzieć o żadnym innym pisarzu rosyjskim, być może z wyjątkiem Tołstoja, o którym należy wspomnieć szczególnie. Wszyscy inni pisarze pisali o Rosji w taki czy inny sposób; być może zwracali się do niej jeszcze bardziej świadomie niż Puszkin, ale Puszkin przedstawia Rosję jako żywą i całą, podczas gdy inni pisarze mają zawsze tylko jedną jej część, jeden wymiar, z którego całość nie jest tak łatwo przywrócić. I stało się to oczywiście nie z powodu wyczerpywania się talentów - Rosja nie jest ich wyczerpana, ale z upadku tej integralności, tego „klasycyzmu”, który został nam dany w dziele Puszkina.
Przedmiotem refleksji i krytyki, począwszy od lat trzydziestych XIX wieku, była w równym stopniu Rosja, Europa, Rosja i Zachód. Rosyjska myśl kulturowa zdawała się mieć świadomość, z jednej strony, przenikania kultury rosyjskiej nie tylko wpływów zachodnich, ale także samego Zachodu, jego duchowej struktury i ducha, z drugiej zaś strony miała świadomość głębokiego różnicy między Rosją a Zachodem, w pewnym sensie jej fundamentalna oryginalność i nieredukowalność jedynie do Zachodu. Temat ten był już ostro poruszany przez Czaadajewa w jego słynnych „Listach filozoficznych” i odtąd stał się on niejako losami rosyjskiej świadomości, tematem polaryzującym rosyjską kulturę od wewnątrz.
Słynne starcie słowianofilów z mieszkańcami Zachodu było tylko jednym z przejawów tej polaryzacji, jednym z jej przejawów. Upadek – oczywiście nie rosyjskiej kultury, ale kulturowej „świadomości” – nastąpił znacznie głębiej, w niektórych końcowych warstwach, ponieważ głębokim pytaniem, jakie od tego czasu postawiła sobie rosyjska świadomość kulturowa, było pytanie, czym jest kultura w ogóle I w imię czego ona istnieje. Na Zachodzie pytanie to stawiała niemiecka filozofia idealistyczna, tam jednak powstało ono w wyniku wielowiekowych i złożonych rozwój kulturowy, jako pytanie dopełniające dany segment tego rozwoju i, że tak powiem, jako pytanie syntetyzujące. Było to pytanie o sens historii i zgromadzone w niej wartości duchowe.
Jednocześnie rosyjska samoświadomość kulturowa, w chwili, gdy pojawiło się w nim to pytanie, stanęła zasadniczo przed zupełnie innym zadaniem, które wskazał mu Puszkin: przyswoić i ucieleśnić za pomocą zachodniej „techniki kulturowej” „cała różnorodność, cała złożoność, wszystkie sprzeczności rosyjskiego doświadczenia lub, prościej, samej Rosji.
Puszkin ani przez chwilę nie wątpił, że Rosja należy do „wielkiej rodziny rodzaju ludzkiego”, ale nie wątpił w oryginalność Rosji, potrzebę i możliwość zbudowania w niej kultury narodowej, która byłaby tym bardziej narodowa tym mniej jest odizolowana od duchowej i kulturalnej jedności Europy. Puszkin nie wątpił w to przede wszystkim dlatego, że dla niego nie istniał „problem kultury”, problem jej zrozumienia i uzasadnienia: przed nim istniała jedynie kwestia najlepszego, najbardziej odpowiedniego dla Rosji sposobu tworzenia kultury.
I właśnie tę „prostotę” Puszkina zagadnienia porzuciła rosyjska samoświadomość kulturowa po Puszkinie pod wpływem zachodniej problematyki kultury i historii. Zachorowała na „smutek świata”, zupełnie obcy Puszkinowi, i zaczęła szukać rozwiązań problemów światowych, podporządkowując tym dążeniom samo pojęcie kultury.
Bezwarunkowa akceptacja zachodnich ideologii z jednej strony, a z drugiej pewnego rodzaju szalony podziw dla „narodu”, w równym stopniu świadczyły o bolesnym załamaniu, o utracie trzeźwości i perspektywy w rosyjskiej samoświadomości kulturowej. Puszkin na przykład wiedział, że wiele zawdzięcza swojej niani Arinie Rodionowej, ale raczej nie odważyłby się wynieść niani do rangi symbolu jakiejś metafizycznej tajemnicy i mądrości; raczej nie zrozumiałby fascynacji słowianofilów wojskowymi i łykowymi butami. Nawiasem mówiąc, to hobby doprowadziło najmądrzejszego Chomiakowa do długiej korespondencji na temat tego, jak bohatersko pojawił się na jakimś przyjęciu w Petersburgu po rosyjsku stroje ludowe, a nie we fraku.
Puszkin wiedział, że Rosja musi asymilować kulturę zachodnią, ale w całej jego twórczości nie ma ani śladu podporządkowania się jej. Wręcz przeciwnie, jako pierwszy z uśmiechem zwrócił uwagę na „entuzjastyczną mowę” Leńskiego i jego niezliczonych potomków. Kiedy Czaadajew pisał swoje „Listy filozoficzne”, w których stwierdzał, że Rosja to czysta kartka, na której nic nie jest napisane, najlepsze prace Puszkin, Baratyński, Delvig, Odojewski. Skąd w takim razie wzięła się „biała kartka”? Tam, gdzie Puszkin widział możliwość nieskończonej aktywności i twórczości, tam Czaadajew, który pił ze źródła zachodnich wód, nie widział Nic. Dlaczego? Oczywiście dlatego, że zachodnie okulary, które założył raz na zawsze, uniemożliwiły mu widzenie, co naruszyło integralność jego wzroku w jego umyśle.
Zatem idolizacja Puszkina, uznanie go za bezwarunkową podstawę kultury rosyjskiej, paradoksalnie zbiegło się w naszym kraju z wewnętrznym wyrzeczeniem się Puszkina. Wyrzeczenie to wyrażało się w tym, że w kulturze rosyjskiej przez długi czas królowały „ideologie”, walczące ze sobą wiele ideologii, z których każda głosi swoją wyjątkowość i absolutność. Dramatem życia Puszkina były jedynie zewnętrzne przeszkody w jego twórczości: wybredność cenzury, bezsens życia społecznego, obraza jego ludzkiej godności. W odniesieniu do własnej twórczości Puszkin nie miał żadnych dramatów. Ale po nim możemy mówić o twórczym dramacie niemal każdego rosyjskiego pisarza, zaczynając od Gogola, a kończąc na Tołstoju, Bloku i wielu innych. Ale ten dramat nie jest już zewnętrzny: powstał i rósł w bardzo twórczej świadomości pisarza.
Literatura rosyjska, a po niej cała kultura rosyjska, po Puszkinie stała się historią bezprecedensowych sukcesów, ale wraz z nimi także tragicznych upadków i sprzeczności. Żyła raczej w eksplozjach, wzlotach i upadkach niż ciągłości, a więcej jest w niej odmów i załamań niż wzajemna odpowiedzialność i powiązanie ze wspólną przyczyną.
I oczywiście za najbardziej uderzające zjawisko w obrębie tej kultury należy uznać paradoksalną obecność i powtarzalność w niej – wyrzeczenie się samej kultury, wyparcie się kultury w imię innych wartości uznawanych za absolutne. Gogol spalił drugą część Dead Souls w imię religii; Pisariew i Dobrolubow wyrzekli się kultury w imię absolutnej przebudowy świata; Tołstoj – w imię moralności; W istocie wszystko to było zaprzeczeniem w imię tej czy innej utopii. Trzeba prześledzić te wyrzeczenia, gdyż ujawniają one swoistą dialektykę rosyjskiej samoświadomości, aż po dzień dzisiejszy.
W archiwum publicysty Włodzimierza Warszawskiego, podarowanym przez wdowę po nim Domowi Rosyjskiej na Obczyźnie Aleksandra Sołżenicyna w Moskwie, odnaleziono teksty rozmów radiowych protoprezbitera Aleksandra Schmemanna, które nie znalazły się w dwutomowym zbiorze wydanym przez PSTGU Wydawnictwo. Seria rozmów pod ogólnym tytułem „Podstawy kultury rosyjskiej” nie jest niestety kompletna: brakuje dwóch pierwszych rozmów i nie można ich odnaleźć. Cykl do publikacji przygotował sekretarz naukowy mgr DRZ. Wasiljewa i głowa. Dział Muzealnictwa i Przechowalnictwa Archiwalnego DRZ E.Yu. Dormana i opublikowanych w „Roczniku Domu Rosyjskiego na Obczyźnie im. Aleksandra Sołżenicyna” za rok 2012. Tekst rozmów przekazała Elena Dorman. Dwunasta rozmowa jest ostatnią z zachowanych rozmów z cyklu „Podstawy kultury rosyjskiej”.Rozmowa 12. Wypieranie kultury w imię utopii społecznej
„Społeczność, towarzyskość albo śmierć!” - Często cytowano entuzjastyczny okrzyk Bielińskiego, który właśnie przeszedł na wiarę socjalistyczną. I rzeczywiście można to ująć jako epigraf do historii rosyjskiej świadomości, rosyjskiej myśli, rosyjskiego snu, począwszy od lat 40. XIX wieku.
Od tego czasu kwestia społeczna, a ściślej utopia społeczna, stała się swego rodzaju wszechogarniającą, pochłaniającą wszystko pasją dużej części rosyjskiej inteligencji. Upraszczając można powiedzieć tak: jeśli w XVIII wieku budowano kulturę, to w XIX wieku zainteresowanie kulturą okazało się niemal całkowicie podporządkowane interesowi społecznemu. A to oczywiście głęboko wpłynęło na losy kultury rosyjskiej.
Jednak nie tylko rosyjski: należy zauważyć, że obsesja na punkcie „społeczności” w XIX wieku była powszechna w całej Europie i Rosja nie była wyjątkiem. Wiek XIX w Europie to wiek Proudhona, Marksa, Engelsa, Bakunina, wiek rewolucji, Komuny Paryskiej, początek ruchu robotniczego oraz rozwój socjologii i ekonomii jako dyscyplin naukowych.
Jednak w przeciwieństwie do Rosji ta pasja społeczna na Zachodzie nie stała się pasją pochłaniającą wszystko, nie zatrzymała ani nie stłumiła kontynuacji tradycji kulturowej i budownictwa. I tak na przykład historię literatury francuskiej czy angielskiej XIX wieku można badać zupełnie odrębnie od ruchów społecznych i rewolucyjnych, które rozwinęły się w tych burzliwych dekadach. Można mówić o życiu czy dramacie literackim Flauberta, Baudelaire’a, Rimbauda, nie sprowadzając go do kwestii społecznych. A to dlatego, że tradycja kulturowa w Europie Zachodniej była zbyt silna i trwała, aby uległa erozji i wchłonięciu przez nową pasję społeczną.
Jeśli chodzi o Rosję, musimy przyznać, że nasza pasja do „społeczności” doprowadziła do obniżenia poziomu kulturowego i stała się źródłem głębokich i znaczących „zakłóceń” w rosyjskiej świadomości kulturowej.
Sprowadzenie wszystkiego do „społeczności”, bezwarunkowe podporządkowanie mu kultury, stało się sztandarem i, że tak powiem, wylęgarnią nowego zjawiska rosyjskiego życia, a mianowicie sławnego, cierpliwego, wspaniałego, ale także w wielu przypadkach sposoby na przeszłości Rosji niebezpieczna inteligencja, która pojawiła się właśnie w XIX wieku.
Jeśli nasz Punkt wyjścia i znowu wziąć za miarę Puszkina, to trzeba powiedzieć, że nie miał on jeszcze ani jednej cechy wyróżniającej „intelektualistę”, nie miał przede wszystkim podporządkowanie wewnętrzne kulturę do kwestii społecznej. Nie oznacza to wcale, że Puszkin był obcy interesom społecznym, nie doświadczył tragicznie braku wolności politycznej, zniewolenia chłopów pańszczyźnianych, nierówności społecznych i tak dalej.
W swoim „Pomniku” mógł szczerze o sobie powiedzieć, że w swoim „okrutnym wieku gloryfikował wolność i wzywał do miłosierdzia dla poległych”. Zainteresowanie buntem Pugaczowa oraz głębia analiz historycznych świadczą o jego niewątpliwym rozumieniu szeroko rozumianego problemu społecznego Rosji. Powiedzmy: nie mniej niż przyszli rosyjscy intelektualiści, Puszkin opowiadał się za wolnością, sprawiedliwością, godność człowieka, elementarna równość.
Ale Puszkinowi obca jest główna cecha inteligencji - utopizm. Dlatego 14 grudnia 1825 r. Plac Senacki w Petersburgu, kiedy miały miejsce historyczne narodziny świadomości i postawy życiowej inteligencji, Puszkin był nieobecny nie tylko fizycznie, ale także, że tak powiem, duchowo.
Powstanie dekabrystów było wejściem w utopię scena historyczna Rosja. Puszkin mógł sympatyzować z osobistym wyczynem i bohaterstwem dekabrystów, ale nie mógł podzielać ich utopijnej pasji. Nie mógł po pierwsze, bo w jego hierarchii wartości kultura była na pierwszym miejscu, a nie na drugim miejscu i od niej zależał rozwój, od jej powstania i zakorzenienia w Rosji. status społeczny, a nie odwrotnie. To właśnie ta hierarchia wartości okazała się w świadomości inteligencji odwrócona: problem społeczny, a kultura jest jej podporządkowana.
Rosyjska inteligencja, nie jako specjalna warstwa społeczna, ale jako typ, powstała w społeczeństwie rosyjskim w wyniku podwójnego procesu: stosunkowo szybkiego rozprzestrzeniania się oświecenia poza wyższą klasę szlachecką i jednocześnie niemal tragicznego niemożność twórczego i konstruktywnego zastosowania tego oświecenia w praktyce, w życiu.
Narodziny inteligencji jako zjawiska masowego w naszym kraju zbiegły się z latami reakcji po powstaniu dekabrystów, ze stopniową przemianą imperium za Mikołaja I w państwo biurokratyczno-wojskowe, w kolosalną, niezgrabną biurokrację. Wtedy po raz pierwszy stosunkowo wykształcony Rosjanin stanął przed wyborem: albo upodobnić się do tego urzędnika Czechowa, który na starość nagle odkrył, że w milionach napisanych przez niego dokumentów rządowych nigdy nie musiał postawić ani jednego wykrzyknika, wyrażając, jak się właśnie dowiedział, zachwyt, ogólnie złość silne uczucie, albo będzie musiał udać się do widmowego świata marzeń o czymś nierealnym, czyli wejść w utopię. I tak utopia stała się czymś w rodzaju drugiej natury wykształcona osoba, żar jego duszy, cała jego wyobraźnia, cała jego energia została w to włożona.
Utopia przyszła w postaci gotowej – ze źródeł zachodnich, z pospiesznie przygotowanych i uproszczonych, globalnych i kompleksowych schematów Hegla i jego zwolenników, z podręczników fizyki i chemii, z Zachodu kipiącego wszelkiego rodzaju ideami.
Zachwyt, jakiego doświadczyli młodzi Herzen i Ogariew na Worobiowych Górach, nie był zjawiskiem odosobnionym, ale niemal zbiorowym. W kręgach, na salonach, a potem w kryjówkach, stopniowo narastała i rosła ta niekończąca się, entuzjastyczna i podniosła rozmowa, składająca się prawie wyłącznie z wykrzykników, która trwała wówczas dla tej części inteligencji niemal do samego końca Imperium Rosyjskiego.
I oto, co należy zauważyć: im więcej czasu mijało, tym wyraźniej spadał poziom kulturowy tych, którzy rozmawiali i krzyczeli. Jeśli w moskiewskich salonach lat czterdziestych - u Chomiakowa i Czaadajewa, u Elaginów i Granowskiego - rozmowa ta była nadal nasycona prawdziwą, głęboką i subtelną kulturą, która wciąż miała odbicie Puszkina, to w latach 60. - w pokoleniu Pisarev i Dobrolyubov - tej kultury już nie było, uległa erozji, gdzieś zniknęła, zastąpiona jakąś szarą półkulturą, którą można studiować w słynnych „grubych czasopismach” drugiej połowy XIX wieku.
To było tak, jakby coś w tym było dziwne prawo: im szersza, im bardziej, że tak powiem, „światowa” była utopia, tym węższy i bardziej suchy stawał się jej współczynnik kulturowy. Trzeba było naprawdę zapomnieć o „Córce kapitana” i „Bohatorze naszych czasów”, o tych szczytach języka rosyjskiego, aby dać się ponieść powieści Czernyszewskiego „Co robić” i płakać nad wierszami Nadsona.
Kultura w tym czasie w kręgach intelektualnych zaczęła być rozumiana wyłącznie pragmatycznie: jako minimum niezbędnych, koniecznie praktycznych, koniecznie „użytecznych” informacji dla „ludu”, edukacja została zredukowana jedynie do ogólnej „umiejętności czytania i pisania”, bez troski o Kultura narodowa. Nad kulturą rosyjską panował intelektualista, „idealny i bezpodstawny”, jak to ujął Fiedotow, asceta gardzący nie tylko dobra materialneżycia, ale też wszelkiej jego zdaniem niepotrzebnej „elegancji”, fanatycznie mającej obsesję na punkcie jednego, tylko jednego marzenia, w którym jednak właściwie nie było miejsca na kulturę.
Tragiczny paradoks kultury rosyjskiej polegał na tym, że od pewnego czasu znalazła się ona we własnej ojczyźnie, jak gdyby była „obcym”. Przestała być potrzebna aparatowi biurokratyczno-wojskowemu imperium, co więcej, przez ten aparat stała się podejrzana. Przestała jednak być potrzebna i czczona przez wyznającą rewolucję inteligencję, co również naraziło ją na podejrzenia. Wydawało się, że utopia imperialna i utopia rewolucyjna zawarły ze sobą niewypowiedziany sojusz – przeciwko najwyższemu „realizmowi” Puszkina, przeciwko prawdzie o Rosji, którą on odczuwał i do której nawoływał do rosyjskiej kultury.
I można się tylko dziwić, że pomimo tej podwójnej opresji – od coraz bardziej oddalającego się od kultury imperium i negatywnie nastawionej do niej inteligencji, kultura rosyjska nadal istniała, zasilana przez niewidzialne źródła rosyjskiej twórczości. Ponadto, można nawet powiedzieć, że dawała jej to dwukierunkowa presja nowa głębia, nowy wymiar twórczy, gdyż kultura ta, chcąc nie chcąc, zmuszona była dać odpowiedź na skierowaną przeciwko niej podwójną negację, pokonać ją od wewnątrz.
Bez przesady można powiedzieć, że Dostojewski i Tołstoj rozpoczęli wyzwalanie kultury rosyjskiej z jej wewnętrznego, psychologicznego zniewolenia do wojskowo-biurokratycznej i rewolucyjnej inteligencji części Rosji, na którą rozpadła się ona po śmierci Puszkina.
Pragmatyczne zaprzeczenie kultury, zaprzeczenie religii i wreszcie społeczno-utopijne zaprzeczenie kultury – to trzy wymiary, czyściec, przez który musiała przejść rosyjska kultura po jej olśniewającym wcieleniu w Puszkina. Przeszła przez ten czyściec.
Czy oznaczało to powrót do Puszkina, do nakreślonego przez niego programu i jak ten fragment wpłynął na samą tkankę rosyjskiej świadomości kulturowej? Jaką wysokość, jaką głębokość osiągnął? [Jakie nowe tragedie ją spotkały?] To kolejne pytania, na które odpowiedzi należy szukać przede wszystkim u dwóch gigantów, na dwóch światowych szczytach kultury rosyjskiej – Dostojewskiego i Tołstoja.
W dniu 11 grudnia 2017 roku w Sali Katedralnej Gmachu Głównego Prawosławnego Uniwersytetu Humanitarnego św. Tichona odbyła się prezentacja książki „Podstawy kultury rosyjskiej” słynnego kaznodziei i teologa Protopresbytera Aleksandra Schmemanna.
W wydarzeniu wzięli udział rektor PSTGU arcykapłan Władimir Worobiow, redaktor-kompilator książki Elena Dorman, starszy redaktor wydawnictwa PSTGU Jegor Agafonow oraz syn autora książki, dziennikarz, zdobywca nagrody Pulitzera Siergiej Szmeman .
|
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Protopresbyter Alexander Schmemann jest powszechnie znany jako teolog, liturgista, zwierzchnik kościelny, wieloletni rektor Seminarium Św. Włodzimierza w stanie Nowy Jork, autor książek i artykułów z zakresu teologii, a także wydanych po jego śmierci „Dzienników”.
Otwierając prezentację, wszystkich obecnych powitał rektor PSTGU, archiprezbiter Władimir Worobiow. „Dzisiejsze wydarzenie jest dla nas bardzo znaczące, ponieważ imię księdza Aleksandra Schmemanna coraz bardziej przyciąga uwagę i miłość ludzi. Stale cytujemy księdza Aleksandra na różnych kursach uniwersyteckich i opieramy się na jego autorytecie” – powiedział rektor PSTGU. „W szczególności prowadzę kurs „Wprowadzenie do tradycji liturgicznej” i stale pamiętam, jak w młodości z podekscytowaniem czekałem na ukazanie się kolejnego rozdziału o liturgii w „Biuletynie Rosyjskiego Ruchu Chrześcijańskiego”. Wtedy te kapituły, można powiedzieć, były dla nas objawieniem” – podkreślił ks. Włodzimierz.
W książce wydanej przez wydawnictwo PSTGU, po raz pierwszy już prawie w w pełni(bez tej nieodnalezionej pierwszej) ukazał się cykl rozmów, które w latach 1970-1971 w Radiu Liberty prowadził archiprezbiter Aleksander Schmeman. Teksty te są wnikliwą analizą głównych cech i trendów kultury rosyjskiej, przemyślanymi refleksjami na temat jej przeszłości i przyszłości. „Kultura rosyjska to niesamowita symfonia, w której melodie przepełnione smutkiem ostatecznie przekształcają się w pochwałę dobra, prawdy i piękna” – stwierdził ojciec Aleksander.
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Zdaniem wydawcy książki, starszego redaktora wydawnictwa PSTGU Jegora Agafonowa, podstawą publikacji był cykl rozmów, które w wersji audio nie dotarły do nas. „Przetrwały jedynie w formie maszynopisu, ale ponieważ ojciec Aleksander w swoich niedzielnych rozmowach radiowych w Radiu Liberty dużo mówił na temat kultury, z tych wcześniej opublikowanych rozmów zrobiliśmy mały dodatek do książki” – powiedział Egor Agafonow. wszyscy, którzy przybyli na prezentację, aby wysłuchać krótkiej, ale bardzo błyskotliwej i wyrazistej rozmowy księdza Aleksandra Schmemanna na temat twórczości Puszkina. Redaktor naczelny wydawnictwa PSTGU przypomniał także, że w przyszłym roku minie 35 lat od śmierci Puszkina Protopresbytera Aleksandra Schmemanna, mimo to jego nowe, wcześniej niepublikowane książki są nadal wydawane. Jedną z najważniejszych publikacji pośmiertnych był cykl rozmów o kulturze rosyjskiej.
Książkę „Podstawy kultury rosyjskiej” zebrała i przygotowała do publikacji tłumaczka i redaktorka Elena Dorman. Przez ponad 20 lat mieszkała w Nowym Jorku i znała osobiście księdza Aleksandra.
Redaktor-kompilator książki, główny wydawca innych książek i artykułów księdza Aleksandra, Eleny Dorman, powiedział, że rozmowy te przypadkowo odnaleziono w archiwum Tatiany Varszawskiej, przeniesionym do Domu Rosyjskiej Zagranicy imienia Aleksandra Sołżenicyna. „Odbyło się dziewięć rozmów i nie można z nich napisać książki. „Próbowałam znaleźć innych” – wyjaśniła Elena Dorman. „Potem zupełnie przypadkowo wszystkie 30 rozmów – pisane na maszynie scenariusze ojca Aleksandra – znaleziono w piwnicy zmarłej kobiety, która kiedyś pracowała w radiu w Monachium. To odkrycie umożliwiło stworzenie książki.”
Syn autora książki, dziennikarz Siergiej Szmeman, powiedział, że gdy tylko zaczął czytać, nauczył się wielu nowych rzeczy. „Minęły 34 lata od śmierci mojego ojca. Przez ten czas nabrałam do niego uczucia duża liczba pytania. Ciągle chcę go zapytać, co myśli o Rosji, o Kościele, o sytuacji na świecie. Ku mojej radości, w książce tej znalazło się wiele odpowiedzi na pytania dotyczące literatury i poezji, znaczenia kultury w świadomości rosyjskiej i wiary prawosławnej. Dla mnie ta książka jest swego rodzaju przewodnikiem po rosyjskiej kulturze” – swoimi wrażeniami podzielił się Siergiej Szmeman.
Według niego ks. Aleksander zawsze uważał związki z Rosją za ważną część swojego życia. „Chociaż byli ludzie, którzy twierdzili, że przeszedł do Kościoła amerykańskiego i opuścił naród rosyjski, absolutnie tak nie było. Kontakt z Rosją utrzymywany był nie tylko za pośrednictwem Radia Liberty, w którym mój ojciec prowadził rozmowy przez trzydzieści lat, ale także poprzez spotkania, które rozpoczęły się, gdy setki sowieckich emigrantów zaczęły opuszczać Związek. Kontakt z Rosją był ważną częścią jego życia” – mówi Siergiej Szmeman.
Na zakończenie spotkania wyświetlono kilka fragmentów filmu dokumentalnego „Apostoł radości” opowiadającego o życiu księdza Aleksandra. Prace nad filmem trwały trzy i pół roku i niedawno zostały zakończone.
Jak wyjaśnił reżyser filmu Andriej Żeleznyakow, film „Apostoł radości” to film dokumentalny zawierający dużą liczbę niedostępnych wcześniej kronik filmowych, wywiadów ze studentami i rodziną księdza Aleksandra. Film ukazuje go jako człowieka pełnego energii i dającego światło otaczającym go osobom. Cały dokument zostanie pokazany w PSTGU 22 grudnia 2017 r.
Po pokazaniu fragmentu filmu redaktorzy, kompilatorzy i wydawcy książki odpowiadali na pytania zgromadzonych na sali gości.
Protopresbyter Aleksander Dmitriewicz Szmeman (1921–1983) to wybitny pastor, myśliciel, nauczyciel, kaznodzieja, autor dzieł naukowych i teologicznych oraz prozy pamiętnikowej i eseistycznej, jeden z założycieli Kościoła prawosławnego w Ameryce. Jego dziedzictwo naukowe i literackie, które stało się jasną kartą w kulturze rosyjskiej za granicą, dopiero zaczyna być rozumiane przez świadomość humanitarną.
Bez przesady kazania księdza Aleksandra Schmemanna można nazwać wybitnym przykładem sztuki homiletycznej Kościoła prawosławnego XX wieku. Posiadając fenomenalny dar wymowy oraz wysoko rozwinięte myślenie figuratywne i skojarzeniowe, nadawał swoim kazaniem i rozmowom charakter misyjny, świadomie kierując je nie tylko do słuchaczy chodzących do kościoła, ale także do słuchaczy sceptycznych, skłonnych do Pisma Świętego i historię Kościoła do skrupulatnej weryfikacji. Często ojciec Aleksander w celach duszpasterskich stosował w swoich kazaniach technikę swego rodzaju „odzwyczajania”, gdy zaczynał patrzeć na główny temat kazania oczami zakłopotanego słuchacza, który nie wszystko rozumiał i akceptował. Miejsce apriorycznych deklaracji i nagłaśnianych konstrukcji zajmuje tu proces wspólnego odkrywania i przyswajania prawd duchowych, moralnych i religijnych, który zachodzi jakby synchronicznie ze słuchającą publicznością. Na przykład w kazaniu „Podwyższenie Krzyża” rozpoczyna swoją refleksję na temat tego święta krótkie wspomnienie jego historia: „Było to święto cesarstwa chrześcijańskiego, zrodzonego pod znakiem Krzyża, w dniu, w którym cesarz Konstantyn ujrzał w wizji Krzyż i słowa: «Przez to zwycięstwo...»”. Unikając wszelkiej egzaltacji, Schmemann stwierdza to trzeźwo współczesnemu człowiekowi nie bez powodu może się wydawać, że to „celebrowanie zwycięstwa chrześcijaństwa nad królestwami, kulturami i cywilizacjami... rozpadło się, rozpada się na naszych oczach”. Centralna część kazania, w której ujawni się w pełni ponadhistoryczny, ukryty sens tej uroczystości, nieprzypadkowo zostaje poprzedzona prowokacyjnym pytaniem, mającym na celu żywą aktualizację wydarzeń starożytnej historii, uwypuklenie osobistego znaczenia, jakim jest objawia się co roku podczas tej uroczystości każdemu sercu poszukującemu Boga: „Wokoło świątyni będzie grzmiało ogromne miasto, obojętne na to tajne świętowanie, w żaden sposób z nim nie powiązane, miliony ludzi będą nadal żyć swoim codziennym życiem, troskami, zainteresowania, radości, smutki, nie mające nic wspólnego z tym, co dzieje się w świątyniach, nie mając. Jak więc ośmielić się powtarzać te słowa zwycięstwa, wciąż na nowo powtarzać o Krzyżu, że jest to zwycięstwo niezniszczalne?
To właśnie te pytania, pod wieloma względami wyrażające wątpliwości współczesnej osobowości, pozwalają ojcu Aleksandrowi jaśniej wyrazić znaczenie uwielbienia Krzyża jako istoty całego chrześcijańskiego światopoglądu: „Ale czcić Krzyż, wznieść go, śpiewać o zwycięstwie Chrystusa – czy nie oznacza to przede wszystkim wiary w Ukrzyżowanego, wiary, że znak krzyża jest znakiem jednej oszałamiającej, jedynej w swoim znaczeniu porażki, która – dopiero z racji tego, że jest to porażka, tylko w takim stopniu, w jakim przyjmuje się ją jako porażkę - staje się zwycięstwem i triumfem... Przecież tylko w tym jest cała tajemnica chrześcijaństwa, a zatem jego zwycięstwo polega na radosnej wierze, że w tej odrzuconej, ukrzyżowanej i potępionej osobie zajaśniała w świecie miłość Boga, otworzyło się Królestwo, nad którym nikt nie ma władzy. Tylko każdy z nas musi przyjąć Chrystusa, przyjąć całym sercem, całą wiarą, całą swoją nadzieją. W przeciwnym razie żadne zewnętrzne zwycięstwa i tak nie będą miały sensu”.
Ważną częścią dziedzictwa literackiego mojego ojca był cykl jego pamiętników, powstały na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat jego życia (1973 – 1983). Teksty te oczami myślącego „świadka” i uczestnika historii ukazują szeroką panoramę życia i istnienia emigracji rosyjskiej w Europie i Ameryce, charakteryzują jej klimat duchowy i intelektualny oraz konflikty życiowe Kościoła prawosławnego w diasporze. Jednocześnie pamiętniki księdza Aleksandra są także wyjątkowym przykładem introspekcji, czasem uderzająco szczerego ujawnienia się księdza, osoby rozumiejącej siebie w sferze posługi duszpasterskiej, w przestrzeni klasycznej i współczesnej literatury oraz kultury . Refleksje na temat misji chrześcijaństwa we współczesnym świecie, na temat rozróżnienia między religijnością prawdziwą a fałszywą, również stają się tu przekrojowe. We wpisach do pamiętnika i artykułach publicystycznych księdza Aleksandra znajdują się niezwykle istotne refleksje na temat zmieniającego się na przestrzeni lat światopoglądu rosyjskiej emigracji. Spostrzeżenia te, widziane przez pryzmat własnego doświadczenia, dochodzą do skali uogólnień społeczno-kulturowych. I tak w jednym z wpisów w pamiętniku z 1973 roku ujawnia, jak w nim i u wielu jemu współczesnych, poprzez „negatyw” emigracji, pojawiły się i „wykiełkowały” odmienne, często wzajemnie polemiczne obrazy Rosji: „Chciałbym pewnego dnia stanę się całkowicie wolny i napiszę o tym, jak Rosja stopniowo manifestowała się w mojej świadomości poprzez „negatyw” emigracji. Na początku chodziło tylko o rodzinę, więc nie było poczucia wygnania, bezdomności. Rosja była w Estonii, potem rok w Serbii... Pierwsze wrażenie było w kościele: niezapomniane wspomnienie Mefimona w rosyjskim kościele w Belgradzie. Wczesny Paryż. Pamiętam to wszystko tak, jak emigranci wspominają letnie wieczory na werandzie jakiegoś osiedla w Rosji. Ta sama siła życia, rodzina, wakacje, wakacje... Ta Rosja to język, sposób życia, pokrewieństwo, rytm.
Potem - korpus, może najważniejsze pięć lat w całym moim życiu... Zaszczepienie „emigracji” jako wielkiej tragedii, jako tragicznego „wybrania”. Chwalebne, niesamowite, jedyna Rosja, Rosja miłującej Chrystusa armii, „ukrzyżowanej na krzyżu przez diabelskich bolszewików”. Zakochałem się w tej Rosji. Nie było innego, nie może być. Trzeba ją uratować i wskrzesić... Potem - przez to militarna Rosja– stopniowe kiełkowanie „innych” Rosji: cerkiewno-codziennej (poprzez służbę w cerkwi i „pragnienie” tego wszystkiego), literackiej („piwnice” w czwartki w „Najnowszych Wiadomościach” Adamowicza i Chodasiewicza), ideologicznej, rewolucyjnej itp. d. Rosja - chwała, Rosja - tragedia, Rosja
to sukces, Rosja to porażka... Potem Liceum Francuskie, odkrycie Francji, Paryż, Kultura francuska. Stopniowe wewnętrzne odkrycie, że większość Rosjan żyje w jednej z Rosji, tylko oni to znają, kochają i dlatego absolutyzują. Brak szerokości i hojność jako cecha charakterystyczna emigracji. Niechęć, dramat, strach, uszkodzona pamięć. Ogólnie rzecz biorąc – „nieintegracja”, fragmentacja rosyjskiej pamięci, a co za tym idzie – Rosji w rosyjskiej świadomości.
W artykule „Duchowe przeznaczenie Rosji” historiozoficzne intuicje Schmemanna na temat Rosji znów wywodzą się z intymnych wyznań na temat wyjątkowości jego własnej „emigracji”: „Specyfiką mojego pokolenia emigrantów jest to, że rozpoczęliśmy nasze życie od pewnego paradoksu. Ja na przykład urodziłem się na emigracji. Jeśli pojęcie „emigranta” zakłada, że ktoś skądś wyemigrował, to ja na przykład nigdy skądś nie emigrowałem, po prostu urodziłem się jako emigrant. I zawsze, odkąd pamiętam, chociaż nigdy nie mieszkałem w Rosji, rozpoznawałem siebie, jako coś oczywistego, jako bezwarunkowo Rosjanina”.
Unikając fałszywego sentymentalizmu w przedstawianiu losów emigrantów, ojciec Aleksander zauważa jednak głęboko opatrznościowy charakter tego zjawiska, widząc w nim „rozprzestrzenianie się nie bez woli Bożej na cały świat”. Wiara prawosławna" Jego zdaniem to właśnie wejście do świątyni umożliwiło rosyjskim emigrantom przebywanie i przebywanie w Rosji. Stopniowo dla wielu z nich „zaczęła się korelować z Rosją”, a korelacja ta otworzyła drogę do załagodzenia wielu nie dających się pogodzić podziałów w środowisku emigracyjnym: „Rosyjscy emigranci zawsze dużo się kłócili, bo nawet ich wspomnienia o Rosji były inne. Niektórzy wspominali jego służbę w pułku Borodino, inni wspominali, jak przygotowywał rewolucję w jakimś środowisku studenckim. Byli ludzie, którzy ze łzami w oczach wspominali, jak 9 stycznia 1905 r. wypędzono demonstrantów z Placu Senackiego, i tacy, którzy z tymi samymi łzami wzruszenia wspominali, jak ich wypędzono. Ale obaj byli zjednoczeni w naszych kościołach. Dla obu, bez względu na to, jaki znak umieścili, bez względu na to, gdzie umieścili „za” i „przeciw”, ostatecznie była jedna świątynia. I tu doszło nie tylko do pojednania ideologicznego (dla nas, Rosjan, jest to generalnie przeciwwskazane), ale spory się skończyły, ale wszyscy poruszyli to, co niezaprzeczalne”.
Dla samego Schmemanna te obserwacje i ogólnie doświadczenia emigracyjne doprowadziły do głębokiego zrozumienia wzorców rosyjskiej historii i kultury. Zarówno w wielowiekowej historii Rosji, jak i w czasach nowożytnych ukazuje sprzeczne współistnienie dwóch odmiennie naładowanych impulsów duchowych. Z jednej strony jest to duma imperialna, poszukiwanie „złotego wieku”, pseudoortodoksyjny, apokaliptyczny światopogląd, z jego „straszliwością... narzucającą każdemu i każdemu jakąś udrękę, jakąś histerię”. Z drugiej strony są to nie mniej istotne, wyrażane w dużej mierze w literaturze i kulturze rosyjskiej, „ostre poczucie grzechu i pokuty”, „poszukiwanie wolności od ciężarów życia ziemskiego, wolności od tego świata… niepokój duchowy ... asceza, fascynacja Najwyższą Prawdą... tradycja chrześcijaństwa jerozolimsko-ewangelicznego.” W tym sensie ideał Świętej Rusi w interpretacji księdza Aleksandra nie jest oznaką ziemskiej, imperialnej władzy, ale z pewnością „senem i cudem... planem... pragnieniem”, które inspirowane są „dwie gwiazdy przewodnie”: w duchowo- Rosyjska świętość, a w wymiarze duszy i serca - poszukiwanie rodzimej kultury. Jak podsumowuje o. Aleksander, „w ciągłym zderzeniu i konfrontacji tych dwóch tradycji – wysokiej, niemal nieziemskiej duchowości i narodowego samozadowolenia, uwodzenia marzeniami o ziemskim królestwie teokratycznym – rozegrała się historia państwa rosyjskiego. Nadszedł więc czas, aby przestać szukać organiczności w naszej przeszłości. Zamiast tego zacznijcie się nad tym poważnie zastanawiać i wybierać: którą z tych ścieżek Rosja powinna dalej podążać?”
Fundamentalną w twórczości mojego ojca była kwestia życia duchowego człowieka, potrzeba rozróżnienia między religijnością prawdziwą a fałszywą. W artykule „Marnujemy się z duchowego pragnienia” wyraził przekonanie, że „religia jest religią tylko wtedy, gdy chodzi o to, co najważniejsze, gdy jest zarówno przejawem duchowego pragnienia człowieka, jak i odpowiedzią na nie, ogniem, ale także oczyszczenie i przemiana.” ogień naszego słabego i często haniebnego życia.
Czerpiąc z własnych, wieloletnich doświadczeń duszpasterskich i teologicznych, Schmemann w swoich pamiętnikach niejednokrotnie do nich powraca zjawiska kryzysowe w świadomości cerkiewnej, które wiążą się z substytucją żywego dążenia duszy ku Bogu - pobożnością pseudoreligijną, egocentrycznym skupieniem na różnego rodzaju „duchowych” „problemach” i „poszukiwaniach”, co często ma swoje źródło w mrocznym bałwochwalstwie w duchu mnicha Feraponta z „Braci Karamazow” czy Jakowa z „Morderstwa” Czechowa oraz wyrafinowanego intelektualnego narcyzmu, odzianego w „sztuczne podniecenie pseudoproblemami”. Zdaniem księdza Aleksandra „identyfikacja wiary, chrześcijaństwa, Kościoła z «pobożnością», z jakimś rodzajem religijności sentymentalnej i fanatycznej zarazem - jakie to wszystko jest męczące, podobnie jak mówienie o «karcie», o «duchowości», cały ten strach, niewolnictwo... A za tym wszystkim kryje się żarliwe zainteresowanie sobą, swoją „duchowością”... Czy Chrystus rozmawiał ze Swoimi Dwunastoma, przechadzając się galilejskimi drogami? Czy rozwiązałeś ich „problemy” i „trudności”? Tymczasem wszystko jest w ostatecznym rozrachunku kontynuacją tej komunikacji, jej rzeczywistością, radością i skutecznością”.
Nadmierna „psychologizacja” doświadczenia religijnego, zanurzenie się w „rozmowie” o „duchowości” i „problemach”, jak przekonuje Schmemann, dają początek „religii fałszywej”, z jej nieodłączną „nieumiejętnością radowania się, a raczej odmową radości, ”, ponieważ „kiedy ludzie podnosili «problemy», przestali się radować, dziękować i modlić się”, zaczęli postrzegać Kościół nie jako świadectwo Królestwa Bożego, ale jako „instytucję religijną”: „Choroba wrodzona w rosyjski Ortodoksja jest tutaj. Zawsze mnie zadziwia, jak u innego, najbardziej „ortodoksyjnego” i „kościelnego” Rosjanina, absolutyzm „formy” (nabożeństwa żałobne, zwyczaje) łączy się z niesamowitym relatywizmem w stosunku do treści, czyli Prawdy”. W tym kontekście pojawiają się także krytyczne rozważania na temat współczesnego stanu zachodniego chrześcijaństwa, które – jak widział ojciec Aleksander – w swoim „religijnym burżuazji”, w „gładkich ceremoniach, gdzie wszystko jest „na swoim miejscu”, wszystko jest „właściwe””, jest doświadczając pewnego przytępienia sensu eschatologicznego transcendencji ewangelicznego orędzia, jego istotnej odmienności w stosunku do rzeczywistości ziemskiej.
Na pozór paradoksalne, ale pełne ukrytej prawdy wewnętrznej, konfesyjne przemyślenia Schmemanna na temat relacji między światem „kościelnym” a „świeckim” okazują się pod wieloma względami: „Czas przyznać się przed samym sobą – czuję ten „zeświecczony” świat jako mój i czuję się obcy i wrogi sobie świat, który On sam nazwał „chrześcijańskim”. Bo ten świecki świat jest jedyny prawdziwy. Chrystus wszedł w niego, Chrystus mu powiedział, zostało to w nim i dla niego. Mówiąc paradoksalnie, możemy powiedzieć, że każdy „świat religijny”, także „chrześcijański”, z łatwością może obejść się bez Boga, ale jednocześnie nie może przeżyć ani minuty bez „bogów”, czyli bożków. Stopniowo pobożność, życie codzienne i sama wiara stają się takimi bożkami... Zsekularyzowany świat przez samo swoje wyrzeczenie woła o Bogu. Ale oczarowani naszą „świętością” nie słyszymy tego wołania. Oczarowani naszą „pobożnością” gardzimy tym światem, pozbywamy się go kapłańskimi żartami i obłudnie „litujemy się” nad ludźmi, którzy nie znają rozkoszy naszej kościelności. I nie zauważamy, że sami zawiedliśmy i zawodzimy na wszystkich egzaminach – z duchowości, pobożności i kościelności. I okazuje się, że nic w tym „zeświecczonym” świecie nie jest mu tak podporządkowane od wewnątrz jak on sam”.
W jednym z zapisów pamiętnika dokonanych we wrześniu 1973 roku Schmemann wspomina niezwykłą rozmowę z I. Brodskim, podczas której buduje się swoista „typologia” przeżyć religijnych: „Rozmowa z Brodskim w restauracji dwa tygodnie temu… Trzy nurty w religii: bezosobowe panteistyczne (równie obce mi i jemu), tragiczne – pociągają go a la Szestow, Luter, Kierkegaard, których lubi; „Dziękuję” – to, którego bronię. Radość z Bożej obecności i wdzięczność za poczucie tej obecności Schmemann rozumie jako podstawowe i integralne właściwości prawdziwie chrześcijańskiego światopoglądu, które otwierają w chrześcijaństwie perspektywę eschatologiczną i łączą egzystencję ziemską i pośmiertną. Jak przypomina o. Aleksander, „śmierć jest w centrum religii i kultury, stosunek do niej determinuje postawę do życia. Jest „przekładem” ludzkiej świadomości. Każde zaprzeczanie śmierci tylko wzmacnia tę nerwowość… tak jak wzmacnia ją akceptacja śmierci… Odpowiedzią jest tylko zwycięstwo nad nią… Pytanie jednak, na czym polega to zwycięstwo… a nie na „modlitwie o umarłych”, ale następuje (powinno być) ich ciągłe zmartwychwstanie, bo jest to życie w śmierci, czyli zwycięstwo nad śmiercią, „powszechne zmartwychwstanie”.
Rozwijając swoje cenione przemyślenia na temat relacji chrześcijaństwa do kultury, prawosławia do nowoczesności, Schmemann z jednej strony dostrzega w kulturze wyjątkowy sprawdzian historycznych form chrześcijaństwa pod kątem siły duchowej, wierności ewangelicznemu imperatywowi misyjnemu, z drugiej z drugiej strony rozumie w tym związku główny cel wszystkiego Chrześcijańskie głoszenie w świecie ziemskim: „Kultura każdej danej epoki jest zwierciadłem, w którym chrześcijanie powinni się przejrzeć, stopień swojej wierności wobec «jednego potrzebnego»... Ale zazwyczaj nawet w to lustro nie patrzą, oni uznajcie to za „nieduchowe”, „niereligijne” „(jakie są deklamacje duchowieństwa przeciwko teatrowi i literaturze, niemożliwe w ich prymitywizmie, warte!), zaś żywotny, niezbędny związek chrześcijaństwa z kulturą wcale nie polega na czynieniu „kulturowym” a przez to atrakcyjne i akceptowalne dla osoby „kulturalnej”. Kultura to świat... który chrześcijaństwo osądza, potępia iw skrajnym przypadku przekształca. Jest ponad kulturą, ale nie może być poniżej niej ani poza nią. Sama koncepcja Królestwa Bożego może „eksplodować” kulturę, ale chodzi o to, że „poza” kulturą nie da się jej zrozumieć, usłyszeć ani zaakceptować… Chrześcijaństwo jest wezwane do ciągłego rozsadzania kultury od wewnątrz, przynosząc staje twarzą w twarz z Ostatnim, z Tym, który jest ponad nią, ale który jednocześnie ją „wypełnia”, bowiem w swej ostatniej głębi kultura jest pytaniem człowieka kierowanym do „Ostatniego”... Jeśli ortodoksja stoi przed „nowoczesnością” jako naga negacja, to dokonuje dzieła barbarzyństwa. Coraz bardziej bowiem zaprzecza i odrzuca to, czego po prostu nie rozumie i czym „zdecydowanie się nie przejmuje”. Jakże zatem ważne, jak cenne jest to, nieustannie podkreślane w Ewangelii, powiązanie Chrystusa i Jego przepowiadania z całą ciągłością, czyli właśnie kulturą tych, którym On głosi... Tylko z tego powodu mogła Ewangelia „eksploduje” starożytna kultura i od wewnątrz, aby zmienić i odnowić to, co było w niej.”
W artykule „Pamięci François Mauriaca” Schmemann wyraża swoją najskrytszą myśl o wierze jako „najgłębszym źródle twórczości”, o tym, co właściwie reprezentuje kultura chrześcijańska wysoki przykład zachowanie i ochrona prawdziwej wolności jednostki, w tym jej ducha twórczego – wbrew powszechnemu przekonaniu w XX wieku. stereotypy na temat „wyzwalającej mocy bezbożności”. Natomiast w „Cykle rozmów o religijności poezji rosyjskiej” prześledził ewolucję światopoglądu religijnego w poezji XIX wieku. – od Żukowskiego, Batiushkowa, Puszkina po Lermontowa i Tyutczewa. „Anioł” Lermontowa odczytywany jest tutaj jako objawienie „utajonej religijności literatury rosyjskiej”, którego główną cechą „od Derzhavina do Sołżenicyna, od Puszkina do Achmatowej i nowych poetów nowożytnych jest właśnie to, że to wszystko w ten czy inny sposób , adresowana jest do owego tajemniczego i jasnego bieguna istnienia i wszechświata, którego człowiek od czasów starożytnych nazywa Bogiem... W odróżnieniu od literatury wielu innych narodów nie chce i nie może oderwać ziemi od nieba i ograniczyć się do tego, co w swoim cudownym „Aniele” Lermontow nazwał „nudnymi pieśniami ziemi” „ Schmemann łączy dominujące w poezji Puszkina uczucie religijne z motywami uwielbienia i dziękczynienia „świętej Opatrzności”, z postrzeganiem twórczości jako służby. Religijne przemyślenia Lermontowa wydają się nierozerwalnie związane z jego odwoływaniem się do tragicznej niezgody panującej na świecie, jednak nawet w buncie przeciwko wszechświatowi przebija się „światło tego cudownego pragnienia”. W poetyckim świecie Tyutczewa ojciec Aleksander podkreśla niemal fizyczne dotknięcie irracjonalnej otchłani istnienia, doświadczenie „metafizycznej samotności w tajemniczy świat elementy”, wyniesienie uczucia miłości „do pewnego metafizycznego startu”: „Tyutczew pogłębia inspirację religijną poezją rosyjską, jej świadectwem o religijnej naturze świata, życia i człowieka. Prowadzi człowieka do ostatniej straszliwej otchłani i ukazuje siłę i zwycięstwo nad tą otchłanią miłości prostej, skromnej, bolesnej, ale i Bożej, miłości, która wypływa tylko z Nieba.
Rozumiejąc różne przejawy „soteriologicznego kompleksu literatury rosyjskiej”, Schmemann zwraca się ku odmiennym ucieleśnieniom poszukiwań religijnych w różnych światach artystycznych. W swoich wpisach do pamiętnika nieraz cytował wersety z poezji swojego ukochanego Bunina („Światło bez zachodu słońca” itp.), Uchwycając przełom od tymczasowej i przemijającej egzystencji do triumfu życie wieczne. Słuchając, jak Brodski czytał własne wiersze, a zwłaszcza „Gromniczne” (esej „Józef Brodski czyta swoje wiersze”), rozpoznał oblicze ukrytych, dalekich od ortodoksyjnych form tego artysty, ale ekstatycznie namiętnych w swej istocie: „Czar, nacisk słów, nacisk rytmu, autorytet, złość, radość i siła tego nacisku, jak gdyby te wiersze nie tylko miały rodzić się w dźwięku, brzmieć, sięgać, ale też coś niszczyć, łamać i wymiatać, to co przeszkadza nie pozwala im zaistnieć w tym mrocznym, nudnym powietrzu, przestrzeni i czasie, pozbawionym akustyki ducha... A każdy wiersz jest jak zwycięstwo. Kiedy głos cichnie i zapada cisza, nie jest to koniec czytania, to nie jest wiersz dany nam w całości, ale jakiś wzniosły, czysty i jasny czyn został spełniony, jakiś dobry uczynek został spełniony, dla wszystkich niewidomych i głusi, którzy nie rozumieją, nie wiedzą, nie widzą, jaka walka toczy się na tym świecie i o co. Poezja religijna. Słuchając Brodskiego, po raz kolejny przekonujemy się, że to sformułowanie jest w istocie żałosną tautologią”.
Jednak w hierarchii wartości Schmemanna, „nieoczyszczona”, „nieoświecona” rozwiniętym osobistym uczuciem, religijność może zamienić się w „ognisko tego, co demoniczne w świecie”, czego wyraźny dowód widzi w Platońskim „Chevengur”, który bardzo cenił, „przesiąknięty na wskroś straszliwą, mroczną religijnością”: „Wczoraj wieczorem skończyłem Chevengur. Czytałem i wwiercał mi się w umysł wiersz Achmatowej: „Ziemskie słońce świeci wciąż na zachodzie…” A tu – zanurzenie w świecie, utkanym w istocie z jakiejś bezdennej głębi niewiedzy, nieświadomości, obsesji na punkcie niestrawione mity. Było tak, jakby w Rosji nigdy nie było nic poza dzikimi polami i chwastami. Żadnej historii, żadnego chrześcijaństwa, żadnego logosu. I jest to pokazane, odkryte w zadziwiający sposób... Wszystko dzieje się w swego rodzaju zachwycie, duchowym odrętwieniu, każdy chwyta się jakiejś słomki... Niesamowity rytm, niesamowity język, niesamowita książka.
Rozumienie zasady chrześcijańskiej w literaturze rosyjskiej i w osobowości artysty ujawnia się w przemyśleniach Schmemanna na temat twórczości A. Sołżenicyna, z którym łączyła go długa i trudna historia relacji osobistych i twórczych. We wpisach i artykułach pamiętnikowych („Pisarz Chrześcijański”, „Kwestia Sumienia”, „Obraz Wieczności…” itp.), powołując się na krótka proza pisarza „Archipelagu...”, po opowiadanie „Oddział Onkologiczny”, powieści „W pierwszym kręgu”, ksiądz Aleksander śledzi w tych tekstach artystyczne tworzenie „pewnej rzeczywistości duchowej”, oparte na pragnieniu odnalezienia Boska prawda w jednostce i procesie historycznym, po wniknięciu, jak w upadłym świecie możliwe jest chrześcijańskie przywrócenie prawdziwego obrazu człowieka, jego sumienia – „ta tajemnicza cząstka, moc, chwała Boskości w słabym i biednym Człowiek." Mówiąc sceptycznie o „pragnieniu nauczania” Sołżenicyna, które z duszpasterskiego punktu widzenia księdza Aleksandra zdradza „połączenie… kreatywny prezent i... duma”, jednocześnie szczególnie podkreśla i ceni swoją podstawową zasadę chrześcijańską malarstwo artystyczneświat: „Jego opowieści, jego „Oddział Onkologiczny”, jego „W pierwszym kręgu” są, wydawałoby się, przepełnione do granic grozy, zła, cierpienia, ale kończy się książkę i pierwszym uczuciem jest uczucie cisza, światło i wieczność. Obraz wieczności dany każdemu... Aby jednak tak było, konieczne jest, aby ten obraz rzeczywiście istniał, aby rzeczywiście był dany każdemu. Dany jako rodzaj tajemniczego skarbu, dzięki któremu do ostatniej głębi mierzymy i oceniamy nasze życie. Oznacza to, że naszego życia nie da się sprowadzić do tej bezsensownej krzątaniny, w której cały czas żyjemy i w której coś bezcennego, wiecznego, najwyższego, co w sobie czujemy, marnuje się i spala w takich drobiazgach.”
W szerokim spektrum ocen literackich mojego ojca zwraca się uwagę na ich zasadniczą niezależność w stosunku do kręgu, tak istotne dla środowiska emigracyjnego upodobania ideowe i pokoleniowe. A więc z jednej strony on Wielka miłość i z szacunkiem mówi o klasykach „starej” emigracji: Buninie, Szmelowie, Zajcewie, ale z drugiej strony zdecydowanie broni Siniawskiego i jego „Wędrówki z Puszkinem” przed krytycznymi strzałami przedstawicieli konserwatywnej części „ pierwsza fala”, co nie przeszkadza jednocześnie bardzo zjadliwie scharakteryzować twórczość Nabokowa i dostrzec „niegrzeczność” w biblijnym znaczeniu tego pojęcia w jego podejściu do przedstawiania ludzi.
Za najcenniejszą cechę w akcie twórczym Schmemann uważał prymat wewnętrznej konsekwencji i trzeźwości artysty, w związku z czym szczególnie podkreślił przeżycia Czechowa, o którym 24 lutego 1977 roku tak serdeczny wpis pozostawił w swoim pamiętniku : „Przed snem czytam listy Czechowa 1898–1899–1900, czyli ostatni okres jego życie. Zawsze kochałam i kocham coraz bardziej człowieka Czechowa, i to nie tylko pisarza. Cecha jego wytrzymałości, powściągliwości, a jednocześnie głębokiej, sekretnej życzliwości. Ze wszystkich naszych „wielkich” najbliższy jest chrześcijaństwu swoją trzeźwością, brakiem taniej „duchowości”, dzięki której tak wiele naszych zakamarków jest „wygładzanych”. Ale jakie smutne, tragiczne życie z gruźlicą w wieku trzydziestu lat!” Przeciwnie, wzmożona emocjonalność i napięcie głosu artystycznego często powodowały u Schmemanna rozczarowanie, na co wskazuje zwłaszcza wyznanie w dzienniku z 11 września 1976 r.: „Czytam „Opowieść o Sonieczce” Mariny Cwietajewej . Ten stale wciśnięty pedał, ta niekończąca się rozkosz, męczy.”
Tak więc dziedzictwo literackie protoprezbitera jest wyjątkowym w XX wieku doświadczeniem duchowego i moralnego zrozumienia osobowości, historii, kultury w nierozerwalnej i organicznej jedności prawosławia, podejścia duszpasterskiego - oraz wnikliwej humanitarnej „responsywności” i wrażliwości w relacji do najróżniejszych kierunków ideologicznych i poszukiwania estetyczne. Merytorycznym ośrodkiem twórczości teologicznej, literackiej i kulturalnej księdza Aleksandra, jego kazań, rozmów, wykładów i pamiętników, jest z pewnością osobiście przeżyte świadectwo o Chrystusie i Jego Kościele, o atrakcyjności chrześcijańskiego przepowiadania nie tylko w świecie, ale konkretnie do współczesnej rzeczywistości, w jej typologicznych wzorach i wyjątkowej nowości.
Ksiądz Ilja Nichiporov, doktor filologii