Opublikowano: 25 maja 2017 r

Architektura renesansu w krajach germańskich

1. OGÓLNE WARUNKI I STYL

Najwcześniejsze oznaki wpływu włoskiego renesansu na architekturę krajów niemieckich można znaleźć, jako pojedyncze zjawiska, w pierwszych dziesięcioleciach XVI wieku. Nowym formom trudno było walczyć z tworami tego, co znane styl gotycki; ten ostatni zawierał wiele naprawdę cennych elementów; w pełni zaspokajał gust narodowy i był pierwszorzędny, konstruktywny i osiągnięcie artystyczne. To prawda, że ​​​​już w pierwszych dziesięcioleciach włoskiego wczesnego renesansu malarstwo północne, a wkrótce potem rzeźba weszła w nową fazę. Treść tej fazy rozwoju różniła się jednak od treści nowej ery. Sztuka włoska czym różniło się od niego całe życie duchowe północy. Wpływ humanizmu na sztukę północną był znikomy. Jeszcze mniej można tu powiedzieć o „odrodzeniu starożytności”. Wpływ jej zabytków architektonicznych i artystycznych na artystów północnych nie pochodził z pierwotnego źródła. W każdym razie artyści z północy prawie nie przedostali się dalej niż do Górnych Włoch. Większość zmuszona była ograniczyć się do innych źródeł. Były to przede wszystkim budowle wznoszone przez Włochów na terenie krajów niemieckich. Mistrzowie włoscy weszli na służbę władców związanych z Włochami więzami rodzinnymi lub kościelnymi, na przykład w Austrii, południowych Niemczech, a nawet krajach słowiańskiego Wschodu. W zależności od tego, czy włoscy mistrzowie nadzorowali samą budowę, czy wykonywali jedynie projekty, które później wykonali mistrzowie z północy, włoskie rozumienie sztuki wyrażało się tu w czystej lub zniekształconej formie. Wybrane prace ujawniają taką czystość włoskiej interpretacji, że nie różnią się od dzieł włoskiego renesansu. Kolejnym źródłem renesansowego wpływu na mistrzów północy była Francja. Jednak interpretacja francuska znacząco zmieniła treść i charakter renesansu, motywy renesansowe utraciły klarowność i ostrość swoich pierwotnych form.

Bardzo ważne dla architektury północnej faktem było, że renesansowe formy architektoniczne dostrzegli przede wszystkim malarze, którzy wykorzystywali je jako tła obrazów, zwłaszcza rytownicy na miedzi i drewnie; stąd rozprzestrzeniły się w wielu drukach; zawarte w tych rycinach ulotne i nieprzemyślane szkice (przy czym należy zaznaczyć, że autorzy w większości sami otrzymywali motywy z drugiej i trzeciej ręki) stanowiły dla większości niemieckich mistrzów główne źródło informacji o „anku” formy. Do tego należy dodać resztę dzieł drobnej sztuki użytkowej francuskiej i pochodzenia włoskiego, wpisane w niemiecką codzienność: naczynia, ruchomości, intarsje, ryciny włoskie i grafiki książkowe. Nic więc dziwnego, że architektura północna przyciąga bezwarunkowo małe formy. Miało to swoje korzenie w sztuce użytkowej. Mistrzowie północni nie doszli do głębszego, uogólnionego postrzegania renesansu z jego wielkimi problemami kompozycji architektonicznej w formie, w jakiej te problemy zostały postawione i rozwiązane we Włoszech, oraz z jego przejrzystością organizmu architektonicznego. Brakowało im zarówno zrozumienia sztuki włoskiej, jak i teoretycznego przygotowania do niej. To prawda, że ​​​​dzieła Witruwiusza wzbudziły spore zainteresowanie. Już w 1539 roku holenderski mistrz Pieter Keck van Aelst opracował podręcznik Witruwiusza, a wkrótce potem podręcznik Sebastiano Serlio, a teoretyk norymberski V. Rivius opublikował go w 1548 roku, a zatem w momencie, gdy wiedza o nowym świecie formy posunęły się już o krok do przodu, pierwsze niemieckie tłumaczenie pięciu tomów Witruwiusza; jednak nadal nie było głębszego wglądu w istotę klasycyzmu.

Duże znaczenie dla architektury północnej miał fakt, że renesansowe formy architektoniczne dostrzegli przede wszystkim malarze, którzy wykorzystywali je na tła obrazów, zwłaszcza miedziarze i drzeworyci; stąd rozprzestrzeniły się w wielu drukach; dostępne w tych rycinach ulotne i nieprzemyślane szkice (przy czym należy zaznaczyć, że autorzy (w większości sami otrzymywali motywy z drugiej i trzeciej ręki) były dla większości niemieckich mistrzów głównym źródłem informacji o „starożytnościach” Do tego należy dodać resztę dzieł drobnej sztuki użytkowej pochodzenia francuskiego i włoskiego, które weszły w niemiecką codzienność: naczynia, ruchomości, intarsje, ryciny włoskie i grafiki książkowe. Nic więc dziwnego, że bezwarunkowa atrakcyjność północnych architekturę do małych form. Pokazał jej pochodzenie ze sztuk użytkowych. Mistrzowie północy nie doszli do głębszego, uogólnionego postrzegania renesansu z jego wielkimi problemami kompozycji architektonicznej, jakie problemy te stawiano i rozwiązywano we Włoszech, oraz z jego jasnością organizmowi architektonicznemu, brakowało im tyle samo zrozumienia sztuki włoskiej, co przygotowania teoretycznego do niej.Witruwiusz wzbudził spore zainteresowanie. Już w 1539 r. holenderski mistrz Peter Kekvan Alst opracował podręcznik Witruwiusza, a wkrótce potem podręcznik Sebastiano Serlio, a teoretyk norymberski V. Rivius opublikował go w 1548 r., a więc w czasie, gdy wiedza o nowym świecie form zrobił już krok naprzód, pierwsze niemieckie tłumaczenie pięciu tomów Witruwiusza; jednak nadal nie było głębszego wglądu w istotę klasycyzmu.

Większość architektów i kamieniarzy ograniczała się do wyboru różnych form spośród rycin i drzeworytów: form portali, kolumn, gzymsów, koron itp., aby następnie swobodnie dysponować niekiedy bogactwem motywów renesansowych. Próbki tego rodzaju nie pozwalały wyrobić sobie prawdziwego wyczucia w reliefie elementów architektonicznych, w ich harmonijnym współdziałaniu w organizmie architektonicznym i w zachowaniu proporcji.

Wpływy były zbyt zewnętrzne, aby spowodować rewolucję w percepcji artystycznej i potężny oryginalny rozwój. Brakowało mu zarówno podstawowych warunków, jak i intensywności i jednolitości oddziaływań. Formy renesansowe przyszły z zewnątrz, a ponadto pojawiły się w czasie, gdy potrzeba reformy stylu nie była jeszcze dojrzała. Ze względu na różnorodność plemion germańskich postrzeganie form renesansowych musiało być niejednorodne. W każdym razie Austriacy, Frankończycy, Niemcy południowe i środkowe oraz Belgia, dzięki bezpośrednim stosunkom z Włochami lub dzięki naturalnemu talentowi, znacznie lepiej zrozumieli włoski charakter interpretacji niż ludność północy. Jeśli chodzi o samych artystów, z jednej strony nie chcieli oni rezygnować z konstruktywnych i dekoracyjnych zdobyczy późnego gotyku, z drugiej strony sięgali także po nowe formy dekoracji. Wśród architektów było niewielu utalentowanych mistrzów i nie było w ogóle tak fenomenalnych natur artystycznych jak Brunelleschi i Bramante, którzy wywarli decydujący wpływ na całą sztukę renesansu. A zadania, które musieli rozwiązać niemieccy mistrzowie, były zbyt różnorodne. Architekci panujących książąt przyciągali oczywiście cudzoziemców, wpływy kulturowe. Jednak przy ówczesnym rozdrobnieniu politycznym krajów niemieckich nie było w Niemczech ani jednego sądu równoważnego dworowi królewskiemu Francji. Miasta cesarskie i burżuazja były konserwatywne i to z nich pochodziła większość rozkazów. Trudno uznać kościół za ważny czynnik w działalności architektonicznej, gdyż po gwałtownym rozkwicie sztuki chrześcijańskiej w poprzedniej epoce, potrzeba budowy kościołów pojawiała się jedynie w drodze wyjątku. A potem z powszechnej świadomości zniknęły inspiracje religijne średniowiecza, które znalazły monumentalny wyraz w okazałych budynkach katedralnych. Jego miejsce zajęła demokratyczna mentalność burżuazyjna, nastawiona na potrzeby świeckie.

W tych warunkach nie mogło być mowy o integralnej percepcji artystycznej, o jednym pragnieniu i świadomym wykorzystaniu nowego świata form do stworzenia nowego, jasnego stylu. Już sam materiał ograniczał możliwość przeniesienia nowego świata form do architektury północnej. Włoski renesans to głównie architektura kamienna, a w krajach niemieckich zakorzeniła się architektura drewniana i szachulcowa, odpowiadająca klimatowi północnemu; stąd niemożność bezpośredniego zastosowania włoskiej interpretacji form. W domach mieszczańskich fachwerk nadal był ulubioną techniką. Na terenach, które przez długi czas wykorzystywały cegłę, zachowała się architektura ceglana; Co prawda, do wykonania portali, ościeży okiennych i gzymsów używano kamienia, jednak poza tym architektura ceglana przez długi czas pozostawała – ze swej natury – wierna dawnym tradycjom. Oczywiście preferowano kamień jako materiał do bardziej ozdobnych budynków. W technologii kamienia renesans północny osiąga znakomite efekty i maksymalne walory artystyczne. W technologii kamienia zresztą najwyraźniej ujawnia się oryginalność północnego renesansu.

Cały rozwój stylu renesansu północnego charakteryzuje się nie rozwojem określonego systemu architektonicznego, ale rodzajem i sposobem zapożyczania i stosowania nowych elementów, zwłaszcza środków dekoracyjnych.Mistrzowie północni początkowo myśleli jedynie o zastąpieniu oklepanych form dekoracja dla ich wciąż całkowicie gotyckiej kompozycje przestrzenne. Z włoskiego renesansu zaczerpnęli początkowo tylko to, co przykuło ich uwagę najbardziej – „antyczne” elementy zdobnicze: kolumny, pilastry, konsole, ząbkowane rzeźby, listowie, wałki jajeczne, wstążki i ozdoby z motywem pereł. Wszystkie te innowacje zastosowano naiwnie – ze względu na niewystarczające zrozumienie organicznej natury form renesansowych – do wykończenia średniowiecznego szkieletu budowli i jej poszczególnych części. Pilastry i gzymsy przenoszono na elewacje o zupełnie innych proporcjach, a mianowicie na elewacje o znacznie niższej wysokości kondygnacji, a szczególnie często – na frontony schodkowe; dzięki temu pilastry zostały znacznie skrócone, a pozostałe elementy zmienione; fronton zachował się nie tylko na wąskich bokach domów 1; na podłużnych bokach budynku ponad krawędź dachu wystawały dołączone frontony o mniejszych rozmiarach, często z bogatą dekoracją. Miejsce fiolek dopełniających frontony zajmowały wyrostki kuliste i piramidalne (obeliski). Pochyłe krawędzie frontonów otrzymały żywą, falującą linię (oczywiście, dziedzictwo późnogotyckiego osła z powrotem w vimpergas); w przypadku formy schodkowej wystające narożniki wypełniono fantastycznymi, kręconymi oprawami i zdobieniami. Oprócz frontonów głównymi momentami architektonicznymi są wykusze (latarnie), często wznoszące się nad ziemią przy wejściu lub nad wejściem do domu, pośrodku ściany lub w narożnikach, a czasem wystające z płaszczyzna ściany tylko na wyższych piętrach; wreszcie charakterystycznymi elementami architektury są wieże schodowe, a w ratuszach – schody zewnętrzne i balkony. Wszystko to zostało ubrane w nowe formy, a zwłaszcza latarnie zostały wykończone żywymi ozdobami i rzeźbami.

1. Fronton jest tak charakterystyczny dla północnego budynku mieszkalnego, jak wieża dla północnego kościoła.

W epoce wysokiego renesansu wieże były budynkami wielopiętrowymi z pilastrami, kopułowym namiotem i latarnią. Bogato zdobione były także portale. W dobie rozwiniętego renesansu otwór portalowy zamykany był z reguły półkolistą archiwoltą. Projekt był bardziej ozdobny niż architektoniczny. Okna stały się prostsze niż portale. Zamykały się one jednak horyzontalnie, czasem jednak archiwoltami form średniowiecznych. Opaski okienne przez długi czas zachowały gotycki profil, zwłaszcza głębokie rowki w murze, sięgające około jednej trzeciej wysokości okna, a ściany wykuszy pod oknami mają oprawę późnogotycką. Ten ostatni często pozostaje w oknach kościołów, choć charakter linii i detali zmienia się w duchu renesansu (ryc. 72). Generalnie projektowanie architektoniczno-dekoracyjne ogranicza się do zaakcentowanych fragmentów budynku, które dzięki temu zyskują niemal niezależne znaczenie w bryle całości.

Detale architektoniczne interpretowane są bardzo swobodnie. Stosowanie kolumn stało się modne wśród mistrzów północy dopiero około połowy XVI wieku, wraz z postępem renesansu. Nie była to jednak kolumna czysto klasyczna, lecz kolumna z najróżniejszymi ozdobnymi dodatkami. Nawet jego pień był ozdobiony. Dolna trzecia część pnia pokryta była ozdobą. Pozostałą część pnia zdobiono fletami, arabeskami lub wzorami spiralnymi i rombowymi, podobnie jak w Sztuka romańska. Entazja jest zwykle nieobecna. Wręcz przeciwnie, wybrzuszona, a następnie ponownie zwężająca się balustrada lub kolumna kandelabrowa (ryc. 62), która pojawiła się już w epoce górnowłoskiego renesansu, cieszy się wielką miłością – zwłaszcza w wykuszach. Stolice nawiązują z reguły do ​​kapiteli korynckich włoskiego renesansu, jednak często stanowią ich bardzo żałosne przetworzenie. Architekci ograniczają się do dość szorstkiego wieńca z akantu, z którego wyrastają szorstkie woluty. Pilastry zaprojektowano na wzór kolumn, często zwężając się jak hermy lub zamieniając się w prawdziwe hermy. Te ostatnie służą również jako bezpłatne podpory. Podział gzymsów jest w większości nieostrożny, nieporadny, a często całkowicie dowolny. Często architraw profilowany jest w taki sam sposób jak gzyms główny. Nie są zachowane pewne proporcje w stosunku do szerokości i reliefu poszczególnych elementów pękających. Tam, gdzie istnieją ostrożne gradacje ujawniające stały kanon, prawie zawsze należy zakładać udział włoskich mistrzów lub bezpośredni wpływ włoskich wzorców. Ogólnie rzecz biorąc, pod względem organiczności, solidności i izolacji północne budynki renesansu pozostają daleko w tyle za wzorami włoskimi. Więksi mistrzowie, znający z własnego doświadczenia dzieła architektury włoskiej, przeczuwali znikomą wartość budynków domowych i starali się, przynajmniej w południowych Niemczech, pomóc w surogacie - malowaniu elewacji; zaopatrzyli płaszczyzny ścian w architekturę pisaną, którą ożywiały figury lub malowniczy ornament.

W dekoracji wnętrz mniej uwagi poświęca się całości niż poszczególnym jej częściom. Jednocześnie chęć zachowania przede wszystkim imponującego efektu przestrzeni schodzi na dalszy plan. Wielkie sale pałacowe są w większości bardzo długie i niskie, a zatem nieproporcjonalne. Jednak dzięki dobremu doświetleniu przez połączone okna, jakości materiału, kolorystyce i urokliwemu dopracowaniu detali – drzwi, kominków, pieców, wykuszy itp. – wprowadzają przyjemny nastrój. Przecież ściśle cechowa organizacja architektów północnych zrodziła ogromną umiejętność techniczną, dekoracyjną i powszechnie stosowaną. Ściany zamków i zamożniejszych domów mieszczańskich wykończono wysokimi boazeriami; ściany sieni pozostawiono białe, ale w tym przypadku drzwi obramowano wyjątkowo wyrazistymi opaskami (ryc. 55). Drewno zachowało swój naturalny kolor lub było lekko bejcowane. Opaski i płyciny drzwiowe w przypadku bogatego projektu (ryc. 56) rozwinięto w kompletną konstrukcję architektoniczną z cokołem, pilastrami lub kolumnami, z belkowaniem i nadbudową frontonu. Często odtwarzano nawet rustykalny styl (ryc. 55). Jednocześnie panele i belki są tu naturalnie mocniej zaakcentowane niż w architekturze elewacji. Od końca XVI w. w pałacach nierzadko pojawiają się dekoracje sztukatorskie; jednakże w domach mieszczańskich dekoracje sztukatorskie stosowano dopiero w XVII wieku i już wtedy miały one stosunkowo prostą konstrukcję. Stropy płaskie wykonuje się analogicznie jak w średniowieczu, z wystających belek profilowanych lub belek ze ściętymi krawędziami. Pola pośrednie są pełne dekoracji. W przypadku bogatego projektu układa się je - drewniane sufity przejęte z Włoch, podzielone na kwadratowe, wielokątne, w kształcie gwiazdy, prostokątne pola z filetami, które są połączone mostami itp. (ryc. 57). Panele i fryzy wypełnione są ornamentami. Spośród sklepień najpierw stosuje się sklepienia siatkowe i krzyżowo-żebrowe, później dominują sklepienia krzyżowe bez żeber. W architekturze świeckiej łuki stosowano, ogólnie rzecz biorąc, jedynie w pomieszczeniach usługowych (nad wejściami, sieniami, galeriami itp.), w tym przypadku łuki wykonywano przeważnie w prosty sposób. W budynkach bliższych włoskiemu renesansowi zastosowano dodatkowo sklepienia kolebkowe i kopuły. Ozdobnie je rozcinają kontynuacje pilastrów w obrzeżach kopuł lub kontynuacje innych stromych linii ściany, a czasem zupełnie niezależne formy zdobnicze.

Ryż. 55. Dekoracja drzwi w zamku Eferding.

Ryż. 57. Drewniany strop ratusza w Gerlitz.

We wnętrzu kościoła powszechnie stosuje się sztukaterię.

W gotyckich budynkach sakralnych zaczęto dekorować stosunkowo prosto. Czasami ściany dekorowano formami postrzeganymi na zewnątrz, jakie rozwinęły się we współczesnej architekturze świeckiej. Renesansowe pilastry i półkolumny, często osadzone na konsolach na poziomie okien, podtrzymują gzyms główny, nad którym wznosi się sklepienie siatkowe lub krzyżowe.

Żebra są wzmocnione i ozdobione wałkami z motywami renesansowymi - jajkami, liśćmi, fajkami. W kościołach bliższych wzorom włoskim system pilastrów jest w pełni rozwinięty. W tym przypadku cała strona dekoracyjna jest pod silnym wpływem sztuki włoskiej. Głównymi dekoracjami wnętrza kościoła są ołtarze, schody, ambony, miejsca na organy, ławy chóralne, nagrobki i epitafia. Wszystkie ubrane są w system renesansowych form o znacznych walorach artystycznych, a czasem także o wyjątkowej urodzie. Kraty otaczające stepy chórów w wielu kościołach ukazują specyficzny styl kowalstwa północnego. Charakteryzuje się okrągłymi, spiralnie skręconymi grzbietami, licznymi, miejscami przeplatanymi, podyktowanymi rytmem, spłaszczonymi dekoracjami, maskami i fantastycznymi zwierzętami. Kraty kończą się tymi samymi spłaszczonymi liśćmi i stylizowanymi kwiatami (ryc. 58).

Ryż. 58. Krata kościoła Peterskirche w Gerlitz.

Ozdoba pochodzi z języka włoskiego, w szczególności z renesansu lombardzkiego, który przedostał się albo bezpośrednio z Włoch, albo przez Burgundię i Francję. Jednak wkrótce rozpoczyna się pierwotny rozwój ozdoby. Niezależnie rozwijają się zarówno poszczególne typy zdobnictwa, jak i poszczególne style lokalne. Najwcześniejszą formą zdobnictwa włoskiego na północy jest arabeska. Holenderski, a zwłaszcza flamandzki wczesny renesans, tak bardzo sąsiaduje z interpretacją włoską, że można pomyśleć o niektórych dziełach, jakby powstały we Włoszech. Oprócz tego istnieje inna, nieco bardziej prymitywna interpretacja: szerokie, spłaszczone liście i wąsy otaczające medaliony umieszczone pośrodku z silnie wystającymi reliefowymi główkami. Ozdobę taką spotyka się zresztą nad dolnym Renem i w Westfalii; jednakże nad Renem i w Westfalii jest on nieco cieńszy i bardziej elegancki. W południowych Niemczech akant czasami zamienia się w ciężkie, mięsiste wiązki liści, czułki są z grubsza uformowane i w większości przypadków ograniczają się jedynie do wzorów delfinów i róg obfitości wyrastających z wazów (Bazylea i Augsburg); czasami akant jest starannie modelowany, tworząc małe, pełne wdzięku wzory, a liść akantu przechodzi w małe woluty (Norymberga).

Rozwój arabeski w północnych Niemczech jest częściowo uzależniony od Holandii i Westfalii, częściowo od południowych Niemiec. Oprócz akantu, w renesansie północnym szczególnie popularna jest koniczyna na długim uchwycie, która swoim wzorem zdradza pochodzenie od akantu. W projektach wielkiego westfalskiego mistrza zdobnictwa Aldegrevera (1502 - ok. 1555) podstawą jest koniczyna. W intarsji ozdoba całkowicie przechodzi w formy czysto płaskie i tym samym staje się marynistyczna, co znalazło szerokie zastosowanie już we włoskim renesansie (ryc. 59). Blisko pejzażu morskiego znajduje się „ornament użytkowy”, który rozwinął się około połowy XVI wieku, co szczególnie wyraźnie charakteryzuje renesans północny. 1. Składa się z liniowych, wstęgowych, bardzo lekko wystających splotów, połączonych ze sobą za pomocą szelek, które dzięki imitacji łbów gwoździ i śrub sprawiają wrażenie przybitych: w ten sposób mocuje się rzeźbione metalowe płytki. Jeżeli końce wstążek wystają z powierzchni i skręcają się, pojawia się ozdoba typu scroll. Najdobitniej wyraża się to w ozdobnych tarczach, tzw. kartuszach; te ostatnie sprawiają wrażenie kilku nałożonych na siebie talerzy, wyciętych jak nałożony ornament i splecionych ze sobą. Motywami zarówno tutaj, jak i w zastosowanym ornamencie są: formy stereometryczne - kwadraty diamentów, piramidy, stożki - gwiazdy, twarze, maski, głowy lwów, kiście owoców itp. Ozdoby nakładane i zwojowe niemal całkowicie zastępują dekorację liściową wczesnego renesansu. W sztuce użytkowej drewna i metalu, a także w dekoracji architektonicznej, dominowały aż do XVII wieku. Od początku XVII wieku przechodzą w brzydki „styl chrzęstny” 1*, który z kolei jest prekursorem baroku i bezpośrednim do niego przejściem. Poza tym w malarstwie wykorzystuje się na stropach i sklepieniach – rzadziej na ścianach – groteskę wywiezioną z Włoch.
Groteska nie wykraczała jednak poza niemieckie południe (Austria i południowe Niemcy) i nawet tutaj dokonywana była z reguły pod okiem mistrzów, którzy kształcili się we Włoszech.

1. Za twórcę stosowanego ornamentu należy uznać norymberskiego rzeźbiarza Petera Fletnera; pierwsze egzemplarze w Lubece (intarsja) pojawiły się około 1540 r. Fletner zmarł w 1546 r.
1* Styl chrzęstny jest również oznaczony słowem „styl ucha”, ponieważ przenosi robakowate, zaokrąglone kształty ludzkiego ucha na oprawki i ozdoby.

Ryż. 60. Ratusz w Heilbronn.

Spośród typów budynków pierwsze miejsce zajmuje zamek. W XVI wieku następuje przejście od twierdzy do zamku; jednak echa budowli obronnej zamek zatraca dopiero w drugiej połowie XVII wieku. Początkowo zamki przekształcano i rozbudowywano w starożytne twierdze. Prototypem nowych budynków był zamek francuski. Duże zespoły niemal zawsze lokowano wokół dwóch dziedzińców: zewnętrznego (basse cour) i wewnętrznego (cour d'honneur), wokół których z trzech lub czterech stron zgrupowano skrzydła zamku. W nowej zabudowie dominował układ prawidłowy, choć nie zawsze zachowywał ścisłą symetrię. Narożniki podkreślono wieżami lub potężnymi ryzalitami. Wygoda odegrała większą rolę w rozporządzeniu planem niż wcześniej. W średniowiecznych zamkach-twierdzach znajdowało się wiele pomieszczeń przejściowych. Teraz uporządkowano korytarze. Jedynie w zamkach książęcych celowo zachowano poprzednią lokalizację, tak aby dostęp do komnat książęcych prowadził przez pomieszczenia zajmowane przez służbę. W wielkie pałace na południu Niemiec znajduje się prostokątny dziedziniec arkadowy, którego arkadowe galerie niczym korytarze łączą oddzielne pomieszczenia. Jednak dalej na północ zamki w niewielkim stopniu przypominają włoskie pałace. Właśnie w architekturze zamku niemieckiemu mistrzowi brakowało wyczucia wielkich form i monumentalności, charakterystycznego dla Włochów. Wystarczy porównać poszczególne części starego zamku w Stuttgarcie z częściami włoskich pałaców, aby zrozumieć, jak bardzo odległa była percepcja artystyczna mistrzów północnych od ich włoskich współczesnych i współpracowników, jak niespójnie mieszano i porównywano stare motywy z nowymi w tej pierwszej. To prawda, pomimo całej ich prymitywności, nie możemy odmówić dzieła niemieckie w słynnym malowniczym uroku. Włosi nawet proste mieszkanie starali się zamienić w pałac, a na północy nawet pałac książęcy przypominał zarówno lokalizacją, jak i dekoracją dom mieszczański. Dolną kondygnację przeznaczono przeważnie na biura lub pomieszczenia gospodarcze, drugą na życie dworskie, a trzecią na służbę. Najważniejszymi pomieszczeniami były widownie – sala z salą recepcyjną, sień frontowa i kaplica zamkowa. Liczba i wielkość pomieszczeń mieszkalnych była skromna. Poza tymi ostatnimi i wspomnianymi salami ceremonialnymi, jedynie place przed zamkiem, schody i wejścia różnią się artystyczną renesansową dekoracją. Kaplice zamków zachowały swój gotycki charakter w większości przypadków aż do początków XVII wieku.

W południowych Niemczech bogata miejska mieszczańska kamienica mieszkalna zawsze posiadała dziedziniec z emporami, który zaczęto stosować już w czasach gotyku. Dolna kondygnacja mieści pomieszczenia gospodarcze i magazyny. Pokoje dzienne znajdują się na ostatnim piętrze i prowadzi do nich przestronny, gustownie urządzony hol wejściowy. W Holandii, północnych Niemczech i Danii drzwi wejściowe prowadzą do wysokiego przedsionka, zajmującego dwie kondygnacje, tzw. „dile”, a w wąskich budynkach – do baldachimu, zajmującego całą szerokość domu. Bezpośrednio z przedsionka lub z przedsionka schody prowadzą na piętro. Zaprojektowany jest szczególnie starannie w formie schodów kręconych lub w formie schodów z biegami prostymi. Od najdawniejszych czasów istnieją malownicze rozwiązania tego problemu. Dzięki schodom i galeriom prowadzącym na piętro, przedsionek, który zachwyca swoją wysokością, robi pozytywne wrażenie. Wiek XVI jest szczególnie bogaty w ratusze. Ujawnia się tu dążenie miast do podkreślania siedziby władz miejskich. W dolnej kondygnacji, podobnie jak w epoce gotyku, znajdują się duże sale i sklepione sale handlowe. Na piętrze, do którego prowadzi duża otwarta klatka schodowa (ryc. 60), znajduje się duża sala posiedzeń miejskich, sale posiedzeń dużych i małych rad, biura i pokoje dla prawników. Często – wzorując się na średniowieczu – do budowli dołączona jest wieża. Dekoracja, szczególnie dużego ratusza, jest genialna. Wśród innych budynków użyteczności publicznej pierwsze miejsce zajmują uniwersytety. W kompozycji planu budynków uniwersyteckich ujawnia się ich początkowe powiązanie ze średniowiecznymi klasztorami.

Budynki handlu i kontaktów handlowych, giełdy, spichlerze, domy warsztatowe itp. w większości zmieniły swój wygląd wewnętrzny tak bardzo, że trudno odgadnąć ich pierwotny charakter.

Architektura sakralna północna nie ujawniła żadnego pierwotnego postępu w okresie renesansu. Szalające wówczas spory religijne stworzyły najbardziej niesprzyjające warunki dla normalnego rozwoju architektury sakralnej. Aż do ostatniej ćwierci XVI wieku gotycki charakter kościołów był powszechny, a jeszcze później – w XVII wieku – aż do końca wojny trzydziestoletniej do końca dominował gotyk czysto zewnętrzny, w połączeniu z elementami renesansowymi wojny 30-letniej. Główną formą nadal był kościół halowy, podzielony filarami, z przejściem wokół chóru lub chórem prostym. Począwszy od około 1580 roku rozpoczęła się wielka działalność budowlana jezuitów. Jezuici nie przenieśli jednak na kościoły północne, jak mogłoby się wydawać, układu planu kościoła Gesu w Rzymie. W Holandii i na Renie budowali kościoły okrętowe na planie średniowiecznym. Kościoły te zawsze ujawniają wielkość zamysłu architektonicznego. Większość pozostałych kościołów północnych pozbawiona jest kompozycji i dekoracji o cechach monumentalnych i integralnych, które decydują o wyrazistym wrażeniu przestrzennym.

Protestantyzm, który w okresie renesansu przybrał na sile, wkroczył na arenę z nowymi aspiracjami architektonicznymi.

W kulcie katolickim głównym momentem obrzędu kościelnego jest Msza św., w kulcie protestanckim kazanie. Należało więc przede wszystkim zadbać o dogodne umiejscowienie ambony, należało ją tak urządzić, aby wszyscy członkowie wspólnoty ze wszystkich miejsc wnętrza kościoła mogli dobrze słyszeć i widzieć kaznodzieję. Należało więc pomyśleć o centralnym położeniu ambony w kościele. Dodatkowo zachowano ograniczone i niezwykle proste nabożeństwo przy tronie do Komunii podczas Mszy św. Zatem kult protestancki zawiera dwa główne punkty, na które należy skierować oczy wyznawców - ambonę i tron. Powstało zadanie takiego ustawienia ambony i tronu, aby były dobrze widoczne zewsząd i w miarę możliwości jednocześnie. Miało to określić całą kompozycję architektoniczną kościoła. Renesans nie osiągnął w pełni zadowalającego rozwiązania tego problemu. Być może nie odnaleziono go do dziś, choć niektóre późniejsze budowle kościelne są znacznie bliższe ideałowi. Niejednokrotnie próbowano oprzeć kościół protestancki na schemacie budynku centralnego, ale nie uzyskano określonego, normalnego typu. Często bryła budynku pozostawała stara, a o nowym charakterze wnętrza decyduje jedynie usytuowanie tronu, jakim jest prosty kamienny stół, a także rzędy ław tworzących stałe miejsca do siedzenia oraz wstawienie empor z tymi samymi ławkami. W epoce późnego renesansu bardziej powszechną formę kościoła protestanckiego tworzy kościół halowy bez podpór z małą wnęką na tron, w którego narożnikach – po obu stronach tronu – znajduje się ambona i chrzcielnica; po przeciwnej stronie znajdują się empory na organy. Tym samym plan przyjął formę prostokąta, a tron ​​umieszczono na krótszym boku, którego narożniki w tym przypadku często były ścięte, lub pośrodku dłuższego boku. Przykładem takiej kompozycji była kaplica starego zamku w Stuttgarcie (po 1553 r.). Składa się z prostokątnej sali z wieloboczną wnęką-latarnią umieszczoną na zewnętrznym, dłuższym boku. W niszy znajduje się tron, a obok niego, w narożniku ściany, znajduje się ambona. Empory znajdują się po przeciwnej stronie i po obu krótszych bokach. Tym samym spełniony został wymóg dobrej widoczności tronu i ambony zewsząd.

Prostocie kultu towarzyszyła wielka powściągliwość dekoracji. Dlatego też artystyczny wpływ takich „słuchaczy kazań” pozostawał daleko w tyle za życiem artystycznym Kościoła katolickiego; Co prawda już w okresie renesansu powstało kilka godnych uwagi protestanckich budowli sakralnych, jednak protestantyzm monumentalne, duże formy osiągnął dopiero w niektórych dziełach okresu późniejszego.

Rozwój renesansu północnego pokazuje, że i tam, podobnie jak w Hiszpanii i Francji, elementy dekoracji gotyckich i antycznych najpierw pojawiają się obok siebie bez żadnych pośrednich ogniw, a następnie stopniowo, w wyniku wzajemnych ustępstwa, łączą się mocniej, przenikają i łączą w jedną całość. Ta mieszanka rodzimych stylów artystycznych z nowymi elementami formy wskazuje na charakter wczesnego renesansu. W kontekście historii rozwoju stylu epoka ta odpowiada górnemu – włoskiemu Quattrocento. Jej budowle są pełne malowniczego uroku i często wręcz nadmiernego, dekoracyjnego bogactwa. W XVI wieku formy stały się wyraźniejsze. W połowie tego stulecia ukształtował się 1. swoisty renesans północny – renesans wysoki. Pod koniec stulecia metamorfoza stylu zaczyna się od nowa. W architekturze dworskiej i architekturze pod wpływem dworu włoskie idee w ich bardziej rygorystycznej „teoretycznej” interpretacji są wzmacniane, a następnie pokonywane. późny renesans. Jednak w formach architektonicznych sztuki ludowej, zwłaszcza w sztuce odległych, motywy średniowieczne utrzymują się aż do pierwszej ćwierci XVII wieku, a dopiero potem zanikają pod wpływem stopniowo przenikających surowych elementów początków baroku.

1. odbroić- naczelny mistrz hugenotów - na swoją słynną kaplicę w Charenton wybrał formę antycznej bazyliki, z tą poprawką, że zajmujące dwie kondygnacje empory są okrążone wokół całego podwyższonego pomieszczenia środkowego.

Szczegóły Kategoria: Sztuki piękne i architektura renesansu (renesans) Opublikowano 01.06.2017 18:13 Wyświetleń: 2780

Najwybitniejszy przedstawiciel sztuki Niemiecki renesans był Albrecht Durer (1471-1528) – wybitny malarz, rytownik, naukowiec.

Renesans w Niemczech trwał bardzo krótko – mniej więcej od połowy XV wieku. aż do lat dwudziestych XVI w

Rozwój sztuki renesansu w Niemczech nastąpił pod wpływem idei reformacja(ruch religijny i społeczno-polityczny na Zachodzie i Europa Środkowa XVI-początek XVII w., mające na celu zreformowanie chrześcijaństwa katolickiego zgodnie z Biblią). Również ten okres historyczny Wojna chłopska(1524-1526). Wszystko to: brutalne stłumienie niepokojów chłopskich, schizma religijna i odejście kilku ziem od katolicyzmu – przerwało rozwój renesansu w Niemczech.
Główni mistrzowie niemieckiego renesansu:

Mistrz E. S. (ok. 1420-po 1468)
Maciej Grunewald (ok. 1470-1528)
Albrecht Dürer (1471-1528)
Lucas Cranach Starszy (1472-1553)
Hans von Kulmbach (bl.1480-1522)
Hans Baldung (ok. 1484-1545)
Hans Holbein (młodszy) (1497-1543)
Urs Graf (ok. 1490-ok. 1529)
Albrecht Altdorfer (bl.1480-1538)
Wit Sthos (1447-1533)
Bernt Notke (ok. 1435-1509)
Hans Burgkmair (1473-1531)
Wilma Dedka
Daniel Gopfer (ok. 1470-1536), rytownik

Przejdźmy do twórczości najwybitniejszych mistrzów.

Maciej Grunewald (1470/1475-1528)

Zachowało się niewiele jego dzieł, jedynie około 10. Twórczość Grunewald (prawdziwe nazwisko Matthiasa Gottharta Niedhardta) został ponownie odkryty na początku XX wieku. przez niemieckich ekspresjonistów, którzy uważali go za swojego bezpośredniego poprzednika. Jego twórczość wywarła także wpływ na surrealistów. Matthias Grünewald uważany jest za ostatniego wielkiego malarza północnego gotyku.
Grunewald uważany jest za człowieka o szerokiej erudycji i wielostronnym talencie, typowego przedstawiciela inteligencji renesansowej. Interesowały go problemy religii, filozofii i struktury społecznej, a także nauki. Jego twórczość przesiąknięta jest humanizmem, współczuciem dla ludzkiego cierpienia, które widział dookoła. Na jego oczach dokonała się Reformacja – pierwsza rewolucja w Europie, która wstrząsnęła świadomością ludzi; był świadkiem masakry zbuntowanego ludu. Obdarzony chłonną duszą Grunewald, podobnie jak Bosch, ukazywał w swojej sztuce prawdziwą tragedię życia szlachetnej i uczciwej duszy człowieka, prześladowanego i znieważanego w okrutnym świecie, który utracił swoje ludzkie oblicze.
Głównym dziełem Grunewalda i arcydziełem malarstwa niemieckiego jest Ołtarz z Isenheim (1512-1516)

Ekspozycja muzealna

Muzeum Unterlinden (Colmar, Francja). Pierwsze zamiatanie ołtarza

Do 1793 roku ołtarz znajdował się w kościele w Isenheim. Podczas rewolucji francuskiej obrazy i rzeźby przewożono do regionalnego miasta Colmar w celu przechowywania. Rzeźbione drewniane detale pozostały w Isenheim i zaginęły od 1860 roku. Trzy części ołtarza są obecnie wystawiane osobno w Colmar.
Skan pierwszy (zewnętrzny) przedstawia scenę ukrzyżowania Chrystusa. Krucyfiks często znajduje się na gotyckich ołtarzach. Ale nigdy wcześniej Matthias Grünewald nie był przedstawiany tak boleśnie. Na Golgocie Grunewald przedstawił obok Jezusa swoją matkę Marię, apostoła Jana, Marię Magdalenę i Jana Chrzciciela. Cała scena z udręczoną postacią Chrystusa, z zszokowaną, omdlałą Matką Bożą i innymi postaciami wywołuje stan głębokiego szoku.
W ciągu roku liturgicznego drzwi ołtarza otwierano w określonych terminach, odsłaniając malowidła odpowiadające wydarzeniu religijnemu. Ołtarz w Isenheim ma trzy opcje skanowania.

Drugi skan ołtarza w Isenheim przedstawia Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa („Koncert Anielski”) i Wniebowstąpienie.

Trzecie rozwinięcie ołtarza w Isenheim, z drewnianymi rzeźbami świętych Antoniego, Augustyna i Hieronima, prawdopodobnie wykonanymi przez rzeźbiarza Nicholasa Hagenauera.

M. Grunewald „Kpiny z Chrystusa” (1503). Alte Pinakothek (Monachium)

Artysta przedstawił rzadko spotykaną wcześniej fabułę ikonograficzną Ewangelii. Strażnicy przyprowadzili Chrystusa do domu arcykapłana Kajfasza i wyśmiewali go. Założyli mu bandaż na oczy i uderzając go w twarz, żądali informacji, kto go bije. Grunewald ukazuje Chrystusa jako człowieka o wyjątkowej łagodności i cierpliwości. Grozę cynicznego oburzenia i nieludzkości Grunewald przekazuje ostro poprzez kolor – zimne tony i ich dysonanse.
Obraz przedstawia także postać Józefa z Arymatei, który później zdejmie z krzyża martwe ciało Chrystusa. A teraz Józef próbuje przekonać strażnika, aby zlitował się nad Chrystusem. Jakby słyszalne i ostre dźwięki fletu, uderzenia bębna, które wydaje mężczyzna stojący w głębi po lewej stronie.

Lucas Cranach Starszy (1472-1553)

L.Cranach. Autoportret (1550). Galeria Uffizi (Florencja)

Niemiecki malarz i grafik renesansu, mistrz portretu, gatunku i kompozycje biblijne. W swojej twórczości łączył tradycje gotyku i zasady renesansu.
Według swoich przekonań był zwolennikiem idei reformacji, przyjacielem Lutra.

Lucas Cranach Starszy „Portret Marcina Lutra”

Jego synami są artyści Hans Cranach i Lucas Cranach Młodszy.
Sztuki wizualne Cranach początkowo studiował u swojego ojca. Od wczesnej młodości wędrował w poszukiwaniu powołania po Niemczech, Palestynie, Austrii i Holandii.
Później stworzył pracownię plastyczną, w której pracowali asystenci, publikowali książki, a następnie je sprzedawali.
Wczesne prace artysty mają charakter nowatorski. Ukazywał w nich niekonsekwencję swojej epoki. Zostając malarzem dworskim, osiągnął wielkie umiejętności w gatunku portretu, uwiecznił wielu swoich znanych współczesnych. Portrety Cranacha powstają z sympatią do modelek, jednak bez ich idealizacji i bez większej chęci wnikania w ich wewnętrzny świat.

Lucas Cranach Starszy „Melancholia” (1532). Deska, olej. 51x97 cm Państwowe Muzeum Sztuki (Kopenhaga)

Obraz przedstawia troje nagich dzieci, które za pomocą patyków próbują przetoczyć przez obręcz dużą piłkę. Skrzydlata kobieta struga pręt, być może zamierza zrobić kolejną obręcz. To jest melancholia. W zamyśleniu spogląda ponad bawiące się dzieci. Według idei renesansu cały świat opiera się na analogiach. Melancholia w tamtym czasie kojarzona była z Saturnem, psem, stolarstwem. Podróż czarownic w czarnej chmurze nawiązuje do tych analogii.

Lucas Cranach Starszy „Madonna z Dzieciątkiem (Madonna w winnicy)” (około 1520 r.). Państwowe Muzeum Sztuk Pięknych. JAK. Puszkin (Moskwa)

Hans Holbein Młodszy (1497-1543)

Jeden z najwybitniejszych artystów niemieckich. Najsłynniejszy przedstawiciel tej rodziny. Malarstwa uczył się u swojego ojca, Hansa Holbeina Starszego.

Hansa Holbeina Młodszego. Autoportret (1542). Galeria Uffizi (Florencja)

Przez dwa lata współpracował ze swoim bratem Ambrosiusem Holbeinem w Bazylei (Szwajcaria) w warsztacie H. Herbstera, gdzie poznał wielu humanistów i naukowców tamtego okresu, m.in. Erazma z Rotterdamu, zilustrował swoje dzieło „Pochwała głupoty”.

Hans Holbein Młodszy „Portret Erazma z Rotterdamu”

Holbein ilustrował także inne książki, brał udział w tworzeniu niemieckiego przekładu Biblii przez Marcina Lutra. Podobnie jak jego ojciec tworzył witraże i malował portrety.
Do najważniejszych dzieł Holbeina z okresu bazylejskiego należy portret prawnika Bonifacego Amerbacha; dziesięć obrazów Męki Pańskiej; freski w nowym ratuszu, drzwi organowe w miejscowej katedrze, drzwi składanego ołtarza do katedry we Fryburgu, obrazy Narodzenia Chrystusa i Pokłonu Trzech Króli; Madonna ze świętymi dla miasta Solura; słynna „Madonna z rodziny Meyerów”, portrety Erazma z Rotterdamu, Dorothei Offenburg, a także rysunki do Starego Testamentu (91 arkuszy) i „Taniec śmierci” (58 arkuszy), ryte na drewnie przez Lutzelburgera.

Hans Holbein Młodszy „Madonna z Darmstadt” („Madonna z rodziny Meyerów”) (1526)

Obraz namalował Holbein pod wpływem języka włoskiego malarstwo religijne Sztuka renesansowa i portretowa dawnych mistrzów holenderskich. W centrum obrazu Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus w otoczeniu Mayera, jego pierwszej zmarłej oraz drugiej żony i córki. Kim są pozostałe dwie postacie przedstawione po lewej stronie, nie jest pewne. Madonna z Darmstadt jest dowodem przywiązania Mayera Mayera do wiary katolickiej. Niezwykłą ramę obrazu tłumaczy się przeznaczeniem dla osobistej kaplicy rodziny Meyerów w pałacu w Gundeldingen.
W latach 1526-1528. artysta przebywał w Anglii, gdzie poznał Thomasa More’a. Podczas swojej pierwszej i drugiej wizyty w Anglii (1532-1543) malował głównie portrety, a nawet był malarzem nadwornym króla Henryka VIII.

Hans Holbein Młodszy „Portret Henryka VIII”

Obrazy Holbeina wyróżniają się wyrazistością rysunku, plastycznością, przemyślanym modelowaniem, przezroczystością światłocienia, jasnością i szerokością pędzla. Jego rysunki są pełne obserwacji, czasem niepozbawione zjadliwego sarkazmu, zadziwiają pięknem formy i wykończenia. Przeniósł się do Niemiec w okresie rozkwitu włoskiego renesansu, ale nie stracił swojego narodowego charakteru.

Hans Holbein Młodszy „Portret Krystyny ​​Duńskiej” (1538). Londyńska Galeria Narodowa

Artyści „Dunajskiej Szkoły Malarstwa”

„Dunajska Szkoła Malarstwa” – kierunek niemieckiej sztuki plastycznej pierwszej połowy XVI wieku. (1500-1530)
W twórczości artystów „Szkoły Dunaju” pojawił się nowy gatunek – pejzaż.
Nie ma jednomyślności w kwestii pochodzenia szkoły: zdaniem większości autorów jej założycielami byli młody Lucas Cranach Starszy, Jörg Brey Starszy, a także rodowity naddunajski Roelant Fruauf Młodszy.
Inni uważają, że szkoła powstała na miejscowej ziemi i pod jej wpływem podróżujący wzdłuż Dunaju goście Cranach i Bray.

Wolf Gruber „Krajobraz Dunaju w pobliżu Krems” (1529). Gabinet Rycin (Berlin)

Malarstwo „Szkoły Naddunajskiej” wyróżniało się artystyczną fantazją, żywą emocjonalnością, bajecznym postrzeganiem natury, zainteresowaniem krajobrazami leśnymi i rzecznymi, przestrzenią i światłem, dynamiczną pracą pędzla, wyrazistością rysunku i intensywnością koloru.

Lucas Cranach Starszy „Polowanie na jelenie elektora Fryderyka III Mądrego” (1529)

Wśród krajów Europy Zachodniej, które posiadały rozwinięty feudalny system stosunków, w Niemczech likwidacja fundamentów średniowiecznych przebiegała najbardziej krętą i skomplikowaną drogą.

Gospodarczo i politycznie Niemcy rozwijały się niekonsekwentnie i z trudem; nie mniej kontrowersyjna była kultura duchowa, a zwłaszcza sztuka.

U schyłku średniowiecza w Niemczech zachodziły te same procesy, co w innych państwach europejskich: wzrosła rola miast, rozwinęła się produkcja manufakturowa, wzrastało znaczenie mieszczan i kupców, rozpadł się średniowieczny system cechowy. Podobne zmiany nastąpiły w kulturze i światopoglądzie: obudziła się i rosła samoświadomość człowieka, wzrosło zainteresowanie badaniem rzeczywistości, chęć posiadania wiedzy naukowej, potrzeba znalezienia swojego miejsca w świecie; nastąpiła stopniowa sekularyzacja nauki i sztuki, ich wyzwolenie spod odwiecznej władzy kościoła. W miastach narodziły się zalążki humanizmu. Naród niemiecki posiadał jedno z największych osiągnięć kulturalnych epoki - największy wkład w rozwój drukarstwa książek. Jednak przemiany duchowe zachodziły w Niemczech wolniej i z większymi odchyleniami niż w krajach takich jak Włochy i Holandia.

Na przełomie XIV i XV w. na ziemiach niemieckich nie tylko nie było tendencji do centralizacji kraju, ale wręcz przeciwnie, wzrosło jego rozdrobnienie, przyczyniając się do żywotności podstaw feudalnych. Pojawienie się i rozwój zalążków stosunków kapitalistycznych w poszczególnych gałęziach przemysłu nie doprowadziło do zjednoczenia Niemiec. Składał się z wielu dużych i małych księstw oraz niezależnych miast cesarskich, które prowadziły niemal niezależną egzystencję i wszelkimi sposobami starały się utrzymać taki stan rzeczy. sprzeczności rozwój społeczny Niemcy znajdują odzwierciedlenie w niemieckiej architekturze XV wieku. Podobnie jak w Holandii, nie nastąpił tak zdecydowany zwrot w kierunku nowej treści figuratywnej i nowego języka form architektonicznych, który charakteryzuje architekturę Włoch. Chociaż gotycki jako mainstream styl architektoniczny już się kończył, jego tradycje były jeszcze bardzo silne; zdecydowana większość zabudowy z XV wieku. w taki czy inny sposób nosi piętno swojego wpływu.

Udział zabytków architektury sakralnej w Niemczech w XV wieku. był większy niż w Holandii. Budowa wspaniałych gotyckich katedr rozpoczęta w poprzednich stuleciach (na przykład katedry w Ulm) była kontynuowana i została ukończona. Nowe budynki świątynne nie były jednak już tej wielkości. Były to kościoły prostsze, przeważnie halowe; nawy o tej samej wysokości przy braku transeptu (typowego dla tego okresu) przyczyniły się do połączenia ich przestrzeni wewnętrznej w jedną obserwowalną całość. Specjalna uwaga postawiono na dekoracyjne rozwiązanie sklepień: dominowały sklepienia siatkowe i inne skomplikowane wzory. Dobudówki do starych charakteryzują się również pojedynczą przestrzenią hali. Same formy architektoniczne nabrały dużej złożoności i kapryśności w duchu „płonącego” gotyku. Ważniejsze jest jednak to, że zajmuje coraz większe miejsce w architekturze niemieckiej XV wieku. zaczynają zajmować zabytki architektury świeckiej, w których z jednej strony odnajduje się kontynuację cennych tradycji cywilnej architektury gotyckiej poprzednich stuleci, z drugiej zaś strony nowe, postępowe nurty znajdują podatny grunt dla swojego rozwoju. Są to przede wszystkim miejskie budowle komunalne, w których występuje już mniejsze niż dotychczas uzależnienie od form architektury sakralnej.

W architekturze budynków mieszkalnych przedstawicieli patrycjatu miejskiego w Niemczech, a także w Holandii rewolucja, która oznaczała pojawienie się w miastach Włoch monumentalnych pałaców należących do najbogatszych rodzin, jeszcze nie nastąpiła, ale w porównaniu z w średniowieczu zauważalne są innowacje - bardziej złożony i swobodny układ, zastosowanie bogato zdobionych szczytów i wykuszy na elewacjach oraz zadaszone empory na dziedzińcach.

Niemiecka sztuka piękna w XV wieku była nadal ściśle związana z kościołem. Osłabienie jego zależności od kościoła wyrażało się jedynie w tym, że dzieła malarstwa i rzeźby w pewnym stopniu wyzwoliły się z architektonicznego podporządkowania budowli sakralnej. Obrazy zostały oddzielone od ścian i skupione w jednym miejscu wewnątrz katedry, w monumentalnej konstrukcji ołtarzowej. W ten sposób malarstwo i rzeźba zyskały możliwość w miarę samodzielnego istnienia.

Jedno z osiągnięć sztuki niemieckiej XV wieku. nastąpił rozkwit malarstwa, wcześniej słabo rozwiniętego w Niemczech. Ale w tym okresie powstało jeszcze niewiele obrazów sztalugowych. Wiodące miejsce zajmował obraz ołtarzowy. Historia malarstwa niemieckiego XV wieku. to przede wszystkim historia poszczególnych wielkich ołtarzy, na które składało się zazwyczaj kilka kompozycji połączonych wspólnym projektem tematycznym.

Życie artystyczne Niemiec było bardzo fragmentaryczne. Rozłam poszczególnych regionów kraju doprowadził do powstania wielu lokalnych ośrodków sztuki. Jednak sztuka niemiecka jako całość nadal miała pewną cechę wspólną. Najważniejsze było to, że obraz religijny stracił swój abstrakcyjny, spirytystyczny charakter i z całą pewnością zbliżył się do życia. Główny akcent przesunięto na początek narracji i na ekspresję w religijnej fabule żywych ludzkich uczuć. Ale wszystkie te innowacje nie były jeszcze zjednoczone jednością poglądów estetycznych. Nawet w ramach tej samej pracy często brakowało poczucia uczciwości. Sami artyści nie mieli określonego kryterium oceny i postrzegania świata.

Niewiele autentycznych dzieł artystów, które do nas dotarły, pozwala jeszcze zorientować się w indywidualności twórczej każdego z nich. Świadczy to między innymi o nowej pozycji artysty, o tym, że średniowieczny system twórczości, który wymazał indywidualność artystyczną poszczególnych mistrzów, należy już do przeszłości. Artysta zajął bardziej honorowe miejsce w społeczeństwie, nie będąc już zwykłym rzemieślnikiem cechowym, ale kierownikiem warsztatu i szanowanym mieszczaninem.

Przez pierwszą połowę XV w. Centralna figura Malarstwo niemieckie i prawdziwym innowatorem był Konrad Witz (1400/10–1445/47), działający w Konstancji i Bazylei, po raz pierwszy w swoich poszukiwaniach realistycznych nabierał świadomego i w pewnym stopniu konsekwentnego charakteru. Witz jako pierwszy z niemieckich malarzy podjął próbę rozwiązania problemu relacji postaci ludzkich z otoczeniem – pejzażem czy wnętrzem, zaczynając interpretować obraz jako głęboką, trójwymiarową konstrukcję. Jak na tamte czasy te krajobrazy były wielką innowacją. Nowością było to, że w pierwszym rzędzie została tu przedstawiona natura, a postacie wpisane w pejzaż. Artysta stara się dać nutę przestrzennego rozciągnięcia od pierwszego planu w głąb. Jednym z elementów łączących w obrazach Witza jest kolor. Pomimo tego, co typowe dla XV wieku. wobec dominacji lokalnych odcieni artysta często wprowadza jakiś dominujący ton, na przykład szary kolor ścian we wnętrzach, łącząc ze sobą wszystkie pozostałe kolory. Zna także zastosowanie półtonów, które zazwyczaj pojawiają się w cieniach. Wszystko to jednak nie przeszkadza Vitzowi, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, w niektórych przypadkach wprowadzać w tła obszary złota lub otaczać głowy świętych złotymi aureolami.

Ta sama linia stylistyczna jest kontynuowana w drugiej połowie XV wieku. Mistrz południowotyrolski Michael Pacher z Bruneck (ok. 1435-1498) – malarz i rzeźbiarz, snycerz. Powszechnie znane są dwa ołtarze jego dzieła – ołtarz św. Wolfganga (ukończony w 1481 r. w kościele miasta św. Wolfganga) i ołtarz ojców kościoła (ukończony ok. 1483 r. w Monachium). Poszukiwania, które pojawiły się w twórczości Witza, znajdują swoją kontynuację w twórczości Pachera, wznosząc się na wyższy poziom i przybierając wyraźniejsze formy.

Za rozwój tendencji realistycznych w malarstwie niemieckim drugiej połowy XV wieku. pewne znaczenie ma powiązanie poszczególnych mistrzów z bardziej celowymi w ich zaawansowanych podbojach sztuką niderlandzką, która objawia się w tym czasie. W twórczości tych artystów występuje tendencja do figuratywnej integralności, porządku kompozycyjnego, podporządkowania poszczególnych detali całości.

Największym z mistrzów tego rodzaju był nadreński malarz i grafik Martin Schongauer (ok. 1435–1491), znany w historii sztuki przede wszystkim jako wybitny rytownik. Najlepszym dziełem Schongauera jako malarza jest Madonna w różowej altanie (1473). Obraz ten jest jednym z najważniejszych dzieł wczesnego niemieckiego renesansu. Artysta ukazuje tu motyw symboliczny, ulubiony przez mistrzów późnego gotyku (różowa altana była symbolem raju), jednak w jego interpretacji motyw ten nie zawiera niczego naiwnego i idyllicznego, jak np. u Lochnera. Obraz pozbawiony jest harmonii włoskich Madonn; wydaje się niespokojny i kanciasty. Taka niekonsekwencja zawarta w jednym dziele jest charakterystyczna dla całego niemieckiego renesansu i stanowi jedną z jego głównych cech.

Schongauer zajmuje ważne miejsce w historii niemieckiego grawerowania renesansowego. Okres świetności grawerowania na miedzi rozpoczął się w połowie XV wieku. Już wcześniej drzeworyt stał się powszechny. Grawerowanie było najbardziej demokratyczną formą sztuki w Niemczech, spełniającą różnorodne funkcje, zarówno religijne, jak i czysto świeckie. Miał najszerszą dystrybucję i cieszył się dużą popularnością wśród ludzi. Drzeworyt z XV wieku. nadal miała charakter raczej rzemieślniczy. W drugiej połowie stulecia miedzioryt osiągnął znaczący szczyt artystyczny. Najwcześniejszym wybitnym mistrzem w tej dziedzinie sztuki był anonimowy mistrz kart do gry (lata 40. XV w.). W wielu rękopisach zachowało się kilka kopii jego map; ponadto wykonano jeszcze kilka rycin o tematyce religijnej, wykonanych przez niego, niepozbawionych pewnej elegancji i wdzięku.

Jako pierwszy naprawdę wielki mistrz, który odegrał decydującą rolę w dalszym rozwoju niemieckiego grawerowania, stoi Schongauer. Do naszych czasów przetrwało ponad sto jego rycin na miedzi. Podobnie jak na zdjęciu opisanym powyżej, w rycinach o tematyce religijnej Schongauerowi udało się stworzyć szereg znaczących obrazów, które ucieleśniają cechy surowości i godności. Elementy realistyczne znacznie się w nich zwiększają, wykorzystuje się wiele żywych wrażeń. Widzimy u Schongauera nowe, znacznie bardziej urozmaicone zastosowanie kreski liniowej, za pomocą której osiąga głębię i przejrzystość cieni, stosując subtelne, delikatne srebrzyste odcienie. Stworzył wiele znakomitych rycin o tematyce życia Chrystusa i Maryi („Narodziny Chrystusa”, „Adoracja Trzech Króli”, „Niesienie krzyża” itp.).

W drugiej połowie XV w. rozwija się szkoła artystyczna w Norymberdze. Nauczyciel Dürera Michael Wolgemuth (1434-1519) stał na czele warsztatu, który produkował ogromną liczbę ołtarzy wykonywanych na zamówienie. Jak indywidualność twórcza jest mało zainteresowany. Najlepsze dzieła Wolgemutha pochodzą z okresu wczesnego (ołtarz Hoferowskiego, 1405).

Jej zakończenie i zarazem przejście w nowy etap malarstwa niemieckiego XV wieku. odnajduje w twórczości założyciela szkoły artystycznej w Augsburgu – Hansa Holbeina Starszego (ok. 1465-1524), artysty, którego tym samym prawem można wpisać się w historię sztuki niemieckiej XVI wieku. Wczesne dzieła Holbeina Starszego stylem całkowicie przylegają do malarstwa niemieckiego XV wieku. (ołtarz katedry w Augsburgu, 1493; ołtarz św. Pawła, 1508, Augsburg). Jako nowe cechy można dostrzec elementy pewnego spokoju i wyrazistości, które niezwykle nasilają się w późniejszych realizacjach artysty, kreowanych już wyraźnie w orbicie nowych trendów. We wczesnych dziełach Holbeina Starszego dominują tony ciepłe i głębokie; później kolor staje się jaśniejszy i zimniejszy. Jego najsłynniejszym dziełem jest ołtarz św. Sebastiana (1510; Monachium), powstały w okresie rozkwitu twórczości Dürera. Poprawnie zbudowane postacie, spokojna, wyraźna mimika, ład przestrzenny, miękkie formy plastyczne, klasyczne motywy w otoczeniu architektonicznym i zdobnictwo przenoszą to dzieło w nowy świat sztuki wysokiego renesansu.

Znaczące miejsce w sztuce niemieckiej XV wieku. zajmuje się rzeźbą. Jego ogólny charakter, a także ten, przez który przechodziła w XV wieku. sposób rozwoju, zbliżony do malarstwa niemieckiego tego czasu. Ale w rzeźbie tradycje gotyckie są jeszcze silniej odczuwalne; rozwój elementów realistycznych spotyka się tu z jeszcze większym oporem ze strony dawnych, średniowiecznych idei. Nadal dominuje tu abstrakcyjna symbolika obrazów religijnych, zachowany jest system warunkowych gestów i atrybutów, warunkowa, ostro podkreślona mimika. Te cechy gotyku utrzymywały się przez cały XV wiek, często całkowicie podporządkowując twórczość poszczególnych artystów, zwłaszcza w bardziej zacofanych obszarach Niemiec.

Jednak pomimo żywotności tradycji gotyckich, w rzeźbie niemieckiej XV wieku. zaczynają oddziaływać te wielkie i głębokie zmiany w ludzkiej świadomości, jakie przyniósł ze sobą renesans. Zmiany te odzwierciedlają się przede wszystkim w jego dwóch najważniejszych cechach. Po pierwsze, formy starogotyckie stają się celowe i przerysowane, jakby zrodzone z chęci zachowania za wszelką cenę dawnej pobożności i naiwnej wzniosłej wiary. Jednak w związku z tym, że średniowieczne poglądy zostały już w tym czasie w dużej mierze podważone, niegdyś organiczne formy średniowiecznego gotyku zyskują obecnie mechaniczny, sztuczny odcień, zamieniając się często w czysto zewnętrzne, wyrafinowane i pozbawione znaczenia techniki zdobnicze.

Drugą i najważniejszą cechą rzeźby niemieckiej XV w. jest to, że ukazuje ona (głównie pod koniec stulecia) indywidualne przejawy bezpośredniego odczuwania człowieka, uwagę artysty na otaczającą rzeczywistość i na żywy obraz człowieka. Znaczenie artystyczne rzeźby niemieckiej w XV wieku niemniej jednak leży właśnie w tym początku zniszczenia starego, średniowiecznego systemu artystycznego, w inwazji na martwą rutynę sztuki kościelnej pierwszych nieśmiałych przebłysków szczerej afirmacji życia, pierwszych oznak wyrażania ludzkich uczuć i pragnień , przenosząc sztukę z nieba na ziemię.

Pierwsza trzecia XVI wieku była dla Niemiec okresem rozkwitu kultury renesansowej, który odbył się w atmosferze intensywnej walki rewolucyjnej. W odpowiedzi na wzmożony nacisk książąt i szlachty na chłopstwo w drugiej połowie XV wieku, ludność wiejska Niemiec wzrosła do obrony swoich interesów. Niepokoje chłopskie, do których dołączyła niższa klasa miejska, pojawiły się pod koniec pierwszej ćwierci XVI wieku. rozwinął się w potężny ruch rewolucyjny, który opanował rozległe połacie ziem południowo-zachodnich Niemiec. W licznych powstaniach opozycyjne nastroje rycerstwa i ludności mieszczańskiej miast znalazły ujście. Nadeszły dni, kiedy naród niemiecki zjednoczył się w wybuchu walki przeciwko wspólnym wrogom – władzy książęcej i katolicyzmowi.

W tych warunkach słynne tezy Lutra przeciwko kościołowi feudalnemu, opublikowane w 1517 r., „wywarły skutek zapalający, jak uderzenie pioruna w beczkę prochu”. Zryw rewolucyjny wydał na świat wiele niezwykłych osobistości. Nazwiska bohaterskiego przywódcy rewolucji chłopskiej Thomasa Müntzera, przywódców powstań rycerskich Franza von Sickingena i Ulricha von Huttena, przywódcy niemieckiej reformacji Marcina Lutra kojarzą się z jedną z najjaśniejszych kart w historii Niemiec.

Początek XVI wieku w Niemczech charakteryzował się rozkwitem humanizmu i nauki świeckiej, skierowanej przeciwko pozostałościom kulturę feudalną. Wzrosło zainteresowanie starożytnością i językami starożytnych. Wszystkie te zjawiska przybrały w Niemczech osobliwe formy. Nie było tu tej sekwencji poglądów filozoficznych, która doprowadziła włoskich myślicieli do bezwarunkowej wiary w ludzki umysł. W ten sam sposób ukazuje się nam sztuka niemiecka XVI wieku. A jednak pęknięcie jest w nim odczuwalne z całą siłą. Wyodrębnione główne jednostki twórcze odważnie stawiają i rozwiązują nowe problemy artystyczne. Sztuka w swoich najlepszych przykładach staje się samodzielnym, niezależnym obszarem kultury, jednym ze środków rozumienia świata, przejawem swobodnej aktywności ludzkiego umysłu. Podobnie jak w innych krajach Europy Zachodniej, w Niemczech od początku XVI wieku. architekturę świecką zaczyna odgrywać wiodącą rolę. Rezydencja miejska, ratusz czy dom handlowy – to typy budynków, które dominują w tej epoce. W dużych niemieckich miastach handlowych, które przeżywały swój rozkwit na początku XVI wieku, przeprowadzono wiele prac budowlanych.

Pomimo różnorodności form architektury niemieckiej renesansu, związanej z rozdrobnieniem kraju i obecnością wielu mniej lub bardziej izolowanych obszarów, w architekturze niemieckiej wyraźnie wyrażone są pewne ogólne zasady. Tradycje średniowiecznej architektury gotyckiej nie giną w architekturze niemieckiej przez całe stulecie, pozostawiając swoje piętno na strukturze figuratywnej renesansowych budynków w Niemczech.

Niemiecka renesansowa budowla opiera się na dwóch zasadach: użyteczności utylitarnej w organizacji przestrzeni wewnętrznych oraz jak największej wyrazistości i malowniczości. formy zewnętrzne. Brakuje planu jako zasady organizującej, w której celowa wola architekta znajduje ucieleśnienie; powstaje niejako spontanicznie, w zależności od potrzeb właściciela i przeznaczenia domu. Półki ścienne, wieże o różnych kształtach i rozmiarach, frontony, blanki, łuki, schody, gzymsy, lukarny, bogato zdobione portale, wystające w reliefie, ostro zarysowane ramy okienne, polichromowane ściany tworzą zupełnie niepowtarzalne i niezwykle malownicze wrażenie. Szczególną uwagę przywiązuje się do wystroju wnętrz, który w swojej istocie nawiązuje do wyglądu budynku. Eleganckie zdobione kominki, bogato zdobione sztukateryjne sufity wyłożone drewnem i często malowane ściany nadają wnętrzom niemieckich domów tę malowniczość, która już w tej epoce zapowiadała barokowe wnętrza, które w późniejszym czasie szeroko rozwinęły się na ziemiach niemieckich.

W krytycznym okresie historii Niemiec, pod koniec XV wieku, rozpoczyna swoją działalność największy niemiecki artysta Albrecht Dürer. Dürer należał do tych genialnych ludzi-twórców, którzy przychodzą w latach wielkiej fermentacji idei, oznaczającej przejście do nowego etapu historycznego i swoją twórczością przekształcają indywidualne postępowe zjawiska, wcześniej chaotycznie rozproszone i spontanicznie powstające, w kompletny system poglądów i form artystycznych, w pełni wyrażających treść epoki i otwierających nowy etap kultury narodowej. Dürer był jednym z tych uniwersalnych ludzi renesansu. Nie przynależąc do żadnego ugrupowania politycznego w walce rewolucyjnej, Dürer stał się głową tego potężnego ruchu kulturalnego, który całym kierunkiem swojej sztuki walczył o wolność. osobowość człowieka. Cała jego twórczość była hymnem na cześć człowieka, jego ciała i ducha, siły i głębi jego intelektu. W tym sensie Dürera można uznać za jednego z największych humanistów renesansu. Stworzony przez niego obraz człowieka jednak głęboko różni się od ideału włoskiego, ideału Leonarda da Vinci i Rafaela. Durer był niemieckim artystą, a jego twórczość ma głęboko narodowy charakter. Kochał ludzi swojej ojczyzny, a uogólniony ideał, który stworzył, odwzorowywał wygląd osoby, którą widział wokół siebie – surowej, zbuntowanej, pełnej wewnętrzna siła i wątpliwości, silna wola i ponura refleksja, obce spokojowi i czystej harmonii.

Głównym nauczycielem Dürera w jego poszukiwaniach była natura. Wiele się także nauczył, studiując klasyczne obrazy starożytności i włoskiego renesansu. O miłości i dbałości artysty o naturę świadczą jego uporczywe szkice z natury – ludzkiej twarzy i ciała, zwierząt, roślin, krajobrazów, a także jego teoretyczne studia nad studium sylwetki ludzkiej, którym poświęcił cała linia lata. Jest mało prawdopodobne, aby pozbawiony wzniosłości i głębi mógł nauczyć się od swojego nauczyciela Wolgemuta czegokolwiek znaczącego poza techniką malarstwa.

Albrecht Dürer urodził się w 1471 roku w Norymberdze w rodzinie rzemieślnika – złotnika. Ojciec Dürera pochodził z Węgier. Dürer otrzymał wstępne wykształcenie artystyczne od swojego ojca; w 1486 wstąpił do warsztatu Wolgemuta. Do lat 1490–1494 nawiązuje do jego podróży przez południowe Niemcy i Szwajcarię w latach 1494–1495. odwiedził Wenecję. Pierwsze prace, które do nas dotarły, to rysunki, ryciny i kilka portretów obrazkowych. Najwcześniejszym z nich jest rysunek „Autoportret” (1484) wykonany srebrnym ołówkiem. Głębokie wyczucie natury przenika akwarelowe pejzaże Dürera, najwyraźniej pochodzące z początku lat 90. XIX wieku, wykonane podczas spaceru po Norymberdze, podczas podróży do południowych Niemiec i Szwajcarii oraz w drodze do Wenecji. Są niezwykle nowe zarówno pod względem swobodnego malarstwa akwarelowego, opartego na przemyślanej integralności kolorystycznej, jak i różnorodności konstrukcje kompozycyjne. Są to „Widok Innsbrucka” (1494–1495; Wiedeń), „Zachód słońca” (ok. 1495; Londyn), „Widok Trientu” (Brema), „Krajobraz Frankonii” (Berlin).

Po powrocie z Wenecji Dürer wykonał szereg rycin na miedzi i drewnie (na miedzi - „Sprzedawanie miłości”, 1495-1496, „Święta Rodzina z konikiem polnym”, ok. 1494-1496, „Trzej chłopi”, ok. 1497 „Syn marnotrawny”, ok. 1498 r.; drzeworyty – „Herkules”, „Łaźnia męska”), w których jasno określono poszukiwania młody mistrz. Ryciny te, nawet jeśli zawierają tematykę religijną, mitologiczną czy alegoryczną, to przede wszystkim sceny rodzajowe o wyraźnym charakterze lokalnym. We wszystkich występuje żywa postać współczesna Dürerowi, często typu chłopskiego, o charakterystycznej, wyrazistej twarzy, ubrana w ówczesny strój i otoczona trafnie oddaną scenerią lub krajobrazem określonego obszaru. Duże miejsce zajmują szczegóły gospodarstwa domowego.

Te ryciny ukazują wspaniałą galaktykę prace graficzne Durera, jednego z najwięksi mistrzowie ryciny w sztuce światowej. Artysta oswaja się już z dłutem, wykonując ostre, kanciaste i nerwowe pociągnięcie, za pomocą którego powstają kręte, napięte kontury, plastycznie formuje się formę, przepuszcza światło i cienie, buduje przestrzeń. Tekstura tych rycin, z najlepszymi przejściami srebrzystych tonów, jest niezwykła ze względu na swoje niesamowite piękno i różnorodność.

Pierwszym większym dziełem Dürera była piętnastokartkowa wielkoformatowa seria drzeworytów o tematyce Apokalipsy (wydrukowana w dwóch wydaniach z tekstem niemieckim i łacińskim w 1498 r.). W pracy tej widać skomplikowane sploty średniowiecznych poglądów z przeżyciami wywołanymi burzliwymi wydarzeniami społecznymi tamtych czasów. Od średniowiecza zachowują alegoryczność, symbolikę obrazów, zawiłości złożonych koncepcji teologicznych, mistyczną fantazję; od nowoczesności - ogólne poczucie napięcia i walki, zderzenie sił duchowych i materialnych. W scenach alegorycznych pojawiają się wizerunki przedstawicieli różnych klas niemieckiego społeczeństwa, żywych, prawdziwych ludzi, pełnych namiętnych i niepokojących przeżyć oraz aktywnego działania. Szczególnie wyróżnia się słynna płachta z wizerunkami czterech apokaliptycznych jeźdźców z łukiem, mieczem, łuskami i widłami, którzy rzucali w twarz uciekającym przed nimi ludziom – chłopowi, mieszkańcowi miasta i cesarzowi. Nie ulega wątpliwości, że czterej jeźdźcy symbolizują w zamyśle artysty niszczycielskie siły – wojnę, choroby, boską sprawiedliwość i śmierć, które nie oszczędzają ani zwykłych ludzi, ani cesarza. Te prześcieradła, pokryte dziwacznym, krętym ornamentem linii, przesiąknięte gorącym temperamentem, urzekają żywymi obrazami i siłą wyobraźni. Są niezwykle istotne w swoim rzemiośle. Grawerowanie podniesione jest tu do rangi wielkiej, monumentalnej sztuki.

W latach 90. XIV w Durer wykonał wiele znaczących obrazów, z których szczególnie interesujące są portrety: dwa portrety ojca (1490; Uffizi i 1497; Londyn); „Autoportrety” (1493; Luwr i 1498; Prado), „Portret Oswadta Krella” (1499; Monachium). W portretach tych potwierdza się zupełnie nowy stosunek do człowieka, nieznany sztuce niemieckiej. Artystę interesuje człowiek sam w sobie, poza wszelkimi pobocznymi wyobrażeniami o charakterze religijnym, a przede wszystkim jako konkretna osoba. Portrety Dürera są niezmiennie bardzo indywidualne. Dürer oddaje w nich tę wyjątkową, prywatną cechę, która jest zawarta w każdej ludzkiej osobowości. Momenty uogólniającej oceny przejawiają się jedynie w ich szczególnym napięciu, nerwowości, dobrze znanym wewnętrznym niepokoju – czyli cechach, które odzwierciedlają stan myślącego człowieka w Niemczech w tym trudnym czasie, pełnym tragedii i niespokojnych poszukiwań.

Około 1496 roku powstał pierwszy znaczący obraz Dürera o tematyce religijnej - tzw. Ołtarz Drezdeński, którego środkową część zajmuje scena kultu Dzieciątka Jezus, a na bocznych skrzydłach znajdują się postacie świętych Antoniego i Sebastiana. Można tu zauważyć wszystkie te same cechy: pewne pozostałości stylu XV-wiecznego, wyrażające się w nieregularności perspektywy, w ostrych, spiczastych konturach, celową brzydotę dziecka, a jednocześnie - wzmożoną dbałość o obraz żyjącego, myślącego człowieka o charakterystycznej indywidualnej twarzy.

Te pierwsze obrazy Dürera wyróżniają się znaną sztywnością maniery malarskiej. Dominuje w nich graficzny, frakcyjny rysunek, wyraźne, zimne, lokalne tony, wyraźnie od siebie oddzielone, nieco sucha maniera starannego, wygładzonego pisma.

Rok 1500 okazuje się punktem zwrotnym w twórczości Dürera. Z pasją poszukując prawdy od pierwszych kroków twórczych w sztuce, obecnie uświadamia sobie potrzebę odnalezienia tych praw, wedle których wrażenia natury należy przekładać na obrazy artystyczne. Zewnętrznym powodem rozpoczęcia badań przez niego było spotkanie, które miało miejsce mniej więcej w tym czasie i zrobiło na nim nieodparte wrażenie, z włoskim artystą Jacopo de Barbari, który pokazał mu naukowo skonstruowany obraz Ludzkie ciało. Dürer chciwie chwyta przekazane mu informacje. Od tej chwili prześladuje go tajemnica klasycznego ideału postaci ludzkiej. Poświęcił wiele lat na jego opanowanie, podsumowując następnie wyniki w znanych trzech „Księgach o proporcjach”, nad których opracowaniem pracował od 1515 roku przez ponad dziesięć lat.

Pierwszym figuratywnym ucieleśnieniem tych poszukiwań jest słynny autoportret z 1500 roku (Monachium, Pinakoteka), jedno z najważniejszych dzieł artysty, świadczące o jego pełnej dojrzałości twórczej, z którego znikają wszelkie elementy naiwnej narracji; nie zawiera żadnych atrybutów, szczegółów sytuacji, niczego wtórnego, odwracającego uwagę widza od wizerunku osoby. Największa twórcza szczerość Dürera i szczerość, która go nigdy nie zdradza, sprawiają, że dodaje on temu obrazowi nutę niepokoju i niepokoju. Lekka zmarszczka między brwiami, skupienie i zaakcentowana powaga wyrazu nadają twarzy nutę subtelnego smutku. Niespokojna jest pełna dynamika lekko kręconych pasm włosów otaczających twarz; cienkie, wyraziste palce zdają się poruszać nerwowo, przeczesując futro kołnierza.

Poszukiwania Dürera przybierają formę badań eksperymentalnych. Między 1500 a 1504 rokiem. wykonał szereg rysunków przedstawiających nagą postać ludzką, których prototypem były zabytki antyczne. Celem tych rysunków jest znalezienie idealnych proporcji ciała męskiego i żeńskiego. Artystycznym ucieleśnieniem wyników badań Durera jest miedzioryt z 1504 r. „Adam i Ewa”, na który bezpośrednio przeniesione są postacie z rysunków pracowni. Są one umieszczane wyłącznie w bajkowym lesie i otoczone zwierzętami. W tym czasie Dürer stał się powszechnie znany. Zbliża się do kręgu niemieckich naukowców-humanistów – W. Pirkheimera i innych. Jego badania naukowe rozwijają się pełną parą. Podobnie jak Leonardo da Vinci, Dürer interesował się szeroką gamą zagadnień naukowych. Od najmłodszych lat i przez całe życie zajmował się badaniem roślin i zwierząt (zachowało się wiele jego wspaniałych rysunków z wizerunkami różnych ziół, kwiatów i zwierząt), studiował także budownictwo i fortyfikację.

Około 1500 Dürer wykonał kilka monumentalnych dzieł na zlecenie. Ołtarz Paumgartnera, Opłakiwanie Chrystusa (oba w pinakotece monachijskiej), Pokłon Trzech Króli (1504; Florencja, Uffizi) to pierwsze czysto renesansowe kompozycje religijne w sztuce niemieckiej. Jak we wszystkich dziełach Dürera, i na tych obrazach zainteresowanie artysty żywą osobą, jego stanem umysłu wyraża się z całą mocą. Pełne życia i tła krajobrazowego. W tych samych latach Dürer rozpoczął pracę nad trzema dużymi seriami drzeworytów (tzw. „Małe” i „Wielkie” Męki Chrystusa oraz cykl scen z życia Marii), które ukończył znacznie później. Wszystkie trzy serie w 1511 roku ukazały się w formie ksiąg z drukowanym tekstem.

Do lat 1506–1507 nawiązuje do drugiej podróży Dürera do Wenecji. Dojrzały artysta, który przeszedł znaczącą drogę poszukiwań twórczych, mógł teraz bardziej świadomie odbierać wrażenia artystyczne. Włoski renesans. Dzieła powstałe przez Dürera bezpośrednio po tej podróży są jedynymi dziełami mistrza, które są sobie bliskie techniki wizualne do klasycznych włoskich wzorów. Są to dwa obrazy wypełnione spokojem i harmonią o tematyce religijnej - „Święto Różańcowe” (1506; Praga) i „Madonna z Chizhik” (1506; Berlin), „Portret weneckiej kobiety” (1506; Berlin) oraz „Adam i Ewa” (1507; Prado). Z późniejszych rzeczy Madonna z Dzieciątkiem (1512; Wiedeń) zachowuje te same cechy. Wszystkim tym obrazom towarzyszy w istocie obcy Dürerowi figuratywny spokój, równowaga konstrukcji kompozycyjnych, gładkość zaokrąglonych konturów, gładkość plastycznej obróbki form. Pod tym względem szczególnie charakterystyczny jest madrycki „Adam i Ewa”. Z tych obrazów zniknęła wszelka kanciastość i nerwowość zwykłych postaci Dürera. Nie ma w nich nic indywidualnego, wyjątkowego. Są to idealne wizerunki pięknych ludzi, zbudowane według zasad klasycznego kanonu, mówiącego o najwyższym pięknie człowieka, opartym na harmonii zasad cielesnych i duchowych. Ich gesty wyróżniają się powściągliwością i wdziękiem, a wyraz twarzy jest marzycielski.

Styl ten nie dominuje w późniejszej twórczości Dürera. Artysta wkrótce powraca do wyostrzonych, wyraźnie zindywidualizowanych obrazów, przesiąkniętych dramatyzmem i wewnętrznym napięciem. Jednak teraz właściwości zyskują nową jakość. Przecież wszystkie badania teoretyczne przeprowadzone przez Dürera, po głębokim doświadczeniu i przetworzeniu własną twórczość impresje z zabytków włoskiego renesansu, jego realizm wznosi się na nowy, wyższy poziom. Dojrzały i późne obrazy a ryciny Durera nabierają cech wielkiego uogólnienia i monumentalności. W nich związek ze sztuką późnogotycką zostaje znacznie osłabiony, a wzmocniona zostaje prawdziwie humanistyczna zasada, która otrzymała głęboko filozoficzną interpretację.

W latach 1513–1514 Dürer stworzył wiele dzieł, które stanowią szczyt jego twórczości. Przede wszystkim są to trzy miedzioryty: słynny Jeździec, Śmierć i Diabeł (1513), Św. Hieronim” (1514) i „Melancholia” (1514). Niewielki arkusz ryciny sztalugowej traktowany jest w tych pracach jak wielkie, monumentalne dzieło sztuki. Fabuła tych trzech rycin nie jest ze sobą połączona, lecz tworzą jeden łańcuch figuratywny, gdyż ich temat jest ten sam; wszystkie ucieleśniają obraz ludzkiego umysłu, każdy w nieco inny sposób.

Pierwszy arkusz – „Jeździec, śmierć i diabeł” – podkreśla wolicjonalny początek człowieka. Ubrany w kolczugę i hełm, uzbrojony w miecz i włócznię, silny i spokojny jeździec dosiada potężnego konia, nie zwracając uwagi na brzydkiego diabła, który próbuje zatrzymać jego konia, na straszliwą śmierć, pokazując mu symbol czasu - klepsydra, aż do tego, że pod nogami konia na ziemi leży ludzka czaszka. Chód konia jest nie do zatrzymania i pewny, twarz człowieka pełna woli i wewnętrznej koncentracji.

„Św. Hieronim” ucieleśnia obraz jasnej myśli ludzkiej. W pomieszczeniu wiernie odwzorowującym atmosferę XVI-wiecznego niemieckiego domu za biurkiem siedzi starzec z głową otoczoną jasną aureolą. Promienie słońca wpadają przez okno, wypełniając pokój srebrzystym światłem. Panuje niezmącona cisza. Oswojony lew i pies drzemią na podłodze.

Najbardziej imponujący obraz powstaje w trzeciej rycinie - słynnej „Melancholii”.

W tym arkuszu zasada symboliczna wyróżnia się najsilniej, dając podstawę do różnorodnych interpretacji przez naukowców wielu pokoleń. Trudno w chwili obecnej dokładnie powiedzieć, jakie znaczenie nadawał Dürer wszystkim prezentowanym tu przedmiotom, atrybutom średniowiecznej nauki i alchemii, czyli wielościanowi i kuli, łusce i dzwonowi, strugowi i ząbkowanemu mieczowi, klepsydrze , śpiący pies, cyfry na tablicy, pisanie ołowianym Amurem; jak artysta zinterpretował tradycyjny dla alegorii Melancholii obraz planety Saturn. Ale obraz potężna kobieta- skrzydlatego geniusza, pogrążonego w głęboko skoncentrowanej medytacji, jest tak znaczący, tak przesiąknięty poczuciem nieograniczonej mocy ludzkiego ducha, że ​​wszystkie te szczegóły schodzą na dalszy plan, a na pierwszy plan wysuwa się zasada humanistyczna. Charakterystyczne jest, że zewnętrzny spokój tego obrazu nie kryje za sobą spokoju wewnętrznego. Skupione spojrzenie Melancholii, wyrażające stan ciężkiej medytacji, niespokojny rytm fałd jej ubrań, otaczający ją ze wszystkich stron świat fantastycznych atrybutów – wszystko to jest niezwykle typowe dla estetyki niemieckiego renesansu.

Te uogólniające obrazy filozoficzne były efektem wieloletnich przemyśleń artysty, świadczących o jego najgłębszej wiedzy o człowieku i życiu. Działalność Durera w tych dojrzałych latach jest nadal bardzo zróżnicowana. Wykonuje wiele portretów w malarstwie, rycinie i rysunku, stale szkicuje typy ludowe. Pozostała po nim cała seria wizerunków chłopów, z których większość odnosi się konkretnie do tych lat (miedzioryty - „Tańczący chłopi”, 1514; „Piper”, 1514; „Na rynku”, 1519). Jednocześnie zajmował się sztuką zdobniczą i grafiką książkową, przedstawiając na rycinie zamówionej przez cesarza Maksymiliana okazałą Łuk triumfalny(1515) i ozdobienie swojego modlitewnika rysunkami na marginesach (1513).

W latach 1520–1521 Durer odbył podróż do Holandii. Sądząc po zachowanym z tej podróży dzienniku informacyjnym artysty, spotkał się on z malarzami niderlandzkimi i z dużym zainteresowaniem przyglądał się sztuce niderlandzkiej. Jednak twórczość Dürera w kolejnych latach nie odzwierciedla wpływu sztuki niderlandzkiej. W tym czasie to własny styl osiągnął szczyt swojego rozwoju i jako artysta nadal podążał własną, autorską drogą.

Na szeregu niezwykłych portretów wykonanych w latach 1510-1520 Dürer niejako podsumowuje wieloletnie badania nad ludzką osobowością. Mimo wszelkich poszukiwań klasycznego piękna i prób stworzenia idealnych norm, nadal pociąga go osoba taka, jaką był wówczas w Niemczech, przede wszystkim przedstawiciel niemieckiej inteligencji – niespokojny, niespokojny, wewnętrznie sprzeczny, pełen mocnych – energię woli i siłę duchową. Pisze o swoim nauczycielu Volgemut – słaby starzec z haczykowatym nosem i twarzą pokrytą pergaminową skórą (1516; Norymberga), władczy i dumny cesarz Maksymilian (1519; Wiedeń), młody intelektualista tamtych czasów, Bernhard von Resten (1521) ;Drezno); mistrzowsko oddaje postać Holzgauera (1526; Berlin).

Wyraźnie zaznaczone indywidualne podobieństwo we wszystkich tych portretach niezmiennie łączy się z wzniosłą koncepcją osoby, wyrażoną w szczególnym znaczeniu moralnym i pieczęcią głębokiej myśli leżącą na każdej twarzy. Nie ma w nich najmniejszego odcienia pobożności, charakterystycznego dla wizerunków portretowych z XV wieku. Są to czysto świeckie portrety renesansowe, w których wyjątkowa indywidualność człowieka zajmuje pierwsze miejsce, a rozum działa jako jednocząca uniwersalna zasada. We wszystkich technikach, w jakich wykonane są te portrety, Dürer pracuje teraz z równą perfekcją. W malarstwie osiąga wielką miękkość i harmonię zestawień barwnych, w grawerowaniu zadziwiającą subtelność i delikatność faktury, w rysunku lakonizm i rygorystyczną precyzję linii.

Wszystkie długotrwałe poszukiwania Dürera kończą się we wspaniałych „Czterech Apostołach” (1526; Monachium, Pinakoteka). Artysta odnalazł tu syntezę między uogólniającą zasadą filozoficzną w ocenie człowieczeństwa a szczególnymi właściwościami indywidualnej osobowości. Tworząc „Apostołów”, Dürer inspirował się obrazami najlepsi ludzie swojej epoki, co reprezentowało tamtejszy typ ludzkiego wojownika rewolucyjne lata. Wystarczy spojrzeć na zmęczoną, skupioną twarz starca z czołem Sokratesa – apostoła Piotra, lub na spojrzenie apostoła Pawła płonące buntowniczym ogniem wewnętrznym, aby poczuć w sobie jasne indywidualności żyjących ludzi tych majestatycznych mędrców. Jednocześnie wszystkie cztery obrazy przepojone są jedną wysoką zasadą etyczną, najważniejszą dla Durera - siłą ludzkiego umysłu.

Dzieło Dürera nie miało bezpośrednich następców, ale jego wpływ na sztukę Niemiec był ogromny i decydujący. Dürer nie miał dużego warsztatu z wieloma uczniami. Jego prawdziwi uczniowie są nieznani. Prawdopodobnie kojarzeni są z nim przede wszystkim trzej artyści norymberscy – bracia Hans Sebald (1500-1550) i Bartel (1502-1540) Veham i Georg Lenz (ok. 1500-1550), znani głównie jako mistrzowie ryciny małego formatu (tzw. - zwani kleinmeisterami; zajmowali się także malarstwem). Ich wysokowydajne miedzioryty mają całkowicie świecki charakter i świadczą o silnym wpływie grawerowania włoskiego.

Złożoność epoki, która rodziła kontrasty i skrajności na polu kultury i sztuki, chyba najsilniej wpływa na twórczość współczesnego Dürerowi Matthiasa Grunewalda (zm. 1528), wybitnego mistrza, jednego z najwybitniejszych malarzy niemieckich. Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że sztuka Grunewaldu zarówno w swej treści ideowej, jak i walorach artystycznych leży poza główną drogą rozwoju europejskiego renesansu.

Jednak w rzeczywistości tak nie jest. Wrażenie to wynika z faktu, że metoda twórcza Grunewalda znacznie odbiega od stylu współczesnej sztuki włoskiej i od klasycznych tendencji wyczuwalnych w wielu dziełach Dürera. Ale jednocześnie dzieła Grunewalda należy ocenić jako najbardziej charakterystyczne i być może najbardziej oryginalne w skali narodowej zjawisko niemieckiego renesansu.

Z nie mniejszą siłą niż Dürer Grunewald za pomocą sztuki stara się rozwiązać główne problemy swoich czasów, a przede wszystkim wysławiać potęgę człowieka i natury. Ale on idzie w drugą stronę. Cechą charakterystyczną jego twórczości jest nierozerwalny, krwisty związek z duchową przeszłością narodu niemieckiego i oddolną psychologią współczesnego człowieka. Dlatego Grunewald szuka odpowiedzi na aktualne pytania wyłącznie w sferze obrazów religijnych, pierwotnie znanych i zrozumiałych dla ludzi, które interpretuje nie w kategoriach ortodoksyjnej cerkwi (starokatolickiej czy nowoprotestanckiej), ale w duchu mistycznego herezje, które wyłoniły się z głębin opozycji ludowej.

Obrazy Grunewalda oparte na legendach ewangelii niosą ze sobą idee i uczucia głęboko powiązane z tymi, którymi żyli zwykli obywatele Niemiec w tamtych burzliwych dniach. Żadnemu niemieckiemu artyście nie udało się wyrazić sprzecznego stanu niepokoju, napięcia, grozy, radości i radości z tak niesamowitą siłą, jak Grunewald zrobił to w swoich pracach.

Przez długi czas nauka historii sztuki nie wiedziała nic o Grunewaldzie. Samo jego imię jest nadal warunkowe. W Ostatnio naukowcy znaleźli szereg dokumentów, w których wspomina się o pewnym Mistrzu Mattiasie, najwyraźniej ubranym podwójne nazwisko Gotthardt-Neithardt (możliwe, że nazwisko Gotthardt było pseudonimem artysty, a Neithardt – jego prawdziwym imieniem). Jeśli zgodzimy się, że wszystkie te skąpe wzmianki archiwalne odnoszą się do jednego artysty, to będziemy musieli rozpoznać w nim mistrza pracującego w Aschaffenburgu, Seligenstadt (nad Menem), Frankfurcie nad Menem, a zmarłego w Halle, byłego nadwornego malarza okresu Arcybiskup Moguncji Albrecht. Najciekawszą wskazówką jest fakt, że Grunewald miał pewne powiązania z powstaniami chłopskimi i został zwolniony ze służby w 1526 roku za sympatie dla ruchu rewolucyjnego.

Znacznie wyraźniej zarysowany jest zakres twórczości artysty. Jego indywidualność twórcza jest na tyle oryginalna, a maniera malarska tak żywa, że ​​dzieła należące do jego pędzla są stosunkowo łatwe do zidentyfikowania. Głównym dziełem Grunewalda jest słynny Ołtarz z Isenheim (ukończony ok. 1516 r.), obecnie znajdujący się w Colmar. Jest to ogromna budowla, składająca się z dziewięciu kompozycji malarskich i kolorowej drewnianej rzeźby (wykonanej w 1505 roku przez strasburskiego rzeźbiarza Nikolausa Hagenauera).

Centralną część ołtarza w Isenheim stanowi scena Golgoty. Artysta włożył w ten obraz całą siłę swojego temperamentu, starając się jak najintensywniej oddziaływać na widza, poruszyć jego wyobraźnię. Twarz ukrzyżowanego Chrystusa jest zniekształcona przez śmiertelne męki. Palce u rąk i nóg są skurczone, całe ciało pokryte jest krwawiącymi ranami. Postacie Matki Bożej, apostoła Jana i Marii Magdaleny wyrażają szaleńcze cierpienie psychiczne, objawiające się w ich boleśnie wzniosłych ruchach. Głównym sposobem ucieleśnienia idei tematycznej artysty jest jego wrodzona potężna siła obrazowa. Za sceną ukrzyżowania nocą otwiera się ciemny, opuszczony krajobraz. Na jego tle wyraźnie wyłaniają się postacie, jakby wystające z obrazu. Strumień krwi przepływa przez ciało Chrystusa z góry na dół, czego swoistym echem są liczne odcienie czerwieni w szatach stojących postaci. Z ciała Ukrzyżowanego rozchodzi się po całym obrazie nierealne, tajemnicze światło.

Pomysł ołtarza w Isenheim wyróżnia się wyjątkową głębią. Sam obraz ludzkiego cierpienia zostaje wyniesiony do poziomu uogólnionych idei filozoficznych. Brzmi to jak wyraz smutku całej ludzkości, jako symbol ogólnonarodowego cierpienia. Imponującą siłę tego dzieła Grunewalda zwiększa fakt, że wraz z siłą ludzkich uczuć uosabia ono żywiołową siłę natury, która wdziera się w każdą ze scen prezentowanych przez artystę.

Z nie mniejszą siłą wyraża się w scenach ołtarza w Isenheim idea zwycięstwa światła nad ciemnością, poczucie radosnej radości. Szczególnie wyraźnie widać to w kompozycji, w której ukazana jest apoteoza Matki Bożej. Na postać Marii z Dzieciątkiem spada z nieba kaskada złotych promieni. Aniołowie śpiewając i grając na instrumentach muzycznych wysławiają ich radosną pieśnią. Opalizujące kolory mienią się na dziwacznie wzorzystych kolumnach i rzeźbach pełnego wdzięku budynku kaplicy, przed którą siedzi Matka Boża. Po prawej stronie otwiera się jasny, bajkowy krajobraz.

Z malowniczego punktu widzenia uderzająca jest scena „Zmartwychwstanie Chrystusa”. Triumfuje w nim także jasny początek. Tutaj Grunewald osiąga szczególny efekt malowniczy. Ciało Chrystusa zdaje się dematerializować, rozpuszczając się w emanujących z niego promieniach światła; otaczająca postać kwiecista aureola, złożona z tonów żółtych, czerwonych i zielonkawych, przenikliwie przełamuje ciemny błękit nocy, jakby nad nią triumfował.

Najbardziej spokojnym i wyważonym dziełem Grunewalda, nawiązującym do późnego okresu jego twórczości, jest „Spotkanie św. Erazm i Mauritius” (1521-1523; Monachium). Dopuszczając do tradycyjnych konwencji, takich jak złote aureole wokół głów świętych czy atrybut męczeństwa w rękach Erazma, Grunewald ukazuje jednocześnie na tym obrazie scenę życia spotkania dwóch luksusowo ubranych osób o indywidualnych, wyrazistych twarzach . Na obraz majestatycznego biskupa ubranego w lśniącą złotą brokatową szatę uosabia wygląd swojego patrona, arcybiskupa Albrechta; twarz Murzyna jest również skreślona z natury.

Wśród innych dzieł Grunewalda znajdują się: Biczowanie Chrystusa z 1503 r. (Monachium), Ukrzyżowanie (Bazylea), Św. Cyriaka i św. Wawrzyńca” (Frankfurt nad Menem), „Madonna” (1517/19, kościół w Stuppach). Zachowało się szereg pierwszorzędnych majstersztyki jego rysunków, będących głównie materiałem przygotowawczym do obrazów, a także szkicami poszczególnych głów i postaci.

Specjalny przebieg niemieckiego renesansu, charakteryzujący się wyraźnym tożsamość narodowa, stanowi dzieło mistrzów tzw. szkoły naddunajskiej, na czele której stoi Altdorfer. W sztuce tych artystów widoczny jest ślad niestabilności sztuki niemieckiej kultura XVI wieku, żyjący w dużej mierze pozostałościami przeszłości, łączący nowe, realistycznie uzasadnione poglądy na świat z pomieszanymi irracjonalnymi wyobrażeniami.

Albrecht Altdorfer (ok. 1480–1538) działający w Ratyzbonie Z najwcześniejszych lat jego artystycznego życia nie zachowały się żadne dzieła. W okres dojrzały działał jak mistrz o jasnym i oryginalnym stylu twórczym. Naiwna prostota nielakierowanych ludzkich uczuć i relacji, nosząca w sobie cień mieszczańskiej trzeźwości, współistnieje w jego twórczości z nutą oryginalnego romansu i poezją ludowej opowieści. Najlepsze zdjęcia Altdorfera to te, na których najwspanialsze miejsce przypisany do krajobrazu.

Na wielu obrazach artysta rozgrywa sceny o treści mitologicznej lub biblijnej na tle baśniowej przyrody, porównując krótkie opowiadania, wypełniając je setkami szczegółów codziennych lub fantastycznych. Buduje złożone kompozycje przestrzenne,

w którym umiejętnie stosuje efekty świetlne. Prace Altdorfera są łatwo rozpoznawalne dzięki charakterystycznemu, specyficznemu stylowi malarskiemu. Mistrz pracuje cienkim pędzlem, wykonując nerwowe ostre pociągnięcia; faktura jego obrazu, nieco sucha i pstrokata, mieni się zielonkawymi, czerwonymi, żółtymi i niebieskimi kropkami.

Główne cechy twórczości Altdorfera zostały w pełni ujawnione już w jednym z jego najwcześniejszych dzieł, które do nas dotarły - „Odpoczynek podczas lotu do Egiptu” (1510; Berlin). Prosty motyw gatunkowy wpleciony jest w kapryśną oprawę ludowej opowieści. Nocna scena z obrazu Altdorfera „Narodziny Chrystusa” (1512; Berlin) ma charakter poezji romantycznej. Oświetlenie nocne jest mistrzowsko odwzorowane. Ruiny ceglanego budynku, porośniętego kwiatami i ziołami, w którym schroniła się Maryja z Dzieciątkiem i Józefem, oświetlają żółtawe refleksy. światło księżyca. Jasne zastępy aniołów kłębią się na ciemnym niebie. W Kąpiel Zuzanny (1526; Monachium) Altdorfer wznosi pstrokaty, wielokondygnacyjny fantastyczny budynek-pałac, z którego schody schodzą na tarasy otoczone balustradami, usiane dziesiątkami małych postaci. Na pierwszym planie, w cieniu wspaniałego drzewa, stoją bohaterowie legenda biblijna. Inną wariację na temat Bożego Narodzenia przedstawia Święta Noc (Berlin) (il. 343).

Rodzaj unikalnego dzieła sztuki niemieckiej XVI wieku. można uznać za obraz Altdorfera „Bitwa Aleksandra Wielkiego z Dariuszem” (1529; Monachium), w swoim projekcie przedstawiający coś w rodzaju kosmicznego krajobrazu. Cały pierwszy plan obrazu zajmują pełne ruchu tłumy walczących oddziałów, jeźdźców ze sztandarami i włóczniami. Za nimi otwiera się bezkresny krajobraz, w którym artysta zdaje się dążyć do ucieleśnienia obrazu całego wszechświata. Wysoki horyzont pozwala zobaczyć nieograniczone odległości z morzami i rzekami, górami, lasami i budynkami. Niebo przesiąknięte jest promieniami światła, które oświetlają dziwaczne zarysy chmur i rzucają jasne plamy na ziemię, ostro podkreślając poszczególne szczegóły krajobrazu i sylwetki ludzi.

Krajobrazy leśne Altdorfer są całkowicie innowacyjne. Te niewielkie obrazy, wykonane w technice niemal miniaturowej, mają szczególny urok. Na obrazie „Św. Jerzego w lesie” (1510; Monachium) artysta przedstawia bajecznie gęsty las z gigantycznymi drzewami, które zajmują całą przestrzeń nieba. Mała figurka św. George na koniu jest całkowicie pochłonięty postępującym na nią odwiecznym lasem. W wąskiej szczelinie między pniami widoczna jest ciemnoniebieska odległość. Leśna gęstwina mieni się zielonkawymi, błękitnymi i czerwonymi odcieniami. Każdy liść jest starannie i mistrzowsko zarysowany.

Altdorfer intensywnie i produktywnie zajmował się grawerowaniem, wykonując ryciny na drewnie i miedzi. Interesujące są jego wielokolorowe drzeworyty wydrukowane z kilku desek (np. „Madonna”). W późniejszych latach z powodzeniem sięgał po technikę akwaforty; wyróżniają się jego akwafortowe pejzaże, wyróżniające się lekkością i delikatnością faktury.

Z pewnymi aspektami swojej twórczości, a przede wszystkim ze zwiększonym zainteresowaniem przyrodą, największy malarz Saksonii, Lucas Cranach, zwraca się do Altdorfera. Cranach (1472-1553) urodził się w Kronach we Frankonii. O pierwszych latach życia artysty wiemy dopiero w latach 1500-1504. był w Wiedniu; w 1504 r. Cranach został zaproszony do Wittenbergi na dwór elektora saskiego Fryderyka Mądrego, a następnie do końca życia pracował na dworze swoich następców. W Wittenberdze Cranach piastował stanowisko wybitnego zamożnego mieszczanina, był wielokrotnie burmistrzem miasta, stał na czele rozbudowanego warsztatu, który wyprodukował ogromną liczbę dzieł, w wyniku czego obecnie nie zawsze udaje się wyodrębnić oryginalne obrazy samego artysty.

Cranach utrzymywał przyjazne stosunki z Lutrem, ilustrował kilka jego dzieł. Młodzieńcza twórczość artysty nie zachowała się. W najwcześniejszych dziełach, jakie do nas dotarły, przede wszystkim w rycinach, można dostrzec oznaki związku Cranacha z tradycjami późnogotyckimi (drzeworyty z lat 1502–1509 - „Ukrzyżowanie”, „Św. Hieronim”, „Kuszenie św. .Anthony”), nie mają jeszcze prawidłowego budowanie perspektywy, są przeładowane szczegółami, w obrazach są elementy fantasy; sam rysunek wydaje się składać ze skomplikowanych, krętych linii.

Jednak już w tych dziełach indywidualność artystyczna Cranacha zarysowana jest jako jeden z charakterystycznych przedstawicieli niemieckiego renesansu epoki Dürera. Jego twórczość, pomimo obfitości wątków o tematyce religijnej i baśniowej, przepojona jest wyczuciem nowoczesności. Przez całą swoją karierę artysta wykazuje wzmożone zainteresowanie człowiekiem swojej epoki: szczególnie pociąga go gatunek portretu, interesuje się sposobem życia różnych klas, szczególną uwagę przywiązuje do kostiumu i szczegółów życia codziennego. Odnajdujemy u Cranacha wątki i wątki wygenerowane przez idee współczesnych humanistów.

Dbałość o naturę jest charakterystyczna dla mistrza, począwszy od najwcześniejszych dzieł, które do nas dotarły. Decydującą rolę odgrywa pejzaż w jego słynnym berlińskim obrazie „Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu”, 1504. Tutaj spotykamy się z najbardziej żywym obrazem rodzima przyroda w Cranachu. Prawdziwie przedstawiony jest północny las, otaczający blisko Marię z Dzieciątkiem i Józefem, którzy znajdują się na kwitnącej łące. Podobnie jak Altdorfer, Cranach z miłością przekazuje wszystkie szczegóły krajobrazu – drzewa, kwiaty, zioła. Do interpretacji legendy ewangelii wprowadza elementy narracji gatunkowej, spychając treści religijne na dalszy plan. Odchodzi także od tradycyjnych metod artystycznej interpretacji fabuły kościoła w Ukrzyżowaniu z 1503 roku (Monachium).

Niezwykle zabawne są drzeworyty Cranacha, przedstawiające sceny z życia towarzystwa dworskiego w Wittenberdze (kilka arkuszy z lat 1506–1509 przedstawiających turnieje rycerskie, polowania na jelenie, jazdę konną itp.). Motywy podpatrzone przez artystę na dworze elektorów wittenberskich były przez niego stale wprowadzane do kompozycji malarskich i graficznych o tematyce religijnej i mitologicznej.

Jedną z ważnych cech Cranacha jest przynależność do tych artystów niemieckich XVI wieku, którzy wykazali zainteresowanie osiągnięciami sztuki współczesnej. sztuka klasyczna Włochy. Cranach w wielu swoich pracach nawiązuje do klasycznych metod przenoszenia przestrzeni i interpretacji postaci ludzkiej. Tworzy wizerunki Madonny, nawiązujące typem do modeli włoskich („Maria z Dzieciątkiem”, Wrocław), wprowadza do kompozycji figuralnych elementy architektury renesansowej („Ołtarz św.

Św. Anna”, Frankfurt), stara się ucieleśnić idealne proporcje nagiego ciała („Wenus”, 1509; Leningrad). Jednak stosunek Cranacha do przykładów sztuki klasycznej, z których korzysta, nie jest tak twórczy jak Dürera. W obrazach tego typu zazwyczaj nie wychodzi poza nieco naiwne powtarzanie gotowych przepisów. Ale najlepsze dzieła Cranacha mają cechy szczególnego wyrafinowania. Spokojny rytm miękkich, zaokrąglonych konturów czasami pieści oko płynnym ruchem; Biżuteryjne dopracowanie detali przyciąga uwagę widza. Artysta ujawnia subtelne zacięcie kolorystyczne. Unikanie ostrych kontrasty kolorów, Cranach wie, jak tworzyć wykwintne kombinacje tonów. Przykładem jest moskiewska „Madonna z Dzieciątkiem”, gdzie ciemna, intensywna zieleń krzaków tworzy piękny kolorowy akord z jasnozielonym paskiem tła krajobrazu i niebieską odległością.

Dużym zainteresowaniem cieszą się portrety Cranacha, wykonane przez mistrza we wczesnym i środkowym okresie jego twórczości. Najdobitniej ujawniają one realistyczne właściwości jego sztuki. Do najlepszych z nich należy „Portret księdza Lutra” (1530; Wartburg). Tutaj podane jasny obraz osoba o charakterystycznej wyrazistej twarzy. Najwyższym osiągnięciem sztuki portretowej Cranacha jest wizerunek profilowy Lutra (1520-1521, miedzioryt). Powstał on w okresie, gdy Cranach był najbliżej głowy reformacji. Artysta tworzy w sobie taki prosty, poważny obraz osoby, jakiego nie ma już w jego sztuce.

Ale już od drugiej dekady XVI wieku. w twórczości mistrza nasilają się inne trendy.

W wielu jego obrazach o tematyce religijnej z lat 1515-1530, a także w portretach można zauważyć chęć naśladowania znanego szablonu postaci ludzkiej - pełnej wdzięku, uroczej i warunkowej. W latach narastającej reakcji, które zbiegają się z ostatnimi dwudziestoma latami życia Cranacha, linia ta dominuje w jego twórczości. Na pierwszy plan wysuwają się dekoracyjne sposoby przedstawiania, malarstwo staje się małostkowe i suche.

Z Augsburgiem w początkowym okresie swojej twórczości związany jest jeden z wielkich mistrzów niemieckiego renesansu, Hans Holbein Młodszy (1497-1543).

Holbein to artysta zupełnie innego typu i temperamentu niż Dürer. Jako człowiek kolejnego pokolenia, syn i uczeń malarza, który w dużej mierze przeszedł na drogę wysokiego renesansu, Holbein, w znacznie mniejszym stopniu niż Dürer, kojarzy się z średniowieczne tradycje. Od najmłodszych lat był przepojony nowymi, świeckimi ideami; ironiczny stosunek do stary kościół, zainteresowanie starożytnością, zamiłowanie do wiedzy, bo książka charakteryzuje jego pierwsze kroki twórcze. Siedemnastoletni osiemnastoletni młodzieniec Holbein wraz ze swoim wcześnie zmarłym bratem Ambrosiusem opuścili rodzinne miasto i przenieśli się do Bazylei. Tutaj od razu znalazł się w bezpośrednim kręgu Erazma z Rotterdamu, przebywającego wówczas w Bazylei. Bazylea była wówczas miastem uniwersyteckim i znaczącym ośrodkiem kulturalnym. Bardzo szybko wyznaczono tu kierunek twórczości Holbeina. Od razu dał się poznać jako czołowy portrecista, wybitny mistrz książki i znakomity dekorator. Do tematyki religijnej sięgał znacznie rzadziej niż inni artyści, wyprzedzając je jednak w czysto świeckiej interpretacji tematów.

Ścieżkę twórczą Holbeina wyróżnia klarowność i pewność. Już we wczesnych dziełach młodzieńczych, np. w portretach burmistrza Bazylei Meyera i jego żony z 1516 roku (Bazylea), w pełni wyraża się jego charakterystyczny stosunek do człowieka. Cechy wewnętrznej i zewnętrznej harmonii, równowagi i spokoju, których tak boleśnie poszukiwał Dürer, łatwo i naturalnie stają się podstawą obrazów Holbeina.

Najlepsze właściwości sztuki Holbeina dały się odczuć z całą mocą już we wczesnym, bazylejskim okresie jego twórczości. Doskonałym przykładem w tym sensie jest słynny portret młodego humanisty Bonifacego Amerbacha (1519; Bazylea) - jeden z najlepszych portretów Holbeina, ukazujący całą atrakcyjność jego zrównoważonego, silnego realizmu. Dzieło to kreuje wizerunek przedstawiciela nowej inteligencji europejskiej, który wyłonił się spod władzy Kościoła, wszechstronnie rozwinięty, fizycznie piękny i duchowo pełny, otoczony aurą szczególnej szlachetności. Portret jest bardzo dobrze skomponowany: pień drzewa i gałąź dębu za ramieniem Amerbacha na tle nieba nadają mu szczególnej lekkości.

Holbein był jednym z najwybitniejszych grafików swojej epoki. Jego rysunki są pełne niesłabnącej świeżości. Szczególnie dobre są liczne szkice portretowe, nad którymi pracował przez całe życie. Do wczesnych lat zaliczają się genialne rysunki „Portret Paracelsusa” (1526) i „Portret nieznanego mężczyzny” (ok. 1523), wykonane czarnym ołówkiem i kolorowymi kredkami. Ze względu na głęboką witalność, a jednocześnie elegancję, precyzję i swobodę, można je nazwać prawdziwie innowacyjnymi.

Zaawansowany charakter sztuki Holbeina z wielką siłą W latach 1516-1529. Holbein ciężko pracował także nad zdobnictwem książek, wykonując wiele tytułów, winiet, ramek, inicjałów dla literatury humanistycznej, a później reformistycznej. Spełnia się w nich jako pierwszorzędny dekorator, doskonale znający klasyczny ornament, a jednocześnie jako rysownik biegły w sztuce ukazywania nagiego ciała. Sztuka Holbeina jako dekoratora przyciągała uwagę współczesnych. Najwcześniejszym tego rodzaju dziełem zamówionym przez artystę (1515) był obraz stołowy (przechowywany w stanie ruiny w Muzeum w Zurychu), na którego powierzchni widniał szereg zabawnych sceny domowe i alegoryczne obrazy. Między 1521 a 1530 rokiem Holbein wykonał kilka monumentalnych malowideł ściennych na zamówienie władz miasta Bazylei oraz indywidualnych mieszkańców Bazylei i Lucerny.

Holbein pozostawił także wiele pierwszorzędnych rysunków piórem i akwarelą do malowania okien, wykonanych plastycznie, swobodnie i łatwo, wyróżniających się całkowitym wyzwoleniem od sztywności i kanciastości średniowiecza.

Z tych samych lat Bazylei powstało wiele obrazów Holbeina o treści religijnej. Madonna burmistrza Meyera jest prawdopodobnie najbardziej włoską ze wszystkich kompozycji religijnych w sztuce niemieckiego renesansu. Świadczy o tym jej wyraźna, nieco beznamiętna harmonia, symetryczna konstrukcja z wyraźną postacią główną pośrodku i równą liczbą postaci po bokach, typy idealne Matka Boża z Dzieciątkiem, proste fałdy opadających spokojnie szat, przemyślana spójność barwnych zestawień.

W 1526 roku Holbein odbył swoją pierwszą podróż do Anglii. Jak wszyscy niemieccy artyści tamtych czasów dużo podróżował. We Włoszech był najwyraźniej dwukrotnie - w latach 1518–1519 i być może w latach 1530–1531; odwiedził Francję i Holandię. W Anglii przebywał tym razem przez dwa lata. Zbliżając się do Thomasa More'a, został w ten sposób wprowadzony do kręgu najwyższej inteligencji angielskiej. W latach 1526-1528 wykonał kilka prac w Londynie. Z 1527 r. zachował się rysunek piórkiem przygotowany do niezrealizowanego obrazu przedstawiającego liczną rodzinę Tomasza More'a (Bazylea). W tym samym roku Holbein namalował samego Thomasa More'a (Nowy Jork, Frick Museum), w 1528 namalował portret niemieckiego astronoma Kratzera (Paryż).

W 1528 Holbein wrócił do Bazylei. Nie było mu jednak przeznaczone pozostać tu długo. W latach 1528–1529 w mieście miały miejsce wydarzenia, które znacząco zmieniły sposób życia i warunki pracy artysty. Konflikty religijne doprowadziły do ​​obalenia katolicyzmu; Bazylea stała się miastem protestanckim. Przetoczyła się fala ikonoklazmu, dzieła malarstwa i rzeźby zostały usunięte i zniszczone z kościołów. Holbein przebywał w Bazylei do 1532 r. W tym czasie ukończył malowanie wielkiej sali ratusza w Bazylei, namalował portret żony z dziećmi (1528–1529; Bazylea) oraz wykonał obszerną serię ilustracji do Biblii (91 drzeworyty, wydane w 1538 r.).

W 1532 roku Holbein ostatecznie przeniósł się do Anglii. Ostatnie jedenaście lat życia poświęcił niemal wyłącznie portretowi. Znajdując się pierwszy w kręgu Niemców mieszkających w Londynie, maluje szereg portretów niemieckich kupców. W 1536 roku Holbein został nadwornym malarzem angielskiego króla Henryka VIII. Od tego czasu w jego twórczości zaczęły pojawiać się pewne oznaki upadku. Otoczony aureolą europejskiej chwały, jest zbyt uniesiony swoją wysoką pozycją, zbyt poddaje się w swojej pracy żądaniom, a czasem kaprysom angielskiej szlachty. Powszechnie znane portrety Holbeina z ostatnich pięciu lat jego życia: Henryk VIII (1539–1540; Rzym), królowa Jen Seymour (1536; Wiedeń), Krystyna Duńska (1538; Londyn), Edward Książę Walii (1538–1539) ; Nowy Jork) choć i wykonane z wielką pieczołowitością i wirtuozerią, jednocześnie odznaczają się pewną suchością, monotonią cech i drobnostką w wykończeniu detali. Najcenniejsze z tego, co powstało w ostatnie lataŻycie Holbeina należy do niego rysunki portretowe, jeszcze doskonalsze od tych, które wykonywał we wczesnych latach swojej młodości. Najbogatszy zbiór tych rysunków, przechowywany w Pałacu Windsor, ukazuje Holbeina jako jednego z najlepszych rysowników w świecie sztuki.

Znaczenie twórczości Holbeina już za życia artysty wykracza daleko poza granice jego ojczyzny. Jego twórczość odegrała szczególnie ważną rolę w kształtowaniu się portretu angielskiego.

Rzeźba niemiecka z XVI w nie osiągnęła tak wysokiego poziomu rozwoju jak malarstwo i grafika. Wśród rzeźbiarzy tego stulecia nie było artystów dorównujących Dürerowi czy Holbeinowi. Co prawda w rzeźbie rozwój elementów renesansowych napotyka nieporównywalnie większy opór ze strony tradycji gotyku kościelnego niż w malarstwie (tym bardziej, że rzeźba w tamtym czasie kojarzona była głównie z zakonami kościelnymi). Walka religijna XVI w. bardzo skomplikowała rozwój sztuk plastycznych; jedną z pośrednich konsekwencji reformacji były próby umocnienia tradycyjnej katolickiej rzeźby kościelnej. Doprowadziło to w szczególności do skrajnej przesady form gotyckich, sięgających często w twórczości rzeźbiarzy kościelnych XVI wieku. do potwornej brzydoty.

Najciekawsze dzieła rzeźby niemieckiej XVI wieku. kojarzeni z tymi, którzy w ten czy inny sposób próbowali rozwijać w swoich dziełach zasady realizmu renesansowego. Ośrodki trendów renesansowych w rzeźbie niemieckiej XVI wieku. były te same rozwinięte miasta południowoniemieckie, w których rozwinęła się twórczość największych malarzy niemieckiego renesansu, Dürera i Holbeina. To właśnie w Norymberdze i Augsburgu pracowali najwięksi niemieccy rzeźbiarze. Najciekawszym ze wszystkich tych mistrzów jest Piotr Fischer Starszy (ok. 1460–1529), który urodził się w Norymberdze i mieszkał tam przez całe życie. W odziedziczonej po ojcu odlewni brązu Peter Fischer, zgodnie ze starym zwyczajem cechowym, pracował razem ze swoimi synami; na takiego skromnego rzemieślnika wygląda na swoim rzeźbiarskim autoportrecie, który umieszczony jest w dolnej części jego głównego dzieła - sanktuarium św. Sebalda w kościele tego świętego w Norymberdze (1507-1519).

Synowie Petera Fischera Starszego kontynuowali i rozwijali jasne i proste realistyczne zasady sztuki ojca, choć żaden z nich nie mógł się z nim równać pod względem skali talentu. Ich skłonności są wciąż różne; najbardziej zaangażowany w realistyczne poszukiwania renesansu był wspomniany już Piotr Fischer Młodszy, który dużo pracował nad wizerunkiem nagiego ciała ludzkiego (np. w tablicy z brązu przedstawiającej Orfeusza i Eurydykę; ok. 1515), jak a także trzeci syn Fischera, Hans (ok. 1488–1550), autor nietypowej dla niemieckiego renesansu (ok. 1530; Wiedeń) statuetki młodzieńca z brązu, wyraźnie nawiązującej do wzorców włoskich. Piąty syn Fischera, Paul (zm. 1531), jest właścicielem jednego z najsłynniejszych posągów niemieckiego renesansu, tzw. Madonny norymberskiej (drewno, ok. 1525–1530), pełnego wdzięku i lirycznego, zachowującego pewne tradycyjne cechy gotyku.

Najbardziej uderzający po Fischerze Starszym, niemieckim rzeźbiarzu z XV wieku. był Adolf Daucher (ok. 1460/65 - 1523/24), urodzony w Ulm, a od 1491 osiadły w Augsburgu. Wykonał jaskrawo realistyczne popiersia na ławach dla chóru kaplicy Fuggerów w kościele św. Anny w Augsburgu (1512–1518; następnie w Muzeum Berlińskie); szczególnie interesujący ze względu na pełnię życia i plastyczną siłę swojej „Judyty z głową Holofernesa”. Charakterystyczne dla niego są także realistyczne zasady renesansu, wyrażone bez szczególnej indywidualnej jasności, ale dość konsekwentnie i wyraźnie duża grupa„Opłakiwanie Chrystusa” w ołtarzu tej samej kaplicy.

Mistrz norymberski Adam Kraft (1455/60–1509) jest właścicielem serii płaskorzeźb przedstawiających Drogę Krzyżową (1505–1508), w których niezwykle silne są elementy gatunkowe realizmu. Typy i kostiumy zaczerpnięte są z otaczającego artystę życia, związek pomiędzy postaciami opiera się na prawdziwie dramatycznej akcji, wyrażonej naturalnie i prosto, bez gotyckiej przesady i konwencjonalności. Czysto świecki motyw życia codziennego Kraft wykorzystuje w płaskorzeźbie zdobiącej budynek wagi miejskiej w Norymberdze (1497).

W drugiej połowie stulecia tendencje realistyczne w rzeźbie norymberskiej wygasały. Obrazy antyczne i renesansowe stają się własnością eksperci naukowi lub dworzanie szczycący się swoim wykształceniem. Do połowy XVI wieku. W związku z głębokimi wstrząsami społecznymi i gospodarczymi, jakich doświadczyły wówczas Niemcy, cała kultura niemiecka w ogóle, a niemiecka sztuka w szczególności, popadają w stan głębokiego upadku. W drugiej połowie XVI wieku, po zejściu ze sceny ostatnich mistrzów niemieckiego renesansu, sztuka niemiecka na wiele lat zamarła w swoim postępowym rozwoju.

1 - Renesans niemiecki

Od początku stulecia aż do końca wojny trzydziestoletniej w architekturze miast niemieckich dominował styl niemieckiego renesansu, z częstymi elementami gotyku i silnymi wpływami włoskimi. Do najwybitniejszych niemieckich architektów tej epoki zalicza się Paul Franke, Heinrich Schickhardt i Elias Goll.

Wśród okropności wojny trzydziestoletniej upadło życie gospodarcze, duchowe i artystyczne Cesarstwa Niemieckiego. Zmiana szlaków handlowych, które obecnie, po wielkich odkryciach po drugiej stronie oceanu, omijały swoje dawne punkty węzłowe, bogate w sztukę miasta Górnych Niemiec i kierowały się do nadmorskich miast północno-zachodniej Europy, przyczyniła się do ożywienia gospodarczego i artystyczne zubożenie państw niemieckich. W połowie XVII wieku Niemcy we wszystkich obszarach kultury wyższej porównywane były do ​​pustyni, w której piaskach wypływały tylko pojedyncze, zasilane z daleka źródła. Nieliczni zręczni artyści, których wyprodukowali w tym czasie Niemcy, zamienili się w obcokrajowców w obcych krajach, gdzie przyciągały ich zarobki. Ale jeszcze przed zakończeniem wojny trzydziestoletniej tłumy cudzoziemców zostały zwołane do Niemiec przez duchownych i świeckich książąt, którzy tylko częściowo wzięli sobie do serca zainteresowania sztuką; na katolickim południu byli to głównie Włosi, na protestanckiej północy Holendrzy, a w końcu tu i tam głównie Francuzi. Z pomocą tych zagranicznych mistrzów ich artyści ponownie osiągnęli siłę twórczą i niezależne wyniki dopiero na przełomie XVIII i XVIII wieku. Jeśli sztuka niemiecka pierwszych dziesięcioleci XVII wieku nadal należy do niemieckiego renesansu, chwytając się jego pędów, to historii sztuki niemieckiej końca XVII wieku nie można oddzielić od jej historii w XVIII wieku, gdyż obie formy jedną historyczną całość. Prześledzenie sukcesów artystycznych naszej ojczyzny na przestrzeni całego XVII wieku nie tyle zachęca, co pouczające, choć wciąż nie zabraknie ani pocieszających dawnych wspomnień, ani nadziei na przyszłość.

We wszystkich dziedzinach architektury sakralnej i świeckiej na początku XVII w. powstało zaledwie kilka budowli, reprezentujących świetliste sukcesy „niemieckiego renesansu”. W nich wciąż gotyckie doświadczenia stale mieszają się z indywidualnymi motywami włoskiego renesansu, a nawet włoskiego baroku, niezależnie przerobionymi w północnym guście. Nordyckie przewijanie i kowalstwo nadal zajmują znaczące miejsce w dekoracji budynku, jeśli nie przeważa nad nimi włoskie wyczucie formy. W drugiej dekadzie te formy ozdób, oparte na formach wolut w kształcie małżowiny usznej, stosowanych w różnych pozycjach, zaczynają przekształcać się w mięsiste, jakby muskularne, nieco bezkształtne formacje, zwane „chrząstkami”. Najwyraźniej widać je w księdze próbek Rutgera Kassmana (1659). Na estetyczną godność tych „chrząstek”, które zawładnęły ramami i wąskimi marginesami ścian i zamieniły pochyłe formy w narośla w stylu groteski, potomność zareagowała może zbyt negatywnie. Jednak dominowały jako niemiecka forma biżuterii przez około pokolenie, by ponownie zniknąć po wojnie trzydziestoletniej.

Ryż. 181 - Ozdoba chrzęstna z Księgi wzorców Rutgera Kassmana

Prace trzech zręcznych niemieckich architektów, którzy osiągnęli szczyt swojej potęgi twórczej około roku 1600, przede wszystkim wprowadzają nas w niemiecki późny renesans. Najstarszy z nich, Paul Franke (ok. 1538-1615), utalentowany architekt księcia Heinricha Juliusza z Brunszwiku-Wolfenbüttel, należy nadal w zasadzie do XVI wieku; jeszcze w tym stuleciu powstał jego gmach uniwersytecki (Juleum) w Helmstedt (1592-1597) - budynek wysoki, na obu głównych kondygnacjach ozdobiony jedynie portalami i oknami, którego trzykondygnacyjny fronton dachowy jest tym bogatszy pilastry, nisze i posągi na wąskich i długich bokach. Drugim głównym budynkiem jest kościół Mariacki w Wolfenbüttel (od 1608 r.), zbudowany w XVII wieku i jest w istocie trójnawowym gotyckim kościołem halowym, którego niektóre formy są zapożyczone z renesansu i baroku. Jak osobliwe są kapitele ośmiokątnych filarów! Jak swobodne i luksusowe są ażurowe okna! Jak napięte są „chrząstki” ram podłużnych boków frontonu, ukończonych jednak po śmierci mistrza.

Ryż. 182 - Paweł Franke. Kościół Mariacki w Wolfenbüttel

Drugim znanym architektem tej epoki był Heinrich Schickhardt (1558-1634), architekt księcia Fryderyka Wirtembergii, u którego gościł w latach 1599-1600. Włochy w jego pamiętnikach i projektach przechowywanych w bibliotece w Stuttgarcie są ważniejsze niż w ocalałych budynkach; ale wiemy, że on, uczeń Georga Beera, zbudował na ziemi szwabskiej wiele użytecznych i artystycznych budynków, kościołów, zamków i prostych domów. Po powrocie z Włoch osiągnął niezależność artystyczną. Niestety, jego główne dzieło – „Nowy budynek” („Neue Bau”; 1600-1609) zamku w Stuttgarcie – zachowało się jedynie w obrazach. Wysoka piwnica tego budynku mieściła trzy kolejne kondygnacje pod stromym dachem. Jedynie cztery narożne wieże i środkowy ryzalit (półka) z wysokim frontonem ozdobiono pilastrami. Natomiast wszystkie okna i drzwi zwieńczone są płaskimi szczytami ze wolutami. W sumie robi prawie takie samo wrażenie jak nowoczesny apartamentowiec miejski.

Innym głównym dziełem Schickhardta było zbudowanie „Miasta Przyjaźni” („Freudenstadt”) na wysokości Schwarzwaldu, przeznaczonego na schronienie dla protestanckich uciekinierów z Austrii. Domy dużego rynku (1602), zwrócone frontonem do ulicy, wznoszą się na doryckich kolumnadach. Cztery narożne budynki wycięte pod kątem prostym – ratusz, Gostiny Dwór, szpital i kościół – wsparte są na arkadach z kolumnami jońskimi. Naprzeciw wąskiej strony obu skrzydeł tego osobliwego kościoła znajduje się dzwonnica z podwyższoną kopułą i zwężoną latarnią. Na widocznych z zewnątrz arkadach spoczywają wewnątrz empory; sklepienie siatkowe i ażurowe dekoracje balustrad nadal sprawiają wrażenie gotyku.

Ryż. 183 - Eliasz Goll. Zeughaus w Augsburgu.

Dopiero trzeci z tych architektów, Elias Goll z Augsburga (1573-1646), całkowicie porzucił gotycki język formy. Jego autobiografia, opublikowana przez Christiana Meyera, zapewniła mu sławę w potomności. Jego twórczość została krytycznie oświetlona przez Juliusa Bauma. Gaulle wrócił z Włoch do Augsburga w 1601 roku, rok później niż Schickhardt, i zbudował tu w surowym stylu półbarokowego włoskiego późnego renesansu, nie rezygnując z podstawowego nastroju germańskiego. Sztuką rozczłonkowania i ożywienia mas powszechnych przewyższył wszystkich swoich niemieckich rówieśników. Budynki Golla nadały Augsburgowi nowy ślad, który zachował do dziś. Jego „Beckenhaus” (1602) dźwiga niczym budynek narożny nad klasycznymi fasadami z pilastrami, zarówno po wąskich, jak i po dłuższych bokach, niemieckie wysokie frontony. Wspaniały magazyn (1602-1607) wznosi się do płaskiego łuku rozdartego frontonu wieńczącego na pięciu bogato rozciętych piętrach. Duże wrażenie robi dorycki, kolumnowy, o rustykalnej dekoracji, portal. Fantastyczne są barokowe obramowania frontonów, łączące okrągłe okna pierwszego piętra z umieszczonymi pod nimi kwadratowymi oknami. Dalej sklep mięsny (Fleischhaus; 1609), mocny budynek typowy dla stylu Gaulle'a, który odrzuca wszelkie zapożyczenia z cudzych próbek, wygląda masywnie i solidnie. Podłużny dziedziniec gostyński na rynku winnym (1611 r.) odrzuca nawet boczne frontony i przecięty jedynie oknami przypominającymi lukarny, jest sam w sobie skoncentrowany, integralny i kompletny. Ale Elias Goll rozwinął całą swoją siłę w ratuszu (1614-1620). Ukończony projekt ma tę przewagę nad wcześniejszymi, obfitującymi w kolumnady górnowłoskimi, że jest prawdziwym dziełem zgermanizowanego późnego renesansu. Przy szerokości czternastu okien posiada siedem rzędów okien jeden nad drugim w ryzalicie środkowym, zwieńczonych półuchwytowym trójkątnym przyczółkiem. Pilastry zdobią jedynie obie ośmioboczne wieże po obu stronach tej szczytowej nadbudówki. Oprócz tego ostatniego, masywna budowla jest podzielona w potężnych proporcjach na trzy części, zarówno w kierunku pionowym, jak i poziomym.

2 - Włoska architektura Niemiec

W pierwszej połowie XVII wieku w miastach niemieckich powszechne były włoskie konstrukcje architektoniczne, wznoszone głównie przez przyjezdnych Włochów. Są to przede wszystkim liczne kościoły jezuickie; a także część budynków świeckich, w tym domy mieszczańskie

Jeśli zrobimy przegląd pozostałej zabudowy kościelnej i zamkowej, która powstała w Niemczech przed wojną trzydziestoletnią, to wszędzie uderzy nas ostry podział na jeszcze półgotycki, który wyrósł z niemieckiego renesansu, i mniej lub bardziej czysto włoskie budynki, które w większości wznieśli Włosi. . Kościół Mariacki w Wolfenbüttel jest powiązany z kościołem jezuitów w Kolonii (1618-1622), wcale nie przebudowanym, jak sądzono, z kościoła gotyckiego. Podstawowe formy gotyckie są tu także ozdobione odrębnymi motywami barokowymi, należącymi do pierwszych przejawów wspomnianego „stylu chrzęstnego” (Knorpelstil). Wnętrze kościoła pielgrzymkowego w Dettelbach am Main (1608-1613) mimo doryckich pilastrów nadal sprawia wrażenie gotyckiego. Ale jego przednia strona, z wielokrotnie zawijanymi i łamanymi konturami frontonu, należy do najbardziej luksusowych zjawisk niemieckiego późnego renesansu. Natomiast wspaniały, subtelny, tętniący życiem wczesnobarokowy kościół miejski w Bückeburgu został zbudowany prawdopodobnie przez Holendra Adriena de Vriesa.

Na czele czysto włoskiej zabudowy Niemiec w stylu wczesnego baroku stoi katedra w Salzburgu (1614-1634), której projekt sporządził słynny Scamozzi, a wykonał w nieco zmodyfikowanej formie jego uczeń Santino Solari . Zaokrąglone gałęzie krzyża przylegają do trzech boków krzyża środkowego. Czwarta otwiera się na podłużny korpus ozdobiony pilastrami korynckimi, którego eleganckie boczne kaplice doskonale współgrają z potężnym sklepieniem skrzynkowym. Fasada wyposażona jest w dwie wieże w stylu wypracowanym przez północne kościoły jezuickie. Kościoły jezuickie są nadal proporcjonalne i czyste w niektórych formach: w Innsbrucku (1614) i Neuburgu nad Dunajem (1606-1617), kościół uniwersytecki w Wiedniu (1617-1631) i kościół św. Andrzeja w Düsseldorfie (ukończono w 1629 r.). Ponieważ jezuici wprowadzili ten styl w Niemczech, zrozumiałe jest, że nazywa się go „jezuitą”, chociaż taki w rzeczywistości nie istnieje. Jezuici podążali jedynie za kierunkiem sztuki swoich czasów.

Rozwój podstawowych planów niemieckich zamków i budynków mieszkalnych tej epoki opisał Schmerber. Na czele zamków północnego renesansu w Niemczech w XVII wieku stoi wspaniały, inspirowany francuską historią zamek Aschaffenburg (1605-1614), opisany przez Schulze-Kolbitz, potężne dzieło mistrza Georga Riedingera ze Strasburga. Z dziedzińcem graniczą cztery skrzydła z kopułowymi wieżami narożnymi, w narożach których wznoszą się dodatkowo staromodne ganki wieżowe. Najbogatsze zdobienia w formach renesansowych, przechodzących w barokowe, portale i frontony. Pochodzący ze Strasburga był także Johann Schoch, budowniczy okazałego budynku Fryderyka (1601-1607) na zamku w Heidelbergu, którego fasada jest rozcięta, jeśli nie bardziej obfita, to przynajmniej bardziej złożona i żywa niż fasada budynku elektora Otto-Heinricha . Pilastry czterech rzędów rozszerzają się u góry i u dołu; gzymsy wystają niespokojnie; ale ogólne rozczłonkowanie przeprowadzono z rozmachem. Niemiecki renesans staje się niemieckim barokiem. Natomiast tzw. „budynek angielski”, którym Fryderyk V ukończył zamek w Heidelbergu w 1615 roku, skierowany jest jako wyjątek, już po ściśle wytyczonych ścieżkach Palladia.

Ryż. 184 - Korpus Fryderyka na zamku w Heidelbergu, zbudowany przez Johanna Schocha

Do stylu zamku w Heidelbergu przylega wówczas bardziej powściągliwy pod względem luksusu pilastrów zamek w Moguncji, którego budowę rozpoczęto w 1627 roku.

Na ziemi włoskiej znajdują się wspaniałe budowle, którymi w latach 1611-1619 otaczał Maksymilian I Bawarski. rezydencja cesarska zamku królewskiego w Monachium. Projekt i kierownictwo artystyczne budowy przypisuje się imiennemu już Holenderowi Peterowi Candido, uczniowi Vasariego, który uległ włoskiemu stylowi; jako taki, tylko nieznacznie naruszony stylem barokowym, ukazał się w klasycznym przepychu „cesarskich schodów” oraz sal i galerii przylegających do głównej kondygnacji.

Niektóre budynki zamku praskiego z tej epoki są całkiem włoskie, a przede wszystkim zamek Wallenstein i jego okazała sala ogrodowa (1629), z którą kojarzono nazwiska różnych włoskich architektów, otwierająca się trzema półkolistymi łukami na podwójnych toskańskich kolumnach.

Wręcz przeciwnie, budowa ratuszów przed wojną trzydziestoletnią w naturalny sposób nawiązywała do wzorców północnych i rzemieślników. Nawet ratusz Gaulle’a w Augsburgu robi wrażenie z północy. Przykładem bogatego niemieckiego wczesnego baroku jest szeroka ściana ratusza w Bremie (1611-1614) autorstwa Ludera von Bentheima (zm. 1653). Mocno wystaje środkowy ryzalit z wysokim frontonem; Równie daleko wystaje toskańska kolumnada dolnego piętra z jedenastoma okrągłymi łukami, zwieńczona po obu stronach środkowej półki kamiennymi balustradami w stylu barokowym długich galerii balkonowych. Bogato zdobionemu frontonowi środkowemu towarzyszą niskie frontony dachowe. Jak pokazał Pauli, fasada nie ukazuje całkowitej jedności projektu. Poszczególne motywy zapożyczono z książek o sztuce współczesnej. Całość sprawia jednak wrażenie harmonijnej i luksusowej.

Ratusz w Norymberdze (1613-1619) autorstwa Jakuba Wolfa Młodszego ma bardziej fałszywie-klasyczny charakter z dwukondygnacyjnymi toskańskimi półokrągłymi arkadami po trzech stronach malowniczego dziedzińca, pomimo barokowych portali, owalnych okien i wydłużonego frontu bok zwieńczony balustradami.

Charakter domu ze szczytem północnym, pomimo półkolistych kolumnad pod potężnie wystającymi skrzydłami bocznymi z niższymi szczytami, ma majestatyczny ratusz w Paderborn (1612-1616), naznaczony szlachetną elegancją jego rozczłonkowania.

Przeciwstawia się na wpół włoskiemu magazynowi Agsburga Golla, niczym czysto niderlandzka budowla z cegły i kamienia ze wspaniałymi gankami wieżowymi, barokowymi portalami i frontonami ze wolutami, wspaniałemu magazynowi w Gdańsku, wykonanemu przez Hansa Strakowskiego. Loki i kajdany nie przeszły jeszcze tutaj w „chrząstkę”.

Wśród domów mieszczańskich niemieckiego późnego renesansu można wyróżnić zaledwie kilka. Dom Pellerów w Norymberdze (1605) to także wzór renesansu wysokoniemieckiego. Kamienne balustrady nad arkadami wspaniałego dziedzińca są nadal ozdobione gotyckimi ażurowymi rzeźbami. Elewację frontową o muszlowym zakończeniu bogato rozcięto pilastrami wszystkich trzech rzędów. Nie mniej typowy dla północnego budynku mieszkalnego jest „Dom Flecisty” w Hameln (1602), którego bogato zdobiona pilastrami fasada jest przecięta poziomo rustykalnymi pasami, tak że sprawia wrażenie przekrytej siatką belek. W „Domu urzędniczym” w Bremie (1619-1621) styl chrzęstny już triumfuje. Ale dom Leibniza w Hanowerze (1652), ze swoim wdzięcznym podziałem na półkolumny, kontynuuje stary styl, który istniał po zakończeniu wojny trzydziestoletniej.

Po zakończeniu wojny nastąpił ostry podział ziem niemieckich na katolickie i protestanckie. W związku z tym architektura rozwijała się inaczej. W miastach południowych Niemiec kościoły katolickie i budynki cywilne realizowano najczęściej w stylu klasycystycznym lub włoskim barokowym, bez żadnych narodowych cech niemieckich. Na ziemiach północnych Niemiec klasycyzm jest mniej powszechny, silniejszy wpływ Architektura francuska i holenderska, pracują architekci francuscy i holenderscy

Po pokoju westfalskim Niemcy były jak pustynia zasypana gruzami. Minęło pół wieku, zanim mieszczanie zaczęli myśleć o mniej lub bardziej dużych przedsięwzięciach artystycznych. Niemniej jednak w drugiej połowie XVII wieku na zapłodnionej krwią ziemi państwa wyrosło wiele wspaniałych budowli. Kościół katolicki, który w południowych Niemczech podniósł głowę wyżej niż kiedykolwiek, nie znał żadnych ograniczeń w budowie wspaniałych kościołów i klasztorów. Nowych kościołów protestanckich nie brakowało, ale budowniczym tych ostatnich brakowało środków i skłonności do artystycznego przepychu. Kwestię estetyczną dotyczącą celowej struktury protestanckiego kościoła kaznodziejskiego postawiono jedynie warunkowo. Na polu architektury pałacowej niezwykle rozległą działalność rozwinęli książęta zarówno protestanccy, jak i katoliccy, zachęceni nowym wzmocnieniem swojej władzy. Do architektury pałaców książęcych włączyła się zamożna część głównych miast, stąd dalszy rozwój architektoniczny tego okresu odbywał się głównie w kościołach i pałacach.

Większość kościołów katolickich to w swoich głównych motywach warianty katedry salzburskiej. Podłużne i centralne budynki są połączone w jeden budynek za pomocą kopuły nad skrzyżowaniem. Nawy boczne zamieniono na kaplice z emporami w formie loży. Front zdobią dwie smukłe wieże. Dominuje włoski styl barokowy z przekształconymi starożytnymi formami podstawowymi, często zachowując własną niezależność w odrębnych motywach na zewnątrz i wewnątrz budynku. Kościoły protestanckie to zazwyczaj proste prostokąty z nieorganicznie wyposażonymi emporami. Wyzwaniem jest ustawienie ołtarza i ambony względem siebie oraz względem zgromadzenia. Świadomość, że budynek centralny najlepiej odpowiada potrzebom kultu protestanckiego, pojawia się w pismach uczonego północnoniemieckiego architekta Leonharda Christopha Sturma (1669-1729), ale swój samodzielny, klasyczny wyraz znajduje dopiero w drezdeńskim kościele Matki Bożej Georga Beera , które musimy pozostawić dla XVIII wieku. Architektura pałacowa całkowicie odchodzi od starej lokalizacji z czterema narożnymi wieżami otaczającymi dziedziniec. Istnieje chęć rozbudowy budynku na równym terenie, sąsiadując z modelami francuskimi, z rodzaju Marly. Ulubionymi stają się wysunięte budynki gospodarcze i pawilony połączone z budynkiem głównym jedynie galeriami. Wieże zamkowe znikają. Formy biżuterii stopniowo stają się coraz lżejsze. Na dekorację wpływa klasyczna szkoła francuska. Akant powraca. „Chrząstka” ponownie zamienia się w łodygę pnącą i tworzy naturalny kształt liścia. Wąskie filary wypełnione są „liśćmi i wstążkami”, a te ostatnie, w „stylu krzywizny” opisanym przez Jessena, owijają się wokół falistych rokokowych pni.

Po zawarciu pokoju pierwsze pokolenie architektów w Niemczech reprezentowali najsłynniejsi obcokrajowcy, głównie Włosi. Ich dzieła nie należą do własnej historii sztuki niemieckiej, ale sztuki włoskiej, reprezentującej pędy włoskiego baroku. Włoscy architekci natomiast często na wpół świadomie dostosowywali się do niemieckiego gustu, wznosząc dwuwieżowe fasady kościołów na surowy i indywidualny gust swoich klientów i choć dla bliższego zapoznania się z nimi trzeba odesłać czytelnika do książek Gurlitta, to nie możemy całkowicie je tutaj pominąć.

W Monachium tej włoskiej „inwazji” dowodził Zuccali. Głównymi dziełami Enrico Zuccali (1643-1724) są szeroko rozcięty i bogato zdobiony kościół Teatynów (1663-1675) w Monachium oraz mały zamek Lustheim (1684) niedaleko Schleisheim, do którego później (1700-1704) dołączyły długi i szeroko rozpostarty główny pałac Schleisheim. Ale najbardziej barokowym z monachijskich Włochów był Giovanni Antonio Viscardi, który w 1686 roku został bawarskim architektem nadwornym. Jego kościół św. Trójcy w Monachium (1711-1714) przepojony jest duchem Borrominiego. Lurago panował w Pradze. Carlo Lurago (1638-1679), którego głównym dziełem jest piękna katedra w Pasawie, odrestaurowana wewnątrz po pożarze w 1680 roku przez Carla Antonio Carlone (zm. 1708), zbudował kościół św. Franciszka Serafickiego na planie centralnym z owalną kopułą (1671-1688); Martin Lurago wzniósł wspaniałą budowlę w duchu stylu korynckiego klasztoru Galla (1671) w Altstadt. Naprawdę wspaniałą fasadą Pragi jest fasada Pałacu Czernina (obecnie koszary) z boniowaną piwnicą i czterema górnymi piętrami, połączonymi potężnymi półkolumnami o złożonym porządku przypisywanym różnym Włochom. W Wiedniu, którego architekturę sakralną XVII i XVIII w. opisał Dernyak, nadawali ton Carnevali. Szczególne wrażenie robi Pałac Lobkowitzów (1685-1690), zbudowany przez Carla Antonio Carnevaliego w stylu wysokiego baroku. Wspaniały jest także jeden z karnawałów, zadziwiający majestatem pilastrów porządku doryckiego, „Kościół parafialny na dworze” (1662) i swego rodzaju barokowy kościół serwitów (1651-1678). Antonio Petrini (zm. 1701) działał we Frankonii, którego najlepszymi budynkami są prymitywny kościół instytucji Gauge w Würzburgu (1670-1691) z trzykondygnacyjną fasadą bogatą w nisze, następnie kościół św. Stefana (1677-1680) w Bambergu, jeszcze potężniejszy pod względem konstrukcyjnym, a w sąsiedztwie tego ostatniego pałac Seehof (1688). To Petrini nadał swoim włoskim budowlom barokowym nieco germański nastrój; to samo, choć jeszcze bardziej, można powiedzieć o Andrei dal Pozzo, który jest właścicielem wnętrza kościoła uniwersyteckiego w Wiedniu (1704), a w Bambergu wspaniałego, bogato rozebranego kościoła św. Marcina (1686-1720). Zapłodnił, według słów Gurlitta, styl barokowy Włosi z pomysłami niemieckich małych mistrzów z rodzaju Ditterlin.

A w północnych Niemczech już na początku ostatniego ćwierćwiecza w wielu przypadkach dominowali architekci włoscy. Nawet przebudowy Pałacu Berlińskiego dokonali początkowo tacy mistrzowie, jak Giovanni Maria i Francesco Baratta (zm. 1687 i 1700 w Berlinie). Generalne przywództwo zostało przekazane Andreasowi Schlüterowi dopiero w 1698 roku.

Francuscy architekci dopiero po zniesieniu Edypa z Nantes zaczęli przenosić się do Niemiec, głównie protestanckich. Carl Philipp Dieussart, pracujący na różnych dworach niemieckich, wywarł większy wpływ dzięki swojemu ważnemu dziełu o architekturze opartej na Witruwiuszu, które ukazało się w Niemczech trzykrotnie w latach 1682–1696, niż dzięki swoim budynkom. Paul Duri, który służył od 1684 roku w Kassel, założył tu nową, przeznaczoną dla francuskich uciekinierów, część miasta o właściwej formie, z prostym francuskim kościołem (od 1694). Wreszcie Jean-Baptiste Brebes, uczeń Daniela Marota starszego, wybudował w latach 1686-1695. dawnej giełdzie w Bremie z toskańskim parterem i jońskim piętrem, ale zyskał sławę jako profesor berlińskiej Akademii Sztuk, głównie dzięki rycinom poświęconym architekturze. Według Gurlitta w Berlinie przebywał także słynny paryski architekt François Blondel, który ukończył tu projekt pięknego budynku Zeuchhaus. Zewnętrzne i wewnętrzne podstawy podawane przez Gurlitta na rzecz takiej opinii były często kwestionowane, ale naszym zdaniem nie zostały dotychczas całkowicie obalone.

W Berlinie w trzeciej ćwierci stulecia pracowali ponadto także architekci holenderscy. Około 1650 roku nadwornym architektem elektora w Berlinie został Johann Gregor Memhardt (zm. 1687), budowniczy zamku Oranienburg i zamku miejskiego w Poczdamie. Za nim podążali Michael Matthias Smeeds z Rotterdamu (1626-1696), budowniczy stajni elektora w stylu renesansowym (1665-1670), oraz Rüdger von Langerfeld (1635-1695), który w 1681 roku wzniósł w mieście trójskrzydłowy pałac. Köpenick w stylu półholenderskim z epoki. Nie trzeba szczególnie chwalić tych mistrzów i ich budynków.

4 - Kształtowanie się narodowej architektury niemieckiej

Pojawianie się narodowych niemieckich trendów w architekturze rozpoczęło się na północnych terenach protestanckich, gdzie lokalni architekci wypracowali własne style w oparciu o architekturę włoską. Rozwija się tu architektura sakralna, obok architektury pałacowej. Na katolickich ziemiach niemieckich rozwój architektury podąża drogą włoskiego baroku, wykorzystując elementy klasycyzmu; Stopniowo pojawiają się także cechy narodowe

Ponieważ obcokrajowcy prosperowali na niemieckiej ziemi, niemieccy architekci mieli trudności. Niektórzy architekci z Turyngii niemal samodzielnie, ale trzeźwo i bardzo ostrożnie, najpierw przerobili, tj. po wielkiej wojnie mundury włoskie. Zamek Friedenstein w Gotha, zbudowany w latach 1643-1654 Andreas Rudolfi ma dziedziniec otoczony już trzema, a nie czterema budynkami gospodarczymi, a następnie ma szeroki budynek główny, być może po raz pierwszy w Niemczech bez starożytnych frontonów bocznych. Następnie grają Moritz Richter i jego synowie znana rola w budynkach pałacowych w Weimarze, Weissenfels, Coburgu, Eisenbergu itp., a kaplice tych zamków uważane są za etapy rozwoju protestanckiej architektury sakralnej.

Kościół Katarzyny Melchior Nesler we Frankfurcie nad Menem (1678-1680) jest nadal kościołem halowym ze sklepieniami krzyżowymi, z gotyckimi ażurowymi rzeźbami na półkolistych oknach, z umieszczonymi wewnątrz drewnianymi emporiami i wspaniałymi drzwiami w stylu renesansowym. Kościół garnizonowy Hermanna Korba w Wolfenbüttel (1705) tworzy owal z ośmiu kolumn korynckich w prostokącie, z dwoma piętrami emporiów i amboną nad ołtarzem.

W dalszym rozwoju niemieckiego budownictwa pałacowego brał udział Hermann Korb (1658-1735), nadworny architekt Brunszwiku. Książę Anton Ulryk wysłał go do Francji, aby zrobił sobie zdjęcie z Marly, a owocem jego studiów był niestety zniszczony pałac Salzdalum (1688-1697), będący odzwierciedleniem zmian w rozumieniu głównych zadań stylu architektury pałacowej.

Ryż. 185 - Zamek rozrywki w Wielkim Ogrodzie w Dreźnie, zbudowany przez Johanna Georga Starke

Najpiękniejszy z niemieckich i zachowanych pałaców z tego okresu - zamek rozkoszy w Wielkim Ogrodzie w Dreźnie - został wykonany w specyficznym niemieckim stylu barokowym w latach 1679-1680, prawdopodobnie przez Johanna Georga Starke (według innych J.F. Karchera lub V. K. von Klengel). Do dużego prostokątnego pomieszczenia środkowego przylegają z obu wąskich boków mocno wystające do przodu i do wewnątrz boczne skrzydła, każde składające się z trzech przedziałów. Zewnętrzną, wolnojonową architekturę pilastrów ożywiają w nowy sposób i ze świetnym smakiem girlandy z liści i kwiatów, rozciągnięte zasłony, wnęki i okrągłe ramy. Dalej niż środkowa półka wystają oficyny, zwieńczone płaskim łukiem, na którym pilastry zastąpiono kolumnami. Z tym budynkiem pod pewnymi względami związana jest stara giełda w Lipsku. Jednak najbardziej niezwykłą z zachowanych budowli świeckich w Niemczech tego stulecia jest wspomniany powyżej Zeuchhaus w Berlinie, ukończony w 1706 roku. Zwykle uważa się, że był to Johann Arnold Nering (zm. 1695), a jeśli projekt został sporządzony przez Blondela , jak sugerował Gurlitt, to wszystko, pomijając późniejsze uzupełnienia, Nering wykonał według własnego zrozumienia: nad dolną kondygnacją wyłożoną ciosanym kamieniem i oknami o półkolistych łukach znajduje się klasyczne górne piętro z pilastrami doryckimi i prostokątnymi oknami z półkolistymi i półkolistymi trójkątne płaskie frontony z balustradami; nad nim znajduje się klasycyzm na kolumnach, wydatny środkowy fronton i górna balustrada dachu. Biżuteria wszędzie jest wyłącznie plastikowa, do czego jeszcze wrócimy. Ogólnie rzecz biorąc, jest to pełen życia wewnętrznego, wyrazisty budynek francusko-palladiański, inspirowany i potężny, dzięki wielkości ogólnego projektu i szlachetności proporcji.

Wszystkie nasze informacje na temat pozostałej działalności Neringa, uważanego w Berlinie za ucznia M. M. Smeedsa, charakteryzują go jako zręcznego i aktywnego, ale bynajmniej nie genialnego architekta. Od 1691 r. był kierownikiem budynków elektora. Widzimy go zaangażowanego w budowę zamków w Berlinie, Oranienbaum i Poczdamie. Jego stary ratusz w Berlinie, najbardziej przypominający Zeughaus, został zburzony w 1899 r., a wiejski „Dom Książęcy” z 1685 r. został zniszczony w 1886 r. W dalszym rozwoju protestanckiej architektury sakralnej Nering brał udział w projekcie parafii berlińskiej Kościół (1695-1703), wykonany przez Martina Grünberga (1655-1707). Główny plan to kwadrat z wielobocznymi absydami ze wszystkich stron. Ołtarz umieszczony jest przed amboną. Przypory i ażurowe rzeźby pokazują, jak głęboko pozostałości gotyku zakorzenione były we krwi niemieckich architektów.

W katolickich południowych i zachodnich Niemczech niemieccy architekci podążają obecnie śladami swoich włoskich poprzedników. Za cenną budowlę niemieckiego baroku uważa się tu przede wszystkim katedrę Johanna Serro w Kempten (1652), która w swoisty, choć niezbyt organiczny sposób, łączyła korpus podłużny z budynkiem centralnym. Ośmioboczna sala, nad którą wznosi się kopuła na czterech filarach, wprowadzana jest jako oddzielny budynek w stylu doryckim pomiędzy chórem a podłużnym budynkiem ożywionym filarami korynckimi. Wnętrze bogate jest w malownicze szczeliny. Jeszcze dziwniejsze wrażenie robi kaplica św. Trójcy Georga Dientzenhofera (1643-1689) w klasztorze Waldsassen (1685-1689), w Fichtelgebirge. Jej trójboczny plan główny z półkami powinien symbolizować Trójcę. W narożach trójdzielnego planu wznoszą się smukłe okrągłe wieże. Całość działa dzięki szczęśliwemu połączeniu.

Ryż. 186 - Arsenał berliński zbudowany przez François Blondela i Johanna Arnolda Nehringa

Dientzenhoferowie, którym Weigmann zadedykował książkę, byli przedstawicielami rodziny architektów z Bambergu; z naśladowców wspomnianego wyżej Włocha Petriniego, pod którego kierunkiem część z nich pracowała w Seehof, rozwinęli się w niezależnych mistrzów. Młodszy brat Georga Dientzenhofera, Johann Leonhard (zm. 1707), był doświadczonym rzemieślnikiem, który przenosił się z jednego południowoniemieckiego dworu książęcego na drugi. Jego nazwisko nierozerwalnie wiąże się z historią nowej budowy klasztoru Ebrach (1687-1698) i rezydencji biskupiej w Bambergu (od 1693). Ten nieco bezkształtny zamek miejski jest nakryty trzema kondygnacjami z pilastrami aż do czwartej, w zwykłej kolejności. Brakuje mu właściwych proporcji na dole i odpowiedniego zakończenia na górze. Bardziej znaczący był trzeci z braci, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), który przeniósł do Pragi nowy frankoński styl barokowy. Jego głównym dziełem tutaj był kościół św. Mikołaja po Małej Stronie (od 1673), którą ukończył jego syn Kilian Ignaz (1689-1751). Do kopułowego skrzyżowania z trzech stron przylegają płaskie nisze z łukami. Pilastry korynckie kaplic bocznych umieszczono ukośnie, w sposób całkowicie barokowy. Obok Christopha najważniejszy był czwarty z braci, Johann Dientzenhofer, zmarły w 1726 roku. Piotra, podporządkowana ogromnej kopułowej sali, katedra w Fuldzie (1704-1712) i rozległy zamek Pommersfelden (1711-1718), wyróżniający się pomieszczeniem na schody i wysoką jadalnią, należą do XVIII wieku.

Na razie musimy zadowolić się warunkami rozwoju ostatniego, najświetniejszego okresu niemieckiego baroku, którego czas trwania określa się zwykle na lata 1680-1780 aż do początków obecnego stulecia.

1 - Renesans niemiecki

2 - Włoska architektura Niemiec

3 - Architektura niemiecka po zakończeniu wojny trzydziestoletniej

4 - Kształtowanie się narodowej architektury niemieckiej

Architektura niemiecka.

Wśród krajów Europy Zachodniej, które posiadały rozwinięty feudalny system stosunków, w Niemczech likwidacja fundamentów średniowiecznych przebiegała najbardziej krętą i skomplikowaną drogą. Gospodarczo i politycznie Niemcy rozwinęły się sprzecznie i były trudne; Nie mniej kontrowersyjne były jej kultura duchowa, a zwłaszcza sztuka.

U schyłku średniowiecza w Niemczech miały miejsce te same procesy, co w innych państwach europejskich: wzrosła rola miast, rozwinęła się produkcja manufakturowa, wzrastało znaczenie mieszczan i kupców, a średniowieczny system cechowy uległ dezintegracji. Podobne zmiany nastąpiły w kulturze i światopoglądzie: obudziła się i rosła samoświadomość człowieka, wzrosło zainteresowanie badaniem rzeczywistości, chęć posiadania wiedzy naukowej, potrzeba odnalezienia swojego miejsca w świecie; nastąpiła stopniowa sekularyzacja nauki i sztuki, ich wyzwolenie spod odwiecznej władzy kościoła. W miastach narodziły się zalążki humanizmu. Naród niemiecki posiadał jedno z największych osiągnięć kulturalnych epoki - największy wkład w rozwój drukarstwa książek. Jednak przemiany duchowe zachodziły w Niemczech wolniej i z większymi odchyleniami niż w krajach takich jak Włochy i Holandia.

Na przełomie XIV – XV w. na ziemiach niemieckich nie tylko nie było tendencji do centralizacji kraju, ale wręcz przeciwnie, wzrosło jego rozdrobnienie, przyczyniając się do żywotności fundamentów feudalnych. Pojawienie się i rozwój zalążków stosunków kapitalistycznych w poszczególnych gałęziach przemysłu nie doprowadziło do zjednoczenia Niemiec. Składał się z wielu dużych i małych księstw oraz niezależnych miast cesarskich, które prowadziły niemal niezależną egzystencję i wszelkimi sposobami starały się utrzymać taki stan rzeczy. E Tim w dużej mierze determinował charakter stosunków klasowych. W swoim dziele Wojna chłopska w Niemczech Engels w następujący sposób charakteryzuje życie społeczne w Niemczech na początku XVI wieku: . . różne stany cesarstwa – książęta, szlachta, prałaci, patrycjusze, mieszczanie, plebejusze i chłopi – tworzyły niezwykle chaotyczną masę o bardzo zróżnicowanych, wzajemnie przenikających się potrzebach we wszystkich kierunkach, przyczyna – walka z feudalizmem, przezwyciężanie średniowiecznych tradycji w gospodarce, polityka, kultura, życie publiczne. Stale narastające niezadowolenie powszechne, które czasami wybuchało w postaci pojedynczych, lokalnych powstań, nie przybrało jeszcze wówczas charakteru ogólnonarodowego ruchu rewolucyjnego, który ogarnął Niemcy w pierwszych dziesięcioleciach XVI wieku.

Sprzeczności rozwoju społecznego Niemiec znalazły odzwierciedlenie w niemieckiej architekturze XV wieku. Podobnie jak w Holandii, nie nastąpił tak zdecydowany zwrot w kierunku nowej treści figuratywnej i nowego języka form architektonicznych, który charakteryzuje architekturę Włoch. Chociaż gotyk jako dominujący styl architektoniczny już dobiegł końca, jego tradycje były nadal bardzo silne; zdecydowana większość budowli z XV wieku. w taki czy inny sposób nosi piętno swojego wpływu. Pędy nowego zmuszone były przedostać się w trudnej walce przez grubość konserwatywnych warstw.

Udział zabytków architektury sakralnej w Niemczech w XV w. był większy niż w Niderlandach. Budowa okazałych gotyckich katedr rozpoczęta w poprzednim stuleciu (na przykład w Ulm) była kontynuowana i została ukończona. Nowe budynki świątynne nie były jednak już tej wielkości. Były to kościoły prostsze, przeważnie halowe; nawy o tej samej wysokości przy braku transeptu przyczyniły się do połączenia ich przestrzeni wewnętrznej w jedną obserwowalną całość. Szczególną uwagę zwrócono na dekoracyjne rozwiązanie sklepień: dominowały sklepienia siatkowe i inne skomplikowane konstrukcje. Przykładami takich budowli są Kościół Najświętszej Marii Panny w Ingolstatt i kościół w Anaberg. Dobudówki starych kościołów charakteryzują się także jedną przestrzenią salową – chórem kościoła św. Wawrzyńca w Norymberdze i chórem kościoła Najświętszej Marii Panny w Esslingen. Same formy architektoniczne nabrały dużej złożoności i kapryśności w duchu „płonącego” gotyku. Za przykład dekoracyjnego bogactwa form można uznać krużganek katedry w Eichstette.

Coraz większe miejsce w architekturze niemieckiej XV wieku zaczęły zajmować zabytki architektury świeckiej. Są to przede wszystkim miejskie budowle komunalne, w których występuje już mniejsze niż dotychczas uzależnienie od form architektury sakralnej. Takie są na przykład imponujące, bogato zdobione budynki ratuszów w Bremie i Goslarze, będące przykładem monumentalnej konstrukcji kamiennej. Nie mniej wyraziste są budynki użyteczności publicznej o konstrukcji szachulcowej (której konstrukcja stanowi szkielet drewniany z wypełnieniem ceglanym), które osiągnęły w tym okresie niezwykły wyraz artystyczny, w szczególności ratusze Wernigerode i Alsfelde, duże i odważne w swoich projekty. Ich efekt artystyczny opiera się na plastyczności górnych kondygnacji, mocno wysuniętych do przodu oraz na wspaniałej dekoracji elementów drewnianych, zwłaszcza gzymsów wieńczących. Bogate dekoracje posiadały także domy cechowe i warsztatowe, jak na przykład szachulcowy budynek gildii domokrążców w Guildheim. Powstały funkcjonalne i wyraziste w formie budynki o przeznaczeniu gospodarczym, m.in. rzeźnia miejska w Auxburgu, skład soli w Lubece, fortyfikacje miejskie (bramy wieżowe w Lubece) i wiele innych.

W architekturze budynków mieszkalnych przedstawicieli patrycjatu miejskiego w Niemczech, a także w Holandii rewolucja, która oznaczała pojawienie się w miastach Włoch monumentalnych pałaców należących do najbogatszych rodzin, jeszcze nie nastąpiła, ale w porównaniu z w średniowieczu zauważalne są innowacje - bardziej złożony i swobodny układ, zastosowanie na elewacjach bogato zdobionych szczytów i latarni - wykuszy, a na dziedzińcach - zadaszonych krużganków.

Zabudowa miejska miała pośredni wpływ na budowę zamków feudalnych. Tutaj, obok tradycyjnych obiektów o charakterze fortecznym, pojawiają się budowle, w których elementy fortyfikacyjne łączą się z cechami monumentalnej reprezentatywności. Takim na przykład jest słynny Albrechtsburg w Miśni, rezydencja elektorów saskich, który wznosi się niczym zamek nie do zdobycia nad stromym brzegiem Łaby, a z drugiej strony, widoczny z równiny, otwiera się jak fasada pałacu książęcego nowego typu. Znany architekt Arnold z Westfalii, który pracował w Saksonii w latach 1470-1479, brał udział w tworzeniu licznych wnętrz Albrechtsburga, pokrytych fantazyjnymi stalaktytowymi i siatkowymi sklepieniami oraz skomplikowanymi kręconymi klatkami schodowymi.

Podobnie jak w innych krajach Europy Zachodniej, w Niemczech od początku XVI wieku wiodącą rolę zaczęła odgrywać architektura świecka. Rezydencja miejska, ratusz czy dom handlowy – to typy budynków, które dominują w tej epoce. W dużych niemieckich miastach handlowych, które przeżywały swój rozkwit na początku XVI wieku, przeprowadzono wiele prac budowlanych.

Pomimo różnorodności form architektury niemieckiej renesansu, związanej z rozdrobnieniem kraju i obecnością wielu mniej lub bardziej izolowanych obszarów, w architekturze niemieckiej wyraźnie wyrażone są pewne ogólne zasady. Tradycje średniowiecznej architektury gotyckiej nie giną w architekturze niemieckiej przez całe stulecie, pozostawiając swoje piętno na strukturze figuratywnej renesansowych budynków w Niemczech.

Fundamenty niemiecko-renesansowej budowli opierają się na dwóch zasadach: użyteczności użytkowej w organizacji przestrzeni wewnętrznych oraz jak największej wyrazistości malowniczości form zewnętrznych. Brakuje planu jako zasady organizującej, w której celowa wola architekta znajduje ucieleśnienie; powstaje niejako spontanicznie, w zależności od potrzeb właściciela i przeznaczenia domu. Półki ścienne, wieże o różnych kształtach i rozmiarach, frontony, blanki, łuki, schody, gzymsy, lukarny, bogato zdobione portale, wydatne, ostro zarysowane ramy okienne, polichromowane ściany tworzą zupełnie niepowtarzalne i niezwykle malownicze wrażenie.

W architekturze niemieckiej XVI wieku można w zasadzie prześledzić dwa nurty. Architektura północno-zachodnich Niemiec, Szlezwiku-Holsztynu, Meklemburgii i wielu regionów Prus jako całości wywodzi się z tradycji średniowiecznych i nadal zmienia formy późnogotyckie, dostosowując je jedynie do nowych wymagań. Najlepsze budynki w tym kierunku skupiają się w Westfalii i wzdłuż dolnego Renu. To tutaj kształtuje się wygląd prywatnej rezydencji miejskiej i ratusza – dwa typy budynków, które znalazły szczególnie szerokie zastosowanie w Niemczech. Budynek ratusza to zazwyczaj prostokątna bryła kamienna z niezwykle wysokim stromym dachem. Fasada zwrócona w stronę ulicy w przeważającej części przechodzi bezpośrednio w ogromny schodkowy fronton, zajmujący często ponad jedną trzecią wysokości budynku. Kondygnacje oddzielone są od siebie gzymsami: fronton zakończony jest ostrołukowymi iglicami lub inną dekoracją. Płaszczyznę muru przełamują liczne, połączone po dwójkami i trójkami okna, których wąskie przestrzenie pomiędzy nimi pokrywają reliefy i malownicza dekoracja. Czasami brakuje szczytów i zastępuje je stromy, wysoki dach z licznymi lukarnami. Często stosuje się różnorodne wieże i półki ścienne. Nadają one całemu budynkowi charakter dużej malowniczości i mobilności. Każdy z tych budynków jest niezwykle indywidualny, choć kieruje się pewnym wspólnym ideałem.

W pierwszej połowie XVI wieku Kolonia wyróżniała się budynkami użyteczności publicznej, zwłaszcza ratuszem. Następnie dokonano rozbudowy fasady ratusza w formie dwupoziomowej empory łukowej, gdzie elementy klasycystycznej architektury porządkowej otrzymały osobliwą interpretację. Przykładem architektury westfalskiej jest dom cechowy w Münster z trzykondygnacyjnym ozdobnym frontonem i licznymi oknami połączonymi czwórkami.

W wielu północnoniemieckich budynkach z początku i połowy XVI wieku można zaobserwować wpływy architektury niderlandzkiej. W tym czasie do Niemiec przybyło wielu holenderskich architektów, którzy wznieśli szereg pierwszorzędnych budynków. Najbardziej uderzającym ich przykładem jest ratusz w Emden, zbudowany przez antwerpskiego architekta Laurensa van Steenwinkela. Budynek ten swoją formą nawiązuje do ratusza w Antwerpii, jednocześnie wpisuje się w kierunek stylistyczny panujący w Niemczech. Tutaj ze szczególną siłą pojawia się wywodząca się z gotyku chęć zamaskowania płaszczyzny muru i przekształcenia jej w malowniczo zaprojektowaną płaszczyznę. Szereg domów, w których można dostrzec cechy wpływów holenderskich, zachowało się także w Wismore, gdzie pracowało kilku holenderskich architektów, oraz w Westfalii (zespół westfalskich zamków).

Drugi nurt architektury niemieckiej XVI w. obejmował głównie regiony południowych Niemiec i ich główne ośrodki: Ulm, Norymbergę, Auxburg. W budownictwie południowych Niemiec widoczne są takie cechy renesansu, jak harmonia proporcji, uporządkowanie planu i poziomy rozkład brył architektonicznych. Charakterystyczna dla sztuki niemieckiej skłonność do malowniczego budownictwa architektonicznego również w tych budynkach nie zanika, lecz współistnieje w nich obok wspomnianych cech. Zatem pomimo przejrzystości podziału ścian, ta ostatnia nie jest tu ukazana jako konstrukcyjna część nośna budynku, ale nadal jest interpretowana jako pole malarskiej zagospodarowania. Zastosowano tu także wieżyczki, występy muru, frontony, przestrzegając prawa nowego porządku.

Tym samym ogólna kompozycja pałacu Landsgut w Bawarii opiera się na zasadzie rozmieszczenia zamkniętych przestrzeni i galerii wokół wydłużonego dziedzińca otoczonego kolumnadą z półkolistymi łukami. Tworzy się wrażenie dużej przejrzystości i rytmu, które w dużej mierze rozciąga się również na projektowanie przestrzeni wewnętrznych. Starożytne zjawisko znajduje się w pałacu książęcym w Monachium, gdzie pracowali włoscy architekci.

Czy to prawda. Na południu Niemiec wznoszono budynki bardziej swobodne w kompozycji, zachowujące bliskość starych tradycji architektury niemieckiej nawet przy zastosowaniu nowych form architektonicznych, jak np. ratusz w Rothenburgu. Kontynuowano wykorzystanie budynków o konstrukcji szachulcowej, zwłaszcza w małych miasteczkach, gdzie tworzą one atrakcyjne zakątki obszarów miejskich. Przykładem tego jest mały plac w Miltenbergu, ozdobiony starą fontanną. Stopniowo, przez cały XVI wiek, z tych kierunków wykształcił się swoisty styl, który przygotowuje powstanie form barokowych. Szereg tak czysto renesansowych momentów, jak wyraźny podział fasad, porządek i rytm w scenerii (nie wspominając o aktywizującym zdobieniu, kolumnach, pilastrach itp.) zakorzeniło się w drugiej połowie stulecia w twórczości wielu architektów . Jednocześnie rośnie tendencja do wzmożonej dekoracyjności i elegancji, która ma wiele punktów stycznych z architekturą średniowieczną. Innego znaczenia nabierają ogromne, bogato zdobione schodkowe frontony, eleganckie portale ozdobione rzeźbami, półki ścian, wieże, schody o różnych kształtach i rozmiarach, zachowując jedność projektu. Duże znaczenie mają dziedzińce otoczone galeriami i renesansowymi kolumnami. Przykładami są zabytki południowo-zachodnich Niemiec - tzw. Frauenhaus w Strasburgu i zamek w Stuttgarcie ze wspaniałymi trzypiętrowymi galeriami otaczającymi dziedziniec. Słynny zamek w Heidelbergu jest szczególnie uderzającym ucieleśnieniem tego stylu. Fasada jest całkowicie wypełniona niezwykle malowniczą scenerią, nie pozostawiając wolnego fragmentu ściany. Jednak często sadzone okna, obramowane bogatą renesansową dekoracją, posągi w niszach, pilastry, boniowanie, elegancki dekoracyjny portal rzeźbiarski jako całość podlegają ściśle rytmicznej artykulacji i prawidłowym wyraźnym proporcjom (dekoracja budynku najwyraźniej należy do Piotra Flettnera), w latach 1533-1535. Elektorowie wittenberscy podjęli się budowy zamku w Torgau (wybudowanego przez architekta Konrada Krepsa), w którym przejawia się rzadka dla budowli niemieckich jedność bryły architektonicznej, której środek wyróżnia potężna wieża schodowa. W planie panuje duża przejrzystość i rozkład wewnętrznych przestrzeni, które nie są losowo nawleczone jedna na drugą, ale mają określony plan. W tym samym stylu powstaje wiele zamków i rezydencji w całych Niemczech, w tym w dużych miastach - Norymberga, Brema, Lubeka i inne.

Stale rosnąca tendencja do wystawnego i bogatego wyposażenia wnętrz daje się szczególnie we znaki w budownictwie sakralnym. Aktywizującą ozdobą są masywne kolumny, które zastąpiły belki kolumn średniowiecznych katedr, w niektórych kościołach łączą się z gotyckimi łukami, wolne przestrzenie muru wypełniają w całości malowniczą dekoracją (monachijski kościół św. Michała).

W drugiej połowie XVI wieku w Niemczech na pierwszy plan wysunęło się kilku znaczących architektów. Na czele strasburskiej szkoły architektów, która rozprzestrzeniła swoje wpływy na całe Niemcy, stał architekt i teoretyk Wendel Ditterlein, który brał udział w budowie Frauenhaus w Strasburgu i był jednym z dyrygentów stylu klasycznego na ziemi niemieckiej. Ditterlein miał wielu uczniów i cieszył się wielką sławą. Obok niego w Strasburgu stoi Hans Stoch, który brał udział w budowie zamku w Heidelbergu. Niedaleko szkoły strasburskiej znajdowała się szkoła architektów w Stuttgarcie, która powstała w połowie XVI wieku (głównie Georg Berg i jego uczniowie).

Wniosek

Tak więc renesans lub renesans to era w życiu ludzkości, naznaczona kolosalnym wzrostem sztuki i nauki.
Sztuka renesansu, która zrodziła się na gruncie humanizmu – nurtu myśli społecznej, który głosił, że najwyższą wartością życia jest człowiek. W sztuce tematem przewodnim stała się piękna, harmonijnie rozwinięta osoba o nieograniczonych możliwościach duchowych i twórczych. Humanizm udowodnił, że człowiek w swoich uczuciach, myślach, swoich przekonaniach nie podlega żadnej kuratorii, że nie powinna być nad nim siła woli, uniemożliwiająca mu odczuwanie i myślenie tak, jak chce. Sztuka renesansu położyła podwaliny kultura europejska Nowy czas radykalnie zmienił wszystkie główne rodzaje sztuki. W architekturze utrwaliły się twórczo zrewidowane zasady starożytnego porządku porządkowego, ukształtowały się nowe typy budynków użyteczności publicznej. Malarstwo zostało wzbogacone o linearność i perspektywa powietrzna znajomość anatomii i proporcji ciała człowieka. Ziemskie treści przenikały do ​​tradycyjnej religijnej tematyki dzieł sztuki. Zwiększone zainteresowanie mitologią starożytną, historią, scenami życia codziennego, krajobrazami, portretami. Wraz z monumentalnymi malowidłami ściennymi zdobiącymi obiekty architektoniczne pojawił się obraz, powstało malarstwo olejne. W sztuce na pierwszym miejscu pojawiła się indywidualność twórcza artysty, z reguły osoby wszechstronnie uzdolnionej.
Wiele problemów rozwijanych w etyce humanistycznej nabiera nowego znaczenia i szczególnego znaczenia w naszej epoce, kiedy bodźce moralne ludzkiego działania pełnią coraz ważniejszą funkcję społeczną. Humanistyczny światopogląd stał się jednym z największych postępowych zdobyczy renesansu, który wywarł silny wpływ na cały dalszy rozwój kultury europejskiej.

W sztuce renesansu ścieżki naukowego i artystycznego pojmowania świata i człowieka były ze sobą ściśle powiązane. Jej poznawczy sens był nierozerwalnie związany z wysublimowanym pięknem poetyckim, w swoim dążeniu do naturalności nie schodził do drobnej codzienności. Sztuka stała się uniwersalną potrzebą duchową.
Oczywiście renesans to jedna z najpiękniejszych epok w historii ludzkości.

WYKAZ WYKORZYSTANEJ LITERATURY:

1. Estetyka. Słownik. Politisdat, M 1989
2. „Poglądy społeczno-etyczne włoskich humanistów” L.M. Bragina (druga połowa XV w.) Wydawnictwo MGU, 1983
3. „Z historii kultury średniowiecza i renesansu”. Wydawnictwo „Nauka”, M 1976
4. 50 biografii mistrzów sztuki zachodnioeuropejskiej. Wydawnictwo „Artysta radziecki”, Leningrad 1965
5. „Historia sztuki obcych krajów”. Głośność 2
Wydawnictwo „Akademia Artystów ZSRR”, M 1963
6. „Kultura Włoch w okresie renesansu”, Burkhardt J., t. 1-2, St. Petersburg, 1904-06
7. „TSB”

1. Epoka renesans (6)

   Streszczenie >> Kultura i sztuka

   Naturfilozofia. c) Nauka era renesans. d) Teatr i muzyka era renesans. e) Sztuka i architektura era renesans. IV. Okres świetności renesansu... podstawa rozkwitu sztuki era renesans. Sztuka renesans przesiąknięty ideałami humanizmu, ...

2. Architektura renesans (3)

   Streszczenie >> Budownictwo

   Znacząco zmniejszona skala. W era renesans w sztuce i architektura na pierwszy plan wysuwa się... Architekt era renesans zastępuje kierownika sklepu era gotyk. W historię świata architektura era renesans weszła...

3. Epoka renesans (5)

   Streszczenie >> Kultura i sztuka

   Rzemiosło ustępuje miejsca indywidualnej kreatywności. W architektura, rzeźba i malarstwo, wychodzą najwięksi mistrzowie… - duchowa podstawa rozkwitu sztuki era renesans. Sztuka renesans przepojony ideałami humanizmu, stworzył ...