Storia della scuola Vakhtangov
La storia della scuola Vakhtangov - la Higher Theatre School, e ora il Boris Shchukin Theatre Institute - esiste da quasi nove decenni.
Nel novembre 1913, un gruppo di studenti di Mosca organizzò uno studio teatrale amatoriale e lo invitò giovane attore Moscow Art Theatre, allievo di Stanislavsky, il futuro grande regista russo Evgeny Bagrationovich Vakhtangov.
Gli studi hanno offerto a Vakhtangov una performance basata sull'opera teatrale di B. Zaitsev "The Lanins 'Manor". La prima ebbe luogo nella primavera del 1914 e finì con un fallimento. "Adesso studiamo!" disse Vakhtangov. E il 23 ottobre 1914 Vakhtangov tenne la prima lezione con gli studenti secondo il sistema Stanislavsky. Questo giorno è considerato il compleanno della Scuola.
Lo studio è sempre stato sia una scuola che un laboratorio sperimentale.
Nella primavera del 1917, dopo un'esibizione di successo delle opere degli studenti, lo studio "Mansurovskaya" (dal nome di uno dei vicoli di Mosca sull'Arbat, dove si trovava) ricevette il suo primo nome: "Moscow Drama Studio of E.B. Vakhtangov". Nel 1920 fu ribattezzato III Studio del Teatro d'Arte di Mosca e nel 1926 Teatro. Evgeny Vakhtangov con una scuola di teatro permanentemente legata a lui. Nel 1932 la scuola divenne un'istituzione educativa teatrale secondaria speciale. Nel 1939 prese il nome dal grande attore russo, lo studente preferito di Vakhtangov Boris Shchukin, nel 1945 le fu conferito lo status di più alto Istituto d'Istruzione. Da quel momento, è conosciuta come la Suprema scuola di teatro(dal 2002 - Istituto Teatrale intitolato a Boris Shchukin) allo Stato Teatro Accademico loro. Evgeny Vachtangov.
L'autorità dei docenti dell'Istituto è altissima sia nel nostro Paese che nel mondo. Basti ricordare che la metodologia di Vakhtangov per educare un attore ha avuto un enorme impatto sulla pedagogia del grande Mikhail Cechov.
Scuola Vakhtangov- non solo una delle istituzioni teatrali, ma portatrice e custode cultura teatrale, suo migliori realizzazioni e tradizioni.
Il personale docente dell'Istituto è formato solo da laureati che tramandano i testamenti di Vakhtangov di generazione in generazione e i principi della scuola - di mano in mano. Il capo permanente della scuola dal 1922 al 1976 era uno studente di Vakhtangov, uno studente del primo set, un eccezionale attore e regista russo Boris Zakhava. L'attuale direttore artistico dell'Istituto è l'artista popolare dell'URSS, membro di Vakhtangov, attore famoso teatro e cinema, il professor VA Etush è stato rettore per 16 anni (dal 1986 al 2002). Dal giugno 2002, il rettore dell'Istituto è l'artista popolare della Federazione Russa, l'attore principale del teatro Evg.Vakhtangov, il professor EV Knyazev.
La scuola è giustamente orgogliosa dei suoi diplomati. Tra loro ci sono molti attori eccezionali. teatro russo e il cinema, la cui opera è già diventata storia. Questi sono B. Shchukin, Ts. Mansurova, R. Simonov, B. Zakhava, A. Orochko, I. Tolchanov, V. Kuza, O. Basov, V. Yakhontov, A. Goryunov, V. Maretskaya, A. Gribov, A.Stepanova, D. Zhuravlev, N. Gritsenko e molti altri. Sul moderno Palcoscenico russo lavoro M. Ulyanov, Yu..Kupchenko, M.Derzhavin, V.Shalevich, E.Knyazev, S.Makovetsky, M.Sukhanov, E.Simonova, O.Barnet, I.Ulyanova, N.Usatova… Questo elenco è costantemente aggiornato. Ci sono teatri, il cui cast è quasi interamente formato dal "Vakhtangov". Questo è principalmente il teatro. Evg. Vakhtangov, così come il Teatro Taganka sotto la direzione di Yu. Lyubimov. Ci sono molti diplomati della Scuola nella compagnia del Teatro Lenkom sotto la direzione di M. Zakharov, nel Teatro della Satira e nel Sovremennik.
Senza attori Vakhtangov è impossibile immaginare il lavoro di tale maestri eccezionali cinema nazionale come I.Pyryev, G.Aleksandrov, Y.Raizman, M.Kalatozov e altri. Tra gli attori più famosi del cinema nazionale ci sono "Shchukins" O. Strizhenov, T. Samoilova, R. Bykov, V. Livanov, A. Mironov, A. Kaidanovsky, L. Filatov, N. Gundareva, L. Chursina, Y. Nazarov, L. Zaitseva, N. Ruslanova, N. Varley, A. Zbruev, N. Burlyaev, I. Metlitskaya, Yu Bogatyrev, N. Volkov, L. Yarmolnik, V. Proskurin, L. Borisov, E. Koreneva , A. Tashkov, Yu.Belyaev, A.Belyavsky, A.Porohovshchikov, E.Gerasimov, A.Sokolov, S.Zhigunov e altri.
Molti laureati dell'istituto sono diventati famosi grazie alla televisione: A. Lysenkov, P. Lyubimtsev, A. Gordon, M. Borisov, K. Strizh, A. Goldanskaya, D. Maryanov, S. Ursulyak, M. Shirvindt, Y. Arlozorov, A. .Semchev, O.Budina, E.Lanskaya, L.Velezheva, M.Poroshina e molti altri.
La scuola Vakhtangov ha dato il palcoscenico russo registi famosi- N. Gorchakova, E. Simonov, Yu Lyubimov, A. Remizov, V. Fokin, A. Vilkina, L. Trushkin, A. Zhitinkin. Tra le sue mura ha realizzato la sua prima regia e esperienze pedagogiche famoso Yuri Zavadsky. Ha allevato il grande Ruben Simonov, a cui il Teatro Vakhtanogov deve l'era più brillante della sua esistenza.
La scuola ha aiutato e continua ad aiutare la nascita di nuovi studi e gruppi teatrali. Questi sono, prima di tutto, il teatro di Yuri Lyubimov su Taganka, nato dallo spettacolo di laurea "The Good Man from Cezuan" di B. Brecht; Teatro giovanile moldavo "Luceaferul" a Chisinau; teatro-studio intitolato a R. N. Simonov a Mosca; teatro "Contemporaneo" in Inguscezia; studio "Scientific Monkey" a Mosca e altri.
Storia dell'Istituto teatrale intitolato a B. Shchukin
Il 23 ottobre 1914 è considerato il compleanno del Boris Shchukin Theatre Institute. In questo giorno (10 ottobre, secondo il vecchio stile), Evgeny Vakhtangov ha tenuto la sua prima conferenza sul sistema di K.S. Stanislavsky agli studenti dell'Istituto commerciale che si sono riuniti intorno a lui. Da quel giorno ebbe inizio la storia. Ma c'era anche un retroscena.
Evgeny Bogrationovich Vakhtangov (1883-1922), allievo di K.S. Stanislavsky e L.A. Sulerzhitsky, impiegato del Moscow Art Theatre e studente del First Studio del Moscow Art Theatre (1912), mise in scena la sua prima performance professionale basata sull'opera di G. Hauptmann "Festa della Pace" nello Studio nell'autunno 1913. In questa produzione ha espresso il suo atteggiamento nei confronti del mondo e del teatro. Ma i suoi insegnanti, vedendo in lui solo uno studente, e non un creativo indipendente, sono intervenuti nella produzione: l'hanno rotta e corretta. Vachtangov dentro personalità creativa sviluppato molto rapidamente. Nel 1911 pensava in modo indipendente e libero. Dopo aver conosciuto il lavoro di Stanislavsky sul sistema, ha scritto: “Voglio formare uno studio dove studieremo. Il principio è ottenere tutto da soli. Il capo è tutto. Sistema di controllo K.S. su se stessi. Accettalo o rifiutalo. Correggi, integra o rimuovi le bugie. (Vakhtangov. Raccolta di materiali, M.VTO, 1984, p. 88).
Il desiderio di mettere alla prova le scoperte del Maestro, la posizione dipendente nel teatro e il Primo Studio hanno costretto Vakhtangov a cercare opportunità per organizzare il proprio studio. L'incontro con gli studenti dell'Istituto commerciale ebbe luogo nel profondo autunno del 1913 contro la volontà di Vakhtangov. Loro stessi lo hanno scelto e trovato, offrendosi di guidare la loro cerchia amatoriale e mettere in scena uno spettacolo. Vakhtangov era d'accordo. L'incontro ebbe luogo il 23 dicembre 1913 nell'appartamento affittato dalle sorelle Semyonov sull'Arbat. Vakhtangov è venuto solennemente, vestito a festa, ha persino messo in imbarazzo i futuri studenti con il suo aspetto. Vakhtangov ha iniziato l'incontro dichiarando la sua fedeltà a KS Stanislavsky e al Moscow Art Theatre, e ha definito un compito la diffusione del sistema Stanislavsky.
Al primo incontro, abbiamo concordato di mettere in scena l'opera teatrale di B. Zaitsev "The Lanins 'Manor". Per marzo 1914 furono affittati i locali dell'Hunting Club, dove avrebbero recitato.
Vakhtangov si mise subito al lavoro, ma, rendendosi conto che i dilettanti non avevano esperienza, iniziò a praticare con loro gli esercizi secondo il sistema. Le lezioni duravano due mesi e mezzo. Lo spettacolo si è svolto il 26 marzo. Gli artisti hanno recitato le loro parti in estasi, ma il loro entusiasmo non ha raggiunto il pubblico attraverso la rampa. Vakhtangov corse dietro le quinte e gridò loro: “Più forte! Più forte! - non l'hanno sentito. Dopo lo spettacolo, ha detto: "Quindi abbiamo fallito!" Ma anche allora non gli credettero. Sono andato in un ristorante per festeggiare la premiere. Nel ristorante, l'artista della performance Yu.Romanenko ha suggerito che tutti si prendessero per mano e formassero una catena. "Ora rimaniamo in silenzio per un minuto e lascia che questa catena ci leghi per sempre l'uno con l'altro nell'arte" (Cronaca della scuola, vol. 1, p. 8). Vakhtangov ha invitato gli studenti dilettanti a iniziare a imparare l'arte del teatro. Per fare questo, era necessario trovare un posto dove poter lavorare. Con questo, si separarono fino all'autunno. Ma quando Vakhtangov è arrivato a teatro, è stato accolto con una rabbiosa denuncia di KS Stanislavsky, che aveva ricevuto informazioni dai giornali sul fallimento del lavoro di Vakhtangov. Ha proibito a Vakhtangov di lavorare fuori dalle mura del Moscow Art Theatre e del suo studio.
Eppure, il 23 ottobre 1914, ebbe luogo la prima lezione del nuovo studio. È stato chiamato in tempi diversi: "Student's Studio", "Mansurov's Studio" (nella posizione di Mansurovsky lane 3), "Vakhtangov's Studio". Ma ha lavorato segretamente in modo che Stanislavsky e il Moscow Art Theatre non sapessero di lei.
Vakhtangov ha costruito la casa. Gli Studios hanno fatto tutto con le proprie mani, poiché Vakhtangov credeva che la casa diventasse tua solo quando piantavi almeno un chiodo nelle sue pareti.
Studiando il sistema Stanislavsky, Vakhtangov ha cambiato l'ordine degli elementi del sistema, suggerendo un percorso dal semplice al complesso: dall'attenzione all'immagine. Ma ogni elemento successivo conteneva tutti i precedenti. Durante la creazione di un'immagine, tutti gli elementi del sistema avrebbero dovuto essere utilizzati. Hanno fatto esercizi, schizzi, brani, improvvisazioni, lavoro indipendente. Mostrato a spettatori selezionati Serate di spettacolo. E nel 1916 Vakhtangov portò in studio la prima opera teatrale. Era il "Miracolo di Sant'Antonio" di M. Maeterlinck. Lo spettacolo era satirico, ma Vakhtangov suggerì di metterlo in scena come un dramma psicologico. Era naturale, perché i membri dello studio non erano ancora attori già pronti, nel padroneggiare l'immagine seguivano la formula di Stanislavsky "Sono nelle circostanze presunte". Pertanto, Vakhtangov ha chiesto di giustificare il comportamento dell'immagine incarnata. Lo spettacolo fu mostrato nel 1918, ed era in realtà il diploma per il primo gruppo di studenti.
I primi studenti erano studenti dell'Istituto commerciale, tra cui B.E.Zakhava, B.I.Vershilov, K.G.Semenova, E.A.Aleeva, L.A.Volkov. Gradualmente nuovi studenti arrivarono allo Studio: P. G. Antokolsky, Yu. A. Zavadsky, V. K. Lvova, A. I. Remizova, L. M. Shikhmatov. Nel gennaio 1920, B.V. Shchukin e Ts.L. Vollerstein (che ha preso lo pseudonimo di Mansurova). Tutti coloro che volevano diventare un membro dello studio hanno prima superato un colloquio, che ha determinato se poteva diventare un membro dello studio in termini di livello morale e intellettuale. E solo dopo che il richiedente è stato esaminato. Vakhtangov, costruendo un teatro e desiderando di averlo scuola permanente sotto di lui, guardò da vicino gli studenti e determinò quale di loro sarebbe stato un insegnante, chi sarebbe stato un direttore. La cosa principale era sviluppare l'indipendenza negli studenti.
Nel 1919 Vakhtangov subì due interventi chirurgici allo stomaco. Non hanno dato risultati: si è sviluppato il cancro. Volendo salvare lo studio, Vakhtangov si è rivolto ai suoi insegnanti al Moscow Art Theatre e ha chiesto di portare il suo studio tra gli studi del Moscow Art Theatre. Nell'autunno del 1920, lo Studio Vakhtangov divenne il Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Dopo essersi trasferito al dipartimento accademico, lo studio ha ricevuto un proprio edificio sull'Arbat, un piccolo palazzo fatiscente di Berg, che i membri dello studio hanno trasformato con le proprie mani in un teatro. Il 13 novembre 1921 il teatro si aprì con lo spettacolo "Il miracolo di Sant'Antonio" di M. Maeterlinck, già in una nuova soluzione satirica. Per il teatro del Terzo Studio, il Moscow Art Theatre ha messo in scena Vakhtangov e la sua famosa "Principessa Turandot" di K. Gozzi, in cui si esprimeva più chiaramente la direzione del teatro Vakhtangov. Lui stesso lo chiama "realismo fantastico". Messo in scena nella tradizione del teatro commedia del Arte, "Principessa Turandot" colpì Mosca nel 1922 con la sua teatralità, la libertà di recitazione, l'immaginazione del regista e artista (I. Nivinsky). "Princess Turandot" si è rivelata l'ultima esibizione di Vakhtangov. Il 29 maggio 1922 morì. Gli Studiani rimasero senza capo e dovettero costruire da soli il teatro, a cui aspirava il loro capo. Gli studi riuscirono a difendere la loro indipendenza, a non perdere edifici, a non distruggere la scuola esistente all'interno dello studio, e nel 1926 a ricevere lo status Teatro di Stato prende il nome da Evgeny Vakhtangov.
Per molti anni, fino al 1937, all'interno del teatro esisteva una piccola scuola Vakhtangov. I futuri attori venivano ammessi alla scuola sulla base del loro bisogno di teatro. L'ammissione a scuola significava l'ammissione al teatro. Hanno studiato e lavorato in spettacoli teatrali fin dal primo anno. E gli insegnanti erano gli studenti di Vakhtangov: B. Zakhava, V. Lvova, A. Remizova, L. Shikhmatov, R. Simonov ...
Nel 1925, BE Zakhava (1896-1976) fu posto a capo della scuola, che guidò la scuola fino alla sua morte.
Nel 1937 la scuola si trasferì in un edificio di nuova costruzione in corsia B. Nikolopeskovsky 12a e separata dal teatro. Era sui diritti di una scuola tecnica, ma già con un quadriennio di studio. Gli artisti rilasciati dalla scuola hanno viaggiato in diversi teatri del paese. Boris Vasilyevich Shchukin (1894-1939), brillante artista della scuola Vakhtangov, insegnante, direttore, morì nel 1939. In sua memoria, nello stesso anno, la scuola prese il nome da B.V. Shchukin. Nel 1945 la scuola fu equiparata agli Istituti di Istruzione Superiore, conservando la vecchia denominazione. Dal 1953, i corsi target hanno iniziato a studiare presso la scuola - gruppi di studenti da repubbliche nazionali che, nella maggior parte dei casi, diventano i fondatori di nuovi teatri. La tradizione delle squadre nazionali è conservata fino ad oggi. Ora due studi coreani e zingari studiano presso l'istituto. Nel 1964, dallo spettacolo di diploma "The Good Man from Sezuan" di B. Brecht, si formò l'attuale Taganka Theatre, diretto da YuP Lyubimov, diplomato alla scuola, attore di teatro. Vakhtangov e un insegnante di scuola. Nel 1959 fu creato un dipartimento del direttore della corrispondenza, che produsse molti registi famosi.
Dopo la morte di BE Zakhava, la scuola è stata gestita per un decennio da un funzionario del ministero. Non è riuscito moralmente e artisticamente a gestire un organismo così complesso come una scuola. E nel 1987 fu eletto all'unanimità alla carica di Rettore Artista nazionale URSS V.A.Etush.V questo momentoè Direttore Artistico dell'Istituto. Sotto il rettore Etush, la scuola è entrata nell'arena internazionale: studenti e insegnanti hanno iniziato a viaggiare con il loro lavoro in diversi paesi del mondo, per condurre lezioni nelle scuole paesi diversi. È stato inoltre organizzato un fondo speciale "Vakhtangov 12a", che sostiene sempre la scuola nei momenti difficili.
Nel 2002, la scuola è stata ribattezzata Boris Shchukin Theatre Institute.
IN teatro educativo Gli spettacoli di laurea vengono organizzati ogni anno dall'autunno alla primavera e spesso gli interpreti di ruolo ricevono premi prestigiosi la prestazione migliore. M. Aronova, N. Shvets, D. Vysotsky hanno ricevuto tali premi in diversi anni. Per diversi anni, le esibizioni dell'Istituto hanno ricevuto i primi premi al festival delle esibizioni studentesche a Brno (Repubblica Ceca).
Miei cari!
Se solo sapessi quanto sei ricco.
Se sapessi che felicità hai nella vita...
EB Vakhtangov, 1915
Il centenario è stato celebrato dalla famosa scuola Vakhtangov - istituto teatrale. B. Schukin. 23 ottobre 1914, il giorno in cui Evgeny Bagrationovich Vakhtangov tenne ai suoi studenti una conferenza sul sistema di K.S. Stanislavskij. Per le lezioni, gli studenti, guidati dal loro insegnante, hanno affittato un appartamento nella corsia Mansurovsky (che si trova tra Ostozhenka e Prechistenka). Vakhtangov non si stancava di ripetere: “IL TEATRO È UNA VACANZA. Devi venire in studio nei giorni festivi. È necessario che le campane d'argento suonino nell'anima dell'artista! O enormi campane! È impossibile creare arte nel solito, quotidiano, quotidiano stato di salute! - in una forma così festosa, Yevgeny Bagrationovich è stato immortalato vicino all'edificio dell'istituto. L'inaugurazione del monumento al Maestro è avvenuta una settimana prima della celebrazione del centenario della scuola.
L'essenza principale dello studio, che Vakhtangov ripeteva spesso, è mantenere la catena, alla quale, infatti, aderiscono gli attuali studenti e laureati dell'istituto. IN Di nuovo questa "catena" si è chiusa nel teatro. E.B. Vakhtangov alla celebrazione del centenario della scuola.
In ciò serata festiva molti diplomati della scuola di diversi anni sono venuti a teatro: Alexander Shirvindt, Mikhail Derzhavin, Vladimir Etush, Yulia Borisova, Natalia Selezneva, Lidia Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva e molti altri famosi laureati. Ci vorrebbe una sola pagina per elencare tutti quelli che sono venuti.
I corrispondenti di MuseCube hanno colto l'occasione e hanno deciso di scoprire quali sono state le regole principali prese dai muri della scuola di Shchukin dai suoi famosi diplomati. Nonna Grishaeva dice che deve agli insegnanti che è stato tra le mura dell'istituto che è stata spiegata, additata, mostrata: è un'artista caratteristica. Lidia Velezheva crede che la scuola ti insegni ad amare la tua professione con tutto il cuore e l'anima, gli insegnanti ti insegnano come creare ruoli in modo tale che lo spettatore creda pienamente che il tuo eroe sei tu, e fuori dall'immagine è sorpreso di quanto accuratamente l'eroe è fatto - completamente irriconoscibile in persona reale Artista. Alessandro Oleshko Ho concluso per me stesso che la libertà di uno finisce dove inizia la libertà di un altro, e la vita è una vacanza, il teatro è gioia, l'insegnamento è felicità. E studia Viktor Dobronravov lo ha portato a una tale regola: "Servi o vattene!". Il rettore della Shchukin School ritiene che studenti e laureati durante i loro studi dovrebbero capire che hanno bisogno di vivere, non essere arroganti e imparare a porsi obiettivi grandi e seri.
C'è una vacanza a teatro: si sentono conversazioni gioiose da ogni parte, le risate si riversano, i sorrisi risplendono. Prima che inizi la serata Vladimir Vladimirovich Ivanov, direttore concerto festivo, richiamava gli ospiti in sala con un campanello, che creava un'atmosfera familiare e speciale, tornata al passato.
Il concerto festivo si è tenuto nello stile di un tour della Mostra delle conquiste dell'economia nazionale. Di padiglione in padiglione gli ospiti sono stati scortati da una guida, il principale naturalista della Russia Pavel Lyubimtsev. La mostra si è aperta con il monumento "Operaia e contadina collettiva" interpretato da Anna Dubrovskaya e testa. reparto di regia Michail Borisov.
Rettore della scuola di Shchukin - Prince Messing, alias Wolf Knyazing, alias Evgeny Knyazev, reincarnato come un maestro di tutte le scienze parapsicologiche possibili e impossibili, parlando delle sue capacità fenomenali, ha iniziato la serata:
Senza stress, devo dirti:
Posso spostare oggetti.
Il colpo non mi ha abbattuto l'altro giorno,
Ho guardato stancamente il programma:
La parola si è spostata al posto della maestria,
E l'abilità ha preso il posto della danza.
Un altro mio regalo unico è
Che entro dovunque senza pass:
A qualsiasi porta.
E ciò che è particolarmente bello
Senza un passaggio, torno indietro.
Posso ancora tenere la mano su un libro,
E il contenuto senza leggere da raccontare
Ma questa è spazzatura...
Gli studenti, lo so per certo, consegnano le materie, anche senza aprire i libri...
Tutto questo suonava con la musica misteriosa e intrigante dalle labbra dello spettinato Knyazing.
I Vakhtangoviti quella sera ricordarono i grandi maestri defunti, si rallegrarono dei meriti e dei risultati dei loro colleghi, ricordarono i laureati che quest'anno erano andati in un altro mondo. Una sfilata di bambini con i nomi dei neonati è stata accolta dalle famiglie in cui quest'anno sono nati bambini. Un forte applauso ha salutato i laureati anni dell'anniversario dal 1954.
La scuola Vakhtangov rappresenta anche associazioni di studi vari paesi: VDNKh non può esistere senza la fontana dell'Amicizia dei Popoli, e quindi la scuola Vakhtangov non poteva fare a meno della sua “fontana”, in cui sono rappresentati i popoli che avevano e hanno ancora studi presso l'istituto teatrale: canadesi, moldavi, ucraini e molti altri.
Sotto il motto "Nessun umorismo e temperamento" è salito sul palco "l'errore di battitura" - Gennady Khazanov. Quindi, al momento dell'ammissione nel 1963, Alexander Shirvindt gli consigliò di andare al GUTSEI - "Esiste una tale istituzione: il risarcimento per i mediocri". Ricordando questo, Khazanov ha iniziato il suo discorso con una citazione: “Come ha detto il saggio Coelho, niente al mondo è completamente sbagliato. Anche un orologio rotto segna due volte al giorno tempo esatto". Parlando di Shirvindt, Khazanov non si offende: “Dio lo benedica, eccolo seduto in seconda fila. Grazie mille per non averlo accettato, altrimenti... ora lavorerei teatro drammatico e aspetterei una borsa di studio ... "
Qualche tempo dopo l'esibizione di Gennady Khazanov, lui stesso è salito sul palco Alexander Shirvindt. Come ogni "Shchukinets", Alexander Anatolyevich ha un'eccellente autoironia: “Questo anniversario è una specie di evento gioioso e triste. Di recente ho compiuto 80 anni, poi abbiamo festeggiato il 90 ° anniversario del Teatro della Satira e ora la scuola compie 100 anni. Fatto!"
Non ci sono state trasformazioni: Nonna Grishaevaè uscito nell'immagine di Larisa Guzeeva dal programma "Let's Get Married", Valeria Lanskayaè apparso davanti al pubblico Ilya Averbukh, e Alessandro Oleshko, apparso sul palco nell'immagine di Elena Malysheva, ha osservato che l'attore non è una professione, ma una diagnosi, riferendosi agli esempi di K.S. Stanislavskij.
Il culmine della serata è stata l'uscita Yulia Konstantinovna Borisova E Vasily Semenovich Lanovoy nelle immagini del principe Calaf e della principessa Turandot (dall'omonima rappresentazione "Principessa Turandot", che per lungo tempo è stata biglietto da visita Teatro). Solo qui hanno suonato "Turandot" al contrario: Lanovoy fa un indovinello alla principessa. Secondo l'artista, se la principessa non indovina correttamente, la testa verrà tagliata a colui che ha inventato tutto questo, cioè il leader. "Non vuoi tagliare queste teste", dice Yulia Borisova con un sorriso.
La serata si conclude con il "Discorso di Capodanno del presidente" - è apparso sullo schermo direttore artistico Istituto Vladimir Abramovich Etush, come dovrebbe essere in pompa magna: “Tra pochi minuti passeremo dal presente al futuro. Il secolo scorso non è stato facile, ma interessante. Abbiamo ottenuto molto. Sì, quasi tutto ciò che abbiamo ottenuto al momento, l'abbiamo ottenuto in questo secolo. E otterremo ancora di più nel prossimo secolo. Pertanto, lo accogliamo con speranza. Ringraziamoci a vicenda per la comprensione e l'aiuto, per l'amore e la cura. Auguro a tutti noi salute e felicità! Felice New Age, Shchukins! Lo stesso Vladimir Abramovich è salito sul palco tra un forte applauso senza dire una parola. Sul palco, la fine della celebrazione dell'anniversario - un solenne coro di tutti gli studenti della scuola, guidato da un veterano della scuola Vakhtangov Vladimir Etush.
I residenti di Shchukin considerano l'istituto la loro casa. La casa dove tutti hanno iniziato il loro viaggio. Una casa da cui sono uscite persone completamente nuove. Una casa dove possono sempre venire per un consiglio. Uno grande e famiglia amichevole, chiudendo la catena, come ha lasciato in eredità Vakhtangov, tutti insieme sono entrati nuova era nella storia dell'Istituto Teatrale. Boris Schukin.
Alexandra Dubrovskaya, in particolare per MUSECUBE
Guarda il reportage fotografico di Christina Babaeva
23 ottobre 2014 Istituto teatrale Boris Schukin
- La scuola Vakhtangov compie 100 anni!
Il 23 ottobre 1914 è considerata la data di fondazione della Scuola. In questo giorno, Evgeny Vakhtangov, un giovane studente di Stanislavsky, tenne la prima lezione con gli studenti, che nel novembre 1914 organizzarono uno studio teatrale amatoriale.
Nel 1917, dopo la prima premiere di successo, apparve il primo nome: il Moscow Drama Studio di E. B. Vakhtangov. Nel 1920 è stato rinominato in III Il Moscow Art Theatre Studio - Vakhtangov, che era malato di cancro, desiderando salvare lo studio, si è rivolto ai suoi insegnanti al Moscow Art Theatre e ha chiesto di portare il suo studio tra gli studi del Moscow Art Theatre. Vakhtangov inserisce la sua famosa "Principessa Turandot" proprio in questo studio.
29 maggio 1922 Vakhtangov dopo malattia prolungata morì, non potendo nemmeno venire alla prima e vedere la sua ultima esibizione più famosa "Principessa Turandot" nell'auditorium. Rimasti senza capo, gli artisti proseguirono per la loro strada, e nel 1926 la squadra riuscì, avendo difeso l'edificio e il diritto di vita creativa, per ricevere lo status di Teatro di Stato intitolato a Evg. Vakhtangov con una scuola di teatro permanentemente legata a lui.
Solo nel 1932 la scuola ricevette lo status di istituzione educativa teatrale secondaria. Nel 1939 prese il nome dal grande attore russo, lo studente preferito di Vakhtangov - Boris Shchukin, nel 1945 la scuola ottenne lo status di istituto di istruzione superiore. Si chiamava Higher Theatre School intitolata a B.V. Shchukin.
Dal 2002 - Boris Shchukin Theatre Institute.
Oggi, 23 ottobre alle 20.00 si terrà sul palco del Teatro Vakhtangov
serata di anniversario.
La serata sarà visitata dalle prime persone del Presidente di Stato della Federazione Russa V. V. Putin e del Presidente del Governo della Federazione Russa D.A. Medvedev, nonché presidente del Consiglio della Federazione V.I. Matvienko, Presidente della Duma di Stato della Federazione Russa Naryshkin S.E., Vice Presidente del Governo della Federazione Russa O.Yu. Golodets, Ministro della Cultura della Federazione Russa V.R. Medinsky, ministro dell'Istruzione D.V. Livanov.
Lo scopo della serata di gala non è solo quello di "festeggiare" il prossimo compleanno della Scuola. Il compito è riflettere nel programma tutte le fasi principali della formazione degli artisti, per sottolineare che lo spirito di democrazia regna nell'istituto, come dimostra il fatto che sia gli insegnanti che gli studenti saranno sullo stesso palco la sera dell'anniversario , e anche per dimostrare che le tradizioni e i metodi di educazione "indigeni" di attori e registi sono vivi eefficace, nonostante la notevole età della scuola, ci siamo avvicinati all'organizzazione della vacanza in modo estremamente serio: è stata scritta una sceneggiatura appositamente, i ruoli sono stati distribuiti e, in sostanza, programma festivoè uno spettacolo sulla scuola Vakhtangov.
Impiega diplomati della Shchukin School di diversi anni: Vladimir Etush, Yulia Borisova, Vasily Lanovoy, Alexander Shirvindt, Mikhail Borisov, Pavel Lyubimtsev, Anna Dubrovskaya, Alexander Gordon e molti altri. Tra i laureati-anniversari (numeri 1954, 1964, 1974, 1984, 1994, 2004) - Alla Demidova, Zinaida Slavina, Alexei Kuznetsov, Yuri Shlykov, Ruben Simonov,Sergei Prokhanov, Alexander Trofimov, Lika Nifontova, Svetlana Ryabova, Natalya Karpunina, Maria Aronova, Nonna Grishaeva, Kirill Pirogov, Vladimir Epifantsev, Viktor Dobronravov e altri attori di talento.
ISTITUTO TEATRO BORIS SCHUKIN
AL TEATRO ACCADEMICO DI STATO intitolato a EVG. VAKHTANGOVA
E.B. VAKHTANGOV E LA SUA DIREZIONE A TEATRO.
Test sulla storia del teatro russo
studenti del 4° anno
Reparto direzione corrispondenza
Monogarova Elena
Inizierò citando Veniamin Smekhov, anche se non un teorico del teatro, ma attore famoso e laureato alla Shchukin School. Leggendo sul tuo serata di poesia poesie di Igor Severyanin, ha detto che se apri questo poeta con la chiave "Stanislavsky", risulterà noioso. La chiave “Vakhtangov” si trasforma – quando “si scalda dall'interno, e allo stesso tempo si aggiunge un po' di pepe esterno...; come le massaie fanno suonare il piatto…” Queste parole siano pronunciate con umorismo per spiegare più facilmente allo spettatore poco preparato la differenza tra le scuole di teatro, ma, secondo me, c'è del sale in esse. Qual è la prima cosa che viene in mente a una persona - un semplice spettatore, quando pronunciamo il nome di Stanislavsky? "Non credo!" e "verità della vita". E Vachtangov? Penso che "improvvisazione", stravaganza "Principessa Turandot".
C'è il concetto di "Mkhatovskaya", quando tutto è semplice e tutto è complicato sul palco, come nella vita, quando, come ha formulato brillantemente Cechov, "le persone pranzano, pranzano e basta, e in quel momento si costruisce la loro felicità e le loro vite vengono spezzate. E Vachtangov? Questa è una celebrazione del teatro: gli attori recitano e non nascondono i giochi. Certo, la cosa Vakhtangov è sempre esistita nel teatro, apertamente o segretamente, ma con l'avvento di Vakhtangov, questa "teatralità", quando non solo la vita reale, ma anche quella che "immagina" l'immaginazione dell'artista, viene presentata su il palcoscenico, ha acquisito un nome.
Naturalmente, lo stesso Vakhtangov non si sarebbe mai opposto al suo insegnante Stanislavsky e, secondo l'opinione dell'insegnante stesso, Vakhtangov era il suo miglior studente. Vakhtangov è stato molto apprezzato dai maestri del teatro mondiale: Gordon Craig, Andre Antoine, B. Brecht. Peter Brook ha scritto in "Empty Space" che Vakhtangov, come nessun altro, è stato in grado di penetrare nell'elemento folk del teatro. E ha iniziato il suo viaggio indipendente nel Terzo Studio del Moscow Art Theatre, dove è stato invitato dal capo.
Arrivando agli studenti, Evgeny Bogrationovich ha esordito affermando che ovunque si trovasse, con chiunque lavorasse, si è posto un compito: promuovere il "sistema" di K. S. Stanislavsky.
Questa è la mia missione, il compito della mia vita.
Gli studenti erano felici sia delle parole dell'insegnante che del suo fascino aspetto, e dalla sua straordinaria capacità che da subito li colpì di penetrare nei loro sentimenti e pensieri e di parlare con ragazzi e ragazze con un linguaggio assolutamente comprensibile, sempre intimamente emozionante.
Il 13 settembre 1920, questa associazione giovanile riceverà lo status di Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, nel 1926, il teatro da cui prende il nome. Vachtangov. Nel frattempo, i nuovi membri dello studio non hanno nemmeno una sede permanente. Le lezioni si svolgono nelle stanze degli studenti. Durante il giorno gli studenti continuano ad andare alle lezioni, molti, inoltre, servono: possono riunirsi per lezioni d'arte solo la sera o di notte. Vakhtangov durante il giorno - nel Primo Studio, poi - alla scuola di Khalyutina, poi - una lezione con gli studenti. Quando tutte le possibilità del "comfort domestico" furono esaurite, iniziarono ad andare nei ristoranti. Quindi lo "studio" non era più consentito qui. Quindi i membri dello studio chiedono un foyer cinematografico per la notte dopo le sessioni.
Ricordando questi giorni, uno degli studenti, B. V. Zakhava, dice: “Coloro che hanno frequentato questa scuola di Vakhtangov e non sono diventati attori, non rimpiangeranno il tempo trascorso, come sprecato inutilmente: “Conserverà per sempre il ricordo delle ore , condotto alle lezioni di Vakhtangov, per quanto riguarda quelle che lo hanno allevato per la vita, hanno approfondito la sua comprensione del cuore umano, gli hanno insegnato un tocco felice e delicato all'anima umana, gli hanno rivelato le leve più sottili delle azioni umane ... "
La prima di Manor Lanins di Boris Zaitsev ebbe luogo il 26 marzo 1914. È stato un completo fallimento. Gli attori inesperti hanno recitato con gioia, sono stati toccati dalle proprie esperienze, ma allo spettatore non è arrivato nulla tranne la completa impotenza degli artisti.
Beh, abbiamo fallito! disse allegramente Vakhtangov. “Adesso puoi e devi iniziare a studiare seriamente.
Successivamente, la direzione dell'Art Theatre ha vietato a Vakhtangov qualsiasi lavoro al di fuori delle mura del teatro e del suo studio. Yevgeny Bogrationovich ha finto di sottomettersi. Tutti i membri dello Student Studio (come viene ora chiamato) hanno firmato una solenne promessa: ciascuno ha dato la sua “parola d'onore” di non parlare di ciò che si sarebbe fatto in futuro nello studio, né a conoscenti, né ad amici, né anche alle persone più vicine. D'ora in poi, il nome dell'amato leader fu tenuto nel più stretto segreto.
Nell'inverno 1914/15, lo Student Studio lavorò intensamente su schizzi secondo il "sistema" di Stanislavskij e su atti unici. Ho affittato un piccolo appartamento a casa a due piani in corsia Mansurovsky. In una metà i "Mansuroviti" hanno allestito un ostello, nell'altra hanno attrezzato un minuscolo palcoscenico, con auditorium per trentaquattro persone. La "parola onesta" per non tradire Vakhtangov è stata appesa al muro per ricordarlo sempre. Ma alla fine dell'inverno, la parola era rotta. In primavera, a ospiti selezionati è stata mostrata una "serata di spettacolo" composta da cinque atti unici: il racconto drammatizzato di A. Cechov "Il cacciatore" e quattro vaudeville: "Una partita tra due fuochi", "Il sale del matrimonio", " Le sciocchezze delle donne" e "Una pagina di un romanzo".
Quando ha scelto il vaudeville, Yevgeny Vakhtangov ha affermato che un attore dovrebbe essere educato nel vaudeville e nella tragedia perché queste forme polari nell'arte drammatica richiedono ugualmente grande purezza, sincerità e grande temperamento dall'attore, grande sensazione, cioè tutto ciò che costituisce la principale ricchezza dell'attore.
Ma non è stato allevato solo un sentimento, non solo un'esperienza ... Gli studenti si sono resi conto che se un attore del teatro psicologico fosse responsabile solo della verità delle sue esperienze e rimanesse indifferente alla forma, non trasmetterebbe le sue esperienze allo spettatore.
La vaghezza della forma, il sovraccarico del gioco con nulla di espressivo, dettagli casuali e superflui, "spazzatura domestica", l'assenza di un disegno accurato e chiaramente disegnato: tutte queste proprietà negative dell'amorfo "Teatro delle esperienze" sono state bandite. Questo è stato il secondo passo. Ma la ricerca di nuove forme è stata fatta a tentoni, intuitivamente. Il principio di base dello studio è rimasto la convinzione che la creatività sia sempre "inconscia". Vakhtangov era affascinato dai compiti pedagogici in questo lavoro, scrive nel suo diario: scuole di teatro Dio sa cosa viene dato. Errore principale le scuole è quello che prendono insegnare, nel frattempo, come educare. Il “sistema” è proprio finalizzato a educare:
“L'educazione di un attore dovrebbe consistere nell'arricchire il suo inconscio con molteplici capacità: la capacità di essere libero, di essere concentrato, di essere serio, di essere palcoscenico, artistico, attivo, espressivo, attento, pronto ad adattarsi, ecc. non c'è fine al numero di queste capacità ... In sostanza, l'attore dovrebbe solo analizzare e assimilare il testo insieme ai partner e salire sul palco per creare un'immagine.
Questo è l'ideale. Quando l'attore avrà tutto allevato fondi necessari- capacità. Un attore deve essere certamente un improvvisatore. Questo è talento".
Per Vakhtangov, questo è il punto di partenza dell'intero sistema di insegnamento.
Vakhtangov insegna pazientemente ai membri dello studio come un attore dovrebbe salire sul palco con un vitale senso di benessere, superarlo e creare un senso creativo di benessere. Insegna che la creatività è l'adempimento di una serie di compiti e l'immagine sarà il risultato del loro adempimento. Ripete che i sentimenti non possono essere interpretati, ma è necessario agire opportunamente, a seguito dei quali appariranno i sentimenti. Ogni compito consiste in azione ("cosa dovrei fare"), desiderio ("per cosa") e adattamento ("come") Tutto questo deve essere realizzato e organizzato in lavoro preliminare e prove, e poi agire sul palco involontariamente, spontaneamente , confidando nella tua natura.
Nell'inverno del 1916/17, lo Student Studio preparò un'altra rappresentazione studentesca dalle drammatizzazioni delle storie di Maupassant e Cechov. Gli studenti hanno già cessato di essere dilettanti, e quindi lo studio è ora chiamato Moscow Drama Studio di E. B. Vakhtangov. Gli anni della "cospirazione" sono finiti per loro.
Vakhtangov è convinto che “qualsiasi vero teatro può prendere forma solo attraverso lo studio. Lo studio è l'unico modo per creare un vero teatro. Ma cos'è uno studio? Lo studio è un team ideologicamente affiatato. Solo se una tale squadra è disponibile si può iniziare a creare un teatro. Solo in presenza di una tale squadra si può formare una vera scuola. Lo studio, di per sé, non è né una scuola né un teatro. Lo studio è ciò da cui nascono sia la scuola che il teatro. La nascita del teatro non presuppone affatto l'abolizione dello studio. Al contrario, l'esistenza e lo sviluppo del teatro è dovuto alla presenza di uno studio contemporaneamente esistente (cioè un team ideologicamente coeso). Esiste quindi, per così dire, una sorta di trinità: scuola - studio - teatro. Lo studio è al centro di questa trinità. Svolge sia la scuola che il teatro. Lei è responsabile di entrambi".
Nel settembre 1920, lo Studio Vakhtangov fu accettato nella famiglia del Moscow Art Theatre con il nome del suo Terzo Studio. In autunno, lo studio si è trasferito da Mansurovsky Lane a una villa vuota sull'Arbat. Tra due anni avrà luogo l'ultima rappresentazione di Vakhtangov: "Princess Turandot", una rappresentazione che è diventata per molti anni il "biglietto da visita" del Teatro E. B. Vakhtangov.
Il metodo creativo di Vakhtangov, il suo idee teatrali capace di conciliare due tipi di teatro: il teatro della "rappresentazione" e il teatro dell'"esperienza".
Lo stile di regia di Vakhtangov ha subito un'evoluzione significativa nel corso dei 10 anni del suo lavoro. Dall'estremo naturalismo psicologico delle prime produzioni, è arrivato al simbolismo romantico di Rosmersholm. E poi - all'espressionismo di "Eric XIY", al "fantoccio grottesco" della seconda edizione del "Miracolo di Sant'Antonio" e alla teatralità aperta della "Principessa Turandot", definita da uno dei critici "critica impressionismo". La cosa più sorprendente nell'evoluzione di Vakhtangov, secondo P. Markov, è la natura organica di tali transizioni estetiche e il fatto che "tutte le conquiste del teatro" di sinistra ", accumulate a quel tempo e spesso rifiutate dallo spettatore, lo spettatore ha accettato volentieri ed con entusiasmo da Vakhtangov".
Eppure, anche nell'estrema nudità della principessa Turandot, rimase fedele alla verità che aveva ricevuto dalle mani di K.S. Stanislavskij. Tre importanti russi figure teatrali ha avuto un'influenza decisiva su di lui: Stanislavsky, Nemirovich-Danchenko e Sulerzhitsky. Vakhtangov ha ammesso che la consapevolezza che un attore deve diventare più puro, migliore come persona, se vuole creare liberamente e con ispirazione, l'ha ereditata da L.A. Sulerzhitsky. L'influenza professionale decisiva su Vakhtangov fu, ovviamente, K.S. Stanislavskij. Il lavoro di una vita di Vakhtangov è stato insegnare il sistema e la formazione di un numero di giovani squadre di talento sulla sua base creativa. Da Nemirovich-Danchenko ha imparato a sentire l'acuta teatralità dei personaggi, la chiarezza e la completezza dell'accresciuta messa in scena, ha imparato un approccio libero al materiale drammatico, si è reso conto che nella messa in scena di ogni opera è necessario cercare tali approcci che sono più coerenti con l'essenza questo lavoro(e non dato da alcun generale teorie teatrali da fuori).
La legge fondamentale sia del Moscow Art Theatre che del Vakhtangov Theatre era invariabilmente la legge della giustificazione interiore, la creazione della vita organica sul palcoscenico, il risveglio della verità vivente del sentimento umano negli attori.
Vakhtangov, come Stanislavskij, non aveva "niente di inverosimile, niente che non potesse essere giustificato, che non potesse essere spiegato", ha affermato Mikhail Cechov, che conosceva e apprezzava molto entrambi i registi.
Vakhtangov ha portato la verità quotidiana al livello del mistero, credendo che il cosiddetto verità vitale sul palco dovrebbe essere presentato teatralmente, con il massimo grado di impatto. Ciò è impossibile finché l'attore non comprende la natura della teatralità, non padroneggia alla perfezione la sua tecnica esterna, il ritmo, la plasticità.
In Rosmersholm (presentato in anteprima il 26 aprile 1918), per la prima volta, con l'ausilio di mezzi simbolici, è stato chiaramente segnato il divario tra l'attore e il personaggio che interpreta, tipico del lavoro di Vakhtangov. All'attore è bastato credere, essere tentato dall'idea di trovarsi nelle condizioni di esistenza del suo eroe, per comprendere la logica dei passaggi descritti dall'autore. E allo stesso tempo rimani te stesso.
A partire da Erik XIY (presentato in anteprima il 29 gennaio 1921), lo stile di regia di Vakhtangov divenne sempre più definito, la sua tendenza ad "affilare il dispositivo", a combinare l'incompatibile - profondo psicologismo con l'espressività dei burattini, grottesco con i testi, si manifestò al massimo. Per la prima volta, Vakhtangov aveva il principio della statuaria, fissità dei personaggi. Vakhtangov ha introdotto il concetto di punti. Allo stesso tempo, il principio della scultura teatrale non ha interferito con la natura organica della permanenza dell'attore nel ruolo. Secondo lo studente di Vakhtangov A.I. Remizova, il fatto che gli attori si siano improvvisamente "congelati" nel "Miracolo di Sant'Antonio" è stato da loro percepito come la verità. Era vero, ma vero per questo spettacolo.
La ricerca di una specificità esterna, quasi grottesca, è continuata nell'esecuzione del Terzo Studio "Matrimonio" (settembre 1921), che si tiene la stessa sera del "Miracolo di Sant'Antonio". Vakhtangov non ha proceduto qui da una ricerca astratta di una bella teatralità, ma dalla sua stessa comprensione di Cechov. Nelle storie di Cechov: divertenti, divertenti e poi improvvisamente tristi. Questo tipo di dualità tragicomica gli era vicina.
Le scuole e gli studi di recitazione in cui ha lavorato Vakhtangov sono difficili da contare. Oltre agli studi First e Mansurov, Vakhtangov ha anche insegnato al Second Studio del Moscow Art Theatre, ha tenuto conferenze sul sistema Stanislavsky alla Kultur-League, al Proletkult, negli studi di B.V. Pistola. Nello studio Chaliapin, ha tenuto le prove per The Green Parrot. Ha lavorato ai corsi Prechistensky per lavoratori. Ha partecipato all'organizzazione dello Studio proletario dei lavoratori del distretto di Zamoskvoretsky, organizzato Teatro popolare vicino al ponte B. Kamenny, dove suonava lo studio Mansurov.
Il lavoro in vari studi ha dato a Vakhtangov un'enorme quantità di materiale umano e di recitazione. Amava gli attori e cercava sempre di mettere alla prova la creatività di tutti. Il principio con cui ha selezionato l'attore per il ruolo è ben noto: non quello che è migliore, ma quello che è più imprevedibile.
Ma è stato nel Terzo Studio che sono state formulate molte delle idee teatrali di Vakhtangov.
1. Il principio dello studio. Vakhtangov, come Sulerzhitsky, ha iniziato la sua educazione come attore non dal lavoro sulla tecnica esterna, e nemmeno dalla tecnica interna, ma dal concetto stesso di "studio". Vakhtangov credeva che un'eccessiva ricerca dei piaceri artistici fosse dannosa per un giovane artista. Lo studio è un'istituzione che non dovrebbe ancora essere un teatro. Uno studente dovrebbe mantenere la pulizia davanti al dio dell'arte, non essere cinico nell'amicizia e osservare rigorosamente gli standard etici. Vakhtangov ha trasformato la grande disciplina del Moscow Art Theatre in magia teatrale. La vita in studio, ha detto Vakhtangov, è prima di tutto una disciplina. Nessuna disciplina, nessuno studio.
Il principio dello studio è stato integrato da una formula inscindibile: "Scuola - Studio - Teatro". Tre in uno. Lo studio mantiene lo spirito stesso dell'arte. La scuola educa attori professionisti certo tipo, estetica unificata. Il teatro è il luogo della vera creatività dell'attore. Il teatro non si può creare. Il teatro può formarsi solo da sé, conservando sia la scuola che lo studio. Pertanto, la formula "Scuola - Studio - Teatro" è costante e universale per qualsiasi gruppo teatrale veramente creativo.
2. "Scuola". I compiti dell'insegnante sono stati definiti da Vakhtangov come segue: trovare l'individualità dello studente, svilupparlo Abilità naturale e "sete di creatività" in modo che l'attore non abbia la sensazione: "Non voglio recitare". Fornire tecniche e metodi di approccio al lavoro su un ruolo in teatro - insegnare a controllare l'attenzione, smontare lo spettacolo in pezzi. Sviluppa la tecnica esterna e interna, sviluppa la fantasia, il temperamento, il gusto: la seconda natura dell'attore.
Parlando costantemente dell'alta missione dello studio, Vakhtangov ha dichiarato di avere una religione teatrale: questo è il dio che Konstantin Sergeevich insegna a pregare.
Puoi creare solo quando c'è fiducia nell'importanza della tua creatività. Per la fede è necessaria la giustificazione, cioè la comprensione della ragione di ogni data azione, posizione, stato. Vakhtangov ha individuato una serie di elementi che un attore dovrebbe essere in grado di giustificare: 1) postura, 2) luogo, 3) azione, 4) stato, 5) una serie di posizioni incoerenti. Il compito dell'insegnante con l'aiuto di esercizi è sviluppare nell'attore la capacità di giustificare tutta la sua vita scenica.
La fede recitante si basa su un'ingenuità da palcoscenico speciale. Un attore non può ignorare di essere sulla scena, ma attraverso la fede può rispondere sinceramente con sentimento alla finzione. Non ha bisogno di convincersi che la scatola di fiammiferi sia un uccello. Basta, grazie all'ingenuità e alla fede, trattare sinceramente e seriamente una scatola di fiammiferi, come un uccello vivo.
Di grande importanza nell'educazione di un attore è il senso del tempo interiore, l'arte di padroneggiare l'energia alta e bassa. Energia ridotta: malinconia, noia, tristezza. Aumentato: gioia, risate. La stessa azione fisica in un diverso stato energetico ha uno schema di fase completamente diverso e richiede adattamenti diversi.
Tuttavia, l'attore non è solo sul palco. E l'effetto di questa o quella scena dipende dall'abilità della sua comunicazione con un partner. La comunicazione consiste nel trasferire i propri sentimenti l'uno all'altro: il mio vivere agisce su un partner e viceversa - un partner vivente agisce su di me. Quando si comunica, l'oggetto è anima viva. Se il partner non "vive" con un sentimento (affettivo) genuino, inizia una "prestazione" insipida. Ha offerto agli artisti il seguente schizzo per verificare la veridicità della comunicazione teatrale: “Ecco una scatola per te, ora dimmi che è d'oro, e non mi importa cosa credi, ma lascia che il tuo partner creda che lo sia è d'oro.
Vakhtangov non ha ritenuto necessaria la "quarta parete" del MAT. L'alienazione deliberata dalla sala non ha senso. Il compito dell'attore è influenzare lo spettatore, e per questo ha bisogno non solo di una tecnica interna sviluppata, ma anche tecnica efficiente esterno. Il grado della sua "contagiosità", la misura dell'influenza sullo spettatore, dipende dalla tecnica esterna dell'attore. Ciò non significa affatto che la tecnologia esterna possa averne significato indipendente oltre l'esperienza scenica dell'artista. L'attore deve trovare forme teatrali esterne tali che il disegno interno finemente sviluppato raggiunga il più possibile lo spettatore.
3. "Teatro": attore e immagine. Nella tecnica teatrale di Vakhtangov, la sua parte di regia, l'arte di mettere in scena uno spettacolo, le tecniche lavoro congiunto regista e attore sull'immagine scenica.
Vakhtangov ha definito il lavoro di un attore sul ruolo la parte creativa del sistema e credeva che il sistema stesso non determinasse né lo stile della produzione, né il genere dell'opera, né i metodi stessi di recitazione. Lavorare su un ruolo significa cercare, sviluppare in un attore le relazioni necessarie al ruolo. Per comprendere l'immagine, è necessario riprodurre i suoi sentimenti e quindi esprimere questi sentimenti sul palco. Un attore che esiste veramente sul palcoscenico è un attore che allo stesso tempo vive nelle circostanze date del ruolo e controlla il suo comportamento scenico. Per interpretare correttamente l'azione attraverso il ruolo, l'attore cerca la sua "grana", l'essenza della personalità, quella che si è formata negli anni, l'esperienza di vita.
Nel metodo di lavoro di Vakhtangov su un ruolo, l'esterno e l'interno hanno sempre convissuto su un piano di parità. Ogni azione fisica nel teatro deve avere una giustificazione interna e qualsiasi caratteristica non può essere "appiccicosa" - non è coercizione, ma uno stato naturale, un'espressione esterna di un certo essenza interiore. A Vakhtangov non piacevano le lunghe analisi delle commedie al tavolo, ma cercò subito l'azione, cercò di trovare il tipo di immaginario della commedia e l'essenza psicologica dei singoli personaggi. Ha suggerito instancabilmente agli artisti di fantasticare sul ruolo: "oggi ho sognato, e domani sarà interpretato contro la mia volontà", ha affermato.
Le prove di Vakhtangov erano infinite, infinite improvvisazioni degli attori e del regista. Nel suo piano per il sistema, ha fatto riferimento alle prove come a un "complesso di possibilità" in cui lo spettacolo "cresce".
Il regista ha influenzato maggiormente gli attori diversi modi. Il suo principale metodo creativo era lo spettacolo. Gli spettacoli a volte trasformavano le prove in uno spettacolo personale, in cui il regista mostrava le sue brillanti miniature recitative. Ha contagiato l'attore con il suo temperamento e la sua fede ingenua nell'immagine.
Quando la grana del ruolo matura pienamente, l'attore non deve preoccuparsi di rivelare alcuni tratti della fisionomia interna ed esterna dell'immagine. Se stessa natura artistica l'attore lo guida. Rimane solo una vacanza, la libertà di creatività, la gioia di sentire il palcoscenico. Questa è vera ispirazione per la recitazione quando tutte le parti del lavoro dell'attore - sia gli elementi della tecnica interna che quella esterna - sono rifiniti in modo impeccabile. L'attore improvvisa liberamente, e ogni sua improvvisazione è preparata internamente, segue la grana del ruolo.
Il sogno di un attore improvvisato che recitasse una parte originale era una delle idee preferite di Vakhtangov. Sognava che un giorno gli autori avrebbero smesso di scrivere opere teatrali, perché a teatro l'opera d'arte dovrebbe essere creata dall'attore. L'attore non dovrebbe sapere cosa gli succederà quando salirà sul palco. Deve salire sul palco, mentre andiamo a una specie di conversazione nella vita.
Tali sono l'estetica di Vakhtangov, i suoi metodi di insegnamento e regia. Così, nell'opera, il concetto di “ realismo fantastico”, con la massima completezza realizzata nelle sue ultime due rappresentazioni: "Gadibuk" e "Princess Turandot".
Mio metodo teatrale Vakhtangov iniziò a chiamare "realismo fantastico" poco prima della sua morte, affermando che il principio: "non dovrebbe esserci teatro nel teatro" dovrebbe essere rifiutato. Ci deve essere un teatro in un teatro. Per ogni spettacolo è necessario cercare una forma scenica speciale e unica. E in generale, non bisogna confondere la vita e il teatro. Il teatro non è una copia della vita, ma una realtà speciale. In un certo senso, una super-realtà, una condensazione della realtà. Il teatro non può mai diventare una realtà assoluta, perché esiste una convenzione del palcoscenico, attori che rappresentano altre persone, personaggi immaginari e situazioni dello spettacolo. Il termine stesso non è stato usato per la prima volta, è stato usato da Dostoevskij, Blok e altri artisti. Ma Vakhtangov l'ha applicato al palcoscenico, dandogli un nuovo significato.
Il "realismo fantastico" è realismo perché i sentimenti in esso contenuti sono genuini, la psicologia umana è reale. La fase condizionale significa che sono fantastici. L'attore non deve ritrarre il personaggio in modo naturalistico. Deve suonarlo, usando l'intero arsenale dell'espressività scenica.
Lo spettatore nel teatro del "realismo fantastico" non dimentica di essere a teatro, ma questo non impedisce affatto la sincerità dei suoi sentimenti, la genuinità delle sue lacrime e risate.
Il compito del "realismo fantastico" - in qualsiasi produzione - è trovare una "forma teatrale che sia in armonia con il contenuto e servita dai mezzi giusti".
Gli attori di queste produzioni, reincarnandosi nell'immagine e cercando di "dissolversi" in essa, sembravano risplendere attraverso l'immagine con se stessi e, interpretando un'altra persona, si esprimevano in essa.
Indubbiamente, "Princess Turandot" è la quintessenza del metodo di Vakhtangov. Uno dei modi determinanti per combinare elementi così diversi in un unico insieme era il principio dell'ironia... Una calza da donna sulla testa dell'imperatore Altoum, una racchetta da tennis come simbolo del potere reale, asciugamani ispidi invece di barbe per uomini saggi - tutti questi e molti altri elementi ironici non erano fini a se stessi. Il compito dell'ironia di Vakhtangov è finalizzato alla creazione nuova verità- la verità del teatro. E in questo senso, l'ultimo lavoro del regista si è rivelato una vera innovazione, perché nel teatro russo non era mai stato fatto nulla di simile.
Già nel prologo tutti i partecipanti si sono presentati al pubblico per nome e poi hanno agito per proprio conto, davanti allo spettatore, o abituandosi seriamente al ruolo, o deridendo leggermente il proprio carattere. Vakhtangov si è posto il compito più difficile: in primo luogo, distruggere completamente l'illusione scenica, quindi ripristinarla. Quindi - di nuovo distruggi e rimonta. All'attore è stato offerto un gioco costante con l'immagine. In "Princess Turandot" il "volto" dell'attore e la "maschera" dell'immagine non si sovrapponevano completamente ed esistevano (almeno nell'idea stessa del regista) contemporaneamente.
I piani del regista sono stati preservati, il che ci consente di giudicare come Vakhtangov avrebbe sviluppato in futuro i principi del suo "realismo fantastico".
Nel progetto per la messa in scena di Fruits of Enlightenment, ha proposto la creazione di tali condizioni per l'attore in cui la convenzione scenica sarebbe stata combinata con la verità dei personaggi dell'opera di Tolstoj. All'attore ancora una volta, come in "Turandot", è stato offerto di interpretare non un ruolo della commedia, ma se stesso, seduto a una prova in sala. Avanti: te stesso che suoni nella sala Yasnaja Polyana davanti allo stesso Leone Tolstoj. E solo allora - per interpretare un certo personaggio.
Mentre lavorava al progetto di mettere in scena l'Amleto, che intendeva prendere anche come “pretesto per gli esercizi” per lo studio, Vakhtangov ha ammesso di non riuscire a trovare per l'Amleto una forma diversa da quella che ha scoperto e sperimentato nella Principessa Turandot.
Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, cresciuto come maestro nelle viscere del Moscow Art Theatre, ha compiuto un'incredibile evoluzione creativa nel corso di diversi anni. Sentiva le caratteristiche del nuovo teatro in modo così vivido e convincente che Teatro artistico ha ammesso prontamente che è stato Vakhtangov a "fare un cambiamento nella sua arte".
Tuttavia, quando si cambia maniera creativa regista, conservava verità immutabili. La comprensione di Vakhtangov dello scopo del teatro è rimasta praticamente invariata. Il teatro è la via verso lo spirituale. Il teatro è servizio. Non c'è teatro senza un senso di festa. Ogni spettacolo è unico e ogni spettacolo è una celebrazione.
Modernità arte teatraleè stato compreso da Vakhtangov non nella speciale attualità delle trame, ma nel fatto che la forma stessa della performance corrispondeva allo spirito dei tempi.
In generale, come ha scritto P. Markov, il tema di tutto impresa teatrale Vakhtangov era "il rilascio delle forze subconsce dell'attore prima di una svolta in nuove forme teatrali".
Nel suo "fantastico realismo" sentimenti umani sono autentici e i mezzi di espressione sono condizionali, la forma è fantasticata dal teatro dal materiale reale dell'opera.
Elementi necessari di qualsiasi performance teatrale no-Vakhtangov: Il gioco - come pretesto per l'azione scenica. L'attore è un maestro armato di tecniche interne ed esterne. Il regista è uno scultore di uno spettacolo teatrale. Il palcoscenico è la scena dell'azione. L'artista, il musicista, ecc. sono dipendenti del regista. Tutti questi elementi costituiscono un organismo unico e vivo della performance in tutte le sue parti.
Il teatro del futuro, capace di trasmettere la pienezza della vita dello spirito umano, Vakhtangov vedeva nelle forme di un anfiteatro, dove si vede meglio ogni movimento dell'anima dell'attore, l'espressione dei suoi occhi, ogni gesto quasi impercettibile. La cosa principale in questo teatro perfetto sarà un attore che, combinando il perfetto tecnica interna con la tecnica esterna sviluppata, si trasformerà in un vero maestro improvvisatore, vivendo organicamente sul palco e creando la trama del teatro di "realismo fantastico", e non solo interpretando questo o quel ruolo assegnatogli dallo spettacolo.
“A poco a poco uno speciale Vachtangov versione del sistema Stanislavsky, che fertilizza ancora il creativo e pratica di insegnamento teatro”, ha scritto B.E. Zahava. Fino ad ora, i Vakhtangovisti - registi, insegnanti e attori - nell'analisi di qualsiasi ruolo, utilizzano l'insegnamento di Stanislavsky sull'effettivo compito scenico, che, secondo l'interpretazione di Vakhtangov, consiste di tre elementi:
Azioni ( Cosa sto facendo);
Obiettivi e desideri cosa sto facendo) E
Un'immagine di esecuzione o "dispositivo" ( come lo faccio)».
Attraverso l '"immagine della performance", l'esecutore trasmette sia lo stile che il genere dell'opera, e la forma del ruolo del regista, trova la plasticità dell'immagine.
Vakhtangov si è dimostrato un vero creatore non solo creando il suo teatro, la sua estetica teatrale, ma ha anche dato un contributo innovativo allo sviluppo degli insegnamenti di Stanislavsky. Ecco perché " Direzione Vakhtangov" può essere inteso in due sensi: come base di un nuovo direzione artistica e come momento di sviluppo del Sistema.
Ora, a volte capita che l'incarnazione delle idee di Vakhtangov si riduca all'uso delle tecniche della "Principessa Turandot". Ma la teatralità di Vakhtangov non è un trucco o una somma di trucchi. Questo è un modo di espressione teatrale del contenuto, ogni volta, per ogni nuova performance, viene cercato di nuovo. Questa è l'armonia dell'idea e la sua attuazione scenica. Questa è la vera "magia del teatro" che scuote lo spettatore.
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Citato da: Smirnov-Nesvitsky Yu.A. Evgeny Vachtangov. L.: Arte, 1987, p.233.
Le scuole e gli studi di recitazione in cui ha lavorato Vakhtangov sono difficili da contare. Oltre agli studi First e Mansurov, Vakhtangov ha anche insegnato al Second Studio del Moscow Art Theatre, ha tenuto conferenze sul sistema Stanislavsky alla Kultur-League, al Proletkult, negli studi di B.V. Pistola. Nello studio Chaliapin, ha tenuto le prove per The Green Parrot. Ha lavorato ai corsi Prechistensky per lavoratori. Ha partecipato all'organizzazione dello Studio proletario dei lavoratori del distretto di Zamoskvoretsky, ha organizzato il Teatro del popolo vicino al ponte Bolshaya Kamenny, dove ha suonato lo Studio Mansurov.
Il lavoro in vari studi ha dato a Vakhtangov un'enorme quantità di materiale umano e di recitazione. Amava avidamente e appassionatamente gli attori. E ha sempre cercato di conoscere la persona con cui comunicava, di mettere alla prova le sue capacità creative, di trovare un attore in ogni persona. Tutto l'ardore spirituale di Vakhtangov era quello di "fare attori". Il principio con cui ha selezionato l'attore per il ruolo è ben noto: non quello che è migliore, ma quello che è più imprevedibile.
Nonostante l'abbondanza di squadre in cui lavorava Vakhtangov, il Terzo Studio dovrebbe ancora essere considerato l'attività principale della sua vita. Soprattutto a questo studio è stata data molta forza mentale, ed è stato qui che sono state formulate molte delle idee teatrali di Vakhtangov.
1. Il principio dello studio. Vakhtangov, come Sulerzhitsky, ha iniziato la sua educazione come attore non dal lavoro sulla tecnica esterna, e nemmeno dalla tecnica interna, ma dal concetto stesso di "studio". Vakhtangov credeva che un'eccessiva ricerca dei piaceri artistici fosse dannosa per un giovane artista. Lo studio è un'istituzione che non dovrebbe ancora essere un teatro. Uno studente dovrebbe mantenere la pulizia davanti al dio dell'arte, non essere cinico nell'amicizia e osservare rigorosamente gli standard etici. Vakhtangov ha trasformato la grande disciplina del Moscow Art Theatre in magia teatrale. “Il lavoro in studio”, ha detto Vakhtangov, “è principalmente una disciplina. Nessuna disciplina, nessuno studio.
Nel Terzo Studio è stata creata una peculiare gerarchia dei suoi partecipanti secondo la misura della loro studiosità. Il grado di talento non è stato preso in considerazione separatamente. Gli studenti sono stati divisi in: 1) membri a pieno titolo dello studio; 2) membri dello studio; 3) membri-concorrenti. Lo studio era gestito da un'assemblea di membri effettivi, che, a seconda dei risultati dell'anno, trasferiva i concorrenti ai membri, o li escludeva completamente dallo studio. Successivamente la struttura dello studio è stata modificata. Si è creato un Consiglio, che non è stato eletto, ma "riconosciuto".
Tuttavia, la vita dello studio Vakhtangov non era affatto limitata alle gioie dell'interazione umana. Gli studi non erano ancora impegnati nell'auto-purificazione, ma nel teatro. Le lezioni sono state condotte da brillanti attori del Moscow Art Theatre, First Studio (Birman, Giatsintova, Pyzhova) e dai membri più anziani dello Studio. Dopo aver superato il corso iniziale, gli studenti sono entrati in una sorta di assistentato pedagogico, studiato con i nuovi ammessi.
Al Terzo Studio il periodo cumulativo è stato molto lungo. Il primo incontro ebbe luogo alla fine del 1913 e solo nel 1918 iniziarono a essere prodotte rappresentazioni a tutti gli effetti (la produzione di "The Panin Estate" e "Performance Evenings" dovrebbe essere considerata solo un lavoro in studio). Dopo la riorganizzazione dello studio nel 1919, Vakhtangov dichiarò che i giorni dello studio Mansurov, che aveva formato un gruppo di attori per cinque anni, erano finiti. Lo studio entra nuovo modo- il percorso della troupe. Ci vuole una nuova vita, una nuova etica, una nuova relazione.
Il principio dello studio è stato integrato da una formula inscindibile: "Scuola - Studio - Teatro". Tre in uno. Lo studio mantiene lo spirito stesso dell'arte. La scuola educa attori professionisti di un certo tipo, un'unica estetica. Il teatro è il luogo della vera creatività dell'attore. Il teatro non si può creare. Il teatro può formarsi solo da sé, conservando sia la scuola che lo studio.
Pertanto, la formula "Jelly - School - Theatre" è costante e universale per qualsiasi gruppo teatrale veramente creativo.
2. "Scuola". Sebbene Vakhtangov abbia affermato che l'errore principale delle scuole è che si impegnano a insegnare, nel frattempo, come educare - nella sua stessa attività pedagogica, ha educato e insegnato contemporaneamente. I compiti dell'insegnante sono stati da lui definiti come segue: trovare l'individualità dello studente, sviluppare le sue capacità naturali e la "sete di creatività" in modo che l'attore non abbia la sensazione: "Non voglio recitare". Fornire tecniche e metodi di approccio al lavoro su un ruolo in teatro - insegnare a controllare l'attenzione, smontare lo spettacolo in pezzi. Sviluppa tecnica esterna, tecnica interna, sviluppa fantasia, temperamento, gusto: la seconda natura dell'attore.
Parlando costantemente dell'alta missione dello studio, Vakhtangov ha dichiarato di avere una religione teatrale: questo è il dio che Konstantin Sergeevich insegna a pregare. Come Stanislavsky, Vakhtangov ha parlato, prima di tutto, dei morsetti e della libertà dei muscoli, cosa impossibile senza concentrazione dell'attenzione, senza focalizzare l'attenzione su un oggetto specifico. Puoi creare solo quando c'è fiducia nell'importanza della tua creatività. Per la fede è necessaria la giustificazione, cioè la comprensione della ragione di ogni data azione, posizione, stato. Vakhtangov ha individuato una serie di elementi che un attore dovrebbe essere in grado di giustificare: 1) postura, 2) luogo, 3) azione, 4) stato, 5) una serie di posizioni incoerenti. Il compito dell'insegnante con l'aiuto di esercizi è sviluppare nell'attore la capacità di giustificare tutta la sua vita scenica.
La fede recitante si basa su un'ingenuità da palcoscenico speciale. Un attore non può ignorare di essere sulla scena, ma attraverso la fede può rispondere sinceramente con sentimento alla finzione. Non ha bisogno di convincersi che la scatola di fiammiferi sia un uccello. Basta, grazie all'ingenuità e alla fede, trattare sinceramente e seriamente una scatola di fiammiferi, come un uccello vivo.
Avendo padroneggiato la libertà dei muscoli, la concentrazione, giustificando con fede le sue azioni sceniche, l'attore crea un circolo di attenzione. L'intera esistenza di un attore sulla scena è subordinata a un certo compito scenico. Il compito esiste in ogni momento della recitazione, ed è questo compito che determina sia la fede che la cerchia ristretta dell'attore. Secondo Vachtangov, compito scenicoè composto da tre elementi: 1) da un obiettivo effettivo (per il quale sono entrato in scena), 2) desiderio (per amore del quale realizzo questo obiettivo) e 3) un modo di soddisfare, o, come chiameremo esso, adattamenti. Vakhtangov era convinto che solo l'azione potesse essere un compito scenico, ma non un sentimento.
Vakhtangov, rimanendo nell'ambito del teatro dell'esperienza (e non della performance), ha svezzato l'attore dal rappresentare i sentimenti sul palco. L'attore deve provare i suoi veri sentimenti sul palcoscenico, ma non deve "interpretarli". La sensazione scenica nasce dal compito scenico. Ad ogni performance, l'esecutore "sperimenta", ma sperimenta sentimenti ripetuti, affettivi.
Sul fenomeno del sentimento affettivo, il tutto lavoro pratico attore rispetto al ruolo. Quando questa o quella circostanza scenica (azione) viene ripetuta, il sentimento trovato in precedenza nell'anima dell'attore sorge di nuovo. È così che viene creata un'immagine stabile del ruolo, che è fissata nella performance.
Di grande importanza nell'educazione di un attore è il senso del tempo interiore, l'arte di padroneggiare l'energia alta e bassa. Energia ridotta: malinconia, noia, tristezza. Aumentato: gioia, risate. La stessa azione fisica in un diverso stato energetico ha uno schema di fase completamente diverso e richiede adattamenti diversi.
Rimanendo nel circolo dell'attenzione, comprendendo il suo compito scenico, trovando i giusti sentimenti affettivi e vari adattamenti, determinando il ritmo energetico, l'attore padroneggia quasi completamente la sua tecnica interiore. Tuttavia, non è solo sul palco. E l'effetto di questa o quella scena dipende dall'abilità della sua comunicazione con un partner. La comunicazione consiste nel trasferire i propri sentimenti l'uno all'altro: il mio vivere agisce su un partner e viceversa - un partner vivente agisce su di me. Quando comunica, l'oggetto è un'anima vivente. Se il partner non "vive" con un sentimento (affettivo) genuino, inizia una "prestazione" insipida.
Vakhtangov ha offerto agli artisti il seguente schizzo per testare la verità della comunicazione teatrale: "Ecco una scatola per te, ora dimmi che è d'oro, e non mi importa cosa credi, ma lascia che il tuo partner creda che lo sia d'oro."
È abbastanza ovvio che Vakhtangov abbia agito in accordo con gli sviluppi di K.S. Stanislavsky, il creatore del sistema. Ma non considerava affatto necessaria la "quarta parete" di Mkhatov. L'alienazione forzata dalla sala non ha senso. Il compito dell'attore è influenzare lo spettatore. E per questo ha bisogno non solo di una tecnica interna sviluppata, ma anche di un'efficace tecnica esterna.
In un quaderno del 1921, Vakhtangov elaborò un piano di lezioni prioritarie al Primo Studio: "On Stage Rhythm", "On plasticità teatrale(scultura)", "A proposito del gesto e delle mani in particolare", "A proposito della scenografia (ritmo, plasticità, chiarezza, comunicazione teatrale)", "A proposito della forma teatrale e del contenuto teatrale", "L'attore è un maestro che crea texture" , "Teatro c'è un teatro. La commedia è una performance", "L'arte della performance è la padronanza del gioco". Il grado della sua "contagiosità", la misura dell'influenza sullo spettatore dipende dalla tecnica esterna dell'attore. Ciò non significa affatto che la tecnica esterna può avere un significato indipendente al di fuori delle esperienze sceniche dell'artista: l'attore deve trovare forme teatrali esterne tali che il disegno interno finemente sviluppato raggiunga lo spettatore il più possibile.
3. "Teatro": attore e immagine. Nella tecnica teatrale di Vakhtangov, la sua parte di regia, l'arte di mettere in scena uno spettacolo, i metodi di lavoro congiunto del regista e dell'attore sull'immagine scenica sono di particolare valore.
Vakhtangov ha definito il lavoro di un attore sul ruolo la parte creativa del sistema e credeva che il sistema stesso non determinasse né lo stile della produzione, né il genere dell'opera, né i metodi stessi di recitazione. Lavorare per un ruolo significa cercare, sviluppare in un attore le relazioni necessarie al ruolo. Per comprendere l'immagine, è necessario riprodurre i suoi sentimenti e quindi esprimere questi sentimenti sul palco. Un attore che esiste veramente sul palcoscenico è un attore che allo stesso tempo vive nelle circostanze date del ruolo e controlla il suo comportamento scenico.
Il lavoro iniziale del teatro su un'opera teatrale è l'analisi dell'opera. Nel Piano di sistema del 1919, Vakhtangov suddivide questo processo in quattro fasi: a) Prima lettura, analisi letteraria, analisi storica, analisi artistica, analisi teatrale; b) divisione in pezzi; c) attraverso l'azione; d) apertura del testo (sottotesto).
attraverso l'azione c'è ciò che è indicato da queste semplici parole, cioè l'azione che percorre tutto il dramma. Alla ricerca di un'azione passante, la commedia è divisa in "pezzi" secondo due principi: o per azioni o per stati d'animo. Vakhtangov ha definito un pezzo ciò che costituisce una fase di avvicinamento all'obiettivo attraverso l'azione alla finale. I pezzi sono principali e ausiliari. Per interpretare correttamente l'azione attraverso il ruolo, l'attore cerca la sua "grana", l'essenza della personalità, quella che si è formata negli anni, l'esperienza di vita.
Con Vakhtangov, quando si lavorava a un ruolo, si trattava sempre della reincarnazione interna dell'attore, della "coltivazione" dell'immagine (la grana del ruolo) nella sua anima. Nel metodo di lavoro di Vakhtangov su un ruolo, l'esterno e l'interno hanno sempre convissuto su un piano di parità. Ogni azione fisica nel teatro deve avere una giustificazione interna, e qualsiasi caratteristica non può essere "appiccicosa" - non è una costrizione, ma uno stato naturale, un'espressione esterna di una certa essenza interiore.
A Vakhtangov non piacevano le lunghe analisi delle commedie al tavolo, ma cercò subito l'azione, cercò di trovare il tipo di immaginario della commedia e l'essenza psicologica dei singoli personaggi. Ha offerto instancabilmente agli artisti di fantasticare sul ruolo: "oggi ho sognato, e domani si giocherà contro la mia volontà", ha affermato (5).
Vakhtangov, il regista, ha insegnato all'attore, quando lavora su un ruolo, a concentrarsi non sulle parole, ma sulle azioni e sui sentimenti che si nascondono dietro le azioni, cioè sul sottotesto, sulle correnti sotterranee. Le parole a volte possono persino contraddire i sentimenti. Le prove di Vakhtangov erano infinite, infinite improvvisazioni degli attori e del regista. Nel suo System Plan, ha definito le prove "un complesso di incidenti" in cui lo spettacolo "cresce".
Il regista Vakhtangov ha influenzato gli attori in vari modi. Il suo principale metodo creativo era lo spettacolo. Gli spettacoli a volte trasformavano le prove in uno spettacolo personale, in cui il grande leader-regista mostrava le sue brillanti miniature recitative. Mostrando l'attore, Vakhtangov ha agito con un metodo suggestivo, ad es. con il metodo della suggestione, cercando non solo di costringere l'esecutore a fare qualcosa, ma di "stimolare" la sua immaginazione alla ricerca del giusto stato di salute. Ha contagiato l'attore con il suo temperamento e la sua fede ingenua nell'immagine.
Quando la grana del ruolo matura pienamente, l'attore non deve preoccuparsi di rivelare alcuni tratti della fisionomia interna ed esterna dell'immagine. La stessa natura artistica dell'attore lo guida. Rimane solo una vacanza, la libertà di creatività, la gioia di sentire il palcoscenico. Questa è vera ispirazione per la recitazione, quando tutte le parti del lavoro di recitazione - sia gli elementi della tecnica interna che quella esterna - sono rifinite in modo impeccabile. L'attore improvvisa liberamente, e ogni sua improvvisazione è preparata internamente, segue la grana del ruolo.
Il sogno di un attore improvvisato che recitasse una parte originale era una delle idee preferite di Vakhtangov. Il regista sognava che un giorno gli autori avrebbero smesso di scrivere opere teatrali, perché a teatro l'opera d'arte dovrebbe essere creata dall'attore. L'attore non dovrebbe sapere cosa gli succederà quando salirà sul palco. Deve salire sul palco, mentre andiamo a una specie di conversazione nella vita.
Dopo aver esaminato l'evoluzione dell'estetica di Vakhtangov e aver familiarizzato brevemente con i suoi metodi pedagogici e di regia, ci siamo avvicinati al concetto di "realismo fantastico", che è stato realizzato in modo più completo nelle sue ultime due esibizioni: "Gadibuk" e "Principessa Turandot" .
"Realismo fantastico" delle ultime esibizioni di Vakhtangov
Poco prima della sua morte, Vakhtangov iniziò a chiamare il suo metodo teatrale "realismo fantastico", affermando che il principio: "non dovrebbe esserci teatro nel teatro" dovrebbe essere respinto. Dovrebbe esserci un teatro in un teatro. Per ogni spettacolo è necessario cercare una forma scenica speciale e unica. E in generale, non bisogna confondere la vita e il teatro. Il teatro non è una copia della vita, ma una realtà speciale. In un certo senso, una super-realtà, una condensazione della realtà. Allo stesso tempo, il regista non ha affatto abbandonato i principi del realismo psicologico, la tecnica spirituale interiore dell'attore. Chiedeva ancora agli attori l'autenticità dei sentimenti, dichiarava che la vera arte teatrale arriva quando l'attore accetta per verità ciò che ha creato con la sua fantasia scenica.
Il teatro non può mai diventare una realtà assoluta, perché esiste una convenzione del palcoscenico, attori che rappresentano altre persone, personaggi immaginari e situazioni dello spettacolo. Il "realismo fantastico" è realismo perché i sentimenti in esso contenuti sono genuini, la psicologia umana è reale. La fase condizionale significa che sono fantastici. L'attore non deve ritrarre il personaggio in modo naturalistico. Deve suonarlo, usando l'intero arsenale dell'espressività scenica.
Lo spettatore nel teatro del "realismo fantastico" non dimentica di essere a teatro, ma questo non impedisce affatto la sincerità dei suoi sentimenti, la genuinità delle sue lacrime e risate. Il compito del "realismo fantastico" - in qualsiasi produzione - è trovare una "forma teatrale che sia in armonia con il contenuto e sia servita dai mezzi giusti".
Le vette del "realismo fantastico" di Vakhtangov sono le sue ultime esibizioni "Gadibuk" e "Principessa Turandot". Tuttavia, i tratti di questa estetica sono ben distinti nelle performance già descritte in precedenza: nelle seconde edizioni di The Wedding and the Miracle of St. Anthony, in Erik XIY. Gli attori di queste produzioni, reincarnandosi nell'immagine e cercando di "dissolversi" in essa, sembravano risplendere attraverso l'immagine con se stessi e, interpretando un'altra persona, si esprimevano in essa.
La performance "Gadibuk" nello studio "Gabima" si è rivelata la penultima prima di Vakhtangov e l'ultima alla quale ha partecipato personalmente. La grana della performance è stata determinata da Vakhtangov dalla variante del titolo dell'opera di Annensky - "Between Two Worlds". Il regista ancora una volta ha costruito la performance sui principi preferiti del contrasto, dell'opposizione conflittuale di due (o più) mondi ostili. Di particolare interesse per il regista era l'idea di rendere lo spettacolo assolutamente comprensibile allo spettatore, che non conosceva la lingua ebraica. Dopotutto, il "realismo fantastico", come ha detto, è una scultura accessibile alla comprensione di tutti i popoli. Il regista ha visto nella commedia diversi mondi in conflitto, per ognuno dei quali è stato cercato un cerchio di immagini caratteristiche. Il mondo dei personaggi ricchi, socialmente prosperi e ben organizzati era paragonato alle forme di un teatro di marionette, con i suoi movimenti monotoni e fissi, come se separassero anima e corpo. Il mondo del basso sociale è altrettanto senz'anima, il mondo dei poveri, che o cantano la ricchezza del proprietario o lo maledicono per l'avidità. Qui sono stati usati colori estremamente espressionistici, forme di "tragico grottesco". Il mondo opposto dell'amore, la genuina spiritualità umana - di Hanan e Leah è stato espresso dal leitmotiv del "Cantico dei cantici", che ha determinato la grana dei personaggi. Lo stile di gioco di Leia e Hanan può essere definito "testi estatici". Agli attori è stata data una speciale plasticità morbida.
Lo stile artistico della produzione è stato progettato da Nathan Altman. Nelle linee meschine, nei colori neri e gialli, nei volumi spostati e nelle prospettive dei suoi schizzi, il mondo dell'opera è stato tragicamente distorto. In modo corrispondente, erano consentiti anche i trucchi, in cui non c'era nulla di "teatrale-realistico", ma tutto era basato su una combinazione di quattro colori vivaci. Secondo Altman, Vakhtangov ha cambiato completamente il primo atto della performance dopo aver conosciuto i suoi schizzi. Tuttavia, parlando del cambiamento nello stile di produzione dal naturalismo all'espressionismo, si dovrebbe tenere presente, in primo luogo, il crescente interesse del regista per il grottesco teatrale, che si è manifestato in alcuni dei suoi lavori precedenti, e in secondo luogo, le peculiarità di il metodo del regista di lavorare sull'immagine dell'attore.
Nella fase iniziale delle prove non ha richiesto all'esecutore una caratterizzazione esterna, ma ha cercato la "crescita" organica dell'immagine nell'attore, quando gli elementi naturalistici ed etnografici possono essere molto utili. La sperimentazione di metodi espressivi esterni era consentita all'attore solo dalla grana del ruolo già trovato. Richiedendo a ogni attore di padroneggiare l'immagine individuale del ruolo, il regista li ha poi inseriti in una partitura rigorosa e tecnicamente perfetta della performance. Le "dissolvenze" di singoli personaggi e interi gruppi nel "Gadibuk" erano insolitamente espressive.La performance si è rivelata ancora più scultorea del "Miracolo di Sant'Antonio", semplicemente "ha chiesto un bassorilievo". ruolo speciale nella statica dinamica della performance è stato svolto dalle mani che Vakhtangov chiamava "occhi del corpo". danza popolare, è diventato il leitmotiv dell'intera partitura del movimento scenico.
Uno dei capolavori teatrali indimenticabili di Vakhtangov è stata la scena del matrimonio, in cui il regista ha costruito con straordinaria forza un conflitto emotivo di piani diversi, il mondo dei morti e il mondo dei vivi.
Il terzo atto, l'episodio dell'espulsione di Gadibuk, Vakhtangov decise come una tragedia senza speranza. E la morte non ha portato l'illuminazione. Un finale così tragico e senza speranza non è stato accettato da molti critici. I revisori, nello spirito dei tempi, volevano più ottimismo.
Anche il modo molto estatico di recitare degli attori dello studio Habima è stato valutato in modo diverso. Maxim Gorky ha scritto con entusiasmo che "gli artisti di Habima hanno un forte vantaggio rispetto all'Art Theatre del suo periodo migliore: non hanno meno arte, ma più passione, estasi". Ma c'erano altre opinioni, come la seguente: "La quantità di isteria, tensione, morbosità, sciamanesimo che [Vakhtangov] ha portato nella sua produzione sarebbe stata sufficiente per ben cinque anni in un normale teatro progettato per il grande pubblico".
Il finale della ricerca di una nuova teatralità è stata la commedia "Princess Turandot" nel Terzo, Vakhtangov, Moscow Art Theatre Studio. Il finale, però, è involontario. Non si sa quale sarebbe stata l'ulteriore evoluzione di Vakhtangov se la sua vita non fosse stata interrotta così prematuramente da una malattia incurabile.
Il regista in "Princess Turandot" per la prima volta con tanta franchezza ha esposto le tecniche della sua teatralità. Un miscuglio di stili e generi, innumerevoli allusioni, oggetti di parodia, ogni minimo cambiamento di umore: tutto questo sembrava a molti una dichiarazione di cattivo gusto. E solo lo straordinario successo dello spettacolo e la sua lunga vita scenica da record hanno convinto i ricercatori del diritto del regista a una tale "miscela esplosiva".
La scelta della commedia, molti degli elementi formali della "Principessa Turandot" sono stati, a quanto pare, presi in prestito da Vakhtangov dall'esperienza degli anni passati. Eppure, la produzione della "Principessa Turandot" non è stata una ripetizione delle rappresentazioni stilizzate di un teatro convenzionale. Inoltre, questa performance ha aperto un nuovo genere, si è rivelata l'inizio di una nuova verità teatrale. Vakhtangov nella "Principessa Turandot" non ha rinunciato né alla verità della vita, né all'amato dualismo delle sue costruzioni (due mondi - due principi di recitazione), né al gioco dei contrasti. E quindi, è corretta l'opinione di molti ricercatori che la "Principessa Turandot" sia la quintessenza del metodo di Vakhtangov (quando questa quintessenza non è intesa solo come un infruttuoso "recitare a teatro").
Uno dei modi determinanti per combinare elementi così diversi in un unico insieme era il principio dell'ironia... Una calza da donna sulla testa dell'imperatore Altoum, una combinazione inaspettata di un mantello, una spada e ... un frac, un tennis racchetta nelle mani di Altoum come simbolo del potere reale, asciugamani arruffati invece di barbe saggie: tutti questi e molti altri elementi ironici non erano fini a se stessi. Il compito dell'ironia di Vakhtangov è finalizzato a creare una nuova verità - la verità del teatro - dalla combinazione contraddittoria delle convenzioni del teatro e della verità dei sentimenti umani. E in questo senso, l'ultimo lavoro del regista si è rivelato una vera innovazione, perché nel teatro russo non era mai stato fatto nulla di simile.
In "Princess Turandot" il regista ha cercato ancora una volta di conciliare i veri sentimenti umani degli attori e le circostanze inventate dell'azione scenica. La convenzionalità dell'atmosfera fiabesca del palcoscenico è stata combinata con la richiesta della vita incondizionata e organica dell'attore nell'immagine, combinata con la richiesta della vita incondizionata e organica dell'attore nell'immagine.
"Princess Turandot" si è rivelata una commedia sul lavoro dell'attore. E il tema della performance può essere definito allo stesso modo di Nadezhda Bromley: "Attore, recitazione, esposizione del mestiere".
L'attore è diventato il personaggio principale della commedia (e non solo l'esecutore del ruolo). Già nel prologo tutti i partecipanti si sono presentati al pubblico per nome e poi hanno agito per proprio conto, davanti allo spettatore, o abituandosi seriamente al ruolo, o deridendo leggermente il proprio carattere. Vakhtangov ha assegnato allo studio il compito più difficile: prima distruggere completamente l'illusione scenica e poi ripristinarla. Quindi - di nuovo per distruggere e di nuovo per raccogliere. All'attore è stato offerto un gioco costante con l'immagine. In "Princess Turandot" il "volto" dell'attore e la "maschera" dell'immagine non si sovrapponevano completamente ed esistevano (almeno nell'idea stessa del regista) contemporaneamente.
Vakhtangov ha cercato di combinare diversi piani: l'autenticità dei sentimenti e la brillante teatralità condizionale, la vicinanza di un attore dal vivo e l'immagine che interpreta. Il conflitto di costruzioni in questo caso non è stato stabilito dalla differenza nell'ambiente sociale (come nel "Miracolo di Sant'Antonio" o in "Eric XIV"), non dall'opposizione filosofica di principi spirituali antagonisti (come in "Gadibuk "), ma per la natura stessa dell'arte della recitazione, che unisce sempre dualisticamente un attore umano vivente e un'immagine scenica astratta.
La conoscenza dei numerosi progetti del regista ci permette di giudicare come avrebbe sviluppato in futuro i principi del suo "realismo fantastico", come avesse progettato di fondere la verità della vita e la verità del teatro.
Nel progetto di mettere in scena "I frutti dell'illuminazione", che Vakhtangov avrebbe proposto a Stanislavskij nel 1921, il regista era preoccupato di creare le condizioni per l'attore in cui la convenzione teatrale si unisse alla verità dei personaggi dell'opera di Tolstoj . All'attore anche qui, come nella "Principessa Turandot", è stato offerto di interpretare non un ruolo della commedia, ma se stesso, seduto a una prova in sala. Inoltre - lui stesso che suona nella sala di Yasnaya Polyana davanti allo stesso Leo Tolstoy. E solo allora - per interpretare un certo personaggio.
Sognando di mettere in scena la commedia di Ostrovsky "La verità è buona, ma la felicità è migliore", due mesi prima della sua morte, il regista ha suggerito di portare nello spettacolo il fascino del vecchio teatro ingenuo.
È noto anche il progetto di Vakhtangov di mettere in scena l'Amleto, che avrebbe preso anche come "pretesto per gli esercizi" in studio. In una conversazione con Zahava, il regista ha ammesso di non riuscire a trovare per Amleto una forma diversa da quella che ha scoperto e sperimentato nella Principessa Turandot.
Quindi il punto non era nel materiale dell'opera stessa, ma nell'approccio di principio di Vakhtangov a qualsiasi materiale drammatico come pretesto per creare un organismo teatrale del tipo che chiamava "realismo fantastico".
Conclusione. Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, cresciuto come maestro nelle viscere del Moscow Art Theatre, ha compiuto un'evoluzione così spirituale e creativa nel corso di diversi anni che è difficile inserirsi anche in pochi decenni. Sentì le caratteristiche del nuovo teatro in modo così vivido e convincente che l'Art Theatre ammise prontamente che fu Vakhtangov a "produrre un cambiamento nella sua arte".
Tuttavia, nonostante l'evidente cambiamento nel modo creativo del regista (nel periodo dal 1913 al 1922), vi furono conservate costanti immutate. La comprensione di Vakhtangov dello scopo del teatro è rimasta praticamente invariata. Il teatro è la via verso lo spirituale. Il teatro è servizio. Non c'è teatro senza un senso di festa. Ogni spettacolo è l'unico e ogni spettacolo è una vacanza.
La modernità dell'arte teatrale è stata intesa da Vakhtangov non nella speciale attualità delle trame, ma nel fatto che la forma stessa della rappresentazione corrispondeva allo spirito del tempo.
In generale, come ha notato P. Markov, il tema dell'intera opera teatrale di Vakhtangov era "la liberazione delle forze subconsce dell'attore prima di una svolta in nuove forme teatrali". Nel suo "realismo fantastico" i sentimenti umani sono genuini, ei mezzi di espressione sono condizionali, la forma è fantasticata dal teatro dal materiale reale dell'opera, che riflette la vita reale.
Elementi necessari di qualsiasi performance teatrale no-Vakhtangov: Il gioco - come pretesto per l'azione scenica. L'attore è un maestro armato di tecniche interne ed esterne. Il regista è lo scultore della rappresentazione teatrale. Il palcoscenico è la scena dell'azione. Artista, musicista, ecc. - i dipendenti del regista. Tutti questi elementi costituiscono un organismo unico e vivo della performance in tutte le sue parti.
L'attore nel nuovo teatro deve rafforzare tutte le sue capacità, dalla forza della sua voce e dizione alla capacità di trasmettere allo spettatore le più sottili esperienze psicologiche. L'attore è semplicemente obbligato a padroneggiare tutti i mezzi di influenza, di cui non ne ha così tanti: viso, corpo, espressioni facciali, voce, movimento, emozione, temperamento.
Il teatro del futuro, capace di trasmettere la pienezza della vita dello spirito umano, Vakhtangov vedeva nelle forme di un anfiteatro, dove si vede meglio ogni movimento dell'anima dell'attore, l'espressione dei suoi occhi, ogni gesto quasi impercettibile. La cosa principale in questo teatro perfetto sarà un attore che, combinando una tecnica interna perfetta con una tecnica esterna sviluppata, si trasformerà in un vero maestro improvvisatore, vivendo organicamente sul palco e influenzando il più possibile lo spettatore, creando la trama del teatro del "realismo fantastico", e non solo interpretando questo o quel ruolo diverso assegnatogli dalla commedia.
Letteratura:
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Khersonsky X., Vakhtangov, M., 1963.
Cechov M. Patrimonio letterario. Ricordi. Lettere. In 2 volumi M., 1995.
Sulerzhitsky non era né un attore né un regista professionista, ma ha portato a teatro il suo talento più raro e spesso carente per gli attori. Stanislavsky chiamava L. Sulerzhitsky un amico e lo considerava un genio. “Suler è un capitano, un pescatore, un vagabondo, un americano”, come scrive di lui Stanislavskij nelle sue “Memorie di un amico”, “aveva uno straordinario, inesauribile gusto per la vita. Suler ha portato con sé a teatro un enorme bagaglio di materiale fresco, vivo e spirituale direttamente dalla terra. Lo raccolse in tutta la Russia, che percorse e attraversò con uno zaino sulle spalle. Ha portato in scena la vera poesia delle praterie, della campagna, delle foreste e della natura. Ha portato un atteggiamento incontaminato nei confronti dell'arte, nella completa ignoranza delle sue vecchie, logore e catturate tecniche di recitazione, artigianato, con i loro timbri e stampini, con la loro bellezza invece della bellezza, con la loro tensione invece del temperamento, il sentimentalismo invece del lirismo, con lettura pretenziosa invece di vero pathos., sentimento sublime. Sulerzhitsky era attratto dal teatro. Ma la cosa principale a cui Leopold Antonovich ha dedicato tutto il suo lavoro in teatro era il desiderio di usare l'arte come. mezzo efficace di impatto morale ed etico e allo stesso tempo estetico sullo spettatore. Il teatro per Sulerzhitsky era, prima di tutto, una piattaforma di massa per l'educazione, educazione pubblica- un potente strumento di cultura spirituale. Naturalmente, affinché il teatro potesse svolgere un ruolo del genere, era necessario prima di tutto preparare una squadra di artisti, per educare l'attore stesso.
Stanislavsky al telefono: "Ci sono molte di queste vittorie nella vita del Moscow Art Theatre". Dall'altra parte del filo c'è Nadezhda Mikhailovna Vakhtangov. "Digli ... - dice Stanislavsky eccitato, - digli di avvolgersi in una coperta, come in una toga, e di addormentarsi con il sogno di un vincitore." Al ritorno, Konstantin Sergeevich tiene un discorso al pubblico, che si conclude con le parole rivolte ai membri dello studio: "Avete trovato quello che molti teatri cercavano da tanto tempo, ma invano!"