Barocco(presumibilmente: dal portoghese perola barroca - una perla dalla forma bizzarra), lo stile delle emozioni, la dinamica, il riflesso della visione del mondo, i sentimenti prevalgono sulla mente, perché una persona si sente una particella del mondo ed è impossibile per capire cos'è il tempo, lo spazio è un movimento potente: questa è una visione del mondo del 17 ° secolo. Sono poesie di movimento, sentimenti, esperienze: scene di misterioso martirio, emotività, monumentalità. Lo stile dominante nell'arte europea tra la fine del XVI e la metà del XVIII secolo. Una comprensione più ampia di B. include forme esterne vita, carnevali, processioni, caratteristiche della presentazione filosofica e scientifica, considerando il B. come un fenomeno generale della cultura (come il gotico e il rinascimento). B. rifletteva la crisi del feudalesimo nell'era dell'accumulazione primitiva e dell'espansione coloniale, le crescenti contraddizioni nella coscienza religiosa e sociale. B. fu ampiamente utilizzato dalla Controriforma nell'architettura dei templi, che si distingueva per il suo particolare splendore (edifici dei gesuiti; architettura di "ultrabarocco" in America Latina). Non è ragionevole limitare B. al quadro della Controriforma e della reazione feudale. Accanto al battesimo di corte ed ecclesiastico si svilupparono forme di "battesimo di base", associate all'espressione della protesta antifeudale, nonché al movimento di liberazione nazionale dei popoli slavi contro gli Asburgo e il giogo ottomano. B. si distingue per l'antinomia della percezione e del riflesso del mondo, della tensione sensuale e intellettuale. Gli appelli ascetici si combinano con l'edonismo, la raffinatezza con la maleducazione, il simbolismo astratto con un'interpretazione naturalistica dei dettagli. B. è uno stile dinamico, affettato, caratterizzato da teatralità, incanto e illusionismo. B. assimila ed elabora varie tradizioni artistiche, includendole nello sviluppo degli stili nazionali. B. è caratterizzato dal desiderio di interazione vari tipi arte (opera), comprensione della poesia come pittura parlante e pittura come poesia silenziosa, fascino per l'emblematico e l'allegorismo. B. si affida alla logica scolastica e alla retorica, dispiega complesse metafore e similitudini, eredita le forme artistiche più espressive del Medioevo e del Rinascimento, unisce immagini antiche con i cristiani. Il razionalismo retorico di B. ha facilitato la sua espressione per mezzo delle idee del primo illuminismo. Si nota l'accoglienza di B. nel romanticismo e nelle ultime tendenze moderniste.
In architettura, belle arti e arte decorativa B. fu una delle principali tendenze stilistiche dalla fine del XVI alla metà del XVIII secolo. La Bielorussia si affermò in un'epoca di formazione intensiva di nazioni e stati-nazione (principalmente monarchie assolute), il fiorire della produzione manifatturiera e il simultaneo rafforzamento della reazione cattolica feudale. Strettamente associata alla monarchia, all'aristocrazia e alla chiesa, l'arte del barocco aveva lo scopo di glorificare e propagare il loro potere. Allo stesso tempo, rifletteva nuove idee sull'unità, l'infinità e la diversità del mondo, sulla sua drammatica complessità e l'eterna variabilità, l'interesse per l'ambiente, per l'ambiente umano, in elemento naturale. B. venne a sostituire sia la cultura artistica del Rinascimento che la sofisticata arte soggettivista del Manierismo. Rifiutando le nozioni inerenti alla cultura rinascimentale classica sull'armonia e le rigide leggi dell'essere, sulle possibilità illimitate dell'uomo, della sua volontà e della sua mente, l'estetica di B. è stata costruita sulle antitesi dell'uomo e del mondo, principi ideali e sensuali, ragione e il potere delle forze irrazionali. L'uomo nell'arte di B. non appare più come il centro dell'universo, ma come una personalità poliedrica, con mondo complesso esperienze coinvolte nel ciclo e nei conflitti dell'ambiente. L'arte borghese fu influenzata anche dai movimenti antifeudali contadini e plebei e dalle rivoluzioni borghesi, che introdussero in essa un flusso di aspirazioni democratiche ribelli.
Grandiosità, sfarzo e dinamica, esaltazione patetica, intensità del sentimento, passione per gli spettacoli spettacolari, la combinazione dell'illusorio e del reale, forti contrasti di scale e ritmi, materiali e trame, luci e ombre sono caratteristiche dell'arte di B. I tipi d'arte formano una solenne unità monumentale e decorativa, colpendo l'immaginazione con la sua portata. L'insieme cittadino, strada, piazza, parco, tenuta ha cominciato a essere inteso come un insieme organizzato che si sviluppa nello spazio, rivelato in modo diverso allo spettatore mentre si muove. I palazzi e le chiese di B. grazie alla lussuosa, bizzarra plasticità delle facciate, al gioco inquieto del chiaroscuro, alla fusione di forme fluide, per così dire, ai complessi piani e contorni curvilinei, acquistano pittoricità e dinamismo, come se si riversassero in lo spazio circostante. Negli interni cerimoniali, l'architettura si fonde con sculture, modanature e intagli multicolori; specchi e murales espandono illusoriamente lo spazio e la pittura a plafond crea l'illusione di volte aperte.
Primo barocco: continua la tradizione del Rinascimento.
1) Chiesa del Gesù (1545) - qui cominciano a formarsi tratti stilistici. Lo standard di costruzione del tempio per tutto il XVII secolo. La costruzione fu iniziata dall'arco-o Vignola, e terminata da Giacoma dela Porta. Chiesa a navata unica, in pianta presenta una croce a sx. La facciata è data grande attenzione. Linee verticali e orizzontali, una netta divisione in due ordini, che dona equilibrio alla chiesa. Il centro della composizione risalta sulla facciata per le colonne (l'ordine corinzio, che conferisce solennità, è esaltato dalla monumentalità, un frontone triangolare. Elementi barocchi: valuta, arco ad arco. Cupola all'incrocio.
2) Chiesa di S. Susanna a Roma Carlo Moderna (1596-1603) Netta divisione, ma la facciata è già più allungata, sezionata da ordini, ornata di statue.
3) Cattedrale di S. Pietro a Roma. L'idea di una pianta centrale con una cupola al centro (Michello). Inizia la ricostruzione della cattedrale. cap. Carlo Modern ne divenne l'architetto. Espande la cattedrale aggiungendo un ingresso frontale. Una specie di croce latina, non greca. C'è un annesso nartece. L'Art Nouveau ha spinto in avanti la facciata e ha chiuso i lati con un'estensione dallo spettatore.
Barocco maturo:
Lorenzo Bernini
1) Cattedrale di San Pietro a Roma - eretto nella cattedrale sotto la cupola principale un grande baldacchino in bronzo (civorio) - 30 m., sostenuto da 4 colonne.
2) Il piazzale antistante la Cattedrale di S. Peter (1656-1667) - 2 quadrati: un grande ellittico, incorniciato da colonne e un quadrato trapezoidale adiacente, cap. facciata della cattedrale. C'è un obelisco al centro della piazza, e le fontane sono disposte simmetricamente ai suoi lati nei punti focali dell'ellisse, e il colonnato non consente di avvicinarsi alla cattedrale di lato.
Francesco Borromini-(1599-1667), che mirabilmente progettò, disegnò, costruì. La particolare complessità e dinamica delle forme portate alla massima tensione.
Fu Borromini che si allontanò coraggiosamente dai canoni classici, dalle decisioni autorevoli, dalle vecchie regole, poté (e progettò) una stanza di complessità senza precedenti e poté (e costruì) questo complesso edificio. Questo Borromini è un vero erede dell'architettura nervosa ed emotivamente carica di Michelangelo Buonarroti rispetto a Lorenzo Bernini o Pietro da Cortona.
1) Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane a Roma (1634-67). La facciata si presenta come un complesso architettonico autonomo. La sua parte principale è come un'applicazione in relazione al muro della chiesa, sono date forme curve e ondulate. Cornici ad arco, cartigli ovali sono strappati. La chiesa in pianta ricorda 2 campane piegate con basi. Coperto da una cupola ovale. Contrasto di volumi esterni ed interni.
2) Sant'Ivo a Roma - contorni complessi, muri ondulati.
3) Bormini. Pianta della Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane
4) Bormini. Oratorio dei Monaci Filippini, Roma
Pietro da Cortone,
1) Chiesa di S. Mary - linee e piani curvilinei, inizio plastico. Un chiaro asse di simmetria, elementi d'ordine iniziano a riempire l'intera area del muro esterno, le linee della trabeazione sono interrotte dal decoro. 2 frontoni (piccolo arco). C'è lo stucco scultoreo - il carattere dinamico dell'architettura in generale.
B. Longhena
1) C. Santa Maria del Salute a Venezia (1631-87) - base del volume su ottaedro in pianta. Coronato da una grande cupola, vi è un secondo volume che contiene un altare (dotato di cupola, ma di dimensioni più ridotte. L'ingresso è a forma di arco trionfale. La cupola è unita alle pareti principali della chiesa con 16 spirali Voluta con sculture installate su di esse (la sagoma dell'edificio è arricchita, danno carattere. Nella decorazione esterna, la frammentazione delle forme architettoniche.
Carlo Rainaldi (1611-1691)
1) C. Santa Maria in Compitelli - Facciata a 2 ordini, secondo l'impianto della Chiesa del Gesù. Interno in marmo bianco.
2) C. Sant'Andrea della Valle - come in Il Gesù
3) Sant'Agnese in Piazza Aavona (1652-72) con Barromini. La piazza è decorata con fontane del Bernini. La facciata ad arco concavo è delimitata su entrambi i lati da campanili. La cupola non è nascosta dal piano della facciata.
modo interessante Juvara passò come architetto barocco. Ha iniziato come scenografo e assistente alla ristrutturazione edifici teatrali. Non tutti i suoi progetti sono stati realizzati. Ma di edificio in edificio ha acquisito esperienza. Se Domenico Fontana (1543-1607) o Francesco Caratti (? −1675) usavano il tipo di un palazzo a blocchi allungati senza gioco di volumi, Yuvara esalta l'espressività dei suoi palazzi con costruzioni diagonali, alzate e giochi di vari volumi. L'arredamento diventa sempre più sobrio, non evita bugnato, lesene e colonne, così familiari al classicismo. Ma gli edifici non diventano esempi di classicismo, conservando la grandezza, la diversità e la bellezza del barocco. Una differenza importante nello stile architettonico di Yuvara erano le sagome estremamente espressive degli edifici (Castello di Stupinigi, Madrid Palazzo Reale, in particolare la Basilica di Superga).
Domanda 48. Peculiarità Pittura fiamminga Il XVII secolo si distingue più chiaramente rispetto alle opere artisti olandesi questo periodo. caratteristica comune Entrambi scuole d'arte c'era l'amore per la vita, per le sue gioie terrene. Ma mentre gli artisti olandesi rappresentavano la vita, la realtà quotidiana di tutti i giorni, i pittori fiamminghi, spesso associati a ordini della Chiesa cattolica e nobili nobili, si rivolgevano a temi religiosi e mitologici. In Olanda è stato sviluppato un tipo di ritratto documentario modesto e accurato e nelle Fiandre è diventato più comune un ritratto formale. Le nature morte olandesi sono semplici nella composizione e includono, di regola, alcuni oggetti e Pittore fiammingo ogni natura morta cercava di trasformarsi in un inno alla ricchezza e all'abbondanza dei doni della natura. L'arte fiamminga era caratterizzata dal desiderio di creare immagini eroiche, grandi scene a più figure, diverse per contenuto e carattere.
Nell'opera di Peter Paul Rubens (1577-1640), tutte queste caratteristiche della pittura fiamminga si sono manifestate in modo particolarmente chiaro. Rubens ha lavorato con impegno ed entusiasmo a grandi opere monumentali. Tale è l'immagine dell'altare "Esaltazione della Croce" da lui realizzata nel 1611 per la Cattedrale di Anversa. L'enorme immagine raffigura il Cristo crocifisso. È forte uomo coraggioso, sconfitto dai suoi avversari. Le figure muscolose dei carnefici, i loro movimenti energici conferiscono all'intera scena il carattere di un'intensa lotta. Non la storia del Vangelo, ma il potente respiro della vita cattura lo spettatore quando guarda questa immagine. In numerose raffigurazioni di caccia ai predatori (leoni, tigri, cinghiali), Rubens trasmette la massima tensione delle forze di persone e animali. Proprio come un uomo, Rubens amava la natura. Dipinse paesaggi maestosi con distese montuose, scogliere imponenti, nuvole che si precipitano rapidamente. La lotta delle forze della natura, la grandezza dell'universo è stata fortemente sentita dall'artista. Un sacco di Rubens e dipinti storici. La sua famosa serie Vita di Maria de' Medici è composta da 21 grandi tele decorative. Qui introduce immagini allegoriche e personaggi mitologici e allo stesso tempo raffigura accanto a loro personaggi storici reali. Così, nel dipinto "L'incoronazione di Maria Medici" la cerimonia solenne è ricreata con grande autenticità. I volti sono raffigurati con precisione da ritratto, i costumi sono storicamente corretti. L'artista ha anche mostrato le caratteristiche architettoniche della cattedrale gotica di Saint-Denis, dove ha avuto luogo l'incoronazione. Ma per sottolineare l'importanza speciale del momento, ha introdotto nel quadro le figure allegoriche dei geni della gloria, che si librano nell'aria.
Rubens dipinse anche ritratti. Molto interessante è il "Ritratto di serva", con sottile spiritualità che trasmette l'aspetto di una ragazza modesta - l'infanta di corte Isabella. In centinaia di dipinti di Rubens, nei suoi colori allegri e luminosi, vengono glorificate la bellezza e la forza dell'uomo, l'infinita diversità e grandezza della natura. Applicando sottili strati di colori semitrasparenti, traslucidi uno sotto l'altro, Rubens ha ottenuto una straordinaria freschezza e persuasività nell'immagine.
corpo umano, ciocche setose di capelli, tessuti preziosi. La caratteristica più caratteristica dell'opera di Rubens, di fronte alla quale per la maggior parte il compito non era rappresentare la realtà quotidiana, ma creare grandi opere eleganti, è che ha sempre portato in esse un vivo brivido di vita.
Anthony Van Dyck (1599-1641) creò composizioni religiose e mitologiche molto vicine allo stile di Rubens. Ma era particolarmente famoso per i suoi ritratti. Van Dyck ha dipinto ricchi borghesi di Anversa con le loro mogli e figli, artisti, medici, diplomatici, nobili e membri della famiglia reale inglese. L'artista ha abilmente enfatizzato i tratti caratteristici di ogni persona, ha cercato di rivelare il suo mondo interiore attraverso la pittura. Ha cercato le posture e i gesti delle mani più espressivi, ha selezionato lo sfondo e gli arredi appropriati. Anche i ritratti cerimoniali ufficiali, da lui dipinti per ordine dei nobili, stupiscono ancora per la vitalità delle loro caratteristiche.
Un caro amico e assistente di Rubens era Frans Snyders (1579-1657), il più grande maestro della natura morta fiamminga. Frutta e animali nelle opere di Rubens erano spesso dipinti da Snyders. I dipinti di Snyders celebrano la ricchezza e la diversità della natura, ambiente umano. I toni vellutati delle pesche, la lucentezza opaca dell'uva e delle prugne, la trasparenza delle bacche di ribes rosso hanno avuto tanto successo per l'artista quanto le squame argentee dei pesci, i capelli arruffati di cani e orsi e le piume stranamente luminose degli uccelli.
Dopo la morte di Rubens e Van Dyck, Jacob Jordanes (1593-1678) divenne il capo della scuola fiamminga. Ha dipinto immagini su una varietà di argomenti, ma il suo genere, le composizioni quotidiane sono le più famose. Questa è l'immagine "Il re beve". Questa è la scena di un allegro banchetto in una ricca casa fiamminga. Un vecchio con una finta corona, proclamato “re” per quella sera, spicca tra i volti animati riscaldati dal vino. Si sente che l'artista stesso è catturato dal divertimento della festa. I suoi personaggi sono rumorosi e maleducati, ma affascinano con la loro sincerità e disinvoltura.
Se Iordan ha scritto principalmente ritratti di ricchi cittadini, poi un altro pittore di genere - Adrian Brouwer (1606-1638), che ha studiato in Olanda, ha dedicato il suo lavoro alla vita dei contadini e dei poveri urbani. Gli piaceva rappresentare le semplici operazioni di un medico del villaggio, scene in una taverna, modesti paesaggi della sua terra natale. Brouwer notò con attenzione le posture e i movimenti caratteristici delle persone, le vivaci espressioni facciali. La sua pittura ha convinto lo spettatore che il mondo della vita quotidiana è degno di essere un oggetto d'arte.
L'allievo di Brouwer David Teniers (1610-1690) deviò dai precetti del suo maestro. Era più interessato al lato festivo della vita. I contadini teniersiani vestiti in modo elegante, mostrati nel momento del riposo e del divertimento, sono lontani dagli eroi raffigurati in modo veritiero da Brouwer. Il desiderio di intrattenimento caratteristico dell'artista si rifletteva anche in una sua immagine così divertente come Monkeys in the Kitchen. Nella spaziosa cucina, le scimmie, che amano imitarle, si sono sistemate al posto delle persone; cucinano, mangiano, bevono vino, giocano a carte. Diversa nei soggetti e di notevole abilità, l'arte di Teniers ha completato la brillante pittura fiamminga del XVII secolo.
Domanda 49. piccoli olandesi, il nome generico degli artisti olandesi del XVII secolo, maestri domestici, genere paesaggistico e natura morta, espressi in modo vivido identità nazionale pittura nazionale questa volta.
L'interesse degli artisti per argomenti piccoli e bassi della vita quotidiana e l'opposizione dell'arte del grande stile all'alto storico e soggetti mitologici, così come un piccolo armadio formato di dipinti. Appello alla visualizzazione nelle immagini del mondo reale circostante e di una persona senza riassumere sotto un certo ideale, l'aggiunta di un sistema sviluppato di generi, lo sviluppo di un sistema di pittura tonale.
Il genere domestico è il fenomeno più brillante e originale della scuola olandese. Ostade, Bega, Dusart furono i primi a svilupparsi. I primi lavori di Ostade si distinguono per un carattere dinamico: contadini che parlano davanti a una pipa e un boccale di birra in un'osteria, a casa, con la famiglia in una fiera. Influenzato da Rembrandt mezzi di espressione diventano tenui chiaroscuri dorati.
A metà del XVII secolo, Dow, Miris, alti rappresentanti della scuola di Leiden della tecnica di scrittura in miniatura, contraddistinti dall'abbondanza e dalla sottigliezza dei dettagli e da una superficie smaltata liscia, raffiguranti la visita di un medico, uno scienziato per le classi, una visita a studio di un artista, faccende domestiche o intrattenimento laico i borghesi gravitano verso una storia divertente.
Scenario. Sorge nell'opera dei maestri Goyen, Molein, Ruisdal. I dipinti di questi artisti trasmettono piccoli angoli del paesaggio rurale in determinate condizioni meteorologiche e di illuminazione. Come varietà indipendente, è approvato paesaggio marino o marina. I pittori marini sono affascinati dal trasferimento dell'elemento acqua, dal gioco di luci nelle nuvole e nell'acqua. Lo sviluppo del paesaggio nella metà della seconda metà del XVII secolo è caratterizzato dall'emergere di nuove varietà di genere, dall'approfondimento e dalla diversità del contenuto emotivo delle opere, da una visione del mondo più ambiziosa e filosofica. Il potere emana dai paesaggi forestali di Ruisdal, l'antenato di questo tipo di paesaggio. Il successore più talentuoso in quest'area è stato Hobbema, ma a differenza dei dipinti epici dell'insegnante, la natura nelle sue opere ha un aspetto più amichevole e solare, e negli ultimi anni ha preferito dipingere paesaggi coltivati. Un certo numero di artisti Cape, Wauwerman, Mae e altri hanno lavorato in un genere misto di pittura di paesaggi e animali, includendo organicamente mandrie di bestiame al pascolo, partenze riluttanti, passeggiate a cavallo e scene di battaglie di cavalleria nel paesaggio. Natura morta. La visione più caratteristica della natura morta olandese - la colazione - è nata nell'opera dei pittori Klas, Kheda, raffiguranti una tavola apparecchiata con piatti e utensili. Il pittoresco disordine nella disposizione delle cose e l'atmosfera di un accogliente interno residenziale, ottenuto dalla trasmissione dell'ambiente luce-aria, conservano tracce della presenza umana. Pütter e Beieren hanno portato alla perfezione le immagini di pesci e altri abitanti del mare. Nei dipinti di Hem e Stenwijk, accanto a oggetti che incarnano gloria e ricchezza terrene (armature, libri, attributi artistici, utensili preziosi) o piaceri sensuali (fiori, frutti), un teschio e una clessidra sono affiancati a ricordare il caducità della vita. Una natura morta da cucina più democratica è nata nel lavoro di Schoten e Reykhals. A metà del secolo, il tema delle modeste colazioni si trasforma nell'opera di Streck, Kalf e Beyeren in lussuosi banchetti e dessert. Calici dorati, porcellane cinesi e maioliche di Delft, tovaglie di tappeti, frutti del sud sottolineano il gusto per l'eleganza e la ricchezza che si è affermato nella società olandese. Venike e Hondekuter erano i maestri della raffigurazione di trofei di caccia e allevamenti di pollame. Questo tipo di natura morta divenne particolarmente diffuso nella seconda metà del XVII secolo in connessione con la sistemazione dei possedimenti e l'intrattenimento con la caccia.
Domanda 50 L'opera del geniale Rembrandt (1606-1669) è uno dei vertici della pittura mondiale. Rembrandt ha dipinto quadri storici, biblici, mitologici e quotidiani, ritratti e paesaggi; fu uno dei più grandi maestri dell'acquaforte e del disegno. Ma non importa con quale tecnica lavorasse Rembrandt, al centro della sua attenzione c'era sempre un uomo, con la sua mondo interiore, le sue esperienze.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn è nato a Leida, figlio del proprietario di un mulino. Nel 1632 Rembrandt si trasferì ad Amsterdam e divenne subito famoso con il dipinto La lezione di anatomia del dottor Tulp (1632, L'Aia, Mauritshuis). In sostanza, si tratta di un grande ritratto di gruppo di medici che circondavano il dottor Tulp e ascoltavano attentamente le sue spiegazioni su un cadavere anatomico. Una tale costruzione della composizione ha permesso all'artista di trasmettere i tratti individuali di ogni persona ritratta e collegarli in un gruppo libero con uno stato generale di profondo interesse, per sottolineare la vitalità della situazione.
Il successo del primo quadro portò all'artista molte commissioni, e con esse ricchezza, che aumentò con il matrimonio con la patrizia Saskia van Uylenburgh. Uno dopo l'altro, Rembrandt scrive grandi composizioni religiose, come il Sacrificio di Abramo (1635, San Pietroburgo, Hermitage), piene di dinamiche e pathos, ritratti cerimoniali. È affascinato da immagini eroico-drammatiche, costruzioni esteriormente spettacolari, magnifici abiti fantasiosi, contrasti di luci e ombre e angoli acuti. Rembrandt raffigura spesso Saskia e se stesso, giovani, felici, pieni di forza. Questi sono il "Ritratto di Saskia" (circa 1634, Kassel, Galleria d'arte), "Autoritratto" (1634, Parigi, Louvre), "Autoritratto di Saskia in ginocchio" (circa 1636, Dresda, Galleria d'arte) . Rembrandt ha lavorato molto nel campo dell'acquaforte, amando i motivi di genere, i ritratti, i paesaggi e ha creato un'intera serie di immagini di rappresentanti delle classi sociali inferiori.
Entro la fine del 1630, fu rivelata l'attrazione dell'artista per le immagini realistiche nei dipinti di grandi dimensioni. Il tema mitologico nel dipinto Danae (1636, la maggior parte del dipinto fu ridipinto a metà degli anni Quaranta del Seicento, San Pietroburgo, l'Ermitage) acquisì una soluzione insolitamente vitale e convincente. Rifiutando il pathos violento e gli effetti esterni, Rembrandt si è battuto per l'espressività psicologica.
Nel 1642, su commissione di una compagnia di fucilieri, dipinse un grande dipinto (3,87 x 5,02 m), che, a causa dell'oscuramento dei colori di volta in volta, ricevette in seguito il nome di "Ronda di notte" (Amsterdam, Rijksmuseum). Invece della tradizionale festa con i ritratti dei suoi partecipanti, dove ognuno è raffigurato con tutta la cura delle caratteristiche individuali, come è stato fatto in precedenza, l'artista ha rappresentato l'esibizione dei tiratori durante una campagna. Alzando lo stendardo, guidati dal capitano, marciano lungo l'ampio ponte vicino all'edificio della corporazione al suono di un tamburo. Un raggio di luce insolitamente brillante, che illumina singole figure, i volti dei partecipanti alla processione e una bambina con un gallo in vita, come se si facesse strada tra le fila dei tiratori, sottolinea la sorpresa, la dinamica e l'eccitazione dell'immagine, il ritratto di gruppo acquista il carattere di un peculiare quadro storico, in cui l'artista cerca di valutare il presente.
Per tutto il 1640, le differenze tra l'artista e la società borghese aumentarono. Ciò è facilitato da eventi difficili nella sua vita personale, la morte di Saskia. Ma fu in questo momento che arrivò il momento della maturità nell'opera di Rembrandt. Le spettacolari scene drammatiche dei suoi primi dipinti vengono sostituite dalla poetizzazione della vita quotidiana: le trame liriche diventano predominanti, come "Addio di David a Jonathan" (1642), "La Sacra Famiglia" (1645, entrambi i dipinti - San Pietroburgo , l'Eremo), in cui la profondità dei sentimenti umani conquista con un'incarnazione sorprendentemente sottile e forte. Trasferisce la scena del dipinto "La Sacra Famiglia" in una povera casa contadina, dove il padre lavora come falegname e la giovane madre custodisce con cura il sonno del bambino. Ogni cosa qui è ricoperta dal respiro della poesia, sottolinea l'atmosfera di silenzio, pace, tranquillità. Ciò è facilitato dalla luce soffusa che illumina i volti della madre e del bambino, le sfumature più sottili del caldo colore dorato.
L'ultimo decennio è il periodo più tragico della vita di Rembrandt; dichiarato debitore insolvente, si stabilisce nel quartiere più povero di Amsterdam, perde i suoi migliori amici e i suoi cari. Hendrickje e il figlio Titus muoiono. Ma le disgrazie che lo hanno colpito non hanno potuto fermare lo sviluppo del genio creativo dell'artista. Il più profondo e bellissime opere sono stati scritti in quel momento. ritratto di gruppo"Syndics" (anziani della corporazione dei tessuti, 1662, Amsterdam, Rijksmuseum) completa i risultati dell'artista in questo genere. La sua vitalità sta nella profondità e nella specificità di ciascuno dei soggetti, nella naturalezza della composizione, chiara ed equilibrata, nell'avarizia e nell'accuratezza della selezione dei dettagli, nell'armonia di una combinazione di colori sobria e allo stesso tempo nel creare un'immagine integrale di un gruppo di persone unite dagli interessi comuni che tutelano. Un angolo insolito sottolinea la natura monumentale dell'immagine, il significato e la solennità di ciò che sta accadendo.
La trama della parabola biblica del figliol prodigo ha attratto l'artista prima, si trova in una delle sue incisioni. Ma solo verso la fine della sua vita Rembrandt giunse alla sua rivelazione più profonda. Nell'immagine di un uomo stanco e pentito, caduto in ginocchio davanti al padre, si esprime il tragico percorso di conoscenza della vita, e nell'immagine del padre che ha perdonato il figliol prodigo, la più alta felicità a disposizione di una persona, il limite di sentimenti che riempiono il cuore, si incarna. La decisione di questa composizione di grandi dimensioni è sorprendentemente semplice, dove i personaggi principali sembrano essere illuminati da una luce interiore, dove il gesto delle mani del padre, che ha riconquistato il figlio, esprime la sua infinita gentilezza, e la figura cadente di un viandante vestito di stracci sporchi, aggrappato al padre, esprime tutta la forza del pentimento, la tragedia della ricerca e delle perdite. Altri personaggi sono relegati in secondo piano, nella penombra, e la loro compassione e premura non fanno che evidenziare ancora di più, come se risplendessero di un caldo bagliore, l'amore paterno e il perdono, che il grande artista olandese ha lasciato alle persone come un testamento.
Oggi affrontiamo lo stile artistico barocco più interessante. La sua nascita fu influenzata da due importanti eventi del Medioevo. In primo luogo, questo è un cambiamento nelle idee della visione del mondo sull'universo e sull'uomo, associato alle scoperte scientifiche epocali di quel tempo. E in secondo luogo, con la necessità per chi detiene il potere di imitare la propria grandezza sullo sfondo dell'impoverimento materiale. E l'uso di uno stile artistico che glorifica il potere della nobiltà e della chiesa è stato molto gradito. Ma sullo sfondo dei compiti mercantili, lo spirito di libertà, sensualità e autocoscienza di una persona come agente e creatore ha fatto irruzione nello stile stesso.
- (barocco italiano - bizzarro, strano, incline agli eccessi; port. perola barroca - una perla con un vizio) - una caratteristica dell'europeo culture XVII-XVIII secoli, incentrato sull'Italia. Lo stile barocco è apparso in XVI-XVII sec v città italiane: Roma, Mantova, Venezia, Firenze. L'era barocca è considerata l'inizio del corteo trionfale " civiltà occidentale". contrario al classicismo e al razionalismo.
Nel XVII secolo l'Italia perse il suo potere economico e politico. Stranieri, spagnoli e francesi, cominciano ad arrangiarsi sul suo territorio. Ma l'Italia esausta non ha perso l'altezza della sua posizione: rimane ancora il centro culturale d'Europa. La nobiltà e la chiesa avevano bisogno che tutti vedessero la loro forza e vitalità, ma poiché non c'erano soldi per nuovi edifici, si rivolsero all'arte per creare l'illusione del potere e della ricchezza. Così è apparso il barocco in Italia.
Il barocco è caratterizzato da contrasto, tensione, dinamismo delle immagini, desiderio di grandezza e splendore, di unire realtà e illusione. Durante questo periodo, grazie alle scoperte di Copernico, mutò l'idea del mondo come unità razionale e costante, nonché dell'uomo come essere razionalissimo. Nelle parole di Pascal, una persona ha cominciato a realizzare se stessa "qualcosa tra tutto e niente", "colui che coglie solo l'apparenza dei fenomeni, ma non è in grado di comprenderne né l'inizio né la fine".
Lo stile barocco in pittura è caratterizzato dal dinamismo delle composizioni, dalla "piattezza" e fasto delle forme, dall'aristocrazia e dall'originalità dei soggetti. Le caratteristiche più caratteristiche del barocco sono l'appariscente sfarzo e il dinamismo. Un vivido esempio è la creatività con il loro tripudio di sentimenti e naturalismo nella rappresentazione di persone ed eventi.
Caravaggio è considerato il maestro più significativo tra gli artisti italiani che hanno creato in tardo XVI v. nuovo stile nella pittura. I suoi dipinti, scritti su soggetti religiosi, assomigliano a scene realistiche. autore moderno vita, creando un contrasto tra tarda antichità e tempi moderni. Gli eroi sono raffigurati al crepuscolo, da cui i raggi di luce strappano i gesti espressivi dei personaggi, scrivendone in modo contrastante la specificità.
Nella pittura italiana dell'era barocca si sviluppò generi diversi, ma soprattutto erano allegorie, un genere mitologico. Pietro da Cortona, Andrea del Pozzo, i fratelli Carracci (Agostino e Lodovico) si succedono in questa direzione. Diventò famosa la scuola veneziana, dove il genere della veduta, o paesaggio urbano, ottenne grande popolarità. L'autore più famoso di tali opere è l'artista.
Rubens ha combinato nelle sue tele il naturale e il soprannaturale, la realtà e la fantasia, l'apprendimento e la spiritualità. Oltre a Rubens, un altro maestro del barocco fiammingo ha ottenuto riconoscimenti internazionali -. Con il lavoro di Rubens, un nuovo stile è arrivato in Olanda, dove è stato ripreso e. In Spagna, Diego Velasquez ha lavorato nello stile di Caravaggio, e in Francia, Nicolas Poussin, in Russia, Ivan Nikitin e Alexei Antropov.
Gli artisti barocchi hanno scoperto nuove tecniche per l'interpretazione spaziale della forma nelle sue dinamiche di vita in continua evoluzione, attivate posizione di vita. L'unità della vita nella gioia sensuale e corporea dell'essere, nei tragici conflitti, è la base della bellezza nell'arte barocca. L'idealizzazione delle immagini è combinata con dinamiche turbolente, la realtà con la fantasia e l'affettazione religiosa con la sensualità enfatizzata.
Strettamente associata alla monarchia, all'aristocrazia e alla chiesa, l'arte barocca aveva lo scopo di glorificare e promuovere il loro potere. Allo stesso tempo, rifletteva nuove idee sull'unità, l'infinito e la diversità del mondo, sulla sua drammatica complessità e l'eterna variabilità, l'interesse per l'ambiente, per l'ambiente umano, per gli elementi naturali. L'uomo non appare più come il centro dell'Universo, ma come una personalità poliedrica, con un complesso mondo di esperienze, coinvolto nella circolazione e nei conflitti dell'ambiente.
In Russia, lo sviluppo del barocco cade nella prima metà del XVIII secolo. Il barocco russo era libero dall'esaltazione e dal misticismo caratteristici dei paesi cattolici e possedeva una serie di caratteristiche nazionali, come un senso di orgoglio per i successi dello stato e del popolo. In architettura, il barocco ha raggiunto proporzioni maestose nei complessi urbani e immobiliari di San Pietroburgo, Peterhof, Tsarskoye Selo. Nelle arti visive, liberate dalle catene religiose medievali, si sono rivolte a temi sociali secolari, all'immagine di una figura umana. Il barocco si evolve ovunque verso la graziosa leggerezza dello stile rococò, convive e si intreccia con esso, e dagli anni Sessanta del Settecento. superato dal classicismo.
L'architettura barocca serviva ad affermare le idee del cattolicesimo e dell'assolutismo, ma rifletteva le tendenze progressiste dell'architettura, che si rivelavano nella pianificazione di città, piazze, edifici, progettati per le masse popolari. La Roma cattolica divenne un brillante centro di architettura barocca. Le origini del barocco furono poste nelle ultime opere del Vignola, del Palladio e soprattutto di Michelangelo. Gli architetti barocchi non introducono nuovi tipi di edifici, ma trovano per vecchi tipi di edifici - chiese, palazzi, ville - nuove tecniche costruttive, compositive e decorative che cambiano radicalmente la forma e il contenuto dell'immagine architettonica. Si battono per una soluzione spaziale dinamica, per l'interpretazione dei volumi da parte delle masse pittoriche, si applicano piani complicati con una predominanza di contorni curvilinei. Distruggono la connessione tettonica tra l'interno e la facciata dell'edificio, aumentando l'impatto estetico e decorativo di quest'ultima. Utilizzando liberamente antiche forme d'ordine, esaltano la plasticità e il pittoresco della soluzione complessiva.
Italia. Come i maestri del Rinascimento, Lorenzo Bernini (1598-1680), il fondatore dello stile barocco marcio, era una persona dai molti talenti. Architetto, scultore, pittore e brillante decoratore, eseguì per lo più ordini dei papi romani e guidò la direzione ufficiale dell'arte italiana. Uno dei suoi edifici più caratteristici è la chiesa di Sant'Andrea al Quirinale a Roma (1653–1658). La più grande opera architettonica del Bernini è il completamento della costruzione a lungo termine della Cattedrale di San Pietro a Roma e il progetto della piazza antistante (1656-1667). Le due possenti ali del monumentale colonnato, realizzate secondo il suo progetto, chiudevano la vasta distesa della piazza. Divergendosi dalla facciata principale occidentale della cattedrale, i colonnati formano dapprima una forma trapezoidale, per poi trasformarsi in un enorme ovale, sottolineando la particolare mobilità della composizione, pensata per organizzare il movimento delle processioni di massa. 284 colonne e 80 colonne alte 19 m compongono questo colonnato coperto a quattro file, 96 grandi statue ne coronano l'attico. Mentre ti muovi per la piazza e cambi il tuo punto di vista, sembra che le colonne si avvicinino, poi si allontanino, e l'insieme architettonico sembra aprirsi davanti allo spettatore. Gli elementi decorativi sono magistralmente inclusi nel disegno della piazza: i fili d'acqua instabili di due fontane e un sottile obelisco egizio tra di loro, che accentuano il centro della piazza. Ma nelle parole dello stesso Bernini, la piazza, "come braccia aperte", cattura lo spettatore, dirigendo il suo movimento verso la facciata della cattedrale (architetto Carlo Maderna), decorata con grandiose colonne corinzie aggiunte "che si innalzano e dominano tutto questo solenne Complesso barocco. Sottolineando la spazialità della soluzione complessiva della piazza complessa e della cattedrale, Bernini ha anche determinato il punto di vista principale sulla cattedrale, che si percepisce da lontano nella sua maestosa unità. La parte basilicale, aggiunta dall'architetto Maderna, insieme alla facciata decorativa, è abbinata all'edificio a cupola di Michelangelo.
Chiesa di San Carlo
alle quattro fontane,
Francesco Borromini,
1635-1667, Roma, Italia
Chiesa di Sant'Agnese,
Francesco Borromini,
1652-1657, Quadrato
Navona, Roma, Italia
Piazza di Spagna, Alessandro
Specchi, Francesco de Sanctis,
16° - inizi del 17° secolo
Roma, Italia
Bernini conosceva bene e teneva conto delle leggi dell'ottica e della prospettiva. Da un punto di vista lontano, accorciando in prospettiva, i colonnati del quadrato trapezoidale ad angolo sono percepiti come linee rette, e il quadrato ovale è percepito come un cerchio. Le stesse proprietà della prospettiva artificiale furono sapientemente applicate nella costruzione della fronte Scala Reale (Roccia Redja, 1663-1666), che collega la Basilica di San Pietro con il Palazzo Papale. Dà un'impressione grandiosa grazie al restringimento graduale, calcolato con precisione, della rampa di scale, alla volta a cassettoni del soffitto e alla riduzione delle colonne che lo incorniciano. Intensificando l'effetto della riduzione prospettica della scala in profondità, Bernini ottiene l'illusione di un aumento delle dimensioni della scala e della sua lunghezza. In tutto il suo splendore, l'abilità del Bernini come decoratore si è manifestata nel progetto dell'interno della Cattedrale di San Pietro. Ha individuato l'asse longitudinale della cattedrale e il suo centro: lo spazio sotto la cupola con un lussuoso ciborio in bronzo (baldacchino, 1624-1633), in cui non c'è un solo contorno calmo. Tutte le forme di questa struttura decorativa sono agitate. Colonne ritorte salgono ripide fino alla cupola della cattedrale; con l'aiuto di una varietà testurizzata, il bronzo imita tessuti lussureggianti e frange.
Francia. In Francia, le tendenze barocche furono incarnate nel grandioso complesso di Versailles (1668–1689), situato a 17 km a sud-ovest di Parigi. Alla sua costruzione e decorazione hanno preso parte numerosi architetti, scultori, artisti, maestri dell'arte applicata e del giardinaggio paesaggistico. Costruito nel 1620 dall'architetto Lemercier come piccolo castello di caccia per Luigi XIII, Versailles fu più volte completato e modificato. L'idea di Versailles come insieme centralizzato, costituito da una città ben pianificata, un palazzo e un parco regolare, collegata da strade a tutto il paese, con ogni probabilità apparteneva a Louis Leveau e André Le Nôtre. La costruzione fu completata da Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) - conferì al palazzo un carattere rigoroso e imponente.
Gran Palazzo, Specchio
galleria, Levo, Lebrun, Le Nôtre,
1668-1686, 1689,
Versailles, Francia
Zwinger
Peppelman,
Permozer, XVIII secolo
Germania, Dresda
Karlskirche
Fischer von Erlach
1716-1739 anni
Austria Vienna
Versailles è la residenza principale del re, ha glorificato il potere sconfinato dell'assolutismo francese. Ma il contenuto del suo disegno ideologico e artistico non si limitava a questo. Accuratamente pensato, razionale in ogni sua parte, l'insieme conteneva l'idea dell'immagine dello Stato e della società, basata sulle leggi della ragione e dell'armonia. Versailles è un ensemble che non ha eguali al mondo, “una specie di gigantesco tempio a cielo aperto”, è “un poema dell'umanità innamorata della natura, che domina questa stessa natura” (A. Benois). La pianta di Versailles si distingue per chiarezza, simmetria e armonia. Il palazzo esteso domina l'area circostante e la organizza. Dal lato della città, di fronte al palazzo, ci sono i cortili centrali Onorari e Marmo. Tre viali radiali divergono dalla piazza dal palazzo; quella centrale conduce a Parigi. Dall'altro lato del palazzo, il viale passa nel principale viale reale del parco, coperto da una grande vasca. Situata ad angolo retto rispetto a questo asse principale dell'intero complesso, la facciata del palazzo forma un potente orizzontale.
Dal lato della città, il palazzo conserva le caratteristiche dell'architettura dell'inizio del XVII secolo. La sua parte centrale, con la sua intima Corte di Marmo, dà un'idea della natura del castello di caccia di Luigi XIII, che Levaux costruì nuovi edifici su tre lati esterni, racchiudendo la Corte di Marmo; annesse nuovi locali alle estremità dell'edificio, formando un secondo cortile centrale tra le due parti del palazzo sporgenti verso la città. In questa facciata, l'alternanza di mattoni e pietra squadrata dà origine a colori ed eleganza; torri coronate da tetti spioventi e slanciati comignoli, ali di servizio collegate al palazzo, conferiscono pittoresco all'intera composizione. Cortili successivamente più piccoli, formati dalle sporgenze delle gigantesche ali della facciata, sembrano introdurre il visitatore al palazzo e allo stesso tempo collegare il palazzo con ampi viali divergenti in diverse direzioni. La facciata del parco, iniziata da Levo, ma completata da Jules Hardouin-Mansart, si distingue per la sua unità e solenne austerità. Le linee orizzontali predominano nel suo massiccio roccioso. I tetti a capanna sono stati sostituiti da quelli piani. La stessa altezza e linearità di tutti gli edifici sono in sintonia con i contorni del parco e lo "stile piatto" della disposizione dei parterre. Nella composizione della facciata si evidenzia il secondo piano (mezzanino), dove si trovano gli ambienti frontali. È sezionato da esili colonne ioniche e lesene e poggia su un pesante basamento bugnato. Il terzo piano, più piccolo, interpretato come attico, termina con una balaustra con trofei. La sporgenza del rizolite centrale con portici aggettanti sormontati da sculture rompe con la sua pittoricità la monotonia della facciata e la rende appariscente.
Nell'edificio centrale del palazzo si trovano sale decorate con magnifico splendore per ricevimenti e balli cerimoniali: la Galleria degli Specchi costruita da Mansard, affiancata dalla Sala della Guerra e dalla Sala della Pace. Una catena di ambienti frontali, secondo un asse rettilineo, sottolineato dalla disposizione assiale delle porte, conduceva alla camera da letto del re. Un movimento attraverso unito è stato creato da un'infilata. Questo movimento è particolarmente pronunciato nella Galleria degli specchi, che colpisce per la sua lunghezza (lunghezza 73 m). È rafforzato dalla partizione ritmica delle pareti, file di aperture di finestre ad arco, piloni, pilastri, specchi, nonché grandi pannelli di dipinti a plafone realizzati da Charles Le Brun e dalla sua bottega. Questi murales, con le loro pompose immagini allegoriche, servivano a esaltare le gesta di Luigi XIV.
Sculture del grande architetto e scultore italiano Lorenzo Giovanni Bernini
Lorenzo Bernini,
Davide, 1623
Galleria Borghese, Roma
Lorenzo Bernini, Estasi
Santa Teresa, 1652, Santa
Maria della Vittoria, Roma
Lorenzo Bernini, Ritratto
Costanza Buonarelli, 1635,
Firenze
Apollo e Dafne, 1625
Galleria Borghese, Roma
Baccanali, 1617
Metropolitan Museum of Art, New York
Virtù con due figli
1634, Musei Vaticani, Vaticano
Nettuno e Tritone, 1620, Museo
Vittoria e Alberto, Londra
Verità, 1645-1652
Galleria Borghese, Roma
Fontana di Trevi, Salvi
1650, Roma
Germania. La parola tedesca "zwinger" deriva da concetti come "briglia", "prendere in una morsa". Nell'arte della fortificazione, questo è il nome dato a uno spazio libero all'interno dell'anello delle fortificazioni, destinato a raduni di massa, parate e festeggiamenti. Nelle città tedesche del XVI-XVII secolo, questo era il nome dato allo spazio tra le mura interne ed esterne della fortezza, ea Dresda questa parola era assegnata a una delle più belle creazioni architettoniche tardo barocco. Il complesso del palazzo Zwinger si trova all'interno dei confini della vecchia Dresda, in un'area che originariamente apparteneva al sistema di fortificazioni cittadine. La sua costruzione iniziò per ordine di Augusto il Forte, che dal 1694 fu elettore di Sassonia, e nel 1697 divenne re di Polonia.
Lo Zwinger divenne il monumento principale del periodo di massimo splendore del barocco tedesco a Dresda e la creazione della corona di tutta l'architettura moderna tedesca. Ma la questione della struttura stilistica di questo struttura architettonicaè stato a lungo oggetto di molti dibattiti nel mondo scientifico. Quindi, ad esempio, S. Gurlitt credeva che nessuna delle formule barocche esistenti fosse adatta a Zwinger; e il fatto che queste forme non siano rococò, a suo avviso, "non richiede affatto il dispendio di parole". G. Dechio nella sua opera "Storia dell'arte tedesca" ha anche scritto che Zwinger è al di fuori della "nomenclatura storica e stilistica" accettata. La costruzione dello Zwinger iniziò nel 1711, ma anche prima di allora avrebbe dovuto creare uno Zwinger più modesto - come residenza principesca per ospitare la collezione unica dell'Elettore August. Iniziando la costruzione dello Zwinger, Augusto il Forte perseguì due obiettivi: in primo luogo, nelle immediate vicinanze del suo palazzo, volle vedere un campo rettangolare per i festeggiamenti e gli intrattenimenti di corte all'aperto, nonché un annesso complesso di edifici per feste in maschera e balli. Il secondo obiettivo era una serra per una raccolta di aranci, poiché questo frutto d'oltremare era allora presente grande moda nelle residenze reali d'Europa.
Nel 1709, in occasione dell'imminente ricevimento del re di Danimarca, Augusto il Forte fece allestire nel giardino una piazza d'armi con costruzioni in legno e tribune. Successivamente decise di sostituire gli edifici in legno con quelli in pietra e costruire così una piazza d'armi permanente. Allo stesso tempo, voleva in qualche modo costruire una serra qui. I lavori di costruzione sono stati affidati al geniale architetto Matthaus Daniel Peppelman, che ha creato questo vero capolavoro dell'arte barocca, dove il linguaggio vivace e giocoso dell'architettura si combina armoniosamente con elementi scultorei. Nel 1710, per consultazioni sulla costruzione della serra principesca, Peppelman si recò a Vienna, e poi a Roma. Qui studia le arene e le piazze dell'antichità e del Rinascimento, e successivamente lo stesso architetto definì lo Zwinger una "creazione romana" (a somiglianza del Campo di Marte).
A Roma, Peppelman studia l'arte degli italiani nella creazione di fontane e, pieno di nuove idee e impressioni, l'architetto torna in Germania. Ora lo Zwinger è in costruzione per il trionfo e lo spettacolo, l'idea principale dell'architetto combina nella sua composizione le forme di una piazza romana (forum) e di uno stadio circense. Allo stesso tempo, lo Zwinger conserva la sua funzione originaria di serra e, di conseguenza, il suo carattere di giardino e parco, ma con un immaginario architettonico completamente nuovo. Ora lo Zwinger è paragonato a un fantastico fuoco d'artificio festivo: l'oro chiaro della pietra (arenaria) e la dinamica tempestosa delle sagome architettoniche, il mondo favolosamente ricco della scultura e il rumore delle cascate scintillanti - tutto questo si fonde in una melodia polifonica di ritmi e plastica, anche se a Dresda era solo una tribuna per spettacoli di corte. Tuttavia, l'architettura del palazzo stesso era lo spettacolo più sorprendente e senza precedenti.
Lo spazio centrale dello Zwinger, pari quasi a un quadrato (106x107 metri), si sviluppa architettonicamente grazie a due parti laterali, che formano, per così dire, un'unica, allungata arena circense. Il perimetro comune di questi spazi è incorniciato da gallerie ad arco a un piano (gli attuali locali della serra) con copertura piana - una passeggiata. In cima alle gallerie, tutti i padiglioni Zwinger del secondo piano erano interconnessi. I principali erano i padiglioni ovali al centro degli arrotondamenti - le tribune del seguito reale - e il padiglione "Porta sotto la corona" (Kronentor). Kronentor ospitava il palco del re e questo padiglione fu eretto tra le primissime strutture. "Porta sotto la corona" è una sorta di combinazione della torre della porta e dell'arco trionfale a due livelli. Il passaggio sotto la torre Kronentor conduceva attraverso un ponte leggero, gettato su un fossato di circonvallazione, al vicolo centrale di Ostra. La cupola della "Porta sotto la corona" era coronata da una corona reale, sostenuta da quattro aquile araldiche dorate dello stemma polacco.
Applicazione del D.M. Le sculture di Peppelman, che ancora oggi adornano lo Zwinger, sono per molti versi originali. Ma allo stesso tempo, l'arte monumentale nazionale della Germania gravita da tempo verso piccole forme di arte plastica, e in questo senso l'arte plastica di Zwinger è molto popolare. La "Porta sotto la corona" è coronata da una collana di pizzo di sculture apparentemente piccole, che sottolineano ulteriormente la grande forma della testa sopra il palco reale. Molte sculture Zwinger sono state realizzate nei laboratori dello scultore B. Permoser. Ha creato un mondo bizzarro e fantastico di figure che adornavano le facciate e le nicchie del palazzo, le sue fontane e cascate. E questo mondo gioca un ruolo significativo nel sentimento di unità artistica che lo Zwinger dà a ciascuno dei suoi visitatori. Tra le opere più sorprendenti ed eccezionali dello scultore Permozer c'è il "Bagno delle Ninfe" - una grotta con cascate, situata dietro il "Padiglione Francese" e decorata con numerose sculture.
I lati dello spazio centrale dello Zwinger sono formati da altri quattro padiglioni dai nomi caratteristici: "Francese", "Tedesco", "Salone Matematico e Fisico" e "Galleria delle Porcellane". Verso l'Elba rimase aperta la piazza centrale dello Zwinger. Secondo il progetto di Peppelman, si prevedeva di continuare lo spazio dell'insieme del palazzo in questa direzione con un padiglione-torre trasparente e leggero, che sarebbe stato posizionato lungo l'asse del padiglione "Porta sotto la corona". Ai suoi lati avrebbero dovuto esserci padiglioni più massicci del museo della scienza e galleria d'arte. Tuttavia, durante la vita di Peppelman, il complesso dell'ensemble Zwinger non fu mai completato fino in fondo, furono completati solo tre lati dell'edificio rettangolare delle gallerie. Il quarto lato, rivolto verso l'Elba, fu racchiuso dapprima da una galleria provvisoria in legno, e poi da un muro di mattoni ciechi. Ha acquisito il suo aspetto definitivo solo nel XIX secolo grazie agli sforzi dell'architetto G. Semper. Nel 1847 fu incaricato di esprimere la sua opinione sull'installazione di una statua equestre, per la quale in qualche modo non c'era un posto adatto in tutta Dresda.
In risposta, Semper ha presentato nuovo piano costruzione della città. Secondo questo piano, il principale asse compositivo dell'urbanistica correva dallo Zwinger all'Elba. Di fronte alla chiesa di corte doveva essere costruito un nuovo teatro, per collegarlo con lo Zwinger sul lato opposto, si prevedeva di costruire una serra reale e un museo in modo da creare un insieme chiuso. Sulle rive dell'Elba, quindi, è stato creato un lussuoso porto turistico con pennoni monumentali e ampie scalinate. Successivamente, questa maestosa piazza avrebbe dovuto essere decorata con monumenti. Tuttavia, Semper non è riuscito a portare a termine il suo piano. Dapprima la serra reale finì all'angolo di una strada secondaria, poi il teatro non fu eretto nella posizione prevista e si iniziò ad utilizzare il museo per chiudere lo Zwinger sul quarto lato.
Palazzo d'Inverno
Rastrelli, Stasov, Bryullov,
1754-1762, 1838-1839
San Pietroburgo
Peterhof, Braunstein, Leblon,
Rastrelli, Stackenschneider,
1714-1724, 1745-1767, 1770-1780,
1845-1850, Petrodvorets
Palazzo di Caterina
Braunstein, Kvasov,
Chevakinsky, 1717-1756,
San Pietroburgo
Russia. Tra i numerosi grandiosi edifici di San Pietroburgo, i palazzi occupano sicuramente il primo posto, sia per la bellezza dell'architettura che per la ricchezza e lo splendore degli ornamenti decorativi. E il più maestoso di loro è il Palazzo d'Inverno, il cui colossale edificio sembra estremamente solenne ed è giustamente considerato uno dei capolavori architettonici. Il primo Palazzo d'Inverno fu costruito quasi contemporaneamente al Palazzo d'Estate di Pietro I nel 1710-1711. Fu eretto nelle profondità del sito, che si estendeva dalla riva Nevsky all'attuale Millionnaya Street, in seguito fu scavato nelle vicinanze il Canale d'Inverno. Il palazzo era un piccolo edificio a due piani, costruito in "stile olandese", con due sporgenze lungo i bordi e un ingresso centrale al quale conduceva un alto portico. Era ricoperta da un alto tetto di tegole, ed era ornata solo da un piccolo ed elegante portale, strette lesene negli angoli e infissi rettangolari. Il palazzo aveva solo poche stanze, ma in seguito vi furono aggiunte camere sul terrapieno.
Il primo Palazzo d'Inverno si rivelò già dieci anni dopo, e poi, secondo il progetto dell'architetto tedesco G. Matternovi, fu costruito il secondo Palazzo d'Inverno, nel luogo in cui ora si trova il Teatro dell'Ermitage. Come il primo, il secondo Palazzo d'Inverno non differiva per dimensioni: era alto tre piani, aveva un alto tetto spiovente, un centro accentuato e una facciata modestamente decorata da lesene. In una delle stanze del vecchio palazzo morì il grande riformatore della Russia. Questo ufficio si trovava proprio sotto la seconda finestra del piano inferiore dell'Antico Hermitage. AL. Mayer ha scritto nel suo libro sul vecchio palazzo: “In effetti, esaminando questo seminterrato, si scopre che anche adesso sono visibili i muri di qualche altra casa, che era, per così dire, coperta dall'edificio dell'Hermitage. E uno dei veterani ci ha detto che ai vecchi tempi in questa cantina si trovavano spesso frammenti di cornici dorate. Nel luogo in cui morì Pietro I, per ordine dell'imperatrice Caterina II, fu successivamente posata nel terreno una lastra con un'iscrizione.
Petrodvorets
Cinque anni dopo, l'architetto D. Trezzini ampliò notevolmente il secondo Palazzo d'Inverno, aggiungendo due ali all'edificio e sottolineandone il centro con quattro colonne e un attico riccamente decorato. Questo Palazzo d'Inverno è considerato il terzo, ma sono state conservate pochissime informazioni sui suoi interni. Si conosce solo uno schizzo di una delle pareti della Sala Bianca, che mostra pannelli di marmo rosso e due rilievi in gesso di temi orientali. Cinque camere del palazzo erano decorate con "piastrelle d'oltremare" e "sei piccole camere basse con piastrelle del Golan". Negli anni Trenta del XVIII secolo non poteva più soddisfare i requisiti imposti alla residenza reale dell'Impero russo. Di ritorno da Mosca dopo la sua incoronazione nel 1731, Anna Ioannovna non voleva vivere nel vecchio Palazzo d'Inverno vicino al Canale d'Inverno, poiché le sembrava troppo angusto. Preferiva la spaziosa casa del feldmaresciallo conte F.M. Apraksina, che spiccava per le sue dimensioni, oltre che per lo splendore e la ricchezza della decorazione. Dopo la morte del conte, la sua casa, per testamento, andò all'imperatore Pietro II, qui fu temporaneamente collocata la corte reale e la costruzione di un nuovo Palazzo d'Inverno affidato al capo architetto Bartolommeo (Varfolomey Varfolomeevich) Rastrelli. L'architetto sta aggiungendo un nuovo edificio alla casa di Apraksin sul lato occidentale, dispiegando la sua facciata più lunga lungo l'Ammiragliato. Rastrelli ha ripetutamente ampliato e rimodellato il terzo Palazzo d'Inverno, è costato molto lavoro collegare i palazzi di Apraksin con quattro edifici vicini: le case dei dignitari S. Raguzinsky, P.I. Yaguzhinsky, Kikin e Z.G. Chernyshev. Di conseguenza, la sua disposizione interna si è rivelata piuttosto bizzarra e intricata, oltretutto complicata da vari ampliamenti e passaggi. Un personaggio pubblico di spicco dell'epoca, F. Prokopovich, scrisse di questo palazzo: "Questa casa è così meravigliosa che la Russia non ha mai avuto una cosa del genere fino ad ora". Le facciate del palazzo, che si estendono lungo la riva Nevsky per quasi 150 metri, conservavano ancora in gran parte le caratteristiche dell'architettura barocca dell'epoca di Pietro il Grande: questo fiorente barocco è corposo, sonoro, succoso nei dettagli, tutto è costruito su plastica ricca e satura. Tuttavia, la mano di un grande maestro si sentiva già nella progettazione di alcuni locali interni del palazzo. La Sala del Trono, l'Anticamera e il Teatro apparivano particolarmente eleganti. Nella Sala del Trono, ad esempio, 50 lesene scolpite sostenevano il soffitto, che era decorato con un magnifico soffitto realizzato Pittore francese L. Caravacco.
Il Nuovo Palazzo d'Inverno fu costruito dal 1732 al 1737 e, sebbene fosse costruito in modo molto elegante, si rivelò poco conveniente sotto molti aspetti, motivo per cui fu ricostruito durante il regno di Elisabetta Petrovna. La "commissione speciale", composta per la costruzione di un nuovo palazzo, decise di abbattere la casa di Apraksin - da un lato, la casa di Raguzinsky - dall'altro, e costruire in questo sito un palazzo secondo il progetto disegnato ancora da Rastrelli. L'attuale Palazzo d'Inverno, con le sue dimensioni e lo splendore della decorazione, ha eclissato tutti i precedenti. Durante la costruzione dell'edificio, l'architetto V. Rastrelli si rese conto che non stava costruendo solo una residenza reale, quindi lui stesso sottolineò che il palazzo era in costruzione "per la gloria unita di tutta la Russia". Con il suo volume gigantesco e l'altezza maggiore di quella degli edifici vicini, si erge maestoso sopra lo spazio che lo circonda. La sua costruzione iniziò nel 1754 e terminò solo durante il regno di Caterina II. Il Palazzo d'Inverno fu concepito e costruito come un quadrilatero chiuso con un vasto cortile. Creando questo palazzo, Rastrelli ha progettato ogni facciata in modo diverso, in base a condizioni specifiche. Ad esempio, la facciata nord del palazzo, rivolta verso la Neva, si estende lungo la costa per quasi 150 metri in un muro più o meno uniforme e non presenta sporgenze evidenti. Dal lato del fiume, è percepito come un infinito colonnato a due livelli.
La facciata meridionale del Palazzo d'Inverno che si affaccia sulla Piazza del Palazzo è quella principale e presenta sette articolazioni. Il suo centro è evidenziato da un ampio rialzo riccamente decorato, tagliato da tre archi d'ingresso. Delle facciate laterali, la più interessante è quella occidentale, rivolta verso la Piazza dell'Ammiragliato e del Palazzo, sulla quale Rastrelli progettò di porre statua equestre Pietro I, lanciato da suo padre. Non c'è né monotonia né monotonia in questo enorme edificio: le sue innumerevoli colonne bianche ora si raccolgono in gruppi (particolarmente espressive e pittoresche agli angoli dell'edificio), poi si assottigliano e si aprono, aprendo finestre incorniciate da plateau con maschere di leone e teste di cupido. La varietà di impressioni che il Palazzo d'Inverno produce da diversi punti di vista dipende non solo dalla differenza delle facciate e dalla disposizione delle colonne: Ruolo significativo questo è giocato anche dalla sua decorazione decorativa. Linee di frontoni decorati con modanature, abbondanza di statue e vasi, curve stravaganti di cornici complesse, colori eleganti, angoli di edifici superbamente delimitati da colonne e pilastri: tutto ciò crea un'impressione di straordinaria solennità e allegria.
Il raggio di influenza del volume architettonico del Palazzo d'Inverno era molto significativo, particolarmente magnifico nel XVIII secolo. Uno dei viaggiatori dell'epoca, avvicinandosi a San Pietroburgo dal tratto Moskovsky, rimase molto colpito dall'ampio panorama che si aprì davanti a lui: “Non avevo tempo, avvicinandomi alle statue di San, il nuovo Palazzo d'Inverno, che allora stava solo scendendo. Degli interni del palazzo, realizzati da Rastrelli, solo la magnifica Scala del Giordano, veramente reale, e in parte la Cattedrale di Corte conservarono il loro aspetto barocco. La scala giordana conduceva all'infilata principale (settentrionale), che consisteva in cinque grandi sale. Accanto allo scalone principale c'era l'ingresso giordano, attraverso il quale, nella festa dell'Epifania del Signore, i membri della famiglia imperiale e l'alto clero si recavano alla Neva per compiere il rito della grande benedizione dell'acqua. Oltre alle sale cerimoniali, al secondo piano del palazzo c'erano gli alloggi dei membri famiglia imperiale; il primo piano era occupato da locali di servizio e uffici, mentre al piano superiore si trovavano gli appartamenti dei cortigiani.
Nel 1762, dopo l'ascesa al trono di Caterina II, Rastrelli fu costretto a rassegnare le dimissioni, poiché i suoi modi creativi non incontravano i gusti della nuova imperatrice russa. La decorazione interna del Palazzo d'Inverno è stata affidata agli architetti Yu.M. Felten, A. Rinaldi e J.B. Wallen-Delamot, che ha apportato una serie di modifiche alla disposizione e al design originali del palazzo. A fine XVIII secolo, i lavori sulla decorazione degli interni del palazzo furono continuati dagli architetti I.E. Starov e D. Quarenghi. A seguito di numerose modifiche, la maestosa Sala del Trono e il Teatro furono distrutti, fu costruita una nuova serie di locali Neva, che comprendeva l'Anticamera, nonché le Sale Grande e da Concerto. Nel 1837, durante il regno dell'imperatore Nicola I, scoppiò un grande incendio nel Palazzo d'Inverno, distruggendo quasi completamente la sua magnifica decorazione. L'incendio, scoppiato nel muro tra la sala Petrovsky e quella del feldmaresciallo, fece rapidamente il suo lavoro e dopo tre giorni al posto del magnifico palazzo reale rimasero solo muri di mattoni carbonizzati e parte dei soffitti a volta sopra gli scantinati e il primo piano. residenza. Perirono nell'incendio gli interni realizzati da V. Rastrelli, D. Quarenghi, O. Montferrand, C. Rossi. Fortunatamente, tutte le opere d'arte, i mobili, gli utensili e altri beni di valore sono stati salvati. I lavori di restauro, durati due anni, sono stati guidati dagli architetti V.P. Stasov e A.P. Bryullov. Secondo l'ordine di Nicola I, la maggior parte del palazzo doveva essere "restaurata nella sua forma originaria", e presto tutto ciò che era stato danneggiato dall'incendio non solo fu restaurato, ma anche rifinito con un lusso ancora maggiore. Le facciate esterne del palazzo, così come alcuni interni (la Scala del Giordano, la Grande Chiesa, la Sala dei Concerti) furono rapidamente restaurate. Tuttavia, durante il restauro di altri locali, gli architetti a volte hanno dovuto modificare la natura della decorazione decorativa e la sua combinazione di colori, introdurre nella loro decorazione elementi che erano già caratteristici dello stile del tardo classicismo.
La Sala Malachite del Palazzo d'Inverno si distingue per la sua particolare bellezza. La decorazione di questa sala fu ricreata dopo l'incendio del 1837, e prima di esso si trovava in questo luogo il soggiorno di Alexandra Feodorovna, moglie di Nicola I, decorato secondo il progetto di O. Montferrand. AP Bryullov, nel progettare la Sala della Malachite, dovette utilizzare le dimensioni dell'ex soggiorno, e la decorazione della sala con la malachite fu realizzata su richiesta di Nicola I, sebbene la malachite fosse poi usata solo occasionalmente nella decorazione decorativa della facciata camere. Colore brillante, succoso pietra verde in termini di qualità, richiedeva più doratura del diaspro, che era usato per decorare il soggiorno di Alexandra Feodorovna. La straordinaria varietà di sfumature e venature della malachite ha attirato a lungo l'attenzione di maestri e artisti degli Urali, che hanno lavorato la malachite "in un set" - secondo il metodo dei mosaici russi. Per la decorazione della Sala della Malachite, la Fabbrica Lapidaria di Peterhof ha utilizzato circa 1.120 chilogrammi di malachite. Nella Malachite Hall si può ammirare all'infinito il lusso del materiale e della ricchezza. idee artistiche maestri decoratori. L'oro, come i ruscelli di una cascata magica, si riversava ovunque, abbracciando intere parti in una tela uniforme, per poi spezzarsi in piccoli ruscelli o bruciare in meravigliosi schemi. Sulle bianche pareti, dai basamenti in marmo bianco, si ergono slanciate colonne e lesene in malachite con basi e capitelli dorati. E tra loro sulle pareti corte ci sono camini in malachite e porte dorate sui lati.
Con particolare attenzione, V.P. Stasov restaurò la Sala Petrovsky, dedicata alla memoria dell'imperatore-trasformatore. Questa sala fu creata dall'architetto O. Montferrand nel 1833, quattro anni prima dell'incendio. I lavori per la sua costruzione sono proseguiti contemporaneamente alla creazione dell'adiacente Sala del Feldmaresciallo, quindi tutto è stato fatto in fretta. Di conseguenza, il legno è stato utilizzato al posto del mattone e della pietra come principale materiale da costruzione per le parti strutturali di entrambe le sale. La sala Petrovsky ha una forma molto insolita. Rettangolare nella sua parte principale, terminava in una nicchia semicircolare con piattaforma rialzata su cui poggiava il trono. La nicchia, come le pareti della sala stessa, era ricoperta di stoffa rossa con stemmi russi dorati. Dal centro della volta a crociera scendeva un elegante lampadario, completato da applique e da due grandi candelabri montati su piedistalli ai lati della nicchia.
Alla decorazione della Sala Petrovsky hanno partecipato lo scultore P. Catozzi, che ha realizzato un bassorilievo in marmo sotto il ritratto di Pietro I, e il pittore B. Medici, che ha dipinto l'arco e dipinto quadri con scene della vita di Pietro il Grande, ponendoli sotto gli archi. Dopo l'incendio, l'architetto V.P. Stasov ha solo leggermente modificato la natura della lavorazione delle pareti della Sala Petrovsky, introducendo pilastri accoppiati invece di pilastri singoli. I contemporanei, confrontando l'aspetto della Sala Petrovsky dopo il suo restauro nel 1838 con il suo aspetto precedente, hanno notato che "ha vinto molto in termini di leggerezza e grandezza". E in effetti, Stasov ha fatto molto per migliorare i meriti artistici dell'interno della Sala Petrovsky. In particolare, le colonne di porfido precedentemente imitate della magnifica cornice del ritratto di Pietro I furono sostituite da colonne di diaspro grigio naturale. Anche il vecchio rivestimento delle pareti è stato sostituito con uno nuovo, dal velluto di Lione. Questo rivestimento è stato realizzato in Francia nello stabilimento Le Mira di Lione. I nuovi pannelli erano inoltre decorati con gli stemmi dell'Impero russo: aquile a due teste, e al centro di ogni pannello c'era uno stemma più grande. Ai quattro angoli sono presenti medaglioni con il monogramma di Pietro I, e ogni riquadro è bordato da un bordo di foglie di alloro. Sia gli stemmi che i bordi con monogrammi sono realizzati a mano - cuciti con argento e in alcuni punti con fili dorati.
L'artista B. Medici non solo restaurò il vecchio dipinto, ma, oltre all'ornamento al centro delle pareti longitudinali della sala e sotto le volte, furono dipinti dipinti raffiguranti Pietro I durante le battaglie vicino a Poltava e Lesnaya. Il ruolo principale nella composizione della Sala Petrovsky è svolto dall'abside, separata dalla parte rettangolare della sala da un arco poggiante su quattro colonne e quattro lesene. Nel profondo dell'abside si trova un portale, al centro del quale, su uno sfondo di velluto rosso ricamato con rami di alloro, si trova un quadro raffigurante Pietro I con la dea romana della guerra e della saggezza Minerva. Questo quadro fu dipinto nel 1730 a Londra dall'artista veneziano Amiconi, su commissione dell'inviato russo alla corte inglese A. Cantemir, poeta e satirico. Nel quadro Minerva, sullo sfondo del mare e delle navi, conduce per mano Pietro il Grande, sopra la cui testa i geni svettanti sorreggono la corona. Per molto tempo il Palazzo d'Inverno è stato la residenza degli imperatori russi, ma dopo l'assassinio di Alessandro II da parte dei terroristi, l'imperatore Alessandro III trasferì la sua residenza a Gatchina. Nel Palazzo d'Inverno iniziarono a svolgersi solo cerimonie particolarmente solenni, solo nel 1894, quando salì al trono Nicola II, la famiglia imperiale tornò al Palazzo d'Inverno. A causa di ciò ex camere L'imperatore Nicola I fu rifinito, già in stile Art Nouveau.
La "Galleria Militare del 1812" del Palazzo d'Inverno, realizzata da C. Rossi, raffigura l'impresa del popolo russo nella sconfitta di Napoleone. Esistono due gallerie di ritratti al mondo dedicate alla sconfitta di Napoleone: la seconda è nel Castello di Windsor, dove sono esposti i ritratti dipinti da T. Lawrence nella "Sala della Memoria della Battaglia di Waterloo". I ritratti esposti nella "Galleria militare del 1812" del Palazzo d'Inverno non solo decorano le pareti, ma sono anche componenti organici dell'interno, come opera architettonica e artistica integrale. L'artista D. Dow iniziò a lavorare sui ritratti nel 1819 e nel 1826 la maggior parte dei ritratti era pronta e C. Rossi iniziò a creare una galleria di ritratti. Un certo numero di locali della "Galleria Militare", situata tra la Galleria dei Marmi e la Sala Bianca, li unì in un'unica sala stretta e lunga, la disegnò abilmente e vi collocò più di 300 ritratti di partecipanti alla Guerra Patriottica del 1812.
C. Rossi ha abilmente raggruppato i ritratti alle pareti, evidenziando luoghi speciali per i grandi ritratti di M.I. Kutuzova, M.B. Barclay de Tolly e alcuni altri capi militari. L'architetto ha diviso la stanza stretta in tre parti con portici decorativi, che hanno evitato la sensazione di monotonia dalla sala estremamente allungata. La "Galleria Militare" fu completamente distrutta da un incendio nel 1837, si salvarono solo ritratti e candelabri. Era impossibile ricrearlo nella sua forma originaria, in particolare, anche a causa di qualche cambiamento nella disposizione del Palazzo d'Inverno stesso. Pertanto, a causa di modifiche forzate, la "Galleria militare del 1812", creata da V.P. Stasov, era essenzialmente una nuova opera architettonica. Rispetto agli interni precedenti, V.P. Stasov nella "Galleria militare" è più formale. Se K. Rossi ha dato il posto principale ai ritratti di generali, ora elementi di decorazione decorativa hanno acquisito un'importanza incomparabilmente maggiore: pittura spessa della volta, bassorilievi nella decorazione porte, inserti di fregi sotto i ritratti di eroi, ecc. Inoltre, tra le colonne sono stati collocati lampadari di diaspro grigio-viola e tutti questi elementi di V.P. Stasov ridotto a un'unica armonia, conferendo alla "Galleria militare del 1812" un aspetto enfaticamente solenne. Prima dell'incendio, nel luogo dell'attuale Sala di San Giorgio, si trovava la Galleria dei Marmi, realizzata da D. Quarenghi nel 1791-1796 e che collegava il Palazzo d'Inverno con il Piccolo Eremo e la Galleria del Giardino Pensile. Dopo l'incendio, durante la ricostruzione, è stata modificata anche la disposizione di questa sala, ad esempio sono state rimosse le stufe e al loro posto è stato installato il riscaldamento ad aria Amos. Sopra questa sala sono stati posati con particolare cura strati di feltro impregnato di una speciale composizione e tessuto impermeabile sopra a lastre di rame per isolare e proteggere la sala dalle perdite.
Tutte queste precauzioni erano causate, oltre che dalla particolare destinazione d'uso della St. George's Hall, anche dalle sue enormi dimensioni. Dopotutto, l'area della sala è di 800 metri quadrati, e il suo volume è di 10.000 metri cubi. Architetti V.P. Stasov e N.E. Efimov l'ha già terminata come la sala del trono dell'Impero russo, il che spiega il lusso insolito e allo stesso tempo rigoroso della sua decorazione. La Sala di San Giorgio è interamente rivestita da massicce piastrelle di marmo italiano, le sue colonne e i suoi pilastri sono coronati da capitelli in bronzo fuso e cesellato dell'ordine corinzio, dorati a fuoco. Il soffitto in rame della Sala di San Giorgio è riccamente decorato, per così dire, con modanature, in realtà si tratta di una fusione di bronzo sovrapposta, accuratamente coniata e dorata. I ricchi motivi del soffitto sono accompagnati anche da un bellissimo pavimento in parquet, composto da 16 tipi di legno con mosaici figurati e ricoperto da un motivo.
Sopra il posto del trono, sopra il balcone, è stato incassato nel muro un enorme bassorilievo raffigurante San Giorgio il Vittorioso a forma di cavaliere-guerriero con elmo, che colpisce un drago con una lancia. La parete dietro il trono è ricoperta da un campo cremisi di velluto, su cui era ricamata d'oro un'enorme aquila imperiale bicipite, e intorno ad essa ci sono gli stemmi di regni e possedimenti, i cui nomi erano inclusi nello stemma imperiale di armi. La Sala di San Giorgio - la "Grande Sala del Trono" del Palazzo d'Inverno - è stata la sede di tutte le cerimonie solenni che hanno dimostrato il potere e la grandezza dell'Impero russo.
Peterhof. Di tutti i parchi e palazzi suburbani di San Pietroburgo, Peterhof è più associato al nome di Peter. Sulla strada per l'isola di Kotlin, dove fu fondata la fortezza di Kronshlot (la futura Kronstadt), lo zar russo si fermava spesso sulla costa bassa del Golfo di Finlandia, da dove guardava l'isola di Kotlin e il delta della Neva con un panorama della città in costruzione. Quasi su tutta la costa del Golfo di Finlandia c'erano manieri svedesi, successivamente distribuiti ai soci di Pietro I. In uno di questi manieri, a circa metà strada da San Pietroburgo a Kronstadt, lo zar si fermò per un pernottamento, riposo , o in previsione del bel tempo. Vicino a questo "palazzo di passaggio" furono costruiti edifici di servizio e diverse capanne per la servitù. Il posto si chiamava Piterhov, che in olandese significa cortile di Pietro. L'ulteriore destino del maniero di Peterhof è legato alla crescita della nuova capitale russa. Nel 1710 sulle rive della Neva fu posato il Palazzo d'Estate per Pietro I. Quando scelse un sito per la costruzione della sua residenza estiva, lo zar non ebbe dubbi: doveva essere, come la nuova capitale, sul mare. Tuttavia, a Peterhof tutto è stato concepito in modo più modesto: piccoli palazzi, una grotta con cascata e canale, padiglioni da giardino.
La data di fondazione di Peterhof è considerata il 1714, quando Pietro I emanò un decreto: "A Peterhof dovrebbero essere costruite piccole tende contro il teken", cioè costruite secondo un dato disegno. Per "piccole tende" si deve intendere Monplaisir, che in molti documenti è chiamato "tende". I documenti d'archivio testimoniano che lo stesso Pietro I partecipò attivamente all'attuazione del progetto di costruzione di Peterhof. Spesso accompagnava le sue istruzioni agli architetti con disegni - a volte sotto forma di schizzi della facciata dell'edificio o della sua disposizione interna, a volte sotto forma della disposizione desiderata del giardino o della costruzione di fontane. Con amore e cura speciali, Peter I ha sviluppato il piano Monplaisir. “A Monplaisir, in mezzo al giardino, fai statue dorate, sotto di esse supporti di ferro, sotto ogni quattro, da grosse cravatte e intorno a loro piedistalli tondi cesellati, non spessi, dorati, metti e lascia scorrere l'acqua in modo che l'acqua scorra a terra dolcemente, come il vetro”.
Il Palazzo Monplaisir ("My Pleasure", "My Delight") ha impiegato otto anni per essere costruito. In primo luogo, fu eretto un palazzo quadrato a un piano con una sala centrale e sei stanze laterali. Quindi vi furono annesse gallerie allungate, chiuse da padiglioni. Monplaisir era circondato da una terrazza costiera, dalla quale si aprivano allo sguardo il mare e i contorni azzurri di Kronstadt e San Pietroburgo. Da qui si potevano ammirare le manovre della flotta russa, tanto care al cuore di Pietro. Dopo aver terminato la decorazione di Monplaisir, il re vi sistemò i suoi salotti. Nella sala centrale (cerimoniale) del palazzo e nelle luminose gallerie, Pietro il Grande collocò dipinti di pittori olandesi e fiamminghi portati dall'estero. Dopo la morte di Pietro I, la sua residenza estiva divenne proprietà "della corona" degli zar russi, ma appartenne solo a quella dei Romanov che salirono al trono. Durante il regno di Anna Ioannovna, e poi di Elisabetta Petrovna, i nobili russi iniziarono a costruire i propri grandi palazzi con facciate lussuose senza precedenti e la stessa decorazione interna. I modesti palazzi di Pietro I, né per dimensioni né per natura architettonica, non rispondevano più alle esigenze e ai gusti del nuovo tempo, e quindi, sotto Elisabetta Petrovna, Peterhof era “distribuito da un edificio di rione, decorato con notevoli gloria e sorpresa”. L'eccezionale architetto dell'epoca Bartolomeo Rastrelli dedicò più di dieci anni a Peterhof. Nel 1746-1754 costruì un terzo piano sopra le Camere Superiori di Pietro il Grande e allungò l'edificio, racchiudendolo con due annessi con cupole dorate. Grazie a ciò, modeste camere a due piani si trasformarono nel Grande Palazzo Peterhof, la cui lunghezza lungo la facciata settentrionale era di 275 metri. Il grande palazzo è fuso in un unico insieme artistico con le pendici del crinale verde, da dove scendono le scale, decorate (come il palazzo stesso) con statue e vasi dorati, e getti d'acqua scivolano lungo i gradini delle scale.
In termini di decorazione, la più lussuosa del Grand Palace era la Dance Hall. Le sue pareti orientali e meridionali erano occupate da finte finestre disposte su due ordini con specchi al posto del vetro, incorniciate da cornici intagliate e ornamenti dorati. Anche tutti i pilastri erano pieni di cornici scolpite. Intorno agli specchi, sui pannelli delle pareti, ai lati delle finestre e delle porte, e sul padug, si arricciava un ornamento dorato. Gli archi del soffitto erano decorati con mensole in stucco e medaglioni pittoreschi, mentre il campo mediano del soffitto era occupato da un enorme plafond con una raffigurazione illusoria del cielo. Il pavimento della Sala da Ballo era ricoperto da un magnifico parquet di composizione, i cui motivi erano costituiti da pezzi di noce e legno nero (ebano) di varie forme. Lo scalone d'onore conduceva alla sala da ballo, parte in alto le cui pareti erano decorate con immagini dello stemma statale russo, pittoresche ghirlande di fiori e figure allegoriche. La parte inferiore delle pareti era decorata con intagli in legno dorato: ghirlande, rami di palma, figure di amorini, cartigli e monogrammi di Elizaveta Petrovna. Particolarmente pomposo era il disegno della piattaforma superiore dello scalone principale, su cui si trovavano quattro sculture dorate, personificanti le stagioni. Le porte che immettevano nella Sala da ballo erano realizzate come un arco trionfale con colonne binate e frontone, sopra il quale, ai lati dello stemma reale, si trovavano statue allegoriche: "Lealtà" e "Giustizia".
Rastrelli ha anche apportato modifiche al complesso di edifici situati intorno al Palazzo Monplaisir. Secondo i suoi progetti, fu eretto l'edificio elisabettiano in pietra (in seguito chiamato Catherine's), fu costruita una nuova "casa del sapone imperiale" e accanto ad essa una dependance in legno per il seguito reale, la stanza della cucina fu trasformata nella Sala delle Assemblee anteriore . Era decorato con arazzi con immagini allegoriche dei paesi del mondo: Africa, America e Asia. Successivamente, la Sala delle Assemblee divenne nota come Sala Araba. Rastrelli costruì anche il Teatro dell'Opera di Peterhof, uno dei primi edifici teatrali in Russia. Qui, il primo attore russo F. Volkov si è esibito ripetutamente nel teatro di corte, vi sono state messe in scena tragedie e commedie di A. P. Sumarokov. Ma nel 1829, a causa del degrado, l'edificio del Teatro dell'Opera fu distrutto.
Nel Parco Inferiore di Peterhof, in commemorazione di vari eventi e date significative si tenevano luminarie festive, ad esempio, qui ogni anno si celebrava il giorno della battaglia di Poltava e le luminarie portarono a Peterhof non meno fama delle sue famose fontane. Il massimo splendore e magnificenza fuochi d'artificio festivi raggiunto durante il regno di Elisabetta Petrovna e Caterina II, quando, con l'inizio dell'oscurità, le facciate di tutti gli edifici del palazzo, i vicoli dei parchi e le navi che si trovavano nel porto erano illuminate da ghirlande di luci multicolori. La fama delle vacanze di Peterhof si diffuse ben oltre i confini della Russia. Il viaggiatore inglese Kar, ad esempio, ne parlava così: “Solo una penna, immersa in un mare di arcobaleni e luci, può descrivere Peterhof”.
Durante il regno di Caterina II, a Peterhof iniziarono di nuovo lavori di costruzione su larga scala, particolarmente significativi furono eseguiti nel Grand Peterhof Palace. Secondo i progetti dell'architetto Yu.M. Felten, invece di sale frontali dorate, furono erette sale frontali con una finitura architettonica più rigorosa, che soddisfaceva i requisiti del classicismo. In questi anni si stava formando la Chesme Hall, l'idea di progettare che fu suggerita dalle vittorie dello squadrone russo sulla flotta turca nel 1768-1774. Nel 1771, il governo russo ordinò artista tedesco F. Hackert 12 dipinti dedicati principalmente alla battaglia navale del 12 giugno 1770. Altre quattro tele raffiguranti episodi della battaglia di Chesma furono ordinate all'artista inglese D. Wright. Per la Chesme Hall, dove sono stati collocati i dipinti di F. Hackert, glorificando l'onore flotta russa, secondo Yu.M. Felten è stato eseguito da bassorilievi in gesso e medaglioni raffiguranti armature ed emblemi militari turchi.
Durante il regno di Caterina II, anche l'area dei parchi di Peterhof si espanse notevolmente. Ad esempio, negli anni '70 del Settecento, sul territorio dell'ex serraglio del Cinghiale, fu allestito un grande parco paesaggistico all'inglese secondo il progetto dell'architetto D. Quarenghi e con la partecipazione dei giardinieri D. Meders e Gavrilov. Il suo territorio è di 161 ettari, e una parte significativa di esso è occupata da un grande serbatoio sinuoso che alimenta le fontane della parte centrale e occidentale del Parco Inferiore. Il parco inglese, secondo il progetto dell'imperatrice russa, doveva diventare il principale della sua residenza, così nel 1781 vi fu iniziata la costruzione di un nuovo Grand Palace. Tuttavia, Caterina II perse presto interesse per esso e, essendo già stato costruito, non divenne mai un palazzo imperiale residenziale. Alla fine del 1790, Paolo I lo trasformò in una caserma, e successivamente il palazzo fu assegnato al corpo diplomatico che venne a Peterhof. Durante la Grande Guerra Patriottica, i tedeschi distrussero completamente il nuovo Grand Palace. Di particolare interesse nel Parco inglese era il palazzo a sorpresa "Birch House" - un piccolo edificio a un piano, con il suo aspetto che ricordava una capanna del villaggio, le cui pareti esterne erano ricoperte di corteccia di betulla. Dall'esterno, a questo palazzo è stato deliberatamente dato l'aspetto di estremo degrado e abbandono, in particolare le sue piccole finestre erano tappezzate di stuoie e la porta era a malapena incernierata. I visitatori che guardavano la Birch House avevano persino l'impressione che il suo tetto di paglia stesse per crollare. Tuttavia, la decorazione interna della "Birch House" contrastava nettamente con il suo aspetto miserabile. Aveva 7 stanze e una sala ovale con magnifici acquerelli. La decorazione principale delle stanze erano gli specchi, che erano incorporati nelle pareti e incorniciati con reti a traliccio di fiori artificiali e foglie verdi. La stessa griglia pittorica circondava i soffitti a specchio. Abilmente installato sulle pareti e sui soffitti, un sistema di specchi ha creato l'impressione di uno spazio immenso, catturando lo sguardo come al di là delle pareti. G.G. Georgi ha scritto della “Birch House” in questo modo: “Le pareti e persino i soffitti sono dotati di specchi così abilmente disposti che tutto ciò che è qui non solo si riflette molte volte e si moltiplica in modo incomprensibile, ma molti oggetti sono anche presentati in un modo così magnifico la distanza, che sarebbe stata di 30 sazhen o più onore era dovuta. Sembra di trovarsi in un cortile molto spazioso e diversamente posizionato. Lo stupore in cui sono spinti è così grande che alcuni spettatori svengono e all'aria aperta deve uscire".
Il nuovo periodo di massimo splendore di Peterhof risale al regno di Nicola I. Spaventato dalla rivolta dei Decabristi, l'imperatore russo, per assicurarsi la sua permanenza a Peterhof, proibì a chiunque di stabilirsi qui senza il suo permesso. A tutti i funzionari del dipartimento del palazzo fu presa un'assicurazione scritta "che non sarebbero appartenuti a nessuna società segreta". Nicola I decise di trasformare Peterhof in una città di nobiltà dell'alta società, funzionari di palazzo e militari. Voleva davvero vederci una nuova Versailles, dove con il massimo successo sarebbe stato possibile creare uno sfondo brillante e maestoso per il trono. Insieme al rinnovato Grand Palace e al vecchio parco, a Peterhof appare "Alessandria", che riflette i gusti di un'epoca completamente diversa. Secondo i disegni dell'architetto A. Menelas, ad "Alessandria" furono eretti il \u200b\u200bpalazzo "Cottage", un padiglione agricolo, una casa di guardia all'ingresso di "Alessandria" dal lato dell'autostrada di Pietroburgo e altri edifici.
Durante la Grande Guerra Patriottica, quando i nazisti governarono a Peterhof, quasi tutti gli edifici in legno furono bruciati e quelli in pietra furono gravemente distrutti e danneggiati. Monplaisir, i palazzi di Marly, l'Hermitage, le fontane della Grand Cascade e molto altro furono sottoposti a brutale distruzione. I nazisti rubarono statue monumentali di Sansone, Volkhov, Neva, Tritone e decine di migliaia di inestimabili reperti museali. Gli alberi sono stati abbattuti in splendidi parchi e gli invasori hanno bruciato rivestimenti murali in quercia, intagli, parquet e persino magnifici pannelli laccati in stufe improvvisate. Hanno inserito i camini nella decorazione in stucco bianco come la neve dei camini, che ha fatto fumare la pittura dei plafoni. Inoltre, è stato pesantemente colpito e in molti punti si è anche sbriciolato a causa di perdite. Entro l'inverno del 1944, Peterhof insieme del palazzo e del parco come monumento d'arte non esisteva. Guardando il terribile quadro della distruzione, anche l'idea stessa della possibilità di far rivivere questo bellissimo palazzo sembrava poco plausibile, ma i restauratori sovietici portarono a termine questo compito.
Palazzo di Caterina. I palazzi ei parchi dei dintorni di San Pietroburgo non erano altro che le stesse proprietà reali o nobiliari, ma non fuse con la città, ma sparse qua e là nei dintorni paludosi della capitale settentrionale. C'era una volta, sul sito del Grand Tsarskoye Selo Palace (ora chiamato Palazzo di Caterina), su un'alta collina, ai piedi della quale scorreva un ruscello, c'era un maniero della Saar. Nel 1710 Pietro I presentò questa tenuta a sua moglie Ekaterina Alekseevna, da quel momento il maniero della Saar fu incluso nel numero delle terre del palazzo e iniziò ad essere edificato. In termini di dimensioni e carattere degli edifici, la tenuta di Caterina I nel primo periodo della sua esistenza differiva in modo significativo dalla residenza di Pietro I - Peterhof e dalla tenuta di A.D. Menshikov - Oranienbaum. L'intero complesso di edifici del maniero della Saar conservava le caratteristiche dell'antico stile di vita russo, non era un castello di piacere o un cottage di campagna, ma un normale patrimonio immobiliare russo dei secoli XVII-XVIII. Tagliate dai tronchi, le dimore di Caterina I erano semplici sia nell'aspetto che nella disposizione interna. Non lontano da loro c'erano un cortile stabile, capanne residenziali per stallieri e cocchieri, capannoni per carrozze e carrozze, recinti per bestiame e pollame, carri "Chukhon", un fienile russo, un'aia, fienili e granai. Intorno ai cori e alle funzioni di legno apparvero presto villaggi popolati da servi, trasferiti qui dai villaggi vicino a Mosca "per la vita eterna". Dopo la costruzione della prima chiesa qui, il maniero fu chiamato Sarskoye Selo e, con lo sviluppo della costruzione del palazzo, fu ribattezzato Tsarskoye Selo.
Entro la fine del 1723, al posto dei vecchi cori lignei sotto la direzione dell'architetto I.F. Braunstein e il "maestro di camera" I. Foerster, fu costruito un palazzo in pietra, che nella storia di Tsarskoe Selo è noto come "Camere di pietra di Caterina I". Una nuova tappa nella costruzione di Tsarskoye Selo risale al 1740-1750. L'ascesa al trono di Elisabetta, figlia di Pietro I, provocò l'ascesa della coscienza nazionale russa in Russia, che gettò via il cupo giogo del bironismo. Nell'arte, e in particolare nell'architettura, fu stabilito lo stile elevato, solenne e monumentale del barocco russo, il cui apice in Russia era il complesso del palazzo e del parco di Tsarskoye Selo. In questo periodo molti complessi architettonici già esistenti subirono una radicale riorganizzazione, e in primis le residenze reali nei sobborghi della capitale. Nel 1741, il progetto del nuovo palazzo fu affidato a M. G. Zemtsov e, dopo la sua morte nel 1743, ad Andrey Kvasov, un giovane "gezel dell'architettura". Ma poiché A. Kvasov mancava ancora di esperienza, D. Trezzini fu coinvolto nella costruzione e altre quattro persone furono assegnate come assistenti.
Secondo il progetto di A. Kvasov, l'intero edificio è stato ridotto alla creazione di una casa media, collegata da gallerie con due ali laterali. L'attuazione di questo progetto iniziò nel 1744, ma poiché D. Trezzini non poté prestare sufficiente attenzione alla costruzione, la sua direzione passò all'architetto S. Chevakinsky, che apportò le proprie modifiche al progetto di A. Kvasov. Il palazzo da loro costruito, lungo più di 300 metri, era costituito dalla Casa di Mezzo, due ali laterali, una chiesa e una Sala dell'Orangerie. Tutti questi edifici erano situati sulla stessa linea ed erano collegati da quattro gallerie a un piano, sulle quali erano disposti "giardini pensili". Tuttavia, nel maggio 1752, quando fu completata la costruzione di questo complesso di palazzi e fu completata anche la decorazione dell'intero palazzo, il suo aspetto sembrò all'imperatrice insufficientemente magnifico e cerimoniale, e i locali inadatti a ricevimenti e festeggiamenti affollati. Secondo il suo decreto del 10 maggio 1752 iniziò la ricostruzione del palazzo, la cui guida fu affidata all'architetto V. Rastrelli, a quel tempo già ampiamente conosciuto per i suoi edifici a Mosca e San Pietroburgo. Per la prima volta a Tsarskoye Selo, V. Rastrelli apparve nel 1749, quando furono realizzati balconi nel palazzo vicino alla Middle House, fu sistemata una balaustra e furono dorati gli ornamenti sulla facciata. A quel tempo, l'architetto eseguiva solo lavori minori nel palazzo, supervisionando principalmente tutti gli edifici del palazzo. Ma negli anni Cinquanta del Settecento il talento di V. Rastrelli si rivelò particolarmente pienamente nello sviluppo di progetti per palazzi grandiosi, eretti "per la gloria unita della Russia".
Rastrelli mantenne i principi compositivi generali dell'insieme del palazzo, ma allo stesso tempo unì i singoli edifici in un unico schieramento, costruito sulle pareti e decise in modo diverso la finitura decorativa della facciata. Il Grand Palace che ha creato ha letteralmente abbagliato i contemporanei con il suo splendore e la brillantezza della decorazione decorativa. Il migliore forze artistiche Russia, e alcuni prodotti per ordine del tribunale sono stati realizzati al di fuori di Tsarskoye Selo. Così, ad esempio, le piastrelle dipinte per stufe venivano prodotte nelle fabbriche di mattoni statali di San Pietroburgo; la lamina d'oro è stata fornita da Mosca per diversi anni; grate forgiate di balconi e recinzioni del palazzo secondo i disegni di V. Rastrelli furono realizzate dalle fabbriche di armi di Tula e Sestroretsk; gradini in marmo di scale e lastre per pavimenti e giardini - laboratori di taglio della pietra degli Urali.
Le stanze anteriori del Grand Palace Rastrelli hanno organizzato l'infilata. Tale tecnica è stata utilizzata nella costruzione di molte residenze statali, come le più solenni, eppure questa volta non aveva analogie. Nel Palazzo di Caterina la lunghezza dell'infilata realizzata da V. Rastrelli era pari all'intera lunghezza dell'edificio ed era di oltre 300 metri. Questa infilata di locali cerimoniali era chiamata dai contemporanei quella d'oro: non solo le pareti, ma anche le porte delle sue sale erano decorate con intricati intagli dorati. Particolarmente sbalorditiva era la decorazione della Sala Grande, o la “Galleria Luminosa”, come viene chiamata negli antichi inventari. Questa enorme stanza di 846 metri quadrati sembrava non avere pareti. L'abbondanza di luce che filtrava da entrambi i lati attraverso enormi finestre a due piani si rifletteva in numerosi specchi installati in bizzarre cornici nei pilastri tra le finestre, uno di fronte all'altro. La Sala Grande sembra infinita e dava l'impressione di un corridoio dorato che si estendeva in lontananza. L'illusione di uno spazio infinitamente esteso è stata rafforzata dal soffitto "Trionfo di Russia", creato dal "professore dello spazio" G. Valeriani, decoratore e pittore italiano. Questo plafond, composto da tre parti, era dedicato alla glorificazione della Russia sul campo di battaglia e nella costruzione pacifica. Il posto centrale nella composizione era occupato da una figura femminile, personificazione della Russia; i geni hanno inondato le scienze e le arti di doni di cornucopie.
Entro la fine del XVIII secolo, Tsarskoye Selo divenne quasi un luogo di residenza permanente per la corte di Caterina II in estate. Vicino al palazzo, cortigiani e nobili costruirono case per se stessi, desiderosi di raggiungere la corte. C'è anche un insediamento in cui vivono dipendenti, appaltatori, tecnici e artigiani, il numero dei vari "uffici" è in aumento. L'imperatrice Caterina II inizia ad essere gravata da questo eccessivo ambiente umano intorno alla sua residenza, e ordina la creazione (a grande distanza dal palazzo) di un quartiere speciale "Sofia", dove vengono inviate tutte le istituzioni e le "persone di servizio". Caterina II continuò la costruzione dell'insieme del palazzo, ma gli edifici eretti sotto di lei erano già in uno stile diverso, nettamente diverso dal precedente. A quel tempo, si erano verificati cambiamenti significativi nelle visioni artistiche dell'Europa, in contrasto con il lusso sfrenato, fu avanzata l'idea di un inizio ragionevole e la convergenza dell'arte con la vita reale. Insieme alle recensioni entusiastiche del Grand Palace di Tsarskoye Selo, negli anni '70 del Settecento iniziarono ad essere ascoltate osservazioni critiche: era ancora considerato bello, ma già un po 'pesante e obsoleto nello stile. Pertanto, il palazzo subì modifiche significative: scomparve l'elegante disegno della sua facciata, furono rimosse le decorazioni in stucco e la doratura fu sostituita dalla pittura. Progettato dall'architetto Yu.M. Felten, la facciata meridionale del Grand Palace è stata ricostruita, molto è cambiato negli interni dei suoi locali. Le sale del Rastrelli (lo scalone principale e due anticamere), situate nella parte meridionale del palazzo, furono distrutte. La scala principale, ad esempio, è stata spostata dall'estremità dell'edificio al centro, il che ha in qualche modo disturbato l'ordine delle stanze. In questo luogo furono create le camere statali e private dell'imperatrice Caterina II, decorate secondo i progetti dell'architetto scozzese Charles Cameron.
Gli appartamenti cerimoniali dell'Imperatrice si aprivano con la Sala Arabesque. Le sue pareti erano decorate con specchi ovali in cornici intagliate dorate e rilievi nella natura dell'arte greco-romana. Il soffitto, le pareti e le porte della Sala Arabesque sono dipinti con arabeschi, il motivo ornamentale preferito di C. Cameron, che usava spesso in molti interni con vari motivi e materiali. La Sala Arabesque fu seguita dalla Sala Lyon, che si distinse per la sua decorazione particolarmente ricca. Questa stanza prende il nome dalla carta da parati in seta dorata tessuta nella manifattura di Lione in Francia. Le parti inferiori delle pareti della Lyons Hall C. Cameron sono rivestite di lapislazzuli azzurri. Di tono tenue e di colore non del tutto uniforme, questo lapislazzuli si armonizzava perfettamente con la tappezzeria di seta delle pareti. Anche le fasce delle porte e delle finestre erano in lapislazzuli, le figure che decoravano i camini erano in marmo di Carrara, le porte erano in pregiata quercia, il parquet era composto da 12 delle specie più pregiate di "alberi stranieri". – physite, rosa, amaranto, ebano e sandalo giallo. Dopo il completamento della decorazione della Lyon Hall, C. Cameron ordinò di ritagliare nel parquet decorazioni in madreperla. Successivamente, i pannelli delle porte sono stati intarsiati con "conchiglie di perle" e madreperla, impiallacciati con "alberi multicolori d'oltremare e altri", in modo che "le porte fossero in armonia con il pavimento". L'intarsio di parquet e porte con madreperla nei contemporanei di C. Cameron evocava associazioni con il progetto della Casa d'oro di Nerone, rifinita all'interno (secondo Svetonio) con oro, gemme e madreperla. A Tsarskoye Selo, C. Cameron progettò anche la Sala Ovale, le Stanze del Diaspro e dell'Agata, ed eresse anche la famosa galleria-colonnato costruita sul sito delle camere dei Kamer Junkers, che a sua volta sostituì la sala del gioco della palla.
storicismo
Impero
Arte (arte barocca), uno stile di arte e architettura europea del XVII e XVIII secolo. IN tempo diverso significati diversi sono stati inseriti nel termine "barocco" - "bizzarro", "strano", "incline agli eccessi". All'inizio aveva una connotazione offensiva, che implicava assurdità, assurdità (forse risale alla parola portoghese per brutta perla). È attualmente utilizzato nella critica d'arte per determinare lo stile che dominò l'arte europea tra manierismo e rococò, cioè dal 1600 circa all'inizio del XVIII secolo. Dal manierismo del barocco l'arte ha ereditato dinamismo e profonda emotività, e dal Rinascimento solidità e splendore: le caratteristiche di entrambi gli stili si sono fuse armoniosamente in un unico insieme.
Barocco. (Biblioteca Clementinum, Praga, Repubblica Ceca).
I tratti più caratteristici - accattivante sfarzo e dinamismo - corrispondevano alla fiducia in se stessi e all'aplomb della forza appena riconquistata della Chiesa cattolica romana. Al di fuori dell'Italia, lo stile barocco aveva le sue radici più profonde nei paesi cattolici, e in Gran Bretagna, ad esempio, la sua influenza fu trascurabile. All'origine della tradizione dell'arte barocca nella pittura ci sono due grandi artisti italiani - Caravaggio e Annibale Carracci, che hanno realizzato le opere più significative nell'ultimo decennio del XVI secolo - il primo decennio del XVII secolo.
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La storia dell'aspetto dello stile
Lo stile artistico barocco ebbe origine in Italia alla fine del XVI secolo. La storia del nome è associata ai marinai portoghesi, che usavano la parola barocco per indicare le perle difettose. forma irregolare. Gli italiani adottarono prontamente il termine, combinandolo con le manifestazioni artistiche e strane di una nuova tendenza culturale.
L'emergere del barocco è associato allo sbiadimento del Rinascimento: abbandonando le nozioni di armonia classica e un rigoroso ordine mondiale, i creatori si sono concentrati sulla lotta tra ragione e sentimenti. D'ora in poi, al centro della loro attenzione sono le forze degli elementi, l'espressione, il misticismo.
Durante il XVII e il XVIII secolo, il barocco nell'architettura, nell'arte e nella musica si diffuse ampiamente in Europa e in America e arrivò in Russia. Il periodo di massimo splendore dello stile coincise con il rafforzamento delle monarchie assolute, lo sviluppo delle colonie e il rafforzamento del cattolicesimo. È logico che nell'urbanistica si sia manifestata in scala e monumentalità.
Tratti caratteristici del barocco
Lo stile solenne, complesso e riccamente decorato fu utilizzato nella costruzione di palazzi cittadini, residenze e monasteri. Le soluzioni architettoniche degli architetti di corte sono soggette a un'idea: sorprendere e deliziare.
Modulo
La caratteristica principale del barocco è la creazione di uno spazio curvo, dove piani e volumi sono curvilinei e confluiscono l'uno nell'altro, nelle piante predominano ellissi e rettangoli.
Nella progettazione delle facciate è ampiamente utilizzato il rake-out, quando una parte del muro è esposta leggermente in avanti o, al contrario, è approfondita insieme a tutti gli elementi. Risulta l'alternanza di sezioni convesse e concave con l'effetto dell'illusione spaziale. Tutti i tipi di bovindi, torri e balconi rendono la composizione della facciata ancora più espressiva.
Ordine
Una caratteristica distintiva degli edifici barocchi è una deliberata violazione delle proporzioni nell'antico sistema di ordine.
Parti dell'ordine (base, trabeazione, capitello) sono tese, sovrapposte, attorcigliate; una struttura precedentemente armoniosa (commisurata a una persona) acquisisce imponenza e un ritmo irregolare.
Arredamento esterno e interno
Le caratteristiche principali del barocco includono anche l'eccessivo abbellimento, che ha dato molte ragioni per accuse di cattivo gusto.
Le pareti praticamente scompaiono sotto stucchi, quadri, pannelli scolpiti, sculture, colonne, specchi. Il desiderio di gigantismo si manifesta in mobili pesanti, enormi armadi, scale. Se parliamo brevemente di barocco, allora questo è uno stile di eccessi. Grazie all'alternanza di aree illuminate e ombreggiate, illuminazione laterale personalizzabile, gli artigiani hanno creato effetti ottici di espansione dello spazio. I colori dorati, blu e rosa creano un'atmosfera solenne.
Comunicazione con lo spazio circostante
La nostra descrizione dello stile barocco sarebbe incompleta senza un'enfasi sull'unione degli edifici con l'area circostante: una piazza cittadina, un parco, un giardino. Fu una tendenza progressiva, gli edifici cominciarono a essere percepiti come tutt'uno con il paesaggio: d'ora in poi fontane, composizioni scultoree, percorsi spezzati e prati fanno parte a pieno titolo degli insiemi del palazzo.
Elementi architettonici barocchi
- Le facciate barocche sono attivamente decorate con colonne, voluminose grande rilievo, frontoni del tipo ad arco.
I platbands riccamente rifiniti sono necessariamente dotati di una chiave di volta. Le finestre sono realizzate sotto forma di ovali, emisferi, aperture rettangolari. Al posto delle colonne per sostenere soffitti a travi, balaustre e volte del tetto, sono installate statue di cariatidi e Atlantidei.
- Le composizioni scultoree monumentali sono uno degli elementi caratteristici dello stile.
La postura e le espressioni facciali delle figure mitologiche e bibliche trasmettono la tensione emotiva, il dramma della trama, che corrisponde al concetto della complessa struttura del mondo e delle passioni umane.
- Gli ornamenti barocchi tradizionali includono arabeschi, ghirlande, conchiglie, cartigli, vasi di fiori, cornucopie e strumenti musicali.
Ogni dettaglio è riccamente incorniciato. In un gruppo di stili storicamente vicini di barocco, rococò e classicismo, il primo si distingue in modo significativo per il suo amore per l'arredamento eccessivo. Il rococò riprenderà quindi questa caratteristica, ponendo maggiormente l'accento sulla grazia e la raffinatezza.
- Una delle caratteristiche del barocco architettonico è l'uso attivo dei mascheroni nel design della facciata (una maschera a forma di volto umano o muso di animale, situata a faccia piena).
Erano realizzati in pietra e intonaco, posti sopra la porta d'ingresso, le aperture delle finestre, gli archi. Ogni maschera ha il suo carattere: calmo, spaventoso, comico. I mascheroni tematici sono stati scelti in base al profilo dell'istituzione: immagini della dea della giustizia, teste di leone sono state appese sul cortile, personaggi drammatici sono stati appesi al teatro, angeli e bambini sono stati appesi alla chiesa.
Stile barocco in Italia
In ciascuno dei paesi, un nuovo stile architettonico si è manifestato sotto l'influenza delle condizioni politiche, sociali e culturali. A questo proposito, si può parlare di tipi nazionali Barocco: italiano, francese, spagnolo, tedesco, inglese, russo.
Nel patrimonio mondiale, il barocco italiano è considerato la fonte primaria e l'ispirazione. Il ruolo di primo piano nello sviluppo dell'architettura fu assunto dal Vaticano. La Chiesa cattolica nel XVI secolo iniziò la costruzione attiva di templi e cattedrali, e non tanto in scala impressionante quanto maestosa ed emotivamente carica nel design.
Tra i primi realizzò la famosa chiesa del Gesù, su progetto di Giacomo Barozzi da Vignola. Diversi ordini sono combinati nel disegno della facciata principale. Ampie volute ondulate sui lati collegano entrambi i livelli della facciata, una tale decisione è diventata un libro di testo per le chiese di questo periodo.
I più grandi architetti barocchi italiani del XVII secolo sono Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Gvarino Guarini, Carlo Rainaldi. Il mondo intero conosce Piazza San Pietro a Roma - il progetto di L. Bernini, dove il colonnato crea una prospettiva artificiale e aumenta visivamente le dimensioni della cattedrale.
barocco francese
Le principali caratteristiche del barocco in Francia si manifestano maggiormente nella decorazione interna, mentre il classicismo domina nella decorazione della facciata.
Un esempio lampante di questo approccio è il Palazzo di Versailles, progettato da Louis Leveau e Jules Hardouin-Mansart. Il tema barocco nel disegno della facciata è indicato solo dalle sculture, che contrastano con la geometria diretta dell'edificio dalle forme espressive.
La lussuosa decorazione barocca prevale negli interni del palazzo, in particolare nelle sale della Guerra e della Pace, la Galleria degli Specchi.
Gli architetti francesi combinano barocco e classicismo nella progettazione di palazzi cittadini e residenze di campagna. La fantasia artistica lascia il posto al ruolo di primo piano della severità delle forme. I principali architetti del periodo sono Jacques Lemercier, Francois Mansart, Louis Leveau.
L'architettura del castello passa dalle tradizionali fortezze quadrangolari a complessi di corpo centrale e ali laterali, con strade di accesso e giardini coltivati. I volumi si semplificano, il numero di stucchi sulla facciata si riduce, le dimensioni si fanno più modeste: questi sono esempi di barocco nella progettazione dei castelli di Vaud, Montmorency, Chanet, Maison-Lafitte.
Architettura di Spagna, Portogallo e America Latina
La direzione barocca si manifestò più chiaramente nelle opere dei fratelli spagnoli Churriguera (17-18 secolo), la loro opera prese persino il nome: churrigueresco.
Facciate e interni abbondano di sontuose decorazioni e sono saturi di dettagli: frontoni spezzati, cornici ondulate, riccioli, ghirlande, balaustre. L'edificio più famoso di questo stile barocco è la Cattedrale di San Giacomo a Santiago de Compostela.
Un'altra parte dell'architettura spagnola si sviluppò sotto l'influenza dell'italiano e tradizioni francesi. Un tipico esempio è il Palazzo Reale di Madrid, costruito a somiglianza di Versailles da architetti italiani: Filippo Yuvarra, Giovanni Sacchetti, Francesco Sabatini. Le facciate classicamente austere si combinano qui con la magnifica decorazione interna barocca.
I palazzi barocchi portoghesi fanno parte del patrimonio culturale mondiale:
- La facciata del Palazzo Rayo (progettata da Andre Soares) è riccamente decorata con stucchi, grazie alla varietà delle forme si crea un effetto dinamico.
- Il più grande palazzo reale del paese, Mafra, combina una basilica, una grandiosa biblioteca e un monastero francescano.
- Il Palazzo Mateus (progettato dall'italiano Nicolau Nasoni) ha lo status di Monumento Nazionale del Portogallo, intorno è disposto un parco con sculture in marmo.
Dopo essersi diffuso nel Nuovo Mondo, lo stile barocco ha conquistato sostenitori dall'Argentina al Messico. Tipici esempi sono le cattedrali di Taxco e Città del Messico, sovraccariche di decorazioni, con torri angolari esagerate.
barocco russo
Nell'impero russo, lo stile architettonico si è sviluppato in modo speciale. Prendendo come base le tradizioni dell'architettura russa, si arricchì dei canoni dell'Europa occidentale durante il periodo di Pietro il Grande. Il punto più alto arrivò a metà del XVIII secolo, quando l'Occidente stava già abbandonando lo sfarzo a favore della severità del classicismo.
Caratteristiche dello stile barocco in Russia:
- I piani architettonici e le composizioni tridimensionali sono caratterizzati dalla semplicità e da una struttura più chiara.
- Il materiale principale per la decorazione della facciata è l'intonaco con dettagli in gesso e non la pietra, come in Occidente. Pertanto, vi è una maggiore enfasi sulla modellazione ornamentale e sulle combinazioni di colori.
- Gli edifici del barocco russo sono realizzati con colori vivaci e contrastanti (blu, bianco, giallo, rosso, blu), ricoperti di dorature, i tetti complessi sono realizzati in banda stagnata. Il complesso crea un carattere festoso e importante.
Nello sviluppo dell'architettura domestica, è consuetudine distinguere diverse fasi storiche.
Barocco moscovita, fine XVII secolo
Ciò include le destinazioni che prendono il nome dagli utenti.
Tratti caratteristici dello stile barocco Naryshkin: simmetria, stratificazione, centralità, dettagli bianchi su sfondo rosso. Combina la tecnica dell'antica costruzione russa in legno e pietra con il gotico, il manierismo e il rinascimento europei. La famosa chiesa a più livelli dell'intercessione della Santissima Theotokos a Fili è stata progettata in questa forma.
La direzione di Golitsyn utilizza solo decorazioni barocche nella decorazione d'interni. Il patrimonio architettonico è la Chiesa del Segno della Beata Vergine Maria a Dubrovitsy.
Gli edifici di Stroganov hanno una sagoma a cinque cupole (tradizionale per una chiesa russa). L'arredamento barocco qui è estremamente ricco e dettagliato. Un esempio è Chiesa di Smolensk A Nižnij Novgorod.
Il barocco di Pietro a cavallo tra XVII e XVIII secolo
Sotto Pietro il Grande, architetti stranieri lavorarono in Russia, trasferendo l'esperienza europea agli artigiani nazionali. Il tedesco Andreas Schlüter crea la Grotta in giardino estivo Pietroburgo. Johann Gottfried Schedel, anche lui tedesco, ha supervisionato la costruzione del Palazzo Menshikov sull'isola Vasilyevsky, a Oranienbaum, Strelna, Kronstadt. C'è una solennità barocca nei progetti, ma le pareti sono piatte, senza illusioni contorte.
Il primo architetto russo a ricevere un'istruzione formale fu Mikhail Grigoryevich Zemtsov. Lavorando in stile barocco russo, ha progettato e costruito il Palazzo Anichkov, le residenze estive, i padiglioni del parco a San Pietroburgo, il palazzo a Revel e ha partecipato alla costruzione del campanile nel complesso della Fortezza di Pietro e Paolo.
Architettura barocca della metà del XVIII secolo
Nell'era del regno dell'imperatrice Elisabetta (1740-1750), inizia un periodo di barocco maturo, chiamato elisabettiano. In questo momento creano B.F. Rastrelli, D. Ukhtomsky, S. Chevakinsky.
La costruzione di complessi monumentali è chiamata a rafforzare il prestigio delle autorità imperiali e nobiliari: palazzi, cattedrali, monasteri, residenze di campagna. Gli appartamenti del palazzo sono progettati secondo il principio dell'infilata, le sale interne sono decorate con intagli dorati, modanature in stucco, specchi e parquet tipografico. La situazione è esclusivamente cerimoniale.
Lo stile barocco che raggiunse il suo apogeo in Russia in quel periodo è associato all'opera di Bartolomeo Francesco Rastrelli. La sua paternità appartiene al Palazzo di Caterina Tsarskoye Selo, al Monastero Smolny, ai Palazzi Stroganov, Vorontsov e d'Inverno.
Lo stile architettonico del barocco non durò a lungo nello stato russo. Alla fine del XVIII secolo, il lusso e l'eccesso furono sostituiti dalla bellezza razionale del classicismo. Ma gli insiemi del palazzo creati durante questo periodo stupiscono ancora per la portata dell'idea e lo splendore della decorazione. L'architettura di Peterhof, Tsarskoye Selo e San Pietroburgo è una fonte di ispirazione per il barocco moderno, realizzato in dimore private di campagna. Le forme complesse e la straordinaria decoratività sono ancora apprezzate qui.
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