Altri scienziati ritengono che il punto sia nelle peculiarità del modo artistico dell'autore. Presumibilmente, Leonardo ha applicato la pittura in un modo così speciale che il volto della Gioconda cambia costantemente.

Molti insistono sul fatto che l'artista si è raffigurato sulla tela in forma femminile, motivo per cui si è rivelato un effetto così strano. Uno scienziato ha addirittura riscontrato sintomi di idiozia nella Gioconda, motivandola con dita sproporzionate e mancanza di flessibilità nella mano. Ma, secondo il medico britannico Kenneth Keel, nel ritratto viene trasmesso lo stato pacifico di una donna incinta.

Esiste anche una versione secondo cui l'artista, presumibilmente bisessuale, dipinse il suo allievo e assistente Gian Giacomo Caprotti, che gli fu accanto per 26 anni. Questa versione è supportata dal fatto che Leonardo da Vinci gli lasciò in eredità questo dipinto quando morì nel 1519.

Si dice... ... che il grande artista debba la sua morte alla modella Gioconda. Tutte quelle ore di estenuanti sessioni con lei hanno esaurito il grande maestro, poiché la modella stessa si è rivelata una biovampira. Di questo si parla ancora oggi. Non appena il quadro fu dipinto, il grande artista se ne andò.

6) Creazione dell'affresco "L'Ultima Cena" Leonardo da Vinci ha cercato modelli ideali per molto tempo. Gesù deve incarnare il Bene, e Giuda, che ha deciso di tradirlo durante questo pasto, è il Male.

Leonardo da Vinci interruppe più volte il lavoro, andando alla ricerca dei modelli. Una volta, ascoltando il coro della chiesa, vide in uno dei giovani coristi l'immagine perfetta di Cristo e, invitandolo nel suo studio, ne fece diversi schizzi e schizzi.

Sono passati tre anni. L'Ultima Cena era quasi completata, ma Leonardo non trovò mai un soggetto adatto per Giuda. Il cardinale, incaricato di affrescare la cattedrale, mise fretta all'artista, chiedendo che l'affresco fosse completato il prima possibile.

E dopo una lunga ricerca, l'artista ha visto un uomo sdraiato nella fogna: giovane, ma prematuramente decrepito, sporco, ubriaco e cencioso. Non c'era tempo per gli studi e Leonardo ordinò ai suoi assistenti di consegnarlo direttamente in cattedrale. Con grande difficoltà lo trascinarono lì e lo rimisero in piedi. L'uomo non capiva veramente cosa stesse succedendo e dove si trovasse, e Leonardo da Vinci catturò sulla tela il volto di un uomo impantanato nei peccati. Quando ebbe finito il lavoro, il mendicante, che ormai si era già un po' ripreso, si avvicinò alla tela e gridò:

Ho già visto questa foto!

- Quando? Leonardo fu sorpreso. “Tre anni fa, prima di perdere tutto. A quel tempo, quando cantavo nel coro e la mia vita era piena di sogni, qualche artista ha dipinto Cristo da me ...

7) Leonardo aveva il dono della lungimiranza. Nel 1494 scrisse una serie di appunti che dipingono immagini del mondo a venire, molte delle quali si sono già avverate, e altre si stanno avverando ora.

"Le persone si parleranno dai paesi più lontani e si risponderanno a vicenda" - qui stiamo parlando, ovviamente, del telefono.

"Le persone cammineranno e non si muoveranno, parleranno con chi non lo è, sentiranno chi non parla" - televisione, registrazione su nastro, riproduzione del suono.

"Ti vedrai cadere da grandi altezze senza alcun danno per te" - ovviamente paracadutismo.

8) Ma Leonardo da Vinci ha anche enigmi che sconcertano i ricercatori. Forse riesci a capirli?

"Le persone getteranno via dalle proprie case quelle provviste che avrebbero dovuto sostenere le loro vite."

"Alla maggior parte della razza maschile non sarà permesso di riprodursi, perché i loro testicoli verranno portati via."

Vuoi saperne di più su Da Vinci e dare vita alle sue idee?

220 anni fa, il 10 agosto 1793, il Louvre apriva al pubblico. L'edificio stesso ha subito numerose trasformazioni nel corso di quasi dieci secoli, da oscura fortezza del XII secolo a palazzo del Re Sole e museo più frequentato e famoso al mondo. Il Louvre di oggi conta diverse centinaia di migliaia di reperti, quattro piani con esposizioni per una superficie totale di 60.600 metri quadrati (l'Ermitage - 62.324 metri quadrati). Per fare un confronto: si tratta di quasi due Piazze Rosse e mezza (23.100 mq) e più di otto campi da calcio dello stadio Luzhniki (area del campo - 7140 mq).

"C'è qualcosa da vedere al Louvre", lo sanno tutti. E, forse, quasi tutti nomineranno i principali reperti del museo: "Mona Lisa" di Leonardo da Vinci, Nike di Samotracia e Venere di Milo, una stele con le leggi di Hamurappi e chi più ne ha più ne metta ... L'anno scorso , secondo i dati ufficiali, il museo è stato visitato da più di nove milioni e mezzo di persone , ci sono leggende sulla folla che assedia la Gioconda, così come sui borseggiatori al Louvre, e i siti di viaggio consigliano di prepararsi per la sua visita quasi come un'escursione: porta con te cibo, scegli abiti e scarpe comode.

Gettando via l'approccio formale, il progetto Weekend ha scelto dieci mostre del Louvre, non meno famose e belle di quelle sopra elencate, che possono facilmente essere trascurate dal turista non più attento o informato.

Demone mitologico ("Marchiato").
Battria.
Fine II - inizio III millennio a.C

Ala Richelieu, piano terra (-1). Arte dell'Antico Oriente (Iran e Battria). Padiglione numero 9.

I manufatti antichi tradizionalmente attirano meno attenzione rispetto alle creazioni di grandi artisti e scultori. Guardare tanti piccoli reperti, e spesso anche frammenti di qualcosa, è considerata la sorte dei "fan", e notare nelle finestre dell'ala Richelieu, con una superficie di ​​22mila metri quadrati, un piccolo, un piccolo alta meno di 12 centimetri, statuina in fuga è semplicemente impossibile Questo "uomo di ferro" originario della Battria e vecchio di più di 5 mila anni (datato alla fine del II - inizio del III millennio a.C.) La Battria è uno stato fondato dai I Greci dopo la conquista di Alessandro Magno nella regione dell'Afghanistan settentrionale alla fine del III - inizio del IV millennio a.C. Fino ad oggi sono state trovate solo quattro statuette completamente conservate di questo tipo, una delle quali è stata acquistata dal Louvre nel 1961. Si presume che sono stati trovati in Iran, vicino alla città di Shiraz. : il suo volto è sfigurato da una lunga cicatrice. Secondo i ricercatori, la cicatrice simboleggiava una sorta di azione rituale e distruttiva. Coperto da un corto perizoma, il busto è ricoperto da un serpente ridimensiona ed enfatizza il carattere simile a un serpente del personaggio. Ciò suggerisce che questo è il modo in cui veniva raffigurato il demone-drago antropomorfo, adorato in Asia. Si può solo immaginare chi siano questi "segnati", apparentemente personificavano gli spiriti, forse buoni, forse malvagi.

Materasso Ermafrodito

Ermafrodito dormiente.
Copia romana di un originale del II secolo d.C. e. (materasso aggiunto dal Bernini nel XVII secolo)

Ala Sully, piano terra (1). Sala №17 Sala delle Cariatidi.

Se non vi perdete la Venere di Milo situata nella stessa sala, la folla di turisti che la circonda è una buona guida, poi il vicino “Ermafrodita dormiente” può facilmente non essere notato se girate nella direzione sbagliata. Secondo la leggenda, il figlio di Hermes e Afrodite era un giovane molto bello, e la ninfa Salmakida, innamorata di lui, chiese agli dei di unirli in un unico corpo. Questa scultura, ritenuta una copia romana di un originale greco del II secolo d.C. e., pervenne al Museo agli inizi dell'Ottocento dalla collezione della famiglia Borghese. Nel 1807 Napoleone chiese al principe Camillo Borghese, suo genero, di vendere alcuni oggetti della collezione. Per ovvie ragioni era impossibile rifiutare l'offerta dell'imperatore. Il materasso e il cuscino in marmo su cui si adagiò Ermafrodita furono aggiunti nel 1620 da Giovanni Lorenzo Bernini, uno scultore barocco il cui mecenate era il cardinale Borghese. Tuttavia, questo dettaglio sottolinea il lato piuttosto aneddotico della composizione, che non era certo l’idea dell’autore greco. C'è anche una credenza associata alla scultura, di cui a volte parlano le guide dei musei: presumibilmente, gli uomini che toccano l'uomo addormentato aumentano così il loro potere maschile.

Bacino di San Luigi

La ciotola è la "Fonte di San Luigi". (nella foto un frammento è uno dei medaglioni)
Siria o Egitto, 1320-1340 circa

Il battistero (o fonte battesimale) di San Luigi è tra i reperti più importanti del seminterrato, ma poche persone hanno la forza di scendere qui dopo aver visitato le principali attrazioni del museo. Realizzata in ottone e rifinita in argento e oro, la ciotola è considerata un capolavoro dell'arte mamelucca, in precedenza apparteneva ai tesori della cappella Sainte-Chapelle e nel 1832 passò alla collezione del museo. Questa grande vasca faceva parte della collezione reale francese, al suo interno si può vedere attaccato lo stemma della Francia. In realtà servì come fonte battesimale per il battesimo di Luigi XIII e del figlio di Napoleone III, ma non di San Luigi IX, nonostante il nome "incollato" ad esso. Questo oggetto fu creato molto più tardi: risale al 1320-1340 e Luigi IX morì nel 1270.

Shah Abbas e il suo paggio

Muhammad Kazim.
Ritratto di Shah Abbas I e del suo paggio (Shah Abbas che abbraccia un paggio).
Iran, Isfahan, 12 marzo 1627

Ala Denon, piano terra. Sala dell'Arte Islamica.

Nella stessa stanza vale la pena prestare attenzione a un disegno abbastanza noto raffigurante Shah Abbas e il suo coppiere, che assomiglia più a una ragazza. Abbas I (1587-1629) è il rappresentante più significativo della dinastia safivide, considerati i fondatori dell'Iran moderno. Durante il suo regno, le belle arti raggiungono il loro apice di sviluppo, le immagini diventano più realistiche e dinamiche. In questo disegno, Shah Abbas è mostrato mentre indossa un cappello conico a tesa larga che ha introdotto nella moda, accanto a un paggio che gli porge una coppa di vino. Sotto la chioma dell'albero, a destra, c'è il nome dell'artista - Muhammad Kazim (uno dei maestri più famosi dell'epoca e, a quanto pare, pittore di corte di Abbas) - e una breve poesia: "Che la vita dia tu ciò che desideri da tre labbra: il tuo amante, fiumi e calice". In primo piano c'è un ruscello, le cui acque un tempo erano argentate. La poesia può essere interpretata anche simbolicamente, nella tradizione persiana erano molti i versi indirizzati al maggiordomo. Il disegno è stato acquisito dal museo nel 1975.

Ritratto di un buon re

Artista sconosciuto della scuola di Parigi.
Ritratto di Giovanni II il Buono, re di Francia.
Intorno al 1350

Ala Richelieu, secondo piano. Pittura francese. Sala numero 1.

Questo dipinto della metà del XIV secolo di un artista sconosciuto è considerato il più antico ritratto individuale dell'arte europea. I primi maestri della pittura francese iniziarono a essere studiati relativamente di recente, nella seconda metà del XIX secolo, e la maggior parte delle loro opere andarono perdute durante guerre e rivoluzioni. Il regno di Giovanni il Buono, caduto negli anni della Guerra dei Cent'anni, non fu facile: sconfitto dagli inglesi nella battaglia di Poitiers, fu catturato e imprigionato a Londra, dove firmò un accordo sulla sua abdicazione. Secondo la leggenda, il ritratto fu dipinto nella Torre di Londra e la paternità è attribuita a Girard d'Orleans. Un fatto interessante: divenne l'ultimo monarca francese a portare il nome Giovanni.

Madonna nel corridoio

Leonardo Da Vinci.
Madonna tra le rocce.
1483-1486 anni.

Ala Denon, Grande Galleria, primo piano. Pittura italiana. Sala numero 5.

La grande galleria dell'ala Denon, oltre alla famosa scena del film "La banda degli outsider" di Jean-Luc Godard con gli eroi che corrono per il Louvre, è nota per il fatto che qui è appesa "inosservata" la bellissima Madonna di Leonardo e molti altre opere di pittori italiani, tra cui Caravaggio. "Non notato da nessuno", questo, ovviamente, si dice ad alta voce, la stessa "Madonna nelle rocce" è uno dei dipinti più famosi al mondo, e, tuttavia, avendo iniziato la loro corsa con il traguardo al " Mona Lisa", purtroppo i turisti passano spesso davanti a questa bellissima opera, che vale la pena fermarsi un paio di minuti in più. Esistono due versioni di questo dipinto. Quello conservato al Louvre fu scritto tra il 1483-86, e la prima menzione di esso (nell'inventario della collezione reale francese) risale al 1627. Il secondo, che appartiene alla National Gallery di Londra, fu dipinto più tardi nel 1508. Il dipinto costituiva la parte centrale di un trittico destinato alla chiesa milanese di San Francesco Grande, ma non fu mai consegnato al committente, per il quale l'artista ne dipinse una seconda versione londinese. Piena di tenerezza e pace, la scena contrasta con lo strano paesaggio di scogliere a picco, la geometria della composizione, i mezzitoni morbidi e la famosa "foschia" dello sfumato creano una profondità insolita nello spazio di questa immagine. Ebbene, non si può non menzionare un'altra "versione" del contenuto di questa immagine, che qualche anno fa tormentava le menti dei fan di Dan Brown, che capovolsero il contenuto dell'immagine.

Alla ricerca delle pulci

Giuseppe Maria Crespi.
Una donna in cerca di pulci.
Intorno al 1720-1725

Ala Denon, primo piano. Pittura italiana. Sala n. 19 (sale alla fine della Grande Galleria).

Il dipinto bolognese di Giuseppe Maria Crespi è una delle recenti acquisizioni del museo, ricevuto in dono dalla Società degli Amici del Louvre. Crespi fu un grande ammiratore della pittura olandese, e in particolare delle scene di genere. Esistente in diverse versioni, "Donna cerca pulci", a quanto pare, faceva parte di una serie di dipinti (oggi perduti) che raccontano la vita di una cantante dagli inizi della sua carriera fino ai suoi ultimi anni, quando divenne devota. Tali opere non sono affatto centrali nel lavoro dell'artista, ma danno all'uomo moderno un'idea vivida delle realtà di quel tempo, quando nessuna persona perbene poteva fare a meno di un pigliapulci.

Storpi, non disperate

Pieter Brueghel il Vecchio.
Storpi.
1568.

Ala Richelieu, secondo piano. Pittura dei Paesi Bassi. Padiglione numero 12.

Questa piccola opera del vecchio Brueghel (solo 18,5 x 21,5 cm) è l'unica in tutto il Louvre. Non notarlo è più facile che mai, e non solo per le dimensioni, l'effetto di riconoscimento - "se ci sono tante piccole persone nella foto, allora questo è Brueghel" - potrebbe non funzionare subito. L'opera fu donata al museo nel 1892, e in questo periodo nacquero molte interpretazioni della trama del dipinto. Alcuni vi vedevano una riflessione sulla debolezza innata della natura umana, altri - satira sociale (i copricapi carnevaleschi dei personaggi possono simboleggiare il re, vescovo, borghese, soldato e contadino), o critica alla politica perseguita nelle Fiandre da Filippo II . Tuttavia, fino ad ora nessuno si impegna a spiegare il personaggio con una ciotola tra le mani (sullo sfondo), così come le code di volpe sugli abiti degli eroi, anche se alcuni vedono qui un accenno alla festa annuale dei poveri, Koppermaandag. . Ad aggiungere mistero all'immagine è l'iscrizione sul retro, che il pubblico non vede: "Storpi, non disperare e i tuoi affari potrebbero prosperare".

Uno dei dipinti più famosi di Hieronymus Bosch non è che non lo conoscano "di vista". Forse la sua ubicazione non gioca a favore dell'opera: non lontano dall'ingresso di una piccola sala, e anche con vicini come l'"Autoritratto" di Albrecht Dürer e la "Madonna del Cancelliere Rolin" di van Eyck, e non lontano da le sorelle d'Estre, insolite La composizione di quest'opera di uno sconosciuto artista francese - donne nude sedute in bagno, una delle quali pizzica l'altra sul capezzolo - ha reso l'immagine non meno popolare della stessa Monna Lisa. Ma torniamo a Bosch, chi si guarda attentamente attorno non mancherà mai. "Ship of Fools" fa parte di un trittico perduto, il cui frammento inferiore è ora considerato "Allegoria della gola e della lussuria" della Yale University Art Gallery. Si presume che la "Nave dei folli" sia la prima delle composizioni dell'artista sul tema dei vizi della società. Bosch paragona la società depravata e il clero a pazzi che si sono stipati su una barca ribelle e corrono verso la morte. Il dipinto fu donato al Louvre dal compositore e critico d'arte Camille Benois nel 1918.

I punti obbligatori per visitare il Louvre sono due "perle olandesi della sua collezione" - i dipinti di Jan Vermeer "La merlettaia" e "L'astronomo". Ma il suo predecessore Pieter de Hooch, il cui "Bevitore" è appeso nella stessa stanza, spesso sfugge all'attenzione del turista medio. Eppure vale la pena prestare attenzione a quest'opera, e non solo per la prospettiva ben ponderata e la composizione vivace, l'artista è riuscito a trasmettere le sottili sfumature del rapporto tra i personaggi nella foto. Ogni partecipante a questa scena galante ha un ruolo specifico: il soldato versa da bere a una giovane donna già non sobria, il suo amico seduto vicino alla finestra è un semplice osservatore, ma la seconda donna è chiaramente una ruffiana che sembra contrattare in questo momento. Accenna al significato della scena e al quadro sullo sfondo raffigurante Cristo e il peccatore.

Preparato da Natalia Popova

I numeri dei piani sono indicati secondo la tradizione europea, cioè il piano terra è il primo russo.

Eugene Muntz su Leonardo da Vinci

Lo studio di Eugène Muntz su Leonardo da Vinci è un lavoro enorme in preparazione da molti anni. L'autore ha raccolto tutto il materiale artistico, ha studiato i documenti storici del Rinascimento e, utilizzando questi dati, ha effettuato una revisione dettagliata della vita di Leonardo da Vinci in relazione alla sua attività creativa. I manoscritti di Leonardo da Vinci sono esaminati nel libro solo in parte, superficialmente, anche se nelle sezioni rilevanti del libro Muntz parla della mente enciclopedica completa dell'artista e cita prove indiscutibili dei suoi grandi meriti in vari campi della conoscenza scientifica e filosofica. Con tutta la completezza della ricerca documentaria, il libro non raffigura una persona vivente con tratti spirituali caratteristici, ma una sorta di splendore incarnato che supera tutto ciò che è mai stato grande e glorioso sulla terra, una sorta di ricettacolo di tutte le perfezioni e virtù disumane . Le opere d'arte di Leonardo da Vinci, con il loro contenuto intricato e complesso, risultano, a immagine di Muntz, miracoli di abilità pittorica, senza l'impronta della psicologia personale dell'artista, senza il colore di una peculiare epoca storica.

Da ragazzo, Leonardo da Vinci fu portato dal padre a Firenze e mandato alla scuola del Verrocchio. Il giovane iniziò a bere dentro di sé le idee artistiche sorte nel lavoro degli studenti sotto la guida di un maestro di prima classe e ad affinarsi nella tecnica dell'arte pittorica. Ha colto con sensibilità tutto ciò che proveniva dal geniale innovatore Verrocchio, e tutto ciò che penetrava nello studio dalla strada dalla folla fiorentina mobile e artisticamente impressionabile. L'Aquilotto dei Monti Albani aprì avidamente gli occhi su tutto ciò che lo circondava. In nessuna delle biografie antiche, né nel Vasari, né nell'Anonimo, né in Paolo Giovio, troviamo dati diretti con cui giudicare la vita infantile e adolescenziale di Leonardo da Vinci, ma ciò che si sa delle sue opere giovanili di arte, getta luce sulle prime percezioni e sulle prime aspirazioni del suo spirito. Probabilmente amava la natura con la sua lussuosa varietà di fauna e flora. Conosceva uccelli, rettili e insetti, amava appassionatamente i cavalli, studiava alberi, fiori ed erbe. Lo sciabordio delle onde, delle piogge e dei temporali ha suscitato la sua attenzione e curiosità. Alla scuola di Verrocchio la sua anima, aperta alla contemplazione del mondo, riceverà un impulso per un ampio sviluppo scientifico, e il rapporto tra Leonardo da Vinci e Verrocchio interessa la critica più sottile e ponderata. Investigare queste relazioni e chiarire la graduale crescita di Leonardo da Vinci sotto l'influenza del talento potente ma internamente avvelenato del Verrocchio è un compito che non può ancora essere considerato definitivamente risolto.

Eugene Muntz non attribuisce molta importanza al Verrocchio e alla sua influenza su Leonardo da Vinci. «Io sono propenso, da parte mia», dice, «ad attribuire lo sviluppo del talento del Verrocchio all'influsso di Leonardo, questo allievo divenuto così presto maestro del suo maestro: da qui quei germi di bellezza che, gettati nella Le creazioni del Verrocchio, fin dagli esordi, raggiunsero successivamente la loro maturità nel magnifico gruppo “L'Incredulità di S. Tommaso”, nonché negli angeli del monumento di Fortegverra, per manifestarsi in tutta la sua coraggiosa fierezza nella potente corsa del Colleone. Parlando ulteriormente del Verrocchio, Muntz lo definisce, se non un innovatore, quindi un ricercatore. Unilaterale nella sua organizzazione, Verrocchio possedeva però una mente capace di suscitare attorno a sé un movimento di idee. Ha seminato più di quanto ha raccolto e ha lasciato più discepoli delle sue stesse opere. “La rivoluzione che egli cercò con l’aiuto di Leonardo fu ricca di conseguenze: mirava a introdurre nelle formule plastiche e decorative dei suoi predecessori, talvolta eccessivamente accessibili, un elemento di bellezza pittorica, flessibile, instabile e mobile”. In lui i contorni non sono particolarmente netti. È un maestro delle "fisionomie stanche e dei panneggi artificiali eccessivamente profusi". “Il suo tipo preferito è il tipo della bellezza, dolorosa e non estranea a qualche affettazione. I fiorentini del Ghirlandaio sono fieri e sereni. In Botticelli sono seducenti nella loro ingenuità e tenerezza. Nel Verrocchio sono sognanti, malinconici. Anche tra i suoi uomini – prendiamo ad esempio il suo St. Thomas - troviamo un sorriso triste e deluso, un sorriso leonardesco. Ciò che è femminile, o meglio coccolato alla maniera di Leonardo, raffinatezza, morbosità e dolcezza, è già, anche se spesso solo in embrione, in Andrea Verrocchio. Riassumendo la questione del rapporto tra maestro e allievo, Muntz, dal lato estetico, preferisce Leonardo da Vinci, ma allo stesso tempo ammette che nessun altro, come Verrocchio, ha aperto davanti a lui gli orizzonti mentali più diversi, “forse nemmeno troppo diversificato, perché la frammentazione delle forze è diventata da allora il pericolo più grande che minacciava il giovane Leonardo.

Così, nel Verrocchio, il giovane Leonardo da Vinci trovò, secondo lo stesso Muntz, elementi di una sorta di bellezza, dolorosa, sognante, malinconica, sorridente delusa. Questi elementi nelle opere di Leonardo raggiunsero la loro piena fioritura, perché il giovane già portava con sé nella bottega del maestro un'anima incline a svilupparsi in questa direzione. Ha respirato nelle immagini oscure e un po' sfocate del Verrocchio il freddo del montuoso Anchiano, e queste immagini si sono congelate e cristallizzate in forme complesse e sfaccettate. La scienza, che dominava la scuola del Verrocchio, poteva acquisire nella persona di Leonardo un lavoratore potente ed eccezionalmente dotato e, quindi, creare una base solida, quasi indistruttibile per una nuova creatività artistica. Verrocchio e Leonardo da Vinci erano compagni d'armi naturali nella lotta contro le antiche tradizioni e persone che la pensavano allo stesso modo nel lavoro per creare un culto sottilmente estetico.

Considerando le opere di Leonardo da Vinci del primo periodo della sua attività, Muntz cerca di notare in esse tratti che appartengono all'influenza del Verrocchio, in contrasto con ciò che costituisce una manifestazione della propria opera. Disegni minori di Leonardo, difficilmente suscettibili di analisi, sono notati nel libro di Muntz accanto a dipinti e schizzi in cui si avverte già il suo brillante talento. Muntz attribuisce al Verrocchio tutto ciò che in queste opere c'è di scabro e di imperfetto, di secco e appariscente, e tutto ciò che è elegante e dolcemente gradevole è tutto attribuito a Leonardo da Vinci. Tale è il disegno del paesaggio, segnato nel 1473 dalla mano dello stesso Leonardo da Vinci, e l'iscrizione era già fatta da destra a sinistra, poi il disegno di una testa giovanile per la statua del Verrocchio "David" e il disegno di tre Baccanti in pose frenetiche, con abiti svolazzanti. La tecnica in tutte queste opere non si discosta dalla maniera del Verrocchio, ma in esse c'è già una sorta di libertà e fascino, inaccessibili a un artista anziano e penetrante in tutto ciò che è uscito dalla mano di un artista giovane e fiorente. Ma, oltre a queste opere, che rappresentano, per così dire, il risultato del lavoro congiunto di Verrocchio e Leonardo da Vinci, la leggenda ha conservato la memoria delle opere giovanili, del tutto originali di quest'ultimo. La biografia del Vasari è sotto questo aspetto la fonte più ricca di notizie leggendarie. La famosa storia della rotella di fico è da lui trasmessa con un fascino davvero artistico. La storia brilla di colori semifantastici e, come se davanti ai nostri occhi, dal semplice, con la giocosa leggerezza dei fatti, cresce l'immagine di una sorta di chimera, una sorta di mostro pittorico enciclopedico, con cui il lungo artistico inizia la carriera del creatore di Monna Lisa. Quest'opera di Leonardo da Vinci, che esiste solo nella leggenda, brilla nella storia della scuola fiorentina con una sorta di minacciosa fiamma fumosa. Delinea nuovi percorsi nell'arte, segna nuovi stati d'animo e una nuova psicologia della creatività: con la complessa composizione della conoscenza scientifica, l'audace immaginazione artistica creerà un'immagine emozionante di bellezza speciale, sovrumana, bellezza demoniaca. Citando Vasari questo sorprendente resoconto della rotella di fico, Müntz dice: “Il racconto del biografo è ovviamente abbellito, ma nulla ci dà il diritto di dubitare dell'esattezza dei suoi dati di base, poiché tali imprese erano, ovviamente, nelle abitudini di Leonardo. " Nascosta nella storia di Vasari, una verità psicologica così caratteristica e profonda rimane in Muntz senza un'adeguata copertura. L'intero episodio è presentato per aggiungere all'elenco delle giovani opere di Leonardo da Vinci con l'aiuto di informazioni leggendarie. Altra opera leggendaria, citata anche dal Vasari, "Medusa", con un fantastico plesso di serpenti al posto dei capelli. Questo lavoro è anche caratteristico del talento in costante sviluppo e rivelazione di Leonardo da Vinci. La sua fantasia si estende involontariamente al mondo degli animali, che fonde, combina in un'unica creatura nuova e senza precedenti. Cerca una nuova vita nella dolorosa disintegrazione delle vecchie forme. Una nuova bellezza, estratta dall'abisso della decadenza, vola davanti a lui in volo libero al di sopra di tutte le consuete idee e concetti della vita, e l'immagine di Medusa, in cui l'uomo e i serpenti formano un tutt'uno spaventoso, non poteva che essere seducente per lui. . In questo periodo di attività, Leonardo da Vinci porta costantemente nelle sue opere un amore incessante per la natura. Quindi, nell'immagine di Adamo ed Eva, disegna miracolosamente un prato con una varietà di erbe, alberi e animali. Nel dipinto "Nostra Signora" dipinge una caraffa con fiori e l'acqua colpisce con la sua speciale naturalezza. Vasari parla infine del dipinto “Nettuno”, dove è ottimamente trasmesso l'elemento marino con i fantastici animali che lo abitano. Si noti, tra l'altro, che Muntz riferisce questa immagine a un periodo successivo.

Con queste opere che non sono arrivate fino a noi, si conclude il periodo leggendario dell'attività di Leonardo da Vinci. L'influenza del Verrocchio si fa sentire nelle sue prime idee e idee artistiche, e gli impulsi della creatività originale si riflettono in questa speciale tendenza a mescolare la vita di razze diverse, a evocare la bellezza con l'aiuto di alcune combinazioni alchemiche di singoli elementi contraddittori. Con la sua storia innocente sulla "Chimera" e sulla "Medusa", che ha scavalcato la letteratura di tutti i paesi del mondo, Vasari ha gettato le basi per la critica di tutta l'opera di Leonardo da Vinci, originale, magica, tremolante di luci inquietanti e vaganti . Le culture delle grandi epoche storiche si mescolano e nella fermentazione di forze eterogenee vengono rilasciati gas velenosi che lampeggiano di fredda luce fosforica. Le formule morali stabilite si stanno disintegrando, e questo processo di disintegrazione penetra nelle sante profondità dell'anima umana, uccidendo in essa i teneri germogli della vita misteriosa e superiore. Le caratteristiche dei diversi sessi vengono riunite per creare un essere nuovo, bisessuale, liberato per la sua stessa struttura dall'isolamento individuale. "L'ardente curiosità di Leonardo da Vinci", dice Muntz, "ha raggiunto le questioni più delicate". Facendo questa osservazione del tutto corretta, che però non utilizza nella sua analisi delle singole opere d'arte di Leonardo da Vinci, Muntz si riferisce all'eccellente ragionamento di Taine su questo argomento. Con straordinaria sottigliezza, Taine ha intuito un tipo speciale di creatività di Leonard. Rispetto a Leonardo da Vinci, dice Taine, Michelangelo sembra essere il creatore ingenuo di atleti eroici. Raffaello, posto accanto a lui, appare come un ingenuo pittore delle Madonne serene e non ancora risvegliate alla vita. Le donne di Leonardo da Vinci nascondono una vita intima profonda, che appena si lascia cogliere dallo sguardo, come una pianta appena distinguibile sul fondo attraverso il trasparente elemento acqua. Da qui questo sorriso misterioso, che si confonde con una premonizione di attrazioni e delusioni eccezionali. A volte, continua Tan, tra giovani atleti orgogliosi come gli dei greci, incontriamo un giovane bello, ambiguo, dal corpo di donna, snello, si curva con voluttuosa civetteria, un giovane come gli ermafroditi dell'epoca dell'Impero Romano. Come questi ultimi, egli preannuncia un'arte nuova, meno sana, quasi morbosa, così avida di perfezione e insaziabile nella sua ricerca che non gli basta più dare forza a un uomo e tenerezza a una donna. Mescolandosi e moltiplicandosi per una peculiare combinazione della bellezza dei due sessi, si perde nei sogni e nelle ricerche delle epoche di declino e depravazione. In questa ricerca di sensazioni sottili e profonde si può arrivare molto lontano. Molti di coloro che vissero in quest'epoca, dopo escursioni in vari ambiti della conoscenza, dell'arte e del piacere, tirarono fuori dai loro vagabondaggi una sorta di sazietà, una sorta di mancanza di volontà e malinconia. Ci appaiono in forme diverse, non permettendoci di coglierci completamente. Si fermano davanti a noi con un mezzo sorriso ironico e benevolo, ma come sotto un velo trasparente. È così che si disegna quel nuovo ideale di bellezza, che già cresceva nella scuola del Verrocchio, e nella persona di Leonardo da Vinci raggiunse, si potrebbe dire, una sorta di completa perfezione. La ricerca di una nuova bellezza tra il fermento di elementi pagani e cristiani ha introdotto nell'arte l'immagine di un ermafrodito, dal fascino instabile, ambiguo, dotato di un'attrazione speziata e dolce e di stati d'animo psicologici eccezionali, appena percepibili attraverso il languido sorriso dell'ebbrezza bacchica e fatica. È su questa base che sono cresciuti il ​​Giovanni Battista di Leonardo da Vinci, il suo Bacco e molti disegni sorprendenti, davanti ai quali lo spettatore spesso si blocca in uno smarrimento silenzioso e leggermente agitato. Elementi di corruzione e perversione culturale si raccolgono sotto la bacchetta magica di un artista geniale e si congelano in forme sottili e seducenti, elettrizzati dall'incantesimo della sua arte. E vivono, queste immagini, passando inosservate e incomprese attraverso epoche di sane correnti culturali, per risorgere nel loro antico fascino nelle epoche di nuovo declino e di nuova depravazione.

Disponendo il più possibile le opere di Leonardo da Vinci in ordine cronologico, Muntz annota, con la dovuta riserva, quelle che gli vengono falsamente attribuite. Tali sono, ad esempio, la Madonna di Monaco e la Resurrezione di Cristo nel Museo Reale di Berlino. Senza entrare in una critica severa, egli, in sostanza, ripete le considerazioni già espresse sulla stampa europea da fini intenditori e intenditori d'arte. Quindi, terminando la rassegna del periodo fiorentino dell'attività di Leonardo da Vinci, si sofferma più in dettaglio sul suo dipinto incompiuto, situato a Firenze, L'Adorazione dei Magi. Secondo alcune informazioni si può presumere che questo quadro sia stato dipinto all'inizio degli anni Ottanta del XV secolo. In termini di ampiezza del piano e potenza del concetto artistico, questa è davvero un'opera notevole di un giovane genio. Ha una sorta di fredda forza espressiva e, nonostante la nebbia che copre le figure centrali del quadro incompiuto con punti nuvolosi, sopravvive con il suo contenuto storico complesso e profondamente ponderato. Molti schizzi preparatori mostrano che Leonardo da Vinci padroneggiò la sua idea artistica, per così dire, in parte. O ha studiato la psicologia dell'ispirazione religiosa e dell'estasi in persone di diversi tipi ed età, oppure ha sviluppato in disegni sorprendenti l'espressione di questi stati d'animo in tutta la loro scala, dalle sensazioni primitive delle persone ingenue all'entusiasmo consapevole e sobrio degli anziani saggi. L'immagine è piena di una sorta di sussurro appassionato e drammatico e di movimento spontaneo, simile al movimento e al mormorio di una vecchia foresta sotto un temporale. Anziani, giovani, cavalli, cani, tutto respira e trema sotto l'influenza di un grande evento storico. E al centro c'è la Madonna col Bambino, con tutte le particolarità della scuola del Verrocchi, con dolorosa raffinatezza e un sorriso stanco nello stile delle future opere più mature di Leonardo da Vinci. Muntz non approfondisce l'analisi di questa strana mescolanza di idee cristiane con le idee di un paganesimo artificialmente rianimato nell'immagine malaticcia e traballante della Madre di Dio rinascimentale. Non indovina il significato nascosto sullo sfondo dell'immagine, in questa lotta di cavalieri, che segna le controversie e i conflitti associati all'emergere del cristianesimo. Il quadro è un complesso amalgama di idee, considerazioni storiche e umori, una vera e propria enciclopedia di saperi diversi nello spirito del Rinascimento. Studiandolo per parti, ogni volta ci si imbatte in nuovi spunti significativi, tratti pittoreschi che nascondono la fredda malizia del grande razionalista del XV secolo. Muntz nota giustamente una delle caratteristiche originali di questo dipinto: la partecipazione viva del cavallo all'evento storico in esso raffigurato. Circa una dozzina di cavalli, in una varietà di pose, sdraiati, in piedi, riposati, camminando a passo, impennandosi, correndo al galoppo, agiscono tra figure umane. A destra, sullo sfondo, una scaramuccia di cavalieri preannuncia una delle più grandi opere future di Leonardo da Vinci, la Battaglia di Anghiari. Il cavallo è già qui raffigurato con tutta l'accuratezza delle sue forme e con una completa comprensione della sua natura. È stata oggetto dell'amore speciale di Leonardo da Vinci fin dalla prima infanzia e ha svolto un ruolo speciale nella storia della sua attività artistica.

Vale la pena considerare quali proprietà della natura di Leonardo da Vinci spiegano questa invariabile predilezione per il cavallo, preferibilmente per tutti gli altri animali da lui altrettanto ben studiati. Centinaia di cavalli, in tutte le forme e combinazioni, balenano tra i suoi disegni e sulle pagine dei suoi Codici. Un cavallo, e per di più con la testa antica, con le narici allargate, con una ferocia non caratteristica di un cavallo toscano o lombardo, si potrebbe dire, regna nella sua immaginazione. Questo è giustamente notato da Muntz. In effetti, il cavallo si intromette costantemente nella vita degli eroi di Leonardo da Vinci, intriso dei loro impulsi, come se si fondesse con loro, con questi selvaggi cavalieri guerrieri. Quando Leonardo da Vinci raffigura un cavallo con un cavaliere, lo spettatore non riesce a separarli nella sua impressione: questa è una creatura, un'aspirazione, un impulso, questo è un centauro. Con tale metamorfosi, il cavallo diventa una nuova espressione di quell'alchimia psicologica che ha sempre spinto Leonardo da Vinci a ricercare il suo ideale artistico nella fusione universale di diverse specie animali e di diversi sessi. Nell'Adorazione dei Magi abbiamo già i centauri: nella confusione presentata nel quadro, generata dalle idee di una nuova epoca storica, troviamo un elemento pagano in tutta la luminosità dell'antica leggenda, ma su un piano diverso, meno sano base psicologica. Nella "Battaglia di Anghiari" abbiamo davanti a noi una vera e propria discarica degli stessi centauri. Infine, nella statua incompiuta di Francesco Sforza, che richiese quindici anni di lavoro ispirato da Leonardo da Vinci, abbiamo di nuovo l'immagine di un potente centauro che avrebbe dovuto glorificare la nuova dinastia dei duchi milanesi. Questo centauro divenne la vera tragedia della sua vita. Il grande Michelangelo condannò apertamente la sua nuova chimera, ma Leonardo da Vinci passò silenziosamente accanto ai suoi più degni contemporanei, contemplando instancabilmente con la mente le possibili nuove forme nella discarica del risorto paganesimo con il cristianesimo. Non ha smesso di cercare una nuova bellezza nelle violazioni delle forme naturali e delle sfaccettature della natura, in un'audace transizione oltre la linea normale, in dolorose fermentazioni di principi contraddittori. Centauro ed ermafrodito sono i due simboli pittorici di Leonardo da Vinci della sua originale doppia psicologia basata su idee pagane e cristiane.

Muntz considera uno dei primi dipinti di Leonardo da Vinci a Milano "Madonna nelle rocce". Dal punto di vista della genealogia di questo dipinto, questa parte del lavoro di Muntz può essere considerata abbastanza completa e approfondita. Esamina tre schizzi preparati per la Madonna, disegni del bambino Cristo e Giovanni e, infine, vari schizzi dell'angelo raffigurato in questo dipinto. A proposito, va notato che il libro di Muntz contiene uno studio di un angelo, che probabilmente è uscito dalla mano di Leonardo da Vinci e serve come un'altra conferma che si tratta del Louvre, e non della Madonna tra le rocce di Londra, dovrebbe essere riconosciuto come il suo vero lavoro. L'angelo sta di lato rispetto allo spettatore con la mano tesa davanti a lui. Il volto, il panneggio e gli ulteriori schizzi di una mano con l'indice teso, realizzati ai margini dello schizzo, tradiscono lo scopo di questo lavoro preparatorio. Per quanto riguarda la valutazione del dipinto stesso, Muntza trova in esso le imperfezioni della prima maniera fiorentina di Leonardo da Vinci. La Madonna gli sembra un po' arcaica. Il naso dritto, la bocca dritta, il mento piccolo e quadrato gli ricordano le Madonne del Perugino e della Francia. L'espressione del volto dell'angelo gli sembra indefinita e le figure dei bambini sono insignificanti e rigide. Ma l'idea e l'atmosfera del dipinto gli sembrano incomparabili nella profondità del sentimento religioso. Avendo rinunciato alle convenzioni della tradizione, Leonardo da Vinci portò il paradiso sulla terra e, in un intimo idillio di amore materno, mostrò un fascino veramente divino. Questa immagine è caratterizzata da luoghi così comuni. Tuttavia, uno studio approfondito potrebbe dare impressioni molto diverse. La Madonna, che qui, nel quadro, rappresenta il completamento di alcuni schizzi molto caratteristici, sia dello stesso Leonardo da Vinci che di uno dei suoi imitatori, difficilmente può essere definita arcaica. Questa è una caratteristica Madonna di Leonard. La sua fronte ampia e intelligente, le palpebre un po' pesanti, la pelle sottile del viso, che copre gli zigomi prominenti, un sorriso tranquillo, malaticcio e stanco: queste sono proprio le caratteristiche che distinguono questa Madonna, così come l'opera di Leonardo da Vinci in generale in le sue opere caratteristiche. Arcaica, ingenua, nello spirito delle Madonne del Perugino o della Francia, questa Madonna non può essere chiamata. Un angelo di incomparabile bellezza, con la mano tesa, e i bambini Gesù e Giovanni sono pieni di vita e di intelligenza. I vari gesti delle persone rappresentate sono tutti rivolti al piccolo Giovanni, sostenuto dalla Madre di Dio. È il centro ideologico dell'intero quadro. Non in Cristo, ma proprio in Giovanni Battista, che Leonardo da Vinci in seguito raffigurò francamente con il volto e il corpo di un ermafrodita ebbro, vede un simpatico per se stesso, la più alta verità culturale, una duplice verità, una combinazione di idee opposte di Cristianesimo e paganesimo, principi contraddittori di tenerezza e audacia. "Madonna in the Rocks" è quindi un'espressione caratteristica della sua speciale visione del mondo religiosa e filosofica. Mettere Giovanni Battista al centro del quadro significava distruggere l'idea delineata nell '"Adorazione dei Magi", e fare un nuovo passo lungo il cammino su cui "Sant'Anna" e Cristo nell'"Ultima Cena" furono successivamente creati, con il suo volto incompiuto e la nascosta dualità di umore espressa in vari gesti ed espressioni delle sue mani destra e sinistra.

All'epoca della realizzazione della Madonna nelle Rocce, Muntz fa riferimento anche alla Madonna Litta dell'Eremo, che considera un'autentica opera di Leonardo prima di Vanci. È possibile, tuttavia, non essere d'accordo con questo esame. La Madonna Litta è senza dubbio un'opera davvero notevole. L'atmosfera dell'immagine, la nobiltà dei contorni e qualche speciale sogno ad occhi aperti aristocratico, tutto tradisce un grande maestro. allo stesso tempo, Madonna sente davvero qualcosa di leonardesco: un dolce barlume di sorriso che illumina i lineamenti delicati del suo viso. E, tuttavia, se confrontiamo l'immagine con il disegno della testa del Louvre, che ricorda la testa della Madonna Litta, allora non si può non vedere la differenza tra loro: il disegno appartiene senza dubbio a Leonardo da Vinci. Il viso, nonostante tutta la sua bellezza, porta una sottile impronta di malattia e dolore. Sembra che sia avvolto in una foschia trasparente. Gli occhi con le palpebre semiabbassate sembrano immobili, attraverso un sogno misterioso. Le labbra sono piegate dolcemente e flosce. L'intera testa, reclinata e un po' di lato, dà l'impressione di raffinata sensualità e di meditazione un po' delusa. un disegno del genere non poteva che uscire dalla mano di Leonardo da Vinci. questa è una donna del Rinascimento della cerchia più alta e della cultura più alta. nel dipinto dell'Ermitage, le caratteristiche dell'arte di Leonard sono, per così dire, semplificate e raffinate nello spirito di una certa aristocrazia vecchio stile. si sente qualcosa di ortodosso nell'acconciatura particolarmente liscia della Madonna con una riga al centro, nelle arcate sopracciliari sottili e regolari, senza vaghezza del disegno delle sopracciglia, nelle palpebre sciolte senza rughe, in una linea impeccabilmente uniforme e solida di una linea dritta e sottile naso, in contrasto con il naso nervoso leggermente allungato del disegno, con le narici aperte, e infine, nella colorazione generale di casta calma, in contrasto con l'ansiosa malinconia della testa dipinta. Si può presumere che il quadro sia stato realizzato secondo un disegno di Leonardo da Vinci, ma, approfondendo l'analisi psicologica, non si può accettare l'opinione di Muntz. Il dipinto è eccellente, ma non ne consegue che appartenga al pennello di Leonardo da Vinci. Il suo semplice contenuto interiore è meno significativo della sua tecnica e, inoltre, non trasmette le ingegnose complicazioni e i paradossi dello spirito leonardiano. Secondo il suo mood ideologico, il disegno del Louvre dovrebbe essere collocato accanto alla Madonna dell'Adorazione dei Magi e alla Madonna nelle Rocce: si tratta di opere dello stesso tipo, e il quadro somiglia a questo disegno solo nei tratti esterni.

Le opinioni di Leonardo da Vinci sul cristianesimo hanno una loro coerenza, quasi fatale. Contrariamente all'opinione di Muntz, oserei dire che nessuno dei suoi dipinti a contenuto religioso rappresenta un idillio. Si può parlare di un idillio in cui la figura centrale è raffigurata con un'anima, in cui elementi opposti si decompongono a vicenda, in cui il cristianesimo si scioglie e si disintegra sotto l'influenza dei principi pagani? Con un'affascinante composizione esterna, con bambini dipinti incomparabilmente, sullo sfondo di un paesaggio quasi favoloso, il veleno della discordia interna si fa sentire ovunque, una sorta di desiderio chimerico, una sorta di sogno doloroso. Leonardo non era un uomo dell'idillio, un uomo della religione cristiana, con le sue benedette e umili rivelazioni, e, avvicinandosi al compito di dipingere icone, riversò, consciamente o inconsciamente, nelle opere del suo pennello una critica segretamente malvagia del suo mente, un pathos segretamente predatorio della sua natura. Le ombre che scivolavano costantemente nella sua anima cadevano sulla tela, creando rilievi inaspettati e luminosi nel magico gioco di oscurità e luce. Era un critico del cristianesimo, non il suo apologeta.

L'Ultima Cena fu una delle più grandi gesta della sua vita. Ha presentato in un quadro davvero monumentale la sua visione del cristianesimo in uno dei momenti più grandi e inquietanti del suo sviluppo ideologico. Ed ecco l'ironia della sorte rispetto all'umanità sempre ingenua ed entusiasta: la chiesa di tutti i paesi del mondo ha accettato questo quadro come un'opera divinamente ispirata, come una delle decorazioni più degne delle sue pareti e dei suoi altari. Ma se i suoi pii servitori fossero riusciti a penetrare i misteriosi piani di Leonardo da Vinci, avessero potuto vedere sul suo volto il sorriso pensoso ed enigmatico con cui guardava il flusso di luce che si riversava dalle alture del Golgota, L'Ultima Cena non sarebbe sfuggita al fantastico persecuzione ed esilio. Questo quadro potrebbe essere stato dipinto sul muro del monastero solo durante il Rinascimento.

Senza esaminare l'idea nascosta nell'immagine, Muntz, dopo una breve rassegna dei materiali ad essa correlati, ne descrive in modo eloquente i grandi meriti tecnici. “Il gusto che ci voleva per riunire queste figure in gruppi tripartiti, per ravvivare i gruppi senza turbarne l’equilibrio, per dare varietà alle linee preservandone l’armonia, infine per collegare tra loro i gruppi principali, questo gusto è tale che nessun calcolo e nessun ragionamento potrebbero sostituirlo nella soluzione di un problema così difficile. Senza una speciale intuizione divina, l’artista più virtuoso non avrebbe potuto completarlo”. Dalla perfezione tecnica del dipinto Muntz passa direttamente, in questi argomenti, all'ispirazione divina di Leonardo da Vinci. Pur non analizzando affatto i singoli volti del quadro e pur dando la solita, banale interpretazione del gesto di Tommaso, che presumibilmente minaccia con un dito uno sconosciuto traditore, parla in termini altrettanto generali del suo contenuto interiore. “Quanto sono misurate le espressioni facciali nella foto”, esclama, “in quali sottili sfumature sono trasmesse, senza essere artificiali allo stesso tempo! Come ti senti nell'artista del maestro della sua storia! Dirò di più, l'artista stesso sperimenta i sentimenti che conferisce ai suoi personaggi. Dite quello che volete, La Cena è qualcosa di più di un miracolo d'arte: in essa sono apparsi il cuore e l'anima di Leonardo, proprio come la sua fantasia e la sua mente. Muntz, infatti, sembra che Leonardo da Vinci abbia incarnato nel suo quadro con tutta serietà, eloquenza e completezza "la formula più alta di questo pasto epico". Gli sembra che, intriso di tolleranza, caratteristica solo delle menti superiori, l'artista si sia piegato alle esigenze del culto. Gettando via aloni e altre convenzioni tradizionali, creò figure piene di poesia e tenerezza e che trasmettevano, allo stesso tempo, i misteri più intimi della religione.

Questa è un'immagine piena di movimento e, si potrebbe dire, di gesti esagerati. È come se un gruppo di persone mute si sforzasse di esprimere il proprio stato d'animo spirituale con tutti i mezzi di espressione anatomica. Volti, mani, pose, tutto dice, anche urla, ma nella foto non c'è musica che viene dal profondo dell'anima, non c'è quella melodia tranquilla in cui sentimenti e stati d'animo individuali casuali si trasformano in qualcosa di misterioso, eterno, universale . La religione non è nella foto. Questa è una psicologia terrena vivente, dispiegata in tutta una serie di tipi umani, ma non penetrata completamente da un raggio di follia divina. Erano imbarazzati, queste persone, allarmate dallo smarrimento, ribollenti di indignazione, ma la natura della loro eccitazione è tale come se i fedeli sudditi di Cesare avessero appreso al tavolo del banchetto dell'imminente cospirazione politica e del tradimento. Non c'è una sola figura intrisa di estasi ultraterrena nella foto. Non era nello spirito di Leonardo da Vinci ritrarre intere persone di un nuovo tipo idealistico. Gli vengono donati profili antichi, gli vengono date teste di vecchi potenti, gli vengono donati giovani affascinanti dai volti femminili, centauri e cavalieri ermafroditi, ma le persone che camminavano su sentieri spinosi verso la liberazione e la salvezza non parlavano al suo cuore, non parlavano al suo cuore. catturare la sua immaginazione. Tra i dodici discepoli di Cristo nell'Ultima Cena, non troviamo una sola figura che incarni la tradizione passionale dei primi secoli del cristianesimo. Non sentono quell'umore generale, che a volte inonda un intero gruppo di personaggi eterogenei con un'unica luce brillante, cancellando le loro differenze individuali. Ciò accade proprio quando le persone sono colte da questo o quell'impulso religioso, quando le persone emergono da ciò che in loro c'è l'umano più profondo e universale. Nella foto di Leonardo da Vinci, ogni apostolo esprime il suo sentimento individuale, non mescolandosi con nessuno, non come nessun altro. In contrasto con l'estasi religiosa equalizzante, gli stati d'animo puramente psicologici rappresentati dall'artista mettono in risalto con particolare rilievo ogni natura individuale, ogni carattere individuale nei suoi limiti e unilateralità. Questa giustapposizione schematica di personaggi, tagliati fuori dalla radice universale, finisce per stancare l'attenzione dello spettatore. Insieme a una tempesta di gesti, produce una sorta di vertigine, un'impressione antiartistica: non c'è silenzio in esso, né illuminazione, né libertà dal disturbo dei sentimenti terreni. Brillante nella sua maestria pittorica e psicologica, l'immagine non può essere definita un'opera religiosa e poetica. È pieno del lusso di idee e conoscenze sviluppate scientificamente, ma in esso non vi è alcuna trasformazione religiosa più elevata, sovrumana, né idealismo. Sopra soffia il freddo razionalismo di Leonardo da Vinci, che, tra tutti i misteri della storia, è pronto a realizzare un dramma naturalistico basato sulla lotta di aspirazioni inconciliabili. L'amore per la dualità si esprime nel raggruppamento delle figure secondo contrasti psicologici e anche, come ho già notato, in un accenno meravigliosamente sottile di discordanza in Cristo stesso, in un accenno che si esprime nel duplice gesto delle sue mani.

Nel cartone e nel dipinto “S. Anna", la più grande opera di Leonardo da Vinci, l'artista raggiunge l'apice del suo razionalismo sulla questione del cristianesimo. Muntz trasmette con tutti i dati documentari la storia dell'origine di questo dipinto, piuttosto confusa e poco chiara. Il cartone situato a Londra, noto a tutto il mondo, riflette forse il primo progetto di Leonardo da Vinci: tra lui e il dipinto del Louvre c'è una differenza significativa e, inoltre, non a favore del dipinto. Sembra che il quadro sia stato realizzato secondo un altro cartone, descritto in una lettera indirizzata a Isabella d'Este datata 3 aprile 1501 da Pietro Nuvollar. Parlando del dipinto del Louvre, Muntz non conosce limiti alla sua gioia. “Sarebbe vano descrivere a parole”, dice, “tutta la naturalezza, la leggerezza e il fascino di questo idillio: la fedeltà dell'espressione, il ritmo dei movimenti, tutto questo non è nulla in confronto alla poesia che scorre oltre il limite dell'immagine. L'artista riesce a farci dimenticare la sua straordinaria scienza pittorica per apparire come un poeta che suscita in noi le idee più gioiose. Nessun artista ci ha regalato in composizioni, apparentemente così leggere e aggraziate, una tale completezza di ricerca e di impegno. Di tutti i dipinti antichi e moderni, l'opera di Leonardo è quella che più si eleva al di sopra delle critiche. Con queste parole Muntz descrive la dignità e il significato di “S. Anna." Non troviamo una sua sola osservazione sul contenuto interno dell'immagine e del cartone. Eppure proprio sotto questo aspetto sono ricchissimi. Qualunque sia il cartone su cui è stato dipinto il dipinto del Louvre, non c'è il minimo dubbio che il cartone conservato a Londra, nonostante gli evidenti segni di distruzione, sia un grande documento artistico. Nella foto, gli stati d'animo ideologici di Leonardo da Vinci si addolciscono e si offuscano. Erano scomparse quella secchezza e acutezza, quello scetticismo, senza il quale le sue opere più caratteristiche non potevano fare. La Madonna seduta sulle ginocchia di Sant'Anna sembra troppo ordinaria rispetto al disegno affascinante della sua testa, conservato all'Albertina di Vienna. Nel dipinto "S. Anna” non c’è slancio, né energia, né profondità ideologica. Ma in ogni caso questo dipinto del Louvre, nel suo spirito, non rappresenta un idillio. Con un sorriso velenoso, S. Anna intuisce una leggera ironia rispetto alla scena idilliaca che si svolgeva davanti ai suoi occhi, e S. Anna è la figura centrale del quadro, così come Giovanni Battista è la figura centrale nel dipinto "Madonna nelle rocce". Ma ciò che non era espresso nella foto veniva espresso con straordinaria forza e luminosità nel cartone. Sant'Anna, con il dito alzato al cielo, regna imperiosa sull'intera composizione. Nei suoi occhi infossati, sotto una fronte grande e convessa, brilla una mente acuta e audace, e un sorriso sulle sue labbra tradisce un pensiero malvagio e spietato sul destino futuro della sua tenera figlia e nipote. Forse in nessuna delle sue opere Leonardo da Vinci ha espresso con tanta franchezza la sua tendenza anticristiana, la sua preferenza per il tipo pagano, la sua riluttanza a creare idilli dalle leggende della storia cristiana. Brillante dal punto di vista espressivo, il cartone contiene un'urlante protesta contro la tenerezza cristiana e l'idealismo cristiano. È caratteristico notare che, riproducendo il cartone originale di Leonardo da Vinci, i suoi studenti hanno realizzato opere molto più significative rispetto a quando seguivano il quadro o, magari, il cartone ad esso correlato. Così il quadro del Luini della Biblioteca Ambrosiana, dipinto sul tema del cartone londinese, con l'aggiunta della figura di S. Giuseppe, trasmette chiaramente la mente malvagia e acuta di San Giuseppe. Anna. I bambini e la Madre di Dio sono qui colti nei tratti di Leonardo, pur con l'inevitabile dolcezza del Luini.

Allo stesso periodo dell'opera di Leonardo da Vinci appartiene la famosa “Battaglia di Anghiari”, che ci è pervenuta solo nei suoi disegni frammentari, nei disegni dei suoi allievi e di Raffaello, nonché in una copia di Rubens. Muntz sottolinea come i dipinti delle battaglie furono dipinti dai predecessori di Leonardo da Vinci, Paolo Uccello e Piero della Francesca, e, passando alla Battaglia di Anghiari, rimarca: “Leonardo aggiunse all'opera dei suoi predecessori tutto il calore, tutto l'ardore e tutte le nobili passioni del patriottismo. Abbandonando il ruolo di spettatore sereno, contemplando la discarica dall'alto del dirupo, lui stesso vi si precipita, a capofitto, si fonde con coloro che combattono nel loro odio, lotta e spera con loro. E d'altra parte, quanto bene ha mostrato la combinazione e la fusione tra cavaliere e cavallo! Il cavallo non corre con lui a caso, una volontà ragionevole lo controlla e lo ispira, dandogli allo stesso tempo una parte di iniziativa. Leonardo da Vinci come un focoso patriota fiorentino! Lui, che per tutta la vita passò da un signore all'altro, pronto a servire ugualmente l'usurpatore milanese, il re francese, il papa e persino l'impudente avventuriero Cesare Borgia, improvvisamente si rivelò, per grazia dell'eloquente critica francese, essere un ardente, valoroso cittadino fiorentino! La battaglia di Anghiari, come appare dai disegni giunti fino a noi e dall'impareggiabile descrizione del Vasari, è una lotta di veri e propri mostri. Questi sono centauri che si precipitano nella discarica con brutalità veramente animale, senza pensare agli obiettivi della lotta. L'immagine avrebbe dovuto stupire con l'orrore di un demonismo quasi leggendario. Osservandola nelle sue riproduzioni parziali, non si sa con quale dei belligeranti l'artista simpatizzi, e sembra addirittura che condivida in egual misura l'odio sia dei soldati lombardi che di quelli fiorentini. L'anima dell'artista, per quanto potrebbe essere espressa in questa immagine, è, per così dire, un contenitore di una sorta di odio e crudeltà bilaterali, una sorta di elementi onnipotenti che si precipitano l'uno contro l'altro e si divorano a vicenda. Centauri infuriati volano in nuvole di polvere e fumo con il clangore degli zoccoli e con un ruggito selvaggio, niente di umano, nemmeno il minimo barlume di sincera pietà o dolore. L'artista, per così dire, accende invisibilmente la lotta, contemplando le convulsioni di corpi potenti con gongolamento predatore. Soldati brillantemente vestiti con armi scintillanti nell'aria, cavalli che mordono, cavalieri rovesciati: questo è un intero caos di distruzione e malizia e forza senza fine. Non c'è stata e non c'è ancora un'altra scena di battaglia simile in tutto il mondo, perché non c'è stata e non esiste nessun altro genio così spietatamente malvagio.

Le opere più importanti di Leonardo da Vinci, come "La Gioconda", "Leda", conservate nel progetto, "Bacco" e "Giovanni Battista", sono rimaste nel libro di Muntz in modo del tutto indiscriminato, senza copertura artistica e filosofica. Sulla Gioconda troviamo diverse frasi stereotipate, che, in sostanza, non esprimono né spiegano nulla. “È noto”, scrive, “quale mistero inavvicinabile ed emozionante rappresenti da quasi quattro secoli la Gioconda per gli ammiratori che si accalcano davanti a lei. Mai prima d'ora un artista (per usare le parole di un sottile scrittore che nasconde il suo nome sotto lo pseudonimo di Pierre de Corlay) ha espresso a tal punto l'essenza stessa della femminilità: tenerezza e civetteria, modestia e sensualità segreta, il segreto di un cuore sobrio , una mente pensante, un'individualità che non perde l'autocontrollo e riversa intorno a te solo il tuo splendore! Monna Lisa ha trent'anni. La sua bellezza è in piena fioritura. La sua limpida bellezza, riflesso di un'anima gioiosa e forte, è allo stesso tempo modesta e vittoriosa. È dolce, ma non senza malizia, fiera, non senza saggia indulgenza verso i suoi ammiratori, ai quali lei, libera e audace, sicura di sé, della sua potenza, si lascia contemplare la fronte con le tempie battenti sotto lo sforzo di un pensiero appassionato, i suoi scintillanti occhi sottili e beffardi, le sue labbra sinuose, con un sorriso beffardo e sensuale, il suo petto elastico, l'incantevole ovale del suo viso, le sue lunghe mani patrizie piegate con calma, tutta se stessa! Eppure... non si concede allo spettatore, nasconde misteriosamente la fonte del suo pensiero, il motivo profondo del suo sorriso, la scintilla che dona una strana chiarezza ai suoi occhi: questo è il suo segreto, il segreto impenetrabile del suo potente attrattiva! Nessun'altra spiegazione. La più grande chimera del Rinascimento, per la cui creazione era necessaria una cultura secolare con una lotta di principi ideologici opposti, era necessario il sogno demoniaco sorprendentemente audace di un artista, si rivela essere solo un misterioso e affascinante sconosciuto, davanti al quale un folla di ammiratori incuriositi elargisce i loro entusiastici complimenti. "La Gioconda" è la creazione della mente enciclopedica di Leonardo da Vinci, la sua anima insoddisfatta. Nessuna natura femminile normale e vivente si impossessò della sua immaginazione. Passò davanti alle donne, non lasciandosi affascinare dalla loro bellezza individuale, ma cogliendone le varie caratteristiche, così che più tardi, nella solitudine del lavoro ispirato, le avrebbe elaborate e fuse in un tutto fantastico. Ha intrecciato tutto ciò che è raro, eccezionale, e in queste complesse composizioni ha investito la propria vita spirituale, piena di grandi discordanze e desideri incompiuti. La natura umana sotto la sua mano perdeva la sua anima personale e guadagnava la sua anima. Ha ipnotizzato il soggetto della sua riproduzione artistica, ha reciso i suoi legami naturali con il mondo circostante e ha portato la sua preda come un'aquila predatrice all'apice delle sue fredde fantasie. Lì si trasformò in una vera chimera demoniaca. Gioconda è proprio una creatura del genere, con la sua fronte enorme e mascolina, con i suoi occhi stretti e senza sopracciglia, con il suo sorriso insincero e velenoso, che basterebbe da solo a dissipare ogni fascino, a distruggere ogni bellezza. Cattura lo sguardo, ma non attira, eccita, irrita, porta la mente all'incrocio di strade diverse, ma non tocca il cuore un solo minuto, non innaffia l'anima con la grazia della rugiada primaverile. Quest'opera non dà un'impressione puramente artistica. A proposito, va notato che, parlando delle mani della Gioconda, Müntz indica uno studio disponibile a Windsor, che nel catalogo di Brown è segnalato come "uno studio per le mani di Monna Lisa". Tuttavia, guardando da vicino lo studio, non si può non vedere che le mani in esso raffigurate, secondo il tipo anatomico, non assomigliano affatto alle mani di Monna Lisa. Una mano che tiene il gambo di una pianta, molto probabilmente, è la mano di un angelo per una sorta di Annunciazione. Le altre due mani giunte insieme, di cui solo una disegnata, non hanno né l'aspetto aristocratico e la rotondità delle mani della Gioconda, né la loro sensuale sottigliezza. Quelle dita lunghe con articolazioni angolose, metacarpo scarno, unghie quadrangolari, tutto è molto più democratico ed elementare. L'incomprensione delle mani di Gioconda, con una vivace disponibilità a seguire i cataloghi nella sua competenza, rivela in Müntze una mancanza di seria riflessione critica.

Di "Leda" troviamo nel libro solo alcune note notizie e cenni storico-artistici. Per inciso, Muntz contesta l'opinione di Morelli sul disegno di Windsor di Leda, attribuendolo non al Sodoma ma a Raffaello. Sotto tutti gli altri aspetti, non esprime nulla di indipendente e originale. Cosa sia Leda Leonardo da Vinci rimane un mistero, anche se la piccola scoperta di Müller-Walde, il minuscolo disegno di Leda, come un puntino, su una delle pagine del Codice Atlantico, è più che sufficiente per tutti i Leda usciti da la sua scuola, in tutta onestà, da contattare con il suo nome. La Leda tipica del Rinascimento è proprio la Leda di Leonardo da Vinci. Il suo sorriso con espressione di imbarazzo tradisce una sorta di scissione interna e l'assenza della vivace immediatezza di Leda del mondo antico. Quello che una volta era un segreto, un mistero d'amore, una leggenda sull'unione appassionata di dei e persone, si è trasformato qui in una raffinata depravazione, capricciosa, senza gioia, riservata. Forse solo la Leda di Michelangelo riflette l'antica leggenda, con tutto lo splendore del suo mistero naturalistico. Il quadro è avvolto da un silenzio ansioso, intriso dell'estasi di riti appassionati. Con totale franchezza nella rappresentazione di un momento d'amore, lo spettatore non avverte alcun imbarazzo: tutto è importante, serio, stimolante e significativo. Nel dipinto di Leonardo da Vinci, come è conosciuta dalla riproduzione romana, Leda, nella sua posa indecisa, con la testa chinata di lato, sembra essere una specie di prostituta aristocratica. Il mistero è scomparso, il piacere di intere passioni è scomparso, rimane solo la nuda sensualità, segreta, solitaria dal mondo intero. Sulle vette del freddo demoniaco impennato, il sentimento terreno e umano, con i suoi percorsi terreni verso Dio, si trasformò in una sorta di peccato, una sorta di beffa del naturale, una sorta di affettazione delle inclinazioni pagane. La testa di questa particolare Leda la prostituta passò da Leonardo da Vinci ad alcune delle sue grandi immagini. Capo di S. Anna somiglia alla testa di Leda. La testa di Bacco e la testa di Giovanni Battista somigliano alla testa di Leda!

Di "Bacco" nel libro di Muntz ci sono solo poche righe insignificanti. “Forse il Bacco del Louvre”, dice, “è stato realizzato durante il secondo soggiorno di Leonardo da Vinci a Milano, cioè dopo il 1506. Chi non conosce questa famosa opera! Seduto su una pietra, con il piede sinistro incrociato sul destro, reggendo con noncuranza il tirso con la mano sinistra, tendendo la mano destra, Bacco, incoronato di tralci, si arrende al fascino di un paesaggio incantevole. L'immagine in tutti i suoi dettagli è molto caratteristica di Leonardo da Vinci, soprattutto se si tiene conto del presupposto che questo Bacco raffigurasse originariamente Giovanni Battista. Un corpo completamente femminile con morbidi rigonfiamenti e un viso dai lineamenti e dall'espressione che ricordano Leda, tale è Bacco, un ermafrodito, che trasmette l'estasi pagana del Rinascimento. Il dio classico, la creazione della più alta fantasia popolare, con la sua frenesia potente, integrale e poeticamente gioiosa, sotto il pennello di Leonardo da Vinci si trasformò in una creatura sognante e volitiva. Questo giovane femminile, con l'indice retoricamente teso, non può essere immaginato come l'iniziatore e il partecipante di un'orgia selvaggia e appassionata. Sotto la sua pelle delicata non si avvertono muscoli elastici, nutriti dal caldo sangue meridionale. Nella sua posa civettuola, non si sente né quell'eccitazione appassionata che fonde una persona con gli elementi ribelli della natura, né quella pace ampia e maestosa in cui le forze fisiche sono dormienti e lo spirito è tranquillamente sveglio. Il Bacco del Louvre non è una ricreazione della concezione classica di Dio, non è l'espressione di una visione naturalistica dell'uomo. Questo è un giovane aristocratico viziato, incantato dal genio di Leonardo da Vinci. L'artista gli ha dato la sua anima.

“Una delle ultime opere di Leonardo”, scrive Muntz, “è senza dubbio uno straordinario piccolo dipinto del Louvre, “St. Giovanni Battista". Dimostra che questo nobile spirito non ha cessato di crescere e che prima di spegnersi, la sua fiamma ha riversato attorno a sé una luce particolarmente brillante. Una visione, un sogno, un volto e una mano, si potrebbe dire, intangibili, che sporgono dalla misteriosa penombra, tale è questa incantevole immagine. I lineamenti sono così teneri e dolci che l'artista potrebbe servirsi solo di un modello femminile. Müntz prosegue sottolineando che, nella comprensione di Giovanni Battista, Leonardo da Vinci seguì le orme dei suoi predecessori, che trasformarono anche questo fanatico asceta in un affascinante ermafrodito, pieno di speranza e che vedeva la vita in una luce rosea. “Nel dipinto del Louvre, la sottigliezza nel modellare una mano con il pennello alzato supera ogni descrizione. Per quanto riguarda l'espressione del viso, con il suo sorriso squisito, la sua grazia, la sua tenerezza, è completamente inaccessibile al trasferimento. Tale è il Giovanni Battista di Leonardo da Vinci in questa trasmissione, che lo stesso Muntz considera giustamente inespressivo. Questa immagine, agendo come una visione abbagliante su uno sfondo scuro, come se incarnasse tutta l'anima di Leonardo da Vinci con il suo gioco luminoso di luce scientifica e l'abisso di fitta oscurità. Questo è il suo simbolo incomparabile. Una mente penetrante, una sensualità sottile e dolorosamente raffinata, un sorriso pieno di invincibile scetticismo, l'altezza di un volo solitario verso un cielo freddo e fantastico: questa è proprio l'anima di Leonardo da Vinci, reincarnata nell'immagine del giovane Giovanni Battista . Giovanni Battista non avrebbe mai potuto essere così, perché l'idea del cristianesimo, universale, terreno, che collega cielo e vita, è in completa contraddizione con l'orgoglioso isolamento di questo ambiguo bell'uomo. Giovanni Battista è stato la figura centrale dell'umanità contemporanea, è stato la prima manifestazione di un nuovo Dio-umanità. Camminò davanti al popolo, circondato dalla folla, aprendo la strada a colui che iniziò e completò l'unificazione di tutta l'umanità, che delineò e incarnò la nuova verità, la nuova bellezza superiore. E questo giovane Leonardo da Vinci, nonostante tutta la sua seduttività, è infinitamente solo, perché è uscito dall'anima infinitamente solitaria dell'artista. Questo, si potrebbe dire, è il tipo di persona solitaria, in completo contrasto con una persona che vive nel mondo delle idee cristiane. In questo mondo, ogni anima umana è circondata da tutte le altre anime umane che incombono su di lei, le portano dolori e gioie che la disturbano e la sollevano dalle sue ansie e preoccupazioni personali. Questo è il mondo delle idee cristiane, doloroso e beato, oscuro e illuminato, sofferente e salvato. Qualunque sia lo storico Giovanni Battista, Leonardo da Vinci non ha toccato ciò che era veramente nuovo in lui rispetto all'antica comprensione di Dio. L'essere bisessuale, composto da un armonioso Efebo e Leda, è caratteristico della grande ma vaga epoca del Rinascimento, e non è affatto caratteristico né del paganesimo intero e ispirato, né di nuove fermentazioni spirituali nello spirito dell'idealismo.

Sulle opere minori di Leonardo da Vinci, notate da Muntz, non mi dilungherò. Non aprono una nuova strada alla natura del suo lavoro, alla sua anima. Quest'anima, con tutte le sue contraddizioni, si esprime pienamente nelle sue creazioni più grandi, che abbiamo considerato. L'inizio classico appariva in loro rielaborato in modo irriconoscibile, dissolto in qualche altro inizio. Pensare, come Muntz, che Leonardo da Vinci sia stato il ricreatore della bellezza antica è cadere in un errore, sia storico che estetico, perché la bellezza nelle opere di Leonardo da Vinci ha sue caratteristiche speciali, specifiche, caratteristiche di dualità, decadimento e declino. La bellezza antica non poteva già essere rianimata da lui perché in lui, più che in chiunque altro, combattevano le idee del mondo antico e cristiano, non permettendo la formazione di un certo tipo di forma d'arte. Nonostante tutte le sue simpatie mentali per il paganesimo, Leonardo da Vinci non poteva essere un pagano integrale a causa dell'irresistibile corso della storia. Nuove idee sono già nate, già hanno fatto il giro del mondo, hanno già costituito proprietà dell'anima, ammorbidendo gli istinti, costringendo i nervi a vibrare in un modo nuovo. Da qui questa impressione acuta ed eccitante dei suoi dipinti, da qui questi uomini e donne effeminati con sorrisi di sensualità segreta. Voleva essere pagano, gli piaceva ritrarre centauri arrabbiati e taglienti profili romani, ma nella sua opera si aggrappava costantemente e inevitabilmente a soggetti cristiani, che con le sue tendenze neopagane indeboliva involontariamente nei loro tratti naturali e originali. Si può dire che la religione, sempre e in ogni epoca semplice, veritiera e pura, scomparve tra le sue complesse e ingegnose fantasie. Le idee dei suoi dipinti, contemplate in astrazione dalle immagini artistiche, si confondono in contraddizioni inconciliabili, come vapori nebbiosi di decomposizione e fermentazione. Né la sorprendente luminosità del talento, né le ali sataniche della sua immaginazione lo salvano dalla sconcertante alienazione dell'umanità. Intere folle di persone vanno e si fermano sempre davanti ai suoi quadri, ma, uscendo, portano con sé nell'animo vaghe impressioni e cupe riflessioni. L'arte compiuta e pura, con le sue illuminazioni che completano contraddizioni e contrasti psicologici, non era la sorte del genio Leonardo da Vinci.

100 brevi vite di gay e lesbiche di Russell Paul

18. LEONARDO DA VINCI (1452-1519)

Leonardo da Vinci nacque nel 1452 nella città di Vinci, nella provincia della Toscana in Italia. Figlio illegittimo di un notaio fiorentino e di una contadina, fu allevato dai nonni paterni. Lo straordinario talento di Leonardo fu notato dall'artista Andrea del Verrocino e Leonardo divenne suo allievo all'età di quattordici anni. Dieci anni dopo, vivendo ancora vicino a Verrocino, Leonardo, insieme ad altri tre studenti, fu accusato di aver commesso "azioni empie" con un soggetto diciassettenne di nome Giocobo Saltarelli. Hanno ricevuto duri rimproveri.

Nel 1482 Leonardo finì a Milano alla corte di Lodovico Sforza, dove compilò i suoi famosi Appunti e creò capolavori come la Madonna nella grotta (1483-1486) e l'affresco oggi in gran parte perduto nella sua forma originale, La Cena Segreta. " (1495-1498) nella Cattedrale di Santa Maria delle Grazi. Quando l'esercito francese invase l'Italia nel 1499, Leonardo tornò a Firenze, diventando ingegnere militare per Cesare Borgia. Il suo maestoso affresco in onore della vittoria dei Borgia sui francesi non fu mai completato: Leonardo non poté resistere al suo costante interesse per esperimenti innovativi nell'affresco e passò ad altre opere. In quel periodo fiorentino dipinse anche la famosa Gioconda (1503).

Nel 1507 Leonardo entrò al servizio del re francese Luigi XII, lavorando prima a Milano, poi a Roma, dove poté mettersi alla prova in campi della scienza come la geologia, la botanica e la meccanica. Nel 1515, il re francese Francesco I mise a sua disposizione il castello di Cloux, dove gli furono create le condizioni per la ricerca scientifica.

Leonardo era una persona molto riservata che si circondava di un'aureola di segretezza: tutti i suoi appunti, ad esempio, erano cifrati. Per questo motivo sappiamo poco della sua vita privata, tranne il fatto che al suo fianco c'erano sempre molti bei giovani che fungevano da suoi assistenti. Questi sono Cesare de Sesto, Boltraffio, Andrea Sa Laino e un giovane aristocratico di nome Francesco Melzi, che Leonardo adottò e fece suo erede. Nel suo entourage c'era anche un adorabile bambino di dieci anni di nome Caprotti. Leonardo lo soprannominò "piccolo diavolo" perché cercava costantemente di rubare qualcosa a Leonardo. Leonardo metodicamente, ma con commenti ironici e generosi, registrò tutte queste perdite nei suoi diari. L'immagine di questo ragazzo si ritrova nei disegni e negli schizzi di Leonardo, relativi a quasi vent'anni di lavoro.

Leonardo lavorava lentamente e la conclusione dell'opera veniva sempre ritardata (solo la revisione finale della Gioconda durò quattro anni). Molti dei suoi contemporanei pensavano che stesse sprecando il suo talento e il suo tempo. Come scrive lo storico Vasari, sul letto di morte, Leonardo si lamentò di aver offeso Dio e gli uomini, non avendo avuto il tempo di compiere il suo dovere nell'arte.

Leonardo morì al castello di Cloux nel 1519.

Francesco Melzi è stato al suo fianco fino all'ultimo minuto. Genio universale onnicomprensivo, Leonardo fu un artista insolitamente espressivo e originale, un pensatore versatile, innovatore e scienziato dalla visione più ampia. Ci ha lasciato più di ottomila pagine di diari contenenti progetti scientifici, invenzioni, progetti architettonici e schizzi.

Dalla pubblicazione del famoso saggio di Sigmund Freud "Leonardo da Vinci e le sue memorie d'infanzia" (1910), questo maestro del Rinascimento è stato considerato un'influenza estremamente potente sulla psicologia gay contemporanea. In questo saggio, scritto mentre analizzava i suoi sentimenti per il suo ex amico intimo Wilhelm Fliess, Freud sviluppò per la prima volta le basi della sua teoria sulle cause dell'omosessualità. Il saggio di Freud è dedicato all'analisi dei ricordi d'infanzia di Leonardo, riflessi nei diari: "Forse il mio primo ricordo è la visione di un uccello da preda che si posò sul bordo della mia culla, mi aprì la bocca con la coda e cominciò a frustami con questa coda sulle labbra." Secondo Freud questo episodio non è realmente un ricordo d'infanzia, ma una fantasia sessuale successiva trasferita a livello subconscio. Le stesse fantasie sessuali, scrive inoltre Freud, "ripetono solo in varie forme la situazione in cui tutti ci sentivamo piacevoli nella prima infanzia - quando eravamo tra le braccia di nostra madre e le succhiavamo il seno".

Da questa premessa Freud ricava un ragionamento tanto brillante quanto dubbio: “Il ragazzo reprime il suo amore per la madre, si presenta nella sua veste, si identifica con lei e accetta la sua personalità come modello, nel quadro della somiglianza con che successivamente sceglie nuovi oggetti per il tuo amore. Così diventa omosessuale. Ciò significa che in realtà è passato all'autoerotismo: nei ragazzi, che gli piacciono da ora in poi quando crescono, inconsciamente vede se stesso prima di tutto durante l'infanzia. Possiamo dire che sta cercando l'oggetto del suo amore sulla via del narcisismo.

Freud poi prosegue sostenendo che “sopprimendo il suo amore per sua madre, l'omosessuale lo mantiene a livello subconscio e inconsciamente si sforza di rimanerle fedele. Essendo un fan dei ragazzi e innamorandosi di loro, evita le donne, rimanendo così fedele a sua madre... Un uomo che sembra interessarsi solo agli uomini è in realtà attratto dalle donne, come ogni uomo normale; ma in ogni caso si affretta a trasferire l'eccitazione ricevuta dalla donna all'uomo, e questa situazione si ripropone più e più volte grazie alla struttura omosessuale acquisita della sua psiche subconscia.

Secondo Freud, in tali trasformazioni del desiderio sta la chiave del fenomeno del misterioso sorriso di Monna Lisa Gioconda.

È difficile sopravvalutare l'enorme impatto (forse positivo, ma molto probabilmente negativo) che questa forte ma controversa lettura freudiana dell'immagine di Leonardo ha avuto sul destino di innumerevoli uomini gay che si sono sottoposti a vari corsi di psicoterapia per "curare" la loro omosessualità. La spiegazione di Freud del "meccanismo" di acquisizione dell'omosessualità da parte di una persona ha costituito la base di molti concetti medici e psicoanalitici eccessivamente semplificati dell'omosessualità nel nostro secolo, e solo ora stiamo iniziando a sbarazzarcene. Probabilmente il soggetto di analisi più famoso di Freud, Leonardo continua ad esercitare una grande influenza sulle persone gay e lesbiche oggi. Ma c'è un'altra influenza, dovuta alla personalità dello stesso Leonardo. È l'influenza di un uomo dotato di indomita energia creativa e intuizione, un uomo la cui omosessualità è universalmente riconosciuta come indissolubilmente legata al suo genio. Se Leonardo stesso fosse gay, chi oserebbe rimproverare un uomo solo perché è gay? La forza di un simile argomento è irresistibile.