Maurice Maeterlinck. Nepoželjno. Poetika jednočinke simbolističke drame M. Maeterlincka („Slijepi“, „Nepozvani“). Drama M. Maeterlincka "Plava ptica" kao filozofska alegorija

Monna Vanna
Drama Summary
Događaji se odvijaju u Pizi krajem 15. stoljeća. Šef pizanskog garnizona, Guido Colonna, razgovara o trenutnoj situaciji sa svojim poručnicima Borsom i Torellom: Piza je okružena neprijateljima - trupama Firentinaca, a trupe koje je Venecija poslala u pomoć Pizanima nisu se mogle probiti do njih. U gradu će početi glad. Vojnici nisu imali ni baruta ni metaka. Gvido je poslao svog oca Marka da pregovara sa Princhivalleom, plaćenikom komandantom firentinske vojske.

Pročitajte sažetak →

Plava ptica

Plava ptica
Sažetak predstave
Božić. Drvosječa, Tiltil i Mitil, spavaju u svojim krevetima. Odjednom se probude. Privučena zvukom muzike, deca trče do prozora i gledaju u božićnu proslavu u bogatoj kući preko puta. Čuje se kucanje na vratima. Pojavljuje se starica u zelenoj haljini i crvenoj kapici. Ona je grbava, hroma, jednooka, kukastog nosa i hoda sa štapom. Ovo je vila Berilyun.

Pročitajte sažetak →

Blind

Blind
Sažetak predstave
Stara sjeverna šuma pod visokim zvjezdanim nebom. Naslonjen na deblo starog šupljeg hrasta, oronuli sveštenik se ukočio u mrtvoj nepokretnosti. Njegove plave usne su poluotvorene, a oči, koje su zastale, više ne gledaju na ovu vidljivu stranu vječnosti. Naborane ruke su sklopljene u krilima. S njegove desne strane na kamenju, panjevima i suhom lišću sjedi šest slijepih staraca, a s njegove lijeve strane, okrenuti prema njima, šest slijepih žena. Trojica od njih se mole i jadikuju cijelo vrijeme. Četvrta je veoma stara žena.

Pročitajte sažetak →

Tamo unutra

Tamo unutra
Sažetak predstave
Stari vrt, vrbe u vrtu. U dubini kuće osvijetljena su tri prozora donjeg sprata. Otac sjedi kraj vatre. Majka je naslonjena na sto i gleda u prazno. Dvije mlade djevojke u bijelom vezuju. Sagnu glavu lijeva ruka majko, dijete drijema. Starac i Stranac oprezno ulaze u baštu.
Gledaju da li su svi kod kuće na svojim mjestima, razgovaraju jedni s drugima, odlučuju kako ih najbolje obavijestiti o smrti treće sestre.

SMRT TENTAGILA jedna je od tri minijature za lutkarsko pozorište (druge dvije su "Aladin i Palomida" i "Tamo-unutra"). Lutke - flamanske, briselske, antverpenske - bile su veoma poznate početkom dvadesetog veka, uspešno su igrale dramatizovane parabole, bajke, moral i druge predstave "apstraktnog" žanra, za šta je specifičan jezik ovog pozorišta (ritam, gest, maska) bio je najbolji pozorišni jezik.

Maeterlinck je napisao tri male drame iste godine kao i svoj prvi pozorišni manifest, Blago skromnih, od kojeg priča počinje. savremeno pozorište. U ovom manifestu, Maeterlinck je sažeo svoje ranog stvaralaštva; pozorište Maeterlinck do 1894. naziva se "prvim pozorištem".

„Od tragedije velikih avantura i banalnosti materijalističke ili psihološke drame“, predložio je Maeterlinck da pređemo na dramu koja „treba da uhvati osnovnu tragediju sadržanu u samoj tragediji postojanja... Radiće se o tome da nas natera da sledimo klimavi i bolni koraci ljudskog bića, približavanje ili udaljavanje od istine, ljepote ili Boga. Za nova drama glumac stari evropsko pozorište nije bio baš prikladan, a Maeterlinck u pisanoj formi piše da je “možda potrebno potpuno eliminirati živo biće sa scene”, eliminirajući lik iz njegovih drama, kao što najvažnija kategorija realizam i apstrahovanje, depersonalizacija likova; likovi su toliko podređeni glavnoj filozofskoj liniji autora da se čini da „postaju ukočeni“, podsjećajući na lutke nesposobne za samostalnu akciju. Za slavnog osnivača bilo je svih osnova modernističkog pravca V moderne dramaturgije A. Jarry piše o Maeterlinckovim komadima: "Prvi put u Francuskoj, ... pojavilo se apstraktno pozorište."

TENTAJILOVA SMRT je fuzija pozorišta tišine, pozorišta očekivanja, čak i pozorišta vriska (pomalo histerična slika Igrena). Tematski, ova predstava je spoj dviju tema koje preovlađuju u Maeterlinckovoj ranoj dramaturgiji: tema neumoljive smrti, okrutne tragedije postojanja (koja SMRT TENTAGELA približava "Nepozvanom" i "Tamo-iznutra", od god. ove igre sudbina se pojavljuje pod maskom smrti, zatim je u obliku univerzalne, a ne selektivne i individualne ljudske sudbine); druga tema je tema "smrt-spas", to je i tema ranjivosti ljubavi (kao u predstavama "Princeza Malene" ili "Peleas i Melisanda"). Sile koje se sukobljavaju u ranije napisanim dramama – Čovek i smrt, ljubav i propast – stvaraju ovde novu kombinaciju: u borbi za malog Tentagila, sukobljavaju se ljubav i smrt.

Pozorište se od književnosti razlikuje i po tome što ga je nemoguće komentirati, čak je i u teatru očekivanja vizualizacija neophodna. Čitav ritual čekanja odvija se na Ostrvu - na pustom, sumornom mestu gde ljudi sve oštrije osećaju svoju napuštenost i nesigurnost; likovi pričaju nervoznim, lakoničnim primedbama, koje, međutim, stvaraju muzički ton. Od likova do kraja petog čina ostaju samo glasovi - Tentajeelov nestanak odvija se u potpunom mraku; upravo su zvuku predstave njeni prvi reditelji pridavali veliku važnost.

U Francuskoj se "Smrt Tentagille" ne igra od 1913. godine (u februaru 1997. jedan od "najkontroverznijih" francuskih reditelja - Claude Regis - postavio je ovu predstavu na sceni Gerard Philippe teatra u Saint-Deniju, Pariz); u Rusiji - od 1906. godine, u svakom slučaju, glavni reditelji to nisu preuzeli kasnije poznata produkcija Meyerhold. Godine 1997. u Parizu su održane tri premijere Maeterlinckovih drama: "Peléas et Melisande" - Debisijeva opera u Paris Opera(Palais Garnier), kamerna izvedba "Peléas et Melisande" na dramskoj sceni pozorišta ATHENEY i, po mnogo čemu, eksperimentalna i oživljavajuća izvedba Meyerholdove scenografije Claudea Régija. Za rusku publiku, Maeterlinck ostaje "autor jedne predstave" - ​​"Plava ptica", koja se povezuje sa odlaskom dece u pozorište, ponekad, međutim, i sa istorijom Moskovskog umetničkog teatra, budući da je "Plava ptica" dugovečna predstava ovog pozorišta. Francuska sada ponovo otkriva Maeterlincka; istorija voli ponavljanje - možda će se i kod nas pamtiti.

SMRT TENTAGILA Mejerhold je postavljen u Studiju na Povarskoj kod Stanislavskog u Moskovskom umetničkom teatru u godini pariske premijere (pozorište Mathurin, 28. decembra 1905), ali tada gledalac nije mogao da je vidi. Iako je Rozanov tvrdio da su tih godina „svi bili po malo Meterlinka“, Moskva nije imala vremena za Meterlinka... Međutim, upravo na ovoj predstavi, dovedenoj na preliminarnu projekciju, ali potom ostavljenoj bez premijere, Mejerhold je testirao principe novog pozorišta.

Mejerholjdova prva interpretacija drame bila je u skladu sa temom dana, što je lako uočiti čitajući govor koji je reditelj pripremio za premijeru. Međutim, pravi zatvori Rusije i "kula" Maeterlinck očito su bili na različitim planovima, apsolutno nespojivi jedni s drugima, a sudbina koja upravlja sudbinama likova u komadu imala je druga svojstva osim "istorijske nužnosti" SU strani svijet. Meyerhold je napustio ideju o "nametanju političke aktivnosti Maeterlincku" (Rudnitsky K.L.).

„Polazna tačka za nas je bogosluženje. Maeterlinckova izvedba je nježna misterija, jedva čujni sklad glasova (naglasak dodao ja – K.R.), hor tihih suza, prigušenih jecaja i drhtaja nade. Njegova drama je prvenstveno manifestacija i pročišćenje duše. Njegova drama je hor koji u prizvuku pjeva o patnji, ljubavi, ljepoti i smrti. Jednostavnost, odlazak sa zemlje u svijet snova. Harmonija koja proglašava mir “, do ovog zaključka došao je režiser u julu 1905. Stanislavski je dozvolio Mejerholdu da izvođenju da ritualnu formu. Pozorište je hram u kojem glumci ne igraju, već služe kao sveštenici - nevjerovatan, čak i čudan pristup predstavi za Moskovsko umjetničko pozorište.

Od samog početka postalo je jasno da je za Maeterlinckovu predstavu duboka scenska platforma, dovedena gotovo do ideala u Moskovskom umjetničkom teatru, samo smetnja. U procesu pripremanja performansa, S. Sudeikin i N. Sapunov, mladi umetnici, pristalice Vrubela i učenici Korovina, koji su osmislili predstavu, čak su odustali od preliminarnog rasporeda scenografije - takođe događaj bez presedana u istoriji Moskovsko umjetničko pozorište.

Skice Sudeikina i Sapunova predstavljaju generalizovanu scenografiju izgrađenu na "impresionističkim planovima". Sudeikin je osmislio prva tri čina: zeleno-plave tonove, ponegdje ružičasto i jarkocrveno cvijeće. Dva najnoviji akt Sapunov ga je osmislio: ispod teških svodova, obavijene maglom, klizile su sluškinje u sivim haljinama nalik na paučinu.

Odlučeno je da se figure glumaca postave blizu rampe, Meyerhold je želio sve glumce staviti u prvi plan: gotovo potpuno odbacivanje varljive trodimenzionalnosti pozorišne produkcije, približavanje pozorišta živog glumca pozorištu senki, ili - živopisnom pozorištu.

Meyerhold je doveo glumce do prednje ivice tableta, ali je odlučio da ogledalo pozornice pokrije tilom, ostavljajući usku traku proscenijuma u misterioznoj izmaglici za "blagu misteriju".

Posebno za ovu predstavu, I. Sats je pozvan u pozorište. TENTAJILOVA SMRT njegovo je prvo djelo kao pozorišnog kompozitora. Inače, vrlo uspješno djelo, kako je I. Sats pronašao tihe, ali uznemirujuće harmonije, po tonu vrlo prikladne Maeterlincku. I muzika je, vjerovatno, diktirala posebnu plastičnost, podređenu ritmu.

Sve čime se Moskovsko umjetničko pozorište ponosilo nije bilo korisno za Meyerholda. Umjesto doživljavanja "duhovnih emocija" - on zahtijeva "doživljavanje forme", izrazi lica se svode na "osmijeh svima", zahtjev za čvrstinom zvuka istiskuje svaku "vibraciju", općenito - "epsku smirenost" i "madonnine pokrete". ".

Tada se rađaju čuveni Mejerholjdovi "bareljefi" - "kipovi", odnosno skulpturalna ekspresivnost. Kada su ljudska lica postala bareljef, koji se nazirao iz izmaglice tila, glasovi su počeli da dobijaju ogroman značaj.

Maeterlinck je tvrdio da izgovorene riječi imaju smisla samo zbog tišine koja ih okupa, riječi nastaju iz tišine pauza. Meyerhold je bukvalno idolizirao pauze, uzdigao potcjenjivanje do principa, uvodeći nove zakone za izgovaranje teksta: zabranu svakodnevnog razgovora, epsku smirenost, tvrdoću zvuka, hladno jurenje riječi, tragediju s osmijehom na licu.

Tako Mejerhold definiše principe simbolističke predstave, nešto što Stanislavskom nije uspelo u svoje vreme (7. sezona Moskovskog umetničkog pozorišta - 1904). Ali samo je premijera mogla potvrditi ispravnost proporcija ove konstrukcije.

U avgustu 1905. u Puškinu je održana pretpremijera SMRT TENTAJILOVE i Hauptmannove drame "Šljuk i Jau".

“Smrt Tentagila je senzacija. Tako je lijepo, novo, senzacionalno!" - napisao je Stanislavski posle nastupa u pismu Lilini. Međutim, u oktobru 1905. godine, već u studiju na Povarskoj, generalna proba razočarala je Stanislavskog: električno osvjetljenje je ubilo scenografiju, a glumci, koji su prvi put izgovorili tekst uz muziku, izgubili su ton. Najvjerovatnije bi se tada nastavila potraga za tonom, da je vrijeme bilo malo mirnije, teško je suditi.

Produkcija Claudea Regisa vjerojatno daje neku ideju o tome kako bi izgledala Meyerholdova produkcija. Vjerovatno. Svaki reditelj gleda na Maeterlincka na svoj način, što se savršeno uklapa u koncept koji je dijelio i sam dramaturg - koncept redateljskog teatra, u kojem je glumac prije svega sredstvo za izražavanje ideje.

„U svijetu koji je isključio smrt kao anomaliju lošeg ukusa da bi se to zamenilo lažnom definicijom života kao uvek zdravog i posvećenog sticanju profita... sve što je racionalno uopšte, postaje apsolutno neophodno pokazati ritual u kome je život uravnotežen onim legitimnim gestom koji smrt donosi u njega, “ovo su riječi Claudea Regisa.

A evo šta je Mejerhold napisao, pripremajući govor za premijeru u Tiflisu (19. marta 1906.): „Smrt Tentagila je ista muzika. Hiljadu gledalaca. Hiljadu objašnjenja, ako samo muziku treba objasniti.

Xenia Ragozina.

Puškino. 1997.

likovi

Tentagil

Igren sestra Tentagil Bellanger

Agloval

Tri kraljičine sluge

* Prevod je posvećen Feliksu Šmulu, bliskom prijatelju prevodioca.

Prvi čin.

Na brdu, visoko iznad dvorca.

Igren ulazi, ona vodi Tentagila za ruku.

Igren. Tentagil, tvoja prva noć s nama će biti uznemirujuća. More buči sve bliže i drveće plače u mraku. Već je kasno, ali mjesec usporava i smrzava se iza topola koje guše palatu... Konačno smo sami... Možda sami, ovdje uvijek morate biti oprezni. Ovdje će pronaći pristup i najskromnijoj sreći. Rekao sam sebi jednom, ni Gospod nije mogao da čuje - tako tiho i duboko u duši, rekao sam sebi da postajem srećniji... I šta... Dosta je bilo, i uskoro nam stari otac umro, i oboje braća su nestala, i niko živa duša Nisam znao gde... Ostali smo sami, Tentagil, sa našom jadnom sestrom, i plašim se da pomislim šta će biti sledeće... Dođi mi... sedi na kolena... Sad se zagrli ja, baci mi svoje ručice oko vrata... Možda neće moći da ih razdvoje... Sećaš li se, davno, uveče, kad je došlo vreme, nosio sam te hodnicima bez prozora - a plašio si se senki od lampe na zidovima? .. Osetio sam kako mi se duša stisnula i zadrhtala na usnama kad sam te jutros videla... Mislila sam da si daleko... Mislila sam da si zaštićena ... Zašto ste se vratili na ostrvo?

Tentagil. Ne znam sestro.

Igren. Jesu li... razgovarali s vama?

Tentagil. Da je vreme da se vratimo.

Igren. Ali zašto ti nisu rekli?

Tentagil. Kraljica je tako rekla, sestro.

Igren. Ali zašto je tako zapovedala?.. Znam da su razgovarali o mnogim stvarima...

Tentagil. Sestro, nisam čuo ni reč.

Igren. Ali oni su razgovarali među sobom, o čemu niste čuli?

Tentagil. Razgovarali su šapatom, sestro.

Igren. Šaptati?

Tentagil. Šapni, sestro. Ili me pogledao.

Igren. Ali pričali su o kraljici?

Tentagil. Rekli su Igren, rekli su da je ne vidis..

Igren. A ostali koji su bili s vama na brodu, ništa nisu rekli?

Tentagil. Bili su zauzeti vjetrom i jedrima, Igrene.

Igren. U redu je dete moje, nemoj da te čudi...

Tentagil. Ali su me ostavili na miru, sestro.

Igren. Slušaj me, Tentagile, reći ću ti sve što znam...

Tentagil. Sve što znaš, Igren?

Igren. Ali tako malo, dijete moje. tako malo... Moja sestra i ja lutamo ovim ostrvom kao slepci od rođenja, i bojimo se da shvatimo šta se zaista dešava. Živeo sam dugo, verujući da tako treba... Ptice su letele, lišće drhtalo, ruže cvetale - drugih događaja ovde nije bilo. I bila nam je takva tišina da ako bi jabuka puna soka pala u baštu, svi bi trčali do prozora da pogledaju. I niko ništa nije posumnjao... Ali jedne noći sam shvatio da se nešto čudno dešava na ostrvu... Hteo sam da pobegnem, ali nisam mogao... Razumete li šta želim da kažem?...

Tentagil. Da, da sestro, razumem te...

Igren. Pa, da ne pričamo više o onome što ne znamo... Pogledajte ta mrtva stabla koja truju horizont. Vidite li dvorac iza njih, u dubini doline?

Tentagil. Nešto crno u daljini, Igren?

Igren. Da, crna. Crniji od lokalnog sumraka... Ali ovo je naš dom... Zašto nije sagrađen negdje u okolnim planinama? Planine su plave tokom dana i tamo se može disati. Odatle se vidi more i livade s druge strane stijena... Ali sagradili su ga u nizini gdje zrak ne prodire. Dvorac propada, ali ga niko ne primećuje... Prvo se pojavljuju pukotine, a onda se zidovi kao da se raspadaju u sumraku... A samo jedna kula nije izdržala vreme... Toliko je velika da je kuća nikad ne napušta svoju senku...

Tentagil. Nešto svetli u mraku, Igren... Vidi, vidi, ti ogromni prozori svetle crveno?..

Igren. Ovo je isti toranj, Tentagil, gdje je svjetlost, tamo je i tron ​​kraljice.

Tentagil. Hoću li je vidjeti? Hoću li vidjeti kraljicu?

Igren. Niko je ne može videti.

Tentagil. Zašto je niko ne vidi?

Igren. Priljubi se uz mene, još, još, Tentagile... Nemoguće je da nas čuje - čak ni ptice ili trave...

Tentagil. Ovdje ne raste trava, sestro... - Tišina - Šta radi kraljica?

Igren. Dijete moje, niko ne zna. Odavno nije izašla, živi sama u svojoj kuli, a njene sluge ne mogu da izdrže dan... Mnogo je stara, majka je naše majke, voli da vlada... sama.. Ljubomorna je, zavidna, pa kažu da je zbog toga turobna... Kažu da se boji da će neko zauzeti njeno mesto... Zato je poslala sluge po tebe... Ne znam kako, ali nju nalozi se izvršavaju. A vrata kule su, u međuvremenu, zaključana danonoćno... Nikada je nisam sreo, ali izgleda da su je drugi videli tih dana kada je bila mlada...

Tentagil. Da li je veoma ružna, Igren?

Igren. Kažu da je ružna i da je sve veća... Ali oni koji su je videli zaziru da kažu više... A da li ju je neko video? Samo je neobjašnjiva moć poznata svima na ovom ostrvu po strogosti duše... Ne boj se preko svake mere, moj mali Tentagile, i ne boj se loših snova - sestre neće sklopiti oči pred tobom - i nesreća će te proći. Samo budi uvijek blizu mene, naša sestra Bellanger ili stari vladar Agloval...

Tentagil. Samo ti, Bellanger i Agloval...

Igren. I Agloval. On nas voli...

Tentagil. Tako je star, sestro!

Igren. On je star, ali tako mudar... naš zadnji prijatelj, i mnogo mu se otkrilo... Ipak, cudno, vratila te bez upozorenja... Jadno moje srce... Kako je tuzno i ​​kako je bilo dobro znati da si daleko, da si izvan more... Ali sada... Kad sam u zoru izašao da gledam sunce iza planina, i video sam te... šokirao sam se... odmah sam te prepoznao...

Tentagil. Ne, ne, ja sam se prvi nasmijao.

Igren. A nisam mogao da odgovorim... Uskoro ćeš razumeti... Vreme je, Tentagile, vetar hvata sumrak sa mora... Drži me čvršće, još i više, pre nego što krenemo... Ne znaš kako vole...Pruži mi svoju malu ruku. Držaću je čvrsto i idemo u našu bolničku kuću...

Oni odlaze.

Drugi čin

Soba u dvorcu.

Agloval i Igren. Bellanger ulazi.

Bellanger. Gdje se nalazi Tentagil?

Igren. Evo. Govori tiho, on spava u susjednoj sobi. Bio je tako blijed, iscrpljen. Dug put mu je oduzeo snagu, a vazduh dvorca je već ušao u njegovu malu dušu. Plakao je bez razloga. Uzeo sam ga u naručje i ljuljao. Hajde, vidi... Spava na našem krevetu... Spava tako svečano, sa rukom pritisnutom na čelo, kao tužni mali kralj...

Bellanger. - Odjednom brizne u plač - Igren! .. Jadna moja sestro! ..

Igren. Šta ti se desilo?

Bellanger. Ne usuđujem se... I nisam siguran da sam sve razumio... Ja... čuo sam nešto što nisam trebao čuti...

Igren. O cemu pricas?

Bellanger. Prošao sam stepenicama do tornja...

Igren. Do tornja?

Bellanger. Vrata nisu bila zaključana. Otvorio sam ga, veoma pažljivo... i... ušao...

Igren. Jeste li ušli?

Bellanger. Nikada ranije nisam bio tamo... Bili su hodnici osvetljeni lampama, niske galerije bez kraja... Sećate se, ne možemo tamo... Uplašio sam se, hteo sam da se vratim, ali čuo sam buku glasova, jedva prepoznatljivih...

Igren. U podnožju kule žive kraljičine sluškinje. Tako je, bili su...

Bellanger. Ne znam tačno ko je to bio... Razdvajalo nas je više vrata, glasovi su mi se činili zadavljeni... Približio sam se koliko sam mogao... I, s mukom, shvatio sam to pričali su o jutros donesenom djetetu, o zlatnoj kruni... Smijali su se, Igren!

Igren. Smijao se?

Bellanger. Da, mora da je bio smeh, ako ne i plač... Bilo je teško razumeti... Slušala sam, jedva hvatajući glasove... Činilo se da je gomila lutala ispod svodova. I svi tiho kažu da je kraljica zvala dijete... Mogu doći uveče.

Igren. Uveče?..

Bellanger. Da, Igren, mislim - uveče...

Igren. Da li su ga zvali po imenu?

Bellanger. Pričali su o bebi, sve vreme o bebi...

Igren. Ovde nema druge dece...

Bellanger. Govorili su glasno, ali ne dugo, a onda je jedan od njih rekao da kao da još nije došao dan.

Igren. Znam šta sve to znači, nije im prvi put da izlaze iz kule... Znam dobro zašto odlaze... Ali kako da verujem da će se to desiti danas?.. Da vidimo. .. Troje nas je i još ima vremena...

Bellanger. šta ćeš da radiš?

Igren. Još ne znam šta ću, ali ona će biti iznenađena. Znate li šta će se dogoditi?

Bellanger. Šta?

Igren. Neka samo pokuša da nam to oduzme!

Bellanger. Ali sami smo i slabi, Igren...

Igren. Istina je. Sami... A mi znamo jedini put, ali bezbedan!.. Pašćemo na kolena, kao i uvek... - Ironično - A ona će nam se sažaliti... Ona uvek podleže suzama... Radićemo šta god ona želi. A onda će se možda osmehnuti... Ona uvek poštedi one koji već kleče pred njom!.. Koliko godina sedi u svojoj strašnoj kuli, proždire nas, a niko joj nikada nije rekao ne. Tišti nam dušu kao nadgrobni spomenik, ali se ne usuđujemo da ga srušimo... Nekada su u dvorcu živjeli jaki ljudi, ali su se uplašili - a onda ih je ona proždirala... Danas sam ja na redu?. Da vidimo... Konačno, ne želim!... Briga me kako ona vlada nama, ja... ne želim više da živim u senci njene kule... Uzmi van! Izlazite, oboje, ako se bojite. I ostavi me... ja ću jedini čekati...

Bellanger. Sestro, ne znam šta nameravaš, ali ja ostajem.

Bellanger. I ja, devojko... Odavno mi duša nije mirna... Možeš probati... Opet... Već smo probali, više puta...

Igren. I ti?..

Bellanger. Svi pokušavaju prije ili kasnije... Ali u posljednjem trenutku se povlače. Vidjet ćeš sam... A ja... Naredi joj sad da se digne do nje, a ja ću bespogovorno spustiti ruke, a moje stare noge će se krotko popeti na kulu, mada ne znam da neću izađi odatle živi. Nemam hrabrosti da joj se oduprem... Mač odbija da mi služi... A ovde je beskorisno... Ali želim da ti pomognem jer se nadaš... Zatvori vrata, devojko. Probudi Tentajeela, uzmi ga u naručje i drži ga čvrsto... Nemamo drugu zaštitu...

Treći čin.

Ista soba.

Igren i Agloval.

Igren. Proverio sam vrata. Sva tri. Samo veci treba da se cuva.Ostali su zdepaci i teski,nikad nisu otvarani,kljucevi su odavno izgubljeni,gvozdeni zasuni su urasli u zidove...Pomozite mi da zatvorim,to je teža od gradskih kapija... Koliko jaka, ni munja neće probiti kroz nju... Jeste li spremni na sve?

Bellanger. - Sjedne na stepenicu na pragu - sjediću ovdje sa mačem u rukama i cijelu noć neću sklopiti oči. Desilo se više puta... Sećam se, ali ne mogu da razumem... Jednom sam seo na ovu stepenicu i nisam mogao ni da ustanem, ni da izvučem mač... Mač je sa mnom, a danas ću pokušati, čak ako moje ruke više nemaju snage... Vrijeme je, čak i ako su napori uzaludni...

Bellanger izlazi iz susjedne sobe sa Tentagileom u naručju.

Bellanger. Nije spavao...

Igren. Blijed je... Šta mu je?

Bellanger. Ne znam. Tiho je plakao...

Igren. Tentagil...

Bellanger. On te ne gleda...

Igren. Nije me prepoznao... Tentagil... Ja sam, tvoja sestra... Šta tako gledaš? Okreni se prema meni, pa... hajde da se igramo...

Tentagil. Ne ne...

Igren. Ne želim?

Tentagil. Ne mogu da hodam, Igren...

Igren. Ne možeš da hodaš?.. Pa, šta si... Imaš li bolove?

Tentagil. Da.

Igren. Šta te boli, Tentagile? Reci mi da ću pomoći...

Tentagil. Ne znam, Igren. Ima ga svuda...

Igren. Dođi k meni Tentagile... Znaš kako su moje ruke nežne, brzo će te izlečiti... Uzeću ga, Bellanger... Sedi mi na kolena - i sve će proći... Vidiš, sve je dobro sestre sa tobom...bol će nestati i neće se usuditi da se vrati...

Tentagil. Ona je tamo, Igren... Zašto je tako mračno, Igren?

Igren. Ali lampa gori ispod svoda, Tentagile...

Tentagil. Mala je, ima li jos jedna?

Igren. Zašto nam treba još jedan? Možete vidjeti sve što trebate vidjeti...

Tentagil. A!

Igren. Koliko su ti duboke oči, Tentagile!

Tentagil. A ti, Igren!

Igren. A ujutru nisam primetio... Nešto se podiglo u njima... Nikad ne znaš šta je duša videla...

Tentagil. Nisam video dušu, Igrene... Zašto Agloval sedi na pragu?

Igren. Bio je umoran... Hteo je da te zagrli i da zaspi... Čekao je da se probudiš...

Tentagil. Šta mu je na kolenima?

Igren. Na kolenima? Ne vidim ništa.

Tentagil. Ne... Tu nešto blista.

Bellanger. Ništa, dijete. Gledao sam stari mač. Jedva ga prepoznajem... Služio me je toliko godina, ali već neko vrijeme nisam mu vjerovao. Bojim se da će sečivo uskoro slomiti... Evo jedna pukotina, mala, ali tik uz dršku... A čelik je tup... Pitao sam se... Zaboravio sam šta... Tako je teško na mom srcu danas... Šta možeš?. Ima tako strašnih večeri kada se život sa svom svojom besmislenošću diže do grla... A ja želim samo jedno - da zatvorim oči... Kasno je... Kasno je, a ja sam umoran...

Tentagil. Povrijeđen je, Igren.

Igren. Gdje, Tentagil?

Tentagil. Rane na rukama i čelu.

Bellanger. Ovo su veoma stare rane, dete, nisu dugo boljele... Zar nisi ranije primetio? Tako da je svjetlost pala na njih tek sada.

Tentagil. Tužan je, Igren...

Igren. Ne, Tentagil, on je umoran...

Tentagil. I ti Igrene i ti si tuzna...

Igren. Ne, Tentagile, vidi, već se smijem...

Tentagil. I Bellanger, i ona je tužna...

Igren. Ne, Tentagil, ona se smeje...

Tentagil. Nemoj se tako smejati, znam...

Igren. Nemoj, ne misli, zagrli me...

Kissing Tentajeel.

Tentagil. Zašto, Igren, zašto me toliko boli kad me poljubiš?

Igren. Da li te boli?

Tentagil. Da... Ne znam zašto... Čujem otkucaje vašeg srca, Igren...

Igren. Čuješ li srce?

Tentagil. Da! Da! Tuče tako... kao da hoće...

Igren. Šta?

Tentagil. Ne znam, Igren...

Igren. Ne govori u zagonetkama... Ne brini uzalud... Suze!.. Oči su ti vlažne... Šta te brine?.. Čujem i tvoje srce... Uvek čujem tvoje srce kada grlim te... Srca jedno drugom govore ono o čemu mi ćutimo...

Tentagil. ne mogu da cujem sada tvoju...

Igren. Zato... Tentagil!... Šta ti je sa srcem?... Puca!...

Tentagil. Igren! Sestro, Igren!

Igren. Tentageel?..

Tentagil. Čujem!.. Oni... Dolaze!..

Igren. Ko, Tentagile?.. Šta je s tobom?..

Tentagil. Iza vrata! Bili su na vratima! - Onesvesti se u Igrenovom krilu.

Igren. Šta mu se desilo?.. On... izgubio je razum...

Bellanger. Pazi sestro, mogao bi pasti...

Bellanger. - Ustaje sa mačem u rukama - Sad čujem... Šetaju po galeriji.

Tišina. Svi slušaju.

Bellanger. Čujem... Ima ih mnogo...

Igren. Puno? Koliko?..

Bellanger. Ne znam... I čuju se i ne čuju... Ne hodaju... približavaju se... Dodirnuli su vrata...

Igren. - Grčevito se steže u naručju Tentagila - Tentagil! Tentageel!

Bellanger. - Grleći ih u isto vreme - tu sam! Sa tobom sam... Tentagil!...

Bellanger. Gurnuli su vrata... tiho... slušaj. Guraju vrata i šapuću...

Možete čuti kako se ključ okreće u bravi uz škripu.

Igren. Oni imaju ključ!

Bellanger. Da, da... Znao sam... Spremi se... - Ustaje, podiže mač. Sestre: - Evo! Pomozi mi!..

Tišina. Vrata se otvaraju. Poput luđaka, Agloval udara u vrata, a vrh se zaglavio između vrata i dovratnika. Mač se s pucketanjem lomi pod teškim pritiskom krila vrata, a krhotine, zvoneći, lete uz stepenice. Igren skače sa Tentagileom u naručju. On je bez svijesti. Ona, Bellanger i Agloval, ulažući ogromne, ali uzaludne napore, pokušavaju zatvoriti vrata. Vrata se nastavljaju polako otvarati, iako se iza njih niko ne vidi i ne čuje. Hladno i mirno svjetlo ispunjava prostoriju. U ovom trenutku, Tentajeel, iznenada se uspravlja, dolazi k sebi i ispušta dugi krik olakšanja. Hugs sisters. U trenutku kada on vrisne, vrata popuštaju, ali se tako naglo zatvaraju da se ostala trojica još neko vrijeme naslanjaju na njih.

Igren. Tentageel!

Svi se iznenađeno pogledaju.

Bellanger. - Slušam na vratima - ništa ne čujem...

Igren. - Van sebe od radosti - Tentagil!.. Tentagil!.. Vidiš, vidiš mu oči? Plave su!.. Pričaj nam!.. Zagrli nas!.. Zagrli nas, preklinjem te!.. Još!.. Još!.. Do same dubine naših duša, Tentagile!..

Sva četvorica, sa očima punim suza, zbijeni su zajedno.

Četvrti čin.

Hodnik ispred iste sobe.

Kraljičine tri sluškinje ulaze ispod vela.

Prvo. - Prisluškivanje na vratima - Zaspali su.

Sekunda. Dovoljno za čekanje.

Treće. Kraljici će se svidjeti ako je sve tiho.

Prvo. ionako bi zaspali...

Sekunda. Otvoreno uskoro.

Treće. požuri...

Prvo. Čekaj ovdje. Mogu sama.

Sekunda. Neće biti teško. On je prilično mali.

Treće. Pazi na stariju sestru.

Sekunda. Kraljici se neće svidjeti ako saznaju.

Prvo. Ne sumnjaj. Niko neće čuti.

Sekunda. Idi, vreme je.

Prva sobarica oprezno otvara vrata i ulazi u sobu.

Treće. fuj...

Tišina. Prvi sluga se vraća.

Sekunda. Šta?

Prvo. On spava između njih. Obmotao je ruke oko vrata, a ruke sestara su bile isprepletene oko njega. ne mogu sam...

Sekunda. Ja ću vam pomoći.

Treće. Idemo zajedno... ja ću čuvati ovde...

Prvo. Budimo oprezni. Oni nešto znaju... Njih trojica su se borili sa lošom opsesijom...

Dvije sobarice ulaze u sobu.

Treće. Uvek znaju, ali ne mogu da razumeju...

Tišina. Dvije sobarice ponovo napuštaju sobu.

Treće. pa?

Sekunda. Pođi sa nama... Ne možeš ih razdvojiti.

Prvo. Samo im otvorite ruke - opet su isprepletene...

Sekunda. I dijete se drži sestara, sve bliže i bliže.

Prvo. Spava čela prislonjenog uz starčevo srce.

Sekunda. I glava joj se diže i spušta na grudi...

Prvo. Ne možemo mu izvući ruke...

Sekunda. Zgrabio ih je za kosu sestara...

Prvo. Stisnuo je starčev zlatni uvojak među zubima.

Sekunda. Mora da se ošiša.

Prvo. A i ovaj drugi, vidjet ćeš...

Sekunda. Imate li makaze?

Treće. da...

Prvo. Požurite, zauzeti su...

Sekunda. Kapci im trepere u ritmu njihovih srca...

Prvo. Istina, čak sam pogledao i starčeve plave oči...

Sekunda. Gledala nas je, ali nije videla...

Prvo. Ako dodirnete jednu, sva tri će zadrhtati...

Sekunda. Žele da se probude, ali ne mogu da se pomere...

Prvo. Starija želi da vrišti, ali ne može...

Sekunda. Požurite, upozoreni su...

Treće. Je li stari tamo?

Prvo. Da, ali on spava u uglu...

Drugi .... oslanjajući se na dršku mača ...

Prvi .... ne znajući ništa i ne vidjeti snove ...

Treće. Požurite, vreme je da krenete...

Prvo. Biće im teško razmrsiti ruke...

Sekunda. Istina, izgleda da se dave i hvataju jedni druge...

Treće. Vreme je, idemo...

Oni ulaze. Duboku tišinu prekidaju uzdasi i jedva čujni uznemireni jecaji, prigušeni snom. Zatim tri sluškinje žurno napuštaju sumornu sobu. Jedan od njih drži usnulog Tentagila, čije su ruke, stisnute u snu i agoniji, okupane dugim, zlatnim pramenovima sestrine kose.

Igren ulazi, očiju lutajućih, raspuštene kose. Lampa u ruci.

Igren. - zbunjeno gledajući oko sebe - Nisu me pratili... Bellanger!.. Bellanger!.. Agloval!.. Gdje si?.. Rekli su da ga vole, ali su me ostavili na miru... Tentagil! Tentagil!.. Kako to?.. Penjao sam se, penjao se bezbrojnim stepenicama između beskrajnih nemilosrdnih zidova, srce mi je spremno da stane, zidovi kao da lebde... usne i lete, osećam da će se ovo desiti. .. Ne znam šta radim, ništa ne vidim i ne čujem... Tišina!... - Skupio sam ove pramenove kose, našao sam ih onda na stepenicama, pa na zidovima. .. i pokazali su mi put... Jadni moj mali brate!... Šta ja govorim?... Sećam se... Ne, ne znam ništa drugo... nemoguće... Sa mnom sad samo moje misli... Tako se probudiš - i odjednom... U suštini, shvati, u suštini, treba samo dobro razmisliti... Može se reći ovako i onako, ali duša, duša je uvek bira drugi put. I ne zna se šta onda puštamo u divljinu. Došao sam sa ovom jadnom lampom, nije je promaja na stepenicama ugasila... Zapravo, o čemu treba da razmišljate?... Toliko neuhvatljivih stvari... Ali ipak, neko mora da zna ? Ali zašto se onda krije?.. - Osvrne se - nikad nisam bio ovde... A više ne možeš, zabranjeno je... Kako hladno! A okolo je toliko mračno da je strašno disati... Kažu da mrak truje. Kakva strašna vrata! .. - Prilazi i osjeća - Hladno! .. Izlivena od gvožđa ... ali gdje je brava? .. Kako je otvoriti? Ne vidim petlje, izgleda da je uraslo u zidove... Ne, ne možeš sad više... Nema dalje stepenica... - Ispušta krik pun nesnosnih muka - Ah! Još jedan pramen! u sendviču između vrata... Tentagile!... Tentagile!... Čuo sam kako su se vrata samo zalupila... Ova vrata. Sjetio sam se!.. Sjetio sam se!.. Pusti me!.. - Ruke i noge kucaju na vrata - Čudovište! Monster! Eto ko si ti!.. Znam da si tu! Pa slušaj! Evo me huli! Da! Pljujem na tebe!

S druge strane vrata se čuje tiho kucanje. Tada Tentajeelov glas jedva čujno prodire kroz vrata.

Tentagil. Igren! .. Igren! ..

Igren. Tentagil!.. Jesi li to ti? Jesi li to ti, Tentagil?

Tentagil. Radije otvoreno. otvori mi, Igren!

Igren. Da, da, ali kako... Tentagil?.. Moj mali brate... čuješ li?.. Šta je tamo?.. Šta je s tobom, Tentagil?.. Boli te?.. Da li jesi li tamo, iza vrata?..

Tentagil. Igren! Igren! Umrijet ću ako ga ne otvoriš!

Igren. Čekaj. Tentagil!... Pokušavam, pokušavam...

Tentagil. Igren, zar ne čuješ, Igren... Nema vremena... Nije mogla da me zadrži, Igren, udario sam je, odgurnuo je, pobegao... Požuri, požuri, dolazi...

Igren. Pokušavam, Tentagil... Gdje je ona?

Tentagil... Ne vidim ništa okolo i ne čujem... Bojim se. Igren, bojim se... požuri, požuri otvori ta vrata, za ime Boga. Igren!..

Igren. - grozničavo pipajući vrata - Naći ću ... naravno, naći ću ... Čekaj malo ... trenutak ... trenutak ...

Tentagil. Ne mogu više, Igren. Njen dah iza mene.

Igren. Ništa. Tentagile, moj mali Tentagile, ne boj se... Ništa ne vidiš.

Tentagil. br. Igren, gde si ti je svetlost. Vidim svjetlo u tebi, Igren. Ali evo, ne...

Igren. Vidiš li me, Tentagile?.. Niti jedan razmak...

Tentagil. Ne, ne, Igren, evo je... ali tako mala...

Igren. Koju stranu? Ovde?.. Reci mi... ili ovde?..

Tentagil. Evo... evo... Zar ne čuješ?... Kucam...

Igren. Ovdje?

Tentagil. Više. Ali ona je jako mala, ni igla neće proći...

Igren. Ne boj se, tu sam...

Tentagil. Oh, čujem, Igren! Povuci! Povuci! Otvori mi!.. Ona dolazi!.. Otvori samo malo!.. Samo malo... jer sam mali...

Igren. Ne mogu. Tentagil... Povukao sam, gurnuo, udario sam je! Bila! - opet kuca i udara o nepopustljiva vrata - Prsti su mi utrnuli... Ne plači!.. Prokleto gvožđe...

Tentagil. - jecajući očajnički - Učini nešto! Otvori mi, Igren!.. Samo malo... i mogu... tako sam mala... tako sam mala... znaš...

Igren. Ali imam samo lampu, Tentagil... Samo lampu! - Udara svom snagom lampom po vratima. Lampa se pokvari. - O! Potpuno je mrak! Tentagil, jesi li tu?.. Pokušajte, pokušajte da mi pomognete iznutra!..

Tentagil. Ne, ne, nemam ništa... Baš ništa... I nema više praska svetlosti...

Igren. Šta je sa tobom, Tentagile?.. Ne čujem te...

Tentagil. Draga sestro Igren... Ne mogu...

Igren. Šta je tamo, Tentagil? Gde si?

Tentagil. Ona je ovde. Bojim se... Igren!... Igren!... Znam da je tu!...

Igren. SZO? Ko, Tentagil?

Tentagil. Ne znam... Ne vidim... Ali ne mogu više... Pritišće me na grlu!... Njene ruke na mom grlu... Oh! Igren! Evo! Evo!..

Igren. Da. Tentagil...

Tentagil. Tako je... tako mračno ovdje...

Igren. Zaštitite se! Borite se! Slomi je! Ne boj se!.. Tu sam!.. Tu sam, Tentagile... Odgovori mi!.. Upomoć!.. Gde si?.. Pomoći ću ti... zagrli me. .. zagrli me kroz vrata...

Tentagil. - jedva čujno - tu sam... tu sam, Igren...

Igren. To je to, to je to. Ljubim te, čuješ li? Više! Više!

Tentagil. - tiše i tiše - A ja ću... Evo, Igren!.. Igren!.. Oh...

Čuje se kako malo tijelo pada ispred vrata.

Igren. Tentagil!.. Tentagil!.. Šta ti je?.. Vrati mi, vrati!.. Za ime Boga!.. Vrati mi! Ne čujem ga više... Šta radiš?.. Nećeš ga povrediti?... Nećeš? On je dijete, on je samo dijete, i ne opire se... Vidite, nisam ponosan... Evo me na kolenima... Vratite mi... Molim vas... Daj to nazad! Ne za mene, znaš! Uradiću sve što želiš! Nisam kurva, vidi! Sve sam izgubio... Pa kaznite me nekako drugačije! Malo dijete, on je samo malo dete!.. Nije tačno sve što sam rekao! Ti si ljubazan, zar nećeš na kraju oprostiti?... Tako je mali, tako je... zgodan!... Vidi, nemoguće je... Evo ti grli vrat svojim malim rukama, donosi njegove usne na tvoje... I Bog se ne bi opirao... Hoćeš li otvoriti? Hoćeš li otvoriti? Ne tražim ništa, samo na trenutak... Ničega se ne sećam, razumeš?.. Nema više vremena... Ali ništa nije vredno puštanja... Nije teško.. Nije teško... - Duga neumoljiva tišina - Čudovište! Čudovište!.. Prezirem te!..

Igren, sjedeći na podu, grleći vrata, jeca u potpunom mraku.

U maju 1904. počinje rad na tri jednočinke Maeterlincka - "Slijepi", "Nepozvani", "Tamo, unutra" u prevodu i uz učešće K. Balmonta.

"Napred, osim Maeterlincka, nema nijedne zanimljive novosti * ". "Maeterlinck - nova nota u književni termini“, – piše reditelj, nadajući se da ova predstava može imati “nekog umjetničkog uspjeha**”.

* (Iz pisma V. V. Kotljarevskoj, 12. juna 1904. - K. S. Stanislavski. Sobr. cit., tom 7, str.291.)

** (Iz pisma Vl. I. Nemirovič-Dančenko, sredina juna 1904. - K. S. Stanislavski. Sobr. cit., tom 7, str. 299-300.)

Ideju o postavljanju jednočinki M. Meterlpnka Stanislavskom je dao Čehov. Upravo je on u tim "čudnim, divnim stvarima" (koje je čak i sam autor smatrao nescenskim) vidio svježu notu. Davne 1902. Čehov je podsjetio O. L. Knippera: „Ne bi škodilo postaviti tri Maeterlinckove drame, kao što sam rekao, uz muziku*“. "Sviramo Meterlincka na insistiranje Čehova", kasnije je potvrdio Stanislavski, "... želeo je da Meterlinkove minijature idu uz muziku. Neka neobična melodija svira iza kulisa: nešto tužno i veličanstveno**".

* (A. P. Čehov. Sobr. cit., tom 19, str.394.)

** (K. S. Stanislavsky. Sobr. cit., tom 7, str.704.)

Baš kao i razvoj umjetničke idejeČehov * - Stanislavski je prihvatio dramaturgiju Maeterlincka. Ono što se nejasno pojavljivalo u predstavama samog Čehova i što Umjetničko pozorište još nije bilo u stanju uhvatiti u njemu, sada se, čini se, pojavilo pred režiserom kao temeljno, jasno i misteriozno načelo.

* (Da je Stanislavski u to vreme težio upravo razvoju, a ne ponavljanju prethodnih čehovskih motiva, svedoči njegov „hladan“ odnos prema produkciji „Ivanova“, koju je Nemirovič-Dančenko izveo u oktobru 1904.)

Stanislavski se ne prvi put susreo sa simbolističkom dramom. Interes za nju probudio se u Društvu za umjetnost i književnost u produkciji G. Hauptmana "Gannele" i "Utopljeno zvono". Međutim, tu je režiser bio uglavnom fasciniran fantastična fantazija igra. U prvim godinama postojanja Moskovskog umetničkog pozorišta, Hauptman i Ibzen su postavljeni u ključu Čehovljevog psihološkog "duhovnog" realizma. Tada se "ispostavilo da je simbolizam previše za nas - glumce", - navodi Stanislavski, - ... nismo znali kako da izbrusimo duhovni realizam do simbola izvedeni radovi* ". Sada, u odrasloj dobi, interesovanje za simbolizam dobija drugačije, dublje kreativno opravdanje.

* (K. S. Stanislavsky. Sobr. cit., tom 1, str. 218-219.)

Naravno, u toj "liniji simbolike" koja je za Stanislavskog započela produkcijom Maeterlinckove trilogije, bilo je dobro poznato priznanje modi, strast za šokantnim novitetima (umeo je da se zanese i "nov radi novog"). Međutim, ova linija se ne može smatrati slučajnom, aluvijalnom ili prolaznom u radu reditelja. Misliti tako znači iskriviti istorijsku istinu. Ovaj interes je na svoj način bio prirodan.

Stanislavski se zainteresovao za simbolističku dramu ne radi nje same, već radi nje same. Ona za njega nije bila cilj, već sredstvo. Uz njenu pomoć nadao se da će proširiti obim scenskog realizma. Da bi pozorišna umetnost mogla da izrazi „život ljudskog duha“ i to u razmerama koje nisu ograničene ličnim podacima glumca, i da se uzdigne do „večnog i opšteg“. Upravo je taj cilj postao vodeća "generalna ideja" u radu reditelja, počevši od ovih godina.

Celog života Stanislavski je bio i ostao realista. Ali koncept realizma za njega nikada nije bio stalna i nepromjenjiva vrijednost. Uvijek je oštro osjećao potrebu da razvija, mijenja, obogaćuje oblike realizma - ovisno o promjeni u oblicima samog života. Pritom je vezu sa životom osjećao ne kao direktnu korespondenciju, već kao složeno figurativno posredovanje.

Briga za figurativnu umjetnost glume proganjala je Stanislavskog od mlade godine, tražio je različite pristupe tome - iz spoljašnjeg ili iz unutrašnjeg, iz svakodnevnog života ili iz intuicije. Postepeno, njegovi zahtjevi za slikama su se širili i rasli. Sada su postali skučeni u okvirima stare realističke drame i predstave. Glumac je, ostajući živa ličnost na sceni, morao da pređe granice svog individualnog ljudskog „ja“, da dostigne skale univerzalnog, univerzalnog, večnog, inače ne bi mogao da dođe do izražaja. viši problemi biće. Tako se Stanislavski suočio s problemom ovladavanja višim sferama ljudskog duha, kojima glumac još nije podložan.

Kao i svi veliki umjetnici XX veka, Stanislavski je tražio da pronađe ključ za poetičku generalizaciju jezika umetnosti. Pozorište je kasnilo. U vreme kada se Stanislavski okrenuo ovoj dominantnoj ideji umetnosti novog doba, slikarstvo, poezija i muzika su već bili daleko ispred. Prošavši fazu objašnjavanja života kroz forme, direktno u sam život, umjetnici su se podigli na novi nivo.

Činilo bi se, o kakvom traganju za poetskim slikama na sceni bi mogli govoriti da je reditelj već imao Čehovljeve predstave prožeti najfinijom poezijom? Uostalom, o njima je Gorki rekao da se Čehovljev realizam ovdje „uzdiže do produhovljenog i duboko promišljenog simbola“. A Čehovljeva otkrića su za Stanislavskog uvijek ostala sveta. Šta još tražiti? Ali bio je toliki umjetnik da organski nije mogao ponoviti ono što je prošao. Kako je vrijeme prolazilo. Društvena i umjetnička klima tog doba se promijenila. I, osjetljivo hvatajući te promjene, reditelj je tražio druge veze između umjetnosti i stvarnosti. Da bismo se kasnije, možda, ponovo vratili istom Čehovu i videli ga "svežim očima".

Sada je umetnik hteo da shvati opštost fenomena, očišćenog od slučajnog, sitnog, svetovnog; sagledati nevidljive niti komunikacije protegnute od prošlosti do budućnosti i uz njihovu pomoć razumjeti smisao bića i ljudskih stvari – sve te funkcije davale su umjetnosti do tada nepoznatu moć filozofske generalizacije, dinamike, prefinjenosti kontura sve dok nisu isprana, akutna konvencionalnost jezika. Ovdje su se pojavile neočekivane, ponekad čudne, daleko od životne forme. Ponekad fantastično, ponekad naglašeno groteskno, činilo se da zgušnjavaju i sintetiziraju život kako bi pronikli u njegov skriveni smisao.

U ovoj poetizaciji stvarnosti, u želji da se zakoni ljudskog postojanja iznutra osvetle neočekivanom svetlošću, pojavila se primetna tendencija umetnika s početka 20. veka. Ispred je bila umjetnost više uslovni jezik- slikarstvo i muzika: Vrubel i Skrjabin su to dokazali izlaskom daleko izvan okvira svakodnevnog života - u biće, u poetsku percepciju svijeta. Riječi su umjetniku bile teže, ali i ovdje su Blok i Bely već otkrivali nepoznate poetske udaljenosti. Pozorišnom umjetniku je bilo nemjerljivo teže: "otpor materijala" je bio prevelik, činilo se nezamislivim ići preko granica, konture naznačene, ocrtane od same prirode - življenja ljudska ličnost na sceni. I nemojte hladiti osjećaje glumca. I ne pretvaraj ga u lutku.

Zato je pozorište kasnilo. Čitav prvi period djelovanja Umjetničkog pozorišta u suštini je bio potraga za novim metodama scenskog realizma. živa istinaČehovljeva umjetnost, impresionizam raspoloženja pružili su ne samo potporu, već i perspektivu: „podvodna struja“ se sada morala proširiti do granica koje su još uvijek bile nepoznate i nedostupne ljudski um da prodre u podsvest. Odavde je bilo lako otići dalje od stvarnog. I Stanislavski se približio ovoj granici, pogledao u carstvo nestvarnog, ali nije prešao granicu. Za njegov cilj, njegova "opšta ideja" nije bila onostrana, ali ipak, uprkos svoj svojoj visini, zemaljska. U suštini, težio je poetskom uopštavanju ovozemaljskog postojanja, a ne priznavanju transcendentalne vrednosti drugog sveta. Tu je, na ovoj glavnoj tački, počelo njegovo odstupanje od simbolizma.

Tri Maeterlinckove jednočinke bile su u tom smislu ozbiljno iskušenje. Autor je direktno odveo reditelja preko ivice realnosti: Smrt je bila protagonista sve tri njegove male drame. Neumoljiva propast se nadvija nad ljudima: Smrt im se približava korak po korak. Ali ljudi su slijepi, ne osjećaju njen pristup, ne čuju njene korake. Kako prenijeti korake smrti na sceni? Maeterlinck je vjerovao da ovaj zadatak nije podređen glumcu - živom biću. „Možda je potrebno potpuno eliminisati živo biće * sa scene“, napisao je, određujući svoje jednočinke za lutkarsko pozorište.

* (M. Maeterlinck. Igra. M., "Umetnost", 1958, str.11.)

Stanislavski je želeo da ove drame postavi u pozorištu živog glumca. Autor je bio skeptičan prema ovoj ideji * . Pjesnik K. Balmont, koji je otputovao u Maeterlinck, nije od njega dobio nikakva značajna uputstva za produkciju, osim potvrde da su on i Stanislavski "već sami saznali". Razgovori na "jeziku večnosti" sa pesnikom-prevodiocem takođe nisu otkrili previše reditelju: Balmont je "govorio veličanstveno, gotovo nadahnuto. Uz njegovu pomoć uranjam u tamu smrti i pokušavam da pogledam preko praga vjecnosti.Zasad ni roze ni plavi osjecaji u sebi ne dobijam dusu.Ocigledno je potrebna neka vrsta opijenosti.Samo ne znam kome od sredstava da pribjegnem:zenu ili vino.. U Balmontovom smislu, očigledno, prvi lek je validniji **“, ironično je Stanislavski. Samo osjeća da je teško igrati Meterlincka i da mu treba pronaći neki novi "ton ***".

* (K. D. Balmont obavijestio je Stanislavskog iz Pariza: „On [Maeterlinck] smatra, na primjer, produkciju Slijepa gotovo nemoguće“ (Muzej Moskovskog umjetničkog pozorišta, arhiv, K. S, br. 4905).)

** (K. S. Stanislavsky. Sobr. cit., tom 7, str.287.)

*** („Dok ne nađem ton za Maeterlincka, ne mogu se smiriti i savladati svoje misli“, piše on M. P. Lilini (K. S. Stanislavsky. Sabrana djela, tom 7, str. 304).)

Kasnije, radeći na rediteljskim partiturama za predstave*, dolazi u određeniju poziciju. "Igraj predstavu" zauvek ". Jednom zauvek! **" - zapisuje i naglašava Balmontove reči. U tim riječima on vidi ključ za Slijepca, a zaista i za Maeterlincka.

* (U arhivi K. S. Muzeja Moskovskog umjetničkog pozorišta sačuvane su rediteljske kopije drama K. S. Stanislavskog M. Maeterlinka "Slijepi", "Tamo unutra" i površne napomene na tekst "Nepozvanog" (1904).)

Čovečanstvo je na pragu večnosti - na ivici groba - tako Stanislavski shvata ideju "Slepca". U rediteljskom rezu, on slika zastrašujuću i veličanstvenu sliku zadnji dan svijet: slijepci gube vodiča - vjeru (simbolizira je lik mrtvog pastora), a onda im se usred stoljetne šume, na rubu propasti, približava smrt. Sve je podređeno ovoj ideji: muzika, scenografija, slike.

Stanislavski je želeo da nastup počne muzičkim uvodom "u potpunom mraku" ("ugasite svetla u sali i na sceni - sva svetla"). To je muzika, sa svojom uzvišenošću i apstrakcijom od "stvarnog" - "dobrog". kamerna muzika priprema raspoloženje", napominje, prisjećajući se Čehovljevih savjeta. Dok svira, javnosti nevidljiv orkestar (5 minuta), zavjesa se nečujno i nevidljivo pomiče, a kako se zvuci orkestra stišaju - stišaju pred kraj preludij - svjetlost na pozornici se pojačava, postepeno otkrivajući konture kulisa.

„Pejzaž je skoro deo zemlje“, piše Stanislavski (ali kasnije precrtava poslednje tri reči olovkom. – M.S.) „Zemlja na planini se srušila, nastala je šupljina kolapsa, kamenje, zemlja, granje, korijenje -sve isprepleteno u jedan opšti haos.Iznad udubljenja visi zemlja, poduprta korijenjem rastuće vjekovne šume.Vidi se samo stabla njenih drveća i zakrivljeno korijenje najbizarnijih oblika.Debla fantastične] debljine Iza ovog uzvišenja zemlja i šuma se spuštaju do mora, po kosoj ravni.U daljini se vidi more, mračno, zloslutno - [i] vrh stare kuće sa tornjem od kapele. Ovo je sklonište za slijepe.U daljini,u moru se vidi svjetionik (simbol nauke,kulture).Na zemlji panjevi,kamenje,svaljeno drvo,sjede mali,uveli,iznemogli ljudi. pečurke. Među vjekovnom šumom i elementarnom veličanstvenošću prirode - beznačajne su kao vlati trave."

Ovako reditelj razvija kratku opasku predstave: "stara, stara, prašuma sjeverna pod visokim zvjezdanim nebom". I razvija se kao da je u dogovoru s autorom („Na drveću, on [Maeterlinck] se složio sa mnom“, pojašnjava Balmont, „da debla treba da budu ogromna u odnosu na ljude i da idu gore, tako da im se vrhovi ne vide *“ ). Ali karakteristično je da njegova fantazija i dalje traži oslonac u detaljima naturalističkog poretka i ne želi da se prebaci na onaj uslovno apstraktan plan koji je zahtevala estetika simbolizma.

Skicirajući i opisujući u svom planu lokaciju likova, Stanislavski želi da vidi u njihovim pozama i grupisanju " poznati simbol“. Srušeno drvo i pukotina u zemlji odvaja slijepe od njihove “vjere” – pastora (ima izgled “okamenjenog, nekada lijepog, a sada vrlo starog božanstva. – Nadahnutog mrtvaca”). Ljudi su oštro podijeljeni i suprotstavljeni jedni drugima.I ovdje reditelj ide svojim putem.Dok se Maeterlinckovi slijepci jedva razlikuju jedni od drugih jedva primjetnim potezima, njihovi likovi nisu bitni: svi su u zagrljaju neizbježne elementarne Sudbine - Sudbine - Smrt, dok Stanislavski oseća da drama drame leži u nečem drugom. već u samim ljudima koji su izgubili veru. Ne ubija slepa sudbina (pastora), već uporna buržoaska vulgarnost. "On je umro najviše od njih , od njihove vulgarnosti, koja je rušila vjeru“, tvrdi on, promišljajući ideju na svoj način igranja (kurziv moj. – M.S.).

On stavlja 1., 2. i 3. slijeporođenče iza debla i daje im vrlo konkretan, čak i svakodnevni opis: "njihova gadna, senilna vulgarna lica samo vire iza debla. Kao da su se sakrili, sakrili. - Nervozni su "Nervozna, sve što prevazilazi uobičajene uslove svakodnevnog života ih nervira, uzbuđuje, plaši. Vole ognjište i uski buržoaski zatvoreni krug. Svi osuđuju, ali sami ne mogu mnogo. Bez ikakvog principa, jer sopstvenu korist i samospasenje,spremni su na sva sredstva,rado na svakoga neselektivno,pa makar i na psa,kao u ovoj predstavi.Grmljaju,gunđaju,jedu jadnog župnika.Najviše je umro od njih,od njihova vulgarnost koja je vjeru upropastila.Kada je pastor bio jak, ti ​​mali ljudi su mu se prvi divili, ali cim je ostario zaboravili su i proklinjali sve, pa i proslost, kojoj su se i sami nekada klanjali. prvi podignu božanstva na postolje i prvi koji ga razbiju. Oni se, kao prave kukavice, unaprijed kriju iza debla, sluteći nesreću".

"Slijepi" (1904), stranica iz rediteljske kopije K. S. Stanislavskog

Ova grupa vulgarnosti, opisana "zemaljskim", satirično, pridružuje se 5. slijepcu - "lijenjcu i parazitu", "profesionalnom prosjaku - ološu čovječanstva. On također prosi milostinju iz navike, na zanatski način", rediteljske bilješke (sasvim u duhu njegovih uputa o planovima "Na dnu" i "Moć tame"). Nedaleko od njih otišle su tri starice koje se mole - "ovo su mahnitani, besmisleni] hodočasnici. Čitav smisao života nalaze u klanjanju do zemlje, jadikovcima, molitvama. Ne vide ništa dalje od ritualne strane." Iznad svih ovih niskih ljudi - "iznad svega, na korijenju sa vlažnom zemljom - sjedi luda žena sa djetetom - personificirajući prirodu, besmislena, haotična, poput ludila." Ona "izgleda ludo, raščupano, - raščupane kose sa gustim prosijedim čekinjama poput vegetacije četinara. Ona s bijesom hrani dijete i blažena je kada izvlači njene vitalne sokove iz prirode..."

Visoko sjede i starac i starica - ljudi koji čuvaju vjeru: "Starica je dobrota i sama vjera, starac je sama krotost i mistika. Oni sjede više od drugih, jer su više od njihovog duha , bliže su nebu." poslednja misao reditelj se razvija na poseban način: „Oni razmatraju svaku pojavu prirode poslanu odozgo, okreću pogled tamo i uvijek odatle i samo odatle je čekaju“ (kurziv moj. - M.S.)

Isti "nezemaljski" lik trebao bi se pojaviti na slici Mladog slijepca; ona je i osoba koja nije sa ovog sveta - "Ovo je neka vila. Kostim svedoči o nekom dalekom plemenu. Ona je sigurno sa druge planete, gde je poetično, gde je svetlo, toplo i gde život mami. Ona mlada je i veruje u zivot, stremi necemu lepom i tu lepotu nosi u sebi, trazi je, ali je ne nalazi, jer je slepa. Ugao gde ona sedi je okruzen grmovima uvelog cveca, i ona ih oseca, neguje ih, plete vence od njih i mentalno se divi njima i sebi.Ona ponekad zapeva nesto svoje - daleko.Puni neke geste, stremi u daljinu i odgovara njenom unutrasnjem raspolozenju.Obesila je noge iznad ponora i objesi noge" (zapazite kako je potraga za "nezemaljskim" nehotice skliznula na detalje sasvim svakodnevna!).

Jedini slepac koji "nešto vidi, odnosno razume" takođe je u rediteljskom rezu predstavljen kao osoba koja nikako nije "zemaljska": on je "filozof", "obrazovana osoba, pojava naučnika". sa dugom tamnosedom bradom, ćelav, "Mnogo razmišlja. Ima plemenitosti kulturnog čoveka u njegovom glasu i maniru... On je crna mrlja - podseća na Fausta - sav je u crnom..."

Kao što vidimo, i u dispoziciji i u likovima slijepih, reditelj traži "čuveni simbol". Generalni koncept se naslućuje u svakom detalju: svijet je na rubu ponora. Umire od neverovanja. Nema vjere na zemlji. Sve ovozemaljsko zaglibljeno je u buržoaskoj vulgarnosti. Vjera je viša, tamo, na nebu, na drugoj planeti, bilo gdje osim ovdje. - Ima života, svetlosti, topline, lepote. Može se samo težiti, posegnuti tamo, ali nemoguće je vidjeti, spoznati drugi život. Zato što su ljudi slepi.

Sukob između "zemaljskog" i "duhovnog" početka se nastavlja, ali u ovoj borbi neće biti pobjednika. Samo će poraženi biti - ne samo smrt (sopstvena, lična), već Smrt (sa veliko slovo), odnosno nadolazeći smak svijeta. "Jadni slepci", zaključuje Stanislavski, "ne znaju da vise na komadu zemlje, iznad strme. Jedan trenutak, i cela zemlja će se srušiti i poleteti sa njima. I ova mračna rupa zemaljska šupljina!Kako je strašno.Ovo je grob, čini se, kopajte malo, a već je pakao i vječna vatra.

Kobna slutnja katastrofe postepeno raste. Isprva se to osjeća samo u elementarnoj sili vjetra: "Sve iznad zemlje je epski veličanstveno. Stabla se njišu, škripe i stenju. - Vjetar tiho luta šumom. Po svom zvuku, tiho, ali gusta, zbijena, osjeca se da je ovo elementarna sila. Katastrofa je ako naraste i prelije se iz korita. Ovo nije obicni povjetarac nase kultivisane prirode, ovo je vjetar - prije stvaranja svijeta - vjetar prašumu..."

Vremenom će "zloslutna buka lišća" prerasti u oluju, a "tajanstvena svetlost" otkriće "korake smrti": "neki oblaci hodaju uz odsjaj meseca. Cela šuma je ispunjena neka vrsta senki. Ovo je Smrt." Ljudi odstupaju od nje užasnuti, mole se, hvataju jedni druge. "Kao vihor u vrtlogu... jato ptica proleti - kao da je vaskrslo stari život i, poput vihora, preplavio sećanja umirućih."I dolazi finale: "Panika i smak sveta".

U Maeterlinckovoj drami konačni dolazak smrti prati potpuna tišina. Nakon što je Young Blind pitao "Ko si ti?" nastaje tišina, onda se čuje molba najstarijeg slijepca: "Smiluj se na nas!" i opet tišina koju presječe samo očajnički plač djeteta (vidio je Smrt!). Stanislavski zanemaruje autorove opaske ("tišina"), precrtava molbu starice (kakve su molbe, jednostavno ih niko neće čuti!) i pravi monstruoznu sliku kraja svijeta istinski u duhu Dantea. pakao.

Izbija "strašan uragan". Drveće padaju - lome se. Sneg, zavijanje, šuštanje lišća. Podzemna tutnjava kao grom. Svetlo bledi, skoro mrak. Pejzaž se pretvara u zimu... Starica... guši se i postepeno umire.Starac već leži mrtav.th("filozof") se ukočio u pozi očaja.Vjetar mu raznosi haljinu(čupa pertle).Ostali se sa paničnim strahom penju jedni na druge, protežu se,sapliću se , otkotrljajte se dole, posegnite za Krsotom (tj. za Mladom slepom. - M. S.), koja sa djetetom u narucju dominira cijelom grupom. Opsti panicki plač. Užas. Mrak u pozorištu i dalje pozornici."

Nakon toga, prema rediteljevim riječima, ponovo bi trebalo da uđe muzika kako bi još više podigao "univerzalni" zvuk teme: "Zavjesa se zatvara u mraku. Zvukovi na sceni postepeno jenjavaju. Sve se nalazi u mraku ), počinje svirati muzički zaključak, od nečeg olujnog, poput smrti, preći u tihu, mirnu, veličanstvenu melodiju - tužnu i smirenu, kao budući život iza praga vječnosti.

Zvukovi blijede, blijede i prestaju na neriješenom akordu. Zavjesa "... Ne idite na aplauz."

Dakle, već 1904. godine, rad Stanislavskog uključivao je temu "kraja svijeta", temu predstojeće smrti čovječanstva, sukoba "duha" i "materije". Podstaknute ne samo Maeterlinckom, ne samo ruskom simbolističkom poezijom (uticaj Balmonta je ovdje nesumnjiv), već i novim traganjima za umjetnošću tog vremena općenito (fascinacija Vrubelom počinje upravo u to vrijeme), ove ideje su odgovorile tjeskobna, nejasna raspoloženja ruske umjetničke inteligencije na početku stoljeća.

Tokom godina bune javnosti, u atmosferi štrajkova, demonstracija, okupljanja, mitinga, glasina o pripremi ustava, policijskog maltretiranja i represije, svaki umjetnik u Rusiji nije mogao a da ne osjeti zastrašujući smisao i razmjer događaja doživljenih . Oni su doživljeni kao katastrofalni događaji. Osećaj istorijskog značaja prekretnice u životu Rusije izaziva gravitaciju od pojedinačnog ka opštem, želju da se donese prava slika svijeta do simboličke generalizacije.

U djelu Stanislavskog, ovaj opći obrazac razvoja ruske umjetnosti ogledao se u pokušaju da se probije kroz gusti sloj prirodne slike svijeta - da se shvati duboko značenje koje se krije iza toga. Želeo sam da se odmaknem od aktuelne oštrine ka filozofskoj svesti o vremenu. Ali modernost je donijela svoje note tjeskobe, svoje teme. Izgubljen je balans. Kretanje prema simbolu, koje je zahtijevalo određenu distancu, otuđenje od objekta, bilo je teško. Reditelj, osjećajući da su mu tehnike simbolističkog teatra tuđe, pokušava prići Maeterlincku s druge strane.

Idealističku u svojoj srži, pesimističku koncepciju drame Stanislavski nehotice promišlja na svoj način. On mu daje nesumnjivi antiburžoaski karakter, nudi socijalno objašnjenje sukoba, uvodi oštro moderne katastrofalne motive.

Ali tamo gde želi da zadrži apstrakciju, oseća se da njegove ideje odstupaju od stila predstave, misli od slika. U nastojanju da figurama da "nezemaljski" ukus, on doživljava primjetan nedostatak samopouzdanja. Ističući nešto uopšteno u riječima („personificiranje prirode“, „sama krotkost i misticizam“, „bliže nebu“, „kao s druge planete“), on tu „generalizaciju“ odmah uništava konkretnim svakodnevnim detaljima (hrani dijete, tka vijenci, čavrlja noge nad ponorom itd.). I stoga njegova "vila" izgleda sasvim "zemaljski". Tumačeći dramu na svoj način, ne nalazi zajednički stilski jezik s autorom: njegovu naivnu rediteljsku simboliku na svakom koraku uklanjaju stvarni, tjelesni likovi, uvjetno "šta" i prirodno "kako" dolaze u nerazrješivo. kontradikcija.

Kao da to osetim unutrašnja kontradikcija svoju ideju, Stanislavski nedostatak konvencionalnosti nadoknađuje fantazijom fantastičan karakter(skoro onako kako je to uradio u "Potopljenom zvonu"). Uz pomoć fikcije, dajući slobodu svom dramatičnom temperamentu, odlučuje o konačnoj sceni kraja svijeta. Zanimljivo je da se na taj način otklanja kontradikcija između konvencionalnih i svakodnevnih principa. Fantasmagorija "pakla terena" ne samo da traje, već pretpostavlja i rađanje oštro naturalističkih slika (poput Danteove scene ljudi koji se penju jedni preko drugih, izvijaju se i padaju u samrtnim konvulzijama).

Ove slike su, naravno, prevazišle simbolističko pozorište sa svojom estetikom nepokretnosti, odvojenosti od svega zemaljskog i tjelesnog. Ali upravo su oni bili bliži Stanislavskom. Ovdje je njegova organska sklonost prirodnom došla u dodir sa "vječnim i zajedničkim" ciljevima. Nije uzalud upravo tu kombinaciju "dokumenta" i "metafore" karakteristične za njegovu režiju uskoro razviti u svojoj "scenskoj" produkciji - "Drami života", opet u potpunoj suprotnosti s estetikom simbolizam.

Maeterlinckove male drame bile su samo probni korak u tom pogledu. Pošto se izrazio opšta ideja"Slepi", videći eksterna slika predstavu, Stanislavski je prilično nejasno zamišljao kako to tačno treba da se igra. Formula - "igrati predstavu" zauvek. "Jednom za svagda" - za reditelja se na probama pokazala prilično misterioznom, a o glumcima se nema šta reći. Uobičajeni svakodnevni govor, na koji su umjetnici navikli, naravno, nije bio dobar. "Romantična deklamacija" je odmah povukla retoričku patetiku s kojom su i sami nekada ušli u bitku. Ostalo je "nešto između, značaj izgovora, ali nije podvučeno *". Ali kako prenijeti ovim "srednjim" tonom - "vječno"? Glumci su se borili oko ove zagonetke na probama.

* (Maeterlinckov savjet, citiran u op. iznad pisma K. Balmonta (Muzej Moskovskog umjetničkog pozorišta, arhiv K. S., br. 4905).)

Pomažući Stanislavskom, Nemirovič-Dančenko je testirao i nove tehnike scenske ekspresivnosti, koje mu je saopštio u septembru 1904.: „Tamo, unutra“, vežbam. Gomilu ću vam pripremiti na dva načina: opštu pravu (kako je napisano *), tj. različite figure, biće na sceni ko je viši, ko niže i učestvovaće - eto, jednom rečju, kao i obično. I sasvim drugačije, na Maeterlinckov način. IN poslednji slučaj do kraja predstave ona će imati vremena samo da priđe i neće uopšte učestvovati u finalu. Vidite je tek od starčevog odlaska, kreće se kao more koje se polako kreće; sve polako desno, sve polako lijevo, sve desno, sve lijevo (malo teško, vrtoglavo). Tako se ona kreće. U isto vreme svi tiho izgovaraju "Oče naš", što izaziva blagi žamor, a nekoliko ljudi tiho peva dženazu... Da budem iskren, dosta sam umoran od prave gužve, zato sam i smislio to. Ali možda nije dobro**".

* (Vjerovatno u rediteljskoj kopiji K. S. Stanislavskog.)

** (Cit. prema knjizi: L. Freidkin. Dani i godine Vl. I. Nemirovich-Danchenko, str. 201-202.)

Opći trend ovih traganja bio je razumljiv - nastojali su se udaljiti od "stvarnosti", od uobičajene autentičnosti života i u govoru, i u akciji, i u dizajnu. Ali kuda ići nije bilo jasno. Isprva su se pokušaji pronalaženja novih, uvjetnih oblika ispostavili kao nehotični kompromisi. Reditelj je najčešće pribjegavao "materijalizaciji" simbola, ponekad prilično naivnog. O tome svedoči i raspored „Nepozvanog“, gde je „dolazak smrti“ svaki put ilustrovan akcentima – „zečići na zidovima“, senke, til koji pada sa plafona, „uglovi, kao krila... smrt vreba na tavanici kraj strehe i raširi krila, čekajući trenutak da pojuri ka umirućima *".

* ()

Smrt se ovdje pojavljuje u obličju običnog bajkovitog duha sa svim svojim inherentnim atributima, kao što su: lubanja, kostur prekriven dugim bezobličnim tilom koji se vuče poput repa "komete*", itd. misticizam i apokalipsa je primjetno svedena na nivo zgodnog kućnog kolačića koji plaši djecu.

* (Rediteljski postav K. S. Stanislavskog za dramu M. Maeterlincka "Nepozvani". Muzej Moskovskog umetničkog pozorišta, arhiva K.S.)

U tom smislu karakterističan je i spor koji se razbuktao između Stanislavskog i jednog od skulptora „novog pravca“. Reditelj mu je htio naručiti statuu mrtvog pastora za Slijepe. Nakon pregleda rasporeda, skica i slušanja plana izrade, vajar je prilično grubo rekao reditelju da je za njegovu izvedbu potrebna skulptura "od kule*" i da Maeterlincka treba igrati bez ikakvih scenografija, kostima i skulptura. Kasnije, ohladivši se od svađe, Stanislavski je "osetio istinu u svojim rečima", a to je pojačalo osećaj dvosmislenosti i nezadovoljstva koji je pratio probe Maeterlinckovih drama.

* (K. S. Stanislavsky. Sobr. cit., tom 1, str. 278. (U početku je ovaj slučaj on zabilježio u Bilježnici 1907-1908.))

Kao rezultat, pozorište je pokazalo "nešto između": odmaknuvši se od stare obale, nije se privezalo, a nije moglo ni na novu. Pokušao je da zameni simbolističku konvencionalnost „prefinjenim i dubokim realizmom“. Veliki korak za Stanislavskog bilo je odbijanje da radi sa umetnikom V. Simovim (nije se rastajao od njega još od dana Društva za umetnost i književnost). Pozvan je mladi peterburški umjetnik V. Surenyants, koji je napravio sasvim stvarne modele sve tri drame, dopuštajući samo malo primjesa simbolike. Dizajnerski rasporedi za sve Maeterlinckove drame sačuvane u Muzeju Moskovskog umjetničkog pozorišta odražavaju smjer dekorativnih pretraga. Svi su oni izvedeni u jednom planu: nastojalo se naglasiti simboličko značenje u stvarnom okruženju, oslobođenom pretjeranih detalja.

Pretjerana "simbolizacija" je odbijena. Tri verzije Surenyantsovog "Slijepog" rasporeda pokazuju kako su postepeno od obične guste šume došli do složene dvoslojne kompozicije (gore se uzdiže sumorna, neprohodna šuma; ispod se migolji goli korijeni drveća, kao da iščekuju prolaz u podzemni svijet) , ali se potom iz ovog ekstrema u trećoj varijanti vratio jednostavnosti i strogosti, oslobođen svakodnevice: lagana ravna stabla drveća dižu se visoko u nebo, oboreno drvo dijagonalno prelazi scenu (što će glumce podijeliti u dvije grupe), a otvara se jaz u dubini, vidi se more, daleki svjetionik. Ova lakša verzija je odobrena.

"Slijepa" (1904), prelom art. V. Surenyants

Dva rasporeda "Tamo, unutra" takođe otkrivaju razvoj rediteljske misli. Prvo se gradi jedna sasvim prava kuća sa zastakljenom terasom na drugom spratu, a oko nje vrt sa pomoćnim zgradama. U odobrenom rasporedu uklanjaju se nepotrebni detalji, ali se naglašavaju glavni. Prozori terase su primetno uvećani i gurnuti napred - tako da se stvara osećaj "scene na sceni"; "tamo unutra", iza jarko osvijetljenih prozora, teći će tihi život porodice, još ne znajući da se desila nesreća - utopila se najstarija ćerka. Ljudi koji su donijeli vijest o smrti i dalje su skriveni iza niske kamene ograde. Tu su se ugnijezdili i iz mraka posmatraju porodičnu pantomimu, bojeći se da je unište – i unište.

Dakle, potraga za novim oblicima počela je sa Stanislavskim na prvom Maeterlinckovom nastupu - čak i prije zbližavanja s Meyerholdom i bez obzira na njegov utjecaj. A započeli su, u stvari, u potpunoj saglasnosti sa Nemirovičem-Dančenkom, koji je u to vreme takođe osetio potrebu da se „izvuče iz dosadnog realizma“ i pronađe novi „poetski ton*“. Nesuglasice su se ponovo rasplamsale - nakon neuspjeha Maeterlinckove predstave, koja je 2. oktobra 1904. otvorila novu sezonu.

* („Istorijski arhiv“, 1962, br.2, str.23.)

Predstava, zaista, nije bila ni shvaćena ni prihvaćena od strane publike. „Ne sećam se drugog slučaja“, napisao je kritičar Sergej Glagol, „gde bi u pozorištu vladalo tako potpuno nerazumevanje jednih drugih, tako živopisan nesklad između publike i scene *“. Jednoglasno mišljenje recenzenata raznih pravaca svodilo se na to da Maeterlinckove male drame uopće nisu bile namijenjene sceni, da je njihova tajna filozofsko značenje može se istinski uočiti samo čitanjem ili, u najmanju ruku, prenijeti "bestjelesnom, ružnom" muzikom. Pozorište, "po svojoj prirodi, materijalno, stvarno, sa teškim mehanizmom živih ljudi i kulisa,... u stanju je ne pomoći, već naškoditi takvoj drami**".

* (S. Verb. Maeterlinck na sceni Umjetničkog teatra. -" Ruska reč 18. oktobra 1904)

Kao dokaz, jednoglasno su se pozvali na samog Meterlincka. Citirana je njegova knjiga "Double Jardin", u kojoj se tvrdi da "bez scenskih efekata" ne mogu reći Maeterlinckovim "prodiranjem u nejasna udubljenja ljudske svijesti... glavna stvar koju oni nemaju je scenska akcija*". "Neaktivne Maeterlinckove predstave teško se podnose s pokretljivošću pozornice." I tako je "grub dodir pozorišta uništio vazdušni zamak mašte**".

* (K. 0.[K. N. Orlov]. IN Art Theatre. - "Ruska reč", 3 (16) oktobar 1904)

** (Yu. A. [Yu. Azarovski]. Maeterlinck na sceni. -" Moderna umjetnost“, 1904, br. 11, str. 277.)

Ali to nije bio prvi put da se Stanislavski susreo s problemom "nedjelovanja" moderne drame. A na osnovu Čehovljevog materijala, on je to već uspio sjajno riješiti, zamijenivši vanjsko djelovanje unutrašnjim. Dakle, sada, kada su zakoni "podvodne struje" već bili otkriveni, Maeterlinckova zagonetka se nije svodila na nemogućnost "prikazanja drame - bez radnji i događaja*", kako su tvrdili recenzenti.

* (IV. Ivanov. Maeterlinck i njegov "simbolizam" u Umjetničkom teatru. - "Ruska istina", 13.10.1904)

Maeterlinckova misao o "tragičnom u svakodnevnom životu", da "postoje hiljade i hiljade zakona, moćnijih i više dostojan obožavanja nego zakone strasti", bio je blizak Čehovovoj umetnosti MXT. "... Slučajno sam pomislio, - pisao je Maeterlinck, - da je ovaj starac nepomičan u svojoj stolici glavni lik"Neželjeno". - M. S.) zaista živi životom dubljim, humanijim i opštijim od ljubavnika koji davi svoju ljubavnicu, komandanta koji izvojuje pobedu ili muža koji osveti svoju čast... *". Lako je primetiti da je Meterlinck približavajući se u ovim razmišljanjima idejom teatralnosti koju je Čehov otkrio Stanislavskom.

* (M. Maeterlinck. Tragično u svakodnevnom životu. - Poli. coll. soč., tom 1. M., 1907, str.2.)

Razlika je bila drugačija, i mnogo značajnija. Kao da ide dalje „čehovskim“ putem, produbljujući i oplemenjujući dramu čovekovog duhovnog života, Maeterlinck svoje poreklo vodi na onaj svet. S tim u vezi, njegova "podvodna struja" ispunjena je sasvim drugačijim, nečehovskim sadržajem: ovdje vladaju nevidljive, natprirodne sile. Čovek je nemoćan pred neizbežnim, neodoljivim. Slepim, "beznačajnim, slabim, drhtavim, pasivno zamišljenim stvorenjima" vlada Smrt - "ravnodušnim, neumoljivim i takođe slepim *". Stanislavski nije mogao dijeliti duboki pesimizam ove mistične koncepcije. Koliko god se trudio da "uroni... u mrak smrti i ... pogleda preko praga vječnosti", njegov cilj je ostao zemaljski i ljudski, a pogled mu nije bio zamagljen propašću fatalizma.

* (M. Maeterlinck. Poly. coll. cit., tom 1, str.)

"Tamo, unutra" (1904), tanak raspored. V. Surenyants

"Ne smrt, već sljepoća, poput alegorije, stavljena je u crveni kut" - N. Efros je precizno formulirao ideju predstave * . I pokazao se potpuno u pravu: sav rediteljski rad (posebno u "Slijepcu") bio je usmjeren na potragu za zemaljskim porijeklom drame. Stanislavski je eshatološke motive izvodio iz vitalnih, ljudskih, a ne fatalnih, nepoznatih razloga (smak svijeta dolazi krivicom vulgarnih slijepih ljudi, zaglibljenih u "materijalu" i time ubijajući "vjeru" - visoki "duhovni" početak od zivota). Maeterlinckova tema je riješena na Čehovljev način: nije smrt, već vulgarnost neprijatelj čovječanstva.

* (-F. -[I. E. Efros]. Izvedba Maeterlincka. - "Novosti dana", 3 (16.) oktobar 1904)

Mora se pretpostaviti da je na probama još više zamagljena sumorna mistična kolorit "Slijepca". O tome svedoči isti H. Efros: „Pozorište je značajno transponovalo slepe iz mola u dur“, piše on. U umetničkom pozorištu, posebno u finalu, predstava je zvučala gotovo kao himna svetlosti, hrabar impuls napred, do ponosne budućnosti, do pobjede nad svim mrakom *".

Moguće je da se H. Efros zanio u opisu performansa, što drugi recenzenti uopće nisu doživjeli tako optimistično. Ipak, u drugim tekstovima ima indicija da je pozorište otklonilo osećaj „užasa” na sceni, pojačalo svetlost svetionika, „prizemljilo” Meterlinka, učinilo ga „strožim i herojnijim*”. Jednom riječju, neslaganje sa autorom bilo je previše očigledno.

* (Ekster (A. I. Vvedensky). Pozorišna hronika. - "Moskovskie Vedomosti", i oktobar 1904)

Predstava je posijala ne samo sporove i nerazumijevanje, "hladnoću i ravnodušnost" u sali, već i gorčinu nezadovoljstva u duši reditelja. Udaljavajući se od autora, interno polemišući sa njim, nije osećao svoje jasno i snažno umjetnički koncept kroz sve komponente performansa. Ne razotkrivajući Maeterlinckovu scensku "misteriju", odlučio se za kompromisno rješenje koje je izrodilo neodoljivi umjetnički eklekticizam.

To je najmanje uticalo na vanjsku, dekorativnu stranu izvedbe. Ovdje je reditelj uspio u glavnom: na sceni se pojavila slika ne svakodnevna, već generalizirana, kao iz ptičje perspektive. Potvrdu za to nalazimo u pismu Inesse Armand. „Bila sam u pozorištu, gledala sam Slepe itd.“, piše ona oktobra 1904. „Prvi ostavljaju neverovatan utisak: u pozorištu je potpuno mrak, svira muzika, tiha, udaljena, tužna; takođe je mračno na sceni, pa gledalac uopšte ne primećuje kako se zavesa otvara. A u okolnom [mraku] ispred tebe odjednom počinje da se oblikuje nešto što - ne primetiš odmah, konačno, početi razlikovati šumu, velika stabla lezi na zemlju, ima jos nesto izmedju njih, konacno vidis da su ljudi! Stičete utisak da letite na zemlju sa visine, utisak je veoma jak *". Kao što vidite, percepcija gledaoca je sasvim tačno odgovarala nameri reditelja.

* ()

Glumcima je bilo najteže. "Novi ton" za Maeterlincka nije pronađen. Nije uzalud što I. Armand zaključuje svoju recenziju na sljedeći način: "Predstava je, općenito, prilično slaba. Još nisu dorasli takvim stvarima * ". Drugi savremenici su svedočili o potpunom razjedinjenosti u igri, o raspadu ansambla. „Svirali su mešano, a ovo je najgore od svega“, napisao je Ju. Azarovski, „... svakodnevni način i glas gospodina Moskvina i Burdžalova (u Slepcima. - M.S.) bili su u neskladu sa duševnim i svečanim glas gospođe Savitskaya **". "U Unbidden, gospodin Luzhsky i Leonidov ... vodili su svoje uloge u liniji odlučnog realizma, a gospodin Kačalov, naprotiv, u liniji čistog misticizma *** ".

* (I. F. Armand - A. E. Armand iz Moskve na Daleki istok, oktobar 1904. - " Novi svijet“, 1970, br. 6, str. 199.)

** (Yu. A. [Yu. Azarovski]. Maeterlinck na sceni. - "Moderna umjetnost", 1904, br.11, str.280.)

*** (Ekster (A. I. Vvedensky). Cit. iznad članka.)

Važno je napomenuti da je izvestan uspjeh pao samo na udio treće predstave: "Postalo je toplije kada je trupa prikazala tragičnu pantomimu" Tamo, unutra * "u okviru šarmantnog krajolika". Tajna je najvjerovatnije bila upravo u pantomimi rješenja "scene na sceni", koje je lakše odgovaralo konvencijama predstave.

* (Y. Azarovsky. Cit. gornji članak, str.281.)

Dakle, pantomima, scenografija, muzika, rasvjeta, scenski efekti – sve je manje-više poslušno išlo u ruke reditelja u potrazi za novim formama. Ali glumac, njegov živahni govor ostao je van njegove kontrole. Je li Maeterlinck zaista bio u pravu kada je svoje drame namijenio samo za lutke ili muzičko pozorište? Stanislavski nije hteo da trpi ovo.

"Bože moj", jadao se, "...jesmo li mi, scenski izvođači, osuđeni, zbog materijalnosti našeg tijela, da služimo zauvijek i prenosimo samo grubo stvarno? Zar zaista nismo pozvani da idemo dalje od onoga što smo uradili jesu li u naše vrijeme (istina, izvrsni) naši realisti u slikarstvu? Jesmo li mi zaista samo "lutalice" u pozorištu? *".

* ()

Problem "odricanja od materije" pojavio se pred njim kao nerešen filozofski i umetnički problem savremeno pozorišnu umjetnost. Maeterlinckov nastup potvrdio je to vlastitim očima. Stanislavski je pokušao da pronađe ključ za to uz pomoć srodnih umetnosti - slikarstva, skulpture, muzike. Bio je uvjeren da je ideju o stvaranju nove glumačke tehnike koja ga je brinula lakše riješiti u muzici i skulpturi, baletu i operi. Umetnost Taglionia, Pavlove, Chaliapin je umela, „odricajući se materijalnosti tela“, da se uzdigne do „izraza „apstraktnog“, uzvišenog, plemenitog*. Dramski glumac mnogo je teže savladati "otpor materijala": udaljavajući se od prirodnosti, svakodnevice, on neminovno pada u "operski" pečat, u recitaciju.

* (K. S. Stanislavsky. Sobr. cit., tom 1, str.280.)

"... Razlog nije u tome što je naše tijelo materijalno, - došao je do zaključka Stanislavski, - već što nije razvijeno, nije fleksibilno, nije ekspresivno. Prilagođeno je zahtjevima buržoaske svakodnevice, izrazu svakodnevna osećanja, jer u scenskom prikazu pesnikovih generalizovanih ili uzvišenih doživljaja, glumci imaju čitavu posebnu lepezu izlizanih klišea sa dizanjem ruku, sa ispruženim rukama i prstima, sa pozorišnim sedenjem, sa pozorišnom povorkom umesto hodanje, i tako dalje... Mogu li ovi vulgarni oblici prenijeti nadsvijest, uzvišeno, plemenito iz života ljudskog duha - šta je dobro i duboko Vrubel, Maeterlinck, Ibsen? *"

* (K. S. Stanislavsky. Sobr. cit., tom 1, str.279.)

Dakle, cijela stvar je u tome da, prošavši ove glumačke Scile i Haribde - pečate i naturalizam - bude u stanju probuditi "supersvijest", koja jedino može uzdići glumca do "vječnog i opšteg", do generalizovanog i uzvišenog.

Evo unutrašnjeg značenja tog perioda u traganju Stanislavskog, koje on ne sasvim ispravno definiše kao "novo radi novog", kada "novo postaje samo sebi cilj*". Cilj je, kao što vidimo, postavljen prilično visoko i izdržljivo.

* (K. S. Stanislavsky. Sobr. cit., tom 1, str.278.)

Ali kako, nego probuditi njegovu "supersvest" u glumcu? To direktoru još uvijek nije bilo jasno. Samo je smatrao da ga treba prirodno uzgajati, postepeno uzdižući prirodno do uzvišenog. Od Maeterlincka je prešao na Ibsena, nastavljajući potragu za produkcijom "Duhova". Ovu tranziciju kao da je naznačio i sam Maeterlinck, koji je u predgovoru svojim dramama posebno izdvojio "Duhove" ("Duhove") kao dramu u kojoj ljudskim sudbinama upravljaju "neshvatljivo, nadljudsko, beskonačno", "gdje u buržoaski salon, zasljepljujući i potiskujući glumačka lica, otkriva se jedna od najstrašnijih tajni ljudske sudbine... - utjecaj strašnog zakona pravde, ili, kako počinjemo s užasom sumnjati, prije zakona nepravde, zakon nasljeđa...*"

* (M. Maeterlinck. Pun coll. cit., tom 1, str.)

Maeterlinck Maurice

Nepoželjno

Maurice Maeterlinck

Nepoželjno

LIKOVI

Deda je slep.

Tri ćerke.

Sestra od milosrđa.

Sobarica.

Radnja se odvija danas.

Prilično mračna soba u starom zamku. Vrata desno, vrata lijevo i mala vrata sa draperijem u uglu. U pozadini su prozori sa obojenim staklom, uglavnom zelenim, i staklena vrata koja vode na terasu. Veliki u uglu

Flamanski sat.

Lampa je upaljena.

Tri ćerke. Evo, evo, deda! Sedite bliže lampi.

Djed. Izgleda da ovde nije baš svetlo.

Oče. Hoćeš li na terasu ili ćemo sjediti u ovoj prostoriji?

Ujak. Možda je ovde bolje? Kiša je padala cijelu sedmicu; noći su vlažne i hladne.

Najstarija kćer. Ali nebo je i dalje zvezdano.

Ujak. Nije bitno.

Djed. Bolje ostani ovdje - nikad ne znaš šta se može dogoditi!

Oče. Ne brini! Opasnost je prošla, ona je spašena...

Djed. Mislim da se ne oseća dobro.

Oče. Zašto tako misliš?

Oče. Ali pošto lekari uveravaju da se ne treba plašiti...

Ujak. Znaš da tvoj svekar voli da nas brine uzalud.

Djed. Jer ne vidim ništa.

Ujak. U ovom slučaju se mora osloniti na one koji vide. Tokom dana je izgledala odlično. Sada čvrsto spava. Ispostavilo se da je to bilo prvo mirno veče - nemojmo ga trovati!.. Mislim da imamo pravo na odmor, pa čak i na zabavu, a ne zasjenjeni strahom.

Oče. Zaista, prvi put od njenog bolnog rođenja osjećam da sam kod kuće, da sam među svojima.

Ujak. Vrijedi bolest ući u kuću, a čini se kao da se u porodici nastanio stranac.

Oče. Ali tek tada počinjete shvaćati da, osim na svoje voljene, ne možete računati ni na koga.

Ujak. Apsolutno pošteno.

Djed. Zašto danas ne mogu posjetiti svoju jadnu kćer?

Ujak. Znate da je doktor to zabranio.

Djed. ne znam šta da mislim...

Ujak. Ne morate da brinete.

Djed (pokazuje na vrata lijevo). Zar nas ne čuje?

Oče. Govorimo tiho. Vrata su masivna, a uz nju je i sestra milosrđa; ona će nas zaustaviti ako budemo govorili preglasno.

Djed (pokazuje na vrata s desne strane). Zar nas ne čuje?

Oče. Ne ne.

Djed. On spava?

Oče. Mislim da da.

Djed. Trebalo bi da pogledamo.

Ujak. Beba me brine više od tvoje žene. Ima već nekoliko sedmica, a još se jedva kreće, do sada se nikad nije oglasio - ne dijete, već lutka.

Djed. Bojim se da je gluv, a mozda i nijem... Eto sta znaci brak rodbine po krvi...

Prijekorna tišina.

Oče. Moja majka je toliko izdržala zbog njega da imam neki loš predosjećaj prema njemu.

Ujak. Ovo je nerazumno: jadno dijete nije krivo... Je li samo u sobi?

Oče. Da. Doktor ne dozvoljava da ga drže u majčinoj sobi.

Ujak. A medicinska sestra s njim?

Oče. Ne, otišla je da se odmori - ona je to potpuno zaslužila... Ursula, idi vidi da li spava.

Najstarija kćer. Sad, tata.

Tri kćeri ustaju i držeći se za ruke odlaze u prostoriju s desne strane.

Oče. U koje vrijeme dolazi sestra?

Ujak. Mislim oko devet.

Oče. Već je otkucalo devet. Radujem joj se - moja žena zaista želi da je vidi.

Ujak. Će doći! Zar nikad nije bila ovdje?

Oče. Nikad.

Ujak. Teško joj je da napusti manastir.

Oče. Hoće li doći sama?

Ujak. Vjerovatno sa nekom od časnih sestara. Ne smiju izaći bez pratnje.

Oče. Ali ona je pomoćnica.

Ujak. Pravila su ista za sve.

Djed. Ima li još nešto što vas brine?

Ujak. A zašto bismo se brinuli? Nema potrebe

pričaj više o tome. Nemamo više čega da se plašimo.

Djed. Je li tvoja sestra starija od tebe?

Ujak. Ona je naša najstarija.

Djed. Ne znam šta mi je - nemirna sam. Pa, ako je tvoja sestra već bila ovdje.

Ujak. Ona će doći! Obećala je.

Djed. Neka ovo veče brzo prođe!

Tri ćerke su se vratile.

Oče. Spavanje?

Najstarija kćer. Da, tata, spavaj mirno.

Ujak. Šta ćemo raditi dok čekamo?

Djed. Čeka šta?

Ujak. Čekam sestru.

Oče. Niko nam ne dolazi, Ursula?

Najstarija kćer (na prozoru). Ne, tata.

Oče. A na ulici?.. Vidite li ulicu?

kćeri. Da, tata. Mjesec sija, a ja vidim ulicu sve do čempresa.

Djed. I ne vidiš nikoga?

kćeri. Niko, deda.

Ujak. Je li veče toplo?

kćeri. Veoma toplo. Čuješ li slavuje kako pjevaju?

Ujak. Da da!

kćeri. Vjetar se diže.

Djed. Breeze?

kćeri. Da, drveće se njiše.

Ujak. Čudno je da sestra još nije.

Djed. Ne čujem više slavuje.

kćeri. Deda! Izgleda da je neko ušao u baštu.

kćeri. Ne znam, ne vidim nikoga.

Ujak. Ne možete vidjeti jer nema nikoga.

kćeri. Mora da je neko u bašti - slavuji su odjednom utihnuli.

Djed. Ali još uvek ne čujem korake.

kćeri. Neko mora da prolazi pored bare, jer su labudovi uplašeni.

Druga ćerka. Sva riba u ribnjaku odjednom je otišla pod vodu.

Oče. Zar ne vidiš nikoga?

kćeri. Niko, tata.

Oče. U međuvremenu, ribnjak je obasjan mesecom...

kćeri. Da, vidim da su labudovi uplašeni.

Ujak. Ova sestra ih je uplašila. Ušla je, po svoj prilici, kroz kapiju.

Oče. Ne razumijem zašto psi ne laju.

kćeri. Pas čuvar se popeo u kabinu... Labudovi plivaju na drugu stranu!..

Ujak. Plašile su se svojih sestara. Sad ćemo vidjeti! (Zove.) Sestro! Sestro! Jesi li to ti?.. Niko.

kćeri. Sigurno je neko ušao u baštu. Pogledati ovdje.

Ujak. Ali ona bi mi odgovorila!

Djed. Ursula, šta je sa slavujima, opet pevaju?

kćeri. Ne čujem ni jednu.

Djed. Ali okolo je tiho.

Oče. Mrtva tišina vlada.

Djed. Neko drugi ih je uplašio. Da postoji, ne bi ćutali.

Ujak. Sad ćeš misliti na slavuje!

Djed. Jesu li svi prozori otvoreni, Ursula?

kćeri. Staklena vrata su otvorena, deda.

Djed. Mirisala sam na hladno.

kćeri. Povjetarac se podigao u vrtu, ruže padaju.

Oče. Zatvori vrata. Već je kasno.

kćeri. Sad, tata... ne mogu zatvoriti vrata.

Dve druge ćerke. Ne možemo ga zatvoriti.

Djed. Šta se desilo, unuke?

Ujak. Ništa posebno. Ja ću im pomoći.

Najstarija kćer. Ne možemo stisnuti.

Ujak. To je zbog vlage. Hajde da sve to spojimo. Nešto se zaglavilo između dva vrata.

Oče. Stolar će to popraviti sutra.

Djed. Hoće li stolar doći sutra?

kćeri. Da, deda, on ima posao u podrumu.

Djed. Podići će urlik za cijelu kuću! ..

kćeri. Zamoliću ga da ne kuca previše.

Odjednom se začuje zveket izbrušene kose.

Djed (drhti). O!

Ujak. Šta je ovo?

kćeri. Ne znam. Mora da je baštovan. Ne vidim dobro - pada senka iz kuće na njega.

Oče. Baštovan će pokositi.

Mnogi se sjećaju divne dječje bajke "Plava ptica". Međutim, ono što se doživljava kao bajka za djecu zapravo je napisano kao parabola za odrasle. Njegov autor je bio poznati pisac Maurice Maeterlinck iz Belgije. Pored Plave ptice, napisao je i mnoge druge zanimljivih radova. Najsimboličnija među njima je predstava "Slijepi".

Maurice Maeterlinck

Pisac je rođen u porodici belgijskog notara u avgustu 1862. godine. U porodici je bio običaj da se govori francuski, zbog čega je autor u budućnosti većinu svojih djela napisao na ovom jeziku.

Kada je dječaku bilo četrnaest godina, poslan je da studira u jezuitskom koledžu. Studija je doprinijela razvoju Maeterlinckove želje da se bavi književnošću, a s druge strane formirala je vatreni antiklerikalni stav autora.

Nakon koledža, mladić je počeo studirati jurisprudenciju. IN slobodno vrijeme pisao je poeziju i prozu. Uprkos činjenici da je njegov otac insistirao na karijeri advokata, pomogao je mladiću da objavi prvu zbirku poezije, Orangeries. Godinu dana kasnije objavio je dramu "La Princesse Maleine", a kasnije se koncentrisao na pisanje drama Mauricea Maeterlinka.

"Slijepi", "Nepozvani", "Peleas i Milisanda" slijedeće su poznate drame pisca. Oni su proslavili svog tvorca ne samo u Belgiji i Francuskoj, već širom svijeta. Radovi ovog perioda smatraju se najuspješnijim. To je zbog činjenice da u narednim godinama pisac voli simbolizam, njegove kasnije drame su previše ispunjene misticizmom.

U Francuskoj je 1909. godine uspješno postavljena predstava Plava ptica. I dve godine kasnije dobija nobelova nagrada u književnosti Maurice Maeterlinck. "Slijepi", "Plava ptica", "Peleas i Milisanda" i nekoliko drugih poznate drame autor je pomogao piscu da dobije ovu prestižnu nagradu.

Izbijanjem Prvog svjetskog rata, Maeterlinck u svom radu počinje da se dotiče teme rata ("Burgomaster of Stilmond").

Dvadesetih godina, pisac se sve više interesuje za okultizam, dok su dela ovog perioda prepuna biblijskih motiva. Postepeno, umjesto drama, Maeterlinck piše sve više eseja.

Kada je pisac napunio 50 godina, belgijski kralj Albert I dodelio mu je titulu grofa.

Od početka Drugog svjetskog rata, pisac emigrira u Sjedinjene Države, ali se 1947. vraća u Evropu. Dvije godine kasnije, Maurice Maeterlinck je umro u Nici od srčanog udara.

Maeterlinckova drama "Slijepi": istorija stvaranja

Od sredine devetnaestog veka crkva je počela da gubi uticaj na društvo. To je bilo zbog očajničkih pokušaja da se održi kontrola nad naukom i kulturom. Većina naučnika i umjetnika bili su vjernici, ali zbog aktivnih pokušaja crkve da se grubo miješa u njihov rad, među njima su rasla antiklerikalna osjećanja.

Čak i dok je studirao na Jezuitskom koledžu, Maurice Maeterlinck je postao negativan prema mnogim idejama crkve. Slijepi (drama) napisana je pod utjecajem zapažanja njenog autora o gubitku utjecaja crkve u društvu. Maeterlinck je vjerovao da je crkva već prestara da bi je vodila, ali ako je ne zamijeni neka druga institucija, društvo je osuđeno na propast.

Ova predstava je objavljena 1890. godine, a godinu dana kasnije postavljena je u Umetničkom pozorištu Paula Faurea. Na ruski je preveden samo četiri koda nakon objavljivanja. A 1904. godine, u jednom od moskovskih pozorišta, postavljena je zajedno sa nekoliko drugih kratkih Maeterlinckovih drama.

Glavni likovi

Maeterlinck je tihog mrtvog svećenika učinio jednim od glavnih likova drame. Slijepci koji okružuju njegovo tijelo karakteriziraju ga kroz cijelu predstavu, jasno stavljajući do znanja koliko je važnu ulogu imao u njihovim životima.

Još jedan važan lik je beba - dijete ludog slijepca. On jedini može da vidi, međutim, zbog tako mladih godina, još nije u stanju da postane vodič za ostale.

Mlada slijepa žena je lijepa mlada djevojka koja je odrasla u kraju sa slikovitom prirodom, ali je kasnije izgubila vid. Uprkos svom invaliditetu, nastavlja da voli lepotu. Djevojka je šarmantna i, uprkos činjenici da su svi okolni muškarci slijepi, svi saosjećaju s njom. Iako ništa ne vidi, njene oči su i dalje žive i, uz pravilan tretman, uskoro će moći jasno da vidi.

Najviše stara zena među slijepima je i najracionalniji. I najstariji slijepac je razuman.

Tri slijepo rođena čovjeka jedni su od najnesretnijih heroja. Ne pamte ljepotu svijeta jer je nikada nisu vidjeli. Stalno zamjeraju i kritikuju druge. Slijeporođeni se žale da im svećenik nije razgovarao, ali se kasnije ispostavi da ni oni sami ne žele baš da ga slušaju.

Tri stare slijepe žene, za razliku od mlade slijepe žene, potpuno su neaktivne. Pomirili su se sa svojom sudbinom. Šta god da se desi, ona nastavlja da se moli.

U predstavi su još dva slijepa muškarca, ali oni nisu posebno aktivni.

U Slijepu je ukupno osam heroja: šest slijepih muškaraca (3 slijeporođena, stari i 2 obična slijepa), šest slijepih žena (3 mole, stare, mlade i lude), mrtvi svećenik i videće dijete.

Maeterlinck "Slijepi": sažetak

Predstava govori o skloništu za slijepe u koje mogu vidjeti samo stariji svećenik (koji je preminuo na samom početku predstave) i oronule časne sestre. Nedavno je bio tamo i doktor, ali je ranije preminuo, što je izazvalo zabrinutost sveštenika, jer je bio bolestan i predosećao sopstvenu smrt. Nedugo prije nje, on okuplja sve slijepe i vodi ih u šetnju po ostrvu. Međutim, on se razboli i, nakon što se oprostio od prelijepe mlade slijepe žene, umire.

Međutim, slijepi ne primjećuju smrt svog vodiča i vjerujući da će se on uskoro vratiti po njih, čekaju njegov povratak. Vremenom počinju da se brinu i međusobno komuniciraju. Razmišljajući i žaleći se na ponašanje sveštenika (zavidni sleporođeni), kao i prisećajući se prošlosti, slepi postepeno gube nadu u njegov povratak.

Ubrzo dolazi pas iz skloništa i zahvaljujući njoj slijepi saznaju da je svećenik umro. Razmišljajući kako da izađu, slijepi počnu osjećati da ih neko dodiruje. Ubrzo čuju nečije korake i mlada slijepa žena uzima u naručje videće dijete, nadajući se da će vidjeti ko dolazi. Međutim, kako se nepoznato približava, dijete sve više plače.

Simbolika "slijepih"

U vrijeme pisanja drame, Maurice Maeterlinck se zainteresirao za filozofiju simbolizma. "Slijepi" ( sažetak gore) pune su mnogo znakova.

Prije svega, smrt je ta koja okružuje slijepe. Simbolizira ga okean nedaleko.

Simboličan je i svjetionik, čiji stanovnici vide savršeno, ali ne gledaju prema slijepcima (simbol nauke).

Drugi simbol su stare progledane časne sestre sirotišta, za koje se zna da, znajući za nestanak svojih štićenica, neće krenuti u potragu za njima. Ovdje Maeterlinck opisuje suvremeni odnos crkve prema stadu. Uprkos pozivu da se brinu i štite "slijepe" štićenike, mnogi svećenici jednostavno ignoriraju svoje probleme.

Slijepi heroji su čovječanstvo koje je u prošlim stoljećima našlo svoj put zahvaljujući vjeri (crkvi).

Ali sada je vjera umrla i ljudi su izgubljeni u mraku. Traže način, ali ga sami ne mogu pronaći. Na kraju predstave neko dolazi do slepih, ali se zbog otvorenog kraja ne zna da li se radi o novom dirigentu koji želi da pomogne nesrećnim ljudima ili o okrutnom ubici.

Iako neki kraj predstave tumače kao smrt čovječanstva, za mnoge dolazak nepoznatog simbolizira nadu. Plač vidjećeg djeteta, možda, ne znači strah, već radost ili poziv strancu (strancu) u pomoć.

Značaj za kulturu

Mnogim čitaocima se dopao Maeterlinckov prikaz nevjernog čovječanstva kao nevođenog slijepca. „Slijepi“ (analiza drame i simboli iznad) uticali su na pisčeve savremenike i potomke. Čuveni filozof Nikolas Rerih, nakon postavljanja predstave u Moskvi, nacrtao je crno-belu ilustraciju za predstavu.

Maeterlinckova ideja o prikazivanju društva kao grupe slijepih ljudi potaknula je pisanje romana Blindness, koji je zasnovan na istoimenom filmu 2008. godine.

Prošlo je više od stotinu godina od pisanja drame "Slijepi". Tokom godina u društvu su se desile mnoge kataklizme i događaji. Međutim, čak i danas, kao i prije stotinu godina, čovječanstvo nastavlja da se ponaša kao slijepo u nadi da će pronaći vodiča. Dakle, rad Maeterlincka i dalje je relevantan.