F. M. Dostoevsky เขียนถึงนักข่าวคนหนึ่งของเขาเกี่ยวกับเรื่อง "The Double": "พวกเขาต้องการเห็นใบหน้าของผู้เขียนในทุกสิ่ง แต่ฉันไม่ได้แสดงของฉัน" การบรรยาย (เรื่องราว) ในนามของตัวละครหรือในภาษาของเขาตลอดจนการรายงานเหตุการณ์ในลักษณะที่เป็นกลางและไม่มีตัวตนของ "จิตวิญญาณแห่งการบรรยายที่มองไม่เห็น" (ลักษณะเช่นของ Flaubert และความเข้าใจในทางทฤษฎีโดยเขา) นั้นแตกต่างกัน วิธีซ่อนใบหน้าของผู้เขียน
อย่างไรก็ตาม งานสร้างสรรค์ที่ตรงกันข้ามก็เป็นไปได้เช่นกัน: การนำใบหน้านี้ไปแสดงต่อสาธารณะ เช่น แนะนำเข้าสู่ "ฟิลด์ภาพ" (M. M. Bakhtin) บุคคลพิเศษหรือหน้ากากของผู้แต่ง (นักเขียน, ศิลปิน, ผู้สร้างงานที่เรากำลังอ่านอยู่) และปัญหานี้ก็สามารถแก้ไขได้หลายวิธี
บ่อยครั้งที่ภาพเหมือนตนเองของผู้เขียนถูกนำเสนอสู่ความเป็นจริงทางศิลปะ และบางครั้งตัวละครคู่ของผู้เขียนก็รวมอยู่ในวงกลม ตัวอักษร. ในนวนิยายของ Pushkin และ Lermontov รวมถึงใน "จะทำอย่างไร?" Chernyshevsky มีทั้งสองอย่าง (ผู้เขียนพูดถึงตัวเองชีวประวัติตัวละครกิจกรรมนิสัย) และอีกอย่างหนึ่ง (ผู้เขียนพบกับฮีโร่ของเขา)
ตัวอย่างเช่นใน "Eugene Onegin" ไม่ใช่แค่คนที่พูดว่า "และต่อไปเท่านั้น โรแมนติกฟรี/ ด้วยคริสตัลวิเศษ / ฉันยังไม่ได้แยกแยะอย่างชัดเจน” แต่ยังเป็นตัวละครพิเศษที่มีชีวประวัติของผู้สร้างผลงานและในขณะเดียวกันก็มีส่วนร่วมในกิจกรรมบางอย่าง: เขาเป็นเพื่อนกับ Onegin พูดคุยกับ เขาบนฝั่งแม่น้ำเนวาพยายามสอนเขาให้เก่งกาจไม่สำเร็จ เขาเก็บและอ่านจดหมายของทัตยานาซ้ำ ฯลฯ แต่ใน" จิตวิญญาณที่ตายแล้ว“ไม่มีโกกอลคนที่สองนั่นคือ ตัวละครผู้เขียนที่เข้าร่วมในเหตุการณ์โครงเรื่อง
มีอีกทางเลือกหนึ่งสำหรับการปรากฏตัวของ "บุคลิกภาพของผู้เขียน" ภายในงาน โครงสร้างคำพูดของเขาอาจรวมถึงหน้ากากของผู้เขียนด้วยวาจาล้วนๆ กล่าวคือ ข้อความที่สร้างขึ้นในลักษณะและออกเสียงด้วยน้ำเสียงที่ผู้อ่านรู้สึกว่า "ผู้เขียนกำลังพูดกับเขาเอง"
ตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดของงานของ L. Tolstoy ซึ่งเป็นหัวข้อหลักในการพูดซึ่งมีความรู้เกี่ยวกับความจริงและคำที่เชื่อถือได้เกือบจะอยู่ในระดับเดียวกับถ้อยคำในตำราศักดิ์สิทธิ์ ตัวอย่างเช่นเป็นวลีแรกของนวนิยายเรื่อง "การฟื้นคืนพระชนม์": "ไม่ว่าผู้คนที่รวบรวมหลายแสนคนมารวมตัวกันในที่เล็ก ๆ แห่งเดียวจะยากเพียงใดพยายามทำให้ดินแดนที่พวกเขาเบียดเสียดกันลำบากแค่ไหนไม่ว่าพวกเขาจะยากแค่ไหนก็ตาม ขว้างหินลงดินจนไม่มีสิ่งใดงอกขึ้นเลย ไม่ว่าจะกำจัดวัชพืชที่ผ่านมาด้วยวิธีใดก็ตาม ควันมากเพียงใด ถ่านหินและน้ำมันไม่ว่าพวกเขาจะตัดแต่งต้นไม้และขับไล่สัตว์และนกออกไปอย่างไร ฤดูใบไม้ผลิก็คือฤดูใบไม้ผลิแม้แต่ในเมือง”
เราสังเกตเห็นว่าผู้พูดไม่เพียงแต่มองชีวิตของผู้คนจากที่ใดที่หนึ่งเบื้องบน (จากที่ที่เราสามารถมองเห็นได้ว่ามีคนหลายแสนคน "รวมตัวกัน" ในที่เล็ก ๆ แห่งเดียว) แต่เขายังรู้สึกแปลกแยกภายในต่อกิจการของมนุษย์และแรงบันดาลใจที่ขับเคลื่อน ชีวิตของทุกคนในเมืองและผู้ใกล้ชิดธรรมชาติเท่านั้น ได้แก่ แผ่นดินโลกโดยรวม นี่คือตำแหน่ง หากไม่ใช่จากพระเจ้า อย่างน้อยก็จากผู้เผยพระวจนะของพระองค์
คำว่า “ภาพลักษณ์ของผู้เขียน” ใช้กับกรณีข้างต้นทั้งหมด ไม่ได้อยู่ในหนังสืออ้างอิงภาษารัสเซีย บทความพิเศษด้วยชื่อนี้แม้ว่าในบทความของ I. B. Rodnyanskaya ซึ่งอุทิศให้กับปัญหาของผู้เขียนโดยรวม แต่ก็มีความคิดเห็นเกี่ยวกับเรื่องนี้ แต่ความสับสนของแนวคิดนี้กับแนวคิดของ "ผู้บรรยาย" และ "นักเล่าเรื่อง" เป็นเรื่องปกติ ในวรรณกรรมเพื่อการศึกษา ผู้บรรยายและผู้แต่งมักถูกระบุตัวตนในทางปฏิบัติ ในประเพณีทางวิทยาศาสตร์ทั้งสามแนวคิด - "ผู้บรรยาย", "นักเล่าเรื่อง" และ "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" - ได้รับการผสมอย่างอิสระโดย V. V. Vinogradov แต่พวกเขาสามารถและควรแยกแยะได้
ประการแรก “ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง” ตลอดจนผู้บรรยายและผู้บรรยาย ควรแยกแยะให้ชัดเจนเท่ากับ “ภาพ” จากผู้เขียน-ผู้สร้างที่สร้างภาพเหล่านี้ ความจริงที่ว่าผู้บรรยายเป็น "ภาพที่สมมติขึ้นไม่เหมือนกับผู้แต่ง" (G. von Wilpert) "ผู้เขียนประวัติศาสตร์ในจินตนาการ" (H. Shaw) ค่อนข้างชัดเจน ความสัมพันธ์ระหว่าง “ภาพลักษณ์ของผู้เขียน” กับผู้เขียนต้นฉบับหรือ “ผู้เขียนหลัก” ยังไม่ชัดเจนนัก ตามคำกล่าวของ M. M. Bakhtin “ภาพลักษณ์ของผู้เขียน” ถ้าเราหมายถึงผู้สร้าง-ผู้สร้าง ก็ถือเป็นความขัดแย้งในคำคุณศัพท์ ทุกภาพเป็นสิ่งที่สร้างขึ้นอยู่เสมอ ไม่ใช่การสร้าง”
ความแตกต่างของวิชาทั้งสามประเภทในงานศิลปะดำเนินการโดย M.M. Bakhtin เขาเรียกผู้เขียน-ผู้สร้างหรือผู้สร้างผลงานว่า "หลัก" และภาพลักษณ์ของผู้แต่งที่ผู้สร้าง-ผู้สร้างสร้างขึ้นนั้นเป็น "รอง"
ดังนั้นความแตกต่างโดยใช้คำศัพท์ทางเทววิทยาภาษาละติน: “ผู้เขียนหลักคือ natura non creata quae creat (ธรรมชาติที่ไม่ได้สร้างขึ้นซึ่งสร้างขึ้น - นี่คือสิ่งที่พวกเขาพูดเกี่ยวกับพระเจ้า - N. T.); ผู้เขียนรอง - natura creata quae creat (สร้างธรรมชาติซึ่งสร้างขึ้นนั่นคือไม่ใช่ผู้สร้าง แต่เป็นภาพที่เขาสร้างขึ้น - N.T. ) ภาพลักษณ์ของฮีโร่คือ natura creata quae non creat (สร้างธรรมชาติซึ่งไม่ได้สร้าง - N. T. ) ผู้เขียนหลักไม่สามารถเป็นรูปภาพได้: เขาหลบเลี่ยงการนำเสนอที่เป็นรูปเป็นร่างใดๆ”
ในทางปฏิบัติไม่ใช่เรื่องยากที่จะเข้าใจว่าภาพลักษณ์ของผู้เขียนไม่ใช่ผู้สร้าง ที่นี่พูดในตอนท้ายของบทแรก นวนิยายของพุชกินหัวข้อคำพูดปรากฏขึ้นซึ่งมีสาเหตุมาจากการสร้างสรรค์ผลงาน:“ ฉันกำลังคิดเกี่ยวกับรูปแบบของแผนอยู่แล้ว / และฉันจะตั้งชื่อฮีโร่อย่างไร; / ในขณะที่นิยายของฉัน / ฉันอ่านบทแรกจบแล้ว” เหตุใดบุคคลนี้จึงไม่สามารถถือเป็น "ผู้เขียนหลัก" ที่แท้จริงได้ แต่เราควรเห็นเพียง "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" ที่สร้างขึ้นโดยผู้เขียนและผู้สร้างในตัวเขาเท่านั้น
ด้วยเหตุผลง่ายๆ ที่ผู้เขียนต้นฉบับสร้างเนื้อหาทั้งหมด (ประกอบด้วยแปดบท) ที่อยู่ตรงหน้าเรา ในทางตรงกันข้าม ตัวละครที่สวมรอยเป็นผู้เขียน-ผู้สร้างกำลังพยายามโน้มน้าวเราว่า “ในตอนนี้” เท่านั้นที่เขียนขึ้นเท่านั้น เป็นที่ชัดเจนว่าผู้เขียนต้นฉบับ ("หลัก") สื่อสารกับผู้อ่านบางอย่าง เกมวรรณกรรม. แน่นอนว่าพวกเขาอาจพูดได้ว่านี่เป็นของที่ระลึกของกระบวนการสร้างสรรค์ที่รวบรวมช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ของการสร้างนวนิยายและการตีพิมพ์ทีละบท
แต่ประการแรก การเก็บรักษาโบราณวัตถุดังกล่าวในข้อความที่เสร็จแล้วถือเป็นความขัดแย้งประการหนึ่งที่ผู้เขียนไม่ต้องการแก้ไขโดยไม่ได้ตั้งใจ (“ มีความขัดแย้งมากมาย / แต่ฉันไม่ต้องการแก้ไข” แก้ไขให้ถูกต้อง"). และประการที่สองเราเห็นภาพที่คล้ายกันในหมู่นักเขียนที่ไม่ได้สร้างผลงานเป็นชิ้น ๆ เช่น Chernyshevsky
ในนวนิยายเรื่อง "จะทำอย่างไร?" มีตัวละครที่เหมือนกับ "ผู้เขียนรอง" ในพุชกินโน้มน้าวผู้อ่านว่าจดหมายที่เขาเพิ่งอ่านจาก "นักศึกษาแพทย์ที่เกษียณอายุ" นั้นถูก "เขียนใหม่" โดย "ผู้เขียน" คนนี้ทันทีก่อนอาหารเช้าและแทรกลงใน นวนิยาย ซึ่งคาดว่าจะถูกสร้างขึ้นต่อหน้าต่อตาเรา
อีกด้านของปัญหาคือความสัมพันธ์ระหว่างผู้แต่ง-ผู้สร้างและต้นแบบของภาพลักษณ์ของผู้แต่งซึ่งถือได้ว่าเป็นผู้เขียนงาน “ในชีวิตจริง” คนเดียวกันทั้งในฐานะบุคคลในประวัติศาสตร์และบุคคลธรรมดา
เราควรพิจารณาการเปรียบเทียบภาพลักษณ์ของผู้แต่งกับภาพเหมือนตนเองในภาพวาดซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของผลงานของ Bakhtin: “ เราพบ (รับรู้ เข้าใจ สัมผัส รู้สึก) ผู้เขียนในงานศิลปะทุกชิ้น
ตัวอย่างเช่นใน จิตรกรรมเรามักจะรู้สึกถึงผู้แต่ง (ศิลปิน) แต่เราไม่เคยเห็นเขาในแบบที่เราเห็นภาพที่เขาสร้างขึ้น เรารู้สึกว่าทุกสิ่งเป็นเพียงหลักการถ่ายทอดภาพอย่างแท้จริง (พรรณนาถึงตัวแบบ) ไม่ใช่เป็นภาพที่พรรณนา (มองเห็นได้) และแน่นอนว่าในภาพเหมือนตนเอง เราไม่เห็นผู้เขียนบรรยายภาพนั้น มีแต่เพียงภาพลักษณ์ของศิลปินเท่านั้น”
ตามตรรกะของนักวิทยาศาสตร์ ภาพเหมือนตนเองของศิลปินจากมุมมองทางทฤษฎีไม่เพียงแต่รวมถึงตัวเขาเองด้วยขาตั้ง จานสี และแปรงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงภาพวาดที่ยืนอยู่บนเปลหามด้วย ซึ่งผู้ชมหลังจากมองอย่างใกล้ชิด ตระหนักถึงความคล้ายคลึงของภาพเหมือนตนเองที่เขากำลังใคร่ครวญ
กล่าวอีกนัยหนึ่ง ศิลปินสามารถวาดภาพตัวเองวาดภาพเหมือนตนเองที่อยู่ตรงหน้าเรา (เปรียบเทียบ: “ตอนนี้ แทนที่นวนิยายของฉัน / ฉันอ่านบทแรกเสร็จแล้ว” ก็พบสถานการณ์ที่คล้ายกันสำหรับ ตัวอย่างโดย Yu. N. Chumakov ใน "Las Meninas" โดย Velazquez) แต่เขาไม่สามารถแสดงให้เห็นว่าภาพนี้ถูกสร้างขึ้นโดยรวมได้อย่างไร - ด้วยมุมมองสองด้านที่ผู้ชมรับรู้ (โดยมีภาพเหมือนตนเองอยู่ข้างใน) เช่นเดียวกับที่ไม่มีใครสามารถยกตัวเองขึ้นด้วยผมของเขาเองได้ ยกเว้นบารอน Munchausen .
ในเรื่องนี้มีความจำเป็นที่จะต้องแยกแยะภาพเหมือนตนเองของผู้เขียนจากต้นแบบของเขา ( คนจริง- นักเขียนหรือกวีเช่น จากสิ่งที่เรียกว่า "บุคลิกภาพชีวประวัติของผู้แต่ง") หนึ่งในคนแรกๆ ที่เห็นได้ชัดคือ Friedrich Nietzsche ในบทความชื่อดังของเขาเรื่อง "The Birth of Tragedy from the Spirit of Music"
ว่ากันว่าโคลงสั้น ๆ "ฉัน" "ไม่เหมือนกับฉันของคนจริงเชิงประจักษ์ที่ตื่นขึ้น (Nietzsche เปรียบความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะกับความฝัน - N.T. ) แต่เป็นตัวแทนของสิ่งเดียวที่มีอยู่จริงและเป็นนิรันดร์โดยพักอยู่บนพื้นฐานของ สิ่งต่าง ๆ ฉันผ่านการไตร่ตรองซึ่งการจ้องมองของอัจฉริยะด้านโคลงสั้น ๆ แทรกซึมเข้าไปในพื้นฐานของสิ่งต่าง ๆ” และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง“ ท่ามกลางการไตร่ตรองเหล่านี้” เขาสามารถมองเห็น“ ตัวเองเป็นผู้ที่ไม่ใช่อัจฉริยะ” (หมายถึงอย่างไม่ต้องสงสัยถึง “ภาพของผู้เขียน”)
และนี่คือตัวอย่างที่นักปรัชญาให้ไว้: “ในความเป็นจริง อาร์ชิโลคัสซึ่งเต็มไปด้วยความหลงใหล ผู้มีความรักและความเกลียดชัง เป็นเพียงนิมิตของอัจฉริยะคนนั้นซึ่งตอนนี้ไม่ใช่อาร์ชิโลคัสอีกต่อไปแล้ว แต่เป็นอัจฉริยะของโลกและแสดงออกในเชิงสัญลักษณ์ถึง ความเศร้าโศกดั้งเดิมในรูปลักษณ์ของมนุษย์ Archilochus; ในขณะเดียวกันมนุษย์ - อาร์คิโลคัสที่มีความปรารถนาและมุ่งมั่นทางจิตใจไม่สามารถและไม่สามารถเป็นกวีได้เลย” (“ ความคล้ายคลึงของมนุษย์ - อาร์คิโลคัส” เป็นภาพลักษณ์ของผู้เขียนที่สร้างขึ้นเป็นภาพเหมือนตนเอง)
ไม่นานหลังจาก Nietzsche บี. โครเชชี้ให้เห็นถึงความจำเป็นในการแยกแยะระหว่างบุคลิกภาพของศิลปินในฐานะบุคคลส่วนตัวกับการแสดงออกของมนุษย์ที่เราพบในงานของเขา ในการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซียในศตวรรษที่ 20 ความแตกต่างระหว่างผู้แต่งในฐานะภาพลักษณ์ทางศิลปะและนักเขียนที่เป็นมนุษย์ และทั้งสองความแตกต่างจากผู้เขียน-ผู้สร้าง ศาสตราจารย์. บี.โอ. คอร์แมน.
การต่อต้านดังกล่าวทั้งหมดดูสมเหตุสมผลอย่างสมบูรณ์และเกือบจะปรากฏชัดในตัวเอง อย่างไรก็ตาม หากเราย้อนกลับไปที่คำพูดสุดท้ายของ Nietzsche เกี่ยวกับ Archilochus ปรากฎว่าพวกเขาปกปิดปัญหาที่ยากมาก: Archilochus ซึ่งในฐานะมนุษย์ธรรมดา "ไม่สามารถและไม่สามารถเป็นกวีได้" ยังคงเป็นหนึ่งเดียวกันได้อย่างไร
ในขณะเดียวกัน คำถามนี้ได้รับการแก้ไขในวรรณกรรมเป็นหลัก กล่าวคือในบทกวี ในบทกวีของพุชกินเรื่อง "The Poet" ปรากฎว่านอกเหนือจากงานสร้างสรรค์แล้วกวีก็เป็นคนธรรมดา (“ และในบรรดาเด็กที่ไม่มีนัยสำคัญของโลก / บางทีเขาอาจจะเป็นคนที่ไม่มีนัยสำคัญที่สุดในบรรดาทั้งหมด”) แต่ผู้ที่เป็นหนึ่งในหลาย ๆ คนก็กลายเป็นกวีทันทีที่เขาเริ่มสร้าง: "แต่มีเพียงกริยาศักดิ์สิทธิ์เท่านั้น / สัมผัสหูที่ละเอียดอ่อน / จิตวิญญาณของกวีเงยหน้าขึ้น / เหมือนนกอินทรีที่ถูกปลุกให้ตื่น"
การเปลี่ยนแปลงแบบเดียวกัน - การเปลี่ยนแปลงของคนธรรมดาให้เป็นกวี - ก็ปรากฏในบทกวี "ผู้เผยพระวจนะ" ด้วย ที่นี่ความตายของคนแรกเกิดขึ้นและการฟื้นคืนชีพของเขาในฐานะผู้เผยพระวจนะ: "ฉันนอนเหมือนศพในทะเลทราย / และเสียงของพระเจ้าเรียกฉัน: / จงลุกขึ้นผู้เผยพระวจนะ"
พบการตีความที่แตกต่างกันของธีมเดียวกันในบทกวีที่มีชื่อเสียงของ Pasternak: เราต้องไม่หยุดเป็นตัวของตัวเอง กลายเป็นสิ่งพิเศษ แต่ละทิ้งบทบาทและหน้ากากใด ๆ กลับไปสู่ "ฉัน" ดั้งเดิมที่แท้จริง เนื่องจากความคิดสร้างสรรค์ไม่ใช่เกม แต่การตระหนักรู้ถึงส่วนลึกภายในของแต่ละบุคคล “เมื่อเส้นถูกกำหนดด้วยความรู้สึก / มันส่งทาสขึ้นไปบนเวที / แล้วศิลปะก็จบลง / และดินและโชคชะตาก็หายใจ”
แต่แม้กระทั่งในพุชกินการเปลี่ยนแปลงของวีรบุรุษของบทกวีก็เชื่อมโยงกับพระวจนะของพระเจ้าซึ่งเป็นผู้ถือครองซึ่งเขาเป็น หากเรากำลังพูดถึงความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ นี่ก็หมายความว่ากวีถูกสร้างขึ้นโดยการมีส่วนร่วมในดินหรืออีกนัยหนึ่งคือในประเพณี
ทฤษฎีวรรณคดี / เอ็ด น.ดี. ทามาร์เชนโก - ม., 2547
เมื่อสร้างขึ้นแล้ว ภาพวรรณกรรมในยุคหนึ่งจะพัฒนาไปตามกฎหมายของตัวเอง ซึ่งบางครั้งก็ขัดต่อความประสงค์ของผู้เขียนด้วยซ้ำ
- 1) ผู้แต่ง ชีวประวัติ,ผู้อ่านรู้จักใครในฐานะนักเขียนและบุคคล
- 2) ผู้เขียน "เป็นศูนย์รวมของสาระสำคัญของงาน";
- 3) รูปภาพของผู้แต่งซึ่งคล้ายกับรูปภาพตัวละครอื่น ๆ ของงานเป็นเรื่องของการสรุปส่วนบุคคลสำหรับผู้อ่านแต่ละคน
คำจำกัดความของฟังก์ชั่นทางศิลปะของภาพของผู้เขียนได้รับจาก V.V. Vinogradov: “ รูปภาพของผู้แต่งไม่ได้เป็นเพียงเรื่องของคำพูดเท่านั้นส่วนใหญ่มักจะไม่ได้ตั้งชื่อไว้ในโครงสร้างของงานด้วยซ้ำ มันมีความเข้มข้น ศูนย์รวมของแก่นแท้ของงาน การรวมระบบโครงสร้างคำพูดทั้งหมดของตัวละครในความสัมพันธ์ของพวกเขากับผู้บรรยาย นักเล่าเรื่อง หรือนักเล่าเรื่อง และผ่านพวกเขาไปสู่ความเข้มข้นทางอุดมการณ์และโวหาร ซึ่งเป็นจุดสนใจของทั้งหมด"
จำเป็นต้องแยกแยะระหว่างภาพลักษณ์ของผู้แต่งและผู้บรรยาย ผู้บรรยายมีความพิเศษ ภาพศิลปะคิดค้นโดยผู้เขียนเช่นเดียวกับคนอื่นๆ เขาก็มีปริญญาเหมือนกัน การประชุมทางศิลปะซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมการระบุผู้บรรยายร่วมกับผู้เขียนจึงเป็นที่ยอมรับไม่ได้ ในงานอาจมีผู้บรรยายหลายคน และนี่เป็นการพิสูจน์อีกครั้งว่าผู้เขียนมีอิสระที่จะซ่อน "ใต้หน้ากาก" ของผู้บรรยายคนใดคนหนึ่งหรืออีกคนหนึ่ง (ตัวอย่างเช่น ผู้บรรยายหลายคนใน "Belkin's Tales" ใน "ฮีโร่แห่งยุคของเรา" "). รูปภาพของผู้บรรยายในเรื่องโรแมนติกเรื่อง "Demons" ของ F. M. Dostoevsky นั้นซับซ้อนและหลากหลาย
รูปแบบการเล่าเรื่องและความเฉพาะเจาะจงของแนวเพลงยังกำหนดภาพลักษณ์ของผู้แต่งในงานอีกด้วย ดังที่ Yu. Mann เขียนว่า “ผู้เขียนแต่ละคนรู้สึกถึงรัศมีของแนวเพลงของเขา” ในลัทธิคลาสสิก ผู้แต่งบทกวีเสียดสีคือผู้กล่าวหา และในทางที่สง่างาม เขาเป็นนักร้องที่น่าเศร้า และในชีวิตของนักบุญ เขาเป็นนักวาดภาพฮาจิโอกราฟ เมื่อช่วงเวลาที่เรียกว่า "ประเภทกวีนิพนธ์" สิ้นสุดลง รูปภาพของผู้แต่งจะได้รับคุณสมบัติที่สมจริง ได้รับการขยายอารมณ์และ ความหมายเชิงความหมาย. “แทนที่จะเป็นสีเดียว สอง หรือหลายสี กลับกลายเป็นสีหลากสีและสีเหลือบรุ้ง” Yu. Mann กล่าว การพูดนอกเรื่องของผู้เขียนปรากฏขึ้น - นี่คือการสื่อสารโดยตรงระหว่างผู้สร้างงานและผู้อ่าน
การก่อตัวของประเภทนวนิยายมีส่วนช่วยในการพัฒนาภาพลักษณ์ของผู้บรรยาย ในนวนิยายสไตล์บาโรก ผู้บรรยายจะกระทำโดยไม่เปิดเผยตัวตนและไม่แสวงหาการติดต่อกับผู้อ่าน ในนวนิยายแนวสมจริง ผู้แต่งและผู้บรรยายถือเป็นวีรบุรุษที่เต็มเปี่ยมของงาน ตัวละครหลักของผลงานสะท้อนถึงแนวความคิดเกี่ยวกับโลกของผู้เขียนและรวบรวมประสบการณ์ของผู้เขียนไว้ในหลายๆ ด้าน ตัวอย่างเช่น M. Cervantes เขียนว่า: “ผู้อ่านที่ไม่ได้ใช้งาน! คุณสามารถเชื่อได้แม้จะไม่มีคำสาบานว่าฉันต้องการหนังสือเล่มนี้ซึ่งเป็นผลจากความเข้าใจของฉันอย่างไรเพื่อเป็นตัวแทนของความงดงามความสง่างามและความลึกซึ้ง แต่การยกเลิกกฎหมาย ตามธรรมชาติ ซึ่งสิ่งมีชีวิตทั้งปวงให้กำเนิดชนิดของมันเองนั้น ไม่อยู่ในอำนาจของเรา”
แม้ว่าฮีโร่ของงานจะเป็นตัวตนของความคิดของผู้เขียน แต่ก็ไม่เหมือนกันกับผู้เขียน แม้แต่ในรูปแบบคำสารภาพ ไดอารี่ และบันทึก ก็ไม่ควรมองหาความเพียงพอของผู้แต่งและพระเอก ความเชื่อมั่นของ J.-J. มุมมองของรุสโซที่ว่าอัตชีวประวัติเป็นรูปแบบในอุดมคติของการใคร่ครวญและสำรวจโลกได้ถูกตั้งคำถาม วรรณกรรมแห่งศตวรรษที่ 19วี.
แล้วเอ็ม. Yu. Lermontov สงสัยความจริงใจของคำสารภาพที่แสดงในคำสารภาพ ในคำนำของ Pechorin's Journal Lermontov เขียนว่า: "คำสารภาพของ Rousseau มีข้อเสียอยู่แล้วที่เขาอ่านให้เพื่อนฟัง" ไม่ต้องสงสัยเลยว่า ศิลปินทุกคนมุ่งมั่นที่จะทำให้ภาพมีความสดใสและตัวแบบมีความน่าสนใจ และดังนั้นจึงไล่ตาม "ความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะกระตุ้นการมีส่วนร่วมและความประหลาดใจ"
โดยทั่วไปแล้ว A.S. Pushkin ปฏิเสธความจำเป็นในการสารภาพเป็นร้อยแก้ว ในจดหมายถึง P. A. Vyazemsky เกี่ยวกับบันทึกที่หายไปของ Byron กวีเขียนว่า: "เขา (ไบรอน) สารภาพในบทกวีของเขาโดยไม่สมัครใจถูกพาไปด้วยความยินดีในบทกวี ในร้อยแก้วเลือดเย็น เขาจะโกหกและมีไหวพริบตอนนี้พยายาม เพื่อแสดงความจริงใจ บัดนี้ เปื้อนศัตรูของเขา เขาคงถูกตัดสินลงโทษ เหมือนที่รุสโซถูกตัดสิน - และความอาฆาตพยาบาทและการใส่ร้ายจะมีชัยอีกครั้ง... คุณไม่ได้รักใครมาก คุณไม่รู้จักใครเลย เท่าที่รู้จักตัวเอง วิชาไม่หมด แต่ยาก ไม่โกหก - จริงใจได้ - เป็นไปไม่ได้ทางกาย"
การระบุผู้แต่งและตัวละครหลักมักจะนำไปสู่ข้อผิดพลาดเชิงข้อเท็จจริงที่หลีกเลี่ยงไม่ได้เมื่อมีข้อความ ตัวละครในวรรณกรรมถือเป็นการเปิดเผยของผู้เขียน สิ่งที่ Levin หรือ Stavrogin พูดไม่ได้หมายความว่าสิ่งเหล่านี้เป็นคำพูดของ L.N. Tolstoy และ F.M. Dostoevsky
แนวคิดของ “ผู้แต่ง” จัดอยู่ในหมวดกวีนิพนธ์ที่มีการเปลี่ยนแปลง ยุควรรณกรรมทั้งบทบาทของผู้เขียนในงานและวิธีการนำไปปฏิบัติเปลี่ยนไป หากในช่วงระยะเวลา "อนุรักษนิยม" ของการตระหนักรู้ในตนเองทางศิลปะ ผู้เขียนเป็นตัวแทนของรูปแบบและแนวบรรทัดฐานเชิงบรรทัดฐาน จากนั้นเขาก็จะได้รับ "ความเป็นอิสระอย่างแท้จริง" ในเวลาต่อมา สิ่งนี้แสดงให้เห็นในการเลือกประเภทด้วย ตัวอย่างเช่น บทกวีเรียกว่าเรื่องราว (“ นักขี่ม้าสีบรอนซ์"A.S. Pushkin) หรือนวนิยาย - บทกวี (" Dead Souls" โดย N.V. Gogol)
ความเที่ยงธรรมของภาพนั้นแสดงออกมาในความมุ่งมั่นในการเป็นสัญลักษณ์ ภาพใด ๆ ที่สรุปความเป็นจริง
ดังนั้นภาพโทโพส (เมือง N.) จึงเป็นสัญลักษณ์ของจังหวัดของรัสเซีย ในงานวรรณกรรมมีภาพสัญลักษณ์ที่หลากหลาย (ดอกไม้ ถนน บ้าน สวน ถุงมือ ฯลฯ) รูปภาพตัวละครเป็นคำอุปมา บางประเภทพฤติกรรมวิถีชีวิต (Oblomov, Hamlet, Platon Karataev), แรงจูงใจด้านรูปภาพจัดพื้นที่พล็อตของข้อความ (แรงจูงใจของเกมไพ่, ดวล, บอล ฯลฯ )
ในการวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่ คำว่า "ภาพลักษณ์" ถูกแทนที่ด้วยแนวคิดเรื่อง "สัญลักษณ์" อย่างเห็นได้ชัด เครื่องหมายเป็นพาหะของข้อมูลทางภาษา เป็นวัตถุและมีระนาบของการแสดงออก และยังเป็นพาหะของความหมายที่จับต้องไม่ได้ - ระนาบของเนื้อหา
ภาพลักษณ์ทางศิลปะเป็นจุดบรรจบของจิตสำนึกทางทฤษฎีและปฏิบัติ ผู้เขียนไม่สามารถรู้ทุกสิ่งได้เขา ประสบการณ์ชีวิตจำกัดเกินกว่าจะมีความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับความเป็นจริงทั้งหมดของชีวิต และในกรณีที่การสังเกตเชิงประจักษ์ไม่เพียงพอ ความรู้ทางทฤษฎีก็จะถูกเพิ่มเข้าไป
ลักษณะพิเศษของการทำงานของภาพศิลปะนั้นอยู่ที่ความเชื่อมโยงกับประเพณี และสิ่งที่สำคัญที่นี่ไม่เพียงแต่ความจริงที่ว่าผู้เขียนพัฒนาโซลูชันทางศิลปะบางอย่างเท่านั้น สิ่งสำคัญไม่น้อยไปกว่าความจริงที่ว่าผลงานที่ตามมา "เสริม" ให้กับรุ่นก่อนดึงโอกาสที่อาจเกิดขึ้นจากพวกเขาซึ่งนำภาพลักษณ์ "นิรันดร์" เข้าสู่ช่วงของปัญหาความขัดแย้งและกระบวนทัศน์สุนทรียภาพในยุคของเราดังนั้นจึงเปิด ชีวิตใหม่ต้นแบบวรรณกรรม X. L. Borges แสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับปรากฏการณ์นี้ว่า "นักเขียนทุกคนสร้างบรรพบุรุษของเขา"
แนวคิดเกี่ยวกับภาพศิลปะมีมากมาย ใน การวิจัยสมัยใหม่มีทฤษฎีที่แพร่หลายตามที่แหล่งที่มาของงานไม่ใช่ความจริงที่ศิลปินเป็นเจ้าของ แต่เป็นข้อความก่อนหน้านี้ที่ตีความตามประเพณีของความเป็นจริงดั้งเดิม เวอร์ชันดังกล่าวได้รับความนิยมในสุนทรียศาสตร์ของลัทธิหลังสมัยใหม่ ซึ่งอ้างคำพูดเป็นหลักในการสร้างข้อความ แนวคิดเหล่านี้พบความเข้าใจและความเห็นในผลงานของ U. Eco และ X. L. Borges
อีกวิธีหนึ่งในการวิเคราะห์ภาพก็แพร่หลายเช่นกัน เมื่อการศึกษาของผู้เขียนแต่ละคนหรือโรงเรียนที่แยกออกมาถูกหยิบยกมาเป็นแนวทางของการวิจัยเชิงสุนทรียศาสตร์ ซึ่งพิจารณาในบริบทของหมวดหมู่สุนทรียศาสตร์ที่แตกต่างกัน ซึ่งมีความสัมพันธ์กับความสมจริง แนวโรแมนติก หรือ แนวคิดเรื่องโศกนาฏกรรม การ์ตูน สวยงาม บ่งบอกถึงความน่าสมเพชของงาน
นักคิดสมัยใหม่โต้แย้งว่าภาพลักษณ์ในงานศิลปะไม่ใช่ภาพสะท้อนของความเป็นจริง แต่เป็นภาพความเป็นจริงซึ่งขัดแย้งกับความเป็นจริง ข้อความตามแนวคิดนี้ถูกตีความว่าเป็นการทำซ้ำสิ่งที่ไม่รู้ พลังที่สูงขึ้น. อันเป็นผลมาจากการตีความเลื่อนลอยปัญหาของการประพันธ์และความเป็นไปได้อย่างมากในการชี้แจงธรรมชาติของภาพศิลปะจะถูกทำลาย
โรงเรียนนีโอกันเทียนคำนึงถึงภาพลักษณ์ทางวรรณกรรมโดยคำนึงถึงบุคลิกภาพของผู้แต่งเป็นหลัก ผลงานชิ้นนี้ได้รับการประกาศให้เป็นการแสดงออกถึงวิสัยทัศน์เฉพาะของศิลปิน และภาพจึงกลายเป็นภาพประกอบและสัญลักษณ์ที่แสดงถึงความคิดของผู้เขียน
สำหรับการตีความภาพแบบฟรอยด์ แรงกระตุ้นโดยไม่รู้ตัวที่รวมอยู่ในงานศิลปะกลายเป็นเรื่องสำคัญ ภาพถูกตีความว่าเป็นภาพลวงตาของความเป็นจริง ซึ่งสามารถเปิดเผยได้โดยการไหลเวียนของจิตไร้สำนึกโดยอัตโนมัติเท่านั้น ไม่ได้ถูกควบคุมโดยจิตใจ ด้วยแนวทางนี้ ความเชื่อมโยงระหว่างความเป็นจริงและความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะจะถูกทำลาย และความสามารถของงานในการแสดงปัญหาของความเป็นจริงก็เกินความจริง
ทฤษฎีอื่นก็เป็นที่รู้จักเช่นกัน ตามการตีความภาพในความหมายที่กว้างที่สุดและระบุด้วยความเป็นจริง เป็นผลให้ขอบเขตของมันเริ่มดูดซับสัญญาณของปรากฏการณ์อื่น ๆ การตีความภาพศิลปะอย่างกว้างๆ กลายเป็นที่มาของสมมติฐานเชิงคาดเดา ทำให้เป็นการยากที่จะเข้าใจความสัมพันธ์เฉพาะระหว่างศิลปะกับความเป็นจริง - ขอบเขตระหว่างวรรณกรรมกับชีวิตถูกลบออก แทบจะไม่สมเหตุสมผลเลยที่จะระบุภาพตามความเป็นจริงที่ทำให้เกิดภาพนั้น ข้อเท็จจริงที่หลากหลาย เรื่องราวชีวิตความมั่งคั่งของอุบัติเหตุมีความสัมพันธ์เพียงบางส่วนกับความสมบูรณ์ของภาพลักษณ์ทางศิลปะ โดยมีการวิเคราะห์และการสะท้อนความเป็นจริงอยู่ในนั้น ระหว่างชีวิตและวรรณกรรมคือบุคลิกภาพของศิลปิน ซึ่งสร้างเนื้อหาใหม่ที่เปิดเผยแง่มุมหนึ่งของชีวิตมนุษย์บนพื้นฐานของข้อเท็จจริงเชิงประจักษ์และด้วยความช่วยเหลือจากภาพรวม
การตั้งค่าสำหรับทฤษฎีใดทฤษฎีหนึ่งทำให้เกิดความสุดขั้วในการศึกษาปรากฏการณ์แห่งความคิดสร้างสรรค์ นี่ไม่ได้หมายความว่าแนวคิดของภาพศิลปะแบ่งออกเป็นจริงและเท็จหรือควรจะต่อต้านเลย สาระสำคัญของภาพไม่สามารถลดเหลือเพียงทฤษฎีใดทฤษฎีหนึ่งได้ ในการปฏิบัติทางศิลปะในการสร้างผลงานและการรับรู้ความเป็นจริง ความคิดคลาสสิกนวัตกรรมอัจฉริยะและผลงานสร้างสรรค์ของผู้อ่าน ดังนั้นการแสดงความคิดเห็นในข้อความภายในขอบเขตของโครงการหนึ่งย่อมนำไปสู่การตัดทอนความสมบูรณ์ของปรากฏการณ์ทางศิลปะอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้
ภาพทางศิลปะเผยให้เห็นความสัมพันธ์ที่หลากหลายระหว่างผู้แต่งกับความเป็นจริง ระหว่างความต้องการและความเป็นไปได้ บุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์และดังนั้นจึงควรหลีกเลี่ยงการตีความด้านเดียว การโต้ตอบของการอ่านเหล่านี้สามารถเพิ่มสำเนียงที่มีประโยชน์มากในการทำความเข้าใจปรากฏการณ์ที่อยู่ระหว่างการพิจารณา ทำให้เราเสนอการอ่านภาพที่ไม่ชัดเจนได้
ภาพไม่สามารถลดความหลากหลายของความเป็นจริงของความเป็นจริงที่สะท้อนอยู่ในภาพซึ่งซ้อนทับในรูปแบบศิลปะที่มีอยู่ ไม่สามารถตีความได้ ปรากฏการณ์ทางศิลปะเป็นรูปแบบสำเร็จรูปที่คัดเลือกเนื้อหาแบบสุ่มมาเองเท่านั้น แนวทางนี้ละเลยแนวทางปฏิบัติของผู้เขียนในการรับรู้โลก ซึ่งเป็นลักษณะเชิงอัตวิสัยของ ภาพสะท้อนทางศิลปะประสบการณ์และการเปลี่ยนแปลงของโลก
วรรณกรรมควรได้รับการพิจารณาในขอบเขตที่กว้างที่สุด - เป็นกิจกรรมทางจิตวิญญาณเชิงปฏิบัติที่มีหลายแง่มุม เป็นความพยายามที่จะเปลี่ยนแปลงโลก เป็นเอกภาพของการออกแบบและการนำไปปฏิบัติจริงภายใต้กรอบของกฎสุนทรียศาสตร์บางประการ และสอดคล้องกับแนวคิดทางปรัชญาที่ผู้เขียนต้องการ และความต้องการทางสังคม
ภาพทางศิลปะเป็นกระบวนการแห่งการรับรู้ การคิดใหม่เกี่ยวกับความเป็นจริงทางอารมณ์และเชิงปรัชญา การสร้างโครงสร้างทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ที่สอดคล้องกับแง่มุมบางประการของความเป็นจริง นี่คือประสบการณ์ในการตีความแนวทางการปฏิบัติและจิตวิญญาณที่สะท้อนถึงวิวัฒนาการของระบบ คุณค่าของมนุษย์และสามารถรับความหมายใหม่ๆ ที่ไม่ตรงกับความหมายที่มีอยู่ในงานในเวลาที่สร้างสรรค์ผลงานได้ทั้งหมด
ตามมาด้วยว่าศิลปะไม่สามารถลดลงเหลือเพียงกิจกรรมของจิตสำนึกที่เป็นนามธรรมหรือถูกมองว่าเป็นการสะท้อนถึงคุณค่าทางสุนทรียภาพที่มีอยู่แล้วได้ มันคือ กระบวนการแบบองค์รวมการสร้างและการลงทะเบียนคุณค่าทางจิตวิญญาณอีกครั้ง
ศิลปินไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการสะท้อนหรือผสมผสานปรากฏการณ์และความเชื่อมโยงที่มีอยู่แล้ว แต่เขาสร้างสิ่งใหม่ขึ้นมา คุณค่าทางสุนทรียศาสตร์เป็นพยานถึงความหลากหลายและความคิดริเริ่มของการค้นหาทางศิลปะและความคลุมเครือของคำตอบสำหรับคำถามและปัญหานิรันดร์ในยุคของเรา
แนวคิดที่หลากหลายของภาพศิลปะทำให้สามารถค้นหาวิธีการที่มีประสิทธิภาพในการชี้แจงได้ สาระสำคัญภายในร่างรูปแบบทั่วไปของวรรณกรรม ความขัดแย้ง และตรรกะของการรับรู้ การแก้ปัญหาเรื่องภาพลักษณ์ทางศิลปะเป็นเรื่องที่คิดไม่ถึงหากไม่ได้วิเคราะห์ความสัมพันธ์ของหนังสือกับผู้อ่าน รูปภาพกลายเป็นสัญญาณที่เปิดเผย ทัศนคติของผู้เขียนต่อปัญหาของโลกและนำเสนอแก่ผู้รับในรูปแบบของคุณค่าทางปรัชญาและสุนทรียภาพที่สำคัญและสมบูรณ์
ไม่ว่าการศึกษาการจัดโครงสร้างคำพูดของข้อความจะมีความสำคัญเพียงใด (การระบุหน่วยพื้นฐานของข้อความ วิธีการนำเสนอ) การศึกษานี้ไม่สามารถสมบูรณ์และเพียงพอได้ หากเราเพิกเฉยต่อแนวคิดที่สำคัญสำหรับการสร้างข้อความและการรับรู้ข้อความในฐานะที่เป็น วิธีการของผู้เขียนซึ่งผูกทุกหน่วยของข้อความให้เป็นความหมายและโครงสร้างเดียว
รูปแบบในระดับประโยค-ประโยคได้รับการศึกษามาเพียงพอแล้ว และมักจะถูกกำหนดให้เป็นหมวดหมู่ที่แสดงทัศนคติของผู้พูดต่อเนื้อหาของคำพูด (รูปแบบส่วนตัว) และทัศนคติของผู้พูดต่อความเป็นจริง (รูปแบบวัตถุประสงค์) ในกรณีแรก รูปแบบกิริยาถูกสร้างขึ้นโดยคำกิริยาเฉพาะ อนุภาค คำอุทาน (โชคดี น่าเสียดาย อนิจจา ฯลฯ ); ในกรณีที่สอง รูปแบบกิริยาถูกสร้างขึ้นโดยรูปแบบของอารมณ์ของคำกริยาและคำที่แสดงความหมายของข้อความ ความเป็นไปได้ ความปรารถนา คำสั่ง ฯลฯ เป็นหลัก โดยพื้นฐานแล้ว กิริยาท่าทางเชิงวัตถุประสงค์สะท้อนให้เห็นว่าผู้พูด (ผู้เขียน) มีคุณสมบัติตามความเป็นจริงอย่างไร - เหมือนจริง หรือไม่เป็นจริง เป็นไปได้ เป็นที่ต้องการ เป็นต้น ดังนั้น กิริยาท่าทางจึงเกิดขึ้นได้ในระดับคำศัพท์ ไวยากรณ์ และน้ำเสียง
การตีความข้อความวรรณกรรมอย่างเพียงพอ แม้ว่าการวิเคราะห์ทางปรัชญาจะไม่ได้นอกเหนือไปจากข้อมูลที่เป็นข้อความ แต่ก็ไม่สามารถละเลยโดยคำนึงถึงจุดยืนของผู้เขียนหรือวิธีการของผู้เขียนไม่ทางใดก็ทางหนึ่งที่แสดงออกในงาน
คำว่า “ผู้แต่ง” ถูกใช้ในการศึกษาวรรณกรรมในความหมายหลายประการ ประการแรก หมายถึง นักเขียน บุคคลที่มีตัวตนจริง ในกรณีอื่นๆ คำว่า "ผู้เขียน" อาจหมายถึงมุมมองบางประการเกี่ยวกับความเป็นจริง ซึ่งเป็นการแสดงออกถึงผลงานทั้งหมด ในที่สุดคำนี้ใช้เพื่อระบุปรากฏการณ์บางอย่างที่มีลักษณะเฉพาะของบางประเภทและเพศ ดังนั้นบางครั้งคำว่า "ผู้เขียน" จึงหมายถึงผู้บรรยาย ในวรรณกรรมเพื่อการศึกษา ผู้บรรยายและผู้แต่งมักถูกระบุตัวตนในทางปฏิบัติ ตามธรรมเนียมทางวิทยาศาสตร์ แนวคิดทั้งสาม - "ผู้บรรยาย" "ผู้เล่าเรื่อง" และ "ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง" ได้รับการผสมอย่างอิสระโดย V.V. วิโนกราดอฟ
ไม่ว่าการศึกษาการจัดโครงสร้างคำพูดในข้อความจะมีความสำคัญเพียงใด การศึกษานี้ไม่สามารถสมบูรณ์และเพียงพอได้หากเราเพิกเฉยต่อแนวคิดที่สำคัญสำหรับการสร้างข้อความและการรับรู้ข้อความในฐานะวิธีการของผู้เขียน ซึ่งผูกทุกหน่วยของข้อความไว้ในที่เดียว ความหมายและโครงสร้างทั้งหมด Modality ถูกนำมาใช้ในระดับคำศัพท์ ไวยากรณ์ และน้ำเสียง
โดยพื้นฐานแล้ว การปรับเปลี่ยนวัตถุประสงค์สะท้อนให้เห็นว่าผู้พูดมีคุณสมบัติตามความเป็นจริงอย่างไร - เป็นจริงหรือไม่จริง เป็นไปได้ เป็นที่ต้องการ ฯลฯ การรับรู้บุคลิกภาพของผู้เขียนผ่านรูปแบบของรูปลักษณ์ในข้อความเป็นกระบวนการแบบสองทิศทาง โดยเน้นไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างผู้เขียนและผู้อ่าน
ตามคำกล่าวของ Valgina ข้อความนี้ไม่สามารถเข้าใจได้อย่างหวุดหวิด เพียงแต่เป็นการจัดระเบียบที่เป็นทางการของลำดับธีม-เรมาติกเท่านั้น ข้อความประกอบด้วยลำดับเหล่านี้จริงๆ แต่เป็นอะไรที่มากกว่านั้น: ข้อความคือความสามัคคีขององค์ประกอบที่เป็นทางการและสำคัญ โดยคำนึงถึงการกำหนดเป้าหมาย ความตั้งใจของผู้เขียน เงื่อนไขของการสื่อสาร และการวางแนวส่วนบุคคลของผู้เขียน - วิทยาศาสตร์ ปัญญา สังคม คุณธรรม สุนทรียภาพ ฯลฯ
ดังนั้นกิริยาของข้อความคือการแสดงออกในข้อความของทัศนคติของผู้เขียนต่อสิ่งที่กำลังสื่อสารแนวคิดของเขามุมมองตำแหน่งตำแหน่งการวางแนวคุณค่าของเขาจัดทำขึ้นเพื่อการสื่อสารกับผู้อ่าน.
ที่เกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับประเภทของกิริยาคือแนวคิดของ "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" ซึ่งเป็นคุณลักษณะที่สร้างสรรค์ของข้อความ แนวคิดนี้เป็นที่รู้จักกันมานานแล้ว วิทยาศาสตร์ภาษาศาสตร์. V.V. ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการเปิดเผยข้อมูล Vinogradov ย้อนกลับไปในยุค 30 ของศตวรรษที่ 20 หลายคนได้กล่าวถึงแนวคิดนี้แล้ว แต่ยังไม่มีความชัดเจนที่สมบูรณ์ในที่นี้ ภาพของผู้เขียนคือ ภาพจากต้นจนจบงานซึ่งเป็นองค์ประกอบที่เชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งซึ่งมีส่วนช่วยในการรวมแต่ละส่วนเข้าด้วยกันเป็นหนึ่งเดียวแทรกซึมเข้าไปในจิตสำนึกเดียว โลกทัศน์เดียว โลกทัศน์เดียว สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าผู้เขียนในฐานะบุคคลจริงที่มีประวัติของตนเอง ลักษณะเฉพาะ จุดอ่อนและจุดแข็งของตนเอง และผู้เขียนที่นำเสนอในรูปของผู้เขียนนั้นไม่เหมือนกันเลย ภาพลักษณ์ของผู้เขียนตรงกันข้ามกับบุคลิกภาพของนักเขียนรวมอยู่ในโครงสร้างทางศิลปะของงานพร้อมกับภาพของตัวละคร เช่นเดียวกับทุกภาพ นี่เป็นการเบี่ยงเบนความสนใจจากความเป็นจริงทางชีวประวัติที่จำเป็น
โดยพื้นฐานแล้ว แนวคิดใหม่ผู้เขียนในฐานะผู้เข้าร่วมในงานศิลปะเป็นของ M.M. บัคติน. เขาเชื่อว่าผู้เขียนในข้อความของเขา "ต้องอยู่บนขอบเขตของโลกที่เขาสร้างขึ้นในฐานะผู้สร้างที่กระตือรือร้น เนื่องจากการบุกรุกเข้ามาในโลกนี้จะทำลายความมั่นคงทางสุนทรียภาพของโลก" (Bakhtin 1979: 166) ตามที่ Bakhtin ผู้เขียนใช้ภาษาเป็นสิ่งสำคัญและเอาชนะมันในฐานะเนื้อหาได้แสดงเนื้อหาใหม่บางส่วนตามโครงสร้างภายในของเขา
ตามข้อมูลของ Valgina แนวคิดของ "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" จะถูกเน้นเมื่อมีการระบุและแยกแนวคิดอื่น ๆ ให้ชัดเจนและเฉพาะเจาะจงมากขึ้น - ผู้ผลิตคำพูดซึ่งเป็นหัวข้อของการเล่าเรื่อง จุดสูงสุดของการขึ้นนี้คือภาพลักษณ์ของผู้เขียน ผู้ผลิตคำพูด - หัวเรื่องของการเล่าเรื่อง - ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง - การแบ่งตามลำดับชั้นดังกล่าวช่วยให้เข้าใจสาระสำคัญของแนวคิดที่ต้องการเช่น รูปภาพของผู้เขียน รูปภาพของผู้แต่งถูกสร้างขึ้นในงานวรรณกรรมโดยใช้คำพูดเนื่องจากไม่มีรูปแบบวาจาก็ไม่มีงานของตัวเอง แต่ภาพนี้ถูกสร้างขึ้นโดยผู้อ่าน มันอยู่ในขอบเขตของการรับรู้ถึงสิ่งที่ผู้เขียนมอบให้และไม่ได้มอบให้ตามความประสงค์ของผู้เขียนเองเสมอไป
หัวข้อของสุนทรพจน์อาจเป็นผู้เขียนเอง ผู้บรรยาย ผู้เล่าเรื่อง ผู้จัดพิมพ์ หรือตัวละครต่างๆ อย่างไรก็ตามทั้งหมดนี้จะถูกรวมเป็นหนึ่งเดียวโดยเน้นที่ทัศนคติของผู้เขียน - อุดมการณ์คุณธรรมสังคมสุนทรียศาสตร์ สิ่งนี้รวมอยู่ในโครงสร้างคำพูดของข้อความ ทัศนคติส่วนตัวเรื่องของภาพคือภาพของผู้เขียนปูนซีเมนต์ที่เชื่อมโยงองค์ประกอบทั้งหมดของข้อความให้เป็นหนึ่งเดียว แอล.เอ็น. ตอลสตอยเขียนว่า: “ซีเมนต์ที่เชื่อมโยงงานศิลปะทุกชิ้นเป็นหนึ่งเดียวและทำให้เกิดภาพลวงตาของการสะท้อนของชีวิตไม่ใช่ความสามัคคีของบุคคลและตำแหน่ง แต่เป็นความสามัคคีของทัศนคติทางศีลธรรมดั้งเดิมของผู้เขียนต่อหัวข้อนั้น”
รูปภาพของผู้แต่งไม่ใช่เรื่องของคำพูด มักไม่มีชื่ออยู่ในโครงสร้างของงานด้วยซ้ำ นี่คือ "ศูนย์รวมที่เข้มข้นของแก่นแท้ของงาน" ตามที่ Vinogradov เชื่อหรือ "ทัศนคติทางศีลธรรมดั้งเดิมของผู้เขียนต่อหัวข้อการนำเสนอ" ตามข้อมูลของ Tolstoy
Valgina เสนอคำจำกัดความต่อไปนี้: ทัศนคติส่วนตัวต่อเรื่องของภาพซึ่งรวมอยู่ในโครงสร้างคำพูดของข้อความคือภาพลักษณ์ของผู้เขียน
ข้อความของผู้เขียนแต่ละคนมีลักษณะเฉพาะโดยวิธีการจัดระเบียบคำพูดทั่วไปที่เลือกสรรซึ่งมักเลือกโดยไม่รู้ตัว เนื่องจากวิธีนี้มีอยู่ในบุคลิกภาพ วิธีนี้จึงเผยให้เห็นบุคลิกภาพได้อย่างแม่นยำ ในบางกรณีนี่เป็นโครงสร้างคำพูดที่เปิดกว้างและประเมินผล ในกรณีอื่น ๆ มันถูกแยกออกซ่อนเร้น: ความเป็นกลางและอัตนัยความจำเพาะและความเป็นนามธรรมทั่วไปตรรกะและอารมณ์เหตุผลที่ถูกยับยั้งและวาทศาสตร์ทางอารมณ์ - สิ่งเหล่านี้คือคุณสมบัติที่ กำหนดลักษณะวิธีการจัดระเบียบคำพูด ดังนั้นจึงมีการสร้างภาพลักษณ์เฉพาะตัวของผู้แต่งหรือภาพสไตล์ของเขาอย่างแม่นยำยิ่งขึ้น
คุณสามารถสำรวจภาพของผู้เขียนได้จากมุมมองที่ต่างออกไป กุญแจสำคัญของแนวคิดนี้ไม่เพียงแต่ในงานของผู้เขียนเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวิธีที่ผู้อ่านรับรู้ด้วย เนื่องจากในการรับรู้มีการสะสมของความประทับใจอยู่เสมอซึ่งท้ายที่สุดจะนำไปสู่การสรุปบางอย่างแล้วจึงเข้ามา ในกรณีนี้เราสามารถสรุปเกี่ยวกับความเป็นไปได้ของการรับรู้ทั่วไปบนพื้นฐานของแต่ละบุคคลได้เช่น เกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการรับรู้ภาพทั่วไปของผู้แต่ง และถ้าเป็นเช่นนั้น รูปภาพนี้อาจมีการเสียรูปหรือรูปภาพที่แตกต่างกันสามารถพิมพ์ได้ และมีลักษณะการพิมพ์ ตัวอย่างเช่น รูปภาพของผู้เขียนอาจมีการเสียรูปเมื่อรูปภาพของนักแสดง (ศิลปิน นักอ่าน นักอ่าน ครู) ถูกเลเยอร์และแทรกซึมเข้าไป (V.V. Vinogradov พูดบางส่วนเกี่ยวกับเรื่องนี้)
การรับรู้วัตถุและปรากฏการณ์เดียวกันอาจแตกต่างกันสำหรับผู้เขียนแต่ละคน ดังที่ซัลตีคอฟ-ชเชดรินเชื่อ “คนหนึ่งเห็นก้อนหินปูถนน ส่วนอีกคนหนึ่งเห็นดาวที่ตกลงมาจากสวรรค์” ทำอย่างเดียวกัน คนหนึ่งลูบไล้ก้อนหิน อีกคนสร้างวัง สาระสำคัญของมนุษย์นี้ฝังอยู่ในภาพลักษณ์ของผู้เขียนเมื่อบุคคลเริ่มสร้างสรรค์
วี.บี. Kataev ในบทความของเขาเรื่อง "On the Statement of the Problem of the Image of the Author" ให้ข้อสังเกตที่สำคัญ: "คงเป็นเรื่องผิดที่จะเห็นความเป็นไปได้ที่จะมีคำอธิบายทางภาษาของภาพของผู้เขียนเท่านั้น แก่นแท้ความเป็นมนุษย์ของผู้เขียนสะท้อนให้เห็นในองค์ประกอบที่แสดงออกผ่านภาษา ไม่ใช่ภาษาศาสตร์”
คำพูดนี้กลายเป็นสิ่งที่สำคัญมาก แน่นอนว่าควรค้นหาภาพลักษณ์ของผู้เขียน "ในหลักการและกฎหมายของการก่อสร้างทางวาจาและศิลปะ" (อ้างอิงจาก V.V. Vinogradov) แต่ภาพลักษณ์ของผู้เขียนเช่น ความหมายลึกซึ้งผลงานมีการรับรู้ คาดเดา และทำซ้ำได้มากกว่าการอ่านด้วยสัญลักษณ์ทางวาจา
ผู้เขียนที่แท้จริงเมื่อเริ่มเขียนมีเป้าหมายหรืองานเฉพาะ: เขากำหนดงานนี้ให้ตัวเองหรือรับจากภายนอก จากช่วงเวลานี้ ความคิดสร้างสรรค์เริ่มต้นขึ้น: ภายใต้แรงกดดันของวัตถุในชีวิต (ความคิด เนื้อหาที่ได้ก่อตัวขึ้นแล้วในจิตสำนึกในจินตนาการ) ผู้เขียนค้นหา ค้นหา รูปแบบที่สอดคล้องกับมัน เช่น รูปแบบการนำเสนอเนื้อหานี้ ยังคงต้องตัดสินใจว่าจะแสดงแบบฟอร์มนี้อย่างไร เปิดเผยจุดเริ่มต้นส่วนตัวหรือซ่อนไว้ ถอยห่างจากสิ่งที่เขียน เสมือนไม่ใช่การสร้างสรรค์ของเขาหรือของผู้แต่งเลย ผู้เขียนเรียงความทางวิทยาศาสตร์มักจะซ่อนอยู่ข้างหลัง "เรา" ที่ถ่อมตัว (“เราเชื่อ”; “ดูเหมือนว่าเรา”) หรือโดยทั่วไปจะหลีกเลี่ยงสิ่งบ่งชี้ถึงความเชื่อมโยงกับบุคลิกภาพของเขา โดยใช้รูปแบบการนำเสนอที่ไม่มีตัวตน ดังนั้นจากมุมมองของผู้เขียนผู้สร้างข้อความระดับของความเป็นกลางของความคิดเห็นที่แสดงออกจึงเพิ่มขึ้น
ดังนั้น หัวข้อของการบรรยายจึงถูกเลือก แต่เมื่อได้เลือกแล้ว ก็พบว่า ถูกสร้างด้วยวาจาที่สามารถรวบรวมและสร้างมันขึ้นมาได้ ความแตกต่างในการนำเสนอหัวข้อของการเล่าเรื่องในการเลือกรูปแบบ (คำพูดก่อนอื่น) ของการนำเสนอนี้วางรากฐานสำหรับการสร้างภาพลักษณ์ของผู้เขียน นี่คือรูปแบบสูงสุดของการระบุตัวตนของผู้แต่งในการไล่ระดับ "ผู้สร้างคำพูด - หัวเรื่องของการบรรยาย - รูปภาพของผู้แต่ง" ความแตกต่างดังกล่าวจะช่วยหลีกเลี่ยงความสับสนและการแทนที่แนวคิดที่เกี่ยวข้องเหล่านี้
ไม่ว่าการศึกษาการจัดโครงสร้างคำพูดของข้อความจะมีความสำคัญเพียงใด (การระบุหน่วยพื้นฐานของข้อความ วิธีการนำเสนอ) การศึกษานี้ไม่สามารถสมบูรณ์และเพียงพอได้ หากเราเพิกเฉยต่อแนวคิดที่สำคัญสำหรับการสร้างข้อความและการรับรู้ข้อความในฐานะที่เป็น วิธีการของผู้เขียนซึ่งผูกทุกหน่วยของข้อความให้เป็นความหมายและโครงสร้างเดียว
การรับรู้บุคลิกภาพของผู้เขียนผ่านรูปแบบของรูปลักษณ์ในข้อความเป็นกระบวนการแบบสองทิศทาง เน้นความสัมพันธ์ระหว่างผู้เขียนและผู้อ่าน Modality คือการแสดงออกในเนื้อหาเกี่ยวกับทัศนคติของผู้เขียนต่อสิ่งที่กำลังสื่อสาร แนวคิด มุมมอง ตำแหน่ง และการวางแนวคุณค่าของเขา
นี่คือการประเมินของผู้เขียนเกี่ยวกับสิ่งที่ปรากฎ วิธีแสดงทัศนคตินี้อาจแตกต่างกัน โดยคัดเลือกให้เหมาะกับผู้แต่งแต่ละคนและประเภทของข้อความ โดยมีแรงจูงใจและมีเป้าหมาย ดังนั้นการเลือกวิธีการเหล่านี้มักจะต้องเผชิญกับงานที่ไม่ใช่คำพูดบางประเภทซึ่งการดำเนินการดังกล่าวจะสร้างรูปแบบข้อความของตัวเอง กิริยาทั่วไปเป็นการแสดงออกถึงทัศนคติของผู้เขียนต่อสิ่งที่กำลังสื่อสารทำให้เรารับรู้ข้อความไม่ใช่ผลรวมของแต่ละหน่วย แต่เป็นงานทั้งหมด การรับรู้ดังกล่าวไม่ได้ขึ้นอยู่กับการพิจารณาคุณสมบัติของหน่วยคำพูดแต่ละหน่วย แต่ขึ้นอยู่กับการสร้างหน้าที่ให้เป็นส่วนหนึ่งของทั้งหมด ในกรณีนี้ทัศนคติส่วนตัวของผู้เขียนถูกมองว่าเป็น "ศูนย์รวมที่เข้มข้นของแก่นแท้ของงานซึ่งรวมโครงสร้างคำพูดทั้งระบบเข้าด้วยกัน ... " (V.V. Vinogradov) ดังนั้น ข้อความจึงไม่สามารถเข้าใจได้อย่างแคบ เพียงแต่เป็นการจัดระเบียบที่เป็นทางการของลำดับธีม-เรมาติก (การรวมกันของข้อความ) ข้อความประกอบด้วยลำดับเหล่านี้จริงๆ แต่เป็นอะไรที่มากกว่านั้น: ข้อความคือความสามัคคีขององค์ประกอบที่เป็นทางการและสำคัญ โดยคำนึงถึงการกำหนดเป้าหมาย ความตั้งใจของผู้เขียน เงื่อนไขของการสื่อสาร และการวางแนวส่วนบุคคลของผู้เขียน - วิทยาศาสตร์ ปัญญา สังคม คุณธรรม สุนทรียภาพ ฯลฯ
แนวคิดเรื่อง "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" เป็นที่รู้กันมานานแล้วในศาสตร์ทางปรัชญา V.V. ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการเปิดเผยข้อมูล Vinogradov ย้อนกลับไปในยุค 30 ของศตวรรษที่ XX หลายคนได้กล่าวถึงแนวคิดนี้แล้ว แต่ยังไม่มีความชัดเจนที่สมบูรณ์ในที่นี้
แนวคิดของ "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" จะถูกเน้นเมื่อระบุและแยกแนวคิดอื่น ๆ ให้ชัดเจนและเฉพาะเจาะจงมากขึ้น - ผู้ผลิตคำพูด, เรื่องของเรื่อง. จุดสูงสุดของการขึ้นนี้คือภาพลักษณ์ของผู้เขียน ผู้ผลิตคำพูด - หัวเรื่องของการเล่าเรื่อง - ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง - การแบ่งตามลำดับชั้นดังกล่าวช่วยให้เข้าใจสาระสำคัญของแนวคิดที่ต้องการเช่น รูปภาพของผู้เขียน แนวคิดแรกในชุดนี้ - เครื่องมือสร้างคำพูด (เครื่องมือสร้างคำพูดจริง) - แทบจะไม่เกิดขึ้น การตีความที่แตกต่างกัน. สิ่งนี้ชัดเจน: ทุกข้อความงานวรรณกรรมถูกสร้างขึ้น "สร้าง" โดยบุคคลใดบุคคลหนึ่ง บทความใด ๆ ในหนังสือพิมพ์ เรียงความ feuilleton บทความทางวิทยาศาสตร์ใด ๆ ก็เหมือนกับงานศิลปะที่เขียนโดยใครบางคนซึ่งบางครั้งก็ร่วมมือกัน (เช่น I. Ilf และ E. Petrov เป็นต้น)
อย่างไรก็ตาม เมื่อเริ่มเขียน ผู้เขียนที่แท้จริง (ผู้ผลิตคำพูด) มีเป้าหมายหรืองานเฉพาะ: เขากำหนดงานนี้ให้ตัวเองหรือรับจากภายนอก (เช่น นักข่าวหนังสือพิมพ์) จากช่วงเวลานี้ ความคิดสร้างสรรค์เริ่มต้นขึ้น: ภายใต้แรงกดดันของวัตถุในชีวิต (ความคิด เนื้อหาที่ได้ก่อตัวขึ้นแล้วในจิตสำนึกในจินตนาการ) ผู้เขียนค้นหา ค้นหา รูปแบบที่สอดคล้องกับมัน เช่น รูปแบบการนำเสนอเนื้อหานี้ เขียนอย่างไร? เปิดเผยจุดเริ่มต้นส่วนตัวหรือซ่อนไว้ ถอยห่างจากสิ่งที่เขียน เสมือนไม่ใช่การสร้างสรรค์ของเขาหรือของผู้แต่งเลย ตัวอย่างเช่น นักข่าวที่เขียนบทบรรณาธิการไม่ค่อยต้องกังวลในแง่นี้ - เขาต้องจัดระเบียบงานเขียนในลักษณะที่สร้างความประทับใจว่าไม่ใช่เขาที่เขียน: นี่เป็นการแสดงความเห็นของบรรณาธิการ (เลือกรูปแบบคำพูดที่เหมาะสมของการออกจากข้อความของเขา) ผู้เขียนเรียงความทางวิทยาศาสตร์มักจะซ่อนอยู่ข้างหลัง "เรา" ที่ถ่อมตัว (เราเชื่อ; ดูเหมือนว่าสำหรับเราฯลฯ) หรือโดยทั่วไปจะหลีกเลี่ยงการบ่งชี้ถึงความเชื่อมโยงกับบุคลิกภาพของเขา โดยใช้รูปแบบการนำเสนอเนื้อหาที่ไม่มีตัวตน ดังนั้นจากมุมมองของผู้เขียนผู้สร้างข้อความระดับของความเป็นกลางของความคิดเห็นที่แสดงออกจึงเพิ่มขึ้น นักวิทยาศาสตร์ประเภทที่สามไม่ได้ซ่อน "ฉัน" ของพวกเขาและบ่อยครั้งในกรณีนี้ดูเหมือนว่าจะมองหาฝ่ายตรงข้ามกับความคิดเห็นของพวกเขา แม้แต่เอกสารราชการใดๆ ก็มีผู้สร้างโดยตรง แต่ในแง่ของรูปแบบการนำเสนอ เขาแยกออกจากข้อความของเขาโดยสิ้นเชิง ดังนั้นจึงมีการสร้างแบบฟอร์มการนำเสนอขึ้นมา เรื่องของเรื่อง(ตนเองทันที, ผู้เขียนร่วม, เดี่ยวๆ ฯลฯ)
สิ่งที่ยากและเจ็บปวดที่สุดคือการค้นหารูปแบบการนำเสนอหัวข้อของการเล่าเรื่องโดยธรรมชาติในงานศิลปะ ที่นี่ผู้ผลิตคำพูดผู้เขียนที่แท้จริง (นักเขียน) พบว่าตัวเองตกอยู่ในความชั่วร้ายอย่างแท้จริง: เขาถูกกดดันจากเนื้อหาชีวิตที่เลือกตามความสนใจของเขาความปรารถนาที่จะค้นหารูปแบบที่ชัดเจนและน่าเชื่อถือที่สุดของศูนย์รวมทัศนคติทางศีลธรรมของเขา สู่เหตุการณ์วิสัยทัศน์ของโลกและในที่สุดเขาก็ไม่สามารถหลุดพ้นจากกิเลสตัณหาของคุณได้
ตัวอย่างเช่นเรารู้ถึงความทรมานของ F. Dostoevsky เมื่อพิจารณารูปแบบของเรื่องของการเล่าเรื่องเมื่อสร้าง "The Teenager": จากผู้แต่งหรือจาก "ฉัน"? เป็นเวลาเกือบหกเดือนที่ Dostoevsky รู้สึกทรมานกับคำถามว่าจะเขียนนวนิยายได้อย่างไร Yu. Karyakin ผู้ศึกษาประเด็นนี้นับได้ประมาณ 50 ข้อความของ Dostoevsky ในหัวข้อนี้ และนี่ไม่ใช่การค้นหา "รูปแบบบริสุทธิ์" แต่อย่างใด นี่เป็นคำถามที่มีความหมายลึกซึ้ง นี่คือเส้นทางสู่การพัฒนาทางศิลปะและจิตวิญญาณ “จากฉันหรือจากผู้เขียน?” - สะท้อนถึง Dostoevsky “ จากฉัน - ดั้งเดิมมากขึ้นและ มากกว่ารักและจำเป็นต้องมีความเป็นศิลปะมากขึ้น ทั้งตัวหนามาก สั้นกว่า การจัดวางก็ง่ายขึ้น และบุคลิกของวัยรุ่นที่เป็นบุคคลหลักก็ชัดเจนขึ้น... แต่ผู้อ่านจะไม่เบื่อกับความคิดริเริ่มนี้หรือ? และที่สำคัญที่สุดคือแนวคิดหลักของนวนิยายเรื่องนี้ - นักเขียนวัย 20 ปีสามารถแสดงออกได้อย่างเป็นธรรมชาติและครบถ้วนหรือไม่? และต่อไป: “จากฉัน จากฉัน จากฉัน!” สงสัยอีกครั้ง: “น้ำเสียงที่หยาบคายและไม่สุภาพของวัยรุ่นในตอนต้นของโน้ตควรเปลี่ยนไปในส่วนสุดท้าย มันไม่ไร้ประโยชน์เลยที่ฉันนั่งเขียน ฉันเบิกบานในจิตวิญญาณ และตอนนี้ฉันรู้สึกสดใสขึ้นและเป็นจริงมากขึ้น…” ดังนั้น “มันมาจากฉันหรือไม่” และสุดท้าย ทางออกคือ “จากฉัน” เป็นเวลานาน Dostoevsky ค้นหาแบบฟอร์มนี้อย่างเจ็บปวดและทำงานที่ดีที่สุดเพื่อเปิดเผยความสำเร็จของวัยรุ่นซึ่งเป็นความสำเร็จของไดอารี่คำสารภาพของเขา
ไม่ยากไม่น้อย (E.A. Ivanchikova เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้) คือการค้นหาศูนย์รวมของหัวข้อการเล่าเรื่องในนวนิยายอีกเรื่องหนึ่งของ F. Dostoevsky - "The Idiot" ที่นี่ชั้นการเล่าเรื่องสองชั้นถูกรวมเข้าด้วยกัน โดยรวมอยู่ในสองหัวข้อของการเล่าเรื่อง - ผู้บรรยายทั่วไปและผู้แต่งที่ไม่ได้ประกาศ ทุกสิ่งที่อยู่ภายใต้การสังเกตจากภายนอก (การกระทำ, ฉาก, รูปร่าง) ดำเนินการในนามของผู้บรรยาย เมื่อเปิดเผยโลกภายในผู้เขียนเองก็เข้าสู่การเล่าเรื่อง รูปแบบการบรรยายที่มีผู้แต่งสองเรื่องสร้างเอฟเฟ็กต์ของภาพสามมิติของโลกมนุษย์ซึ่งเป็นศูนย์กลางของความเป็นจริงทางศิลปะ บางครั้งเสียงของผู้เขียนฟังดูโดยตรง (ในการสนทนาเกี่ยวกับโรคลมบ้าหมูเกี่ยวกับความเครียดที่รุนแรงเกี่ยวกับ "ความฝันแปลก ๆ ") เมื่อเปิดเผยสภาพจิตใจของเจ้าชาย Myshkin ผู้เขียนจะอยู่ใกล้กับฮีโร่ของเขามากที่สุด เขารับรู้สภาพแวดล้อมของเขาผ่านสายตาของเขา เสียงของฮีโร่ตัวนี้ดังออกมาจากเรื่องราวของผู้เขียน - ในรูปแบบของคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม
รูปแบบการเล่าเรื่องทั้งสองนี้มักอยู่ร่วมกันภายในย่อหน้าเดียวกัน การบรรยายที่มีผู้แต่งสองหัวเรื่องที่แยกออกไปนั้นมีลักษณะเฉพาะคือไม่ได้บันทึกการเปลี่ยนแปลงระหว่างการบรรยายจากผู้แต่งและผู้บรรยายอย่างชัดเจนเสมอไป โดยปกติแล้วตำราของ Dostoevsky ไม่เพียงบรรยายโดยผู้เขียนเองเท่านั้น แต่ยังบรรยายโดยรองของเขาด้วย - ผู้บรรยายที่สมมติขึ้น ตัวอย่างเช่น ใน "The Possessed" นี่คือประวัติศาสตร์ที่ประกาศอย่างเป็นทางการ และในขณะเดียวกัน เขาก็ยังเป็นตัวละครอีกด้วย บางครั้งก็เป็นผู้บรรยายคนที่สองที่ซ่อนอยู่
นักเขียนคนอื่นๆ เลือกรูปแบบการเล่าเรื่องอื่นๆ ที่สอดคล้องกับรูปแบบเหล่านั้น เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่า Flaubert หลีกเลี่ยงการใช้สรรพนาม "ฉัน" และ "ฉัน" ฮีโร่ของเขาพูด ราวกับว่าเขาไม่มีอยู่จริงเลย เขาสลายไปในฮีโร่ของเขา กลับชาติมาเกิดในพวกเขา (เช่น การเขียนฉากพิษของมาดามโบวารี)
ดังนั้นหัวข้อของการบรรยายจึงถูกเลือก แต่เมื่อได้รับเลือกแล้วพบว่าถูกสร้างขึ้นด้วยคำพูดหมายถึงความสามารถในการรวบรวมสร้างมันขึ้นมา (ในคนแรก - "ฉัน" ของผู้แต่งหรือ "ฉัน" ของ ตัวละคร; จากบุคคลที่สมมติ; แยกเดี่ยว; ไม่มีตัวตน ฯลฯ .) Charles Dickens และ O. Balzac มีส่วนร่วมในผลงานของพวกเขาอยู่ตลอดเวลา F. Dostoevsky, N. Gogol หันไปใช้การพูดนอกเรื่องแปลก ๆ เพื่อถ่ายทอดความคิดของพวกเขาโดยตรงโดยตรง ในอีกกรณีหนึ่ง ผู้เขียนจะต้องไม่ปิดบังหรือแทนที่ “หัวเรื่อง” เพื่อให้ปรากฏชัดเจนต่อหน้า “ผู้อ่าน” โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับ L. Tolstoy สิ่งสำคัญคือผู้เขียนจะต้อง "ยืนนอกหัวเรื่องเล็กน้อย" เพื่อตั้งคำถามอยู่ตลอดเวลาว่ามันเป็นเรื่องส่วนตัวหรือวัตถุประสงค์
ความแตกต่างในการนำเสนอหัวข้อของการเล่าเรื่องในการเลือกรูปแบบ (แน่นอนว่าคำพูดในตอนแรก) ของการนำเสนอนี้วางรากฐานสำหรับการสร้างภาพลักษณ์ของผู้เขียน นี่คือรูปแบบสูงสุดของการระบุตัวตนของผู้แต่งในการไล่ระดับ "ผู้สร้างคำพูด - หัวเรื่องของการบรรยาย - รูปภาพของผู้แต่ง" ความแตกต่างดังกล่าวจะช่วยหลีกเลี่ยงความสับสนและการแทนที่แนวคิดที่เกี่ยวข้องเหล่านี้
เพื่อให้เข้าใจถึงภาพลักษณ์ของผู้เขียนจำเป็นต้องชี้แจงรายละเอียดเฉพาะบางประการของวัตถุนี้ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งมันเกี่ยวข้องโดยตรงกับการเปิดเผยแก่นแท้ของแนวคิดเรื่องความถูกต้อง ความแม่นยำ - สภาพที่จำเป็นคำจำกัดความและคำอธิบายทางวิทยาศาสตร์ อย่างไรก็ตาม ความแม่นยำนั้นแตกต่างกันไปในวิทยาศาสตร์ที่แตกต่างกัน ดังนั้นความถูกต้องในการวิจารณ์วรรณกรรมจึงต้องเข้าใจในลักษณะพิเศษ เราสนใจในการวิจารณ์วรรณกรรมตราบเท่าที่แนวความคิดของภาพลักษณ์ของผู้แต่งเกิดขึ้นในส่วนลึกของภาษาศาสตร์ซึ่งอยู่ในการวิจารณ์วรรณกรรมแล้ว และในตอนแรกมันถูกนำไปใช้กับนิยายเท่านั้น (นักวิชาการ V.V. Vinogradov). ข้อกำหนดด้านความถูกต้องในที่นี้ไม่ใช่ความสมบูรณ์ ในกรณีใด ๆ จะทำให้เกิดคำถามเกี่ยวกับระดับความถูกต้องที่ยอมรับได้
ความจริงก็คือแนวคิดของภาพลักษณ์ของผู้เขียนซึ่งไม่ถูกต้องจากมุมมองของวิทยาศาสตร์ที่แน่นอนนั้นค่อนข้างแม่นยำสำหรับการวิจารณ์วรรณกรรมหากเรายอมรับแนวคิดเกี่ยวกับลักษณะพิเศษของความแม่นยำ ในความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะ โดยธรรมชาติแล้วภาพลักษณ์ของผู้แต่งนั้นถูกสร้างขึ้นในงานวรรณกรรมด้วยคำพูดเนื่องจากไม่มีรูปแบบวาจาก็ไม่มีงานของตัวเอง แต่ภาพนี้ถูกสร้างขึ้นโดยผู้อ่าน มันอยู่ในขอบเขตของการรับรู้ การรับรู้ แน่นอนว่ามอบให้โดยผู้เขียน และไม่ได้มอบให้ตามเจตจำนงของผู้เขียนเองเสมอไป เนื่องจากภาพลักษณ์ของผู้เขียนเกี่ยวข้องกับขอบเขตของการรับรู้มากกว่าการแสดงออกทางวัตถุ ความยากลำบากจึงเกิดขึ้นในการกำหนดแนวคิดนี้อย่างถูกต้อง แม้ว่าภาพของผู้เขียนจะถูกสร้างขึ้นตามโครงสร้างของข้อความก็ตาม อย่างไรก็ตาม มีแนวคิดดังกล่าวมากมายในวิทยาศาสตร์ ซึ่งยากต่อการเข้าใจและนิยาม แม้ว่าจะมีอยู่อย่างไม่ต้องสงสัยก็ตาม ยกตัวอย่าง ข้อความย่อยเดียวกัน
วี.บี. Kataev ในบทความของเขาเรื่อง "On the Statement of the Problem of the Image of the Author" ให้ข้อสังเกตที่สำคัญ: "คงเป็นเรื่องผิดที่จะเห็นความเป็นไปได้ที่จะมีคำอธิบายทางภาษาของภาพของผู้เขียนเท่านั้น แก่นแท้ความเป็นมนุษย์ของผู้เขียนสะท้อนให้เห็นในองค์ประกอบที่แสดงออกผ่านภาษา ไม่ใช่ภาษาศาสตร์”
คำพูดนี้กลายเป็นสิ่งที่สำคัญมาก แน่นอนว่าควรค้นหาภาพลักษณ์ของผู้เขียน "ในหลักการและกฎของการสร้างวาจาและศิลปะ" (อ้างอิงจาก V.V. Vinogradov)แต่ภาพลักษณ์ของผู้เขียนก็เหมือนกับความหมายอันลึกซึ้งของงาน คือการรับรู้ คาดเดา และทำซ้ำได้ง่ายกว่าการอ่านโดยใช้สัญลักษณ์ทางวาจาที่แสดงเป็นรูปธรรม (เทียบกับการอ่านที่แตกต่างกัน งานศิลปะ- ต่างคนต่างยุคสมัย) โดยวิธีการ V.V. เอง Vinogradov แม้ว่าเขาจะโต้เถียงกับ V.B. Kataev วิเคราะห์โครงสร้างทางศิลปะของผลงานอย่างละเอียดเผยให้เห็น "แก่นแท้ของมนุษย์ของผู้แต่ง" ผ่านคำพูดเชิงศิลปะแกะสลักมันขึ้นมาเช่น ร่วมสร้างร่วมเขียน
เพื่อตอกย้ำความคิดนี้เกี่ยวกับ แก่นแท้ของมนุษย์ผู้เขียนจะให้ข้อความที่ตัดตอนมาและข้อความหลายเรื่องเกี่ยวกับการแสดงบุคลิกภาพของผู้เขียนในงานของเขาทัศนคติของเขาต่อสิ่งที่ปรากฎในงาน
“ ผู้สร้างมักจะแสดงให้เห็นในการสร้างสรรค์และมักจะขัดต่อความประสงค์ของเขา” (N.M. Karamzin)
“นักเขียนทุกคนเมื่อก่อน ในระดับหนึ่งแสดงให้เห็นภาพตัวเองในงานเขียนของเขา ซึ่งมักจะขัดต่อเจตจำนงของเขา” (ดับเบิลยู เกอเธ่)
“งานศิลปะทุกชิ้นเป็นกระจกเงาที่ซื่อสัตย์ของผู้สร้างมันเสมอ และไม่มีใครสามารถปิดบังธรรมชาติของเขาในนั้นได้” (V.V. Stasov)
“ในงานศิลปะทุกชิ้น ไม่ว่าเล็กหรือใหญ่ ไปจนถึงเล็กที่สุด ทุกอย่างล้วนขึ้นอยู่กับแนวคิด” (ดับเบิลยู. เกอเธ่)
“นักเขียนต้นฉบับส่วนใหญ่ในยุคปัจจุบันเป็นนักเขียนต้นฉบับไม่ใช่เพราะพวกเขานำเสนอสิ่งใหม่ ๆ ให้กับเรา แต่เป็นเพราะพวกเขารู้วิธีที่จะพูดคุยเกี่ยวกับสิ่งต่าง ๆ ราวกับว่าพวกเขาไม่เคยพูดมาก่อน” (ดับเบิลยู. เกอเธ่)
“ความคิดสร้างสรรค์นั้นเอง นักเขียนที่มีพรสวรรค์จำเป็นต้องสะท้อนถึงบุคลิกภาพของเขาเพราะนี่คือสิ่งที่ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะประกอบด้วย: เนื้อหาวัตถุประสงค์ภายนอกได้รับการประมวลผลเป็นรายบุคคลโดยจิตใจของศิลปิน” (V.V. Vorovsky)
“ ... การเลือกใด ๆ - และการเลือกที่ทำโดยกล้องโทรทัศน์เองและแม้กระทั่งก่อนการเลือกที่กำหนดโดยแผนของรายการในอนาคต ไม่ต้องพูดถึงการตัด การแก้ไข และข้อความวิจารณ์ที่ตามมา - ผลลัพธ์ไม่ว่าคุณจะยากแค่ไหนก็ตาม ลองแสดงชีวิตที่แม่นยำและแท้จริงตามที่เป็นจริง แต่เป็นเพียงการแสดงจากความคิดของคุณ - เกี่ยวกับสิ่งที่สำคัญในนั้น ควรค่าแก่การเอาใจใส่และบันทึกลงบนแผ่นฟิล์ม และสิ่งที่เป็นรองและไม่มีนัยสำคัญ และหากเป็นเช่นนั้น หน้าจอก็จะเต็มไปด้วยอันตรายที่จะละเลยความคิดของคุณเกี่ยวกับความจริงของชีวิตในฐานะความจริงทั้งหมด เช่นเดียวกับชีวิต และอย่างดีที่สุดก็จะเป็นเพียงรูปลักษณ์ของความจริง ไม่มีอีกแล้ว ... " (อิวลิว เอ็ดลิส พักงาน).
ดังที่เราเห็นเราไม่ได้พูดถึงความเป็นตัวตนของผู้เขียน แต่เป็นการสำแดงออกมาในงาน บางทีนี่อาจใกล้เคียงกับแนวคิดของภาพลักษณ์ของผู้เขียนมากที่สุด ภาพลักษณ์ของผู้เขียนคือ “การแสดงออกถึงบุคลิกภาพของศิลปินในการสร้างสรรค์ของเขา” (อ้างอิงจาก V. Vinogradov). สิ่งนี้มักถูกเรียกต่างกัน: การทำให้เป็นอัตนัย เช่น ความคิดสร้างสรรค์ของเรื่องที่เกี่ยวข้องกับความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์
หัวข้อของสุนทรพจน์อาจเป็นผู้เขียนเอง ผู้บรรยาย ผู้เล่าเรื่อง ผู้จัดพิมพ์ หรือตัวละครต่างๆ อย่างไรก็ตามทั้งหมดนี้รวมกันเป็นหนึ่งเดียวและเน้นย้ำด้วยทัศนคติของผู้เขียน - อุดมการณ์ คุณธรรม สังคม สุนทรียศาสตร์ ทัศนคติส่วนตัวต่อหัวเรื่องของภาพซึ่งรวมอยู่ในโครงสร้างคำพูดของข้อความคือภาพของผู้เขียนซึ่งเป็นซีเมนต์ที่เชื่อมโยงองค์ประกอบทั้งหมดของข้อความให้เป็นหนึ่งเดียว แอล.เอ็น. ตอลสตอยเขียนว่า: “ซีเมนต์ที่เชื่อมโยงงานศิลปะทุกชิ้นเป็นหนึ่งเดียวและทำให้เกิดภาพลวงตาของการสะท้อนของชีวิตไม่ใช่ความสามัคคีของบุคคลและตำแหน่ง แต่เป็นความสามัคคีของทัศนคติทางศีลธรรมดั้งเดิมของผู้เขียนต่อหัวข้อนั้น”
เน้นสิ่งนี้ในสาระสำคัญความคิด V.V. Vinogradov เขียนว่า: "ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง... ศูนย์กลาง จุดเน้นที่อุปกรณ์โวหารทั้งหมดของงานศิลปะทางวาจาถูกข้ามและรวมกันเป็นหนึ่งเดียวสังเคราะห์" รูปภาพของผู้แต่งไม่ใช่เรื่องของคำพูด มักไม่มีชื่ออยู่ในโครงสร้างของงานด้วยซ้ำ "ศูนย์รวมที่เข้มข้นของแก่นแท้ของงาน" (V.V. Vinogradov) หรือ "ทัศนคติดั้งเดิมทางศีลธรรมของผู้เขียนต่อหัวข้อการนำเสนอ" (L. Tolstoy) ถูกสร้างขึ้นตามธรรมชาติในงานวาจาผ่านโครงสร้างทางวาจา ตัวอย่างเช่นสำหรับ A. Chekhov ปัญหาภาพของผู้เขียนถูกเปลี่ยนเป็น "ความเป็นส่วนตัวของสไตล์" L. Tolstoy เขียนว่า: “ในงานศิลปะใดๆ สิ่งที่สำคัญที่สุด มีคุณค่า และน่าเชื่อถือที่สุดสำหรับผู้อ่านคือทัศนคติของผู้เขียนต่อชีวิตและทุกสิ่งในงานที่เขียนเกี่ยวกับทัศนคตินี้ ความสมบูรณ์ของงานศิลปะไม่ได้อยู่ที่ความสามัคคีของแนวคิด ไม่ใช่การปฏิบัติต่อตัวละคร แต่อยู่ที่ความชัดเจนและความมั่นใจในทัศนคติต่อชีวิตของผู้เขียนเอง ซึ่งแทรกซึมไปทั่วทั้งงาน”
เราสามารถให้คำจำกัดความต่อไปนี้: ทัศนคติส่วนตัวต่อเรื่องของภาพซึ่งรวมอยู่ในโครงสร้างคำพูดของข้อความ (งาน) คือภาพลักษณ์ของผู้เขียน
คำจำกัดความของภาพลักษณ์ของผู้เขียน “ในฐานะที่เป็นศูนย์กลางทางความหมายและโวหาร งานวรรณกรรม“ กลายเป็นสิ่งที่มีแนวโน้มทางวิทยาศาสตร์เช่นกันเกี่ยวกับข้อความที่มีการวางแนวการใช้งานและโวหารที่แตกต่างกัน ไม่เพียงแต่เชิงศิลปะเท่านั้น เพราะการจัดระบบการพูดหมายถึงการถ่ายทอดเนื้อหาใด ๆ (ทางวิทยาศาสตร์, สุนทรียภาพ) มักจะถูกตีความในลักษณะทิศทางเดียวเสมอ โดยผู้เขียน ข้อความของผู้เขียนแต่ละคนมีลักษณะเฉพาะโดยวิธีการทั่วไปในการจัดคำพูดซึ่งมักเลือกโดยไม่รู้ตัวเนื่องจากวิธีนี้มีอยู่ในบุคลิกภาพและเป็นวิธีนี้ที่เปิดเผยบุคลิกภาพ ในบางกรณี นี่เป็นโครงสร้างคำพูดที่เปิดกว้าง ประเมินผล และอารมณ์; ในที่อื่น ๆ - แยกออกซ่อนเร้น: ความเป็นกลางและความเป็นส่วนตัวความเป็นรูปธรรมและความเป็นนามธรรมทั่วไปตรรกะและอารมณ์เหตุผลเชิงยับยั้งและวาทศาสตร์ทางอารมณ์ - สิ่งเหล่านี้คือคุณสมบัติที่บ่งบอกลักษณะวิธีการจัดระเบียบคำพูด ด้วยวิธีนี้เรารู้จักผู้เขียนแยกความแตกต่างเช่น A. Chekhov จาก L. Tolstoy, A. Platonov จาก V. Tendryakov เป็นต้น มีการสร้างภาพเฉพาะตัวของผู้แต่งหรือที่เจาะจงกว่านั้นคือ ภาพลักษณ์สไตล์ของเขา idiostyle.
หลักการเผด็จการแบบอัตนัยมีบทบาทโดยเฉพาะอย่างยิ่งในบทกวี นี่คือภาพของจิตวิญญาณของกวี ความเป็นธรรมชาติในการใช้ชีวิต การเคลื่อนไหวของจิตวิญญาณชั่วขณะ จากที่นี่ ประเภทหลักงานกวี - บทกวี ภาพ ฮีโร่โคลงสั้น ๆปิดบังทุกสิ่งพระเอกโคลงสั้น ๆ กำลังพูดกับตัวเอง มีผู้รับตามเงื่อนไข - ธรรมชาติวัตถุมนุษยชาติโดยรวม แต่นี่เป็นการสนทนาเพื่อตัวคุณเองเสมอเพื่อแสดงออก บทกวีบทกวีเป็นขอบเขตของความเป็นส่วนตัว ใน วรรณกรรมมหากาพย์อาจเป็นเช่นนี้: ไม่ว่าผู้เขียนจะมองไม่เห็นอย่างไรโลกก็พัฒนาไปเองนี่คือความเป็นจริงของการดำรงอยู่ V. Belinsky ยังเน้นย้ำสิ่งนี้:“ นักเขียนสามารถเป็นผู้บรรยายที่เรียบง่ายเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นด้วยตัวเอง (อย่างที่เป็นอยู่ภายในไม่ตรงกับภายนอก); ในบทกวีมีเอกลักษณ์ที่สมบูรณ์”
แต่คุณสามารถสำรวจภาพของผู้เขียนได้จากมุมมองที่ต่างออกไป กุญแจสำคัญของแนวคิดนี้ไม่เพียงแต่ในสิ่งที่ผู้เขียนสร้างขึ้นเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งที่ผู้อ่านรับรู้ด้วย เนื่องจากในการรับรู้มีการสะสมของการแสดงผลบางอย่างอยู่เสมอ ซึ่งท้ายที่สุดจะนำไปสู่การสรุปบางอย่าง ดังนั้นในกรณีนี้ เราสามารถสรุปเกี่ยวกับความเป็นไปได้ของการรับรู้ทั่วไปบนพื้นฐานของแต่ละบุคคล เช่น เกี่ยวกับความเป็นไปได้ของการรับรู้ ภาพทั่วไปของผู้เขียน. และถ้าเป็นเช่นนั้น รูปภาพนี้อาจมีการเสียรูปหรือรูปภาพที่แตกต่างกันสามารถพิมพ์ได้ และมีลักษณะการพิมพ์ ตัวอย่างเช่น รูปภาพของผู้เขียนอาจมีการเสียรูปเมื่อรูปภาพของนักแสดง (ศิลปิน นักอ่าน นักอ่าน ครู) ถูกเลเยอร์และแทรกซึมเข้าไป (V.V. Vinogradov พูดบางส่วนเกี่ยวกับเรื่องนี้)
มีความคิดเห็นและการถกเถียงมากมายเกี่ยวกับภาพประกอบในนิยายโดยเฉพาะ ตัวอย่างเช่น เป็นที่ทราบกันดีว่า Flaubert และ R. Rolland ไม่ยอมให้มีภาพประกอบผลงานของพวกเขา
ผู้อ่านจะต้องสร้างภาพตามจินตนาการของเขา ภาพประกอบสามารถสร้างอุปสรรคระหว่างผู้เขียน ความตั้งใจของเขา และการรับรู้ของผู้อ่าน ภาพประกอบยังมีลักษณะเป็นรายบุคคลซึ่งอาจขัดแย้งกับทัศนคติของผู้เขียนที่มีต่อพวกเขาและกับสมาคมของผู้อ่าน ภาพที่มองเห็นสามารถรบกวนการตกผลึกของความคิดของผู้อ่านได้อย่างเป็นรูปธรรม
วีเอ ฟาวเวอร์สกี้ เขียนว่า: “ศิลปินที่ตั้งใจจะแสดงตัวอย่างงานวรรณกรรม ควรจำกัดงานของเขาไว้เพียงแต่ถ่ายทอดเนื้อเรื่องเท่านั้นหรือไม่? งานของเขากว้างขึ้นและลึกยิ่งขึ้น ควรสื่อถึงสไตล์ของหนังสือ”
บทสนทนานี้เป็นเรื่องเกี่ยวกับนักวาดภาพประกอบ เช่น เกี่ยวกับการตีความสาระสำคัญของงานศิลปะที่เป็นไปได้ทำให้กระจ่างเกี่ยวกับแนวคิดของภาพลักษณ์ของผู้แต่ง หากวัตถุชิ้นเดียวกันสามารถแสดงและให้แสงสว่างด้วยวิธีที่ต่างกันได้ “ความแตกต่าง” นี้เกิดจากบางสิ่งบางอย่าง กับอะไร? แก่นแท้ของบุคลิกภาพของผู้แต่ง (ล่าม) ตัวอย่างเช่น ภาพประกอบของ Vrubel สำหรับ "Anna Karenina" และ "The Demon" สิ่งต่าง ๆ เข้ากันไม่ได้ในตัวเอง เช่นเดียวกับที่ผู้เขียนไม่เข้ากันในสาระสำคัญ ลักษณะ ฯลฯ อย่างไรก็ตามในการตีความของผู้เขียนคนหนึ่ง - Vrubel - พวกเขาเห็นด้วย ดังนั้นในภาพประกอบเหล่านี้ใน ในระดับที่มากขึ้นบุคลิกภาพของ Vrubel สะท้อนให้เห็น ไม่ใช่ M. Lermontov หรือ L. Tolstoy ในขณะที่ยังคงรักษาสาระสำคัญของข้อเท็จจริงไว้อย่างสมบูรณ์ - สถานการณ์บทบัญญัติประเด็นของโครงเรื่อง ในทำนองเดียวกัน งานวรรณกรรมเป็นเพียงภาพลวงตาของภาพสะท้อนของชีวิต แต่ในความเป็นจริง มันเป็นการตีความของผู้เขียน และแน่นอนว่าสิ่งนี้ทำได้ผ่านคำพูด (ไม่มีอย่างอื่นอีกแล้ว!) “ความแตกต่าง” อาจปรากฏในผลงานของผู้เขียนคนเดียวก็ได้ แต่ความแตกต่างนี้จะอยู่ในผลงานของผู้เขียนคนนี้ ไม่ใช่ของผู้เขียนที่แตกต่างกัน นี่คือตัวอย่าง
หากไม่ทราบว่าใครเป็นคนเขียน "Approaching Izhora..." และใครเป็นคนเขียน "The Prophet" คงเป็นไปไม่ได้ที่จะเดาได้ว่างานเหล่านี้เป็นผลงานของผู้เขียนคนเดียวกัน เป็นไปได้มากว่านี่ไม่ใช่ผู้เขียนที่แตกต่างกัน แต่เป็นสภาพจิตใจที่แตกต่างกันของผู้เขียนคนเดียวกัน ดังนั้นเราจึงควรคำนึงถึงรูปแบบที่เป็นหนึ่งเดียวกันของทั้งสองสิ่งนี้ตลอดจนผลงานอื่น ๆ อีกมากมาย สิ่งนี้ทำให้เราคิดว่าสไตล์ที่เป็นเอกภาพนั้นสามารถเข้าใจได้ไม่เพียงแต่บนพื้นฐานของงานหรือจำนวนทั้งสิ้นเท่านั้น แต่ยังเข้าใจผ่านผู้เขียนด้วย ไม่ว่างานของเขาจะมีความหลากหลาย (หรือหลากหลายสไตล์) แค่ไหนก็ตาม
“เช่นเดียวกับกลไกที่ซับซ้อนที่รวมรายละเอียดที่แตกต่างกันมาก เช่นเดียวกับในรากของต้นไม้ เปลือกไม้ กิ่ง ไม้ ใบไม้ ดอกไม้ หรือผลไม้ มีลักษณะที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง ดังนั้น สไตล์ของกวีจึงผสมผสานสไตล์ที่อยู่ใต้บังคับบัญชาของมัน
ความจริงที่ว่าความขี้เล่นที่เบามากของบทกวีที่เพิ่งตั้งชื่อครั้งแรกและความจริงจังที่สุดของบทกวีที่สองเป็นสมบัติของกวีคนเดียวกันได้เผยให้เห็นถึงช่วงพลวัตและความหลากหลายภายในของสไตล์ของเขาแล้ว ลีลาของเนื้อเพลงของ A. Pushkin มีความหลากหลายและแม้กระทั่งความไม่สอดคล้องกัน ซึ่งเป็นชุดสำคัญของ สไตล์ที่แตกต่าง. บทกวีโคลงสั้น ๆ ของพุชกินไม่ได้เน้นไปที่ตัวกวีเองเสมอไป เนื้อหาครอบคลุมชีวิตอันกว้างใหญ่ทั้งรัสเซียและต่างประเทศ สมัยใหม่และประวัติศาสตร์ ความดึงดูดใจของหัวเรื่องเป็นสิ่งสำคัญสำหรับสไตล์ แต่น้ำเสียงส่วนบุคคลยังคงชัดเจนและแข็งแกร่งอยู่เสมอ”
คุณสามารถขยายการเปรียบเทียบนี้ด้วยต้นไม้ เช่น ราก ใบไม้ ฯลฯ แตกต่างจากกันในฐานะสาร แต่สิ่งเหล่านี้คือรากและใบของต้นโอ๊กหรือเบิร์ชหรือลินเดน รากและใบเหล่านี้เป็นของต้นไม้ต้นเดียวกัน
ความสามัคคีของเนื้อเพลงของพุชกินคืออะไรเมื่อพิจารณาจากความหลากหลายของโวหารที่หลากหลาย? - ในการไม่แปลกแยกเป็นพิเศษของผู้เขียนผู้ "มีอยู่อย่างเท่าเทียมกันในชีวิต" ป่าฤดูใบไม้ร่วงในข้อพิพาทของนักปราชญ์สมัยโบราณ ในหายนะทางการเมืองของยุโรปร่วมสมัย ในความสับสนวุ่นวายอย่างรุนแรงในจิตวิญญาณของมนุษย์ ในสิ่งที่บางคนอาจประสบกับผู้ที่ครั้งหนึ่งเคยใส่ดอกไม้เหี่ยวแห้งลงในหนังสือ”
กลับมาที่สิ่งเหล่านี้ ผลงานที่แตกต่างกันพุชกินเราสามารถพูดได้ว่าต่อหน้าเราไม่ใช่ภาพที่ต่างกันของผู้แต่ง แต่เป็นภาพสะท้อนของสภาวะจิตใจที่แตกต่างกันของผู้เขียนคนเดียวกัน
ความสามัคคีในความหลากหลายจึงแสดงออกมาเช่นนี้ และความสามัคคีนี้คือภาพลักษณ์ของผู้เขียนที่รวบรวมไว้ในคำพูดและรับรู้โดยทั่วไปและเป็นนามธรรมบางทีอาจรู้สึกและทำซ้ำได้แม่นยำยิ่งขึ้น
การรับรู้วัตถุและปรากฏการณ์เดียวกันอาจแตกต่างกันสำหรับผู้เขียนแต่ละคน สำหรับซอลตีคอฟ-ชเชดริน ( "โบราณวัตถุโปเชคอน") เช่น หมอกคือ " ผลร้ายของควันหนองน้ำ" และสำหรับบล็อค... “นางสูดกลิ่นหอมและไอหมอก นั่งริมหน้าต่าง”.
“คนหนึ่งเห็นก้อนหินอยู่ใต้เท้า อีกคนหนึ่งเห็นดวงดาวที่ตกลงมาจากสวรรค์”. ทำอย่างเดียวกัน คนหนึ่งกำลังบดหิน อีกคนกำลังสร้างพระราชวัง สาระสำคัญของมนุษย์นี้ฝังอยู่ในภาพลักษณ์ของผู้เขียนเมื่อบุคคลเริ่มสร้างสรรค์ อย่างที่คุณทราบแม้แต่ Chichikovs ก็กลายเป็นกวีได้ไม่กี่นาทีในชีวิต... ตัวแทนของ Poshekhonye ยังไม่มีสิ่งนี้: “เฟบเบิล หน้าแก่ ไร้สีสัน จมูกโด่ง เนื้อนุ่ม เหมือนรองเท้ายู่ยี่”(นี่คือสิ่งที่ Saltykov-Shchedrin พูดเกี่ยวกับน้องสาวของผู้บรรยาย) เบื้องหลังทุกคำพูดของที่นี่คือนักเขียนผู้รอบรู้และน่าเกรงขาม นักเขียนผู้ต้องทนทุกข์ทรมานกับความเจ็บปวดของคนชั่วร้ายและต่ำต้อย นี่คือภาพของผู้เขียนที่เคร่งครัดและทุกข์ทรมาน พลังและความเป็นดินแห่งสไตล์ของเขามาจากความทุกข์ แต่นี่ไม่ใช่แค่ Saltykov-Shchedrin อีกต่อไป แต่นี่คือภาพลักษณ์ของเขาภาพลักษณ์สไตล์ของเขา ในขณะเดียวกันก็เป็นภาพศิลปะทั่วไป การพิมพ์จะเริ่มต้นเมื่อการวางลักษณะทั่วไปและการยกระดับเหนือบุคคลและเฉพาะเจาะจงเป็นไปได้ มารับ F. Tyutchev กันเถอะ คุณลักษณะด้านโวหารเพียงอย่างเดียวของเขาคือฉายาที่แยกออกเป็นสองส่วนของเขา แม้จะผ่านรายละเอียดนี้ เราก็รับรู้ถึงภาพลักษณ์ทั่วไปของกวี-นักปรัชญา กวี-ปราชญ์ ฉายาที่แยกออกเป็นสองส่วนคือการเคลื่อนไหวของชีวิต ความรู้สึก ความคิด ประกอบด้วยช่วงเปลี่ยนผ่าน ไม่มั่นคง ไม่มั่นคง มันคือทั้งหมดที่เกี่ยวกับเขา ปรัชญาชีวิต- และปรัชญานั้นเป็น "ของ Tyutchev อย่างแน่นอน": ความรื่นเริงผสมกับความโศกเศร้าแสงสว่างและความมืดปะปนกัน ( วันแห่งโชคชะตาอันแสนสุข, สัญชาตญาณตาบอดเชิงทำนาย, หวาดกลัวอย่างภาคภูมิใจ, ไม่แยแสอย่างมีความสุข, รุ่งอรุณอันมืดมิด) ความคิดเรื่องความไม่ยั่งยืนและการเคลื่อนไหวถูกซ่อนอยู่ที่นี่มันเข้าไปข้างในสาระสำคัญทางปรัชญานั้นเข้าใจได้เท่านั้น แต่ไม่ได้บังคับ ภาพลักษณ์ของกวี Tyutchev เกิดจากคำพูดของเขาเกิดในความสัมพันธ์ "มนุษย์กับจักรวาล" เปรียบเทียบ: ความเปิดกว้าง ความเปลือยเปล่าของแนวคิดทางสังคมและการเมืองใน Nekrasov ( “ดังนั้นคุณอาจไม่ใช่กวี แต่คุณต้องเป็นพลเมือง”). นี่คือลักษณะที่เกิดขึ้น: กวี-นักปรัชญา, กวี-พลเมือง, กวี-ทริบูน เฟตเป็นกวีผู้ครุ่นคิด ฯลฯ
ตัวอย่างอื่น. I. Bunin หลีกเลี่ยง การแสดงออกโดยตรงความรู้สึก ความคิดของผู้เขียน การสั่งสอนวาทศิลป์ แต่ทัศนคติของผู้แต่งโดยเฉพาะของ Bunin ทำให้งานของเขามีสีสัน ลีลาถูกยับยั้งแต่ไม่ฉุนเฉียว ตึงเครียดภายใน “ดัง” ในทุกคำพูด และในทางร้อยแก้ว บูนินเป็นกวีและนักคิด มีความหนาวเย็นระดับจักรวาลในความคิดถึงของเขา:
คืนน้ำแข็ง มิสทรัล
(มันยังไม่ตายลง)
ฉันเห็นความแวววาวและระยะห่างจากหน้าต่าง
ภูเขาเนินเขาเปล่า
แสงสีทองที่ไม่เคลื่อนไหว
ฉันไปนอนแล้ว
ไม่มีใครอยู่ในใต้ดวงจันทร์
มีเพียงฉันและพระเจ้าเท่านั้น
มีเพียงเขาเท่านั้นที่รู้จักของฉัน
ความโศกเศร้าที่ตายแล้ว
ที่ฉันซ่อนไว้จากทุกคน...
เย็น ส่องแสง มิสทรัล
(พ.ศ. 2495 ก่อนเสียชีวิตไม่นาน)
และสุขุมรอบคอบ ไม่โอ้อวด ไม่โอ้อวด แต่ลึกซึ้ง ลักษณะของมนุษย์โลกที่จริงใจอันอ่อนโยนของ A. Platonov เต็มไปด้วยความเปลือยเปล่าหรือไม่? (“น้ำตาและความสุข” เขาเขียน “ อยู่ใกล้หัวใจของเธอ»; « ที่หัวใจของมนุษย์" - นี่คือสิ่งที่ Platonov ต้องการเรียกหนังสือเล่มหนึ่งของเขา)
นี่คือภาพลักษณ์ของผู้เขียนในฐานะคู่สนทนาที่เงียบๆ ไม่ใช่ผู้พูด เขา "อยู่ใกล้หัวใจมนุษย์เสมอและไม่อยู่เหนือศีรษะของพวกเขา" โลกศิลปะ Platonov ถูกยับยั้งอย่างไม่มีขอบเขต การไม่มีการประเมินที่น่าตกใจและกัดนั้นถูกเปิดเผยแม้กระทั่งในตัวเขา งานเสียดสีซึ่งเขาปรากฏเป็นนักเสียดสีโคลงสั้น ๆ ภาพที่แปลกตานี้ (ผู้แต่งบทเพลงและนักเสียดสี) ถูกหล่อหลอมด้วยการผสมผสานคำที่ผิดปกติการทำให้ความหมายของแนวคิดนามธรรมเป็นรูปธรรม ( Voshchev เดินผ่านผู้คน รู้สึกถึงความแข็งแกร่งที่เพิ่มขึ้นของจิตใจที่โศกเศร้าของเขา และโดดเดี่ยวมากขึ้นในความโศกเศร้าของเขา- “หลุม”) Voshchev ถูก “ถอดออกจากการผลิต” เนื่องจากความอ่อนแอและความรอบคอบในตัวเขาเพิ่มมากขึ้นท่ามกลางการทำงานทั่วไป”.
ฝ่ายบริหารบอกว่าคุณยืนคิดอยู่ระหว่างการผลิต
คุณคิดอะไรอยู่สหาย Voshchev?
เกี่ยวกับแผนการดำเนินชีวิต
โรงงานดำเนินการตาม แผนพร้อมเชื่อมั่น. และคุณสามารถวางแผนชีวิตส่วนตัวในคลับหรือในมุมสีแดงได้
ฉันกำลังคิดแผนสำหรับการใช้ชีวิตร่วมกัน ฉันไม่กลัวชีวิตของฉัน ไม่ใช่เรื่องลึกลับสำหรับฉัน
แล้วคุณจะทำอย่างไร?
ฉันสามารถประดิษฐ์บางอย่างเช่นความสุขได้ แต่ ความหมายทางจิตวิญญาณประสิทธิภาพจะดีขึ้น
ความสุขจะมาจากลัทธิวัตถุนิยมสหายวอชเชฟไม่ใช่จากความหมาย...
Voshchev รัฐให้เวลาคุณเพิ่มอีกหนึ่งชั่วโมงสำหรับการมีน้ำใจ - คุณทำงานมาแปดคนตอนนี้เจ็ดขวบแล้วคุณคงจะมีชีวิตอยู่และเงียบไป! ถ้าเราทุกคนคิดพร้อมกันแล้วใครจะลงมือ?
การทำให้ความหมายของเพลโตเป็นรูปธรรม (การระบุแนวคิดเชิงนามธรรมและความเป็นจริงของวัตถุที่เป็นรูปธรรม) มักจะผิดปกติจากมุมมองของการแสดงออกทางภาษา แต่ไม่ใช่จากมุมมองของการโต้ตอบกับความเป็นจริง ( สบายๆ คนเดียว, หลับตาด้วยความอดทน, วิ่งในอากาศฟรี, รอเวลา) เขารับรู้ถึงความโศกเศร้าและความทรมานว่าเป็นวัสดุคอนกรีตที่สามารถบรรจุภาชนะได้ (นี่คือหัวใจ) ความสามารถในการสัมผัสจิตวิญญาณมนุษย์เป็นสิ่งที่จับต้องได้ทางกายภาพเช่นพื้นผิวที่มีชีวิตของหัวใจความเขินอายต่อหน้าสิ่งที่น่าสมเพช - นี่คือลักษณะการรับรู้ภาพของ A. Platonov
ภาพลักษณ์ของผู้แต่งถูกสร้างขึ้นและรับรู้ (ความคิดสร้างสรรค์ร่วมกัน "ผู้แต่ง - ผู้อ่าน") และไม่เพียงแต่ในนิยายเท่านั้น เราสามารถยกตัวอย่างจากวรรณกรรมด้านกฎหมายและสุนทรพจน์เชิงปราศรัยซึ่งมีการเปิดเผยบุคลิกภาพของเจ้าหน้าที่ฝ่ายตุลาการอย่างชัดเจน
ดังนั้น ทรินิตี้ "ผู้สร้างคำพูดที่แท้จริง - หัวเรื่องของการเล่าเรื่อง - ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" จึงเป็นระดับของการขึ้นจากสิ่งเฉพาะไปสู่สิ่งที่ทั่วไปจากการสืบพันธุ์ไปสู่การรับรู้จากวัตถุประสงค์ไปสู่อัตนัย
เราสามารถสรุปได้ว่ามีผู้สร้างคำพูดที่แท้จริงในงานวรรณกรรมทุกประเภทและทุกประเภท การประพันธ์นี้รวบรวมไว้ในรูปแบบต่าง ๆ ของหัวข้อการเล่าเรื่อง: รูปแบบที่ไม่มีตัวตนมีอิทธิพลเหนืองานของธุรกิจอย่างเป็นทางการแม้ว่าจะอยู่ที่นี่เช่นกัน ความจำเพาะของประเภทเขย่าความเป็นตัวตนทั่วไป (อัตชีวประวัติ คำกล่าว การร้องเรียน ฯลฯ ) ในวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ รูปแบบของการเป็นตัวแทนของหัวข้อในการบรรยายสามารถกำหนดลักษณะเป็นส่วนบุคคล-ไม่มีตัวตน (แรงโน้มถ่วงต่อรูปแบบที่ไม่มีตัวตน - โดยเฉพาะอย่างยิ่งในวรรณกรรมด้านเทคนิค อย่างไรก็ตาม บุคลิกภาพของนักวิทยาศาสตร์จะรู้สึกได้มากหรือน้อยในขอบเขตทางวิทยาศาสตร์ วรรณกรรม ที่นี่เราไม่เพียงแต่สามารถพูดคุยเกี่ยวกับหัวข้อการบรรยายเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวกับภาพลักษณ์ของผู้แต่งด้วยเนื่องจากสามารถระบุประเภทได้: ภาพของนักวิทยาศาสตร์ - สเตเตเตอร์, ผู้สะสมข้อเท็จจริง, ภาพลักษณ์ของนักวิทยาศาสตร์เชิงทฤษฎี; รูปภาพของนักวิทยาศาสตร์โต้เถียง ฯลฯ )
หมวดหมู่เหล่านี้มีความซับซ้อนมากยิ่งขึ้น งานสื่อสารมวลชน, และ คุณสมบัติประเภทงานสื่อสารมวลชนบางงานมีอิทธิพลต่อรูปแบบเฉพาะของการเป็นตัวแทนของหัวข้อการเล่าเรื่องและการสร้างภาพลักษณ์ของผู้เขียน เรียงความมีลักษณะที่เป็นส่วนตัวมากที่สุด บทบรรณาธิการมีขั้วในเรื่องนี้ (ความแตกต่างจะรู้สึกได้ในแกนของความเป็นส่วนตัว - ความเป็นกลาง) เป็นที่แน่ชัดว่ายิ่งบุคลิกภาพประเภทสื่อสารมวลชนแสดงออกมามากเท่าไร ประเภทก็ยิ่งมีความใกล้เคียงกับนิยายมากขึ้นเท่านั้น โดยที่โครงสร้างทั้งหมดของข้อความมีความเป็นส่วนตัวสูง แม้กระทั่งในเชิงอัตวิสัยก็ตาม ในนิยาย ความคิดริเริ่มนี้รวมอยู่ในจุดเด่นของงานศิลปะที่แท้จริง
รูปภาพของผู้เขียนเป็นแบบสองทิศทาง: มันเป็นผลมาจากการสร้างสรรค์ร่วมกัน (มันถูกสร้างขึ้น, สร้างโดยผู้เขียน, ยิ่งไปกว่านั้นคือมันถูกเปิดเผยผ่านความจำเพาะของผู้เขียนและรับรู้, สร้างขึ้นใหม่โดยผู้อ่าน) และเนื่องจากการรับรู้อาจแตกต่างกันและผู้เขียนไม่ได้ตั้งโปรแกรมไว้อย่างชัดเจนเสมอไป โครงร่างของภาพนี้จึงไม่มั่นคงและสั่นคลอน ตัวอย่างเช่น บางคนจะเห็นใน Bulgakov "ความเกียจคร้านและความลึกลับของคำพูดอันเจิดจ้าของเขา" คนอื่น ๆ จะเห็น "การประชดแห่งชัยชนะที่ไม่ได้ดูหมิ่นชีวิตประจำวัน แต่อยู่เหนือมัน" อาจจะถูกต้องทั้งคู่ และนี่จะเป็นสองภาพของ Bulgakov และในขณะเดียวกัน ภาพก็เหมือนกันในหน้าที่แตกต่างกัน แน่นอน V. Lakshin เขียนว่าทุกคนสร้าง Bulgakov ของตัวเองในจินตนาการ: ฉันชอบการเยาะเย้ยไม่บูชาสิ่งใด ๆ ที่มีอิสรภาพอันศักดิ์สิทธิ์ในการทำงานของเขาซึ่งเขาอาจขาดในชีวิตนักเขียนและบุคคล และยิ่งไปกว่านั้น: “แก่นแท้ของบุคลิกภาพของเขา...อยู่ที่ความโน้มเอียงทางจิตใจที่น่าขันอย่างไม่หยุดหย่อน และเช่นเดียวกับนักเสียดสีผู้ยิ่งใหญ่หลายคน ในการแต่งบทเพลงที่ซ่อนอยู่ในจิตวิญญาณ” นี่คือสิ่งที่พูดโดยตรง: ในอีกด้านหนึ่งภาพลักษณ์ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวของ Bulgakov และในทางกลับกันภาพลักษณ์ของผู้เสียดสีที่พิมพ์ด้วย จิตวิญญาณโคลงสั้น ๆ. ทั้งสอง - ผ่านปริซึมของการรับรู้ส่วนบุคคล (ส่วนตัว) และบนพื้นฐานของงานคำพูดเฉพาะ (วัตถุประสงค์)
เราเชื่อมั่นว่าภาพลักษณ์ของผู้เขียนเกิดจากการรับรู้บุคลิกภาพของผู้เขียนซึ่งสะท้อนให้เห็นในงานเขียนของเขา นักวิจารณ์ข้อความรู้ดีว่าโดยการวิเคราะห์ความหมาย โวหาร และโครงสร้างของงาน สามารถสร้างผลงานได้ นักวิจัยทำอะไรในกรณีนี้? พวกเขาสร้างข้อความว่างานเขียนนี้เป็นลักษณะของผู้เขียนที่กำหนดหรือไม่ไม่ว่าลักษณะการเขียนจะสอดคล้องกับแนวคิดที่มีอยู่ของภาพลักษณ์ของเขาก็ตาม ตัวอย่างเช่น V.V. Vinogradov วิเคราะห์บทกวี "มาตุภูมิ" อย่างรอบคอบซึ่งเป็นที่รู้จักจากคอลเลคชันที่เขียนด้วยลายมือในช่วงกลางศตวรรษที่ผ่านมาซึ่งลงนามโดย D.V. เวเนวิติโนวา.
ขอบคุณสิ่งที่ดีที่สุด การวิเคราะห์โวหารโดยอาศัยความคิดของเขาเกี่ยวกับภาพลักษณ์ของกวี Venevetinov ซึ่งพัฒนาขึ้นสำหรับเขาในขณะที่ศึกษาผลงานของเขา V.V. Vinogradov พิสูจน์ว่า D.V. Venevetinov ไม่สามารถเป็นผู้เขียนบทกวีนี้ได้ ข้อพิสูจน์หลักคือข้อความไม่สอดคล้องกับภาพลักษณ์ของผู้แต่งซึ่งเป็นกวีที่ละเอียดอ่อนและประณีต สิ่งที่น่าสนใจอีกประการหนึ่งในเรื่องนี้: บทกวี "มาตุภูมิ" บังคับให้นักวิจัยนักประวัติศาสตร์วรรณกรรมซึ่งไม่ได้ตั้งคำถามถึงการประพันธ์เนื่องจากความไม่แตกต่างจากทุกสิ่งที่ Venevitinov สร้างขึ้นก่อนหน้านี้ให้วาดภาพใหม่ของกวี ภาพลักษณ์ใหม่ - ของโปรเตสแตนต์นักสู้ต่อต้านเผด็จการเช่น เพื่อทำให้ “สีแห่งการปฏิวัติ” ในภาพบุคคลของพระองค์เข้มขึ้นอย่างมาก
อีกตัวอย่างหนึ่งจากชุดการศึกษาของ V.V. วิโนกราโดวา. พบจดหมายจาก I. Krylov ในเอกสารวรรณกรรม นักวิจารณ์วรรณกรรม D.D. Blagoy เชื่อว่านี่เป็นจดหมายจากผู้คลั่งไคล้ I.A. Krylov - คนรักและผู้รักชาติ ในขณะเดียวกัน V.V. Vinogradov เขียนว่า: “สไตล์การเขียนนำไปสู่ภาพลักษณ์ของนักบวช ภาพลักษณ์ของเจ้าหน้าที่ผู้ทำคดีที่รวมอยู่ในจดหมายฉบับนี้ "พาเราห่างไกลจากบทกวี" จากบทกวีและ - แม้จะมีความปรารถนาและความกระตือรือร้นอย่างมาก - ก็ไม่สามารถเชื่อมโยงกับ แต่อย่างใด ทาง fabulist ชื่อดัง I.A. Krylov โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อหลักฐานทางโบราณคดีและประวัติศาสตร์ขัดแย้งกับสิ่งนี้”
โดยสรุปสามารถสังเกตได้ว่าการทำความเข้าใจแก่นแท้ของแนวคิดภาพลักษณ์ของผู้เขียนและการระบุความสัมพันธ์กับแนวคิดของผู้สร้างคำพูดและหัวข้อของการเล่าเรื่องสามารถช่วยให้บรรณาธิการเข้าใจสาระสำคัญของงานวรรณกรรมและความตั้งใจได้ ป้องกันความเป็นไปได้ในการทำลายความสมบูรณ์ของโครงสร้างเชิงความหมายและโวหารของงานพิมพ์
แถลงการณ์ของมหาวิทยาลัยแห่งรัฐเชเลียบินสค์ 2557. ฉบับที่ 23 (352). ภาษาศาสตร์. ประวัติศาสตร์ศิลปะ. ฉบับที่ 92.หน้า 103-106.
มีการวิเคราะห์แนวคิดเรื่อง “ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง” ในวรรณกรรม แนวคิดนี้ถูกกำหนดไว้ในแนวคิดที่เกี่ยวข้องจำนวนหนึ่ง - ส่วนประกอบของข้อความซึ่งสามารถระบุคุณลักษณะที่สร้างภาพลักษณ์ของผู้เขียนงานได้ มีการกำหนดเกณฑ์สำหรับแยกแยะองค์ประกอบทางภาษาของข้อความที่เกี่ยวข้องกับพื้นผิวหรือระดับลึก (ความหมาย) ของโครงสร้าง
คำสำคัญ: ข้อความวรรณกรรม ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง พื้นผิวและความลึกของข้อความ การตีความ
ผู้เขียนผลงานนวนิยายสามารถศึกษาได้จากตำแหน่งต่างๆ นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าการสำแดงของผู้เขียนในข้อความของงานศิลปะสามารถมีลักษณะที่แตกต่างออกไป นี่ค่อนข้างเป็นธรรมชาติเมื่อพิจารณาว่าผู้สร้างแสดงตนออกมาในทุกระดับของการสร้างสรรค์ของเขา
ประการแรก ผู้เขียนคือบุคคลที่แท้จริง นักเขียน ผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะ จากมุมมองนี้ประวัติของเขาหรือของเขา มรดกทางวรรณกรรม. ผู้เขียนชีวประวัติหรือตัวจริงมักไม่ตรงกับผู้แต่ง-ผู้บรรยาย กล่าวคือ ภาพลักษณ์ของผู้แต่ง (เสียงของผู้เขียน) งานศิลปะที่อยู่ในใจของผู้อ่าน ตัวอย่างเช่น นักเขียนที่มีอารมณ์ขันเล็กน้อยอาจเป็นคนที่ค่อนข้างเก็บตัวในชีวิต
การศึกษาผู้เขียนชีวประวัติดูเหมือนจะไม่ใช่เรื่องยากเว้นแต่แน่นอนว่าผู้เขียนเองก็ซ่อนรายละเอียดเกี่ยวกับชีวประวัติของเขาไว้ เพื่อเป็นตัวอย่างในการวิเคราะห์บทความนี้นำเสนอชิ้นส่วนจากผลงานของ V. Pelevin ซึ่งเป็นข้อมูลที่ค่อนข้างหายาก ตามเว็บไซต์ http://ru.wikipedia.org “ ผู้เขียนไม่ปรากฏตัวในที่สาธารณะแทบจะไม่ให้สัมภาษณ์และชอบที่จะสื่อสารทางอินเทอร์เน็ต ทั้งหมดนี้ก่อให้เกิดข่าวลือต่างๆ เช่น มีการอ้างว่าไม่มีผู้เขียนเลย และกลุ่มผู้เขียนหรือคอมพิวเตอร์ทำงานภายใต้ชื่อ "เปเลวิน" เว็บไซต์ของผู้เขียน http:// www.pelevin.info มีบทความเกี่ยวกับผลงานของเขาซึ่งอาจเป็นแหล่งข้อมูลหลัก คุณสามารถค้นหาข้อมูลเกี่ยวกับนักเขียนได้เฉพาะในหน้าแรกเท่านั้นในการสัมภาษณ์และในรูปถ่ายเขามักจะสวมแว่นตาดำ
เตีย การตีความ ซึ่งทำให้การศึกษาค่อนข้างยากเช่นกัน ไม่มีวิธีการวิเคราะห์ที่ชัดเจน วัตถุประสงค์ของการศึกษาได้รับการตีความอย่างกว้างๆ ปัจจัยทั้งหมดเหล่านี้เป็นตัวกำหนดความเกี่ยวข้องของการศึกษา ใน บทความนี้เราจะพยายามอธิบายแนวคิดพื้นฐานที่เกี่ยวข้องกับการศึกษาภาพลักษณ์ของผู้เขียนและส่วนประกอบของข้อความในงานศิลปะโดยสามารถระบุคุณลักษณะที่สร้างภาพลักษณ์ของผู้เขียนได้
V.V. Vinogradov เชื่อว่าภาพของผู้เขียนประกอบด้วยลักษณะทางภาษาของข้อความซึ่งประกอบขึ้นเป็นอัตลักษณ์ส่วนบุคคลและเป็นของผู้เขียน เนื่องจากคำนี้ไม่ได้กำหนดไว้ชัดเจนทั้งหมดและรวมไว้มากมายจึงมีแนวคิดที่เกี่ยวข้องซึ่งระบุสิ่งที่กำลังศึกษาอยู่ กรณีที่แตกต่างกันรายการ.
ตามที่ V.V. Vinogradov ปัจจัยกำหนดหลักของภาพลักษณ์ของผู้เขียนคือทัศนคติของผู้เขียนต่อหัวข้อ [อ้างอิง จาก: 4. หน้า 56]. ตำแหน่งของผู้เขียนหรือกิริยาของผู้เขียนก็เข้าใจว่าเป็นทัศนคติของผู้เขียนต่อภาพ สิ่งนี้แสดงในระดับเนื้อหาผ่านความหมายที่โดดเด่นและคุณลักษณะของโครงสร้างแรงจูงใจ ที่จริงแล้ว การระบุคุณลักษณะของวิธีการของผู้เขียนอาจขึ้นอยู่กับการวิเคราะห์ชื่อเรื่อง คำสำคัญ ชื่อเฉพาะ และข้อสังเกตของงานศิลปะ A. B. Esin ยังใช้คำว่า ตำแหน่งของผู้เขียน การประเมินของผู้เขียน และแม้กระทั่งอุดมคติของผู้เขียน สิ่งหลังถูกกำหนดให้เป็น "ความคิดของนักเขียนเกี่ยวกับบรรทัดฐานสูงสุดของความสัมพันธ์ของมนุษย์ของบุคคลที่รวบรวมความฝันของผู้เขียนในสิ่งที่บุคคลควรเป็น" แนวคิดของอุดมคติของผู้เขียนนั้นก้าวข้ามขอบเขตของข้อความและเข้าใกล้แนวคิดของรูปภาพของผู้เขียน
ความสงบ. ภายใน แนวคิดนี้งานศิลปะถูกกำหนดให้เป็นอุปมาสำหรับวิสัยทัศน์ของผู้เขียนเกี่ยวกับโลกและมนุษย์ในการประเมินอารมณ์ของเขา ความคิดสร้างสรรค์ของผู้เขียนมุ่งเป้าไปที่ผู้อ่านและสันนิษฐานว่ามีทัศนคติเชิงปฏิบัติบางอย่างซึ่งอาจเป็นหัวข้อของการศึกษาได้เช่นกัน ทัศนคติเชิงปฏิบัติเกี่ยวข้องกับอิทธิพลของผู้เขียนข้อความต่อทิศทางการตีความข้อความของผู้อ่าน แนวทางปฏิบัติของผู้เขียนสามารถแทรกแซงแนวทางปฏิบัติของข้อความ (ข้อกำหนดของรูปแบบและประเภท) เพื่อตระหนักถึงแนวคิดของผู้เขียนและการแสดงออกที่มากขึ้น
การวิเคราะห์ภาษาของข้อความยังเกี่ยวข้องกับแนวคิดของ idiostyle ตรงกันข้ามกับแนวคิดที่กล่าวถึงข้างต้น idiostyle สันนิษฐานถึงคุณลักษณะของรูปแบบการแสดงออกและการวิเคราะห์การตั้งค่าทางภาษาของผู้เขียนที่เกี่ยวข้องกับการเลือกวิธีการทางภาษา รูปภาพของผู้เขียนจะเกี่ยวข้องกับการศึกษารูปแบบการปรากฏตัวของผู้เขียนในข้อความและรูปแบบของจิตสำนึกของผู้เขียนเนื่องจากการเข้าใจงานจึงเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องแยกตำแหน่งของผู้เขียนออกจากตำแหน่งที่ ตัวละคร ดูเหมือนสมเหตุสมผลที่จะใช้แนวคิดเรื่อง "ภาพลักษณ์ของผู้เขียน" เนื่องจากเป็นการสรุปแง่มุมต่าง ๆ ของการศึกษางานวรรณกรรมและบอกเป็นนัย การวิเคราะห์ที่ครอบคลุม. ดังนั้นภาพของผู้เขียนจึงดูดซับองค์ประกอบทั้งหมดของความหมายที่สร้างความคิดของผู้อ่านเกี่ยวกับภาพของโลกของผู้เขียนและตำแหน่งของเขาความคิดที่เกี่ยวข้องกับปัญหาของงานทัศนคติเชิงปฏิบัติซึ่งแสดงออกใน ไอดิโอสไตล์ของนักเขียน
ภาพลักษณ์ของผู้เขียนในงานศิลปะสามารถระบุได้ในระดับผิวเผินและเชิงลึก (ความหมาย) ระดับพื้นผิวเกี่ยวข้องกับส่วนประกอบของข้อความที่ผู้อ่านสามารถเข้าใจจุดยืนของผู้เขียนโดยไม่ต้องมีความรู้พื้นฐานเพิ่มเติม โดยที่ผู้เขียนพูดกับผู้อ่าน "โดยตรง" ระดับลึกยังเกี่ยวข้องกับการแสดงออกอย่างชัดเจน ภาษาหมายถึง. แต่พวกเขาได้รับความหมายบางอย่างเฉพาะในบริบทของงานหรือในบริบทของวัฒนธรรมบางอย่างเท่านั้นและต้องการการตีความโดยมีส่วนร่วมของข้อมูลนอกภาษา
บน ระดับผิวเผินรูปภาพของผู้เขียนสามารถแสดงออกในสิ่งที่เรียกว่า "องค์ประกอบของกรอบงาน" ซึ่งรวมถึงชื่อเรื่อง คำนำ จุดเริ่มต้น การสิ้นสุด การอุทิศ บันทึกของผู้เขียน คำนำ คำหลัง แต่ส่วนประกอบเหล่านี้ประกอบขึ้นด้วย
โครงสร้างเป็นเพียงตัวบ่งชี้ในการค้นหาลักษณะของภาพของผู้เขียนซึ่งไม่รวมถึงการใช้ส่วนประกอบที่มีข้อความย่อยและความหมายที่ลึกซึ้ง นวนิยายที่วิเคราะห์โดย V. Pelevin เรียกว่า Chapaev และความว่างเปล่า ชื่อแรกแสดงถึงบุคคลจริงและมีตำนานบางอย่าง มันอาจทำหน้าที่เป็นฉากสำหรับโครงเรื่องโดยกำหนดรายละเอียดของการเล่าเรื่องเนื่องจากเรื่องราวของ Chapaev ไม่เกี่ยวข้องโดยตรงกับปัญหาของงาน ในภาพที่ไร้เดียงสาของโลก Chapaev มีความเกี่ยวข้องกับผู้ช่วยของเขา Peter Isaev ซึ่งเป็นที่รู้จักในนิทานพื้นบ้านในชื่อ Petka ซึ่งกำหนดทางเลือกของชื่อของฮีโร่คนที่สอง Peter the Void ความว่างเปล่าเป็นแนวคิดหลักของนวนิยายเรื่องนี้ ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ที่แสดงถึงโลกทัศน์และปรัชญาของผู้เขียน ตาม นักวิจารณ์วรรณกรรมชื่อของฮีโร่ในงานนี้ได้รับสถานะเลื่อนลอย: พวกเขามีความหมายมากกว่าที่พวกเขาแสดง ก่อนเรา ตัวอย่างที่ส่องแสงแนวโน้มทั่วไปใน ร้อยแก้วสมัยใหม่- การลดความเป็นตัวตนของฮีโร่ กลุ่มผู้เขียนที่มีเหตุผล/ไร้เหตุผลบางกลุ่มจะกลายเป็นวีรบุรุษ รูปภาพของผู้เขียนสามารถแสดงในระดับผิวเผินในการพูดนอกเรื่องโคลงสั้น ๆ การเรียบเรียงคำศัพท์พิเศษที่คัดสรรมาซึ่งแสดงถึงลักษณะนิสัย คำสำคัญ และหมายเหตุของผู้เขียน
ขอบเขตถัดไปของการแปลของผู้แต่งในข้อความในระดับพื้นผิวอาจเป็นประเภทของการเล่าเรื่อง การจัดงานศิลปะในแง่ของการเล่าเรื่องแสดงถึงการมีอยู่ของผู้เขียนในเนื้อหา การบรรยายมีสองประเภท: การเล่าเรื่องจากบุคคลที่หนึ่งและการบรรยายจากบุคคลที่สาม E.I. Orlova ตามประเพณีที่กำหนดไว้ เสนอให้กำหนดบุคคลที่เล่าเรื่องราวในนามของผู้บรรยาย (บุคคลที่ 1) และผู้บรรยาย (บุคคลที่ 3)
ฮีโร่ผู้บรรยาย;
ผู้เล่าเรื่องที่ไม่ใช่พระเอก
การสนทนากับผู้อ่าน เข้าสู่การสนทนากับตัวละคร แสดงทัศนคติต่อสิ่งที่เกิดขึ้น พระเอก-ผู้บรรยายมีส่วนร่วมในเหตุการณ์ ผู้บรรยายซึ่งไม่ใช่ฮีโร่ ทำหน้าที่เป็นหัวเรื่องของภาพ เขาเป็นตัวละครที่แยกจากกัน เรื่องราวของเขาไม่เพียงแต่แสดงถึงตัวละครและเหตุการณ์อื่น ๆ เท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัวเขาเองด้วย
คำพูดตรงที่ไม่เหมาะสมของผู้บรรยาย ในการบรรยายของผู้เขียน ผู้เขียน "ละลาย" ในข้อความ เนื่องจากบรรลุถึงผลกระทบของความเป็นกลางของภาพที่ปรากฎ ในกรณีการเล่าเรื่องที่ไม่ใช่ของผู้แต่ง คำพูดของผู้บรรยายดูเหมือนจะซึมซับเสียงของพระเอกซึ่งอาจเกิดขึ้นได้ภายในข้อความหรือประโยคบางส่วน ผู้เขียนดูเหมือนจะถ่ายทอดความคิดและความรู้สึกของพระเอกได้ หากเสียงของตัวละครในการเล่าเรื่องมีอิทธิพลเหนือเสียงของผู้แต่ง ก็จัดว่าเป็นคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม
สองพันธุ์สุดท้ายอาจแยกความแตกต่างได้ยาก ดังนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะแยกแยะความหลากหลายที่มีความเหนือกว่าในแผนของผู้เขียน (คำบรรยายของผู้เขียนเอง) ภายในกรอบการบรรยายบุคคลที่สาม และความหลากหลายที่มีความเหนือกว่า ของแผนของตัวละคร (การบรรยายของผู้ที่ไม่ใช่ผู้เขียนและคำพูดโดยตรงของผู้ที่ไม่ใช่ผู้เขียน) เมื่อคำพูดของผู้บรรยายรวมกับเสียงของพระเอก
ในนวนิยายของ V. Pelevin การเล่าเรื่องเริ่มต้นด้วยคำบรรยาย:
"มองไปที่ หน้าม้าและใบหน้าของผู้คนบนกระแสน้ำที่มีชีวิตอันไร้ขอบเขตซึ่งถูกเลี้ยงดูมาตามความประสงค์ของฉันและรีบเร่งไปยังที่ราบกว้างใหญ่พระอาทิตย์ตกสีแดงเข้มฉันมักจะคิดว่า: ฉันอยู่ที่ไหนในลำธารนี้? เจงกี๊สข่าน
“ฉัน” ตรงกันข้ามกับการไหลที่ไร้ขอบเขต โดยเน้นถึงความไม่มีนัยสำคัญและความอ่อนแอของแต่ละบุคคลที่เกี่ยวข้องกับกระแสแห่งชีวิต ประวัติศาสตร์ เวลา และนิรันดร แม้แต่บุคลิกที่โดดเด่นอย่างเจงกีสข่านผู้พิชิตหลายชาติก็ยังรู้สึกไร้พลังเมื่อเผชิญกับภูมิหลังนี้ หัวข้อเรื่องนิรันดร์และ ประเด็นทางปรัชญารองรับและรวมกันวิ่งไปไม่มีที่ไหนเลย ไม่มีที่ไหนเลย ไม่มีอะไร - แนวคิดหลักของปรัชญาพุทธศาสนา - แนะนำ แนวคิดหลักนิยาย.
คำนำใช้คำบรรยายของผู้เขียนโดยที่ผู้เขียนซ่อนอยู่หลังหน้ากากของ Urgan Jambon Tulku VII ประธานแนวร่วมปลดปล่อยพุทธศาสนาเต็มรูปแบบและครั้งสุดท้าย (FFL(b) ที่นี่ผู้เขียนแนะนำผู้อ่านให้รู้จักกับรูปแบบของคำบรรยายในอนาคต เวลา สถานที่ ประเภทการเล่าเรื่อง ตัวละครหลัก ความหมายแสดงไว้อย่างชัดเจนว่า
“ชื่อจริงของผู้เขียนต้นฉบับนี้ ซึ่งสร้างขึ้นในช่วงครึ่งแรกของทศวรรษที่ 20 ในอารามแห่งหนึ่งของมองโกเลียใน ไม่สามารถตั้งชื่อได้ด้วยเหตุผลหลายประการ และได้รับการตีพิมพ์ภายใต้ชื่อของบรรณาธิการที่เตรียมตีพิมพ์ . ไม่รวมอยู่ในต้นฉบับคือคำอธิบายขั้นตอนการใช้เวทมนตร์จำนวนหนึ่ง รวมถึงความทรงจำที่สำคัญของผู้บรรยายเกี่ยวกับชีวิตของเขาในปีเตอร์สเบิร์กก่อนการปฏิวัติ (ที่เรียกว่า "ยุคปีเตอร์สเบิร์ก") ... เรื่องราวที่ผู้เขียนเล่านั้นน่าสนใจไม่แพ้ไดอารี่เชิงจิตวิทยาเลย…”
ต่อไปเราจะจัดการกับฮีโร่ผู้บรรยาย: “ Tverskoy Boulevard เกือบจะเหมือนกับเมื่อสองปีที่แล้วตอนที่ฉัน ครั้งสุดท้ายฉันเห็นเขา." จิตสำนึกของผู้เขียนผสานกับจิตสำนึกของพระเอก ผู้เขียนพูดกับผู้อ่านในนามของเขา อย่างไรก็ตามสไตล์ของนักเขียนไม่สามารถเรียกได้ว่าเรียบง่ายได้ เต็มไปด้วยสัญลักษณ์ รูปภาพ การพาดพิง และต้องอาศัยความรู้ไม่เพียงแต่เกี่ยวกับวัฒนธรรมและความเป็นจริงของรัสเซียเท่านั้น แต่ยังรวมถึงปรัชญาทางพุทธศาสนาและศาสนาของตะวันออกด้วย ความเข้าใจเกิดขึ้นได้ในระดับลึกเท่านั้น ในกรณีนี้จะมีการวิเคราะห์ส่วนประกอบต่างๆ ของงานที่แนะนำ ความหมายที่ซ่อนอยู่หรือความหมายได้มาสรุปจากการผสมผสานบางอย่าง การรวมกัน การโต้ตอบขององค์ประกอบทางภาษาของระบบข้อความสามารถเกิดขึ้นได้ในจิตใจของผู้รับรู้เฉพาะเมื่ออ่านงานทั้งหมดหรือบางส่วนของงานและรวมถึงเนื้อหาของงานในบริบท ข้อมูลนอกภาษาที่เชื่อมโยงกับระบบตัวบท กล่าวคือ ถือเป็นวาทกรรม
การวิเคราะห์เชิงลึกประกอบด้วยการศึกษาแก่นเรื่อง ประเด็น และแนวคิดของงานศิลปะ แก่นหรือแก่นของงานเป็นวัตถุของความเป็นจริงทางศิลปะที่ปรากฎความเป็นมาสำหรับการกำหนดปัญหาหรือปัญหาของงาน ปัญหาเกี่ยวข้องกับประเด็นต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับผู้เขียนและเป็นแรงจูงใจในการสร้างสรรค์ผลงาน ผู้เขียนยังเสนอวิธีแก้ปัญหาของเขาสำหรับคำถามที่ถูกวางเช่น ความคิดทางศิลปะใช้งานได้อาจมีโครงร่าง ประสิทธิภาพที่สมบูรณ์แบบด้วยการแสดงออกเสมอ การประเมินของผู้เขียน. การวิเคราะห์ทางวิทยาศาสตร์ของงานศิลปะในระดับนี้เกี่ยวข้องกับการบันทึกความประทับใจเชิงอัตนัยและการเชื่อมโยงโดยพลการ
ในระดับองค์ประกอบเฉพาะของข้อความ รูปภาพที่ปรากฎในงานศิลปะจะต้องได้รับการวิเคราะห์
โลกในการทำงานอย่างแท้จริง มันถูกนำเสนอ รายละเอียดทางศิลปะ, การกำหนดลักษณะวัตถุของคำอธิบายหรือรายละเอียด - สัญลักษณ์ที่แสดงลักษณะสาระสำคัญ, ความหมายของปรากฏการณ์หรือวัตถุ วัตถุประสงค์ของคำอธิบายอาจเป็นภาพบุคคล ทิวทัศน์ โลกวัตถุ โลกภายในฮีโร่หรือเหตุการณ์บางอย่างชื่อ โลกที่ปรากฎของ V. Pelevin อยู่ติดกับความเป็นจริง ในแง่หนึ่ง นี่เป็นความจริงที่คุ้นเคย อีกด้านหนึ่ง มันมหัศจรรย์อย่างยิ่ง ขีดจำกัดของการสลับความเป็นจริงในใจของฮีโร่อย่างต่อเนื่องคือการทำให้เส้นแบ่งระหว่างสองโลกไม่ชัดเจน
ดังนั้นการย้ายจากการวิเคราะห์องค์ประกอบบางส่วนของข้อความที่มีลักษณะแสดงภาพของผู้เขียนอย่างชัดเจนผ่านคำอธิบายของโลกที่ปรากฎพร้อมรายละเอียดไปจนถึงปัญหาและแนวคิดของงานจึงเป็นไปได้ที่จะระบุลักษณะที่อธิบาย ภาพของผู้เขียนในระดับผิวเผินและระดับลึก
บรรณานุกรม
1. Valgina, N. S. ทฤษฎีข้อความ: หนังสือเรียน. เบี้ยเลี้ยง. อ., 2546. 173 น.
2. Zakurenko, A. โครงสร้างและต้นกำเนิดของนวนิยายเรื่อง "Chapaev and Emptiness" ของ V. Pelevin หรือนวนิยายดังกล่าวเป็นแบบจำลองของข้อความหลังสมัยใหม่ [ทรัพยากรอิเล็กทรอนิกส์] URL: http://www.topos.ru/article/4032
3. Esin, A. B. หลักการและเทคนิคในการวิเคราะห์งานวรรณกรรม: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง. ม., 2000. 248 น.
4. Kupina, N. A. การวิเคราะห์ภาษาศาสตร์ของข้อความวรรณกรรม: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง. ม., 1980. 75 น.
6. Nikolina, N. A. การวิเคราะห์ข้อความทางปรัชญา: ตำราเรียน เบี้ยเลี้ยง. อ., 2546. 256 หน้า.