เป็นต้นฉบับ
KORNEV Petr Kazimirovich Jazz ในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
24.00.01 - ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม
เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2552
งานนี้ดำเนินการที่ภาควิชาศิลปะดนตรีวาไรตี้ของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก
ที่ปรึกษาด้านวิทยาศาสตร์ -
ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิตวัฒนธรรมศึกษา และ. โอ ศาสตราจารย์ อี. แอล. ไรบาคอฟ
I. A. Bogdanov แพทย์ศาสตร์ประวัติศาสตร์ศิลป์ ศาสตราจารย์
I. I. Travin ผู้สมัครสาขาวิชาปรัชญา รองศาสตราจารย์
ฝ่ายตรงข้ามอย่างเป็นทางการ:
องค์กรชั้นนำ -
มหาวิทยาลัยแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก
การป้องกันจะมีขึ้นในวันที่ 16 มิถุนายน 2552 เวลา 14:00 น. ในการประชุมสภาวิทยานิพนธ์ D 210.019.01 ที่มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ตามที่อยู่:
191186, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, เขื่อน Dvortsovaya, 2.
วิทยานิพนธ์สามารถพบได้ในห้องสมุดของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก
เลขาธิการสภาวิทยานิพนธ์ ดร.วัฒนธรรมศึกษา ศาสตราจารย์
วี.ดี. เลเลโก้
หนังสืออ้างอิง สิ่งพิมพ์สารานุกรม และวรรณกรรมเชิงวิพากษ์วิจารณ์ดนตรีแจ๊สหลายฉบับมักแยกแยะความแตกต่างออกเป็นสองช่วง ได้แก่ ยุคแห่งวงสวิง (ปลายทศวรรษที่ 20 - ต้นยุค 40) และการก่อตัวของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ (กลางทศวรรษที่ 40 - 50) และยังให้ข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับนักเปียโนที่แสดงแต่ละคนด้วย . แต่เราจะไม่พบลักษณะเปรียบเทียบหรือการวิเคราะห์วัฒนธรรมในหนังสือเหล่านี้ อย่างไรก็ตาม สิ่งสำคัญคือหนึ่งในแก่นแท้ของดนตรีแจ๊สนั้นอยู่ในศตวรรษที่ 20 (พ.ศ. 2473-2492) เนื่องจากความจริงที่ว่าในศิลปะแจ๊สสมัยใหม่เราสังเกตเห็นความสมดุลระหว่างลักษณะการแสดง "เมื่อวาน" และ "วันนี้" จึงจำเป็นต้องศึกษาลำดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะช่วงเวลาของ ช่วงอายุ 30-40 ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ดนตรีแจ๊สสามสไตล์ได้รับการปรับปรุง ได้แก่ ก้าวย่าง วงสวิง และบีบอป ซึ่งทำให้สามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเป็นมืออาชีพของดนตรีแจ๊สและการก่อตัวของผู้ฟังชั้นสูงพิเศษในช่วงปลายยุค 40
ระดับการพัฒนาของปัญหา ถึงตอนนี้ก็มีแล้ว ประเพณีบางอย่างในการศึกษามรดกทางดนตรีทางวัฒนธรรม ได้แก่
มองหาแนวดนตรีแจ๊สในยุคที่อยู่ระหว่างการทบทวน พื้นฐานของการวิจัยคือเนื้อหาที่สะสมในสาขาวัฒนธรรมศึกษา สังคมวิทยา จิตวิทยาสังคมดนตรีวิทยาตลอดจนการศึกษาเชิงแฟคทอโลยีซึ่งครอบคลุมประวัติศาสตร์ของประเด็นนี้ สิ่งสำคัญสำหรับการศึกษาคือผลงานของ S. N. Ikonnikova เกี่ยวกับประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและโอกาสในการพัฒนาวัฒนธรรม, V. P. Bolshakov เกี่ยวกับความหมายของวัฒนธรรม, การพัฒนา, เกี่ยวกับคุณค่าทางวัฒนธรรม, V. D. Leleko อุทิศให้กับสุนทรียศาสตร์และวัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน ชีวิต ผลงานของ S. T. Makhlina เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะและสัญศาสตร์ของวัฒนธรรม, N. N. Suvorov เกี่ยวกับชนชั้นสูงและจิตสำนึกมวลชน, เกี่ยวกับวัฒนธรรมของลัทธิหลังสมัยใหม่, G. V. Skotnikova ในรูปแบบศิลปะและความต่อเนื่องทางวัฒนธรรม, I. I. Travina เกี่ยวกับสังคมวิทยาของเมืองและวิถีชีวิตซึ่ง วิเคราะห์คุณสมบัติและโครงสร้างของสมัยใหม่ วัฒนธรรมทางศิลปะบทบาทของศิลปะในวัฒนธรรมยุคหนึ่ง ในงานของนักวิทยาศาสตร์ต่างประเทศ J. Newton, S. Finkelstein, Fr. Bergerot ศึกษาปัญหาความต่อเนื่องของคนรุ่น ลักษณะของวัฒนธรรมย่อยต่างๆ ที่แตกต่างจากวัฒนธรรมของสังคม การพัฒนาและการก่อตัวของศิลปะดนตรีใหม่ในวัฒนธรรมโลก
ผลงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศมีส่วนสำคัญในการศึกษาดนตรีแจ๊ส: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Feyertag ในบรรดาสิ่งพิมพ์ของนักเขียนชาวต่างประเทศ I. Wasserberg, T. Lehmann สมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษซึ่งมีการพูดคุยถึงประวัติศาสตร์นักแสดงและองค์ประกอบของดนตรีแจ๊สอย่างละเอียดรวมถึงหนังสือของ Y. Panasier และ W. Sargent ที่ตีพิมพ์เป็นภาษารัสเซียใน 1970-1980 ผลงานของ I. M. Bril และ Yu. N. Chugunov ซึ่งตีพิมพ์ในช่วงสามสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 อุทิศให้กับปัญหาของดนตรีแจ๊สด้นสดและวิวัฒนาการของภาษาฮาร์มอนิกของดนตรีแจ๊ส ตั้งแต่ปี 1990 เป็นต้นมา การศึกษาวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากกว่า 20 เรื่องได้รับการปกป้องในรัสเซีย ปัญหาของภาษาดนตรีของ D. Brubeck (A. R. Galitsky) ด้นสดและการเรียบเรียงดนตรีแจ๊ส (Yu. G. Kinus) ปัญหาทางทฤษฎีของสไตล์ในดนตรีแจ๊ส (O. N. Kovalenko) ปรากฏการณ์ของด้นสดในดนตรีแจ๊ส (D. R. . Livshits) อิทธิพลของดนตรีแจ๊สที่มีต่อองค์ประกอบระดับมืออาชีพของยุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (M. V. Matyukhina) ดนตรีแจ๊สในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคมวัฒนธรรม (F. M. Shak); ปัญหาของการเต้นแจ๊สสมัยใหม่ในระบบการศึกษาการออกแบบท่าเต้นของนักแสดงได้รับการพิจารณาในผลงานของ V. Yu. Niki-
ทีน่า. ปัญหาของการสร้างสไตล์และความกลมกลืนได้รับการพิจารณาในผลงาน "Jazz Swing" โดย I. V. Yurchenko และในวิทยานิพนธ์ของ A. N. Fisher "ความสามัคคีในดนตรีแจ๊สแอฟริกัน - อเมริกันในช่วงเวลาของการปรับสไตล์ - จากการแกว่งไปจนถึงบีบ็อป" เนื้อหาข้อเท็จจริงจำนวนมากที่สอดคล้องกับเวลาของความเข้าใจและระดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สมีอยู่ในสิ่งพิมพ์ในประเทศที่มีลักษณะอ้างอิงและสารานุกรม
แม้จะมีเนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากมายในช่วงเวลาที่ศึกษา แต่ก็ไม่มีการศึกษาใดที่เกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์วัฒนธรรมของโวหาร ลักษณะทางวัฒนธรรมของการแสดงดนตรีแจ๊สในบริบทของยุคสมัย ตลอดจนวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส
หัวข้อของการศึกษาคือความเฉพาะเจาะจงและความสำคัญทางสังคมวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุคที่ 3 (M0s ของศตวรรษที่ 20)
วัตถุประสงค์ของงาน: เพื่อศึกษาลักษณะเฉพาะและความสำคัญทางสังคมวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 ในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
แนะนำแนวคิดวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊สในการเผยแพร่ทางวิทยาศาสตร์ กำหนดการใช้เครื่องหมายและสัญลักษณ์ เงื่อนไขของวัฒนธรรมย่อยแจ๊ส
ระบุต้นกำเนิดของการเกิดขึ้นของรูปแบบและการเคลื่อนไหวใหม่: ก้าวย่าง, แกว่ง, บีบอปในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ 20
พื้นฐานทางทฤษฎีของการวิจัยวิทยานิพนธ์เป็นแนวทางทางวัฒนธรรมที่ครอบคลุมต่อปรากฏการณ์ของดนตรีแจ๊ส ช่วยให้คุณสามารถจัดระบบข้อมูลที่สะสมโดยสังคมวิทยา ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม ดนตรีวิทยา สัญศาสตร์ และบนพื้นฐานนี้ กำหนดสถานที่ของดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมศิลปะโลก เพื่อแก้ปัญหาเราใช้
วิธีการดังต่อไปนี้: เชิงบูรณาการซึ่งเกี่ยวข้องกับการใช้วัสดุและผลการวิจัยของสาขาวิชามนุษยศาสตร์ที่ซับซ้อน การวิเคราะห์ระบบซึ่งช่วยให้เราสามารถระบุความสัมพันธ์เชิงโครงสร้างของแนวโน้มโวหารหลายทิศทางในดนตรีแจ๊ส วิธีการเปรียบเทียบที่ส่งเสริมการพิจารณาการประพันธ์เพลงแจ๊สในบริบทของวัฒนธรรมทางศิลปะ
ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการวิจัย
มีการพิจารณาความคิดริเริ่มของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 คุณสมบัติของเปียโนแจ๊ส (ก้าวย่างแกว่งบีบอป) นวัตกรรมของนักแสดงที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีของวัฒนธรรมสมัยใหม่
ความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ได้รับการพิสูจน์แล้ว นักดนตรีแจ๊สได้รวบรวมตารางไดอะแกรมดั้งเดิมของกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเปียโนแจ๊สชั้นนำซึ่งกำหนดพัฒนาการของกระแสหลักของดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940
โครงสร้างการทำงาน. การศึกษาประกอบด้วยบทนำ สองบท หกย่อหน้า บทสรุป ภาคผนวก และบรรณานุกรม
“บทนำ” ยืนยันความเกี่ยวข้องของหัวข้อที่เลือก ระดับของการพัฒนาหัวข้อ กำหนดวัตถุประสงค์ หัวข้อ วัตถุประสงค์และวัตถุประสงค์ของการศึกษา รากฐานทางทฤษฎีและวิธีการวิจัย มีการระบุความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ทั้งทางทฤษฎีและ ความสำคัญในทางปฏิบัติมีข้อมูลการทดสอบการทำงานให้
บทแรก “ศิลปะแห่งดนตรีแจ๊ส: จากมวลชนสู่ชนชั้นสูง” ประกอบด้วยสามย่อหน้า
ศิลปะดนตรีแนวใหม่ได้รับการพัฒนาในสองทิศทาง: สอดคล้องกับวงการบันเทิงที่ยังคงมีการปรับปรุงอยู่ในปัจจุบัน และเป็นงานศิลปะอิสระ เป็นอิสระจากเชิงพาณิชย์ เพลงยอดนิยม. ดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ XX ซึ่งแสดงตนว่าเป็นศิลปะชั้นสูงมีคุณสมบัติที่สำคัญหลายประการ ได้แก่ : ความเป็นปัจเจกบุคคลของบรรทัดฐานหลักการและรูปแบบของพฤติกรรมของสมาชิกของชุมชนชนชั้นสูงจึงมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว การใช้การตีความแบบอัตนัย ส่วนบุคคล และเชิงสร้างสรรค์ของสิ่งที่คุ้นเคย การสร้างความหมายวัฒนธรรมที่ซับซ้อนโดยจงใจโดยต้องได้รับการฝึกอบรมพิเศษจากผู้ฟัง ปัญหาของวัฒนธรรมไม่ใช่การแยกออกเป็น "มวลชน" และ "ชนชั้นสูง" แต่เป็นความสัมพันธ์ของพวกเขา ปัจจุบันนี้ เมื่อดนตรีแจ๊สกลายเป็นศิลปะชั้นยอดไปแล้ว องค์ประกอบของดนตรีแจ๊สก็สามารถปรากฏอยู่ในผลิตภัณฑ์ของวัฒนธรรมมวลชนนานาชาติได้เช่นกัน
ย่อหน้าแรก “การพัฒนาดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20” เจาะลึกโลกวัฒนธรรมของต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งมีทิศทางและการเคลื่อนไหวทางศิลปะใหม่ๆ เกิดขึ้น อิมเพรสชันนิสม์ในการวาดภาพ ดนตรีแนวหน้า สมัยใหม่ในสถาปัตยกรรม และดนตรีใหม่ ซึ่งเกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ได้รับความเห็นอกเห็นใจจากสาธารณชน
ต่อไปนี้แสดงให้เห็นถึงการสร้างสรรค์ประเพณีทางวัฒนธรรมและดนตรีโดยผู้ตั้งถิ่นฐานจากโลกเก่าและแอฟริกา ซึ่งวางรากฐานสำหรับประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส อิทธิพลของยุโรปสะท้อนให้เห็นในการใช้ระบบฮาร์มอนิก ระบบสัญกรณ์ ชุดเครื่องมือที่ใช้ และการแนะนำรูปแบบการเรียบเรียง นิวออร์ลีนส์กำลังกลายเป็นเมืองที่ดนตรีแจ๊สถือกำเนิดและพัฒนา โดยมีขอบเขตทางวัฒนธรรมที่พรุนซึ่งเปิดโอกาสให้มากมายในการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรม กับ ปลาย XVIIIหลายศตวรรษ มีประเพณีที่ในวันสุดสัปดาห์และวันหยุดทางศาสนา ทาสและประชาชนอิสระทุกสีแห่กันไปที่จัตุรัสคองโก ซึ่งชาวแอฟริกันเต้นรำและสร้างสรรค์ดนตรีที่ไม่เคยมีมาก่อน การก่อตั้งดนตรีแจ๊สยังได้รับการอำนวยความสะดวกโดย: เป็นไปได้ วัฒนธรรมดนตรีผสมผสานความรักของชาวเมืองที่มีต่อเพลงโอเปร่า เพลงซาลอนฝรั่งเศส ทำนองเพลงของอิตาลี เยอรมัน เม็กซิกัน และคิวบา ความหลงใหลในการเต้นรำ เนื่องจากการเต้นรำเป็นความบันเทิงที่เข้าถึงได้มากที่สุดและแพร่หลายที่สุดโดยไม่มีขอบเขตและชนชั้นทางเชื้อชาติ ปลูกฝังการเตรียมการที่น่ารื่นรมย์
เวลาในการขับรถ: การเต้นรำ คาบาเร่ต์ การประชุมกีฬา ทัศนศึกษา และดนตรีแจ๊สทุกที่ที่มีผู้เข้าร่วมคนสำคัญ การครอบงำของวงดนตรีทองเหลือง ซึ่งการมีส่วนร่วมค่อยๆ กลายมาเป็นสิทธิพิเศษของนักดนตรีผิวดำ และผลงานที่แสดงในงานแต่งงาน งานศพ หรืองานเต้นรำ ก็มีส่วนทำให้เกิดละครแจ๊สในอนาคต
นอกจากนี้ในย่อหน้ายังมีการวิเคราะห์ผลงานวิจารณ์และงานวิจัยของนักเขียนชาวยุโรปและอเมริกาที่ตีพิมพ์ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ข้อสรุปและข้อสังเกตของผู้เขียนหลายคนยังคงมีความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน บทบาทของเปียโนได้รับการเน้นย้ำว่าเป็นเครื่องดนตรีที่ "ดึงดูด" นักดนตรีที่มีความสามารถหลากหลายที่สุดเนื่องจากความสามารถอันกว้างขวางของมัน ในช่วงเวลานี้: วงสวิงออเคสตร้าเริ่มแข็งแกร่ง (ปลายยุค 20) - "ยุคทอง" ของการสวิงเริ่มต้นขึ้น (ยุค 30 - ต้นยุค 40) และในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 - ยุคแห่งการแกว่งกำลังถดถอย จนถึงสิ้นทศวรรษที่ 30 มีการเผยแพร่บันทึกแผ่นเสียงของนักเปียโนที่โดดเด่น: T. F. Waller, D. R. Morton, D. P. Johnson, W. L. Smith และปรมาจารย์คนอื่น ๆ ของสไตล์ "stride-piano" ชื่อใหม่ปรากฏขึ้น; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - กาแล็กซีของนักเปียโน - นักแสดงประสบความสำเร็จในการเผยแพร่ "boogie-woogie" ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเป็นนักแสดงในช่วงปลายยุค 30 และต้นยุค 40 มีสมาธิในงานศิลปะของพวกเขาถึงความสำเร็จทั้งหมดในยุคสวิง และนักดนตรีแต่ละคนก็เสนอแนวคิดให้กับกาแล็กซี่ใหม่ของนักแสดง "การขยายขอบเขตการใช้เครื่องดนตรีแต่ละชนิดและเพิ่มความซับซ้อนของการแสดงทำให้เกิดความซับซ้อน ความซับซ้อนของเสียงโดยรวม และ กำลังพัฒนาเทคนิคการแสดงระดับสูงขึ้น ขั้นตอนที่จริงจังในการพัฒนาดนตรีแจ๊สการทำให้นักแสดงที่เก่งที่สุดได้รับความนิยมในซีรีส์คอนเสิร์ต "Jazz at the Philharmonic" หรือเรียกสั้น ๆ ว่า "JATP" เกิดขึ้น ในปี พ.ศ. 2487 แนวคิดนี้ถูกประดิษฐ์ขึ้น และประสบความสำเร็จในการดำเนินการโดยนักดนตรีแจ๊ส Norman Granz ดนตรีซึ่งจนกระทั่งเมื่อเร็ว ๆ นี้ทำหน้าที่เป็น "การสนับสนุน" สำหรับการเต้นรำได้ย้ายเข้าสู่หมวดหมู่ของดนตรีคอนเสิร์ตและจำเป็นต้องมี " สามารถ "ฟังได้ ที่นี่เราจะเห็นการเกิดขึ้นของคุณลักษณะของ วัฒนธรรมชั้นยอด
ย่อหน้าที่สอง “คุณลักษณะของวัฒนธรรมแจ๊ส” พิจารณาถึงการก่อตัวของดนตรีแจ๊ส ซึ่งได้รับการอภิปรายโดยนักทฤษฎีและนักวิจัย แจ๊สถูกเรียกว่าทั้ง "ดั้งเดิม" และ "ป่าเถื่อน" ย่อหน้านี้สำรวจมุมมองที่แตกต่างกันเกี่ยวกับต้นกำเนิดของดนตรีแจ๊ส วัฒนธรรมของคนผิวดำได้นำรูปแบบการแสดงออกซึ่งกลายมาเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวันในชีวิตชาวอเมริกัน
ลักษณะเฉพาะของดนตรีแจ๊สรวมถึงลักษณะดั้งเดิมของเสียงเครื่องดนตรี มีดนตรีทั่วไปสำหรับการเต้นรำและขบวนพาเหรดปรากฏขึ้น ซึ่งเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นมี "เสียง" ของตัวเอง การ "ทอ" เครื่องดนตรีอันไพเราะของทั้งมวลต่อมาถูกเรียกว่า "ดนตรีนิวออร์ลีนส์" ตามแหล่งกำเนิด เครื่องดนตรีชิ้นแรกและสำคัญที่สุดในดนตรีแจ๊สคือเสียงของมนุษย์ นักร้องที่ไม่ธรรมดาแต่ละคนสร้างสรรค์สไตล์ส่วนตัว กลองและเครื่องเพอร์คัชชันมีต้นกำเนิดมาจากดนตรี "แอฟริกัน" อย่างไรก็ตาม การเล่นดนตรีแจ๊สของเครื่องดนตรีเหล่านี้แตกต่างจากการแสดง "แอฟริกัน" แบบดั้งเดิม คุณสมบัติใหม่ของกลองแจ๊สคือความประหลาดใจ ความเด็ก และความจริงจัง
จิตวิญญาณแห่งการ์ตูน เอฟเฟกต์ - หยุด ความเงียบกะทันหัน กลับไปสู่จังหวะ กลองแจ๊สเป็นเครื่องดนตรีประเภทวงดนตรีในที่สุด เครื่องดนตรีอื่นๆ ในส่วนของจังหวะ ได้แก่ แบนโจ กีตาร์ เปียโน และดับเบิลเบส มีการใช้สองบทบาทอย่างกว้างขวาง: เดี่ยวและวงดนตรี ทรัมเป็ต (คอร์เน็ต) ถือเป็นเครื่องดนตรีชั้นนำนับตั้งแต่สมัยของวงดนตรี "เดินขบวน" ในนิวออร์ลีนส์ เครื่องดนตรีที่สำคัญอีกชิ้นหนึ่งคือทรอมโบน คลาริเน็ตเป็นเครื่องดนตรี "อัจฉริยะ" ของดนตรีนิวออร์ลีนส์ แซ็กโซโฟนซึ่งใช้ในดนตรีของนิวออร์ลีนส์เพียงเล็กน้อย ได้รับการยอมรับและได้รับความนิยมในยุคของวงออเคสตราขนาดใหญ่ บทบาทของเปียโนในประวัติศาสตร์ดนตรีนั้นยิ่งใหญ่มาก ในดนตรีแจ๊ส มีการค้นพบเสียงของเครื่องดนตรีนี้สามวิธี ประการแรกสร้างขึ้นจากความดังที่ยอดเยี่ยม ความเข้มข้นของเพอร์คัสชั่น และการใช้เสียงที่ไม่ลงรอยกันที่ดัง แนวทางที่สองคือเปียโนแบบ "เพอร์คัสซีฟ" เช่นกัน แต่เน้นที่ช่วงเวลาล้วนๆ และประการที่สามคือการใช้โน้ตและคอร์ดต่อเนื่อง นักแสดงแร็กไทม์และบทละครที่โดดเด่นในสไตล์นี้คือนักเปียโนที่ได้รับ การศึกษาวิชาชีพ(ดร. มอร์ตัน, แอล. ฮาร์ดิน) พวกเขานำวัฒนธรรมดนตรีโลกมาสู่ดนตรีแจ๊สมากมาย ดนตรีแจ๊สของนิวออร์ลีนส์มีหลายรูปแบบเพราะดนตรีเข้าสังคมและสังคมมากมาย บทบาททางสังคมในวัฒนธรรมเมือง จากดนตรีแจ๊สแร็กไทม์ได้รับความสามารถที่ขาดเพลงบลูส์พื้นบ้าน พฤติกรรมของนักแสดงแตกต่างอย่างมากจากการแสดงแบบคลาสสิกที่ควบคุมไม่ได้ การตะโกน การร้องเพลง และการแต่งกายที่อวดดีกลายเป็นลักษณะสำคัญของนักแสดงแจ๊สยุคแรก ดนตรีส่วนใหญ่ในปัจจุบันมีต้นกำเนิดมาจากดนตรีนิวออร์ลีนส์ เพลงนี้ทำให้นักดนตรีที่มีความคิดสร้างสรรค์เช่น J. C. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong การเผยแพร่ดนตรีแจ๊สได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการปิด Storyville ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของนิวออร์ลีนส์ในปี 1917 การเคลื่อนไหวของนักดนตรีแจ๊สไปทางเหนือทำให้เพลงนี้กลายเป็นสมบัติของอเมริกาทั้งหมด: คนผิวดำและคนผิวขาว ชายฝั่งตะวันออกและตะวันตก ดนตรีแจ๊สไม่เพียงแต่ส่งผลกระทบอย่างมากต่อเพลงยอดนิยมและเพลงเชิงพาณิชย์เท่านั้น แต่ยังได้รับคุณลักษณะของศิลปะทางศิลปะและดนตรีที่ซับซ้อนอีกด้วย ซึ่งกลายเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมสมัยใหม่
ดนตรีใหม่รวมทุกอย่างที่เรียกว่าดนตรีแจ๊ส รวมถึงการตีความที่หลากหลาย ตามที่นักวิจัยชาวอังกฤษ F. Newton กล่าวไว้ ดนตรีที่ชาวอเมริกันและชาวยุโรปโดยเฉลี่ยฟังระหว่างปี 1917 ถึง 1935 สามารถเรียกได้ว่าเป็นดนตรีแจ๊สแบบไฮบริด และคิดเป็นประมาณ 97% ของเพลงที่ถูกฟังภายใต้ค่ายเพลงแจ๊ส นักแสดงแจ๊สพยายามที่จะบรรลุทัศนคติที่จริงจังต่องานของตนมากขึ้น ต้องขอบคุณแฟชั่นสำหรับทุกสิ่งแบบอเมริกัน แจ๊สแบบไฮบริดจึงแพร่กระจายไปทุกที่ด้วยความเร็ววาร์ป และหลังวิกฤติปี พ.ศ. 2472-2478 ดนตรีแจ๊สก็กลับมาได้รับความนิยมอีกครั้ง ควบคู่ไปกับกระแสความจริงจังในดนตรีใหม่ เพลงป๊อปได้นำเทคนิคและการเรียบเรียงเครื่องดนตรีของชาวนิโกรมาใช้เกือบทั้งหมด โดยใช้ชื่อว่า "สวิง" ความเป็นสากลและลักษณะเฉพาะของดนตรีแจ๊สทำให้แจ๊สมีลักษณะทางการค้า อย่างไรก็ตามดนตรีแจ๊สก็เป็น
มีจิตวิญญาณอันทรงพลังของการแข่งขันระดับมืออาชีพที่บังคับให้เรามองหาวิธีการใหม่ๆ ตลอดประวัติศาสตร์ ดนตรีแจ๊สได้พิสูจน์แล้วว่าดนตรีที่แท้จริงในศตวรรษที่ 20 สามารถหลีกเลี่ยงการสูญเสียคุณสมบัติทางศิลปะได้โดยการสร้างการติดต่อกับสาธารณชน แจ๊สได้พัฒนาภาษาและประเพณีของตนเอง
ท่าทางเชิงปรากฏการณ์วิทยามีจุดมุ่งหมายเพื่อเผยให้เห็นว่าดนตรีแจ๊สนำเสนอต่อเราอย่างไร และดำรงอยู่เพื่อเราอย่างไร และแน่นอนว่าดนตรีแจ๊สเป็นดนตรีของนักแสดงซึ่งขึ้นอยู่กับความเป็นตัวตนของนักดนตรี ศิลปะดนตรีแจ๊สเป็นวิธีการหนึ่งที่สำคัญในการให้ความรู้แก่วัฒนธรรมโดยทั่วไปและโดยเฉพาะวัฒนธรรมด้านสุนทรียศาสตร์ นักดนตรีแจ๊สที่ฉลาดที่สุดมีความสามารถในการเอาชนะใจผู้ชมและกระตุ้นอารมณ์เชิงบวกที่หลากหลาย นักดนตรีเหล่านี้สามารถจัดได้ว่าเป็นกลุ่มพิเศษที่มีลักษณะการเข้าสังคมสูงเนื่องจากในดนตรีแจ๊สจิตวิญญาณจะมองเห็นได้ยินและเป็นที่ต้องการ
ย่อหน้าที่สาม “วัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส” พิจารณาถึงการดำรงอยู่ของดนตรีแจ๊สในสังคม
การเปลี่ยนแปลงทางสังคมในชีวิตของชาวอเมริกันเริ่มปรากฏให้เห็นในช่วงต้นทศวรรษที่ 30 พวกเขาผสมผสานการทำงานอย่างขยันขันแข็งเข้ากับการพักผ่อนยามเย็นได้สำเร็จ การเปลี่ยนแปลงเหล่านี้นำไปสู่การพัฒนาสถาบันใหม่ๆ เช่น ห้องเต้นรำ คาบาเร่ต์ ร้านอาหารที่เป็นทางการ และไนท์คลับ ในพื้นที่ที่ไม่มีชื่อเสียงของนิวยอร์ก ในถิ่นที่อยู่ของชาวโบฮีเมียนอย่างซานฟรานซิสโก (ชายฝั่งแบรี่) และสลัมสีดำ สถานบันเทิงแบบไม่เป็นทางการยังคงมีอยู่เสมอ ไนต์คลับเติบโตขึ้นจากห้องเต้นรำและคาบาเร่ต์แห่งแรกๆ เหล่านี้ คลับที่แพร่หลายหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่งมีลักษณะคล้ายกับห้องแสดงดนตรีมากที่สุด การพัฒนาคลับและการแพร่กระจายของดนตรีแจ๊สยังได้รับความช่วยเหลือจากการห้ามดื่มเครื่องดื่มแอลกอฮอล์ในสหรัฐอเมริกาซึ่งกินเวลามา พ.ศ. 2463 ถึง 2476 ห้องรับแขกสำหรับขายเครื่องดื่มแอลกอฮอล์อย่างผิดกฎหมาย (ในภาษาอังกฤษ - "speakeasies") มีบาร์ขนาดใหญ่ กระจกหลายบาน ห้องขนาดใหญ่ที่เต็มไปด้วยโต๊ะ การเติบโตของความนิยมของ "speakeasies" ได้รับการอำนวยความสะดวกด้วยอาหารรสเลิศ ฟลอร์เต้นรำ และการแสดงดนตรี ผู้เยี่ยมชมสถานที่เหล่านี้จำนวนมากถือว่าดนตรีแจ๊สเป็นส่วนเสริมที่ยอดเยี่ยมสำหรับ "การผ่อนคลาย" หลังจากการยกเลิกการแบน คลับหลายแห่งที่มีดนตรีแจ๊สได้เปิดดำเนินการตลอดทศวรรษ (ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2476 ถึง พ.ศ. 2486) นี่เป็นสถาบันวัฒนธรรมเมืองรูปแบบใหม่ที่ประสบความสำเร็จอยู่แล้ว ความนิยมของดนตรีแจ๊สมีการเปลี่ยนแปลงในช่วงครึ่งหลังของวัยสี่สิบเศษ และคลับแจ๊ส (ด้วยเหตุผลทางเศรษฐกิจ) กลายเป็นช่องทางที่สะดวกสำหรับการบันทึกคอนเสิร์ต และสำหรับการผสมผสานกับความบันเทิงรูปแบบอื่น และความจริงที่ว่าดนตรีแจ๊สสมัยใหม่เป็นดนตรีที่มีให้ฟังมากกว่าการเต้นก็เปลี่ยนบรรยากาศของคลับด้วย แน่นอนว่าศูนย์กลาง "คลับ" หลักของอเมริกาในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 40 ได้แก่ นิวออร์ลีนส์ นิวยอร์ก ชิคาโก และลอสแองเจลิส
“การจากไป” ของนิวออร์ลีนส์ในปี 1917 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นสมบัติของอเมริกาทั้งทางเหนือและใต้ ชายฝั่งตะวันออกและตะวันตก เส้นทางโลกที่ดนตรีแจ๊สติดตามและชนะใจแฟนเพลงหน้าใหม่มากขึ้นเรื่อยๆ มีดังนี้: นิวออร์ลีนส์และพื้นที่ใกล้เมือง (ทศวรรษ 1910); ทุกเมืองในมิสซี-
sipi ซึ่งเรือพร้อมนักดนตรีบนเรือเรียกว่า (ทศวรรษ 1910); ชิคาโก นิวยอร์ก แคนซัสซิตี้ เมืองชายฝั่งตะวันตก (พ.ศ. 2453-2463) อังกฤษ, โลกเก่า (ค.ศ. 1920-1930), รัสเซีย (ค.ศ. 1920)
ย่อหน้านี้ให้คำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับเมืองต่างๆ ที่มีการพัฒนาดนตรีแจ๊สอย่างเข้มข้นที่สุด การพัฒนาดนตรีแจ๊สในเวลาต่อมามีผลกระทบอย่างมากต่อช่วงเทศกาลทั้งหมด วัฒนธรรมเมือง. ในขณะเดียวกันกับการเคลื่อนไหวอย่างเป็นทางการของดนตรีใหม่ที่กว้างขวางและครอบคลุมทั้งหมดนี้มีเส้นทางอื่นที่ไม่ถูกกฎหมายทั้งหมดซึ่งกำหนดความสนใจในดนตรีแจ๊สด้วย ศิลปินแจ๊สทำงานให้กับ "กองทัพ" ของพวกค้าของเถื่อน โดยเล่นตามสถานประกอบการต่างๆ ซึ่งบางครั้งเล่นตลอดทั้งวัน ขณะเดียวกันก็ฝึกฝนทักษะของพวกเขาไปด้วย ดนตรีแจ๊สในไนต์คลับและบาร์เหล่านี้กลายเป็นพลังดึงดูดใจในสถานประกอบการเหล่านี้โดยไม่รู้ตัว ซึ่งผู้มาเยือนได้รับการแนะนำให้รู้จักกับเครื่องดื่มแอลกอฮอล์อย่างลับๆ แน่นอนว่าสิ่งนี้ก่อให้เกิดความสัมพันธ์ที่คลุมเครือเกี่ยวกับคำว่า "แจ๊ส" ในหลายปีต่อมา คลับแรกๆ ที่ถูกกล่าวถึงในประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส ได้แก่ คลับในนิวออร์ลีนส์ "Masonic Hall", "The Funky Butt Hall" ในคลับเหล่านี้ นักเป่าแตรในตำนาน B. Bolden เล่น "Artisan Hall" ใน "The Few-clothes Cabaret" ” เปิดในปี 1902 โดยวิทยากร F. Keppard, D. C. Oliver, B. Dodds Cadillac Club เปิดในปี 1914 สวน Bienville Roof Gardens เปิดบนหลังคาของโรงแรม Bienville (1922) ซึ่งเป็นไนท์คลับที่ใหญ่ที่สุดในภาคใต้ The Gypsy Tea Room เปิดในปี 1933 และสุดท้าย คลับ Dixieland ที่โด่งดังที่สุดของนิวออร์ลีนส์ก็คือ ประตูอันโด่งดัง ในช่วงทศวรรษที่ 1890 สไตล์เปียโนยุคแรกที่เรียกว่าแร็กไทม์ได้เกิดขึ้นในเมืองเซนต์หลุยส์และพื้นที่โดยรอบ การแสดงนี้เป็นส่วนหนึ่งของการเล่นดนตรีที่บ้านและทำงานให้กับนักดนตรี หลังจากปี 1917 ชิคาโกได้กลายเป็นหนึ่งในศูนย์กลางเมืองแห่งดนตรีแจ๊ส โดยที่สไตล์ "นิวออร์ลีนส์" ยังคงดำเนินต่อไป ซึ่งต่อมากลายเป็นที่รู้จักในชื่อ "ชิคาโก" นับตั้งแต่ช่วงทศวรรษที่ 20 ชิคาโกได้กลายเป็นหนึ่งในศูนย์กลางสำคัญของดนตรีแจ๊ส ในคลับของเขา "Pekin Inn" "Athenia Cafe" "Lincoln Gardens" "Dreamland Ballroom" "Sunset Cafe" "Apex Club" D.K. Oliver, L. Armstrong, E. Hines เล่น, วงดนตรีใหญ่ของ F. Henderson, B. Goodman . A. Tatum ชอบแสดงในคลับเล็ก ๆ “Swing Room”
ทางตะวันออกในฟิลาเดลเฟีย สไตล์เปียโนท้องถิ่นซึ่งมีพื้นฐานมาจากแร็กไทม์และการตะโกนกอสเปล เป็นแบบร่วมสมัยกับสไตล์ของนักเปียโนชาวนิวออร์ลีนส์ (ต้นศตวรรษที่ 20) เพลงนี้ยังฟังได้ทุกที่ ซึ่งมอบรสชาติใหม่ให้กับวัฒนธรรมเมือง ในลอสแอนเจลิส ในปี 1915 นักดนตรีท้องถิ่นค้นพบดนตรีแจ๊สในนิวออร์ลีนส์ และได้ลองแสดงด้นสดแบบรวมกลุ่ม เนื่องจากมีทัวร์ของวงออเคสตราของ F. Keppard ในช่วงทศวรรษที่ 20 มากกว่า 40% ของประชากรผิวสีในลอสแองเจลิสกระจุกตัวอยู่ในไม่กี่ช่วงตึกทั้งสองฝั่งของ Central Avenue จากถนนหมายเลข 11 ถึง 42 สถานประกอบธุรกิจ ร้านอาหาร สโมสรสังคม ที่พักอาศัย และไนท์คลับก็กระจุกตัวอยู่ที่นี่เช่นกัน หนึ่งในคลับแรกและมีชื่อเสียงคือ The Cadillac Cafe ในปี 1917 D. R. Morton ได้แสดงที่นั่นแล้ว Club Alabama ซึ่งต่อมาเปลี่ยนชื่อเป็น Apex Club ก่อตั้งโดยมือกลองและหัวหน้าวง K. Mosby ในช่วงต้นทศวรรษที่ 20
Dov และในยุค 30 และ 40 สโมสรยังคงดำเนินกิจกรรมดนตรีแจ๊สอย่างต่อเนื่อง ห่างออกไปอีกเล็กน้อยคือ Down Beat Club ซึ่งนักแสดงบีบอปกลุ่มแรกจากเวสต์โคสต์ได้แสดง: วง X. McGee ซึ่งเป็นวงดนตรีของ C. Mingus และ B. Catlett "Swing Stars" C. Parker เล่นที่สโมสร The Casa Blanca แม้ว่า Central Avenue ยังคงเป็นจิตวิญญาณแห่งดนตรีแจ๊สในลอสแอนเจลิส แต่คลับในพื้นที่อื่นๆ ก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน Hollywood Swing Club เป็นหนึ่งในสถานที่เหล่านั้น ทั้งวงสวิงและนักแสดงบีบอปเล่นที่นี่: L. Young, B. Carter Orchestra, D. Gillespie และ C. Parker แสดงจนถึงกลางทศวรรษที่ 40 ในปี พ.ศ. 2492 The Lighthouse Cafe ได้เปิดขึ้น สโมสรแห่งนี้ได้รับเกียรติจากเหล่าดาราแห่งขบวนการ "กุล" ในเวลาต่อมา สโมสรเวสต์โคสต์ยอดนิยมอีกสโมสรคือ "The Halg": R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank เคยเล่นที่นี่
สไตล์ดนตรีแจ๊สที่เกิดขึ้นในเมืองเหล่านี้ได้เพิ่มรสชาติพิเศษให้กับบรรยากาศของวัฒนธรรมเมือง ในช่วงทศวรรษที่ 1930 ดนตรีแจ๊สเติมเต็มเวลาว่างของชาวเมืองทั้ง "จากด้านล่าง" (จากร้านดื่ม) และ "จากด้านบน" (จากห้องเต้นรำขนาดใหญ่) กลายเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมเมืองและเข้าร่วมวัฒนธรรมมวลชนท่ามกลางฉากหลังของการขยายตัวของเมือง ดนตรีแจ๊สในยุคนี้จึงกลายเป็น ระบบสัญญาณซึ่งสมาชิกเกือบทุกคนในสังคมสามารถเข้าถึงได้อย่างเท่าเทียมกัน ย่อหน้านี้ระบุขอบเขตของการใช้คำศัพท์และสัญลักษณ์และสัญลักษณ์ที่ไม่ใช่คำพูด ให้แนวคิดและกำหนดหลักเกณฑ์และคุณลักษณะของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส โลกแห่งดนตรีแจ๊ส "ให้กำเนิด" วัฒนธรรมย่อย ซึ่งแต่ละวัฒนธรรมก่อให้เกิดโลกพิเศษที่มีลำดับชั้นของค่านิยม สไตล์และไลฟ์สไตล์ สัญลักษณ์ และคำสแลงของตัวเอง
ย่อหน้านี้เปิดเผยลักษณะการจัดประเภทของวัฒนธรรมย่อยต่างๆ: คำสแลง ศัพท์แสง พฤติกรรม ความชอบในเสื้อผ้าและรองเท้า ฯลฯ
วัฒนธรรมย่อยที่ให้ความสำคัญกับดนตรีก้าวย่างใช้วลี "นอกเวลาทำการ" (หลังเลิกงาน), "ศาสตราจารย์", "ผู้จี้", "ดาว" (ดาว) พฤติกรรมของนักเปียโนบนเวทีเปลี่ยนไป - จากท่าทีจริงจัง คลาสสิก อนุรักษ์นิยม บางครั้งก็ดูเรียบง่าย นักแสดงเต้นรำ (แร็กไทม์) และดนตรีนิวออร์ลีนส์กลับตรงกันข้าม - ศิลปะแห่งความบันเทิงสาธารณะ (ความบันเทิง) นักแสดง Stride เรียกว่า "ศาสตราจารย์" หรือ "ผู้จั๊กจี้" จัดการแสดงทั้งหมดจากการแสดงของพวกเขา โดยเริ่มจากการปรากฏตัวต่อหน้าผู้ชมและการแสดง นี่เป็นเรื่องแปลกประหลาด การแสดง ความสามารถในการนำเสนอตัวเองต่อสาธารณะ รายละเอียดพิเศษของการปรากฏตัว ได้แก่ เสื้อคลุมตัวยาว หมวก ผ้าพันคอสีขาว ชุดสูทหรูหรา รองเท้าบูทหนังแก้ว เข็มกลัดติดเพชร และกระดุมข้อมือ ลักษณะภายนอกเสริมด้วยไม้เท้าขนาดใหญ่ที่มีปุ่มสีทองหรือสีเงิน (ไม้เท้าเป็น "ที่เก็บ" สำหรับคอนญักหรือวิสกี้) Stride เป็นเพลงประกอบที่ดีในการโซโลหรือ คู่รักเต้น- เต้นแท็ปหรือเต้นสเต็ป ในช่วงกลางทศวรรษที่ 30 มีการแสดงการเต้นรำแจ๊สประเภทนี้เพิ่มมากขึ้น
วัฒนธรรมย่อยของแฟนเพลงสไตล์สวิงใช้คำและสำนวนต่อไปนี้ในคำพูด: "แจ๊สแมน", "ราชา"
“เยี่ยม” (เล่นได้เยี่ยมมาก), “บลูส์” (บลูส์), “คอรัส” (สี่เหลี่ยมจัตุรัส) สมาชิกวงออเคสตราบนเวทีสาธิตการเคลื่อนไหวซ้อม แกว่งระฆังของทรอมโบนและแซ็กโซโฟนเป็นจังหวะ และยกแตรขึ้น นักแสดงแต่งกายด้วยชุดสูทสุภาพหรือชุดทักซิโด้ เนคไทหรือหูกระต่ายที่เข้าชุดกัน และรองเท้าสารวัตร สวิงถูก "มาพร้อมกับ" โดยวัฒนธรรมย่อยของเยาวชนผิวดำ "สวนสัตว์" ซึ่งมีชื่อมาจากเสื้อผ้า "Zoot Suit" - แจ็คเก็ตลายทางยาวและกางเกงขายาวทรงสกินนี่ นักดนตรีนิโกรเช่น Zutis ยืดผมเทียมและใส่ผมอย่างไร้ความปราณี นักร้องและสำรวย C. Calloway สาธิตสไตล์นี้ในภาพยนตร์เรื่อง Stormy Weather (1943) เยาวชนส่วนสำคัญกลายเป็นแฟนวงสวิง: นักศึกษาวิทยาลัยผิวขาวสร้างแฟชั่นสำหรับวงสวิง ฝูงชนแกว่งไปมาเต้นรำเป็นส่วนใหญ่ แต่มันก็เป็นเพลงติดหูด้วย ในช่วงเวลานี้เองที่มีธรรมเนียมในหมู่แฟนเพลงสวิงให้ฟังโดยอยู่รอบๆ เวทีซึ่งมีวงออเคสตร้าแจ๊สเล่น ซึ่งต่อมาได้กลายเป็นส่วนสำคัญของงานดนตรีแจ๊สทั้งหมด ซึ่งเป็นรากฐาน ทัศนคติที่แตกต่างกันดนตรีและการเต้นรำในยุคสวิงเกิดขึ้น: วัฒนธรรมย่อยของ "จระเข้" - นี่คือชื่อของสาธารณชนส่วนนั้นที่ชอบยืนบนเวทีและฟังวงดนตรี วัฒนธรรมย่อย "กระวนกระวายใจ" - ส่วนหนึ่งของสาธารณชนนักเต้นที่ติดตามเส้นทางการแสดงออกที่ก้าวร้าวและสุดขั้ว ยุคแห่งการแกว่งตรงกับยุคทองของการแตะ มีการถ่ายทำนักเต้นที่เก่งที่สุด
นักดนตรีและแฟน ๆ ของสไตล์บีบอปใช้คำและสำนวนอื่น: "ขุด" (ขุด, ขุด), "พวกคุณ" (ใช่ผู้ชาย), "เซสชั่น" (บันทึก, เซสชั่น), "ทำอาหาร"” (ทำอาหาร, ห้องครัว) ), "ติดขัด", เงื่อนไขการชกมวย, "แมว" (แมว - คำปราศรัยของนักดนตรี), "เจ๋ง" (เจ๋ง) นักดนตรีแสดงพฤติกรรม "ประท้วง" - ไม่โค้งคำนับ ยิ้ม "เย็นลง" ของความสัมพันธ์กับ "ผู้ชม" " ในเสื้อผ้าการปฏิเสธความเหมือนกัน (อนุกรม) ปรากฏขึ้นถึงจุดของความประมาท แว่นตาดำ, หมวกเบเร่ต์, หมวกแก๊ปกำลังกลายเป็นแฟชั่น, เคราแพะกำลังเติบโต การติดยาที่ทำลายสุขภาพและจิตใจกำลังกลายเป็นกระแส นักดนตรีแจ๊ส - ยาเสพติดกำลังสร้างห่วงโซ่ชีวิตที่โชคไม่ดี ความเปลี่ยนแปลงที่ไม่ยั่งยืนนำไปสู่ความรู้สึกเปราะบางสร้างอารมณ์ของความไม่แน่นอนและไม่มั่นคง มีการขาดความสบายใจทางจิตใจ อารมณ์เชิงบวกจากการสื่อสาร ความจำเป็นในการไตร่ตรอง บุคคลที่มีความสามารถและสดใสหลายคนหลงทางหรือ "เหนื่อยหน่าย" ทิ้ง "เส้นทาง" แจ๊สมืออาชีพก่อนเวลาอันควร
ดนตรีแจ๊สสมัยใหม่สามารถเข้าใจและชื่นชมจากผู้ฟังที่ได้รับการฝึกฝน ส่วนหนึ่งของประชาชนชั้นสูงนี้ได้ก่อตั้งขึ้นแล้ว คนเหล่านี้คือ “ฮิปสเตอร์” ซึ่งเป็นชนชั้นทางสังคมพิเศษ ปรากฏการณ์นี้เป็นจุดสนใจของนักวิจัยและสื่อมวลชนในยุค 40 และ 50 นักข่าวและนักเขียนชาวอังกฤษ F. Newton เขียนว่า: “ฮิปสเตอร์เป็นปรากฏการณ์ของคนผิวดำทางตอนเหนือรุ่นใหม่ การพัฒนามีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่”
น่าเสียดายที่การแสดงออกที่เป็นหนึ่งเดียวกันและหยาบคายกำลังกลายเป็นกระแสนิยมและเป็นมาตรฐาน และมักจะใช้ร่วมกับคำพูดเหล่านี้อย่างไม่เหมาะสมในการสนทนาของนักดนตรีในแต่ละวัน ซึ่งใช้คำพูดไม่มากนัก ขยะนี้
ภาษาที่น่าเกลียดและมีข้อบกพร่องแตกต่างอย่างน่าทึ่งกับดนตรีที่ยอดเยี่ยมที่คนเหล่านี้สร้างขึ้นจนความคิดคืบคลานโดยไม่ได้ตั้งใจว่าภาพคำพูดเป็นภาพที่ประดิษฐ์ขึ้นและ "สวมใส่" โดยนักดนตรีเพื่อเห็นแก่รูปแบบที่น่าขยะแขยงของการเป็นเหมือนคนอื่น ๆ ในโลกของดนตรีแจ๊ส โลกแห่งดนตรีแจ๊สมีคุณสมบัติอีกอย่างหนึ่งคือการให้ชื่อเล่น (หรือชื่อเล่น) แก่นักดนตรี ชื่อเล่นเหล่านี้ "ปลูกฝัง" ให้กับนักแสดงกลายเป็นชื่อที่สองและมักเป็นชื่อหลักของศิลปิน ชื่อใหม่ไม่เพียงมีอยู่ในคำปราศรัยด้วยวาจาเท่านั้น แต่ยังถูกกำหนดให้กับนักดนตรีในแผ่นเสียง การแสดงคอนเสิร์ต หรือในทีวี เมื่อพูดถึงนักแสดงแจ๊สเราจะออกเสียงชื่อเล่นของเขาเป็นประจำซึ่งปรากฏอยู่ตลอดเวลาในชีวิตที่สร้างสรรค์ของเขา นี่คือตัวอย่างชื่อและชื่อเล่นของนักดนตรีที่เราพิจารณาในงานของเรา: Edward Kennedy Ellington - "Duke", Thomas Waller - "Fats", William Basie - "Count" "), Willie Smith - "Lion" (" Lion"), Ferdinand Joseph La Mente Morton - "Jelly-Roll" ("Jelly Roll"), เอิร์ลพาวเวลล์ - "Bud", Joe Turner - "Big Joe" (" Big Joe"), Earl Hines - "Fatha" ( "พ่อ") - นักเปียโน; Roland Bernard Berigan (ทรัมเป็ต) - "Bunny", Charles Bolden (ทรัมเป็ต) - "Buddy", John Burks Gil-lespie (ทรัมเป็ต) - "Dizzy", Warren Dodds (กลอง) - "Baby" , Kenny Clark (กลอง) - “Klook”, Joseph Oliver (คอร์เน็ต) - “King”, Charlie Christophe Parker (อัลโตแซกโซโฟน) - “Bird”, William Webb (กลอง) - "Chick", Wilbor Clayton (ทรัมเป็ต) - "Buck", Joe Nanton (ทรอมโบน) ) - "เจ้าเล่ห์แซม" . ประเพณีการใช้ชื่อเล่นมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สและมีต้นกำเนิดมาจากนักดนตรีบลูส์กลุ่มแรก “การเปลี่ยนชื่อ” ของศิลปินยังคงดำเนินต่อไปในทศวรรษหน้า
บทที่สอง “พลวัตของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมทางศิลปะของศตวรรษที่ 20” ประกอบด้วยสามย่อหน้า
ย่อหน้าแรก "การเปลี่ยนแปลงสไตล์ทางประวัติศาสตร์ (ก้าวย่าง สวิง บีบอป)" พิจารณาช่วงการเปลี่ยนแปลงของยุค 30-40 ในประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส การพัฒนาของ Stride มีพื้นฐานมาจากแร็กไทม์ รูปแบบนี้เต็มไปด้วยความกระฉับกระเฉงและเต็มไปด้วยจังหวะที่สอดคล้องกับการเกิดขึ้นของกลไกและอุปกรณ์ต่างๆ (รถยนต์ เครื่องบิน โทรศัพท์) ที่เพิ่มขึ้น ซึ่งเปลี่ยนแปลงชีวิตผู้คนและสะท้อนถึงจังหวะใหม่ของเมืองเช่นเดียวกับรูปแบบอื่นๆ ศิลปะร่วมสมัย(จิตรกรรม ประติมากรรม การออกแบบท่าเต้น) การแสดงเปียโนในช่วงเวลานี้มีหลากหลาย: การเล่นในการแต่งเพลงของ Dixieland, ในวงออเคสตราขนาดใหญ่, การเล่นเดี่ยว (ก้าวย่าง, บลูส์, บูกี้ - วูกี), การมีส่วนร่วมในสามคนแรก (เปียโน, ดับเบิลเบส, กีตาร์หรือกลอง) นักเปียโนชาวนิวยอร์กย้อนกลับไปในช่วงทศวรรษปี 1920 กลายเป็นผู้บุกเบิกสไตล์ "Harlem Stride Piano" ซึ่งเป็นมือซ้าย "ก้าวย่าง" ซึ่งมาจากแร็กไทม์ นักแสดงที่เก่งที่สุดจะดื่มด่ำกับการเล่นด้วยเอฟเฟกต์ที่น่าทึ่งที่สุด การก้าวย่างสามารถแบ่งคร่าวๆ ได้เป็น "ช่วงต้น" และ "ช่วงปลาย" หนึ่งในผู้บุกเบิกยุคแรก ๆ ของ stry-da คือนักเปียโนและนักแต่งเพลงชาวนิวยอร์ก D. P. Johnson (James Price Johnson)
ผสมผสานดนตรีแร็กไทม์ บลูส์ และดนตรียอดนิยมทุกรูปแบบในสไตล์การแสดงของเขา โดยใช้เทคนิค “ถอดความ” ในการเล่น การก้าวย่างแบบ "สาย" ถูกครอบงำโดยที.เอฟ. วอลเลอร์ (โธมัส "แฟตส์" วอลเลอร์) ซึ่งเป็นผู้สานต่อแนวคิดของจอห์นสัน แต่มุ่งความสนใจไปที่การเล่นของเขาในการแต่งเพลงมากกว่าการแสดงด้นสด เป็นการเล่นของ T.F. Waller ที่ผลักดันการพัฒนารูปแบบวงสวิง ในงานเรียบเรียงของเขา T.F. Waller พึ่งพาดนตรียอดนิยมมากกว่าดนตรีแร็กไทม์หรือดนตรีแจ๊สในยุคแรกๆ
ในช่วงทศวรรษที่ 1930 สไตล์ "boogie-woogie" ก็ได้รับความนิยมอย่างมากเช่นกัน นักแสดงที่โดดเด่นที่สุดคือ Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mid Lake Lewis และ Albert Ammons ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ธุรกิจบันเทิง นักเต้น นักฟังวิทยุ นักสะสม และผู้เชี่ยวชาญต่างรวมตัวกันด้วยดนตรีจากวงออเคสตราขนาดใหญ่ ท่ามกลางวงดนตรีขนาดใหญ่จำนวนมาก ออร์เคสตร้า "ดารา" ก็เปล่งประกายระยิบระยับ นี่คือวงออเคสตราของ F. Henderson ซึ่งมีเพลงที่มีพื้นฐานมาจากผ้าขี้ริ้ว บลูส์และกระทืบ และและวงออเคสตราของ B. Goodman ชื่อของกู๊ดแมนมีความหมายเหมือนกันกับ "สวิง" นักเปียโนในวงออเคสตราของเขามีส่วนร่วมในระดับนี้เช่นกัน: D. Stacy, T. Williams วงดนตรีขนาดใหญ่ที่โดดเด่นในยุคสวิงยังรวมถึง C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstine Orchestra, C. Webb Orchestra, the D . เอลลิงตันออร์เคสตรา, ซี. เบซีออร์เคสตรา
ในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 มีนักดนตรีรุ่นใหม่จำนวนหนึ่งปรากฏตัวขึ้นซึ่งเริ่มเล่นในรูปแบบใหม่ มันคือ "โมเดิร์นแจ๊ส" หรือ "บีป็อบ" เยาวชน “ปฏิวัติ” นำความเข้าใจที่แตกต่างในเรื่องความสามัคคี ตรรกะใหม่ในการสร้างวลี และรูปแบบจังหวะใหม่ๆ รูปแบบใหม่เริ่มสูญเสียคุณค่าด้านความบันเทิงไป มันเป็นจุดเปลี่ยนไปสู่ความจริงจัง ความใกล้ชิด และความหรูหราของดนตรีแจ๊ส
หนึ่งในผู้ก่อตั้ง bebop คือ Thelonious Monk เขาร่วมกับนักแสดงสไตล์นี้คนอื่นๆ ได้พัฒนาระบบฮาร์มอนิกใหม่ นักเปียโนอีกคน บัด พาวเวลล์ ศึกษาเสียงของมังค์และผสมผสานกับแนวทางอันไพเราะของปาร์กเกอร์ในการเล่นของเขา จังหวะเป็นองค์ประกอบสำคัญในบีบอป นักดนตรีบีบอปเล่นด้วย "ความรู้สึกสวิงที่เบา" ภาษาดนตรีของบีบอปเต็มไปด้วยตัวเลขอันไพเราะอันเป็นเอกลักษณ์ ซึ่งประกอบด้วยวลี การเคลื่อนไหว และการตกแต่ง ทฤษฎีของโหมดที่นักแสดงบีบอปเริ่มใช้ถือเป็นสิ่งใหม่ในวงการดนตรีแจ๊ส ละครของนักดนตรีเหล่านี้ประกอบด้วยธีมเพลงบลูส์ มาตรฐานยอดนิยม และการเรียบเรียงต้นฉบับ มาตรฐานทำหน้าที่เป็นสื่อสำคัญสำหรับนักดนตรีบีบอป
ย่อหน้าที่สอง "นักดนตรีแจ๊สที่โดดเด่นในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20" แนะนำภาพของนักดนตรีที่โดดเด่นในช่วงทศวรรษที่ 30 และการมีส่วนร่วมของพวกเขาต่อวัฒนธรรม หนึ่งในผู้บุกเบิกในการเปลี่ยนแปลงเสียงของวงออเคสตราขนาดใหญ่คือ Claude Thomhill นักเปียโน เรียบเรียงเสียงประสาน และหัวหน้าวงบิ๊กแบนด์ หนึ่งในผู้สร้างดนตรีแจ๊ส "เท่" บุคคลที่สำคัญที่สุดในหมู่นักเปียโนบีบอปคือ บัด พาวเวลล์ ("Bad" Earl Rudolph Powell) นักเปียโนคนนี้ภายใต้อิทธิพลของ Charles Parker สามารถนำสิ่งที่ค้นพบและการค้นพบของนักแซ็กโซโฟนคนนี้ไปใช้ในการเล่นเปียโนได้สำเร็จ ดนตรี-
ทักษะของ B. Powell ก็มาจากรุ่นก่อนของเขาเช่นกัน - A. ทาทัม, ที. วิลสัน และผลงานของ เจ. เอส. บาค ผู้ยิ่งใหญ่ นักเปียโนที่สร้างสรรค์ที่สุดในยุคนี้ Thelonious Sphere Monk ผู้สร้างนวัตกรรมได้สร้างสรรค์สไตล์ที่มีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ท่วงทำนองของ Monk มักจะเป็นเชิงมุม โดยมีจังหวะและโค้งฮาร์โมนิกที่ผิดปกติ T. Monk เป็นนักแต่งเพลงที่โดดเด่น เขาสร้างโครงสร้างการเรียบเรียงขนาดจิ๋วที่เทียบได้กับงานคลาสสิกใดๆ ในบรรดานักเปียโนป็อบคนแรกคือ Al Haig (Alan Warren Haig) ในช่วงครึ่งหลังของยุค 40 เขาเล่นกับผู้สร้าง bebop, C. Parker และ D. Gillespie เป็นอย่างมาก E. Haig มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาการเล่นเปียโนแจ๊สสมัยใหม่ นักดนตรีอีกคน Elmo Hope (St. Elmo Sylvester Nore) ได้รับอิทธิพลจากการเล่นของ Bud Powell ในช่วงต้นอาชีพของเขา Louis Stein เริ่มชีวประวัติที่สร้างสรรค์ของเขาในวงออเคสตราทหารของ G. Miller เป็นนักเปียโนผสมผสานและสัมผัสได้ เขากลายเป็นนักดนตรีในสตูดิโอในช่วงปลายยุค 40 นักเปียโนและผู้เรียบเรียงเสียงประสาน Tadley Ewing Peake Dameron เป็นหนึ่งในผู้ประพันธ์เพลงบีบอปคนสำคัญกลุ่มแรกๆ ที่ผสมผสานวงสวิงและความงดงามของวงออเคสตราเข้าด้วยกัน ดยุค จอร์แดน (“ดยุค” เออร์วิงก์ ซิดนีย์ จอร์แดน) เริ่มต้นอาชีพนักเปียโนโดยเล่นในวงสวิงออเคสตร้า และในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 เขาย้ายไปที่ "ค่ายบอปเปอร์" เขาเป็นนักดนตรีที่มีโคลงสั้น ๆ และสร้างสรรค์ เขายังเป็นที่รู้จักในฐานะนักแต่งเพลงที่มีผลงานมากมาย แฮงค์ เฮนรี่ โจนส์ นักเปียโนที่มีความคิดสร้างสรรค์และกระตือรือร้นได้รับอิทธิพลด้านสไตล์โดย E. Hines, F. Waller, T. Wilson, A. Tatum เอช. โจนส์มีบทเพลงที่ “สัมผัส” และ “สาน” ได้อย่างประณีตและยืดหยุ่นอย่างผิดปกติในการเล่นของเขา นักแสดงอีกคนคือ Dodo Marmarosa (Michael "Dodo" Marmarosa) ในช่วงต้นและกลางทศวรรษที่ 40 เขาเล่นในวงออเคสตราที่มีชื่อเสียงที่สุด: J. Krupa, T. Dorsey และ A. Shaw
เมื่อสรุปผลงานของนักเปียโนที่สำคัญที่สุดในสามสไตล์ (ก้าวย่างแกว่งและบีบอป) จำเป็นต้องแยกการค้นพบที่สร้างสรรค์และการมีส่วนร่วมต่อวัฒนธรรมดนตรีของนักดนตรีจำนวนพิเศษแยกจากกัน หนึ่งในคนแรกในซีรีส์นี้คือ Art Tatum (Artthur Jr. Tatum) "ดาว" ที่สว่างที่สุดของเปียโนแจ๊สคลาสสิก เขาผสมผสานสไตล์การสวิงที่เกิดขึ้นใหม่เข้ากับองค์ประกอบการก้าวย่างที่เก่งกาจที่สุด นักเปียโน Nathaniel Adams "King" Cole บันทึกเสียงทรีโอที่ยอดเยี่ยม (เปียโน กีตาร์ ดับเบิลเบส) ในช่วงทศวรรษที่ 1940; ออสการ์ เอ็มมานูเอล ปีเตอร์สัน นักเปียโนผิวดำผู้เก่งกาจซึ่งเติบโตมาในประเพณีแห่งการก้าวย่างได้พัฒนาสไตล์นี้โดยเสริมด้วยวลีที่ยืดหยุ่นและกัดกร่อน นักเปียโนที่เรียนรู้ด้วยตนเอง Erroll Louis Garner ปรากฏตัวที่นิวยอร์กในปี 1944 และในไม่ช้าก็พิชิตวงแจ๊สโอลิมปัส โดยเปล่งประกายด้วยสไตล์การเล่นคอร์ดที่เป็นเอกลักษณ์ของเขา George Albert Shearing นักดนตรีชาวอังกฤษผิวขาวและตาบอด ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากสไตล์ของ F. Waller และ T. Wilson มีชื่อเสียงในวงการดนตรีแจ๊สเมื่อเขาย้ายไปนิวยอร์กในปี 1947 นักแสดงสามคนสุดท้ายที่กล่าวมาข้างต้นทำให้ผู้ชมได้รับพลังอันสนุกสนานอย่างไม่น่าเชื่อจากเพลงและดนตรีที่คุ้นเคย
สิ่งเหล่านี้หักเหโดยนักเปียโนเหล่านี้ผ่านปริซึมของลักษณะเฉพาะของแต่ละคน ในช่วงปลายยุค 40 ดาวรุ่งที่สดใสของ Dave Brubeck รุ่นเยาว์ (David Warren Brubeck) ผู้ศึกษาการแต่งเพลงภายใต้การดูแลของ D. Milhaud และทฤษฎีดนตรีกับ A. Schoenberg ลุกขึ้น นักเปียโน D. Brubeck เล่นในสไตล์ที่แสดงออกและ "โจมตี" มีสัมผัสที่ทรงพลัง ทดลองด้วยความกลมกลืน และในการผสมผสานของเมตร ถือเป็นนักดนตรีที่ละเอียดอ่อนดั้งเดิม
ย่อหน้าที่สามกล่าวถึง “การแทรกซึมและอิทธิพลร่วมกันของดนตรีแจ๊สและศิลปะรูปแบบอื่นๆ”
ทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 มีลักษณะพิเศษคือการนำดนตรีแจ๊สมาสู่งานศิลปะรูปแบบอื่นๆ (ภาพวาด วรรณกรรม ดนตรีวิชาการ การออกแบบท่าเต้น) และเข้าสู่ชีวิตทางสังคมทุกด้าน ดังนั้นนักบัลเล่ต์ชาวรัสเซีย Anna Pavlova ในปี 1910 ในซานฟรานซิสโกจึงรู้สึกยินดีกับการเต้นรำ "Turkey Trot" ที่แสดงโดยนักเต้นผิวดำ ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่มีความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะรวบรวมสิ่งที่คล้ายกันในบัลเล่ต์รัสเซีย ดนตรีใหม่ที่เจาะลึกได้ก่อให้เกิดผู้สร้างทิศทางใหม่ของดนตรีแจ๊ส ซึ่งสามารถแยกดนตรีแจ๊สออกเป็นศิลปะที่เต็มไปด้วยความฉลาดล้ำลึก โดยปฏิเสธความสามารถในการเข้าถึงได้ ผู้เชี่ยวชาญด้านวัฒนธรรมต่างยกย่องดนตรีแจ๊สว่าเป็นดนตรีแห่งอนาคต อากาศของ "ยุคแจ๊ส" มีความใกล้ชิดกับศิลปินเป็นพิเศษ นักเขียนชาวอเมริกันที่สร้างผลงานเกี่ยวกับ "เสียง" ของดนตรีแจ๊ส ได้แก่ Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, กวี Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot แจ๊สได้สร้างวรรณกรรมอย่างน้อยสองประเภท ได้แก่ บทกวีบลูส์ และอัตชีวประวัติในรูปแบบเรื่องสั้น นักเขียนแฟชั่น, นักวิจารณ์วรรณกรรมและนักข่าวที่ตีพิมพ์ในบทวิจารณ์ดนตรีแจ๊สสำหรับปัญญาชนในเมือง
ในถ้อยแถลงเกี่ยวกับดนตรีแจ๊ส E. Ansermet และ D. Milhaud แสดงให้เห็นถึงมุมมองที่กว้างไกล ผลงานศิลปะที่ยาวที่สุดที่สร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของดนตรีแจ๊สเป็นผลงานของนักแต่งเพลงเชิงวิชาการ: “The Child and Enchantment” และเปียโนคอนแชร์โตโดย M. Ravel, “The Creation of the World” โดย D. Milhaud, “The History of a Soldier”, “Ragtime for Eleven Instruments” โดย I. Stravinsky, “Johnny Plays” โดย E. Kshenek ดนตรีโดย K. Weill สำหรับการผลิตโดย B. Brecht ตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1930 เป็นต้นมา ดนตรีแจ๊สและแจ๊สไฮบริด ซึ่งใช้ฟังก์ชันดนตรีประยุกต์ (สันทนาการ การเล่นดนตรีประกอบการประชุม การเต้นรำ) ได้นำท่วงทำนองและเพลงยอดนิยมทั้งหมดจากละครเพลง การแสดงละครบรอดเวย์ การแสดง และแม้แต่ธีมคลาสสิกบางเพลงมาปรับปรุงใหม่
นวนิยายแจ๊สของโดโรธี เบเกอร์เรื่อง Young Man With a Horn ได้รับการตีพิมพ์ในปี 1938 งานนี้ได้รับการพิมพ์ซ้ำหลายครั้งและเนื้อเรื่องเป็นพื้นฐานของภาพยนตร์ชื่อเดียวกัน ผลงานของกวีและนักเขียนในยุค "ฮาร์เล็มเรอเนซองส์" เต็มไปด้วยความหลงใหลที่สร้างสรรค์และควบคุมไม่ได้ ซึ่งเผยให้เห็นนักเขียนหน้าใหม่: Kl. МакКэя (новелла "Банджо"), К. В. Вэчтена ("Nigger Heaven" - роман о Гарлеме), У. Турмана ("Infants of the Spring", "The Black the Berry"), поэта К. Каллена. ในยุโรปภายใต้อิทธิพลของดนตรีแจ๊สมีการสร้างผลงานหลายชิ้นของ J. Cocteau บทกวี "Elegy for Hershel Evans", "บทกวีเปียโนในร้อยแก้ว"
ผู้เขียน ดี. เคอร์วอล์ค ได้สร้างนวนิยายเรื่อง "On the Road" ที่เขียนด้วยจิตวิญญาณของ "ดนตรีแจ๊สสุดเท่" อิทธิพลที่แข็งแกร่งที่สุดของดนตรีแจ๊สปรากฏในหมู่นักเขียนผิวดำ ดังนั้นผลงานบทกวีของ JI ฮิวจ์ชวนให้นึกถึงเนื้อเพลงของเพลงบลูส์
นักดนตรีแจ๊สยังพบว่าตนเองเป็นที่สนใจของแฟชั่นอีกด้วย ภาพบนเวทีของศิลปินแจ๊ส (แต่งตัว "สำรวย" อย่างไม่มีที่ติ ผู้ชายหล่อใส่น้ำมัน) ได้รับการแนะนำให้รู้จักกับจิตสำนึก กลายเป็นตัวอย่างที่น่าติดตาม และสไตล์ของชุดคอนเสิร์ตของศิลปินเดี่ยวก็ถูกคัดลอก นักดนตรีบีบอปในช่วงกลางทศวรรษที่ 40 กลายเป็นผู้ปฏิวัติวงการแฟชั่น ลักษณะการแต่งตัวและพฤติกรรมของพวกเขาได้รับการยอมรับจากกลุ่มแฟน ๆ รุ่นเยาว์และวรรณะ "ฮิปสเตอร์" ทันที
ศิลปะของโปสเตอร์แจ๊สพัฒนาไปพร้อมกับเพลงนี้ นอกจากนี้การขายแผ่นเสียงที่เริ่มตั้งแต่ยุค 20 ยังก่อให้เกิดอาชีพนักออกแบบปลอกแผ่นเสียง (ครั้งแรกที่ 78 รอบต่อนาทีต่อมาที่ 33.3 รอบต่อนาที - LP "s - ย่อมาจาก Long Playing การบันทึกในแผ่นเสียงนั้น ส่วนที่สำคัญที่สุดความคิดสร้างสรรค์ของนักดนตรีพร้อมกับชีวิตคอนเสิร์ตยามค่ำคืน จำนวนบริษัทแผ่นเสียงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง คุณภาพของแผ่นเสียงดีขึ้น ยอดขายแผ่นเสียงเพิ่มขึ้น และแฟนเพลงแจ๊ส นักสะสม นักวิจัย และนักวิจารณ์ก็เริ่มสนใจแผ่นเสียงเหล่านี้ นักออกแบบซองจดหมายแข่งขันกันเพื่อค้นหาวิธีการออกแบบแปลกใหม่ที่น่าดึงดูดและเป็นต้นฉบับ มีการนำศิลปะดนตรีใหม่และภาพวาดใหม่มาสู่วัฒนธรรมเพราะบ่อยครั้งที่ด้านหน้าของซองจดหมายมักจะวางภาพแนวนามธรรมขององค์ประกอบของนักดนตรีหรือผลงานของศิลปินสมัยใหม่ บันทึกดนตรีแจ๊สมีความโดดเด่นด้วยการออกแบบระดับสูงมาโดยตลอด และในปัจจุบันผลงานเหล่านี้ไม่สามารถถูกกล่าวหาว่าเป็น "ประโยชน์" ต่อวัฒนธรรมมวลชนหรือศิลปที่ไร้ค่า
ขอตั้งชื่อศิลปะอีกชิ้นหนึ่งที่รู้สึกถึงอิทธิพลของดนตรีแจ๊ส - การถ่ายภาพ ข้อมูลจำนวนมหาศาลเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สถูกจัดเก็บไว้ในคลังภาพถ่ายของโลก: ภาพบุคคล ช่วงเวลาแห่งการเล่น ปฏิกิริยาของผู้ชม นักดนตรีนอกเวที ทั้งหมดนี้ช่วยให้เราสามารถสเก็ตช์ภาพแฟลชของเกือบทุกช่วงเวลาของการก่อตัวของดนตรีแจ๊สได้ การรวมตัวของดนตรีแจ๊สและภาพยนตร์ก็ประสบความสำเร็จเช่นกัน ทุกอย่างเริ่มต้นเมื่อวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2470 ด้วยการเปิดตัวภาพยนตร์เพลงเรื่องแรก The Jazz Singer จากนั้นในช่วงทศวรรษที่ 30 ภาพยนตร์ได้รับการปล่อยตัวโดยการมีส่วนร่วมของนักร้องบลูส์ B. Smith, ออเคสตร้าของ F. Henderson, D. Ellington, B. Goodman, D. Krupa, T. Dorsey, C. Calloway และคนอื่น ๆ อีกมากมาย ซึ่งรวมถึงภาพยนตร์เรื่องราว ภาพยนตร์คอนเสิร์ต และการ์ตูนที่มี "เพลงประกอบ" แจ๊ส พวกเขาเปล่งเสียงด้วยการแสดงเดี่ยวของพวกเขา การ์ตูนในยุค 40 นักเปียโน A. Ammons และ O. Peterson ในช่วงสงคราม (ในยุค 40) วงดนตรีขนาดใหญ่ของ G. Miller และ D. Dorsey มีส่วนร่วมในการถ่ายทำภาพยนตร์เพื่อความรุ่งโรจน์ คติธรรมเจ้าหน้าที่ทหารปฏิบัติหน้าที่เพื่อบ้านเกิดของตน
ความเชื่อมโยงระหว่างการเต้นรำกับศิลปะดนตรีแจ๊สสมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ การเต้นรำเร็วและห้องเต้นรำจึงได้รับความนิยมอย่างมากในหมู่คนหนุ่มสาวในช่วงอายุ 30 และ 40 ปี แฟชั่นเกิดขึ้นจากการใช้เวลาช่วงเย็นในห้องบอลรูมขนาดใหญ่ซึ่งมีการเต้นรำมาราธอน คนผิวดำ-
ศิลปินชาวรัสเซียแสดงให้เห็นถึงความเป็นไปได้ในวงกว้างของการเต้นรำบนเวที โดยสาธิตการแสดงกายกรรมและการสับเปลี่ยน (หรือการเต้นแท็ป) นักเต้นในตำนาน B. Robinson นักออกแบบท่าเต้น B. Bradley ผู้ริเริ่มการเต้น D. Barton, F. Sondos สร้างสรรค์ผลงานชิ้นเอกบนเวที เป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมสำหรับมวลชนเต้นรำและสนับสนุนให้พวกเขาลอกเลียนแบบ ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1930 คำว่า "แจ๊สแดนซ์" หมายถึงการเต้นรำประเภทต่างๆ ไปจนถึงดนตรีสวิง ในตอนแรก คำว่า "แจ๊ส" อาจเป็นคำคุณศัพท์ที่สะท้อนถึงคุณภาพบางอย่างของการเคลื่อนไหวและพฤติกรรม: มีชีวิตชีวา ด้นสด มักจะเย้ายวนและมีจังหวะที่แปลกประหลาด เดิมทีการเต้นแจ๊สถูกลดทอนลงเหลือเพียงการเต้นรำยอดนิยมหลายเพลงที่ประสานกันมากที่สุดซึ่งเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลของประเพณีแอฟริกันอเมริกันซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะทางตอนใต้ของสหรัฐอเมริกา ความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่การแสดงชุด “Shuffle along” ซึ่งจัดแสดงที่บรอดเวย์ในปี 1921 ซึ่งมีเฉพาะนักแสดงผิวดำเท่านั้น แสดงให้เห็นความเป็นไปได้ในวงกว้างของการเต้นบนเวที และแนะนำให้ผู้ชมได้รู้จักกับนักเต้นแจ๊สที่มีพรสวรรค์จำนวนมากมาย นักแสดงได้สาธิตทั้งการ “สับ” เท้าอย่างระมัดระวัง (“การเต้นรำธาร์” หรือการเต้นแท็ป) และการเต้นรำกายกรรม การเต้นแท็ปกำลังได้รับความนิยมมากขึ้นเรื่อยๆ และนักเต้นก็นำบุคคลสำคัญหลายๆ คนมารวมไว้ในการแสดงของพวกเขา ช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 เรียกว่า "ยุคทองของการแตะ" ความนิยมของการเต้นแท็ปกำลังเพิ่มขึ้นอย่างมาก และการเต้นกำลังเคลื่อนตัวไปสู่จอภาพยนตร์
ในเวลาเดียวกัน ความแตกต่างระหว่างประเพณีการเต้นรำระหว่างดนตรีและการเต้นรำส่วนใหญ่ถูกลบล้างออกไปโดยการค้าที่เพิ่มขึ้นของวงดนตรีขนาดใหญ่และการเปลี่ยนแปลงของเพลงนี้ไปสู่ธุรกิจการแสดง หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 บีบ็อพรูปแบบใหม่ไม่ได้ยินตามห้องเต้นรำ แต่ได้ยินในไนท์คลับ ปรมาจารย์การเต้นแท็ปรุ่นใหม่ B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale เติบโตมากับจังหวะโบเปอร์ ภาพท่าเต้นของดนตรีแจ๊สค่อยๆปรากฏออกมา ผู้เชี่ยวชาญด้านการเต้นแท็ป (พี่น้อง Nichols, F. Astaire, D. Rogers) ให้การศึกษาและปลูกฝังรสนิยมให้กับผู้ชมด้วยศิลปะที่ประณีตและความเป็นมืออาชีพที่ยอดเยี่ยม กลุ่มเต้นรำนิโกรซึ่งมีความเป็นพลาสติก การแสดงผาดโผน และการค้นพบเชิงนวัตกรรม กำหนดรูปแบบท่าเต้นในอนาคต ซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีแจ๊ส และเข้ากันได้อย่างลงตัวกับวงสวิงที่มีพลัง
พลวัตของวัฒนธรรมได้รับแรงผลักดันให้เกิดการดำเนินการตามรูปแบบการพัฒนาพหุนิยม คลื่นลูกใหม่ของวัฒนธรรมดนตรีแจ๊ส บุกรุกพื้นที่วัฒนธรรมดั้งเดิม ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญ และเปลี่ยนระบบคุณค่า อิทธิพลและการแทรกซึมของดนตรีแจ๊สในการวาดภาพ ประติมากรรม วรรณกรรม และวัฒนธรรม นำไปสู่การขยายพื้นที่ทางวัฒนธรรมอย่างต่อเนื่อง และการเกิดขึ้นของการสังเคราะห์วัฒนธรรมที่เป็นพื้นฐานใหม่
“บทสรุป” บ่งบอกถึงเส้นทางการพัฒนาดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์วัฒนธรรมมวลชนสู่ศิลปะชั้นสูง และสรุปผลงานของนักเปียโนในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ 20 มีการนำเสนอผลการศึกษารูปแบบการก้าวย่าง การสวิง และบีบอป และระบุถึงวัฒนธรรมย่อยที่เกิดจากสไตล์เหล่านี้ ความสนใจมุ่งเน้นไปที่ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีแจ๊สกับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ซึ่งเป็นกระบวนการสร้างภาษาของวัฒนธรรมสมัยใหม่ ดนตรีแจ๊สมีวิวัฒนาการตลอดศตวรรษที่ 20
ศตวรรษ ทิ้งร่องรอยไว้บนพื้นที่วัฒนธรรมทั้งหมด จำเป็นต้องศึกษาปฏิสัมพันธ์ระหว่างดนตรีแจ๊สและศิลปะรูปแบบอื่นๆ ต่อไป
1. การแสดงเปียโนแจ๊สในยุค 30-40 ของศตวรรษที่ XX // ข่าวของ Russian State Pedagogical University ตั้งชื่อตาม A. I. Herzen: แอสไพริน เตตร้า : วิทยาศาสตร์ นิตยสาร - 2551. - ลำดับที่ 25(58). - หน้า 149-158. -1.25 น.
2. ถึงวันครบรอบดนตรีแจ๊ส // ข่าวของ Russian State Pedagogical University ตั้งชื่อตาม A. I. Herzen: แอสไพริน เตตร้า : วิทยาศาสตร์ นิตยสาร - 2009. -หมายเลข 96.-ส. 339-345.- 1 ป.ล.
3. ดนตรีแจ๊สเป็นแหล่งนวัตกรรมในงานศิลปะแห่งศตวรรษที่ 20 // ข่าวมหาวิทยาลัยการสอนแห่งรัฐรัสเซีย A. I. Herzen: แอสไพริน tetr.: วิทยาศาสตร์. นิตยสาร - 2552. - ฉบับที่ 99. - หน้า 334-339. - 0.75 น.
ในสิ่งพิมพ์อื่นๆ:
4. การพบกันของสามศิลปะ = การพบกันของสามศิลปะ: แจ๊ส ศิลปะ และไวน์ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ประเภท Radius Print, 2005. - 4 หน้า
5. [การประชุมสามศิลปะ] = การพบกันของสามศิลปะ: แจ๊ส ศิลปะ และไวน์: อุทิศให้กับการประชุมครั้งที่ 10 ของสามศิลปะ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ประเภท Radius Print, 2549. - 1 หน้า
6. ลักษณะโวหารในผลงานของนักเปียโนแจ๊สที่โดดเด่นในช่วงทศวรรษที่ 1930: การแสดงเดี่ยวและการแสดงดนตรีประกอบ: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2550 - 10 หน้า
7. ประเพณีเปียโนแจ๊สในยุค 30-40 ของศตวรรษที่ XX // ปัญหาสมัยใหม่ของการวิจัยวัฒนธรรม: วัสดุทางวิทยาศาสตร์ การประชุมใหญ่วันที่ 10 เมษายน 2550 วันเสาร์ บทความ - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2550 - 0.5 หน้า
8. เกี่ยวกับคลาสมาสเตอร์ดนตรีแจ๊สที่ Bavarian Academy of Music // สื่อการประชุมที่ Bavarian Academy of Music - มาร์กท์-โอเบอร์ดอร์ฟ, 2550 - 0.5 น. - กับเขา. ภาษา
9. ศิลปะดนตรีแจ๊สในรัสเซียตั้งแต่ยุค 30 // สื่อการประชุมที่ Bavarian Academy of Music - มาร์กท์-โอเบอร์ดอร์ฟ, 2550 - 0.5 น. - กับเขา. ภาษา
10. นักแสดงแจ๊สดีเด่น: รายการหลักสูตร - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก. : SPbGUKI, 2008. - 1 หน้า
11. อิทธิพลของหลักสูตร "นักแสดงที่โดดเด่นในดนตรีแจ๊ส" ต่อกระบวนการสร้างและขยายความสนใจในวิชาชีพของนักเรียนในสาขาวิชาเฉพาะที่เลือก // กระบวนทัศน์ของวัฒนธรรมแห่งศตวรรษที่ XXI: การรวบรวม บทความจากสื่อการประชุมของนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษาและนักศึกษาเมื่อวันที่ 18-21 เมษายน 2551 - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2552 - 0.5 หน้า
ลงนามเพื่อเผยแพร่เมื่อวันที่ 30/04/2552 191186, เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, เขื่อน Dvortsovaya, SPbGUKI 05/04/2009. สนามยิงปืน 100. กฎหมาย 71
บทที่ 1 ศิลปะแห่งดนตรีแจ๊ส: จากมวลชนสู่ชนชั้นสูง
1.1. พัฒนาการของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20
1.2. คุณสมบัติของวัฒนธรรมแจ๊ส
1.3. วัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส
บทสรุปของบทแรก
บทที่สอง พลวัตของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมทางศิลปะแห่งศตวรรษที่ 20
2.1. การเปลี่ยนแปลงสไตล์ในอดีต (ก้าวย่าง แกว่ง บีบอป)
2.2. นักดนตรีแจ๊สแห่งครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20
2.3. การแทรกซึมและอิทธิพลซึ่งกันและกันของดนตรีแจ๊สและศิลปะอื่นๆ
บทสรุปของบทที่สอง
การแนะนำวิทยานิพนธ์ 2552, บทคัดย่อเกี่ยวกับการศึกษาวัฒนธรรม, Kornev, Petr Kazimirovich
ความเกี่ยวข้องของการวิจัย ตลอดศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สก่อให้เกิดความขัดแย้งและการอภิปรายมากมายในวัฒนธรรมศิลปะของโลก เพื่อความเข้าใจที่ดีขึ้นและการรับรู้อย่างเพียงพอถึงลักษณะเฉพาะของสถานที่ บทบาท และความสำคัญของดนตรีในวัฒนธรรมสมัยใหม่ จำเป็นต้องศึกษาการกำเนิดและพัฒนาการของดนตรีแจ๊ส ซึ่งกลายเป็นปรากฏการณ์ใหม่ที่เป็นพื้นฐานไม่เพียงแต่ในดนตรีเท่านั้น แต่ใน ชีวิตฝ่ายวิญญาณหลายชั่วอายุคน ดนตรีแจ๊สมีอิทธิพลต่อการก่อตัวของความเป็นจริงทางศิลปะใหม่ในวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
หนังสืออ้างอิง สิ่งพิมพ์สารานุกรม และวรรณกรรมเชิงวิพากษ์วิจารณ์ดนตรีแจ๊สหลายฉบับมักแยกแยะความแตกต่างออกเป็นสองช่วง ได้แก่ ยุคแห่งวงสวิง (ปลายทศวรรษที่ 20 - ต้นยุค 40) และการก่อตัวของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ (กลางทศวรรษที่ 40 - 50) และยังให้ข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับนักเปียโนที่แสดงแต่ละคนด้วย . แต่เราจะไม่พบลักษณะเปรียบเทียบหรือการวิเคราะห์วัฒนธรรมในหนังสือเหล่านี้ อย่างไรก็ตาม สิ่งสำคัญคือหนึ่งในแก่นแท้ของดนตรีแจ๊สนั้นอยู่ในศตวรรษที่ 20 (พ.ศ. 2473-2492) เนื่องจากความจริงที่ว่าในศิลปะแจ๊สสมัยใหม่เราสังเกตเห็นความสมดุลระหว่างลักษณะการแสดง "เมื่อวาน" และ "วันนี้" จึงจำเป็นต้องศึกษาลำดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะช่วงเวลาของ ช่วงทศวรรษที่ 30-40 ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ดนตรีแจ๊สสามสไตล์ได้รับการปรับปรุง ได้แก่ ก้าวย่าง วงสวิง และบีบอป ซึ่งทำให้สามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเป็นมืออาชีพของดนตรีแจ๊สและการก่อตัวของผู้ฟังชั้นสูงพิเศษในช่วงปลายยุค 40
ในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมโลก โดยมีอิทธิพลต่อดนตรีเชิงวิชาการ วรรณกรรม ภาพวาด ภาพยนตร์ การออกแบบท่าเต้น เพิ่มคุณค่าให้กับวิธีการเต้นที่แสดงออก และส่งเสริมนักแสดงและนักออกแบบท่าเต้นที่มีความสามารถให้ก้าวไปสู่จุดสูงสุดของศิลปะนี้ . คลื่นแห่งความสนใจทั่วโลกในดนตรีแจ๊สแดนซ์ (แจ๊สไฮบริด) ได้พัฒนาอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงอย่างผิดปกติ และมีส่วนทำให้เกิดนักออกแบบแผ่นเสียง นักออกแบบเวที และนักออกแบบเครื่องแต่งกาย
การศึกษาจำนวนมากที่เน้นเกี่ยวกับสไตล์ดนตรีแจ๊สโดยสืบเนื่องมาจากยุค 20-30 จากนั้นจึงสำรวจดนตรีแจ๊สในยุค 40-50 ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุด - 30-40 - กลายเป็นช่องว่างในงานวิจัย ความอิ่มตัวของการเปลี่ยนแปลงในช่วงทศวรรษที่ 20 (30-40) เป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้สไตล์ที่ดูเหมือน "ไม่ปะปน" ทั้งสองด้านของ "ความผิดพลาด" ในครั้งนี้ ยี่สิบปีที่เป็นปัญหาไม่ได้รับการศึกษาโดยเฉพาะว่าเป็นช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมศิลปะซึ่งมีการวางรากฐานสำหรับรูปแบบและการเคลื่อนไหวที่กลายมาเป็นตัวตนของวัฒนธรรมดนตรีของศตวรรษที่ 20-21 เช่นเดียวกับการพลิกผัน ชี้ให้เห็นถึงวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์ของวัฒนธรรมมวลชนไปสู่ศิลปะชั้นสูง ควรสังเกตด้วยว่าการศึกษาดนตรีแจ๊ส โวหาร และวัฒนธรรมการแสดงและการรับรู้ดนตรีแจ๊สเป็นสิ่งจำเป็นเพื่อสร้างความเข้าใจที่สมบูรณ์ที่สุดเกี่ยวกับวัฒนธรรมในยุคของเรา
ระดับการพัฒนาของปัญหา จนถึงปัจจุบัน ประเพณีบางอย่างได้พัฒนาในการศึกษามรดกทางดนตรีทางวัฒนธรรม รวมถึงรูปแบบดนตรีแจ๊สในยุคที่พิจารณาด้วย พื้นฐานของการวิจัยคือเนื้อหาที่สะสมในสาขาวัฒนธรรมศึกษา สังคมวิทยา จิตวิทยาสังคม ดนตรีวิทยา รวมถึงการศึกษาเชิงแฟคทอโลยีที่ครอบคลุมประวัติศาสตร์ของประเด็นนี้ สิ่งสำคัญสำหรับการศึกษาคือผลงานของ S. N. Ikonnikova เกี่ยวกับประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและโอกาสในการพัฒนาวัฒนธรรม, V. P. Bolshakov เกี่ยวกับความหมายของวัฒนธรรม, การพัฒนา, เกี่ยวกับคุณค่าทางวัฒนธรรม, V. D. Leleko อุทิศให้กับสุนทรียศาสตร์และวัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน ชีวิต ผลงานของ S. T. Makhlina เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะและสัญศาสตร์ของวัฒนธรรม, N. N. Suvorov เกี่ยวกับชนชั้นสูงและจิตสำนึกมวลชน, เกี่ยวกับวัฒนธรรมของลัทธิหลังสมัยใหม่, G. V. Skotnikova ในรูปแบบศิลปะและความต่อเนื่องทางวัฒนธรรม, I. I. Travina เกี่ยวกับสังคมวิทยาของเมืองและวิถีชีวิตซึ่ง วิเคราะห์ลักษณะและโครงสร้างของวัฒนธรรมศิลปะสมัยใหม่ บทบาทของศิลปะในวัฒนธรรมยุคหนึ่ง ในงานของนักวิทยาศาสตร์ต่างประเทศ J. Newton, S. Finkelstein, Fr. Bergerot ศึกษาปัญหาความต่อเนื่องของคนรุ่น ลักษณะของวัฒนธรรมย่อยต่างๆ ที่แตกต่างจากวัฒนธรรมของสังคม การพัฒนาและการก่อตัวของศิลปะดนตรีใหม่ในวัฒนธรรมโลก
ผลงานของ M. S. Kagan, Yu. U. Fokht-Babushkin และ N. A. Khrenov อุทิศให้กับการศึกษากิจกรรมทางศิลปะ ศิลปะแจ๊สได้รับการพิจารณาในผลงานต่างประเทศของ L. Fizer, J. L. Collier ขั้นตอนหลักในการพัฒนาดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 20-30 และ 40-50 ศึกษาโดย J. E. Hasse และการศึกษารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับกระบวนการสร้างสรรค์ในการพัฒนาดนตรีแจ๊สดำเนินการโดย J. Simon, D. Clark สิ่งพิมพ์ของ J. Hammond, W. Connover และ J. Glaser ในวารสารยุค 30 และ 40: นิตยสาร "Metronome" และ "Down Beat" ดูเหมือนจะมีความสำคัญมากสำหรับการทำความเข้าใจ "ยุคแห่งวงสวิง" และดนตรีแจ๊สสมัยใหม่
ผลงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศมีส่วนสำคัญในการศึกษาดนตรีแจ๊ส: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V.B. Feyertag ในบรรดาสิ่งพิมพ์ของนักเขียนชาวต่างประเทศ I. Wasserberg, T. Lehmann สมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษซึ่งมีการพูดคุยถึงประวัติศาสตร์นักแสดงและองค์ประกอบของดนตรีแจ๊สอย่างละเอียดรวมถึงหนังสือของ Y. Panasier และ W. Sargent ที่ตีพิมพ์เป็นภาษารัสเซียใน 1970-1980 ผลงานของ I. M. Bril และ Yu. N. Chugunov ซึ่งตีพิมพ์ในช่วงสามสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 อุทิศให้กับปัญหาของดนตรีแจ๊สด้นสดและวิวัฒนาการของภาษาฮาร์มอนิกของดนตรีแจ๊ส ตั้งแต่ปี 1990 เป็นต้นมา การศึกษาวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากกว่า 20 เรื่องได้รับการปกป้องในรัสเซีย ปัญหาของภาษาดนตรีของ D. Brubeck (A. R. Galitsky) ด้นสดและการเรียบเรียงดนตรีแจ๊ส (Yu. G. Kinus) ปัญหาทางทฤษฎีของสไตล์ในดนตรีแจ๊ส (O. N. Kovalenko) ปรากฏการณ์ของด้นสดในดนตรีแจ๊ส (D. R. . Livshits) อิทธิพลของดนตรีแจ๊สที่มีต่อองค์ประกอบระดับมืออาชีพของยุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (M. V. Matyukhina) ดนตรีแจ๊สในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคมวัฒนธรรม (F. M. Shak); ปัญหาของการเต้นแจ๊สสมัยใหม่ในระบบการศึกษาการออกแบบท่าเต้นของนักแสดงได้รับการพิจารณาในผลงานของ V. Yu. Nikitin ปัญหาของการศึกษาด้านสไตล์และความสามัคคีได้รับการพิจารณาในผลงาน "Jazz Swing" โดย I. V. Yurchenko และในวิทยานิพนธ์ของ A. N. Fisher "ความสามัคคีในดนตรีแจ๊สแอฟริกัน - อเมริกันในช่วงเวลาของการปรับสไตล์ - จากการแกว่งไปจนถึงบีบ็อป" เนื้อหาข้อเท็จจริงจำนวนมากที่สอดคล้องกับเวลาของความเข้าใจและระดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สมีอยู่ในสิ่งพิมพ์ในประเทศที่มีลักษณะอ้างอิงและสารานุกรม
หนึ่งในสิ่งพิมพ์อ้างอิงพื้นฐาน The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000) ให้ไว้ คำอธิบายโดยละเอียดโดยเน้นทุกช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊ส สไตล์ กระแส ผลงานของนักดนตรี นักร้อง ลักษณะเฉพาะของวงการดนตรีแจ๊ส การเผยแพร่ของดนตรีแจ๊สในประเทศต่างๆ หลายบทใน Oxford Encyclopedia of Jazz กล่าวถึงช่วงทศวรรษที่ 20-30 และช่วงทศวรรษที่ 40-50 ในขณะที่ช่วงทศวรรษที่ 30-40 ยังไม่เพียงพอ ตัวอย่างเช่น ไม่มีคุณลักษณะเชิงเปรียบเทียบของนักเปียโนแจ๊สในยุคนี้ .
แม้จะมีเนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากมายในช่วงเวลาที่กำลังศึกษา แต่ไม่มีการศึกษาเชิงปฏิบัติที่เกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์วัฒนธรรมเกี่ยวกับลักษณะโวหารของการแสดงดนตรีแจ๊สในบริบทของยุคนั้นตลอดจนวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส
วัตถุประสงค์ของการศึกษาคือศิลปะดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมแห่งศตวรรษที่ 20
หัวข้อของการศึกษาคือความสำคัญเฉพาะและวัฒนธรรมทางสังคมของดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ XX
วัตถุประสงค์ของงาน: เพื่อศึกษาลักษณะเฉพาะและความสำคัญทางสังคมวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 ในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ จำเป็นต้องแก้ไขปัญหาการวิจัยต่อไปนี้:
พิจารณาประวัติศาสตร์และคุณลักษณะของดนตรีแจ๊สในบริบทของพลวัตของพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
ระบุเหตุผลและเงื่อนไขที่ทำให้ดนตรีแจ๊สเปลี่ยนจากปรากฏการณ์วัฒนธรรมมวลชนมาเป็นศิลปะชั้นยอด
แนะนำแนวคิดวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊สในการเผยแพร่ทางวิทยาศาสตร์ กำหนดขอบเขตการใช้เครื่องหมายและสัญลักษณ์ เงื่อนไขของวัฒนธรรมย่อยแจ๊ส
ระบุต้นกำเนิดของการเกิดขึ้นของสไตล์และการเคลื่อนไหวใหม่: ก้าวย่าง, แกว่ง, บีบอปในยุค 30-40 ของศตวรรษที่ 20
เพื่อยืนยันความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีแจ๊ส และโดยเฉพาะอย่างยิ่งนักเปียโน ในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 สำหรับวัฒนธรรมศิลปะโลก
อธิบายดนตรีแจ๊สในยุค 30 และ 40 ว่าเป็นปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของวัฒนธรรมศิลปะสมัยใหม่
พื้นฐานทางทฤษฎีของการวิจัยวิทยานิพนธ์เป็นแนวทางทางวัฒนธรรมที่ครอบคลุมต่อปรากฏการณ์ของดนตรีแจ๊ส ช่วยให้คุณสามารถจัดระบบข้อมูลที่สะสมโดยสังคมวิทยา ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม ดนตรีวิทยา สัญศาสตร์ และบนพื้นฐานนี้ กำหนดสถานที่ของดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมศิลปะโลก ในการแก้ปัญหาได้ใช้วิธีการต่อไปนี้: เชิงบูรณาการซึ่งเกี่ยวข้องกับการใช้วัสดุและผลการวิจัยของสาขาวิชามนุษยศาสตร์ที่ซับซ้อน การวิเคราะห์ระบบซึ่งช่วยให้เราสามารถระบุความสัมพันธ์เชิงโครงสร้างของแนวโน้มโวหารหลายทิศทางในดนตรีแจ๊ส วิธีการเปรียบเทียบที่ส่งเสริมการพิจารณาการประพันธ์เพลงแจ๊สในบริบทของวัฒนธรรมทางศิลปะ
ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการวิจัย
มีการกำหนดเงื่อนไขภายนอกและภายในสำหรับวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 ความเฉพาะเจาะจงของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ได้รับการเปิดเผย ซึ่งก่อให้เกิดพื้นฐานไม่เพียงแต่สำหรับดนตรียอดนิยมทั้งหมดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงศิลปะใหม่ที่ซับซ้อนด้วย รูปแบบดนตรี(โรงละครแจ๊ส ภาพยนตร์ศิลปะกับดนตรีแจ๊ส บัลเล่ต์แจ๊ส ภาพยนตร์สารคดีแจ๊ส คอนเสิร์ตดนตรีแจ๊สในคอนเสิร์ตฮอลล์อันทรงเกียรติ เทศกาล โปรแกรมการแสดง การออกแบบแผ่นเสียงและโปสเตอร์ นิทรรศการนักดนตรีแจ๊ส-ศิลปิน วรรณกรรมเกี่ยวกับแจ๊ส คอนเสิร์ตแจ๊ส-ดนตรีแจ๊สที่เขียนในรูปแบบคลาสสิก (ห้องสวีท คอนเสิร์ต);
มีการเน้นบทบาทของดนตรีแจ๊สในฐานะองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมเมืองในยุค 30-40 (ฟลอร์เต้นรำของเทศบาล ขบวนแห่และการแสดงบนท้องถนน เครือข่ายร้านอาหารและร้านกาแฟ คลับแจ๊สแบบปิด)
ดนตรีแจ๊สแห่งยุค 30 และ 40 มีลักษณะเป็นปรากฏการณ์ทางดนตรีที่กำหนดคุณลักษณะของวัฒนธรรมชนชั้นสูงและมวลชนสมัยใหม่ อุตสาหกรรมบันเทิง ภาพยนตร์และภาพถ่าย การเต้นรำ แฟชั่น และวัฒนธรรมในชีวิตประจำวันเป็นส่วนใหญ่
แนวคิดของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊สได้รับการแนะนำในการหมุนเวียนทางวิทยาศาสตร์ มีการระบุเกณฑ์และสัญญาณของปรากฏการณ์ทางสังคมนี้ กำหนดขอบเขตของการใช้คำศัพท์และสัญลักษณ์ที่ไม่ใช่คำพูดและสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส
มีการพิจารณาความคิดริเริ่มของดนตรีแจ๊สของ WSMY-ies คุณสมบัติของเปียโนแจ๊ส (ก้าวย่างแกว่งบีบอป) นวัตกรรมของนักแสดงที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีของวัฒนธรรมสมัยใหม่ได้รับการศึกษา
ความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีแจ๊สได้รับการพิสูจน์ โดยมีการรวบรวมตารางไดอะแกรมดั้งเดิมของกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเปียโนแจ๊สชั้นนำ ซึ่งเป็นผู้กำหนดการพัฒนาแนวโน้มหลักของดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 1930 และ 1940
บทบัญญัติหลักที่ยื่นเพื่อการป้องกัน
1. ดนตรีแจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 พัฒนาขึ้นในสองทิศทาง การพัฒนาครั้งแรกในอุตสาหกรรมบันเทิงเชิงพาณิชย์ ซึ่งแจ๊สยังคงมีอยู่ในปัจจุบัน ทิศทางที่สองเป็นศิลปะอิสระ เป็นอิสระจากเพลงยอดนิยมเชิงพาณิชย์ ทิศทางทั้งสองนี้ทำให้สามารถกำหนดเส้นทางการพัฒนาดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์วัฒนธรรมมวลชนไปจนถึงศิลปะชั้นยอดได้
2. ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นส่วนหนึ่งของผลประโยชน์ของสังคมเกือบทุกชั้นในสังคม ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ในที่สุดดนตรีแจ๊สก็ได้รับการยอมรับว่าเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมเมือง
3. การพิจารณาดนตรีแจ๊สในฐานะวัฒนธรรมย่อยที่เฉพาะเจาะจงนั้นขึ้นอยู่กับการมีคำศัพท์พิเศษ ลักษณะของเครื่องแต่งกายบนเวที รูปแบบของเสื้อผ้า รองเท้า เครื่องประดับ การออกแบบโปสเตอร์แจ๊ส ปลอกแผ่นเสียง ความคิดริเริ่มของวาจาและ การสื่อสารอวัจนภาษาในดนตรีแจ๊ส
4. ดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 มีผลกระทบร้ายแรงต่องานของศิลปิน นักเขียน นักเขียนบทละคร กวี และต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีของวัฒนธรรมสมัยใหม่ รวมถึงในชีวิตประจำวันและเทศกาล บนพื้นฐานของดนตรีแจ๊ส การกำเนิดและพัฒนาการของการเต้นรำแจ๊ส การเต้นแท็ป ละครเพลง และรูปแบบใหม่ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์เกิดขึ้น
5. ทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ 20 เป็นช่วงเวลาแห่งการกำเนิดของดนตรีแจ๊สรูปแบบใหม่: ก้าวย่าง วงสวิง และบีบ็อป ความซับซ้อนของภาษาฮาร์มอนิก เทคนิคทางเทคนิค การเรียบเรียง และการพัฒนาทักษะการแสดง นำไปสู่วิวัฒนาการของดนตรีแจ๊ส และมีอิทธิพลต่อการพัฒนาศิลปะดนตรีแจ๊สในทศวรรษต่อๆ มา
6. บทบาทของทักษะการแสดงและบุคลิกภาพของนักเปียโนในการเปลี่ยนแปลงโวหารของดนตรีแจ๊สและการเปลี่ยนแปลงรูปแบบดนตรีแจ๊สที่สอดคล้องกันในช่วงเวลาที่ศึกษามีความสำคัญมาก: ก้าวย่าง - J.P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A . Tatum, T. Wilson, J. Stacy ถึง bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig
ความสำคัญทางทฤษฎีและปฏิบัติของการวิจัย
เนื้อหาของการวิจัยวิทยานิพนธ์และผลที่ได้รับช่วยให้เราสามารถขยายความรู้เกี่ยวกับการพัฒนาวัฒนธรรมทางศิลปะของศตวรรษที่ 20 ผลงานนี้เป็นการติดตามการเปลี่ยนแปลงจากการแสดงเต้นรำอันตระการตาต่อหน้าฝูงชนนับพันมาเป็นดนตรีชั้นยอดที่สามารถฟังได้สำหรับคนหลายสิบคน โดยยังคงประสบความสำเร็จและสมบูรณ์แบบ ส่วนที่อุทิศให้กับคุณลักษณะของลักษณะโวหารของการก้าวย่าง การสวิง และบีบอป ทำให้เราสามารถพิจารณาความซับซ้อนทั้งหมดของงานเปรียบเทียบและการวิเคราะห์ใหม่เกี่ยวกับนักแสดงแจ๊สในแต่ละทศวรรษ และโดยการเคลื่อนไหวทีละขั้นตอนต่อดนตรีและวัฒนธรรมของเรา เวลา.
ผลการวิจัยวิทยานิพนธ์นี้สามารถนำไปใช้ในการสอนหลักสูตรมหาวิทยาลัย "ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม", "สุนทรียศาสตร์ดนตรีแจ๊ส", "นักแสดงที่โดดเด่นในดนตรีแจ๊ส"
งานนี้ได้รับการทดสอบในรายงานในการประชุมทางวิทยาศาสตร์ระหว่างมหาวิทยาลัยและนานาชาติ "ปัญหาสมัยใหม่ของการวิจัยวัฒนธรรม" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เมษายน 2550) ที่สถาบันดนตรีบาวาเรีย (Marktoberdorf ตุลาคม 2550) "กระบวนทัศน์ของวัฒนธรรมแห่งศตวรรษที่ 21 ใน การวิจัยของนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์” (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เมษายน 2551) ที่ Bavarian Music Academy (Marktoberdorf ตุลาคม 2551) ผู้เขียนใช้สื่อวิทยานิพนธ์ในการสอนหลักสูตร "นักแสดงที่โดดเด่นในดนตรีแจ๊ส" ที่ภาควิชาศิลปะดนตรีวาไรตี้ของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและวัฒนธรรมแห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ข้อความของวิทยานิพนธ์ถูกกล่าวถึงในการประชุมของภาควิชาศิลปะดนตรีแห่งวาไรตี้และภาควิชาทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและวัฒนธรรมแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก
บทสรุปของงานทางวิทยาศาสตร์ วิทยานิพนธ์ในหัวข้อ "ดนตรีแจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมแห่งศตวรรษที่ 20"
บทสรุป
จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 20 โดดเด่นด้วยการเกิดขึ้นของความเป็นจริงทางศิลปะใหม่ในวัฒนธรรม ดนตรีแจ๊สเป็นหนึ่งในปรากฏการณ์ที่สำคัญและมีชีวิตชีวาที่สุดตลอดศตวรรษที่ 20 ไม่เพียงแต่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาวัฒนธรรมทางศิลปะ ศิลปะประเภทต่างๆ เท่านั้น แต่ยังรวมถึงชีวิตประจำวันของสังคมด้วย จากผลการศึกษาเราได้ข้อสรุปว่าดนตรีแจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 พัฒนาขึ้นในสองทิศทาง การพัฒนาครั้งแรกในอุตสาหกรรมบันเทิงเชิงพาณิชย์ ซึ่งแจ๊สยังคงมีอยู่ในปัจจุบัน ทิศทางที่สองเป็นศิลปะอิสระ เป็นอิสระจากเพลงยอดนิยมเชิงพาณิชย์ ทิศทางทั้งสองนี้ทำให้สามารถกำหนดเส้นทางการพัฒนาดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์วัฒนธรรมมวลชนไปจนถึงศิลปะชั้นยอดได้
ดนตรีแจ๊สสามารถเอาชนะอุปสรรคทางเชื้อชาติและสังคมได้ กลายเป็นตัวละครมวลชนในช่วงปลายทศวรรษที่ 20 และกลายเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมเมือง ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ซึ่งเกี่ยวข้องกับการพัฒนาสไตล์และการเคลื่อนไหวใหม่ๆ ดนตรีแจ๊สได้พัฒนาและได้รับคุณลักษณะของศิลปะชั้นยอด ซึ่งดำเนินไปในทางปฏิบัติตลอดศตวรรษที่ 20
ทุกวันนี้ การเคลื่อนไหวและสไตล์ดนตรีแจ๊สยังคงมีชีวิตอยู่: แจ๊สแบบดั้งเดิม, ออร์เคสตร้าขนาดใหญ่, บูกี้-วูกี, สไตรด์, สวิง, บีบอป (นีโอบ็อบ), ฟีอูจ, ลาติน, แจ๊สร็อค อย่างไรก็ตาม รากฐานของแนวโน้มเหล่านี้ถูกวางไว้เมื่อต้นศตวรรษที่ 20
จากผลการศึกษาเราได้ข้อสรุปว่าดนตรีแจ๊สไม่ได้เป็นเพียงรูปแบบหนึ่งของศิลปะดนตรีเท่านั้น แต่โลกแห่งดนตรีแจ๊สได้ก่อให้เกิดปรากฏการณ์ทางสังคม - วัฒนธรรมย่อยที่โลกพิเศษได้ถูกสร้างขึ้นด้วยคุณค่าของตัวเอง สไตล์และไลฟ์สไตล์ พฤติกรรม ความชอบในการแต่งกายและรองเท้า โลกแห่งดนตรีแจ๊สดำเนินชีวิตตามกฎของตัวเอง โดยที่ยอมรับรูปแบบการพูดบางรูปแบบ ใช้คำสแลงเฉพาะ โดยที่นักดนตรีจะได้รับชื่อเล่นดั้งเดิม ซึ่งต่อมาได้รับสถานะของชื่อที่เผยแพร่บนโปสเตอร์และบันทึก ลีลาการแสดงและพฤติกรรมของนักดนตรีบนเวทีกำลังเปลี่ยนไป บรรยากาศในห้องโถงในหมู่ผู้ฟังก็ผ่อนคลายมากขึ้นเช่นกัน ดังนั้นแต่ละการเคลื่อนไหวของดนตรีแจ๊ส เช่น ก้าวย่าง แกว่ง บีบอป ก็ได้ให้กำเนิดวัฒนธรรมย่อยของมันเอง
ในการศึกษานี้ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการศึกษาผลงานของนักดนตรีแจ๊สที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาทั้งดนตรีแจ๊สและศิลปะอื่น ๆ หากก่อนหน้านี้นักวิจัยหันไปหาผลงานของนักแสดงและนักดนตรีชื่อดังจากนั้นในการวิจัยวิทยานิพนธ์นี้จะมีการศึกษาผลงานของนักเปียโนที่ไม่ค่อยมีคนรู้จัก (D. Guarnieri, M. Buckner, D. Stacy, K. Thornhill, JI. Tristano) โดยเฉพาะ แสดงให้เห็นถึงบทบาทสำคัญของความคิดสร้างสรรค์ในการสร้างเทรนด์และสไตล์ของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่
ความสนใจเป็นพิเศษในการศึกษานี้มุ่งเน้นไปที่การแทรกซึมและอิทธิพลร่วมกันของดนตรีแจ๊สและศิลปะอื่นๆ เช่น ดนตรีเชิงวิชาการ วรรณกรรม ศิลปะของโปสเตอร์แจ๊สและการออกแบบซองจดหมาย การถ่ายภาพ และภาพยนตร์ การผสมผสานระหว่างการเต้นรำและดนตรีแจ๊สนำไปสู่การเกิดขึ้นของสเต็ป การเต้นรำแจ๊ส และมีอิทธิพลต่อศิลปะการเต้นรำแห่งศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สเป็นพื้นฐานของรูปแบบใหม่ในงานศิลปะ - ละครเพลง ภาพยนตร์เพลง ภาพยนตร์เพลง การแสดงภาพยนตร์ รายการโชว์
ดนตรีแจ๊สในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 ถูกนำมาใช้อย่างแข็งขันในงานศิลปะรูปแบบอื่นๆ (ภาพวาด วรรณกรรม ดนตรีวิชาการ การออกแบบท่าเต้น) และในทุกด้านของชีวิตทางสังคม อิทธิพลของดนตรีแจ๊สยังไม่รอดพ้น:
ดนตรีวิชาการ. “The Child and the Enchantment” โดย M. Ravel, เปียโนคอนแชร์โตของเขา, “The Creation of the World” โดย D. Milhaud, “The History of a Soldier”, “Ragtime for Eleven Instruments” โดย I. Stravinsky, “Johnny Plays ” โดย E. Kschenek ดนตรีโดย C. Weill สำหรับการผลิต อิทธิพลของดนตรีแจ๊สของ B. Brecht ปรากฏชัดในผลงานทั้งหมดนี้
วรรณกรรม. ดังนั้นในปี 1938 นวนิยายเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สของ Dorothy Baker เรื่อง Young Man With a Horn จึงได้รับการตีพิมพ์ ผลงานของกวีและนักเขียนในยุค "ฮาร์เล็มเรอเนซองส์" เต็มไปด้วยความหลงใหลที่กระตือรือร้น กระตือรือร้น และสร้างสรรค์ ซึ่งเผยให้เห็นนักเขียนหน้าใหม่ อีกอย่างหนึ่ง ทำงานในภายหลังเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สเป็นนวนิยาย On the Road ของ Jack Kerwalk ซึ่งเขียนขึ้นด้วยจิตวิญญาณของดนตรีแจ๊สสุดเท่ อิทธิพลที่แข็งแกร่งที่สุดของดนตรีแจ๊สปรากฏในหมู่นักเขียนผิวดำ ผลงานบทกวีของ L. Hughes ชวนให้นึกถึงเนื้อเพลงเพลงบลูส์ การออกแบบโปสเตอร์แจ๊สและปลอกแผ่นเสียงพัฒนาไปพร้อมกับดนตรี มีการนำศิลปะดนตรีใหม่และภาพวาดใหม่มาสู่วัฒนธรรมเพราะบ่อยครั้งที่ด้านหน้าของซองจดหมายมักจะวางภาพแนวนามธรรมขององค์ประกอบของนักดนตรีหรือผลงานของศิลปินสมัยใหม่
การถ่ายภาพ เนื่องจากข้อมูลจำนวนมากเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สถูกเก็บไว้ในคลังภาพถ่ายของโลก: ภาพบุคคล ช่วงเวลาแห่งการเล่น ปฏิกิริยาของผู้ชม นักดนตรีนอกเวที
โรงภาพยนตร์ที่ทุกอย่างเริ่มต้นขึ้นเมื่อวันที่ 6 ตุลาคม พ.ศ. 2470 ด้วยการเปิดตัวภาพยนตร์เพลงเรื่องแรก The Jazz Singer จากนั้นในช่วงทศวรรษที่ 30 ภาพยนตร์ได้รับการปล่อยตัวโดยการมีส่วนร่วมของนักร้องบลูส์ B. Smith, ออเคสตร้าของ F. Henderson, D. Ellington, B. Goodman, D. Krupa, T. Dorsey, C. Calloway และคนอื่น ๆ อีกมากมาย ในช่วงสงคราม (ในทศวรรษที่ 40) วงดนตรีขนาดใหญ่ของ G. Miller และ D. Dorsey มีส่วนร่วมในการถ่ายทำภาพยนตร์เพื่อเพิ่มขวัญกำลังใจของบุคลากรทางทหาร การเต้นรำที่แยกจากกันไม่ได้ในการพัฒนาร่วมกับดนตรีแจ๊สอย่างสร้างสรรค์โดยเฉพาะในยุค 30-^S ในช่วงกลางทศวรรษที่ 1930 คำว่า "แจ๊สแดนซ์" หมายถึงการเต้นรำประเภทต่างๆ ไปจนถึงดนตรีสวิง ศิลปินได้เปิดเผยความเป็นไปได้ในวงกว้างของการเต้นรำบนเวที แสดงให้เห็นกายกรรมและการสับเปลี่ยน (หรือการเต้นแท็ป) ช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 ที่เรียกว่า "ยุคทองของ Tap" แนะนำให้ผู้ชมรู้จักกับนักเต้นแจ๊สที่มีพรสวรรค์มากมาย ความนิยมของการเต้นแท็ปกำลังเพิ่มขึ้นอย่างมาก และการเต้นกำลังเคลื่อนตัวไปสู่จอภาพยนตร์ นักเต้นแท็ปรุ่นใหม่เติบโตมากับจังหวะ Bopper ภาพท่าเต้นของดนตรีแจ๊สค่อยๆปรากฏออกมา ปรมาจารย์แห่งการเต้นแท็ปด้วยศิลปะอันประณีตและความเป็นมืออาชีพที่ยอดเยี่ยม ได้รับการศึกษาและปลูกฝังรสนิยมให้กับผู้ชม กลุ่มนักเต้นที่มีความเป็นพลาสติก การแสดงผาดโผน และการค้นพบเชิงสร้างสรรค์ ก่อให้เกิดการออกแบบท่าเต้นในอนาคต ซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับดนตรีแจ๊ส ซึ่งเข้ากันได้อย่างลงตัวกับวงสวิงที่มีพลัง
ดนตรีแจ๊สเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมสมัยใหม่และสามารถนำเสนอตามอัตภาพโดยประกอบด้วยระดับต่างๆ จุดสูงสุดคือศิลปะดนตรีของดนตรีแจ๊สที่แท้จริงและการสร้างสรรค์ของมัน แจ๊สลูกผสม และอนุพันธ์ของดนตรีเชิงพาณิชย์ที่สร้างขึ้นภายใต้อิทธิพลของดนตรีแจ๊ส ศิลปะดนตรีแบบใหม่นี้เข้ากันได้อย่างลงตัวกับแผงโมเสกของวัฒนธรรม ซึ่งมีอิทธิพลต่อศิลปะรูปแบบอื่นๆ "ผู้สร้างดนตรีแจ๊ส" ระดับที่แยกจากกัน - นักแต่งเพลง, นักดนตรี, นักร้อง, ผู้เรียบเรียงและแฟน ๆ และผู้ที่ชื่นชอบงานศิลปะนี้ มีการเชื่อมต่อและความสัมพันธ์ที่แน่นแฟ้นระหว่างพวกเขา ซึ่งขึ้นอยู่กับความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี การค้นหา และความสำเร็จ ความเชื่อมโยงภายในของนักแสดงที่เล่นในวงดนตรี ออเคสตร้า และคอมโบนั้นขึ้นอยู่กับความเข้าใจซึ่งกันและกันอย่างลึกซึ้ง ความสามัคคีของจังหวะและความรู้สึก แจ๊สคือวิถีชีวิต เราถือว่าโลกดนตรีแจ๊สในระดับ "ต่ำกว่า" เป็นวัฒนธรรมย่อยพิเศษ ซึ่งซ่อนอยู่ในความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนระหว่างนักดนตรีและสาธารณชน "ที่ใกล้ชิดแจ๊ส" รูปแบบต่าง ๆ ของระดับ "ล่าง" ทั่วไปของศิลปะนี้เป็นของดนตรีแจ๊สทั้งหมดหรือเป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมย่อยที่ทันสมัยของเยาวชน (ฮิปสเตอร์, ซูติส, เท็ดดี้บอย, สไตล์แคริบเบียน ฯลฯ ) "คลาส" สิทธิพิเศษที่ค่อนข้างแคบของนักดนตรีแจ๊ส อย่างไรก็ตาม มันคือภราดรภาพนานาชาติ ซึ่งเป็นชุมชนของผู้คนที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียวกันด้วยสุนทรียภาพแห่งดนตรีแจ๊สและการสื่อสารที่เหมือนกัน
เมื่อสรุปข้างต้น เราสรุปได้ว่าดนตรีแจ๊สมีวิวัฒนาการในช่วงศตวรรษที่ 20 โดยทิ้งร่องรอยไว้บนพื้นที่ทางวัฒนธรรมทั้งหมด
รายชื่อวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ Kornev, Petr Kazimirovich, วิทยานิพนธ์ในหัวข้อ "ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม"
1. Agapitov V. A. ในอารมณ์ดนตรีแจ๊ส / Vyacheslav Agapitov เปโตรซาวอดสค์: สแกนดิเนเวีย 2549 - 108 หน้า : ป่วย, แนวตั้ง
2. ตัวละครอเมริกัน: แรงกระตุ้นของการปฏิรูป: บทความเกี่ยวกับวัฒนธรรมสหรัฐฯ / RAS อ.: Nauka, 1995. - 319 น.
3. ตัวละครอเมริกัน: บทความเกี่ยวกับวัฒนธรรมสหรัฐฯ: ประเพณีในวัฒนธรรม / RAS อ.: Nauka, 1998. - 412 น.
4. Artanovsky S. N. แนวคิดของวัฒนธรรม: การบรรยาย / S. N. Artanovsky; SPbGUKI. เอสพีบี : SP6GUKI, 2000. - 35 น.
5. การทดลองของ Barban E. Jazz / Efim Barban SPb.: นักแต่งเพลง - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2550 - 334 หน้า : ป่วย, แนวตั้ง
6. ภาพบุคคลของ Barban E. Jazz / Efim Barban เอสพีบี : นักแต่งเพลง, 2549. - 302 น.
7. Batashev A.N. แจ๊สโซเวียต: ประวัติศาสตร์ บทความคุณลักษณะ / A.N. Batashev. อ.: ดนตรี, 2515. - 175 น.
8. Bergereau F. ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สตั้งแต่สมัยป็อบ / Frank Bergereau, Arno Merlin อ.: AST-Astrel, 2546. - 160 น.
9. Bogatyreva E. D. นักแสดงและข้อความ: เกี่ยวกับปัญหาการก่อตัวของวัฒนธรรมการแสดงในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 / E. D. Bogatyreva // Mikstura verborum "99: ภววิทยา, สุนทรียศาสตร์, วัฒนธรรม: คอลเลกชันของบทความ Samara: Samar Publishing House มนุษยศาสตร์ Academy, 2000. - หน้า 95-116.
10. Bolshakov V.P. วัฒนธรรมในรูปแบบของมนุษยชาติ: ตำราเรียน เบี้ยเลี้ยง / V. P. Bolshakov Veliky Novgorod: สำนักพิมพ์ Novgorod รัฐ มหาวิทยาลัยที่ตั้งชื่อตาม ยาโรสลาฟ มูโดรวา, 2000. - 92 น.
11. Bolshakov V.P. หลักการพัฒนาความเข้าใจสมัยใหม่ของวัฒนธรรม / V.P. Bolshakov // First Russian Cultural Congress = The First Russian Congress in Cultural Research: prog., บทคัดย่อของรายงาน -SPb. : ไอโดส, 2549. หน้า 88-89.
12. Bolshakov V.P. คุณค่าและเวลาทางวัฒนธรรม / V.P. Bolshakov -Veliky Novgorod: สำนักพิมพ์ Novgorod, มหาวิทยาลัยแห่งรัฐตั้งชื่อตาม ยาโรสลาฟ the Wise, 2545 -112 หน้า
13. สารานุกรมที่ดีแจ๊ส: ทรัพยากรอิเล็กทรอนิกส์. /ซอฟต์แวร์ธุรกิจ อ.: Businesssoft, 2550. - 1 อิเล็กตรอน, ขายส่ง. ดิสก์ (ซีดีรอม) - หมวก จากป้ายชื่อดิสก์
14. Borisov A. A. ความหลากหลายทางวัฒนธรรม: ประสบการณ์แบบอเมริกันและรัสเซีย /
15. A. A. Borisov // พหุวัฒนธรรมและกระบวนการชาติพันธุ์วิทยาในโลกที่เปลี่ยนแปลง: วิจัย แนวทางและการตีความ อ.: Aspect Press: Open Society Publishing House, 2546. - หน้า 8-29.
16. Bykov V.I. สองปัญหาหลักของหลักสูตรความสามัคคีของดนตรีแจ๊ส /
17. V. I. Bykov // ปัญหาทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธีของผู้เชี่ยวชาญด้านการฝึกอบรมในสาขาวัฒนธรรมและศิลปะ / มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและวัฒนธรรมแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2000. - หน้า 206-214.
18. Vermenich Yu. T. Jazz: ประวัติศาสตร์, สไตล์, ปรมาจารย์ / ยูริ เวอร์เมนิช -SPb ฯลฯ: Lan: Planet of Music, 2007. 607, 1. p. : ภาพเหมือน - (โลกแห่งวัฒนธรรม ประวัติศาสตร์ และปรัชญา)
19. Galitsky A. R. ภาษาดนตรีของความคิดสร้างสรรค์แจ๊สของ Dave Brubeck: dis. . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / A. R. Galitsky เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2541 - 171 น. - บรรณานุกรม: น. 115-158.
20. Gershwin D. ท่วงทำนองแจ๊สที่ดีที่สุด: สำหรับ fp / ดี. เกิร์ชวิน. -SPb. : ผู้แต่ง, 200-. 28 หน้า : หมายเหตุ - (ละครทองคำของนักเปียโน)
21. ดนตรีแจ๊สในศตวรรษใหม่: สื่อทางวิทยาศาสตร์และเชิงปฏิบัติ การประชุม ครูและนักศึกษาระดับบัณฑิตศึกษา มีนาคม 2543 / กองบรรณาธิการ: Yu. D. Sergin (หัวหน้าบรรณาธิการ) และอื่น ๆ - Tambov: TSU Publishing House, 2000. 36, . กับ.
22.แจ๊สสี่มือ. ประเด็นที่ 2. /คอมพ์ V. ดูโลวา. เอสพีบี : สหพันธ์ศิลปิน พ.ศ. 2546 - 30 น. : หมายเหตุ
23. วงดนตรีแจ๊สและดนตรีสมัยใหม่ / คอลเลคชัน ศิลปะ. พี.โอ. เกรนเจอร์ (ออสเตรเลีย), เจ.ไอ. กรุนเบิร์ก (นิวยอร์ก), ดาริอุส มิโล (ปารีส), เอส. เสิร์ชซิงเกอร์ (ลอนดอน); แก้ไขโดย และมีคำนำ เอส. กินซ์เบิร์ก. จิ. : วิชาการ, พ.ศ. 2469. - 47 น. : ป่วย.
24. แจ๊สโมเสก/คอมพ์ Yu. Chugunov // เวทีเยาวชน -1997.-No.1.-ส. 3-128.
25. ภาพเหมือนแจ๊ส สตาร์แห่งแจ๊สรัสเซีย // วาไรตี้เยาวชน 2542. - ฉบับที่ 5. - หน้า 3-175.
26. แจ๊ซ ปีเตอร์สเบิร์ก. ศตวรรษที่ XX: ไกด์ / Vasyutochkin Georgy Sergeevich SPb.: YUVENTA, 2001. - 102, 1. p.: ill., แนวตั้ง
27. ดิสเกะ ซูเอมัตสึ. ทำไมคนอเมริกันถึงเกลียดดนตรีแจ๊ส? / Diske Suematsu // โลกแห่งศิลปะใหม่ 2550. - ฉบับที่ 2. - ป.2-3.
28. Doshchechko N. A. Harmony ในดนตรีแจ๊สและป๊อป: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง / N. A. Doshchechko อ.: IPCC, 2526. - 80 น.
29. Zaitsev G. B. ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส: หนังสือเรียน เบี้ยเลี้ยง / G. B. Zaitsev; กระทรวงศึกษาธิการ รศ. สหพันธ์อูราล สถานะ มหาวิทยาลัยที่ตั้งชื่อตาม อ. เอ็ม. กอร์กี้ Ekaterinburg: สำนักพิมพ์อูราล, มหาวิทยาลัย, 2544 - 117.2 หน้า: แผนการ
30. Zapesotsky A. S. การก่อตัวของกระบวนทัศน์วัฒนธรรม / A. S. Zapesotsky, A. P. Markov เอสพีบี : สำนักพิมพ์ Enterprise Unitary Enterprise แห่งเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2550 - 54 น. - (ชมรมสนทนามหาวิทยาลัย ฉบับที่ 10)
31. อีแวนส์ เจไอ เทคนิคการเล่นเปียโนแจ๊ส สเกลและแบบฝึกหัด / JI อีแวนส์; เลน V. Sergeeva. เคียฟ: มุซ ยูเครน 2528 - 27 น. : หมายเหตุ
32. Ikonnikova S. N. โลกาภิวัตน์และพหุวัฒนธรรม: กระบวนทัศน์ใหม่ของศตวรรษที่ 21 / S. N. Ikonnikova // การเมืองโลกและกระบวนทัศน์ทางอุดมการณ์แห่งยุค: การรวบรวม ทางวิทยาศาสตร์ ตร. /SPbGUKI. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2547 - ต. 161: - ป.3-8.
33. Ikonnikova S. N. “วัฒนธรรมมวลชน” และเยาวชน: นิยายและความเป็นจริง / S. N. Ikonnikova ม.:ข. ผม., 1979. - 34 น.
34. Ikonnikova S. N. อารยธรรมโลก: การปะทะกันหรือความร่วมมือ / S. N. Ikonnikova // ปัญหาสมัยใหม่ของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรม: การสะสม ทางวิทยาศาสตร์ ตร. /SPbGUKI. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2546 - ต. 158. - หน้า 26-33
35. Kagan M. S. ดนตรีในโลกแห่งศิลปะ / M. S. Kagan เอสพีบี : UT, 1996.-231 น. : ป่วย.
36. Kinus Yu. G. ด้นสดและการเรียบเรียงดนตรีแจ๊ส: dis. . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / Yu. G. Kinus รอสตอฟ n/d, 2549 - 161 น.
37. Kirillova N. B. วัฒนธรรมสื่อ: จากความทันสมัยสู่ยุคหลังสมัยใหม่ / N. B. "Kirillova M.: Academ, project, 2005. - 445 pp. - (เทคโนโลยีวัฒนธรรม)
38. Clayton P. Jazz: แกล้งทำเป็นผู้เชี่ยวชาญ: ทรานส์ จากภาษาอังกฤษ / ปีเตอร์ เคลย์ตัน, ปีเตอร์ แกมมอนด์. เอสพีบี : โถ, 2000. - 102.1. กับ.
39. Kovalenko O. N. ปัญหาเชิงทฤษฎีของสไตล์ในดนตรีแจ๊ส: dis. . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / O. N. Kovalenko ม., 1997 -204 น. - บรรณานุกรม: น. 147-159.
40. Kovalenko S. B. นักดนตรีสมัยใหม่: ป๊อป, ร็อค, แจ๊ส: สั้น ๆ , biogr คำ / เอส.บี. โควาเลนโก. อ.: RIPOL คลาสสิก 2545 - 605.1 กับ. : ป่วย. -(ชุด “พจนานุกรมชีวประวัติสั้น”), - (300 ชีวประวัติ)
41. Kozlov A. S. แจ๊ส, ท่อร็อคและทองแดง / Alexey Kozlov อ.: เอกสโม 2548. - 764, 2. อี., . ล. ป่วย., แนวตั้ง
42. คอลลิเออร์ ดี. เจ. ดยุค เอลลิงตัน: ทรานส์ จากอังกฤษ / เจ.เจ. ถ่านหิน. อ.: Raduga, 1991.-351 น. : ป่วย.
43. คอลลิเออร์ ดี. เจ. หลุยส์ อาร์มสตรอง. อัจฉริยะชาวอเมริกัน: ทรานส์ จากอังกฤษ / ดี.แอล. คอลลิเออร์. -ม. : เพรสเวิร์ก, 2544. 510.1. จ. 8. ล. ป่วย.
44. Collier D. L. การก่อตัวของดนตรีแจ๊ส: ประชานิยม คือ เรียงความ: แปลจากภาษาอังกฤษ / J. L. Collier -ม. : ราดูกา, 1984. 390 น.
45. Konen V.D. Blues และศตวรรษที่ 20 / V.D. Konen อ.: ดนตรี, 1981.81 น.
46. Konen V.D. กำเนิดดนตรีแจ๊ส / V.D. Konen ฉบับที่ 2 - ม.: สฟ. นักแต่งเพลง 2533 - 320 น.
47. Kononenko B. I. Culturology ในแง่แนวคิดชื่อ: หนังสืออ้างอิงตำราเรียน เบี้ยเลี้ยง / B. I. Kononenko อ.: Shield-M, 1999. - 405 น.
48. Korolev O.K. พจนานุกรมสารานุกรมกระชับของดนตรีแจ๊สร็อคและป๊อป: คำศัพท์และแนวคิด / O.K. Korolev อ.: ดนตรี, 2545. -166.1. หน้า: หมายเหตุ.
49. Kostina A.V. วัฒนธรรมพื้นบ้านชนชั้นสูงและมวลชนในพื้นที่สังคมวัฒนธรรมสมัยใหม่: วิธีการเชิงโครงสร้างและการจัดประเภท / A.V. Kostina // หอดูดาววัฒนธรรม 2549 - ฉบับที่ 5. - หน้า 96-108
50. Kruglova L.K. ความรู้พื้นฐานวัฒนธรรมศึกษา: หนังสือเรียน สำหรับมหาวิทยาลัย / L.K. Kruglova; เอสพีบี สถานะ มหาวิทยาลัยวอเตอร์ส การสื่อสาร เอสพีบี : สำนักพิมพ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, มหาวิทยาลัยการสื่อสารทางน้ำ, 2538. - 393 หน้า
51. Kuznetsov V. G. การศึกษาป๊อปและแจ๊สในรัสเซีย: ประวัติศาสตร์, ทฤษฎี, การฝึกอบรมวิชาชีพ: dis. . ดร.เป็ด. วิทยาศาสตร์: 13.00.02, 13.00.08 / V. G. Kuznetsov ม. 2548 - 601 น. : ป่วย. - บรรณานุกรม: น. 468-516.
52. วัฒนธรรมอเมริกัน: prog. หลักสูตรการบรรยาย / SPbGAK, SPbGAK, ภาควิชา ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม เอสพีบี :SP6GAK, 1996. - 19 น.
53. Kunin E. ความลับของจังหวะในดนตรีแจ๊ส ร็อค และป๊อป / E. Kunin -บี อ.: ซินโคปา, 2544. 56 น. :บันทึก
54. Kurilchenko E. M. ศิลปะแจ๊สเป็นวิธีการพัฒนากิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเรียนดนตรี มหาวิทยาลัยการสอน: โรค . ปริญญาเอก เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.02 / E. M. Kurilchenko อ. 2548 - 268 น. -บรรณานุกรม: น. 186-202.
55. Kucheruk I. V. การแพร่กระจายทางวัฒนธรรมมา โลกสมัยใหม่และการศึกษา: (จากตัวอย่างปฏิสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรมรัสเซียและอเมริกาเหนือ) / I. V. Kucheruk // ประเด็นการศึกษาวัฒนธรรม 2550. - ฉบับที่ 3. - หน้า 44-50.
56. Leleko V. D. พื้นที่ของชีวิตประจำวันในวัฒนธรรมยุโรป / V. D. Leleko; เอ็ด S. N. Ikonnikova; กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและวัฒนธรรมเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก -SPb. : SPbGUKI, 2002. 320 หน้า
57. Leontovich O. A. รัสเซียและอเมริกัน: ความขัดแย้งของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรม / O. A. Leontovich อ.: Gnosis, 2548. - 351 น.
58. Livshits D. R. ปรากฏการณ์ของด้นสดในดนตรีแจ๊ส: dis. . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / D. R. Lifshits นิจนี นอฟโกรอด 2546 - 176 หน้า : ป่วย. -บรรณานุกรม: น. 149-158.
59. โคลงสั้น ๆ แจ๊ส: การผลิต อาเมอร์. ผู้แต่ง/ผู้แต่ง อี.วี. เลวิน -Rostov ไม่มีข้อมูล: Phoenix, 1999. 62 น. : หมายเหตุ
60. Markhasev L. “ ฉันรักคุณอย่างบ้าคลั่ง” / L. Markhasev // ชีวิตทางดนตรี 2542. - ฉบับที่ 4. - หน้า 37-39. - เกี่ยวกับนักแต่งเพลงแจ๊สและนักแสดง Duke Ellington
61. Matyukhina M.V. อิทธิพลของดนตรีแจ๊สที่มีต่อองค์ประกอบระดับมืออาชีพของยุโรปตะวันตกในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20: dis. . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / M. V. Matyukhina ม., 2546. - 199 น. : ป่วย. - บรรณานุกรม: น. 148-161.
62. Makhlina S. T. สัญศาสตร์วัฒนธรรมและศิลปะ: คำพูดและหนังสืออ้างอิง : ใน 2 เล่ม. / ส.ต. มาคลีนา. ฉบับที่ 2 ขยายความ. และอีก - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก. : ผู้แต่ง, 2546. -หนังสือ. 1. : อ-ล. - 268 น. ; หนังสือ 2. : ม-ย่า. - 339 น.
63. Makhlina S. T. ภาษาศิลปะในบริบทของวัฒนธรรม / S. T. Makhlina; SPbGAK. เอสพีบี : SPbGAK, 1995. - 216 หน้า
64. Menshikov L. A. วัฒนธรรมหลังสมัยใหม่: วิธีการ, คู่มือ / L. A. Menshikov; SPbGUKI แผนก ทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรม เอสพีบี : SPbGUKI, 2004.-51 น.
65. Miller G. New York และด้านหลัง: นวนิยาย: "บันทึกเหตุการณ์ที่แท้จริงของวัฒนธรรมแจ๊สแห่งยุค 30" / เฮนรี มิลเลอร์; [แปล. จากอังกฤษ ยู มอยเซนโก]. อ.: กท., 2547. - 141.1. กับ.
66. Mikhailov A.V. ภาษาวัฒนธรรม: หนังสือเรียน คู่มือวัฒนธรรมศึกษา / A.V. Mikhailov อ.: ภาษารัสเซีย วัฒนธรรม พ.ศ. 2540 - 912 น.
67. โมโลคอฟ วี. แจ๊สด้นสดบนกีตาร์หกสาย /
68. บี. โมลอตคอฟ เคียฟ: ละครเพลงยูเครน 1989 - 149 น.
69. Mordasov N.V. คอลเลกชันชิ้นดนตรีแจ๊สสำหรับเปียโน / N.V. Mordasov ฉบับที่ 2, ฉบับที่ 2 - Rostov ไม่มี: Phoenix, 2001. - 54 น. : หมายเหตุ
70. Moshkov K.V. อุตสาหกรรมดนตรีแจ๊สในอเมริกา / K. Moshkov - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ฯลฯ: Lan: Planet of Music, 2008. 510 น. : ป่วย.,
71. การแสดงดนตรีและการสอน: การสะสม ศิลปะ..ฉบับ. 2. แจ๊ส / ฉบับ ภูมิภาค วิธีการศึกษา ศูนย์กลางวัฒนธรรมและศิลปะ [ภายใต้วิทยาศาสตร์. เอ็ด แอล.เอ. มอสคาเลนโก] Tomsk: ศูนย์การศึกษาและระเบียบวิธีเพื่อวัฒนธรรมและศิลปะภูมิภาค Tomsk, 2550 - 107 หน้า
72. พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี อ.: สฟ. สารานุกรม, 1990. - 671 หน้า: ป่วย, หมายเหตุ.
73. Mukherjee Ch. รูปลักษณ์ใหม่ของวัฒนธรรมป๊อป / Ch. Mukherjee, M. Schudson // Polygnosis 2543. - ฉบับที่ 3. - หน้า 86-105.
74. Nazarova V. T. ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมดนตรีในประเทศ: หลักสูตรการบรรยาย / V. T. Nazarova; กระทรวงวัฒนธรรมแห่งสหพันธรัฐรัสเซีย, มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและวัฒนธรรมแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, ภาควิชา ทฤษฎีและประวัติศาสตร์ดนตรี เอสพีบี : SPbGUKI, 2003. - 255 น.
75. Nazarova L. วัฒนธรรมดนตรี: แก่นของสังคมหรือคนนอกรีต? / L. Nazarova // สถาบันดนตรี. พ.ศ. 2545 - ฉบับที่ 2. - หน้า 73-76.
76. Najdorf M. เกี่ยวกับคุณลักษณะของวัฒนธรรมดนตรีของมวลชน teIa-space / M. Najdorf // คำถามเกี่ยวกับวัฒนธรรมศึกษา 2550. - ฉบับที่ 6.1. หน้า 70-72.
77. Naydorf M.I. ฝูงชน มวลชน และวัฒนธรรมมวลชน / M.I. Naydorf // คำถามเกี่ยวกับวัฒนธรรมศึกษา 2550. - ฉบับที่ 4. - หน้า 27-32.
78. Nielsen K. ดนตรีสด: ทรานส์ จากภาษาสวีเดน / เค. นีลเซ่น; เลน เอ็ม. มิชเชนโก้. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Kult-inform-press, 2548 - 126 หน้า :อิล
79. ฉากดนตรีแจ๊สของนิวตัน เอฟ. / ฟรานซิส นิวตัน โนโวซีบีสค์: มหาวิทยาลัยไซบีเรีย, สำนักพิมพ์, 2550 - 224 หน้า
80. Ovchinnikov E.V. ดนตรีแจ๊สโบราณ: การบรรยายในหลักสูตร“ ดนตรีมวลชน ประเภท" (พิเศษหมายเลข 17.00.02 "ดนตรีวิทยา") / รัฐ ครูสอนดนตรี สถาบันที่ตั้งชื่อตาม เกซินส์. อ.: GMPI, 1986. - 55, 1. น.
81. Ovchinnikov E.V. แจ๊สเป็นปรากฏการณ์ของศิลปะดนตรี: ถึงประวัติความเป็นมาของปัญหา : บรรยายรายวิชา “ดนตรีมวลชน. ประเภท": (พิเศษหมายเลข 17.00.02 "ดนตรีวิทยา") อ.: GMPI, 1984. - 66 น.
82. Panasier Y. ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สแท้ๆ / Y. Panasier - Stavropol: หนังสือ สำนักพิมพ์, 2534.-285 น.
83. เปเรเวอร์เซฟ J1. การแสดงด้นสดกับการเรียบเรียง: ต้นแบบเสียงร้องและเครื่องดนตรีและทวินิยมทางวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊ส / เจไอ Pereverzev // สถาบันดนตรี. 2541. - ฉบับที่ 1. - หน้า 125-133.
84. เปตรอฟ เจ. ข. การสื่อสารในวัฒนธรรม กระบวนการและปรากฏการณ์ / แอล.วี. เปตรอฟ เอสพีบี : เนสเตอร์, 2548. - 200 น.
85. Peterson O. Jazz Odyssey: อัตชีวประวัติ / ออสการ์ ปีเตอร์สัน; เลน จากอังกฤษ เอ็ม. มูซินา. เอสพีบี : ไซเธีย 2550 - 317 น. : ป่วย, แนวตั้ง - (แจ๊สโอลิมปัส).
86. องค์ประกอบ Popova O.V. แจ๊สในระบบการฝึกทฤษฎีดนตรี: ขึ้นอยู่กับเนื้อหา งานวิชาการในโรงเรียนดนตรีเด็ก: dis. . ปริญญาเอก เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.02/ O.V. Popova อ., 2546.- 190 e.: ill.- บรรณานุกรม: หน้า. 138-153.
87. เพลงดังในต่างประเทศ: มีภาพประกอบ ชีวประวัติบรรณานุกรม อ้างอิง พ.ศ. 2471-2540 / อุลยานอฟ รัฐ ภูมิภาค ทางวิทยาศาสตร์ เชี่ยเอ้ย พวกเขา V.I. เลนิน Ulyanovsk: Simbvestinfo, 1997. - 462 หน้า
88. Provozina N. M. ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สและป๊อป: หนังสือเรียน ค่าเบี้ยเลี้ยง / N. M. Provozina; กระทรวงศึกษาธิการและวิทยาศาสตร์แห่งรัสเซีย สหพันธ์, ยูกอร์. สถานะ มหาวิทยาลัย Khanty-Mansiysk: YuGU, 2004. - 195 หน้า : ภาพเหมือน
89. โปรแกรมหลักสูตร “ดนตรียอดนิยม: ศิลปะแห่งการแสดงด้นสดในดนตรีประเภทยอดนิยมแห่งศตวรรษที่ 20”: ข้อมูลจำเพาะ 05.15.00 วิศวกรรมเสียง / คอม
90. อี. บี. ชปาคอฟสกายา; เอสพีบี สถานะ มนุษยนิยม มหาวิทยาลัยสหภาพแรงงาน. เอสพีบี : พระเวท, 2000. -26 น.
91. Pchelintsev A. V. เนื้อหาและวิธีการเตรียมนักเรียนให้เชี่ยวชาญหลักการจัดดนตรีแจ๊สสำหรับวงดนตรี เครื่องดนตรีพื้นบ้าน: โรค . ปริญญาเอก เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.01 / A.V. Pchelintsev ม., 1996. -152 น.
92. Razlogov K.E. Global และ/หรือ Mass? / K. E. Razlogov // สังคมศาสตร์และความทันสมัย 2546. - ฉบับที่ 2. - หน้า 143-156.
93. Rogachev A. G. หลักสูตรระบบเกี่ยวกับความสามัคคีของดนตรีแจ๊ส: ทฤษฎีและการปฏิบัติ: หนังสือเรียน คู่มือ / A. G. Rogachev อ.: วลาดอส, 2000. - 126 น. : หมายเหตุ
94. Rybakova E. L. อิทธิพลของดนตรีป๊อปแจ๊สต่อวัฒนธรรมดนตรีของรัสเซียในศตวรรษที่ 20 / E. L. Rybakova // รัสเซียในบริบทของวัฒนธรรมโลก: คอลเลกชัน ทางวิทยาศาสตร์ ตร. /SPbGUKI. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543 - ต. 152. - หน้า 305-311
95. Rybakova E. L. ดนตรีศิลปะป๊อปอาร์ตในวิทยาศาสตร์ภายในประเทศ: ประเพณีและโอกาสในการวิจัย / E. L. Rybakova // ปัญหาสมัยใหม่ของการสื่อสารระหว่างวัฒนธรรม: การรวบรวม ทางวิทยาศาสตร์ ตร. /SPbGUKI. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2546.-T. 158.-ส. 136-145.
96. Simon D. วงออเคสตราขนาดใหญ่แห่งยุคสวิง / George Simon.-SPb.: Scythia, 2008. 616 p.
97. ซาร์เจนท์ ดับเบิลยู. แจ๊ซ: ปฐมกาล ดนตรี ภาษา สุนทรียศาสตร์: ทรานส์ จากอังกฤษ / ว. ว. ซาร์เจนท์. อ.: Muzyka, 1987. - 294 น. : หมายเหตุ
98. Svetlakova N.I. แจ๊สในผลงานของนักแต่งเพลงชาวยุโรปในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20: เกี่ยวกับปัญหาอิทธิพลของดนตรีแจ๊สต่อดนตรีเชิงวิชาการ: dis. . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02/ N. I. Svetlakova ม., 2549.152 น. : ป่วย.
99. Simonenko V. ท่วงทำนองของดนตรีแจ๊ส / Vladimir Simonenko เคียฟ: ดนตรียูเครน, 1970. - 272 น.
100. Simonenko V. S. พจนานุกรมดนตรีแจ๊ส / V. S. Simonenko เคียฟ: มุซ ยูเครน, 1981.-111 น.
101. Skotnikova G.V. การเริ่มต้นเชิงเปรียบเทียบในการวิจัยวัฒนธรรม: Apollo และ Dionysus // วัฒนธรรม คนที่มีความคิดสร้างสรรค์ การประชุม All-Russian ซามารา 1991. - หน้า 78-84.
102. Skotnikova G.V. Albert Schweitzer: จากดนตรีวิทยาสู่ปรัชญาชีวิต // การประชุมสัมมนาระดับนานาชาติที่อุทิศให้กับวันครบรอบ 125 ปีการเกิดของเขา เอ. ชไวเซอร์. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: SPbGUKI, 2000. - หน้า 55-61
103. แจ๊สโซเวียต: ปัญหา เหตุการณ์ ผู้เชี่ยวชาญ: การสะสม ศิลปะ. /คอมพ์ และเอ็ด อ. เมดเวเดฟ, โอ. เมดเวเดวา อ.: สฟ. นักแต่งเพลง 2530 - 591 น. : ป่วย.
104. ดนตรีสมัยใหม่: ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สและดนตรียอดนิยม อ.: Izd-voMGIK, 1993.-38 น.
105. Sofronov F. M. Jazz และรูปแบบที่เกี่ยวข้องในพื้นที่วัฒนธรรมของยุโรปกลางในช่วงปี ค.ศ. 1920: dis. . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / F. M. Sofronov ม., 2546. - 215 น. - บรรณานุกรม: น. 205-215.
106. Sofronov F. M. โรงละครและดนตรี โรงละครแห่งยุค 20 ได้ยินและเห็นดนตรีแจ๊สอย่างไร / F. M. Sofronov // บทวิจารณ์วรรณกรรม พ.ศ. 2541. - ลำดับที่ 5-6. -กับ. 103-108.
107. Spector G. Mister Jazz / G. Spector // ชีวิตทางดนตรี -2006. ลำดับที่ 12. - หน้า 37-39.
108. Srodnykh N. L. แจ๊สด้นสดในโครงสร้าง อาชีวศึกษาครูสอนดนตรี: dis. . ปริญญาเอก เท้า. วิทยาศาสตร์: 13.00.08 / N. L. Srodnykh เอคาเทรินเบิร์ก, 2000 - 134 น.
109. Strokova E.V. Jazz ในบริบทของศิลปะมวลชน: ปัญหาการจำแนกและประเภทของศิลปะ: dis . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.09/E. V. Strokova.-M., 2002.-211 น. บรรณานุกรม: น. 197-211.
110. Suvorov N. N. ชนชั้นสูงและจิตสำนึกมวลชนในวัฒนธรรมของลัทธิหลังสมัยใหม่ / N. N. Suvorov; เอ็ด S. N. Ikonnikova; SPbGUKI. เอสพีบี : SPbGU-KI, 2004. - 371 หน้า
111. Tatarintsev S. B. ด้นสดเป็นพื้นฐานของการทำดนตรีแจ๊สมืออาชีพ / S. B. Tatarintsev // รัสเซียในบริบทของวัฒนธรรมโลก: คอลเลกชัน ทางวิทยาศาสตร์ ตร. /SPbGUKI. -SPb., 2000. ต. 152. - หน้า 312-314.
112. ทฤษฎีวัฒนธรรม p/r S. N. Ikonnikova, V. P. Bolshakova เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ปีเตอร์ 2551 - 592 หน้า
113. Teplyakov S. Duke Ellington: คำแนะนำสำหรับผู้ฟัง / Sergey Teplyakov อ.: Agraf, 2547. - 490 ถู.
114. Ushakov K. A. คุณสมบัติของวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สและอิทธิพลต่อกระบวนการสร้างสรรค์ในวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย: dis. . ปริญญาเอก ทางวัฒนธรรม วิทยาศาสตร์: 24.00.02 / K. A. Ushakov เคเมโรโว, 2000. - 187 น.
115. Feyertag V.B. แจ๊ส: สารานุกรม. หนังสืออ้างอิง / วลาดิมีร์ เฟเยอร์-แท็ก. ฉบับที่ 2, แก้ไขใหม่. และอีกมากมาย.. - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: ไซเธีย, 2551 - 675, น. ป่วย., แนวตั้ง
116. เฟเยอร์แท็ก วี.บี. แจ๊ส ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ใครคือใคร / วลาดิเมียร์ เฟเยอร์แท็ก เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: Skifia, 2004. - 480 น. : ป่วย, แนวตั้ง
117. Feyertag V. B. Jazz จากเลนินกราดถึงเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: เวลาและโชคชะตา เทศกาลดนตรีแจ๊ส ใครเป็นใคร / วลาดิมีร์ เฟเยอร์แท็ก เอสพีบี : Kult-Inform-Press, 1999. - 348 น. : ป่วย.
118. ไฟเออร์ทาก วี.บี. แจ๊ซ ศตวรรษที่ XX: สารานุกรม อ้างอิง / วี.บี. เฟเยอร์แท็ก. -SPb. : ไซเธีย, 2544. 564 หน้า
119. Fitzgerald F. S. เสียงสะท้อนแห่งยุคดนตรีแจ๊ส พฤศจิกายน 2474 // Fitzgerald F. S. The Last Tycoon เรื่องราว เรียงความ. อ.: ปราฟดา, 1990.
120. Fisher A. N. Harmony ในดนตรีแจ๊สแอฟริกันอเมริกันในยุคแห่งการปรับสไตล์ - ตั้งแต่วงสวิงไปจนถึงบีบ็อพ: dis . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02/ A.N. Fisher. เอคาเทรินเบิร์ก 2547 - 188 หน้า : ป่วย. - บรรณานุกรม: น. 152-168.
121. Tseitlin Yu. V. การขึ้นและลงของนักเป่าแตรผู้ยิ่งใหญ่ Eddie Rosner -ม. : Onyx: Ves, 1993. 84 จ., 6. l. ป่วย.
122. Chernyshov A.V. รูปภาพดนตรีแจ๊สในผลงานดนตรีศิลปะ / A.V. Chernyshov // หอดูดาววัฒนธรรม 2550. - ฉบับที่ 2. - หน้า 49-53.
123. Chugunov Yu. ความสามัคคีในดนตรีแจ๊ส: วิธีการศึกษา คู่มือเปียโน / Yu. Chugunov อ.: สฟ. นักแต่งเพลง 2528 - 144 น.
124. Shapiro N. “ ฟังสิ่งที่ฉันบอกคุณ” (นักดนตรีแจ๊สเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส) / Nat Shapiro, Nat Hentoff อ.: ซินโคปา, 2000. - 432 น.
125. Shapiro N. ผู้สร้างดนตรีแจ๊ส / Nat Shapiro, Nat Hentoff โนโวซีบีสค์: Sibir มหาวิทยาลัย สำนักพิมพ์, 2548. - 392 น.
126. ชาโปวาโลวา โอ.เอ. พจนานุกรมสารานุกรมดนตรี / O. A. Shapovalova อ.: Ripol Classic, 2546. - 696 น. - (พจนานุกรมสารานุกรม)
127. ชมิทซ์ เอ็ม. มินิแจ๊ส/ เอ็ม. ชมิทซ์. ม.: คลาสสิก XXI, 2004.-Tetr. 1. - 37 วิ. : หมายเหตุ ; เทตร์ 2. - 32 วิ. : หมายเหตุ ; เทตร์ 3. - 28, 13 น. : หมายเหตุ
128. Shcherbakov D. “ ถึงหลุยส์ของเรา” 100!/ D. Shcherbakov // ชีวิตทางดนตรี - 2543. - ฉบับที่ 8. - หน้า 37-38. - อาร์มสตรอง แอล. นักดนตรี
129. Yurchenko I.V. วงสวิงแจ๊ส: ปรากฏการณ์และปัญหา: dis . ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ: 17.00.02 / I.V. Yurchenko อ. 2544 - 187 น. - บรรณานุกรม: น. 165-187.
130. บาร์เรลเฮาส์และเปียโนบูกี้ นิวยอร์ก: เอริก คริส สิ่งพิมพ์ของ Oak, 1973.- 112 น.
131. Clarke D. สารานุกรมเพนกวินเกี่ยวกับดนตรียอดนิยม / D. Clarke - อังกฤษ: หนังสือ Penguin, 1990. 1378 หน้า
132. ระเบียงวัฒนธรรม = ระเบียงวัฒนธรรม: ชอบ ศิลปะ.: การอ่านที่เลือก วอชิงตัน: USIA, 1994. - 192 น.
133. ชุดสะสมของเคานต์เบซี่ ออสเตรเลีย: บริษัท Hal Leonard, 19-.104 น.
134. ไขมันวอลเลอร์ Th. การแสดงเดี่ยวที่ยิ่งใหญ่ พ.ศ. 2472-2484 / พ.ศ. แฟตส์ วอลเลอร์. ออสเตรเลีย: ฮัล ลีโอนาร์ด คอร์ปอเรชั่น, 19-. - 120 น.
135. Feather L. สารานุกรมชีวประวัติของแจ๊ส / L. Feather, I. Gitler -นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 1999. 718 น.
136. Finkelstein S. W. Jazz: A People's Music / Sidney Walter Finkelstein. -New-York: Citadel Press, 1948. 180 น.
137. Hasse J. E. Jazz: ศตวรรษแรก / John Edward Hasse นิวยอร์ก: วิลเลียม มอร์โรว์, สำนักพิมพ์ Harper Collins, Inc. - 1999. - 246 น.
138. ชิ้นเปียโนแจ๊ส = ชิ้นเปียโนแจ๊ส ลอนดอน: รศ. คณะกรรมการราชสำนักดนตรี พ.ศ. 2541. - ฉบับที่. 1-3. - 30 วิ ; ฉบับที่ 4. - 38 วิ. ; ฉบับที่ 5.-40ส.
139. Jazz ART: นิตยสาร เอสพีบี : นกปากซ่อม, 2547. - ฉบับที่ 1. - 2547. - 80 น. ; ลำดับที่ 2.-2547-2548. - 80 วิ ; ลำดับที่ 3 - 2548 - 80 น. ; ลำดับที่ 4. - 2549. - 80 น.
140. Kirchner V. The Oxford สหายดนตรีแจ๊ส / V. Kirchner นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด, 2000. - 852 น.
141. Larkin C. สารานุกรมแจ๊สแห่งเวอร์จิน / C. Larkin ลอนดอน: Muze UK Ltd, 1999.-1024 หน้า
142. เลห์มันน์ ที. “เพลงบลูส์และปัญหา” / ธีโอ เลห์มันน์ เบอร์ลิน: Verlagsrechte bei Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1966. - 191 S.
143. Mikstura verborum "99: ภววิทยา, สุนทรียศาสตร์, วัฒนธรรม: คอลเลกชันบทความ / ed. S. A. Lishaev; Samara Humanitarian Academy Samara: สำนักพิมพ์ Samara Humanitarian Academy, 2000. - 200 น.
144. ไมล์ส เดวิสกับคณะควินซี ไมล์ อัตชีวประวัติ นิวยอร์ก: หนังสือมาตรฐาน จัดพิมพ์โดย Simon&Schuster, 1990. - 448 หน้า
145. Miscellanea Humanitaria Philosophiae = บทความเกี่ยวกับปรัชญาและวัฒนธรรม เนื่องในโอกาสครบรอบ 60 ปี ศาสตราจารย์ ยูริ นิกิโฟโรวิช โซโลนิน / มหาวิทยาลัยแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ปราชญ์ เกี่ยวกับ. เอสพีบี : สำนักพิมพ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, ปรัชญา. หมู่เกาะ 2544 - 328 หน้า - (นักคิด ฉบับที่ 5)
146. Morton J.R. เปียโนโรล / Jelly Roll Morton ออสเตรเลีย: บริษัท Hal Leonard, 1999. - 72 น.
147. ค้นพบเอลลิงตันอีกครั้ง สหรัฐอเมริกา: วอร์เนอร์ บราเธอร์ส สิ่งพิมพ์ พ.ศ. 2542 - 184 น.
148. Spoerri B. Jazz in der Schweiz = แจ๊ส ใน สวิตเซอร์แลนด์ : Geschichte und
149. เกสชิชเทน / บี. สโปเอร์รี. ซูริก: Chronos Verl., 2549 - 462 น. + ซีดีรอม
150. คอลเลกชัน Art Tatum เปียโนถอดเสียงศิลปิน ออสเตรเลีย: บริษัท Hal Leonard, 1996. - 136 น.
151. คอลเลกชั่นบัดพาวเวลล์ เปียโนถอดเสียงศิลปิน ออสเตรเลีย: ฮัล ลีโอนาร์ด คอร์ปอเรชั่น, 19-. - 96 น.
152. คอลเลกชันเท็ดดี้วิลสัน ออสเตรเลีย: ฮัล ลีโอนาร์ด คอร์ปอเรชั่น, 19-. - 88 น.
153. การเรียบเรียงเปียโนที่ดีที่สุดในโลก ไมอามี ฟลอริดา สหรัฐอเมริกา: Warner Bros. Publications, 1991. - 276 p.
154. Thelonious Monk เล่นได้มาตรฐาน ออสเตรเลีย: บริษัท Hal Leonard, 19-.-88 น.
155. เปียโนแจ๊ส Valerio J. Bebop / J. Valerio ออสเตรเลีย: บริษัท Hal Leonard, 2003.-96 หน้า
156. Valerio J. Stride&สวิงเปียโน / J. Valerio - ออสเตรเลีย: บริษัท Hal Leonard, 2003. 96 น.
157. Wasserberger I. Jazzovy slovnik/ I. Wasserberger บราติสลาวา; ปราก: Statnue hudobue vydavatelstvo, 1966. - 375 p.
158. เมื่อไร ที่ไหน ทำไม และเกิดขึ้นได้อย่างไร / London: The Reader's Digest Association Limited, 1993. 448 p.
159. ใช่แล้ว! เพลงแจ๊สสำหรับทุกคน/คอมพ์ ไอ. โรกาโนวา. เอสพีบี : สหพันธ์ศิลปิน พ.ศ. 2546 - ฉบับที่ 1. - 28 วิ. : หมายเหตุ ; ฉบับที่ 2. - 26 วิ. : หมายเหตุ
ดนตรีแจ๊สเป็นศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่งที่เกิดขึ้นในต้นศตวรรษที่ 20 ในสหรัฐอเมริกา เป็นผลจากการสังเคราะห์วัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรป และต่อมาก็แพร่หลาย
ดนตรีแจ๊สเป็นดนตรีที่น่าทึ่ง มีชีวิตชีวา มีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง โดยผสมผสานอัจฉริยะด้านจังหวะของแอฟริกา ซึ่งเป็นสมบัติล้ำค่าของศิลปะการตีกลอง พิธีกรรม และบทสวดในพิธีการที่มีอายุนับพันปี เพิ่มการร้องประสานเสียงแบบแบ๊บติสและการร้องเพลงเดี่ยว โบสถ์โปรเตสแตนต์- สิ่งที่ตรงกันข้ามมารวมกันทำให้โลกเป็นงานศิลปะที่น่าทึ่ง! ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สนั้นไม่ธรรมดา มีชีวิตชีวา เต็มไปด้วยเหตุการณ์ที่น่าทึ่งซึ่งมีอิทธิพลต่อกระบวนการทางดนตรีของโลก
แจ๊สคืออะไร?
ลักษณะตัวละคร:
- จังหวะหลายจังหวะขึ้นอยู่กับจังหวะที่ซิงโครไนซ์กัน
- บิต - การเต้นเป็นจังหวะปกติ
- วงสวิง - การเบี่ยงเบนจากจังหวะชุดเทคนิคในการแสดงพื้นผิวเป็นจังหวะ
- ด้นสด,
- ช่วงฮาร์โมนิคและโทนเสียงที่มีสีสัน
ดนตรีประเภทนี้เกิดขึ้นในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 อันเป็นผลมาจากการสังเคราะห์วัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรปในฐานะศิลปะที่มีพื้นฐานมาจากการแสดงด้นสดผสมผสานกับรูปแบบการแต่งเพลงที่มีอุปาทาน แต่ไม่จำเป็นต้องเขียนเป็นลายลักษณ์อักษร นักแสดงหลายคนสามารถแสดงสดพร้อมกันได้ แม้ว่าจะได้ยินเสียงโซโลอย่างชัดเจนในวงดนตรีก็ตาม ภาพลักษณ์ทางศิลปะที่สมบูรณ์ของผลงานขึ้นอยู่กับปฏิสัมพันธ์ของสมาชิกทั้งมวลที่มีกันและกันและกับผู้ชม
การพัฒนาทิศทางดนตรีใหม่เพิ่มเติมเกิดขึ้นเนื่องจากความเชี่ยวชาญของรูปแบบจังหวะและฮาร์มอนิกใหม่โดยผู้แต่ง
นอกเหนือจากบทบาทการแสดงออกพิเศษของจังหวะแล้ว คุณสมบัติอื่น ๆ ของดนตรีแอฟริกันยังสืบทอดมาอีกด้วย - การตีความเครื่องดนตรีทั้งหมดเป็นการเพอร์คัชชัน, จังหวะ; ความเด่นของน้ำเสียงสนทนาในการร้องเพลงการเลียนแบบ คำพูดภาษาพูดเมื่อเล่นกีตาร์ เปียโน เครื่องเพอร์คัชชัน
ประวัติความเป็นมาของดนตรีแจ๊ส
ต้นกำเนิดของดนตรีแจ๊สอยู่ในประเพณีของดนตรีแอฟริกัน ผู้คนในทวีปแอฟริกาถือได้ว่าเป็นผู้ก่อตั้ง ทาสที่ถูกพามายังโลกใหม่จากแอฟริกาไม่ได้มาจากครอบครัวเดียวกันและมักไม่เข้าใจกัน ความจำเป็นในการมีปฏิสัมพันธ์และการสื่อสารนำไปสู่การรวมเป็นหนึ่งและการสร้างวัฒนธรรมที่เป็นหนึ่งเดียว รวมถึงดนตรีด้วย โดดเด่นด้วยจังหวะที่ซับซ้อน การเต้นรำด้วยการกระทืบและปรบมือ เมื่อใช้ร่วมกับลวดลายบลูส์ พวกเขาได้กำหนดแนวทางดนตรีใหม่
กระบวนการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีแอฟริกันและยุโรปซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่เกิดขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 และในวันที่ 19 นำไปสู่การกำเนิดของทิศทางดนตรีใหม่ ดังนั้นประวัติศาสตร์โลกของดนตรีแจ๊สจึงแยกไม่ออกจากประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สอเมริกัน
ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาดนตรีแจ๊ส
ประวัติความเป็นมาของการกำเนิดดนตรีแจ๊สมีต้นกำเนิดในเมืองนิวออร์ลีนส์ ทางตอนใต้ของอเมริกา เวทีนี้มีลักษณะพิเศษคือการด้นสดโดยรวมของทำนองเพลงเดียวกันหลายเวอร์ชันโดยนักเป่าแตร (เสียงหลัก) นักคลาริเน็ต และนักทรอมโบน โดยมีฉากหลังเป็นการเดินขบวนของเบสและกลองทองเหลือง วันสำคัญ - 26 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2460 - จากนั้นในสตูดิโอนิวยอร์กของ บริษัท Victor นักดนตรีผิวขาวห้าคนจากนิวออร์ลีนส์บันทึกแผ่นเสียงแผ่นแรก ก่อนที่จะออกอัลบั้มนี้ ดนตรีแจ๊สยังคงเป็นปรากฏการณ์เล็กๆ น้อยๆ ในตำนานดนตรีพื้นบ้าน และหลังจากนั้น ในเวลาไม่กี่สัปดาห์ แจ๊สก็สร้างความตกตะลึงและตกตะลึงทั่วทั้งอเมริกา การบันทึกเสียงเป็นของ "Original Dixieland Jazz Band" ในตำนาน นี่คือวิธีที่ดนตรีแจ๊สอเมริกันเริ่มต้นการเดินขบวนอย่างภาคภูมิใจไปทั่วโลก
ในช่วงทศวรรษที่ 20 พบคุณสมบัติหลักของสไตล์ในอนาคต: การเต้นของดับเบิลเบสและกลองที่สม่ำเสมอซึ่งมีส่วนช่วยในการสวิง โซโลอัจฉริยะ และลักษณะของการแสดงด้นสดด้วยเสียงโดยไม่ต้องใช้คำโดยใช้แต่ละพยางค์ (“ scat”) บลูส์เข้ามาแทนที่อย่างมีนัยสำคัญ ต่อมาทั้งสองเวที - นิวออร์ลีนส์, ชิคาโก - รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยคำว่า "Dixieland"
ในดนตรีแจ๊สอเมริกันแห่งยุค 20 ระบบที่กลมกลืนกันเกิดขึ้น เรียกว่า "สวิง" สวิงโดดเด่นด้วยการเกิดขึ้นของวงออเคสตรารูปแบบใหม่ - วงดนตรีขนาดใหญ่ ด้วยวงออเคสตราที่เพิ่มมากขึ้น เราจึงต้องละทิ้งการแสดงด้นสดแบบรวมกลุ่มและเดินหน้าไปสู่การแสดงที่บันทึกไว้ในแผ่นเพลง การจัดเตรียมนี้กลายเป็นหนึ่งในการแสดงครั้งแรกของจุดเริ่มต้นของผู้แต่ง
วงดนตรีขนาดใหญ่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีสามกลุ่ม - ท่อนต่างๆ ซึ่งแต่ละท่อนสามารถฟังดูเหมือนเครื่องดนตรีโพลีโฟนิกกลุ่มเดียว: ท่อนแซ็กโซโฟน (ต่อมามีคลาริเน็ต), ท่อน "ทองเหลือง" (ทรัมเป็ตและทรอมโบน), ท่อนจังหวะ (เปียโน, กีตาร์, ดับเบิลเบส, กลอง)
การแสดงด้นสดเดี่ยวตาม "สี่เหลี่ยม" ("คอรัส") ปรากฏขึ้น “Square” คือรูปแบบหนึ่งซึ่งมีระยะเวลาเท่ากัน (จำนวนบาร์) ตามธีม โดยแสดงกับพื้นหลังของคอร์ดเดียวกับธีมหลัก ซึ่งผู้ด้นสดจะปรับการเปลี่ยนทำนองใหม่
ในช่วงทศวรรษที่ 1930 อเมริกันบลูส์ได้รับความนิยม และรูปแบบเพลง 32 บาร์ก็แพร่หลาย ในด้านสวิง “riff” ซึ่งเป็นคิวที่ยืดหยุ่นตามจังหวะได้ 2 ถึง 4 บาร์ เริ่มมีการใช้กันอย่างแพร่หลาย ดำเนินการโดยวงออเคสตราในขณะที่ศิลปินเดี่ยวแสดงด้นสด
ในบรรดาวงดนตรีใหญ่วงแรกๆ ได้แก่ วงออเคสตราที่นำโดยนักดนตรีแจ๊สชื่อดัง - Fletcher Henderson, Count Basie, Benny Goodman, Glen Miller, Duke Ellington อย่างหลังในช่วงทศวรรษที่ 40 ได้หันไปใช้รูปแบบวงจรขนาดใหญ่ตามคติชนนิโกรและละตินอเมริกา
แจ๊สอเมริกันในช่วงทศวรรษที่ 1930 กลายเป็นเชิงพาณิชย์ ดังนั้นในหมู่ผู้ชื่นชอบและผู้ที่ชื่นชอบประวัติศาสตร์ต้นกำเนิดของดนตรีแจ๊สจึงมีการเคลื่อนไหวเพื่อการฟื้นฟูสไตล์ดั้งเดิมดั้งเดิม บทบาทชี้ขาดเล่นโดยวงดนตรีผิวดำขนาดเล็กในยุค 40 ซึ่งทิ้งทุกสิ่งที่ออกแบบมาเพื่อเอฟเฟกต์ภายนอก: วาไรตี้การเต้นรำการร้องเพลง บทเพลงเล่นพร้อมกันและแทบไม่เคยฟังในรูปแบบดั้งเดิมเลย ดนตรีประกอบไม่ต้องการความสม่ำเสมอในการเต้นอีกต่อไป
สไตล์นี้ซึ่งนำมาสู่ยุคสมัยใหม่เรียกว่า "ป็อบ" หรือ "บีบอป" การทดลองของนักดนตรีชาวอเมริกันที่มีความสามารถและนักแสดงแจ๊ส - Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk และคนอื่น ๆ - ได้วางรากฐานสำหรับการพัฒนารูปแบบศิลปะอิสระซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวป๊อปแดนซ์ภายนอกเท่านั้น
ตั้งแต่ปลายทศวรรษที่ 40 ถึงกลางทศวรรษที่ 60 การพัฒนาเกิดขึ้นในสองทิศทาง ครั้งแรกรวมถึงสไตล์ "เย็น" - "เย็น" และ "ชายฝั่งตะวันตก" - "ชายฝั่งตะวันตก" พวกเขาโดดเด่นด้วยการใช้ประสบการณ์ดนตรีคลาสสิกและสมัยใหม่อย่างกว้างขวาง - รูปแบบคอนเสิร์ตที่พัฒนาแล้วพฤกษ์ ทิศทางที่สองรวมถึงสไตล์ของ "ฮาร์ดบอป" - "ร้อน", "มีพลัง" และใกล้เคียงกับ "โซล - แจ๊ส" (แปลจากภาษาอังกฤษ "วิญญาณ" - "วิญญาณ") ผสมผสานหลักการของบีบ็อปเก่าเข้ากับประเพณีของ นิทานพื้นบ้านสีดำ จังหวะเจ้าอารมณ์ และน้ำเสียงแห่งจิตวิญญาณ
ทิศทางทั้งสองนี้มีเหมือนกันมากในความปรารถนาที่จะปลดปล่อยตัวเองจากการแบ่งการแสดงด้นสดออกเป็นช่องสี่เหลี่ยมที่แยกจากกัน เช่นเดียวกับการแกว่งเพลงวอลทซ์และเมตรที่ซับซ้อนมากขึ้น
มีความพยายามที่จะสร้างผลงานขนาดใหญ่ - ดนตรีแจ๊สไพเราะ ตัวอย่างเช่น “Rhapsody in Blue” โดย J. Gershwin ผลงานหลายชิ้นของ I.F. สตราวินสกี ตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 50 การทดลองเพื่อผสมผสานหลักการของดนตรีแจ๊สและดนตรีสมัยใหม่ได้กลายเป็นที่แพร่หลายอีกครั้งภายใต้ชื่อ "การเคลื่อนไหวครั้งที่สาม" รวมถึงในหมู่นักแสดงชาวรัสเซีย (“Concerto for orchestra” โดย A.Ya. Eshpai ผลงานของ M.M. Kazhlaev คอนเสิร์ตเปียโนครั้งที่ 2 กับวงออเคสตราของ R.K. Shchedrin ซิมโฟนีที่ 1 โดย A.G. Schnittke) โดยทั่วไปแล้ว ประวัติศาสตร์ของการกำเนิดของดนตรีแจ๊สนั้นมีการทดลองมากมายและมีความเกี่ยวพันอย่างใกล้ชิดกับการพัฒนาดนตรีคลาสสิกและทิศทางที่เป็นนวัตกรรมใหม่
ตั้งแต่ต้นทศวรรษที่ 60 การทดลองเชิงรุกเริ่มต้นด้วยการแสดงด้นสดที่เกิดขึ้นเอง ไม่จำกัดแม้แต่ธีมดนตรีเฉพาะ - Freejazz อย่างไรก็ตาม หลักการของโหมดมีความสำคัญมากยิ่งขึ้น: ในแต่ละครั้งที่ชุดของเสียงถูกเลือกอีกครั้ง - โหมดและไม่สามารถแยกความแตกต่างได้อย่างชัดเจน ในการค้นหารูปแบบดังกล่าว นักดนตรีหันไปหาวัฒนธรรมของเอเชีย แอฟริกา ยุโรป ฯลฯ ในยุค 70 มาพร้อมเครื่องดนตรีไฟฟ้าและจังหวะดนตรีร็อคของวัยรุ่นโดยอาศัยจังหวะที่เล็กลงกว่าเดิม สไตล์นี้เรียกว่า "ฟิวชั่น" เป็นครั้งแรกเช่น "โลหะผสม"
โดยสรุป ประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับการค้นหา ความสามัคคี การทดลองที่กล้าหาญ และความรักอันแรงกล้าในดนตรี
นักดนตรีและผู้รักดนตรีชาวรัสเซียต่างสงสัยเกี่ยวกับประวัติความเป็นมาของดนตรีแจ๊สในสหภาพโซเวียตอย่างแน่นอน
ในช่วงก่อนสงคราม ดนตรีแจ๊สในประเทศของเราพัฒนาขึ้นภายในวงดนตรีป๊อป ในปี 1929 Leonid Utesov ได้จัดวงดนตรีป๊อปและเรียกกลุ่มของเขาว่า "Tea-jazz" สไตล์ "Dixieland" และ "สวิง" ได้รับการฝึกฝนในวงออเคสตราของ A.V. Varlamova, N.G. มินฮา, A.N. Tsfasman และคนอื่น ๆ ตั้งแต่กลางทศวรรษที่ 50 กลุ่มสมัครเล่นกลุ่มเล็กเริ่มพัฒนา ("Eight TsDRI", "Leningrad Dixieland") นักแสดงที่มีชื่อเสียงหลายคนได้เริ่มต้นชีวิตที่นั่น
ในยุค 70 การฝึกอบรมเริ่มขึ้นในแผนกเพลงป๊อปของโรงเรียนดนตรี มีการตีพิมพ์สื่อการสอน โน้ตเพลง และแผ่นเสียง
ตั้งแต่ปี 1973 นักเปียโน L.A. Chizhik เริ่มแสดงใน "การแสดงดนตรีแจ๊สในตอนเย็น" วงดนตรีที่นำโดย I. Bril, “Arsenal”, “Allegro”, “Kadans” (มอสโก) และกลุ่ม D.S. แสดงเป็นประจำ Goloshchekin (เลนินกราด), กลุ่มของ V. Ganelin และ V. Chekasin (วิลนีอุส), R. Raubishko (ริกา), L. Vintskevich (Kursk), L. Saarsalu (ทาลลินน์), A. Lyubchenko (Dnepropetrovsk), M. Yuldybaeva ( อูฟา ), วงออเคสตรา O.L. Lundstrem ทีมงานของ K.A. ออร์เบลยัน เอ.เอ. Kroll ("ร่วมสมัย")
แจ๊สในโลกสมัยใหม่
โลกแห่งดนตรีในปัจจุบันมีความหลากหลาย มีการพัฒนาอย่างไม่หยุดนิ่ง และมีสไตล์ใหม่ๆ เกิดขึ้น เพื่อที่จะนำทางได้อย่างอิสระและเข้าใจกระบวนการที่เกิดขึ้น อย่างน้อยที่สุดคุณต้องรู้ประวัติโดยย่อของดนตรีแจ๊ส! วันนี้เราเห็นการผสมผสานของทุกสิ่ง มากกว่าวัฒนธรรมโลกทำให้เราใกล้ชิดกับสิ่งที่กลายเป็น "ดนตรีโลก" (ดนตรีโลก) อยู่แล้ว ดนตรีแจ๊สในปัจจุบันผสมผสานเสียงและประเพณีจากเกือบทุกมุมโลก วัฒนธรรมแอฟริกันซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นทั้งหมดก็กำลังถูกนำมาคิดใหม่เช่นกัน การทดลองแบบยุโรปที่มีโทนเสียงคลาสสิกยังคงมีอิทธิพลต่อดนตรีของผู้บุกเบิกรุ่นเยาว์ เช่น Ken Vandermark นักเป่าแซ็กโซโฟนแนวหน้าซึ่งเป็นที่รู้จักจากผลงานของเขาร่วมกับนักเป่าแซ็กโซโฟนที่มีชื่อเสียงในยุคเดียวกันอย่าง Mats Gustafsson, Evan Parker และ Peter Brotzmann นักดนตรีรุ่นเยาว์คนอื่นๆ ที่มีแนวคิดแบบดั้งเดิมซึ่งยังคงค้นหาตัวตนของตนเอง ได้แก่ นักเปียโน Jackie Terrasson, Benny Green และ Braid Meldoa, นักเป่าแซ็กโซโฟน Joshua Redman และ David Sanchez และมือกลอง Jeff Watts และ Billy Stewart ประเพณีเก่าแก่เสียงยังคงดำเนินต่อไปและได้รับการสนับสนุนอย่างแข็งขันจากศิลปินเช่นนักเป่าแตร Wynton Marsalis ซึ่งทำงานร่วมกับทีมผู้ช่วย เล่นในกลุ่มเล็กๆ ของเขาเอง และเป็นผู้นำวง Lincoln Center Orchestra ภายใต้การอุปถัมภ์ของเขา นักเปียโน Marcus Roberts และ Eric Reed นักเป่าแซ็กโซโฟน Wes "Warmdaddy" Anderson นักเป่าแตร Marcus Printup และนักไวบราโฟน Stefan Harris เติบโตจนกลายเป็นปรมาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่
มือเบส Dave Holland ยังเป็นผู้ค้นพบพรสวรรค์รุ่นเยาว์ที่ยอดเยี่ยมอีกด้วย การค้นพบมากมายของเขา ได้แก่ นักเป่าแซ็กโซโฟน Steve Coleman, Steve Wilson, นักไวบราโฟน Steve Nelson และมือกลอง Billy Kilson
ผู้ให้คำปรึกษาที่ยอดเยี่ยมสำหรับพรสวรรค์รุ่นเยาว์ ได้แก่ นักเปียโนในตำนาน Chick Corea มือกลอง Elvin Jones และนักร้อง Betty Carter ศักยภาพในการพัฒนาเพลงนี้ต่อไปในปัจจุบันมีมากมายและหลากหลาย ตัวอย่างเช่น Chris Potter นักเป่าแซ็กโซโฟนออกเพลงกระแสหลักภายใต้ชื่อของเขาเองและในขณะเดียวกันก็มีส่วนร่วมในการบันทึกเสียงร่วมกับ Paul Motian มือกลองแนวหน้าผู้ยิ่งใหญ่อีกคน
เรายังต้องเพลิดเพลินไปกับคอนเสิร์ตที่ยอดเยี่ยมหลายร้อยรายการและการทดลองอันกล้าหาญ ร่วมเป็นสักขีพยานถึงการเกิดขึ้นของทิศทางและสไตล์ใหม่ - เรื่องราวนี้ยังไม่ได้เขียนจนจบ!
เรามีการฝึกอบรมที่โรงเรียนดนตรีของเรา:
- บทเรียนเปียโน - ผลงานหลากหลายตั้งแต่เพลงคลาสสิกไปจนถึงเพลงป๊อปสมัยใหม่ การแสดงภาพ ใช้ได้กับทุกคน!
- กีตาร์สำหรับเด็กและวัยรุ่น - ครูผู้สอนที่เอาใจใส่และบทเรียนที่น่าตื่นเต้น!
หลังจากที่คริสโตเฟอร์ โคลัมบัสค้นพบทวีปใหม่และชาวยุโรปได้ตั้งรกรากที่นั่น เรือที่ค้าขายเกี่ยวกับสินค้ามนุษย์ก็มุ่งหน้าไปยังชายฝั่งอเมริกามากขึ้น
ด้วยความเหนื่อยล้าจากการทำงานหนัก คิดถึงบ้าน และความทุกข์ทรมานจากการปฏิบัติอย่างโหดร้ายของทหารองครักษ์ ทาสเหล่านี้จึงพบการปลอบใจในเสียงเพลง ชาวอเมริกันและชาวยุโรปเริ่มสนใจท่วงทำนองและจังหวะที่ผิดปกติทีละน้อย นี่คือวิธีที่ดนตรีแจ๊สถือกำเนิดขึ้น แจ๊สคืออะไรและมีคุณสมบัติอย่างไรเราจะพิจารณาในบทความนี้
คุณสมบัติของทิศทางดนตรี
ดนตรีแจ๊สรวมถึงดนตรีที่มีต้นกำเนิดจากแอฟริกันอเมริกันซึ่งมีพื้นฐานมาจากการแสดงด้นสด (วงสวิง) และโครงสร้างจังหวะพิเศษ (การประสานเสียง) แตกต่างจากแนวอื่นๆ ที่คนหนึ่งเขียนเพลงและอีกคนหนึ่งแสดง นักดนตรีแจ๊สก็เป็นนักแต่งเพลงเช่นกัน
ทำนองถูกสร้างขึ้นเองตามธรรมชาติ ช่วงเวลาของการเรียบเรียงและการแสดงจะถูกแยกออกจากกันด้วยช่วงเวลาขั้นต่ำ นี่คือที่มาของดนตรีแจ๊ส วงออเคสตรา? นี่คือความสามารถของนักดนตรีในการปรับตัวเข้าหากัน ในขณะเดียวกัน ทุกคนก็แสดงด้นสดเป็นของตัวเอง
ผลลัพธ์ของการแต่งเพลงที่เกิดขึ้นเองจะถูกจัดเก็บไว้ในโน้ตดนตรี (T. Cowler, G. Arlen "Happy All Day", D. Ellington "Don't You Know What I Love?" ฯลฯ)
เมื่อเวลาผ่านไป ดนตรีแอฟริกันก็สังเคราะห์ขึ้นพร้อมกับดนตรียุโรป ท่วงทำนองปรากฏว่าผสมผสานความเป็นพลาสติก, จังหวะ, ทำนองและความกลมกลืนของเสียง (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece ฯลฯ )
ทิศทาง
ดนตรีแจ๊สมีมากกว่าสามสิบสไตล์ ลองดูบางส่วนของพวกเขา
1. บลูส์ แปลจากภาษาอังกฤษคำว่า "ความโศกเศร้า" "ความเศร้าโศก" ในตอนแรก เพลงบลูส์เป็นชื่อที่ตั้งให้กับเพลงโคลงสั้น ๆ เดี่ยวของชาวแอฟริกันอเมริกัน แจ๊สบลูส์เป็นช่วงสิบสองบาร์ที่สอดคล้องกับรูปแบบบทกวีสามบรรทัด มีการเรียบเรียงเพลงบลูส์ใน อย่างช้าๆมีการกล่าวเกินจริงไปบ้างในข้อความ เพลงบลูส์ - Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith และคนอื่นๆ
2. แร็กไทม์ การแปลชื่อสไตล์ตามตัวอักษรนั้นขาดเวลา ในภาษาของคำศัพท์ทางดนตรี "rag" หมายถึงเสียงเพิ่มเติมระหว่างจังหวะของการวัด กระแสดังกล่าวเกิดขึ้นในสหรัฐอเมริกาหลังจากที่ผู้คนในต่างประเทศเริ่มสนใจผลงานของ F. Schubert, F. Chopin และ F. Liszt ดนตรีของนักประพันธ์เพลงชาวยุโรปแสดงเป็นสไตล์แจ๊ส ต่อมามีการเรียบเรียงต้นฉบับ Ragtime เป็นเรื่องปกติสำหรับผลงานของ S. Joplin, D. Scott, D. Lamb และคนอื่น ๆ
3. บูกี้-วูกี สไตล์ดังกล่าวปรากฏขึ้นเมื่อต้นศตวรรษที่ผ่านมา เจ้าของร้านกาแฟราคาไม่แพงต้องการนักดนตรีมาเล่นดนตรีแจ๊ส ดำเนินไปโดยไม่ได้บอกว่าการแสดงดนตรีประกอบนั้นจำเป็นต้องมีวงออเคสตรา แต่การเชิญนักดนตรีจำนวนมากมีราคาแพง นักเปียโนชดเชยเสียงเครื่องดนตรีต่างๆ ทำให้เกิดองค์ประกอบจังหวะมากมาย คุณสมบัติบูกี้:
- ด้นสด;
- เทคนิคอัจฉริยะ
- ดนตรีประกอบพิเศษ: มือซ้ายทำการกำหนดค่ามอเตอร์ ช่วงเวลาระหว่างเสียงเบสและทำนองคือสองหรือสามอ็อกเทฟ
- จังหวะต่อเนื่อง
- การยกเว้นคันเหยียบ
บูกี-วูกี รับบทโดย โรมิโอ เนลสัน, อาร์เธอร์ มอนทานา เทย์เลอร์, ชาร์ลส์ เอเวอรี่ และคนอื่นๆ
ตำนานสไตล์
ดนตรีแจ๊สเป็นที่นิยมในหลายประเทศทั่วโลก ทุกที่ต่างก็มีดวงดาวเป็นของตัวเอง ล้อมรอบด้วยกองทัพแฟน ๆ แต่บางชื่อก็กลายเป็นตำนานที่แท้จริง พวกเขาเป็นที่รู้จักและชื่นชอบไปทั่วโลก โดยเฉพาะนักดนตรี เช่น หลุยส์ อาร์มสตรอง
ไม่มีใครรู้ว่าชะตากรรมของเด็กชายจากย่านคนผิวดำที่ยากจนจะเป็นอย่างไรหากหลุยส์ไม่ได้ไปอยู่ในค่ายราชทัณฑ์ ที่นี่ดาวดวงอนาคตได้ลงทะเบียนในวงดนตรีทองเหลืองแม้ว่าวงดนตรีจะไม่ได้เล่นดนตรีแจ๊สก็ตาม ชายหนุ่มค้นพบด้วยตัวเองในภายหลังว่าทำอย่างไร Armstrong ได้รับชื่อเสียงไปทั่วโลกด้วยความขยันหมั่นเพียรและความอุตสาหะ
Billie Holiday (ชื่อจริง Eleanor Fagan) ถือเป็นผู้ก่อตั้งการร้องเพลงแจ๊ส นักร้องถึงจุดสูงสุดของความนิยมในช่วงทศวรรษที่ 50 ของศตวรรษที่ผ่านมาเมื่อเธอเปลี่ยนฉากไนท์คลับเป็นเวทีละคร
ชีวิตไม่ใช่เรื่องง่ายสำหรับเจ้าของช่วง 3 อ็อกเทฟ Ella Fitzgerald หลังจากแม่ของเธอเสียชีวิต เด็กหญิงก็หนีออกจากบ้านและมีวิถีชีวิตที่ไม่ค่อยดีนัก อาชีพนักร้องเริ่มต้นคือการแสดงของเธอในการแข่งขันดนตรี Amateur Nights
George Gershwin มีชื่อเสียงระดับโลก ผู้แต่งสร้างผลงานดนตรีแจ๊สจากดนตรีคลาสสิก การแสดงที่ไม่คาดคิดทำให้ผู้ฟังและเพื่อนร่วมงานหลงใหล คอนเสิร์ตมักจะมาพร้อมกับเสียงปรบมือ ที่สุด ผลงานที่มีชื่อเสียง D. Gershwin - "Rhapsody in Blue" (ร่วมเขียนกับ Fred Grof), โอเปร่า "Porgy and Bess", "An American in Paris"
นักแสดงแจ๊สยอดนิยมได้แก่ Janis Joplin, Ray Charles, Sarah Vaughn, Miles Davis และคนอื่นๆ
ดนตรีแจ๊สในสหภาพโซเวียต
การเกิดขึ้นของขบวนการทางดนตรีนี้ในสหภาพโซเวียตมีความเกี่ยวข้องกับชื่อของกวี นักแปล และผู้ชมละคร Valentin Parnakh คอนเสิร์ตครั้งแรกของวงดนตรีแจ๊สที่นำโดยอัจฉริยะเกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2465 ต่อมา A. Tsfasman, L. Utesov, Y. Skomorovsky ได้ก่อตั้งทิศทางของการแสดงละครแจ๊สโดยผสมผสานการแสดงดนตรีและบทละคร E. Rosner และ O. Lundstrem ทำอะไรมากมายเพื่อทำให้ดนตรีแจ๊สเป็นที่นิยม
ในช่วงทศวรรษที่ 1940 ดนตรีแจ๊สถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างกว้างขวางว่าเป็นปรากฏการณ์หนึ่งของวัฒนธรรมชนชั้นกลาง ในช่วงทศวรรษที่ 50 และ 60 การโจมตีนักแสดงหยุดลง วงดนตรีแจ๊สถูกสร้างขึ้นทั้งใน RSFSR และในสาธารณรัฐสหภาพอื่นๆ
ปัจจุบันดนตรีแจ๊สแสดงอย่างอิสระในสถานที่จัดคอนเสิร์ตและคลับต่างๆ
แจ๊ส - ศิลปะดนตรีรูปแบบหนึ่งที่เกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ในสหรัฐอเมริกาในนิวออร์ลีนส์อันเป็นผลมาจากการสังเคราะห์วัฒนธรรมแอฟริกันและยุโรปและต่อมาก็แพร่หลาย ต้นกำเนิดของดนตรีแจ๊สคือดนตรีบลูส์และดนตรีพื้นบ้านของชาวแอฟริกันอเมริกันอื่นๆ ลักษณะเฉพาะของภาษาดนตรีแจ๊สในขั้นต้นคือการด้นสด, จังหวะหลายจังหวะตามจังหวะที่ประสานกัน และชุดเทคนิคเฉพาะสำหรับการแสดงพื้นผิวเป็นจังหวะ - การสวิง การพัฒนาดนตรีแจ๊สเพิ่มเติมเกิดขึ้นเนื่องจากการพัฒนารูปแบบจังหวะและฮาร์โมนิคใหม่ๆ โดยนักดนตรีและนักแต่งเพลงแจ๊ส ประเภทของดนตรีแจ๊สได้แก่: แจ๊สอาวองการ์ด, บีบอป, แจ๊สคลาสสิก, คูล, แจ๊สโมดัล, สวิง, แจ๊สสมูท, โซลแจ๊ส, ฟรีแจ๊ส, ฟิวชั่น, ฮาร์ดป็อบ และอื่นๆ อีกมากมาย
ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาดนตรีแจ๊ส
วงดนตรีแจ๊ส Vilex College รัฐเท็กซัส
ดนตรีแจ๊สถือกำเนิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างวัฒนธรรมทางดนตรีและประเพณีของชาติต่างๆ เดิมทีมาจากแอฟริกา ดนตรีแอฟริกันใด ๆ มีลักษณะเป็นจังหวะที่ซับซ้อนมาก ดนตรีจะมาพร้อมกับการเต้นรำเสมอซึ่งประกอบด้วยการกระทืบและปรบมืออย่างรวดเร็ว บนพื้นฐานนี้ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 แนวดนตรีอีกประเภทหนึ่งก็เกิดขึ้น - แร็กไทม์ ต่อจากนั้นจังหวะแร็กไทม์รวมกับองค์ประกอบบลูส์ทำให้เกิดทิศทางดนตรีใหม่ - แจ๊ส
เพลงบลูส์เกิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 โดยเป็นการผสมผสานระหว่างจังหวะแอฟริกันและความกลมกลืนของยุโรป แต่ควรค้นหาต้นกำเนิดตั้งแต่ช่วงเวลาที่นำเข้าทาสจากแอฟริกาไปยังดินแดนของโลกใหม่ ทาสที่นำมานั้นไม่ได้มาจากครอบครัวเดียวกันและมักจะไม่เข้าใจกันด้วยซ้ำ ความจำเป็นในการรวมเข้าด้วยกันนำไปสู่การรวมหลายวัฒนธรรมเข้าด้วยกัน และเป็นผลให้เกิดการสร้างวัฒนธรรมเดียว (รวมถึงดนตรี) ของชาวแอฟริกันอเมริกัน กระบวนการผสมผสานวัฒนธรรมดนตรีแอฟริกันและยุโรป (ซึ่งทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างรุนแรงในโลกใหม่) เกิดขึ้นตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 และในศตวรรษที่ 19 นำไปสู่การเกิดขึ้นของ "โปรโตแจ๊ส" จากนั้นจึงแจ๊สในความหมายที่ยอมรับกันโดยทั่วไป . แหล่งกำเนิดของดนตรีแจ๊สคือทางตอนใต้ของอเมริกา และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในนิวออร์ลีนส์
กุญแจสำคัญของความเยาว์วัยชั่วนิรันดร์ในดนตรีแจ๊สคือการด้นสด
ลักษณะเฉพาะของสไตล์คือการแสดงเฉพาะตัวของนักดนตรีแจ๊สอัจฉริยะ กุญแจสำคัญของความเยาว์วัยชั่วนิรันดร์ในดนตรีแจ๊สคือการด้นสด หลังจากการปรากฏตัวของนักแสดงที่เก่งกาจซึ่งใช้ชีวิตมาทั้งชีวิตในจังหวะของดนตรีแจ๊สและยังคงเป็นตำนาน - หลุยส์อาร์มสตรอง ศิลปะการแสดงดนตรีแจ๊สมองเห็นขอบเขตที่แปลกใหม่: การแสดงเดี่ยวร้องหรือบรรเลงกลายเป็นศูนย์กลางของการแสดงทั้งหมด เปลี่ยนแนวความคิดของดนตรีแจ๊สไปโดยสิ้นเชิง ดนตรีแจ๊สไม่ได้เป็นเพียงการแสดงดนตรีบางประเภทเท่านั้น แต่ยังเป็นยุคที่ร่าเริงและมีเอกลักษณ์อีกด้วย
แจ๊สนิวออร์ลีนส์
คำว่านิวออร์ลีนส์มักหมายถึงรูปแบบของนักดนตรีแจ๊สที่เล่นดนตรีแจ๊สในนิวออร์ลีนส์ระหว่างปี 1900 ถึง 1917 เช่นเดียวกับนักดนตรีนิวออร์ลีนส์ที่เล่นและบันทึกเสียงในชิคาโกตั้งแต่ปี 1917 ถึง 1920 ประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊สในยุคนี้เรียกอีกอย่างว่ายุคดนตรีแจ๊ส และแนวคิดนี้ยังใช้เพื่ออธิบายดนตรีที่แสดงในช่วงเวลาประวัติศาสตร์ต่างๆ โดยตัวแทนของการฟื้นฟูนิวออร์ลีนส์ซึ่งพยายามแสดงดนตรีแจ๊สในรูปแบบเดียวกับนักดนตรีของโรงเรียนนิวออร์ลีนส์
โฟล์คและแจ๊สของชาวแอฟริกันอเมริกันมีเส้นทางที่แตกต่างกันนับตั้งแต่เปิด Storyville ซึ่งเป็นย่านโคมแดงของนิวออร์ลีนส์ซึ่งขึ้นชื่อในด้านสถานบันเทิง ผู้ที่ต้องการสนุกสนานและสนุกสนานจะได้รับโอกาสอันน่าดึงดูดใจมากมาย โดยมีทั้งฟลอร์เต้นรำ คาบาเร่ต์ รายการวาไรตี้ ละครสัตว์ บาร์ และสแน็คบาร์ และทุกที่ในสถานประกอบการเหล่านี้ก็มีเสียงดนตรีและนักดนตรีที่เชี่ยวชาญดนตรีที่ประสานกันใหม่ก็สามารถหางานทำได้ ด้วยจำนวนนักดนตรีที่เพิ่มขึ้นทีละน้อยที่ทำงานอย่างมืออาชีพในสถานบันเทิงของ Storyville จำนวนวงดนตรีทองเหลืองที่เดินขบวนและตามท้องถนนก็ลดลง และในสถานที่ของพวกเขาที่เรียกว่าวงดนตรี Storyville ก็ปรากฏตัวขึ้น การแสดงดนตรีที่กลายเป็นปัจเจกบุคคลมากขึ้น เมื่อเทียบกับการเล่นของวงทองเหลือง การเรียบเรียงเหล่านี้มักเรียกว่า "คอมโบออเคสตร้า" กลายเป็นผู้ก่อตั้งสไตล์แจ๊สคลาสสิกของนิวออร์ลีนส์ ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2453 ถึง พ.ศ. 2460 ไนต์คลับของ Storyville มีบรรยากาศที่เหมาะสำหรับการเล่นดนตรีแจ๊ส
ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2453 ถึง พ.ศ. 2460 ไนต์คลับของ Storyville มีบรรยากาศที่เหมาะสำหรับการเล่นดนตรีแจ๊ส
พัฒนาการของดนตรีแจ๊สในสหรัฐอเมริกาในช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 20
หลังจากที่ Storyville ปิดตัวลง ดนตรีแจ๊สจากภูมิภาค ประเภทคติชนเริ่มกลายเป็นกระแสดนตรีไปทั่วประเทศแพร่กระจายไปยังจังหวัดภาคเหนือและภาคตะวันออกเฉียงเหนือของสหรัฐอเมริกา แต่แน่นอนว่าการที่ย่านนี้แพร่กระจายออกไปนั้นไม่สามารถอำนวยความสะดวกได้โดยการปิดย่านบันเทิงเพียงแห่งเดียวเท่านั้น เช่นเดียวกับนิวออร์ลีนส์ เซนต์หลุยส์ แคนซัสซิตี้ และเมมฟิส มีบทบาทสำคัญในการพัฒนาดนตรีแจ๊สตั้งแต่แรกเริ่ม Ragtime มีต้นกำเนิดในเมืองเมมฟิสในศตวรรษที่ 19 จากนั้นจึงแพร่กระจายไปทั่วทวีปอเมริกาเหนือในช่วงปี พ.ศ. 2433-2446
ในทางกลับกัน การแสดงของนักร้องประสานเสียงที่มีการเคลื่อนไหวทางดนตรีทุกประเภทของคติชนแอฟริกันอเมริกันตั้งแต่จิ๊กไปจนถึงแร็กไทม์ ได้แพร่กระจายอย่างรวดเร็วไปทุกที่และปูทางไปสู่การมาถึงของดนตรีแจ๊ส ดาราดนตรีแจ๊สในอนาคตหลายคนเริ่มต้นอาชีพการแสดงละครเพลง ก่อนที่ Storyville จะปิดตัวลง นักดนตรีในนิวออร์ลีนส์ได้ออกทัวร์ร่วมกับคณะละครที่เรียกว่า "vaudeville" Jelly Roll Morton ไปเที่ยวเป็นประจำในแอละแบมา ฟลอริดา และเท็กซัสตั้งแต่ปี 1904 ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2457 เขามีสัญญาให้แสดงในชิคาโก ในปี 1915 วงออเคสตรา Dixieland สีขาวของ Thom Browne ก็ย้ายไปชิคาโกด้วย “Creole Band” อันโด่งดังซึ่งนำโดยนักคอร์เนต์ชาวนิวออร์ลีนส์ Freddie Keppard ยังได้ทัวร์คอนเสิร์ตครั้งใหญ่ในชิคาโกด้วย หลังจากที่แยกตัวออกจากวง Olympia ศิลปินของ Freddie Keppard แล้วในปี 1914 ก็ประสบความสำเร็จในการแสดงละครที่ดีที่สุดในชิคาโก และได้รับข้อเสนอให้ทำการบันทึกเสียงการแสดงของพวกเขาก่อนที่จะมีวงดนตรีแจ๊ส Original Dixieland ซึ่ง Freddie Keppard มีสายตาสั้น ถูกปฏิเสธ พื้นที่ที่ครอบคลุมโดยอิทธิพลของดนตรีแจ๊สได้รับการขยายออกไปอย่างมีนัยสำคัญโดยวงออเคสตราที่เล่นโดยเรือกลไฟเพื่อความสุขที่แล่นไปตามแม่น้ำมิสซิสซิปปี้
นับตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 19 การเดินทางทางแม่น้ำจากนิวออร์ลีนส์ไปยังเซนต์พอลได้รับความนิยม ครั้งแรกสำหรับวันหยุดสุดสัปดาห์ และต่อมาตลอดทั้งสัปดาห์ ตั้งแต่ปี 1900 เป็นต้นมา วงออร์เคสตราของนิวออร์ลีนส์ได้แสดงบนเรือล่องแม่น้ำเหล่านี้ และดนตรีของพวกเขาก็กลายเป็นความบันเทิงที่ดึงดูดใจที่สุดสำหรับผู้โดยสารในระหว่างการทัวร์ชมแม่น้ำ ภรรยาในอนาคตของหลุยส์ อาร์มสตรอง นักเปียโนแจ๊สคนแรก ลิล ฮาร์ดิน เริ่มต้นจากวงออร์เคสตรา "Suger Johnny" วงหนึ่ง นักเปียโนอีกคนคือวงออร์เคสตราเรือล่องแม่น้ำของ Fates Marable นำเสนอนักดนตรีแจ๊สชาวนิวออร์ลีนส์ในอนาคตมากมาย
เรือกลไฟที่แล่นไปตามแม่น้ำมักจะจอดที่สถานีที่ผ่าน ซึ่งมีวงออร์เคสตราจัดคอนเสิร์ตให้กับประชาชนในท้องถิ่น คอนเสิร์ตเหล่านี้เองที่กลายเป็นการเปิดตัวอย่างสร้างสรรค์ของ Bix Beiderbeck, Jess Stacy และคนอื่นๆ อีกมากมาย เส้นทางที่มีชื่อเสียงอีกเส้นทางหนึ่งวิ่งผ่านมิสซูรีไปยังแคนซัสซิตี ในเมืองนี้ ที่ซึ่งต้องขอบคุณรากฐานอันแข็งแกร่งของนิทานพื้นบ้านแอฟริกันอเมริกัน เพลงบลูส์ได้พัฒนาและเป็นรูปเป็นร่างในที่สุด เกมอัจฉริยะนักดนตรีแจ๊สชาวนิวออร์ลีนส์พบกับสภาพแวดล้อมที่อุดมสมบูรณ์เป็นพิเศษ ในช่วงต้นทศวรรษที่ 1920 ชิคาโกกลายเป็นศูนย์กลางหลักสำหรับการพัฒนาดนตรีแจ๊ส โดยที่ความพยายามของนักดนตรีหลายคนที่รวมตัวกันจากส่วนต่างๆ ของสหรัฐอเมริกา จึงได้สร้างสรรค์สไตล์ที่มีชื่อเล่นว่าแจ๊สชิคาโก
วงใหญ่
วงดนตรีขนาดใหญ่รูปแบบคลาสสิกที่ก่อตั้งขึ้นเป็นที่รู้จักในวงการดนตรีแจ๊สมาตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1920 แบบฟอร์มนี้ยังคงมีความเกี่ยวข้องจนถึงสิ้นทศวรรษที่ 1940 ตามกฎแล้ว นักดนตรีที่เข้าร่วมวงดนตรีใหญ่ๆ ส่วนใหญ่อยู่ในช่วงวัยรุ่น จะเล่นท่อนที่เฉพาะเจาะจงมาก ไม่ว่าจะจดจำในการซ้อมหรือจากโน้ตก็ตาม การเรียบเรียงอย่างระมัดระวังประกอบกับท่อนทองเหลืองขนาดใหญ่และเครื่องเป่าลมไม้ทำให้เกิดเสียงประสานของดนตรีแจ๊สที่หนักแน่น และสร้างเสียงที่ดังอย่างเร้าใจจนกลายเป็นที่รู้จักในชื่อ "เสียงของวงดนตรีขนาดใหญ่"
วงดนตรีขนาดใหญ่กลายเป็นเพลงยอดนิยมในยุคนั้น และมีชื่อเสียงสูงสุดในช่วงกลางทศวรรษที่ 1930 เพลงนี้กลายเป็นที่มาของความคลั่งไคล้การเต้นสวิง ผู้นำของวงออเคสตราแจ๊สชื่อดัง Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnett แต่งหรือเรียบเรียงและบันทึกขบวนพาเหรดเพลงฮิตที่ได้ยินไม่เพียงแต่ใน วิทยุ แต่ยังมีอยู่ทุกที่ในห้องเต้นรำ วงดนตรีขนาดใหญ่หลายวงจัดแสดงผลงานเดี่ยวเดี่ยวของพวกเขา ซึ่งทำให้ผู้ชมตกอยู่ในอาการฮิสทีเรียระหว่าง "การต่อสู้ของวงดนตรี" ที่ได้รับการโปรโมตอย่างดี
วงดนตรีขนาดใหญ่หลายวงได้แสดงผลงานเดี่ยวแบบด้นสดของพวกเขา ซึ่งนำพาผู้ชมไปสู่สภาวะที่เกือบจะเป็นโรคฮิสทีเรีย
แม้ว่าความนิยมของวงดนตรีใหญ่จะลดลงอย่างมากหลังสงครามโลกครั้งที่สอง แต่วงออเคสตราที่นำโดย Basie, Ellington, Woody Herman, Stan Kenton, Harry James และคนอื่นๆ อีกหลายคนได้ออกทัวร์และบันทึกเสียงบ่อยครั้งในช่วงไม่กี่ทศวรรษถัดมา ดนตรีของพวกเขาค่อยๆ เปลี่ยนไปภายใต้อิทธิพลของเทรนด์ใหม่ กลุ่มต่างๆ เช่น วงดนตรีที่นำโดย Boyd Rayburn, Sun Ra, Oliver Nelson, Charles Mingus และ Tad Jones-Mal Lewis ได้สำรวจแนวความคิดใหม่ๆ ในความกลมกลืน การใช้เครื่องดนตรี และเสรีภาพในการแสดงด้นสด ปัจจุบัน วงดนตรีขนาดใหญ่เป็นมาตรฐานในการศึกษาดนตรีแจ๊ส วงออเคสตราสำหรับการแสดงละคร เช่น Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra และ Chicago Jazz Ensemble มักจะเล่นการเรียบเรียงดนตรีต้นฉบับของวงดนตรีขนาดใหญ่เป็นประจำ
แจ๊สตะวันออกเฉียงเหนือ
แม้ว่าประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊สจะเริ่มต้นขึ้นในนิวออร์ลีนส์ด้วยการถือกำเนิดของศตวรรษที่ 20 แต่ดนตรีก็เริ่มได้รับความนิยมอย่างมากในช่วงต้นทศวรรษ 1920 เมื่อนักเป่าแตร หลุยส์ อาร์มสตรอง ออกจากนิวออร์ลีนส์เพื่อสร้างดนตรีแนวใหม่ที่ปฏิวัติวงการในชิคาโก การอพยพของปรมาจารย์ด้านดนตรีแจ๊สแห่งนิวออร์ลีนส์ไปยังนิวยอร์ก ซึ่งเริ่มขึ้นหลังจากนั้นไม่นาน ถือเป็นแนวโน้มของการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องของนักดนตรีแจ๊สจากทางใต้สู่ทางเหนือ
หลุยส์ อาร์มสตรอง
ชิคาโกนำดนตรีของนิวออร์ลีนส์มาสร้างความร้อนแรง โดยไม่เพียงแต่เพิ่มความหนักแน่นด้วยความพยายามเท่านั้น วงดนตรีที่มีชื่อเสียง Hot Five และ Hot Seven ของ Armstrong รวมถึงผลงานอื่นๆ รวมถึงปรมาจารย์อย่าง Eddie Condon และ Jimmy McPartland ซึ่งทีมงาน Austin High School ช่วยฟื้นฟูโรงเรียนในนิวออร์ลีนส์ ชาวชิคาโกที่มีชื่อเสียงคนอื่นๆ ที่ก้าวข้ามขอบเขตของดนตรีแจ๊สคลาสสิกในนิวออร์ลีนส์ ได้แก่ นักเปียโน Art Hodes มือกลอง Barrett Deems และนักคลาริเน็ต Benny Goodman อาร์มสตรองและกู๊ดแมนซึ่งในที่สุดก็ย้ายไปนิวยอร์ค ได้สร้างมวลชนสำคัญที่นั่นซึ่งช่วยให้เมืองนี้กลายเป็นเมืองหลวงแห่งดนตรีแจ๊สอย่างแท้จริงของโลก และในขณะที่ชิคาโกยังคงเป็นศูนย์กลางของการบันทึกเสียงเป็นหลักในช่วงไตรมาสแรกของศตวรรษที่ 20 นิวยอร์กก็กลายเป็นเมืองสำคัญ สถานที่จัดคอนเสิร์ตแจ๊สกับคลับระดับตำนานเช่น Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy และ Village Vanguard รวมถึงสนามกีฬาเช่น Carnegie Hall
สไตล์แคนซัสซิตี้
ในช่วงยุคเศรษฐกิจตกต่ำครั้งใหญ่และการห้าม วงการดนตรีแจ๊สในแคนซัสซิตี้กลายเป็นเมืองสำคัญของดนตรีแนวใหม่ในช่วงปลายทศวรรษ 1920 และ 1930 สไตล์ที่เฟื่องฟูในแคนซัสซิตีโดดเด่นด้วยการแสดงดนตรีแนวบลูส์ที่จริงใจซึ่งแสดงโดยวงดนตรีขนาดใหญ่และวงสวิงเล็ก ๆ ที่นำเสนอโซโลที่มีพลังสูงซึ่งแสดงสำหรับลูกค้าที่ขายเหล้าเถื่อน มันอยู่ในบวบเหล่านี้ที่สไตล์ของ Count Basie ผู้ยิ่งใหญ่ซึ่งเริ่มต้นในแคนซัสซิตีในวงออเคสตราของ Walter Page และต่อมากับ Benny Mouthen ตกผลึก วงออเคสตราทั้งสองนี้เป็นตัวแทนทั่วไปของสไตล์แคนซัสซิตี ซึ่งมีพื้นฐานมาจากรูปแบบบลูส์ที่แปลกประหลาด เรียกว่า "เออร์เบิร์นบลูส์" และก่อตั้งขึ้นจากการเล่นของออเคสตร้าที่กล่าวมาข้างต้น วงการดนตรีแจ๊สในแคนซัสซิตี้ยังโดดเด่นด้วยกาแล็กซีของปรมาจารย์ด้านโวคอลบลูส์ที่โดดเด่นซึ่ง "ราชา" ที่ได้รับการยอมรับซึ่งเป็นศิลปินเดี่ยวของวงออเคสตรา Count Basie เป็นเวลานานซึ่งเป็นนักร้องบลูส์ชื่อดัง Jimmy Rushing ชาร์ลี ปาร์กเกอร์ นักเป่าแซ็กโซโฟนอัลโตผู้โด่งดัง เกิดในแคนซัสซิตี้ เมื่อเขามาถึงนิวยอร์ก เขาใช้ “เทคนิค” บลูส์อันเป็นเอกลักษณ์ที่เขาได้เรียนรู้จากวงออเคสตราในแคนซัสซิตี้อย่างกว้างขวาง และต่อมาได้ก่อให้เกิดจุดเริ่มต้นหนึ่งในการทดลองดนตรีบอปเปอร์ใน ทศวรรษที่ 1940
เวสต์โคสต์แจ๊ส
ศิลปินที่หลงใหลในขบวนการดนตรีแจ๊สสุดเจ๋งในช่วงทศวรรษ 1950 ได้ทำงานอย่างกว้างขวางในสตูดิโอบันทึกเสียงในลอสแอนเจลิส โดยได้รับอิทธิพลส่วนใหญ่จากโนเน็ตของไมลส์ เดวิส นักแสดงจากลอสแอนเจลิสเหล่านี้ได้พัฒนาสิ่งที่ปัจจุบันเรียกว่า "แจ๊สชายฝั่งตะวันตก" ดนตรีแจ๊สฝั่งตะวันตกมีความนุ่มนวลกว่าเสียงบีบ็อพอันดุเดือดที่เกิดขึ้นก่อนหน้านี้มาก แจ๊สฝั่งตะวันตกส่วนใหญ่เขียนออกมาอย่างละเอียด เส้นความแตกต่างที่มักใช้ในการเรียบเรียงเหล่านี้ดูเหมือนจะเป็นส่วนหนึ่งของอิทธิพลของยุโรปที่แทรกซึมอยู่ในดนตรีแจ๊ส อย่างไรก็ตาม เพลงนี้มีพื้นที่เหลือมากสำหรับการแสดงเดี่ยวแบบเชิงเส้นแบบยาว แม้ว่า West Coast Jazz จะแสดงในสตูดิโอบันทึกเสียงเป็นหลัก แต่คลับต่างๆ เช่น Lighthouse ใน Hermosa Beach และ the Haig ในลอสแอนเจลิส มักแสดงโดยปรมาจารย์หลักๆ ของวง เช่น นักเป่าแตร Shorty Rogers นักเป่าแซ็กโซโฟน Art Pepper และ Bud Schenk มือกลอง Shelley Mann และนักคลาริเน็ต Jimmy Giuffre .
การแพร่กระจายของดนตรีแจ๊ส
ดนตรีแจ๊สดึงดูดความสนใจของนักดนตรีและผู้ฟังทั่วโลกมาโดยตลอด โดยไม่คำนึงถึงสัญชาติ ก็เพียงพอแล้วที่จะติดตามผลงานในยุคแรกๆ ของนักเป่าแตร Dizzy Gillespie และการสังเคราะห์ประเพณีดนตรีแจ๊สของเขากับดนตรีของชาวคิวบาผิวดำในทศวรรษที่ 1940 หรือการผสมผสานระหว่างดนตรีแจ๊สกับดนตรีญี่ปุ่น ยูโรเอเชีย และตะวันออกกลางในเวลาต่อมา ซึ่งมีชื่อเสียงในผลงานของนักเปียโน Dave Brubeck รวมถึงนักแต่งเพลงที่เก่งกาจและผู้นำดนตรีแจ๊ส - Duke Ellington Orchestra ซึ่งผสมผสานมรดกทางดนตรีของแอฟริกา ละตินอเมริกา และตะวันออกไกล
เดฟ บรูเบค
ดนตรีแจ๊สไม่เพียงแต่ซึมซับประเพณีดนตรีตะวันตกเท่านั้น ตัวอย่างเช่น เมื่อศิลปินต่างๆ เริ่มลองทำงานกับองค์ประกอบทางดนตรีของอินเดีย ตัวอย่างของความพยายามเหล่านี้สามารถได้ยินได้ในการบันทึกของนักเป่าขลุ่ย Paul Horne ที่ทัชมาฮาล หรือในกระแสของ "ดนตรีโลก" ที่นำเสนอ เช่น ในงานของกลุ่ม Oregon หรือโครงการ Shakti ของ John McLaughlin ดนตรีของ McLaughlin ซึ่งก่อนหน้านี้เน้นดนตรีแจ๊สเป็นส่วนใหญ่ เริ่มใช้เครื่องมือใหม่ที่มีต้นกำเนิดจากอินเดีย เช่น khatam หรือ tabla จังหวะที่สลับซับซ้อน และการใช้รูปแบบ raga ของอินเดียอย่างแพร่หลายในช่วงเวลาที่เขาอยู่กับ Shakti
ในขณะที่โลกาภิวัฒน์ของโลกดำเนินต่อไป ดนตรีแจ๊สยังคงได้รับอิทธิพลจากประเพณีดนตรีอื่นๆ
Art Ensemble of Chicago เป็นผู้บุกเบิกในยุคแรกในการผสมผสานรูปแบบแอฟริกันและแจ๊ส ในเวลาต่อมา โลกได้รู้จักกับนักเป่าแซ็กโซโฟน/นักแต่งเพลง จอห์น ซอร์น และการสำรวจวัฒนธรรมดนตรีของชาวยิว ทั้งในและนอกวงมาซาดาออร์เคสตรา ผลงานเหล่านี้เป็นแรงบันดาลใจให้กับนักดนตรีแจ๊สคนอื่นๆ ทั้งกลุ่ม เช่น นักคีย์บอร์ด John Medeski ซึ่งบันทึกเสียงร่วมกับนักดนตรีชาวแอฟริกัน Salif Keita นักกีตาร์ Marc Ribot และมือเบส Anthony Coleman นักเป่าแตร Dave Douglas ผสมผสานอิทธิพลของบอลข่านเข้ากับดนตรีของเขาอย่างกระตือรือร้น ในขณะที่วง Asian-American Jazz Orchestra ได้กลายเป็นผู้นำเสนอชั้นนำของการบรรจบกันของดนตรีแจ๊สและรูปแบบดนตรีของเอเชีย ในขณะที่กระแสโลกาภิวัตน์ของโลกยังคงดำเนินต่อไป ดนตรีแจ๊สยังคงได้รับอิทธิพลจากประเพณีทางดนตรีอื่นๆ อย่างต่อเนื่อง ซึ่งเป็นแหล่งอาหารอันอุดมสมบูรณ์สำหรับการวิจัยในอนาคต และแสดงให้เห็นว่าดนตรีแจ๊สเป็นดนตรีระดับโลกอย่างแท้จริง
ดนตรีแจ๊สในสหภาพโซเวียตและรัสเซีย
วงดนตรีแจ๊สวงแรกของ Valentin Parnakh ใน RSFSR
วงการดนตรีแจ๊สเกิดขึ้นในสหภาพโซเวียตในช่วงทศวรรษปี ค.ศ. 1920 พร้อมกับความรุ่งเรืองในสหรัฐอเมริกา วงดนตรีแจ๊สวงแรกใน โซเวียต รัสเซียก่อตั้งขึ้นในกรุงมอสโกในปี 1922 โดยกวี นักแปล นักเต้น บุคคลสำคัญในการละคร Valentin Parnakh และถูกเรียกว่า "วงออเคสตราประหลาดวงแรกของวงดนตรีแจ๊สของ Valentin Parnakh ใน RSFSR" วันเกิดของดนตรีแจ๊สรัสเซียตามประเพณีถือเป็นวันที่ 1 ตุลาคม พ.ศ. 2465 เมื่อมีการจัดคอนเสิร์ตครั้งแรกของกลุ่มนี้ วงดนตรีแจ๊สมืออาชีพกลุ่มแรกที่แสดงทางวิทยุและบันทึกแผ่นเสียงถือเป็นวงออเคสตราของนักเปียโนและนักแต่งเพลง Alexander Tsfasman (มอสโก)
วงดนตรีแจ๊สโซเวียตยุคแรก ๆ ที่เชี่ยวชาญการแสดงการเต้นรำตามแฟชั่น (foxtrot, Charleston) ในจิตสำนึกของมวลชน ดนตรีแจ๊สเริ่มได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางในช่วงทศวรรษที่ 30 โดยส่วนใหญ่ต้องขอบคุณวงดนตรีเลนินกราดที่นำโดยนักแสดงและนักร้อง Leonid Utesov และนักเป่าแตร Ya. B. Skomorovsky ภาพยนตร์ตลกยอดนิยมที่มีส่วนร่วมของเขาเรื่อง Jolly Guys (1934) อุทิศให้กับประวัติศาสตร์ของนักดนตรีแจ๊สและมีเพลงประกอบที่เกี่ยวข้อง (เขียนโดย Isaac Dunaevsky) Utesov และ Skomorovsky ได้สร้างสไตล์ดั้งเดิมของ "thea-jazz" (ละครแจ๊ส) โดยอาศัยการผสมผสานของดนตรีกับโรงละคร โอเปเรตต้า หมายเลขเสียงร้อง และองค์ประกอบของการแสดงที่มีบทบาทอย่างมาก เอ็ดดี้ รอสเนอร์ นักแต่งเพลง นักดนตรี และผู้นำวงออเคสตรามีส่วนสำคัญในการพัฒนาดนตรีแจ๊สของโซเวียต หลังจากเริ่มต้นอาชีพในเยอรมนี โปแลนด์ และประเทศอื่นๆ ในยุโรป รอสเนอร์ย้ายไปที่สหภาพโซเวียต และกลายเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกวงสวิงในสหภาพโซเวียต และเป็นผู้ก่อตั้งดนตรีแจ๊สเบลารุส
ในจิตสำนึกของมวลชน ดนตรีแจ๊สเริ่มได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางในสหภาพโซเวียตในช่วงทศวรรษที่ 1930
ทัศนคติ เจ้าหน้าที่โซเวียตที่มีต่อดนตรีแจ๊สนั้นคลุมเครือ: ตามกฎแล้วนักแสดงแจ๊สในประเทศไม่ได้ถูกห้าม แต่การวิพากษ์วิจารณ์ดนตรีแจ๊สอย่างรุนแรงเช่นนี้ก็แพร่หลายในบริบทของการวิพากษ์วิจารณ์วัฒนธรรมตะวันตกโดยรวม ในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 ในระหว่างการต่อสู้กับลัทธิสากลนิยม ดนตรีแจ๊สในสหภาพโซเวียตกำลังเผชิญกับช่วงเวลาที่ยากลำบากเป็นพิเศษ เมื่อกลุ่มที่แสดงดนตรี "ตะวันตก" ถูกข่มเหง เมื่อเริ่มมีอาการ Thaw การปราบปรามนักดนตรีก็ยุติลง แต่การวิพากษ์วิจารณ์ยังคงดำเนินต่อไป จากการวิจัยของอาจารย์ประวัติศาสตร์และ วัฒนธรรมอเมริกันเพนนี แวน เอสเชน กระทรวงการต่างประเทศสหรัฐฯ พยายามใช้ดนตรีแจ๊สเป็นอาวุธทางอุดมการณ์เพื่อต่อต้านสหภาพโซเวียต และต่อต้านการขยายอิทธิพลของโซเวียตไปสู่ประเทศโลกที่สาม ในช่วงทศวรรษที่ 50 และ 60 ในมอสโกวงออเคสตราของ Eddie Rosner และ Oleg Lundstrem กลับมาทำกิจกรรมต่อโดยมีการเรียบเรียงใหม่ซึ่งมีวงออเคสตราของ Joseph Weinstein (เลนินกราด) และ Vadim Ludvikovsky (มอสโก) ที่โดดเด่นรวมถึง Riga Variety Orchestra (REO)
วงดนตรีขนาดใหญ่ได้นำกาแล็กซีของผู้เรียบเรียงที่มีความสามารถและศิลปินเดี่ยว - การแสดงด้นสดซึ่งผลงานของเขาได้นำแจ๊สโซเวียตไปสู่ระดับใหม่ในเชิงคุณภาพและนำมาใกล้กับมาตรฐานโลกมากขึ้น ในหมู่พวกเขา ได้แก่ Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Alexey Zubov, Vitaly Dolgov, Igor Kantyukov, Nikolay Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin การพัฒนาแชมเบอร์และคลับแจ๊สเริ่มต้นจากความหลากหลายของโวหาร (Vyacheslav Ganelin, David Goloshchekin, Gennady Golshtein, Nikolay Gromin, Vladimir Danilin, Alexey Kozlov, Roman Kunsman, Nikolay Levinovsky, เยอรมัน Lukyanov, Alexander Pishchikov, Alexey Kuznetsov, Victor ฟรีดแมน, อันเดรย์ ตอฟมายาน, อิกอร์ บริล, เลโอนิด ชิซิก ฯลฯ)
คลับแจ๊ส "บลูเบิร์ด"
ปรมาจารย์ด้านดนตรีแจ๊สโซเวียตที่กล่าวมาข้างต้นหลายคนเริ่มอาชีพสร้างสรรค์บนเวทีของสโมสรแจ๊สมอสโกในตำนาน "Blue Bird" ซึ่งมีตั้งแต่ปี 2507 ถึง 2552 ค้นพบชื่อใหม่ของตัวแทนของดาราแจ๊สรัสเซียยุคใหม่ (พี่น้อง Alexander และ Dmitry Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Miroshnichenko และคนอื่น ๆ ) ในยุค 70 วงดนตรีแจ๊สทั้งสามคน "Ganelin-Tarasov-Chekasin" (GTC) ซึ่งประกอบด้วยนักเปียโน Vyacheslav Ganelin มือกลอง Vladimir Tarasov และนักเป่าแซ็กโซโฟน Vladimir Chekasin ซึ่งมีอยู่จนถึงปี 1986 กลายเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง ในยุค 70 และ 80 วงดนตรีแจ๊สจากอาเซอร์ไบจาน "Gaya" และวงดนตรีนักร้องและเครื่องดนตรีจอร์เจีย "Orera" และ "Jazz Chorale" ก็มีชื่อเสียงเช่นกัน
หลังจากที่ความสนใจในดนตรีแจ๊สลดลงในช่วงทศวรรษที่ 90 ดนตรีแจ๊สก็เริ่มได้รับความนิยมอีกครั้งในวัฒนธรรมของเยาวชน เทศกาลดนตรีแจ๊ส เช่น “Usadba Jazz” และ “Jazz in the Hermitage Garden” จัดขึ้นทุกปีในมอสโก สถานที่คลับแจ๊สที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในมอสโกคือคลับแจ๊ส "Union of Composers" เชิญนักดนตรีแจ๊สและบลูส์ชื่อดังระดับโลก
แจ๊สในโลกสมัยใหม่
โลกแห่งดนตรีสมัยใหม่มีความหลากหลายพอๆ กับสภาพอากาศและภูมิศาสตร์ที่เราสัมผัสได้จากการเดินทาง แต่วันนี้เรากำลังเห็นการผสมผสานของวัฒนธรรมโลกจำนวนมากขึ้นเรื่อยๆ ซึ่งนำเราเข้าใกล้สิ่งที่สำคัญซึ่งกำลังกลายเป็น "ดนตรีโลก" (ดนตรีโลก) อยู่ตลอดเวลา ดนตรีแจ๊สในปัจจุบันช่วยไม่ได้อีกต่อไปแต่ได้รับอิทธิพลจากเสียงที่แทรกซึมเข้ามาจากเกือบทุกมุมโลก การทดลองแบบยุโรปที่มีโทนเสียงคลาสสิกยังคงมีอิทธิพลต่อดนตรีของผู้บุกเบิกรุ่นเยาว์ เช่น Ken Vandermark นักเป่าแซ็กโซโฟนแจ๊สแนวหน้าอิสระ ซึ่งเป็นที่รู้จักจากผลงานของเขาร่วมกับนักเป่าแซ็กโซโฟนที่มีชื่อเสียงในยุคเดียวกันอย่าง Mats Gustafsson, Evan Parker และ Peter Brotzmann นักดนตรีรุ่นใหม่และดั้งเดิมอื่นๆ ที่ยังคงค้นหาตัวตนของตัวเองต่อไป ได้แก่ นักเปียโน Jackie Terrasson, Benny Green และ Braid Meldoa, นักแซ็กโซโฟน Joshua Redman และ David Sanchez และมือกลอง Jeff Watts และ Billy Stewart
ประเพณีด้านเสียงแบบเก่าได้รับการสืบทอดอย่างรวดเร็วโดยศิลปิน เช่น นักเป่าแตร Wynton Marsalis ซึ่งทำงานร่วมกับทีมผู้ช่วย ทั้งในกลุ่มเล็กๆ ของเขาเองและใน Lincoln Center Jazz Orchestra ที่เขาเป็นผู้นำ ภายใต้การอุปถัมภ์ของเขา นักเปียโน Marcus Roberts และ Eric Reed นักเป่าแซ็กโซโฟน Wes “Warmdaddy” Anderson นักเป่าแตร Marcus Printup และนักไวบราโฟน Stefan Harris เติบโตจนกลายเป็นนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ มือเบส Dave Holland ยังเป็นผู้ค้นพบพรสวรรค์รุ่นเยาว์ที่ยอดเยี่ยมอีกด้วย การค้นพบมากมายของเขารวมถึงศิลปินต่างๆ เช่น นักเป่าแซ็กโซโฟน/มือเบส M สตีฟ โคลแมน นักเป่าแซ็กโซโฟน สตีฟ วิลสัน นักไวบราโฟน สตีฟ เนลสัน และมือกลอง บิลลี่ คิลสัน ผู้ให้คำปรึกษาด้านพรสวรรค์รุ่นเยาว์คนอื่นๆ ได้แก่ นักเปียโน Chick Corea มือกลอง Elvin Jones และนักร้อง Betty Carter โอกาสที่เป็นไปได้ในการพัฒนาต่อไปของดนตรีแจ๊สในปัจจุบันค่อนข้างมาก เนื่องจากวิธีในการพัฒนาความสามารถและวิธีการในการแสดงออกของดนตรีแจ๊สนั้นไม่อาจคาดเดาได้ โดยทวีคูณด้วยความพยายามร่วมกันของแนวเพลงแจ๊สต่างๆ ที่ได้รับการสนับสนุนในปัจจุบัน
480 ถู | 150 UAH | $7.5 ", เมาส์ออฟ, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, #393939");" onMouseOut="return nd();"> วิทยานิพนธ์ - 480 RUR จัดส่ง 10 นาทีตลอดเวลา เจ็ดวันต่อสัปดาห์และวันหยุด
คอร์เนฟ ปีเตอร์ คาซิมิโรวิช ดนตรีแจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20: วิทยานิพนธ์... ผู้สมัครศึกษาวัฒนธรรม: 24.00.01 / Kornev Petr Kazimirovich; [สถานที่คุ้มครอง: เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก สถานะ มหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและศิลปะ] - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2552 - 191 หน้า: ป่วย อาร์เอสแอล โอดี, 61 09-24/77
การแนะนำ
บทที่ 1 ศิลปะแห่งดนตรีแจ๊ส: จากมวลชนสู่ชนชั้นสูง 11
1.1. พัฒนาการของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 2011
1.2. คุณสมบัติของวัฒนธรรมแจ๊ส 27
1.3. วัฒนธรรมย่อยแจ๊ส 49
บทสรุปของบทที่ 1 67
บทที่สอง พลวัตของการพัฒนาดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมทางศิลปะของศตวรรษที่ 20 71
2.1. การเปลี่ยนแปลงสไตล์ในอดีต (ก้าวย่าง แกว่ง บีบอป) 71
2.2. นักดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 84
2.3. การแทรกซึมและอิทธิพลซึ่งกันและกันของดนตรีแจ๊สและศิลปะอื่น ๆ 122
บทสรุปของบทที่สอง 136
บทสรุป 138
รายชื่อวรรณกรรมที่ใช้แล้ว 142
การใช้งาน 156
ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับงาน
ความเกี่ยวข้องของการวิจัยตลอดศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สก่อให้เกิดความขัดแย้งและการอภิปรายมากมายในวัฒนธรรมศิลปะของโลก เพื่อความเข้าใจที่ดีขึ้นและการรับรู้อย่างเพียงพอถึงลักษณะเฉพาะของสถานที่ บทบาท และความสำคัญของดนตรีในวัฒนธรรมสมัยใหม่ จำเป็นต้องศึกษาการกำเนิดและพัฒนาการของดนตรีแจ๊ส ซึ่งกลายเป็นปรากฏการณ์ใหม่ที่เป็นพื้นฐานไม่เพียงแต่ในดนตรีเท่านั้น แต่ใน ชีวิตฝ่ายวิญญาณหลายชั่วอายุคน ดนตรีแจ๊สมีอิทธิพลต่อการก่อตัวของความเป็นจริงทางศิลปะใหม่ในวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
หนังสืออ้างอิง สิ่งพิมพ์สารานุกรม และวรรณกรรมเชิงวิพากษ์วิจารณ์ดนตรีแจ๊สหลายฉบับมักแยกแยะความแตกต่างออกเป็นสองช่วง ได้แก่ ยุคแห่งวงสวิง (ปลายทศวรรษที่ 20 - ต้นยุค 40) และการก่อตัวของดนตรีแจ๊สสมัยใหม่ (กลางทศวรรษที่ 40 - 50) และยังให้ข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับนักเปียโนที่แสดงแต่ละคนด้วย . แต่เราจะไม่พบลักษณะเปรียบเทียบหรือการวิเคราะห์วัฒนธรรมในหนังสือเหล่านี้ อย่างไรก็ตาม สิ่งสำคัญคือหนึ่งในแก่นแท้ของดนตรีแจ๊สนั้นอยู่ในศตวรรษที่ 20 (พ.ศ. 2473-2492) เนื่องจากความจริงที่ว่าในศิลปะแจ๊สสมัยใหม่เราสังเกตเห็นความสมดุลระหว่างลักษณะการแสดง "เมื่อวาน" และ "วันนี้" จึงจำเป็นต้องศึกษาลำดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะช่วงเวลาของ ช่วงทศวรรษที่ 30-40 ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ดนตรีแจ๊สสามสไตล์ได้รับการปรับปรุง ได้แก่ ก้าวย่าง วงสวิง และบีบอป ซึ่งทำให้สามารถพูดคุยเกี่ยวกับความเป็นมืออาชีพของดนตรีแจ๊สและการก่อตัวของผู้ฟังชั้นสูงพิเศษในช่วงปลายยุค 40
ในช่วงปลายทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นส่วนสำคัญของวัฒนธรรมโลก โดยมีอิทธิพลต่อดนตรีเชิงวิชาการ วรรณกรรม ภาพวาด ภาพยนตร์ การออกแบบท่าเต้น เพิ่มคุณค่าให้กับวิธีการเต้นที่แสดงออก และส่งเสริมนักแสดงและนักออกแบบท่าเต้นที่มีความสามารถให้ก้าวไปสู่จุดสูงสุดของศิลปะนี้ . คลื่นแห่งความสนใจทั่วโลกในดนตรีแจ๊สแดนซ์ (แจ๊สไฮบริด) ได้พัฒนาอุตสาหกรรมการบันทึกเสียงอย่างผิดปกติ และมีส่วนทำให้เกิดนักออกแบบแผ่นเสียง นักออกแบบเวที และนักออกแบบเครื่องแต่งกาย
การศึกษาจำนวนมากที่เน้นเกี่ยวกับสไตล์ดนตรีแจ๊สโดยสืบเนื่องมาจากยุค 20-30 จากนั้นจึงสำรวจดนตรีแจ๊สในยุค 40-50 ช่วงเวลาที่สำคัญที่สุด - 30-40 - กลายเป็นช่องว่างในงานวิจัย ความอิ่มตัวของการเปลี่ยนแปลงในช่วงทศวรรษที่ 20 (30-40) เป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้สไตล์ที่ดูเหมือน "ไม่ปะปน" ทั้งสองด้านของ "ความผิดพลาด" ในครั้งนี้ ยี่สิบปีที่เป็นปัญหาไม่ได้รับการศึกษาโดยเฉพาะว่าเป็นช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมศิลปะซึ่งมีการวางรากฐานของรูปแบบและการเคลื่อนไหวที่กลายมาเป็นตัวตนของวัฒนธรรมดนตรีของศตวรรษที่ XX-XXI เช่นเดียวกับ จุดเปลี่ยนในวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์วัฒนธรรมมวลชนสู่ศิลปะชั้นยอด ควรสังเกตด้วยว่าการศึกษาดนตรีแจ๊ส โวหาร และวัฒนธรรมการแสดงและการรับรู้ดนตรีแจ๊สเป็นสิ่งจำเป็นเพื่อสร้างความเข้าใจที่สมบูรณ์ที่สุดเกี่ยวกับวัฒนธรรมในยุคของเรา
ระดับการพัฒนาของปัญหาจนถึงปัจจุบัน ประเพณีบางอย่างได้พัฒนาในการศึกษามรดกทางดนตรีทางวัฒนธรรม รวมถึงรูปแบบดนตรีแจ๊สในยุคที่พิจารณาด้วย พื้นฐานของการวิจัยคือเนื้อหาที่สะสมในสาขาวัฒนธรรมศึกษา สังคมวิทยา จิตวิทยาสังคม ดนตรีวิทยา รวมถึงการศึกษาเชิงแฟคทอโลยีที่ครอบคลุมประวัติศาสตร์ของประเด็นนี้ สิ่งสำคัญสำหรับการศึกษาคือผลงานของ S. N. Ikonnikova เกี่ยวกับประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและโอกาสในการพัฒนาวัฒนธรรม, V. P. Bolshakov เกี่ยวกับความหมายของวัฒนธรรม, การพัฒนา, เกี่ยวกับคุณค่าทางวัฒนธรรม, V. D. Leleko อุทิศให้กับสุนทรียศาสตร์และวัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน ชีวิต ผลงานของ S. T. Makhlina เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะและสัญศาสตร์ของวัฒนธรรม, N. N. Suvorov เกี่ยวกับชนชั้นสูงและจิตสำนึกมวลชน, เกี่ยวกับวัฒนธรรมของลัทธิหลังสมัยใหม่, G. V. Skotnikova ในรูปแบบศิลปะและความต่อเนื่องทางวัฒนธรรม, I. I. Travina เกี่ยวกับสังคมวิทยาของเมืองและวิถีชีวิตซึ่ง วิเคราะห์ลักษณะและโครงสร้างของวัฒนธรรมศิลปะสมัยใหม่ บทบาทของศิลปะในวัฒนธรรมยุคหนึ่ง ในงานของนักวิทยาศาสตร์ต่างประเทศ J. Newton, S. Finkelstein, Fr. เบอร์เกอรอตคำนึงถึงปัญหาความต่อเนื่องของรุ่นต่อรุ่นโดยเฉพาะ
ความสำคัญของวัฒนธรรมย่อยต่าง ๆ ที่แตกต่างจากวัฒนธรรมของสังคม การพัฒนาและการก่อตัวของศิลปะดนตรีใหม่ในวัฒนธรรมโลก
ผลงานของ M. S. Kagan, Yu. U. Fokht-Babushkin และ N. A. Khrenov อุทิศให้กับการศึกษากิจกรรมทางศิลปะ ศิลปะแจ๊สได้รับการพิจารณาในผลงานต่างประเทศของ L. Fizer, J. L. Collier ขั้นตอนหลักในการพัฒนาดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 20-30 และ 40-50 ศึกษาโดย J. E. Hasse และการศึกษารายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับกระบวนการสร้างสรรค์ในการพัฒนาดนตรีแจ๊สดำเนินการโดย J. Simon, D. Clark สิ่งพิมพ์ของ J. Hammond, W. Connover และ J. Glaser ในวารสารยุค 30 และ 40: นิตยสาร "Metronome" และ "Down Beat" ดูเหมือนจะมีความสำคัญมากสำหรับการทำความเข้าใจ "ยุคแห่งวงสวิง" และดนตรีแจ๊สสมัยใหม่
ผลงานของนักวิทยาศาสตร์ในประเทศมีส่วนสำคัญในการศึกษาดนตรีแจ๊ส: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, Yu. T. Vermenich, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V.B. Feyertag ในบรรดาสิ่งพิมพ์ของนักเขียนชาวต่างประเทศ I. Wasserberg, T. Lehmann สมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษซึ่งมีการพูดคุยถึงประวัติศาสตร์นักแสดงและองค์ประกอบของดนตรีแจ๊สอย่างละเอียดรวมถึงหนังสือของ Y. Panasier และ W. Sargent ที่ตีพิมพ์เป็นภาษารัสเซียใน 1970-1980 ผลงานของ I. M. Bril และ Yu. N. Chugunov ซึ่งตีพิมพ์ในช่วงสามสุดท้ายของศตวรรษที่ 20 อุทิศให้กับปัญหาของดนตรีแจ๊สด้นสดและวิวัฒนาการของภาษาฮาร์มอนิกของดนตรีแจ๊ส ตั้งแต่ปี 1990 เป็นต้นมา การศึกษาวิทยานิพนธ์เกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากกว่า 20 เรื่องได้รับการปกป้องในรัสเซีย ปัญหาของภาษาดนตรีของ D. Brubeck (A. R. Galitsky) ด้นสดและการเรียบเรียงดนตรีแจ๊ส (Yu. G. Kinus) ปัญหาทางทฤษฎีของสไตล์ในดนตรีแจ๊ส (O. N. Kovalenko) ปรากฏการณ์ของด้นสดในดนตรีแจ๊ส (D. R. . Livshits) อิทธิพลของดนตรีแจ๊สที่มีต่อองค์ประกอบระดับมืออาชีพของยุโรปตะวันตกในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (M. V. Matyukhina) ดนตรีแจ๊สในฐานะปรากฏการณ์ทางสังคมวัฒนธรรม (F. M. Shak); ปัญหาของการเต้นแจ๊สสมัยใหม่ในระบบการศึกษาการออกแบบท่าเต้นของนักแสดงได้รับการพิจารณาในผลงานของ V. Yu. Nikitin ปัญหาของการศึกษาด้านสไตล์และความสามัคคีได้รับการพิจารณาในผลงาน "Jazz Swing" โดย I. V. Yurchenko และในวิทยานิพนธ์ของ A. N. Frisher "Harmony in African American Jazz"
ช่วงเวลาของการปรับสไตล์ - จากวงสวิงไปจนถึงบีบอป” เนื้อหาข้อเท็จจริงจำนวนมากที่สอดคล้องกับเวลาของความเข้าใจและระดับการพัฒนาของดนตรีแจ๊สมีอยู่ในสิ่งพิมพ์ในประเทศที่มีลักษณะอ้างอิงและสารานุกรม
หนึ่งในสิ่งพิมพ์อ้างอิงพื้นฐาน The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000) ให้คำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์ของดนตรีแจ๊ส สไตล์ การเคลื่อนไหว ผลงานของนักดนตรี นักร้อง เน้นย้ำถึงคุณลักษณะของวงการดนตรีแจ๊ส และการเผยแพร่ของดนตรีแจ๊ส ดนตรีแจ๊สในประเทศต่างๆ หลายบทใน Oxford Encyclopedia of Jazz กล่าวถึงช่วงทศวรรษที่ 20-30 และช่วงทศวรรษที่ 40-50 ขณะเดียวกันก็นำเสนอช่วงทศวรรษที่ 30-50 ไม่เพียงพอ ตัวอย่างเช่น ไม่มีคุณลักษณะเชิงเปรียบเทียบของดนตรีแจ๊ส นักเปียโนในยุคนี้
แม้จะมีเนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สมากมายในช่วงเวลาที่กำลังศึกษา แต่ไม่มีการศึกษาเชิงปฏิบัติที่เกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์วัฒนธรรมเกี่ยวกับลักษณะโวหารของการแสดงดนตรีแจ๊สในบริบทของยุคนั้นตลอดจนวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส
วัตถุประสงค์ของการศึกษาเป็นศิลปะดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมแห่งศตวรรษที่ 20
สาขาวิชาที่ศึกษา- ความเฉพาะเจาะจงและความสำคัญทางสังคมวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 ของศตวรรษที่ XX
วัตถุประสงค์ของงาน: เพื่อศึกษาลักษณะเฉพาะและความสำคัญทางสังคมวัฒนธรรมของดนตรีแจ๊สในยุค 30-40 ในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
เพื่อให้บรรลุเป้าหมายนี้ จำเป็นต้องแก้ไขปัญหาการวิจัยต่อไปนี้:
พิจารณาประวัติและคุณลักษณะของดนตรีแจ๊สในบริบทของพลวัตของพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20
ระบุเหตุผลและเงื่อนไขที่ทำให้ดนตรีแจ๊สเปลี่ยนจากปรากฏการณ์วัฒนธรรมมวลชนมาเป็นศิลปะชั้นยอด
แนะนำแนวคิดของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊สในการเผยแพร่ทางวิทยาศาสตร์ กำหนดขอบเขตการใช้เครื่องหมายและสัญลักษณ์ เงื่อนไขของวัฒนธรรมย่อยแจ๊ส
ระบุต้นกำเนิดของการเกิดขึ้นของรูปแบบและการเคลื่อนไหวใหม่: ก้าวย่าง, แกว่ง, บีบอปในยุค 30 ของศตวรรษที่ 20;
เพื่อยืนยันความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีแจ๊ส และโดยเฉพาะอย่างยิ่งนักเปียโน ในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 สำหรับวัฒนธรรมศิลปะโลก
ระบุลักษณะของดนตรีแจ๊สในยุค 30 และ 40 ว่าเป็นปัจจัยที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของวัฒนธรรมศิลปะสมัยใหม่
พื้นฐานทางทฤษฎีการวิจัยวิทยานิพนธ์เป็นแนวทางทางวัฒนธรรมที่ครอบคลุมต่อปรากฏการณ์ดนตรีแจ๊ส ช่วยให้คุณสามารถจัดระบบข้อมูลที่สะสมโดยสังคมวิทยา ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม ดนตรีวิทยา สัญศาสตร์ และบนพื้นฐานนี้ กำหนดสถานที่ของดนตรีแจ๊สในวัฒนธรรมศิลปะโลก ในการแก้ปัญหาได้ใช้วิธีการต่อไปนี้: เชิงบูรณาการซึ่งเกี่ยวข้องกับการใช้วัสดุและผลการวิจัยของสาขาวิชามนุษยศาสตร์ที่ซับซ้อน การวิเคราะห์ระบบซึ่งช่วยให้เราสามารถระบุความสัมพันธ์เชิงโครงสร้างของแนวโน้มโวหารหลายทิศทางในดนตรีแจ๊ส วิธีการเปรียบเทียบที่ส่งเสริมการพิจารณาการประพันธ์เพลงแจ๊สในบริบทของวัฒนธรรมทางศิลปะ
ความแปลกใหม่ทางวิทยาศาสตร์ของการวิจัย
ได้มีการกำหนดวงกลมของเงื่อนไขภายนอกและภายในสำหรับวิวัฒนาการของดนตรีแจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 ความเฉพาะเจาะจงของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ได้รับการเปิดเผยซึ่งก่อให้เกิดพื้นฐานไม่เพียง แต่สำหรับดนตรียอดนิยมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงรูปแบบศิลปะและดนตรีใหม่ที่ซับซ้อนด้วย (โรงละครแจ๊ส ภาพยนตร์สารคดีพร้อมดนตรีแจ๊ส บัลเล่ต์แจ๊ส ภาพยนตร์สารคดีแจ๊ส คอนเสิร์ตดนตรีแจ๊สในคอนเสิร์ตฮอลล์อันทรงเกียรติ งานเทศกาล โปรแกรมการแสดง การออกแบบแผ่นเสียงและโปสเตอร์ นิทรรศการนักดนตรีแจ๊ส - ศิลปิน วรรณกรรมเกี่ยวกับแจ๊ส คอนเสิร์ตแจ๊ส - ดนตรีแจ๊สที่เขียนในรูปแบบคลาสสิก (ห้องสวีท คอนเสิร์ต)
บทบาทของดนตรีแจ๊สถูกเน้นว่าเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมเมืองในยุค 30-40 (ฟลอร์เต้นรำของเทศบาล ขบวนแห่และการแสดงบนท้องถนน เครือข่ายร้านอาหารและร้านกาแฟ คลับแจ๊สแบบปิด)
ดนตรีแจ๊สแห่งยุค 30 และ 40 มีลักษณะเป็นปรากฏการณ์ทางดนตรีที่กำหนดคุณลักษณะของชนชั้นสูงสมัยใหม่และวัฒนธรรมมวลชนเป็นส่วนใหญ่
อุตสาหกรรมบันเทิง ภาพยนตร์และภาพถ่าย การเต้นรำ แฟชั่น วัฒนธรรมในชีวิตประจำวัน
แนวคิดของวัฒนธรรมย่อยแจ๊สได้รับการแนะนำให้รู้จักกับการหมุนเวียนทางวิทยาศาสตร์ ระบุเกณฑ์และสัญญาณของปรากฏการณ์ทางสังคมนี้ กำหนดขอบเขตของการใช้คำศัพท์และสัญลักษณ์ที่ไม่ใช่คำพูดและสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมย่อยของดนตรีแจ๊ส
กำหนดความคิดริเริ่มของดนตรีแจ๊สแห่งศตวรรษที่ 30 คุณสมบัติของเปียโนแจ๊ส (ก้าวย่าง, แกว่ง, บีบอป), นวัตกรรมของนักแสดงที่มีอิทธิพลต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีของวัฒนธรรมสมัยใหม่
ความสำคัญของความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ของนักดนตรีแจ๊สได้รับการพิสูจน์แล้ว โดยมีการรวบรวมตารางไดอะแกรมดั้งเดิมของกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเปียโนแจ๊สชั้นนำซึ่งกำหนดการพัฒนาแนวโน้มหลักของดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940
บทบัญญัติหลักที่ยื่นเพื่อการป้องกัน
ดนตรีแจ๊สในพื้นที่วัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 พัฒนาขึ้นในสองทิศทาง การพัฒนาครั้งแรกในอุตสาหกรรมบันเทิงเชิงพาณิชย์ ซึ่งแจ๊สยังคงมีอยู่ในปัจจุบัน ทิศทางที่สองเป็นศิลปะอิสระ เป็นอิสระจากเพลงยอดนิยมเชิงพาณิชย์ ทิศทางทั้งสองนี้ทำให้สามารถกำหนดเส้นทางการพัฒนาดนตรีแจ๊สจากปรากฏการณ์วัฒนธรรมมวลชนไปจนถึงศิลปะชั้นยอดได้
ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นส่วนหนึ่งของผลประโยชน์ของสังคมเกือบทุกชั้นในสังคม ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ในที่สุดดนตรีแจ๊สก็ได้รับการยอมรับว่าเป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของวัฒนธรรมเมือง
การพิจารณาดนตรีแจ๊สในฐานะวัฒนธรรมย่อยเฉพาะนั้นขึ้นอยู่กับการมีคำศัพท์พิเศษ ลักษณะของเครื่องแต่งกายบนเวที รูปแบบของเสื้อผ้า รองเท้า เครื่องประดับ การออกแบบโปสเตอร์แจ๊ส ปลอกแผ่นเสียง ความคิดริเริ่มของการสื่อสารด้วยวาจาและอวัจนภาษา ในดนตรีแจ๊ส
ดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษที่ 1930-1940 มีผลกระทบอย่างมากต่องานของศิลปิน นักเขียน นักเขียนบทละคร กวี และต่อการก่อตัวของภาษาดนตรีในวัฒนธรรมสมัยใหม่ รวมถึงภาษาที่ใช้ในชีวิตประจำวันและตามเทศกาล บนระบบปฏิบัติการ-
ดนตรีแจ๊สยุคใหม่เป็นจุดกำเนิดและพัฒนาการของการเต้นรำแจ๊ส การเต้นแท็ป ละครเพลง และรูปแบบใหม่ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์
ช่วงทศวรรษที่ 30-40 ของศตวรรษที่ 20 เป็นช่วงเวลาแห่งการกำเนิดของดนตรีแจ๊สรูปแบบใหม่: การก้าวย่าง การสวิง และบีบอป ความซับซ้อนของภาษาฮาร์มอนิก เทคนิคทางเทคนิค การเรียบเรียง และการพัฒนาทักษะการแสดง นำไปสู่วิวัฒนาการของดนตรีแจ๊ส และมีอิทธิพลต่อการพัฒนาศิลปะดนตรีแจ๊สในทศวรรษต่อๆ มา
บทบาทของทักษะการแสดงและบุคลิกภาพของนักเปียโนในการเปลี่ยนแปลงโวหารของดนตรีแจ๊สและการเปลี่ยนแปลงรูปแบบดนตรีแจ๊สที่สอดคล้องกันในช่วงเวลาที่ศึกษามีความสำคัญมาก: ก้าวย่าง - J. P. Johnson, L. Smith, F. Waller, แกว่ง - A. Tatum , T. Wilson, J. Stacy ถึง bebop - T. Monk, B. Powell, E. Haig
ความสำคัญทางทฤษฎีและปฏิบัติของการวิจัย
เนื้อหาของการวิจัยวิทยานิพนธ์และผลที่ได้รับช่วยให้เราสามารถขยายความรู้เกี่ยวกับการพัฒนาวัฒนธรรมทางศิลปะของศตวรรษที่ 20 ผลงานนี้เป็นการติดตามการเปลี่ยนแปลงจากการแสดงเต้นรำอันตระการตาต่อหน้าฝูงชนนับพันมาเป็นดนตรีชั้นยอดที่สามารถฟังได้สำหรับคนหลายสิบคน โดยยังคงประสบความสำเร็จและสมบูรณ์แบบ ส่วนที่อุทิศให้กับคุณลักษณะของลักษณะโวหารของการก้าวย่าง การสวิง และบีบอป ทำให้เราสามารถพิจารณาความซับซ้อนทั้งหมดของงานเปรียบเทียบและการวิเคราะห์ใหม่เกี่ยวกับนักแสดงแจ๊สในแต่ละทศวรรษ และโดยการเคลื่อนไหวทีละขั้นตอนต่อดนตรีและวัฒนธรรมของเรา เวลา.
ผลการวิจัยวิทยานิพนธ์นี้สามารถนำไปใช้ในการสอนหลักสูตรมหาวิทยาลัย "ประวัติศาสตร์วัฒนธรรม", "สุนทรียศาสตร์ดนตรีแจ๊ส", "นักแสดงที่โดดเด่นในดนตรีแจ๊ส"
การอนุมัติงานเกิดขึ้นในรายงานในการประชุมทางวิทยาศาสตร์ระหว่างมหาวิทยาลัยและนานาชาติ "ปัญหาสมัยใหม่ของการวิจัยทางวัฒนธรรม" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เมษายน 2550) ที่สถาบันดนตรีบาวาเรีย (Marktoberdorf ตุลาคม 2550) "กระบวนทัศน์ของวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 21 ในการวิจัย ของนักวิทยาศาสตร์รุ่นเยาว์” (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เมษายน 2551) ที่ Bavarian Music Academy (Marktoberdorf ตุลาคม 2551) วัสดุวิทยานิพนธ์
ผู้เขียนใช้เมื่อสอนหลักสูตร "นักแสดงที่โดดเด่นในดนตรีแจ๊ส" ที่ภาควิชาศิลปะดนตรีของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและวัฒนธรรมแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ข้อความของวิทยานิพนธ์ถูกกล่าวถึงในการประชุมของภาควิชาศิลปะดนตรีแห่งวาไรตี้และภาควิชาทฤษฎีและประวัติศาสตร์วัฒนธรรมของมหาวิทยาลัยวัฒนธรรมและวัฒนธรรมแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก
พัฒนาการของดนตรีแจ๊สในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20
ความคิดสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้นในงานศิลปะหลายรูปแบบ "ยินดีต้อนรับ" แนวทางของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สมีต้นกำเนิดในส่วนลึกของการแต่งเพลงของชาวนิโกร แต่ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ที่ออกไปนั้น มีลักษณะที่ผสมผสานกันระหว่างการเต้นรำแบบเค้กวอล์กที่เร่าร้อนและมีชีวิตชีวา และดนตรีที่เหมาะกับมันอย่างผิดปกติ ซึ่งเป็นช่วงแร็กไทม์ครั้งแรก ในขณะเดียวกันทั้งในภาพวาดและดนตรีคลาสสิกซึ่งมีประวัติศาสตร์และประสบการณ์มายาวนาน ทุกอย่างพัฒนาขึ้นอย่างไม่คาดคิดและเป็นการปฏิวัติ งานศิลปะทุกประเภทเริ่มที่จะหลุดพ้นจากหลักการคลาสสิกที่พันธนาการ
ในปี พ.ศ. 2417 ในกรุงปารีส กลุ่มศิลปินรุ่นใหม่ได้จัดนิทรรศการ ผลงานที่จัดแสดงใช้เทคนิคพิเศษในการแยกลายเส้น ฮาล์ฟโทน และเงาสี ซึ่งสื่อถึงความไม่เที่ยงและชั่วครู่ของความประทับใจ ทิศทางใหม่ในงานศิลปะเรียกว่า "อิมเพรสชั่นนิสต์" และตัวแทนที่โดดเด่นที่สุด - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pizarro, Edgar Degas, Alfred Sisley และ Paul Cezanne - ถูกเรียกว่า "อิมเพรสชั่นนิสต์" ผลงานของชาวดัตช์ Vincent Van Gogh, Oskar Kokoschka (ออสเตรีย), Edvard Munch (นอร์เวย์) ปูทางไปสู่ "การแสดงออก" ในไม่ช้ากระแสใหม่ๆ ก็เริ่มปรากฏในงานประติมากรรม วรรณกรรม สถาปัตยกรรม และดนตรี แต่ก็มีเสียงตอบรับเช่นกัน การจากไปของกฎแห่งความกลมกลืนแบบคลาสสิกนั้นเกี่ยวข้องกับชื่อของนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส Claude Debussy ซึ่งโลกแห่งดนตรีเริ่มพูดถึงในยุค 90 ของศตวรรษที่ 19 ผลงานของ Claude Debussy และ Maurice Ravel สื่อถึงความละเอียดอ่อน โปร่งสบาย ไร้ความรู้สึกเฉพาะเจาะจง และมีสุนทรียภาพแห่งอิมเพรสชันนิสม์ นักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ก็พัฒนาทิศทางนี้และทดลองใช้จังหวะ - Arnold Schoenberg, Igor Stravinsky, Bela Bartok ประติมากรในผลงานของพวกเขาในช่วงต้นศตวรรษที่ 20 เช่นเดียวกับจิตรกร พยายามที่จะย้ายจากคอนกรีตไปสู่นามธรรม (Constantin Brancusi, Henry Moore) สุนทรียศาสตร์ของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ซึ่งแฟรงก์ ลอยด์ ไรต์ (พ.ศ. 2412-2502) นำมาใช้ในอาคารของเขานั้นมีพื้นฐานมาจากรูปแบบของ "สถาปัตยกรรมออร์แกนิก" ซึ่งมีความสามัคคีอย่างสมบูรณ์กับภูมิทัศน์โดยรอบ
เช่นเดียวกับสิ่งใหม่ๆ ดนตรีแจ๊สในช่วงที่เติบโตนั้นมีความคล่องตัวและสื่อสารได้ มีอิทธิพลต่อศิลปะรูปแบบอื่นๆ และซึมซับแรงกระตุ้นที่สร้างสรรค์ งานศิลปะหลายชิ้นจากต้นศตวรรษที่ 20 ผสมผสานกับดนตรีแจ๊ส เราสามารถสัมผัสได้ถึงอารมณ์ "แจ๊ส" เหล่านี้ในการวาดภาพ - เส้น รูปทรง การเล่นสี (ตัวอย่างเช่น ผลงานของ P. Picasso สะท้อนให้เห็นในองค์ประกอบของ D. Ellington; ลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยมและศิลปะนามธรรมนั้น "สอดคล้อง" กับผลงาน ของ ที. มังค์, ซี. มิงกัส, โอ. โคลแมน); ในวรรณคดี - จังหวะของวลีของ E. Hemingway "ผลักดัน" ให้เข้าใจสไตล์บีบอป ความหรูหราและความสมบูรณ์ของวลีของ F. S. Fitzgerald ก่อให้เกิดเป็นเพลงเดียวที่มีดนตรีแจ๊ส - สวิง "ยุคทอง" นักแต่งเพลงชาวยุโรปและอเมริกาจำนวนหนึ่งกำลังปรากฏตัวขึ้น ซึ่งเป็นผู้ร่วมสมัยกับการพัฒนาดนตรีแจ๊ส โดยมีแนวโน้มที่จะค้นหาภาษาและเทคนิคใหม่ๆ ดนตรีแจ๊สมีอิทธิพลทางอ้อมผ่านดนตรีเชิงวิชาการ (เช่น C. Debussy) และบัลเล่ต์คลาสสิก การเกิดขึ้นของศิลปะพลาสติกและการเคลื่อนไหวใหม่ๆ ถูก "ผลักดัน" โดยการเชื่อมโยงที่ซ่อนอยู่ของศิลปะเหล่านี้ (ในผลงานของ Vaslav Nijinsky - " พักผ่อนยามบ่ายฟอน") ลวดลายแจ๊สยังปรากฏในเครื่องแต่งกายตามภาพร่างของ Lev Bakst - เป็นเส้นผสมสี ในโปสเตอร์แจ๊สชุดแรก การโฆษณา และการออกแบบโน้ตเพลงใหม่ สถิตยศาสตร์ของ S. Dali, R. Magritte และ H. Mirro รวมถึงเสียงและเนื้อเพลงของเพลงบลูส์ที่อิดโรยมีส่วนเกี่ยวข้องในแรงจูงใจทางเพศในจิตใต้สำนึกซึ่งประกาศให้คนทั้งโลกได้รับรู้ในการศึกษาของเขาในต้นปีที่ 20 ศตวรรษโดยนักจิตวิเคราะห์และนักวิทยาศาสตร์ Z. Freud การเกิดขึ้นของดนตรีแจ๊สและการเกิดขึ้นของ “ลัทธิฟรอยด์” เกิดขึ้นพร้อมกันอย่างน่าประหลาดใจในช่วงเวลาหนึ่ง
ก้าวแรกของดนตรีแจ๊สมีลักษณะเฉพาะคือความเยื้องศูนย์ ความเหลื่อมล้ำ และการเต้น ดนตรีแจ๊สแพร่กระจายอย่างรวดเร็วในประเทศต่างๆ และแพร่หลายมากขึ้น ดังนั้นดนตรีแจ๊สในทศวรรษแรกจึงกลายเป็นผลิตภัณฑ์สำหรับการบริโภคอย่างกว้างขวาง และปรากฎว่าดนตรีแจ๊สเป็นปรากฏการณ์ที่ขาดความสมบูรณ์ของชีวิตไปมาก
ตลอดช่วงทศวรรษที่ 20-30 ของศตวรรษที่ 20 ดนตรีแจ๊สกลายเป็นที่ชื่นชอบของโลกในฐานะ "เด็ก" ซึ่งเป็นการสำแดงของวัฒนธรรมมวลชน ตัวแทนของชนชั้นทางสังคมทั้งหมดเป็นแฟนเพลงแจ๊ส และสิ่งนี้ทำให้เราถือว่าดนตรีแจ๊สเป็นปรากฏการณ์ที่มีสัญญาณของความเป็นสากล เพลงนี้กลายเป็นส่วนสำคัญของชีวิตศิลปะของสังคมควบคู่ไปกับวิชาการ, ห้อง, ดนตรีพื้นบ้าน, บัลเล่ต์
รสนิยมของมวลชนต่อมาได้กำหนดลักษณะเฉพาะ (การมีส่วนร่วมของมวลชน ลักษณะการเต้นรำ คุณลักษณะภายนอก ลีลาพฤติกรรม) ของการพัฒนาและการขยายตัวของละครเพลงแจ๊ส ดังนั้นในช่วงทศวรรษที่ 30 การเต้นรำเร็วจึงได้รับความนิยมและวงออเคสตราก็แข่งขันกันในการแสดงอันเร่าร้อนของท่วงทำนองเดียวกัน หรือนักเต้นสุดขั้วอื่นๆ จำเป็นต้องเล่นอะไรที่สงบกว่านี้ ในกรณีนี้ เพลงของวงบิ๊กแบนด์มีเพลงบัลลาดด้วย ซึ่งเป็นเพลงช้าๆ ที่นักร้องมักแสดงเดี่ยวบ่อยที่สุด นอกจากนี้ยังมีวงออเคสตราหลายวงที่เล่นดนตรีแนวซาลอน - "วงดนตรีหวาน" วงดนตรีเหล่านี้จำนวนมากจมลงไปในความสับสน นี่เป็นปรากฏการณ์ที่แท้จริงของวัฒนธรรมมวลชนในยุค 30 และ 40
เคล็ดลับความสำเร็จของดนตรีแจ๊สอยู่ที่จังหวะที่พิเศษ ความสดใสของเสียง องค์ประกอบของเครื่องดนตรี บทบาทที่เปลี่ยนไปของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น และสไตล์ใหม่ของนักร้องนำ ผลกระทบของวงออเคสตราขนาดใหญ่ที่มีต่อผู้ชมนั้นน่าทึ่งไม่เพียงแต่จากคุณภาพของเนื้อหาทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการจัดเรียงที่ผิดปกติของนักดนตรีบนเวทีด้วย ส่วนใหญ่มักจะเป็นครึ่งวงกลมและผู้ชมจะรู้สึกถึงศูนย์กลางของความสนใจและความตึงเครียดของเสียง ซึ่งศิลปินในวงออเคสตราแจ๊สทุกคนทำงานเพื่อผู้ชม สิ่งนี้อำนวยความสะดวกด้วยท่าพิเศษของศิลปิน การเคลื่อนไหวแบบ "ดึง" ของระฆังของเครื่องลมถูกจัดฉาก - ปีกของทรอมโบนแกว่งไปมาจากด้านหนึ่งไปอีกด้านหนึ่งพร้อมกับจังหวะผู้เป่าแตรยกเครื่องดนตรีขึ้นสู่ท้องฟ้านักแซ็กโซโฟนรวมการหมุนและ "ก้าว" ต่างๆนักเปียโน โบกมือและยิ้ม ผู้เล่นดับเบิลเบสเล่นอย่างจงใจสาธิต และมือกลองซึ่งนั่งอยู่ในวงออเคสตรา "เหนือสิ่งอื่นใด" เขาแสดงปาฏิหาริย์แห่งจังหวะและบางครั้งก็เล่นกล
ลักษณะการเต้นของดนตรีแจ๊สที่เป็นที่ยอมรับได้ผลักดันนักธุรกิจจากธุรกิจบันเทิงให้สร้างอุตสาหกรรมดนตรีแจ๊สทั้งหมด จากตัวอย่าง (เพลงฮิต) ที่ประสบความสำเร็จและผ่านการพิสูจน์แล้ว "ฝาแฝด" ของพวกเขาถูกสร้างขึ้นและทำซ้ำ: ท่วงทำนอง เพลง ทำนองที่จัดเรียงในรูปแบบจังหวะ มันเป็นความคิดโบราณของละครเพลงแจ๊ส ช่วงเวลาตั้งแต่ปลายทศวรรษที่ 20 ถึงต้นทศวรรษที่ 40 เป็นช่วงหนึ่งของความสนใจในดนตรีแจ๊ส ไม่เพียงแต่ในอเมริกาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประเทศในยุโรปด้วย สิ่งนี้ได้รับการอำนวยความสะดวก การผสมผสานที่ดีปัจจัยต่อไปนี้การมี "ห่วงโซ่" ชนิดหนึ่ง: วงออเคสตรา (แสดง "ลิงก์") - นักเต้น ("ลิงก์" ที่ใช้งานอยู่ของผู้บริโภค) - แผ่นเสียงแผ่นเสียง ("ลิงก์" ที่เพิ่มจำนวนแฟน ๆ อย่างมาก - จำนวนมาก ของร้านค้าที่ขายแผ่นเสียงทั่วโลก) - วิทยุกระจายเสียง (“ ลิงก์” ที่เผยแพร่ดนตรีแจ๊สทันทีและทุกระยะทางขยายผู้ฟังเป็นการปรับปรุงทางเทคนิค) - การโฆษณา ("ลิงก์" นี้ถูกใช้อย่างกว้างขวางและเกี่ยวข้องกับนักออกแบบที่มีความสามารถ ในศิลปะการสร้างโปสเตอร์และโปสเตอร์) สถิตินี้ในช่วงเวลาที่สนใจจะถูกทำลายโดยดนตรีร็อคในยุค 60 และ 90 เท่านั้น
ในช่วงทศวรรษที่ 30-40 ในบรรดาวงออเคสตราหลายร้อยวง ผู้นำและผู้เรียบเรียงวงดนตรีขนาดใหญ่มีความโดดเด่นซึ่งกำลังมองหาเส้นทางของตนเอง พยายามกำจัดความหายนะทางการค้าของละครเพลง วงออร์เคสตราเหล่านี้หลุดออกจากรายชื่อวงดนตรีแนวแดนซ์ขนาดใหญ่ (เช่น D. Ellington) แม้แต่ "ราชา" แห่งวงสวิงในช่วงปลายยุค 30 บี. กู๊ดแมนยังตั้งข้อสังเกตในบันทึกความทรงจำของเขาว่าการเล่นในวงออเคสตราขนาดใหญ่ไม่ได้นำมาซึ่งความพึงพอใจเชิงสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้นจากการเล่นกับวงดนตรีเล็ก ๆ การเล่นกับวงออเคสตราขนาดใหญ่หมายถึง “การเล่นเพื่อเต้นรำ” เมื่อพิจารณาถึงกิจกรรมของวงออเคสตราขนาดใหญ่ตลอดช่วงทศวรรษที่ 30-40 จำเป็นต้องสังเกตทิศทางหลัก: การเล่นในห้องเต้นรำขนาดใหญ่ การแสดงในคลับขนาดใหญ่ที่มีเวทีและอุปกรณ์และการตกแต่งที่เหมาะสม ทำงานในร้านกาแฟและร้านอาหารเล็ก ๆ ซึ่งเป็นเรื่องยากที่จะรองรับวงออเคสตรา คอนเสิร์ตในห้องโถงอันทรงเกียรติ สมาคมฟิลฮาร์โมนิก เที่ยวอเมริกาและไปเที่ยวประเทศในยุโรป
คุณสมบัติของวัฒนธรรมแจ๊ส
การเกิดขึ้นของดนตรีแจ๊สได้รับการยอมรับอย่างแข็งขันจากนักทฤษฎีและนักวิจัยที่เชื่อว่าคุณธรรมอันสูงส่งของดนตรีแจ๊สได้รับอันตรายจากความฉลาดและอารยธรรม มันถูกเรียกว่าทั้ง "ดึกดำบรรพ์" และ "ป่าเถื่อน" พร้อมกับคำชมเชย แม้ว่าในความเป็นจริงดนตรีแจ๊สจะถูกสร้างขึ้นโดยคนผิวดำเป็นหลักในสภาพความเป็นทาส ความเข้าใจผิดอีกประการหนึ่งคือทฤษฎีที่ว่าเทคนิคการใช้เครื่องดนตรีระดับสูงหรือศิลปะการแต่งเพลงเป็นอันตรายต่อดนตรีแจ๊สอย่างแท้จริง เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าดนตรีแจ๊สเป็น "ความก้าวหน้าโดยสมบูรณ์" ในบรรดาดนตรีตะวันตกก่อนหน้านี้ทั้งหมด หรือที่เจาะจงกว่านั้นคือดนตรีตะวันตกทั้งหมด
มุมมองทั่วไปในหมู่นักวิชาการแจ๊สก็คือเส้นทางที่ดึงมาจากดนตรีแจ๊สไปจนถึงดนตรีแอฟริกัน หลายๆ คนที่เคยฟังการบันทึกกลองและบทสวดของแอฟริกันมาหลายครั้ง มองเห็นความคล้ายคลึงกับดนตรีแจ๊สในตัวพวกเขา และสร้างทฤษฎีต่างๆ ขึ้นมาโดยไม่สังเกตเห็นความแตกต่าง ดังนั้นเราจึงสามารถพูดได้ว่าดนตรียุโรปยังย้อนกลับไปถึงบทสวดเกรโกเรียน ซึ่งมีรากฐานมาจากดนตรีเอเชีย กรีก และฮีบรู
"ดนตรีแจ๊สไม่ใช่ดนตรีแอฟริกัน" อย่างที่ใครก็ตามที่รู้จักเพลง "Joe Turner Blues" ของ Johnny Dods "Knocking a Jug" ของ Louis Armstrong หรือ "High Society" ของ Kid Ory สามารถพูดได้ และว่าเพลงเหล่านั้นเกี่ยวข้องกับกลองแอฟริกันหรือเสียงร้องของคนผิวดำอย่างไร . ความคิด?
คำว่า "แอฟริกันอเมริกัน" เป็นที่นิยมโดยเฉพาะในหมู่นักทฤษฎีแจ๊ส การใช้คำผสมเช่นนี้เป็นการบอกเป็นนัยว่ามีทวีปอเมริกาสองแห่ง นอกจากชาวแอฟริกันอเมริกันแล้ว ยังมีชาวแองโกล-อเมริกัน, ไอริช-อเมริกัน, ยิว-อเมริกัน, อิตาเลียน-อเมริกัน และอื่นๆ ดนตรีแจ๊สผสมผสานองค์ประกอบที่ยืมมาจากวัฒนธรรมอื่น ๆ ได้แก่ เพลงสวดของยุโรป เพลงพื้นบ้านของฝรั่งเศส เพลงและการเต้นรำของสเปน เพลงและการเต้นรำบนที่สูง และผลของการรวมกันเป็นหนึ่ง ศิลปะดนตรีรูปแบบใหม่จึงถือกำเนิดขึ้น สะท้อนถึงอารมณ์ ชีวิตทางสังคม ความเศร้าโศก และความโกรธของผู้คนที่อพยพมาตั้งถิ่นฐานในทวีปอเมริกาในฐานะทาส หลังจากการเลิกทาส คนผิวดำถูกจำกัดในการได้รับอาชีพพื้นฐาน การศึกษา เสรีภาพในการเคลื่อนไหว และ สิทธิมนุษยชน, “เพื่อการทำงาน” ค่าแรงต่ำ และการย้ายถิ่นฐานไปยังสลัม ในกระบวนการต่อสู้เพื่ออิสรภาพ ประวัติศาสตร์ ประเพณี และวัฒนธรรมของประชาชนได้ถูกสร้างขึ้น ดนตรีที่สร้างขึ้นโดยคนผิวดำ (จิตวิญญาณ บลูส์ และแจ๊ส) แพร่กระจายอย่างกว้างขวางในฐานะเพลงต้นฉบับ ทฤษฎีที่ว่าดนตรีแจ๊สเป็นดนตรี "ดึกดำบรรพ์" ซึ่งแพร่หลายมากในช่วงทศวรรษที่ 40 ในปัจจุบันไม่เพียงได้รับการยอมรับจากผู้ฟังเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักดนตรีด้วย คำว่า "ดึกดำบรรพ์" โดยส่วนใหญ่แล้วนักวิจัยตีความอย่างไม่ถูกต้องว่าเป็นคำพ้องความหมายสำหรับสังคมดึกดำบรรพ์ มนุษย์ดึกดำบรรพ์เป็นผู้สร้างเนื่องจากสถานการณ์ต่างๆ ต้องขอบคุณสิ่งนี้ที่เราได้รับพื้นฐานของการสื่อสารทางภาษา จุดเริ่มต้นของการสื่อสารทางดนตรีและศิลปะ และเครื่องมือแรกๆ
ผลงานบางชิ้นในยุค 20 ก็ไม่ธรรมดาเช่นกัน เช่น “The History of a Soldier” โดย I. Stravinsky ซึ่งเขียนขึ้นในช่วงสงคราม ในงานนี้ เช่นเดียวกับในงานอื่นๆ หลังสงคราม มีการยืนกรานอย่างมีสติในการบรรลุถึงความคล้ายคลึง "ดั้งเดิม" กับกลองแอฟริกัน เป็นผลให้ผู้แต่งสามารถเข้าใกล้ "จังหวะ" ของต้นฉบับมากกว่าดนตรีแจ๊ส
ทฤษฎี "จิตใต้สำนึก" เป็นอีกหนึ่งทฤษฎีที่ทำให้เข้าใจผิด ดนตรีแจ๊สไม่ใช่ผลิตภัณฑ์ที่เกิดจากจิตใจเพียงดวงเดียว “ดนตรีแจ๊สคือการเติบโตของอารมณ์ในการเดินทางทางดนตรีที่ประกอบด้วยทักษะ รสนิยม ศิลปะ และความเฉลียวฉลาด อย่างไรก็ตาม ดนตรีแจ๊สไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นดนตรีด้นสดล้วนๆ เพียงเพราะในข้อยกเว้นหลายประการ แจ๊สนั้นถูกสร้างขึ้นโดยนักดนตรีที่ไม่สามารถอ่านดนตรีได้ กระบวนการด้นสดเป็นพื้นฐานของดนตรีแจ๊ส และไม่แตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากกระบวนการที่เกิดขึ้นในใจของผู้แต่ง การเขียนดนตรีมีส่วนสำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรีแจ๊ส ในการพัฒนานักดนตรีแจ๊ส และการพัฒนาความสามารถในการสร้างสรรค์ของพวกเขา การบรรลุความเชี่ยวชาญระดับสูงในงานศิลปะนี้มีความก้าวหน้าอย่างมากในปัจจุบัน”
ดนตรีแจ๊สมีการเปลี่ยนแปลงตลอดเวลาตลอดประวัติศาสตร์ และในทุกช่วงการพัฒนาก็ยังคงเป็นเพลงที่โดดเด่น เมื่อปัญหาและอุปสรรคชีวิตใหม่ปรากฏขึ้นบนเส้นทางของผู้สร้างดนตรีแจ๊สก็ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางดนตรีด้วย แต่กระบวนการพัฒนา เปลี่ยนแปลง สำรวจวัสดุและอารมณ์ใหม่ๆ ไม่เพียงแต่เป็นพื้นฐานของดนตรีแจ๊สเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงดนตรีที่มีอยู่ทั้งหมดอีกด้วย
“ภายใต้แรงกดดันของข้อห้ามและข้อจำกัดมากมาย คนผิวดำสามารถสร้างงานศิลปะได้ ซึ่งสิ่งแรกเลยคือหันเหความสนใจจากความยากลำบากของชีวิต ศิลปะ “เพื่อตัวพวกเขาเอง” โดยไม่คาดคิดว่างานศิลปะชิ้นนี้กลายเป็นความบันเทิงสำเร็จรูป “สำหรับทุกคน” ผู้คนสร้างสรรค์ดนตรีที่แปลกประหลาดและสวยงามอย่างน่าอัศจรรย์ ผู้คนมากมายในโลกเริ่มชื่นชมเพลงนี้” ดนตรีแจ๊สควรได้รับการพิจารณาว่ามีส่วนสนับสนุนอย่างมากต่อมรดกทางวัฒนธรรมของโลก
คุณสมบัติอย่างหนึ่งของดนตรีแจ๊สก็คือเสียงที่แปลกตา ดนตรีนิโกรในศตวรรษที่ 19 ยังยังไม่บรรลุนิติภาวะ นักดนตรีนิโกรผู้สร้างดนตรีอเมริกันในรูปแบบที่ยอดเยี่ยมซึ่งมักจะถูกทิ้งร้างและอยู่คนเดียวโดยไม่ให้ความสำคัญกับข้อกล่าวหาที่ตกอยู่บนหัวของเขามากนักถูกเรียกว่า "อัจฉริยะแห่งเผ่าพันธุ์ของเขา" ที่เสเพล หลังสงครามกลางเมือง เครื่องดนตรีใหม่ๆ ได้รับการปรับให้เข้ากับคุณภาพดนตรีใหม่ เครื่องดนตรีจากกองทัพสัมพันธมิตร: ทรัมเป็ต, คอร์เน็ต, ทรอมโบน, คลาริเน็ต, ทูบา, ดับเบิลเบส, แบนโจ (กีตาร์ต่อมา), กลองปรากฏในวงออเคสตราริมถนน เปียโนเริ่มถูกนำมาใช้ในรายการวาไรตี้เนื่องจากคุณสมบัติด้านจังหวะและจังหวะของเครื่องดนตรีนี้ ดนตรีทั่วไปสำหรับการเต้นรำและขบวนพาเหรดปรากฏขึ้น ซึ่งเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นมี "เสียง" ของตัวเอง แต่ทั้งหมดก็เกี่ยวพันกันด้วยทำนองที่ไพเราะ และต่อมาได้เรียกว่า "ดนตรีนิวออร์ลีนส์"
การเปลี่ยนแปลงสไตล์ในอดีต (ก้าวย่าง แกว่ง บีบ็อบ)
เมื่อพูดถึงความก้าวหน้า เราจะต้องย้อนกลับไปหนึ่งทศวรรษ - สู่ยุค 20 สไตล์นี้มีต้นกำเนิดมาจากนิวยอร์ก ที่นี่เป็นที่ซึ่งร่างของนักเปียโนคนเดียวเป็นที่ต้องการใน "งานปาร์ตี้" ใดก็ตามในร้านอาหาร บาร์ โรงแรม นักดนตรีสามารถแสดงเพลงใหม่ซึ่งเป็นทำนองที่ทันสมัยซึ่งมักจะเปลี่ยนเนื้อหาเพลงให้เหมาะกับรสนิยมของเขา โดยพื้นฐานแล้วนักเปียโนคนนี้คือ "วงออเคสตราแบบคนเดียว" มือซ้ายทำหน้าที่เป็นท่อนจังหวะ และมือขวาตกแต่งและเสริมทำนองและการตีความด้วยเทคนิคต่างๆ เทคนิค "Striding" ในมือซ้าย ("เบสเดิน") มาจากแร็กไทม์ (เบส - คอร์ด - เบส - คอร์ด) แต่การเล่นของมือขวาเปลี่ยนไปอย่างมาก รูปแบบการเล่นนี้ต่อมาเรียกว่า "ฮาร์เล็มสไตรด์เปียโน" หรือเรียกง่ายๆ ว่า "ก้าวย่าง"
Stride เริ่มต้นจากการพัฒนาจากแร็กไทม์ในช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่งหลังจากสิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง สไตล์นี้เต็มไปด้วยความกระฉับกระเฉง สอดคล้องกับรูปลักษณ์ของกลไกและอุปกรณ์ต่างๆ ที่เพิ่มขึ้น (รถยนต์ เครื่องบิน โทรศัพท์) ที่เปลี่ยนแปลงชีวิตผู้คน และสะท้อนถึงจังหวะใหม่ของเมือง เช่นเดียวกับเมืองสมัยใหม่ประเภทอื่นๆ ศิลปะ (จิตรกรรม ประติมากรรม การออกแบบท่าเต้น)
จังหวะที่รวดเร็วและความเข้มข้น (ความหนาแน่นของเสียง) ทำให้นักเปียโนก้าวย่างไปสู่ปฏิสัมพันธ์ที่หนาแน่นและกระฉับกระเฉงของมือ เทคนิคมือขวาช่วยพัฒนาจังหวะดนตรีประกอบในมือซ้าย สไตล์นี้โดดเด่นด้วยระดับความเข้มข้นของจังหวะที่แตกต่างกัน การเปลี่ยนแปลงคอร์ดอย่างรวดเร็ว และมิเตอร์ที่จัดแนวเป็นเส้นตรงมากขึ้น แม้ว่าพื้นฐานของมือขวาคือเพื่อรักษารูปทรงและความอเนกประสงค์ไว้ แต่แนวทำนองเสียงเดียวก็ถูกนำมาใช้มากขึ้นและกลายเป็นบรรทัดฐาน นักเปียโนสไตรด์ยังเพิ่มโน้ตบลูส์ให้กับการเล่นของพวกเขาด้วย ในขณะที่เทคนิคนี้พบได้ยากมากในแร็กไทม์ การเปลี่ยนแปลงด้านโวหารเหล่านี้พูดถึงความตระหนักรู้และการศึกษาของนักดนตรี Stride ดูดซับอย่างมากจาก "รุ่นก่อน" ของเขา - แร็กไทม์และสไตล์นิวออร์ลีนส์ มาแบ่งก้าวย่างแบบมีเงื่อนไขเป็น "ต้น" ตัวแทนที่โดดเด่นซึ่งก็คือเจ.พี. จอห์นสัน และคนที่ "สาย" ซึ่งมีเอฟ. วอลเลอร์เป็นคนที่โดดเด่น มันเป็นสไตล์ของวอลเลอร์ที่ผลักดันการพัฒนาสไตล์ "สวิง" และมีส่วนทำให้เกิดปรมาจารย์เช่น T. Wilson และ A. Tatum
นักแสดงก้าวย่างที่ดีที่สุดกระจุกตัวอยู่ในภาคตะวันออกของสหรัฐอเมริกา ในนิวยอร์ก และสไตล์นี้มักเรียกกันว่าก้าวย่างแบบ "ฮาร์เล็ม" เจ.พี. จอห์นสัน (J.P. Johnson) เคยเป็น ตัวตั้งตัวตีและรุ่นก่อนของเขาคือ Luckey Roberts, Eubie Blake, Richard “Abba Labba” McLean
ให้เราสังเกตลักษณะเฉพาะบางประการของช่วงเวลาเหล่านี้ ดังนั้นในช่วงแรกๆ นักเปียโนที่เก่งที่สุดจึงมีมือซ้ายที่ “น่าทึ่ง” และสามารถเล่นด้วยจังหวะที่เร็วมาก คอร์ดและความก้าวหน้าของฮาร์โมนิกดีขึ้น และการด้นสดกลายเป็นบรรทัดฐานสำหรับสไตล์นี้ ตรงกันข้ามกับแร็กไทม์ เทคนิคมือซ้ายคล้ายกับเทคนิคที่ใช้ในเร็กก์คลาสสิก แต่คอร์ดและความก้าวหน้าจะสมบูรณ์และละเอียดยิ่งขึ้น การใช้เอฟเฟกต์บลูส์ทำให้สเตรดเปียโนแตกต่างจากแร็กไทม์ นักเปียโนก้าวแรกเล่นด้วยการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะที่เข้มข้น - "ไดรฟ์" เช่นเดียวกับนักแสดงในนิวออร์ลีนส์ การแสดงด้นสดของพวกเขาสร้างขึ้นจากการตกแต่งและรูปแบบต่างๆ
บุคคลที่ได้รับความนิยมมากที่สุดในยุค "ปลาย" คือ Fats Waller การสัมผัสของเขาบนเครื่องดนตรี (สัมผัส) เบากว่าของ J.P. Johnson และ F. Waller เป็นการเปลี่ยนผ่านจากก้าวย่างไปสู่สไตล์สวิง
F. Waller สร้างบทละครและการเรียบเรียงของเขาโดยใช้ "แรงจูงใจ" ลวดลายเป็นความคิดที่ไพเราะเป็นจังหวะหรือไพเราะเป็นจังหวะสั้น ๆ ซึ่งสามารถเปลี่ยนแปลงได้หลายครั้ง แรงจูงใจเนื่องจากความสั้นจึงง่ายต่อการจดจำ นี่เป็นเรื่องปกติไม่เพียงแต่ในประเพณีเพลงบลูส์เท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงดนตรีคลาสสิกด้วย คุณลักษณะของการก้าวย่างยังรวมถึง: การบรรเลงอย่างต่อเนื่องในมือซ้าย; เส้นจังหวะของมือซ้ายมีความซับซ้อนมากขึ้น เทคนิคการใช้โน้ตบลูส์เป็นแนวทำนอง การใช้วลีซ้ำ ๆ - เปียโน riffs และ trills ในมือขวา; คอร์ดด้นสดหลายแท่ง; การเล่นคอร์ดด้วยมือซ้ายในแต่ละควอเตอร์โดยไม่ต้องใช้โน้ตเบสแยกกันในจังหวะที่รวดเร็ว นักแสดงที่ก้าวย่างช้าๆ ซึ่งทำให้เทคนิคการเล่นเปียโนซับซ้อนขึ้น ถูกบังคับให้ทำให้สัมผัสเบาลง ไดนามิกคงที่ตลอดการเล่น
ช่วงทศวรรษ 1930 ยังเป็นจุดเริ่มต้นของสไตล์ "บูกี้-วูกี้" ที่สร้างขึ้นโดยนักเปียโนที่เล่นบลูส์สแควร์ มีรูปแบบที่เรียบง่ายและกลมกลืน พร้อมด้วยริฟฟ์ที่เข้มข้นและเป็นจังหวะซ้ำๆ ในมือซ้าย ดนตรีสไตล์ "boogie-woogie" ได้ชื่อมาจากการเต้นรำที่คนผิวดำพบเห็นได้ทั่วไปทางตอนใต้ โดยได้เดินขบวนไปทางตอนเหนือของสหรัฐอเมริกาพร้อมกับการอพยพย้ายถิ่นอันทรงพลังของประชากรผิวดำหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง ในช่วงกลางทศวรรษที่ 20 "boogie-woogie" เริ่มแพร่กระจายใน "บันทึกการแข่งขัน" (บันทึกสำหรับคนผิวดำ) นี่คือชื่อของนักแสดงกลุ่มแรก: Clay Custer, Jimmy Blyth, Pine Top Smith บันทึกอาจมาพร้อมกับคำแนะนำในการเต้นด้วย
เมื่อพิจารณาถึงการก่อตัวของสไตล์สวิงในดนตรีแจ๊สยุคแรก จำเป็นต้องสังเกตวิวัฒนาการของดนตรีในสองระดับ - ในวงดนตรีขนาดเล็กและในดนตรีเปียโนเดี่ยว ในช่วงกลางทศวรรษที่ 30 วงดนตรีเปลี่ยนไป วงดนตรีแจ๊สขยายวงกว้างขึ้นจนกลายเป็นวงออเคสตรา มันเป็นการผสมผสานระหว่างดนตรีแจ๊สคอมโบและวงดนตรีเต้นรำขนาดใหญ่แห่งยุค 20 ในช่วงระยะเวลาของการเปลี่ยนจากกลุ่มเล็กไปสู่กลุ่มใหญ่ ในขณะที่กระบวนการ "นุ่มนวล" เกิดขึ้นในดนตรี สไตล์เปียโนใหม่ก็เกิดขึ้นเช่นกัน
ตัวอย่างของท่อนจังหวะสวิงคือวงออเคสตราของ C. Basie นักดนตรีในส่วนจังหวะ (กีตาร์ ดับเบิลเบส เปียโน กลอง) เล่นทั้งสี่จังหวะของแต่ละจังหวะในจังหวะเดียว และด้วยจังหวะที่ดูเหมือนเป็นเครื่องดนตรีชิ้นเดียว
นักเปียโนสวิงดูเหมือนจะขาดระหว่างสองโลก การสวิงต้องอาศัยการสัมผัสเล็กน้อยและความรู้สึกล่าช้า สำเนียงการกระตุ้นของเปียโนก้าวย่างถูกทำให้เรียบลง จากการศึกษาคุณลักษณะของการสวิงตามผลงานของ T. Wilson เราสังเกตสิ่งต่อไปนี้ เช่นเดียวกับในรูปแบบแรกๆ มือซ้ายจะรักษาจังหวะเป็นส่วนใหญ่ โดยเล่นทุกควอเตอร์บีท การเต้นที่หนักหน่วงของมือซ้ายของนักเปียโนก้าวย่างถูกแทนที่ด้วยมิเตอร์ที่ผ่อนคลายอย่างต่อเนื่อง นอกจากนี้ยังมีความแตกต่างในวิธีที่นักเปียโนสวิงปรับเปลี่ยนเทคนิคการใช้มือซ้ายของตน เส้นเดินส่วนใหญ่จะขยายออกไปตามจังหวะ แต่ก็มีลำดับที่ยาวเหยียดออกไปมากกว่าสองจังหวะขึ้นไปด้วย T. Wilson โดดเด่นด้วยความผูกพันกับเส้นสายที่เรียบเนียน บางกว่าและสง่างามมากกว่าเส้นสายของนักเปียโนแบบก้าวย่าง ย้อนกลับไปในช่วงทศวรรษที่ 20 แอล. อาร์มสตรองได้เตรียมพื้นฐานสำหรับแนวทางการแสดงด้นสด เช่นเดียวกับ E. Hines แม้ว่าเท็ดดี้ วิลสันจะเป็นตัวแทนสไตล์สวิงได้ดีที่สุด แต่อาร์ต ทาทัม (1910-1956) ได้สรุปสไตล์เปียโนแจ๊สทุกสไตล์ในการเล่นของเขา ซึ่งเป็นแรงบันดาลใจให้กับนักดนตรีแจ๊ซบีบอปรุ่นต่อไป A. Tatum นักดนตรีที่น่าทึ่งที่สุดคนหนึ่งที่เคยมีชีวิตอยู่เกือบตาบอด แต่มีเทคนิคที่ยอดเยี่ยมจนทำให้นักเปียโนคลาสสิกชื่อดังหลายคนต้องตกตะลึง เขาเปลี่ยนความประสานกันของเพลงต่างๆ ด้วยวิธีที่ไม่คาดคิด และมักจะเขียนหรือเขียนคอร์ดตรงแบบด้นสดที่ยังคงทันสมัยอย่างน่าประหลาดใจจนทุกวันนี้ การเล่นของทาทัมยังคงค่อนข้างอยู่ในรูปแบบแร็กไทม์ แต่เขา "ลงลึก" สำรวจเปียโนแจ๊สมากกว่าใครๆ ก่อนหน้านี้ จุดสูงสุดของการแสดงด้นสดในเกมของ A. Tatum ค่อนข้างขัดแย้งกัน นักวิจารณ์บางคนคิดว่าการเรนเดอร์เนื้อหาดนตรีต้นฉบับของเขานั้นมีการตกแต่งและประดับมากเกินไป แม้จะมีการวิพากษ์วิจารณ์เหล่านี้ แต่ความจริงส่วนใหญ่ก็คือทาทัมเป็นนักแสดงด้นสดที่น่าทึ่งเช่นกัน เพราะเขาดัดแปลงเนื้อหาที่นำเสนอด้วยวิธีที่มีเอกลักษณ์และสร้างสรรค์ เขาไม่ได้เป็นคนแสดงด้นสดที่ฉูดฉาดและตรงไปตรงมาเหมือนที. วิลสัน แต่เขาแสดงด้นสดมากกว่าที.เอฟ. วอลเลอร์มาก
การสิ้นสุดของยุคสวิงทำให้ผู้นำวงออเคสตราต้องพิจารณาละครของตนอย่างจริงจัง วงออเคสตราหลายวงที่เล่นในสไตล์ "ริธึมและบลูส์" ใช้การค้นพบทั้งหมดของผู้ก่อตั้งบูกี้-วูกี ไม่เพียงแต่วงหน้าใหม่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงวงดนตรีขนาดใหญ่ชื่อดังด้วย (D. Ellington, C. Basie, L. Milinder, C. Calloway, W. Bradley ฯลฯ) ได้นำบทละครที่มีจังหวะอันเร่าร้อนมาสู่ละครของพวกเขา ในช่วงปลายยุคสวิง (ต้นทศวรรษที่ 40) นักเปียโนเริ่มสำรวจแนวทางใหม่ในการเล่น หลังจากความสามารถอันยอดเยี่ยมอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนของ Art Tatum การแสดงเปียโนแจ๊สจะมุ่งหน้าไปทางไหน? เวลากำลังรอนักแสดงหน้าใหม่ นักปฏิวัติดนตรีแจ๊สในช่วงต้นทศวรรษ 1940 เหล่านี้เล่นโดยเน้นจังหวะน้อยกว่ามากในแนวเพลงประกอบ และมีแนวด้นสดที่มีมุมและคาดเดาไม่ได้มากกว่า นักเปียโนแจ๊สในยุค 40 ค้นพบวิธีใหม่: การเล่นมือขวาในวงดนตรีที่มีกลองและดับเบิลเบสเปลี่ยนไป ผู้เล่นก้าวย่างที่มีชื่อเสียงได้ถูกแทนที่ด้วยเปียโนแจ๊สสมัยใหม่ทั้งสามคน