El Lissitzky และการค้นหารูปแบบใหม่ของเขา El Lissitzky และความเป็นจริงทางศิลปะใหม่ เกี่ยวกับชะตากรรมของศิลปินในประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่แห่งศิลปะ

27.02.2019

ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา มีบทความจำนวนหนึ่งปรากฏในนิตยสาร นิทรรศการในต่างประเทศ อัลบั้มศิลปะ และสิ่งพิมพ์ภาพที่เกี่ยวข้องกับความทรงจำของ ลาซาร์ มาร์โควิช (เอล) ลิซิตสกี้(พ.ศ. 2433-2484) - หนึ่งในศิลปินและสถาปนิกโซเวียต บทความเหล่านี้วิเคราะห์กิจกรรมของเขาเป็นหลักในฐานะนักออกแบบนิทรรศการ ศิลปินการพิมพ์ ผู้เชี่ยวชาญด้านการตัดต่อภาพ และที่สำคัญที่สุดคือ สถาปนิกและนักทฤษฎีสถาปัตยกรรม

ในขณะเดียวกัน เขาเป็นคนที่มีพรสวรรค์อย่างครอบคลุม “เป็นศิลปินโดยกระแสเรียก นักคิดและนักทฤษฎีโดยความต้องการภายใน เป็นนักปฏิวัติคอมมิวนิสต์ด้วยความเชื่อมั่น”

เส้นทางสร้างสรรค์ของ L. Lisitsky (ผลงานที่แข็งขันของเขากินเวลาตั้งแต่ปี 1917 ถึง 1933) ไม่ได้ปราศจากความขัดแย้งที่ซับซ้อนการค้นหาที่ยังไม่เสร็จบางทีอาจเป็นความขัดแย้ง แต่ยุคนั้นซับซ้อนมาก - ช่วงเวลาแห่งการต่อสู้อย่างไร้ความปราณีของความคิดในชั้นเรียนและอุดมการณ์ในวัฒนธรรม และศิลปะเมื่อมีการแตกหักในความสัมพันธ์ทางสังคมที่ถูกปฏิเสธโดยประวัติศาสตร์

Lazar Lissitsky เป็น "ศิลปินที่มีอารมณ์ทางสังคมที่ยอดเยี่ยม" (Khardzhiev N. ) ซึ่งมีความเข้มข้นในการสร้างสรรค์สูงซึ่งมีความรู้สึกกระตือรือร้นในเรื่องของความทันสมัย ในอัตชีวประวัติของเขาเขาเขียนว่า: "... คนรุ่นของเราเกิดในทศวรรษสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 และเรากลายเป็นทหารเกณฑ์ในยุคแห่งการเริ่มต้นใหม่ ประวัติศาสตร์ของมนุษย์…” “เราถูกเลี้ยงดูมาในยุคแห่งการประดิษฐ์ ตั้งแต่อายุ 5 ขวบ ฉันฟังเครื่องเล่นแผ่นเสียงของ Edison ตอนที่ฉันอายุ 8 ขวบฉันฟังรถรางคันแรก เมื่ออายุ 10 ขวบ ฉันดูหนัง แล้วก็รถยนต์ เรือเหาะ เครื่องบิน วิทยุ ประสาทสัมผัสติดอาวุธด้วยเครื่องมือที่เพิ่มขึ้นและลดลง เทคโนโลยีขั้นสูงของยุโรปและอเมริกาช่วยดูแลอุปกรณ์ในยุคของเรา เมื่ออายุ 24 ปี - ประกาศนียบัตรสาขาวิศวกรรมสถาปัตยกรรม"

L. Lisitsky สำเร็จการศึกษาจากคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ของโรงเรียนเทคนิคขั้นสูงในดาร์มสตัดท์ (พ.ศ. 2457) และไปเยือนหลายประเทศในยุโรป ในปี พ.ศ. 2455 ผลงานชิ้นแรกของเขาได้รับการยอมรับให้เข้าร่วมนิทรรศการ "สมาคมศิลปะและสถาปัตยกรรม" ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ในปี พ.ศ. 2458-2560 L. Lisitsky ทำงานในมอสโกและเข้าร่วมในนิทรรศการ "World of Art", " แจ็ค ออฟ ไดมอนด์"และอื่น ๆ ปีนี้เป็นเวลาหลายปีแห่งความสงสัยเชิงสร้างสรรค์และการกบฏภายในต่อความเป็นจริงที่มีอยู่ การปฏิเสธและความกระหายในการต่ออายุ การค้นหางานศิลปะ "ใหม่" ที่ขัดแย้งกัน การปฏิวัติยุติเรื่องนี้

“สำหรับความคิดสร้างสรรค์ของคนรุ่นเรา ตุลาคมเป็นเยาวชนคนแรก” แอล. ลิซิตสกี้เขียนในภายหลัง เขากลายเป็นสมาชิกของแผนกศิลปะของสภาเมืองมอสโก ซึ่งเป็นสมาชิกของ isofront และสร้างโปสเตอร์ให้กับแผนกการเมือง แนวรบด้านตะวันตกหัวหน้า (พ.ศ. 2462) แผนกสถาปัตยกรรมของโรงเรียนศิลปะใน Vitebsk อ่าน (ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2464) วคูเตมาสหลักสูตร “สถาปัตยกรรมและจิตรกรรมอนุสาวรีย์”

L. Lisitsky เขียนบทความที่มีการโต้เถียงเป็นครั้งแรกในปูมที่เขียนด้วยลายมือ "Unovis" (การยืนยันงานศิลปะใหม่) ในปี 1920 อยู่ภายใต้ “อิทธิพลพิเศษ” ในช่วงเวลานี้ เค. มาเลวิชเขาเกิดความคล้ายคลึงกับลัทธิสุพรีมาติสม์ - "ความเป็นจริงใหม่ของการเกิดจักรวาลในโลกจากภายในตัวเรา" แต่ที่นี่เราพบว่าใน L. Lissitsky ได้รับการยอมรับอย่างเต็มที่เกี่ยวกับการปฏิวัติสังคมที่ได้รับชัยชนะแม้ว่าจะรับรู้ในรูปแบบโรแมนติกที่ค่อนข้างเป็นนามธรรม:“ เราออกจากโลกเก่าไปสู่แนวคิดเรื่องบ้านของเราเอง พระราชวังของเราเอง ค่ายทหารของเราเอง และวัดของเราเอง . เรากำหนดหน้าที่ของเมือง - ความพยายามสร้างสรรค์เพียงอย่างเดียว, ศูนย์กลางของความพยายามร่วมกัน, เสาวิทยุที่ส่งการระเบิดของความพยายามเชิงสร้างสรรค์มาสู่โลก: เราจะเอาชนะรากฐานที่จำกัดของโลกในนั้นและลุกขึ้นเหนือมัน.. สถาปัตยกรรมแบบไดนามิกนี้จะสร้างโรงละครแห่งชีวิตใหม่…” L. Lissitsky ต้องการมาถึงสิ่งนี้ในตอนนั้นในอุดมคติซึ่งเป็นแนวคิดเกี่ยวกับเมืองรวมที่ลอยอยู่ในอวกาศผ่านการพัฒนาองค์ประกอบเชิงสร้างสรรค์อย่างเป็นทางการในการวาดภาพผ่านลัทธิเขียนภาพแบบเหลี่ยมและลัทธิสุพรีมาติสต์นั่นคือ "องค์ประกอบของพื้นผิวใหม่ที่ปลูกในการวาดภาพ" ที่ “จะกระจายไปทั่วโลกที่ถูกสร้างขึ้น และความหยาบของคอนกรีต ความเรียบของโลหะ ความแวววาวของกระจก” จะกลายเป็น “ผิวแห่งชีวิตใหม่”

เห็นได้ชัดว่าในเวลานั้นเป็นเส้นทางธรรมชาติในการค้นหารูปแบบการแสดงออกใหม่ในสถาปัตยกรรมในหมู่ศิลปินชื่อดังหลายคน (เช่น Corbusier ในประเทศของเราส่วนหนึ่งใน Tatlin) L. Lissitsky ก่อตั้งขึ้นในฐานะมืออาชีพในหมู่ปัญญาชนกระฎุมพีซึ่งยืนหยัดก่อนการปฏิวัติในการรับใช้ชนชั้นกระฎุมพีอุตสาหกรรมซึ่งวัฒนธรรมโดยรวมได้ล่วงลับไปสู่ความเสื่อมถอยทางอุดมการณ์ที่ลึกที่สุดและในศิลปกรรมใช้เส้นทางแห่งการปฏิเสธทุกสิ่ง เนื้อหานามธรรม รูปแบบศิลปะ. วัฒนธรรมชนชั้นกลางพยายามค้นหาและดำเนินต่อในด้านเทคโนโลยี โดยแทนที่เนื้อหาทางอุดมการณ์ในงานศิลปะด้วยฟังก์ชันทางเทคนิค ในศิลปะวัตถุ "ใหม่" ซึ่งจัดระเบียบตามการจัดการแบบทุนนิยม โดยที่ผลิตภัณฑ์ งานศิลปะกลายเป็นสินค้าไม่มีตัวตน สิ่งที่เรียกว่า "ศิลปะอุตสาหกรรม" (รวมถึงสถาปัตยกรรมเชิงสร้างสรรค์) เกิดขึ้น ซึ่งเกิดขึ้นตามธรรมชาติเนื่องจากการพัฒนาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี และการผลิตเครื่องจักร “เทคโนโลยีได้ปฏิวัติไม่เพียงแต่ในด้านสังคมและเศรษฐกิจเท่านั้น แต่ยังได้ปฏิวัติด้วย การพัฒนาด้านสุนทรียภาพ" วิจิตรศิลป์ไร้เนื้อหา กลายเป็นช่องทางในการค้นหาองค์ประกอบของรูปแบบวัสดุอย่างวิเคราะห์ และแม้แต่การสร้างสรรค์สิ่งต่าง ๆ รวมถึงสถาปัตยกรรมใหม่ ๆ ดังนั้นลัทธิซูพรีมาติสม์จึงก้าวไปไกลกว่าการวาดภาพด้วยขาตั้งและก้าวไปสู่ "สิ่งสามมิติ" ไปสู่โครงสร้างนามธรรม "สถาปนิก"

แต่ในรัสเซียหลังการปฏิวัติ ศิลปะอุตสาหกรรมใหม่ - สถาปัตยกรรม - ได้รับการวางแนวความคิดบนพื้นฐานทางสังคมที่แตกต่างกัน เพื่อค้นหารูปแบบการทำงานทางสังคมใหม่และรูปแบบสุนทรียศาสตร์ที่แสดงออก และ L. Lisitsky พยายามแปลในช่วงเวลานี้ ปัญหาทางศิลปะลัทธิซูพรีมาติสม์ในภาษาของความเป็นพลาสติกทางสถาปัตยกรรม ย้ายจาก "สิ่งของ" แบบนามธรรมในการวาดภาพ ไปสู่การพรรณนาถึง "สิ่งของ" เฉพาะเจาะจง แม้ว่าจะไม่เป็นประโยชน์ก็ตาม ซึ่งแสดงออกด้วยวัสดุจริง เขาต้องการผสมผสานช่วงเวลาที่สวยงามของการวาดภาพแบบไม่มีวัตถุประสงค์และศิลปะพลาสติกเข้ากับองค์ประกอบเชิงสร้างสรรค์ทางเทคนิคของโครงสร้างอุตสาหกรรม

L. Lisitsky เริ่มค้นหารูปแบบใหม่ในสถาปัตยกรรมด้วยการทดลองวาดภาพและกราฟิกหลายชุด จากนั้นเขาก็ย้ายไปที่แบบจำลองและการออกแบบโครงสร้างสถาปัตยกรรมเฉพาะ ในการวาดภาพและกราฟิก การทดลองถูกขัดขวางโดยวัสดุน้อยมาก และเป็นไปได้ที่จะค้นพบองค์ประกอบพลาสติกที่ก่อให้เกิดรูปร่างด้วยความช่วยเหลือจากการวิเคราะห์

"การประชุมเชิงปฏิบัติการในห้องปฏิบัติการ" ซึ่งเป็น "งานโครงการ" แบบนามธรรมนี้จำเป็นสำหรับเขาในการทำความเข้าใจรูปแบบและองค์ประกอบที่แสดงออกและไม่เป็นตัวแทนใหม่ในสถาปัตยกรรมเมื่อประเพณี "นิรันดร์" ของสถาปัตยกรรมลำดับหรือสถาปัตยกรรมถูกปฏิเสธ รูปแบบทางประวัติศาสตร์"ซึ่งได้รับการปลูกฝังในแนวทางปฏิบัติอย่างเป็นทางการของรัสเซียก่อนการปฏิวัติ

องค์ประกอบหลักของรูปแบบทางสถาปัตยกรรม (มวล, น้ำหนัก, วัตถุ, สัดส่วน, จังหวะ, พื้นที่ ฯลฯ ) ได้รับการออกแบบโดย L. Lissitzky บนเครื่องบินในการทดลองกราฟิก - “ พรูนาค"(โครงการจัดตั้งใหม่)

« Proun เป็นสถานีถ่ายโอนบนเส้นทางจากการวาดภาพสู่สถาปัตยกรรม ”, - นี่คือวิธีที่เขากำหนดภารกิจของเขาเอง เขาไม่เคยให้ความสำคัญกับ "คำสรรพนาม" ที่น่าประทับใจในตัวเอง " สาระสำคัญของคำสรรพนามคือการผ่านขั้นตอนของความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นรูปธรรม และไม่ค้นคว้า ชี้แจง และเผยแพร่ชีวิต"- เขียนโดย L. Lisitsky ซึ่งเปรียบเทียบฟังก์ชันเชิงสร้างสรรค์ของศิลปะสถาปัตยกรรมกับวิจิตรศิลป์และงานฝีมือในสถาปัตยกรรม

การพัฒนาแนวคิดของหลักการสอดคล้องกันระหว่างวัสดุ รูปร่าง และโครงสร้าง เขากล่าวว่ารูปแบบในอวกาศแสดงออกมาเป็นวัสดุ ไม่ใช่ใน "แนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียภาพ" ว่าความสัมพันธ์ระหว่างรูปแบบกับวัสดุคือความสัมพันธ์ของมวลกับ แรงและตัววัสดุเองก็ได้รับรูปแบบผ่านโครงสร้าง " พราวสร้างสรรค์ผ่าน เครื่องแบบใหม่ วัสดุใหม่ " L. Lisitsky วาดเส้นขนานที่นี่ด้วยความคิดสร้างสรรค์ทางเทคนิค: “ วิศวกรที่สร้างใบพัดโดยออกแบบมันเห็นว่านักเทคโนโลยีทำงานร่วมกับเขาสร้างมันขึ้นมาในห้องปฏิบัติการได้อย่างไรขึ้นอยู่กับข้อกำหนดแบบไดนามิกและแบบคงที่ของแบบฟอร์ม - จากไม้โลหะ หรือวัสดุอื่นๆ”

หากไม่สามารถสร้างแบบฟอร์มใหม่จากวัสดุที่มีอยู่ได้ จะต้องสร้างวัสดุใหม่

L. Lissitsky บรรยายถึงองค์ประกอบของ "Prouns" ในอวกาศใน "อนันต์" โดยเคลื่อนตัวออกจาก "พื้นผิวที่เน่าเสียง่าย" ของโลก เขาถือว่าคำนามไม่ใช่ภาพที่มีอยู่บนเครื่องบิน แต่เป็น "สิ่งก่อสร้าง" ที่ต้องมองจากทุกด้าน ซึ่ง "ขันสกรู" เข้าไปในอวกาศกำลังเคลื่อนไหวและหมุนไปตาม "แกนหลายแกน" ดังนั้นคำสรรพนามที่เริ่มต้นบนพื้นผิวจะเข้าสู่แบบจำลองการก่อสร้างของอวกาศและต่อมาก็มีส่วนร่วมในการก่อสร้างรูปแบบที่แตกต่างกันทุกประเภทที่พบในชีวิต แม้ว่าคำสรรพนามจะมีลักษณะเป็นนามธรรม แต่ L. Lisitsky ก็เชื่อมโยงคำสรรพนามเข้ากับเนื้อหาโซเชียลที่เฉพาะเจาะจงซึ่งเป็นเป้าหมายสูงสุดของการค้นหา เขาพูดว่า " องค์ประกอบพื้นฐานของสถาปัตยกรรมของเราเกี่ยวข้องกับ... การปฏิวัติทางสังคม ไม่ใช่การปฏิวัติทางเทคนิค"ซึ่งเคยเกิดขึ้นในโลกมาก่อน

องค์ประกอบบนเครื่องบินที่อนุญาตโดย L. Lissitzky ไม่ใช่ภาพวาดหรือภาพวาดขาตั้ง พวกเขาถูกปฏิเสธด้วยซ้ำในเรื่อง "การสร้างรูปแบบ" และ "การสร้าง" องค์ประกอบของงานศิลปะใหม่ นอกจากนี้เขายังเสนองานในการสร้าง "สิ่งต่าง ๆ" โดยมีวัตถุประสงค์และหน้าที่เฉพาะ ซึ่งองค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบของสิ่งนั้นตลอดจนความสัมพันธ์ของสิ่งเหล่านั้นจะเป็นไปตามข้อกำหนดของกฎการทำงานของวัตถุนั้นเองและองค์ประกอบของมัน ไม่ใช่ ข้อกำหนดของหลักการด้านสุนทรียภาพใดๆ นี่เป็นคอนสตรัคติวิสต์หลอกในการวาดภาพและคอนสตรัคติวิสต์ที่กำลังพัฒนาในสถาปัตยกรรม

แม้ว่า L. Lissitsky จะแสดงในช่วงปีแรก ๆ ในฐานะผู้ติดตามของ "เรขาคณิตบริสุทธิ์" (Suprematism) แต่ตำแหน่งทางอุดมการณ์ของเขาแตกต่างอย่างมากจากอุดมคติในอุดมคติ มุมมองเชิงปรัชญา K. Malevich ผู้ประกาศความไม่สามารถเข้าถึงได้ของความเข้าใจโลกของศิลปินและการเข้าถึงเพียงความรู้สึกเท่านั้น L. Lisitsky ไม่เพียงได้รับการยอมรับเท่านั้น ความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์โลก แต่ยังมุ่งมั่นเพื่อการเปลี่ยนแปลงเชิงปฏิวัติ เขาไม่เคยยอมรับงานศิลปะที่ "บริสุทธิ์" ที่พรากจากชีวิต ในทางกลับกัน เขาพยายามเติมเนื้อหาทางสังคมให้มากขึ้นอยู่เสมอ ความจริงที่ว่า L. Lisitsky ใช้รูปแบบสัญลักษณ์เชิงนามธรรมที่ไม่เป็นรูปเป็นร่างไม่ได้หมายความว่าจะแยกเนื้อหาจริงออกจากงานของเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากตามที่ระบุไว้แล้ว เขาไม่เคยให้ความสำคัญกับงานทดลองของเขาในช่วงเวลานี้โดยพิจารณาจากพวกเขาเท่านั้น เป็นคลังแสงของการประชุมเชิงปฏิบัติการในห้องปฏิบัติการ จำเป็นสำหรับความคิดสร้างสรรค์ที่แท้จริงในอนาคต

และต่อมาคำสรรพนามก็ทำหน้าที่เป็นแหล่งข้อมูลสำหรับการสร้างโครงการที่มีชื่อเสียงของ "ตึกระฟ้าแนวนอน" และอาคารที่อยู่อาศัยแบบหอคอยที่มีแบบ "รูปพระฉายาลักษณ์" L. Lissitsky ปรากฏตัวอย่างรวดเร็วจากอิทธิพลของ K. Malevich และโดยทั่วไปจากการแยกกลุ่ม

ในปี 1922 L. Lissitsky ถูกส่งไปต่างประเทศ - ไปยังเยอรมนี, ฮอลแลนด์, ฝรั่งเศส - เพื่อฟื้นฟูการติดต่อกับบุคคลสำคัญของวัฒนธรรมยุโรปตะวันตกซึ่งเขาได้พบกับ Theo-van Dijsburg, Mies Van der Rohe, Walter Gropius, Le Corbusier, Hans Schmidt , ฮิลเบอร์ซีเมอร์, ฮันเนส เมเยอร์.

ในเยอรมนี แอล. ลิซิตสกี้เข้าใกล้โรงเรียนมากขึ้น” เบาเฮาส์"ในฮอลแลนด์ - กับกลุ่ม" สไตล์"(มอนเดรียน) และสวิตเซอร์แลนด์ - กับกลุ่มสถาปนิกสมัยใหม่ ( เอมิล รอสต์, วิทเวอร์) และสมาคมสถาปัตยกรรมอื่นๆ ในยุโรป เขารายงานเกี่ยวกับงานศิลปะรุ่นเยาว์ของโซเวียต ส่งเสริมสถาปัตยกรรมเชิงสร้างสรรค์และ "ศิลปะอุตสาหกรรม" ใหม่ ก่อตั้งนิตยสารศิลปะ และมีส่วนร่วมในองค์กรของโซเวียต นิทรรศการศิลปะ(เบอร์ลิน, อัมสเตอร์ดัม). C. Chaplin, S. Eisenstein, Le Corbusier, F. Leger ร่วมมือกันในนิตยสาร Thing ซึ่งจัดพิมพ์โดย L. Lisitsky ร่วมกับ I. Ehrenburg ในสวิตเซอร์แลนด์ L. Lisitsky ร่วมกับสถาปนิก M. Shtam ก่อตั้งนิตยสาร ABS

ขณะอยู่ต่างประเทศ (พ.ศ. 2467) L. Lisitsky ได้รับข้อเสนอจากศาสตราจารย์ Ladovsky ให้ติดต่อกับ " อัสโนวา"(สมาคมสถาปนิกใหม่) เนื่องจากคณะกรรมการสมาคมฯ เห็นว่า "มีความใกล้ชิดกับกลุ่มสถาปนิกที่ก่อตั้งสมาคม..." ( Ladovsky, Dokuchaev, Krinsky, Lavrov, Rukhlyadev, Balikhin, Efimov, วิศวกร Loleitและอื่น ๆ.). กฎบัตร Asnova ตั้งเป้าหมาย (ตามที่ Ladovsky รายงานต่อ Lisitsky) "เพื่อยกระดับสถาปัตยกรรมในฐานะศิลปะให้อยู่ในระดับที่สอดคล้องกัน สถานะปัจจุบันเทคโนโลยีและวิทยาศาสตร์” L. Lisitsky ไม่ได้เป็นสมาชิกของสมาคม แต่ให้ความช่วยเหลือทุกวิถีทางที่เป็นไปได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในฐานะนักวิจารณ์ศิลปะและนักทฤษฎีสถาปัตยกรรม ด้วยความช่วยเหลือของเขา Asnova ดึงดูดสถาปนิกที่ก้าวหน้าหลายคนให้ร่วมมือกันในต่างประเทศ: ในเยอรมนี - Adolphe Behne ในฝรั่งเศส - Le Corbusier ในฮอลแลนด์ - Mark Stam ในสวิตเซอร์แลนด์ - Emil Root

L. Lisitsky ร่วมกับ Ladovsky แก้ไขปัญหา "Izvestia Asnova" ในปี 1926 โดยที่หลัก หลักการสร้างสรรค์สมาคม “ Asnova” กำหนดความเข้าใจในงานสังคมของการปฏิวัติในประเทศโดยการถอดรหัสคำว่า "สหภาพโซเวียต" ที่เป็นเอกลักษณ์ สหภาพโซเวียตเป็นผู้สร้างวิถีชีวิตใหม่ ผู้สะสมพลังงานระดับเพื่อสร้างสังคมไร้ชนชั้นที่กำหนดภารกิจใหม่ทางสถาปัตยกรรม เป็นแรงงานที่มีเหตุผลเป็นเอกภาพกับวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีที่พัฒนาอย่างสูง “ Asnova” เลือกศูนย์รวมวัสดุในสถาปัตยกรรมของหลักการของสหภาพโซเวียตเป็นพื้นฐานของกิจกรรมและพิจารณาว่าเป็นเรื่องเร่งด่วนในการติดตั้งสถาปัตยกรรมด้วยเครื่องมือและวิธีการ วิทยาศาสตร์สมัยใหม่. สมาคมกำหนดหน้าที่ในการสร้าง "หลักการทั่วไปในสถาปัตยกรรมและการปลดปล่อยมันจากรูปแบบที่เสื่อมโทรม" เมื่อ "ก้าวของศิลปะสมัยใหม่" ทำให้สถาปนิกอยู่ตรงหน้า "สิ่งมีชีวิตทางเทคนิคใหม่" ทุกวัน

“ Asnova” ต้องการทำงาน“ เพื่อมวลชน”“ ซึ่งเรียกร้อง” สถาปัตยกรรม” ที่ไม่คลุมเครือเหมือนกับรถยนต์จาก“ ที่อยู่อาศัย - มากกว่าแค่เครื่องมือในการบริหารความต้องการทางธรรมชาติ” จากสถาปัตยกรรม - การให้เหตุผลที่สมเหตุสมผลสำหรับคุณสมบัติของมัน และไม่ใช่ “มือสมัครเล่น แต่เป็นฝีมือ””

ดังนั้น "Asnova" ค่อนข้างชัดเจนจึงกำหนดงานทั่วไปในระยะยาวและความเข้าใจในเนื้อหาสถาปัตยกรรมใหม่ของโซเวียตซึ่งมีความสำคัญทางสังคม L. Lisitsky มีส่วนร่วมในการพัฒนาหลักการเหล่านี้ของสมาคม ในฉบับนี้ L. Lisitsky เขียนบทความ “ซีรี่ส์ตึกระฟ้าสำหรับมอสโก” และตีพิมพ์เวอร์ชันแรกของโครงการของเขา “ ตึกระฟ้าแนวนอน"(สถาปนิกชาวสวิส E. Root มีส่วนร่วมในการพัฒนาการออกแบบโครงสร้างและการคำนวณทางวิศวกรรม) เมื่อพูดถึงความต้องการและที่มาของการตัดสินใจดังกล่าว L. Lisitsky บรรยายลักษณะโดยสังเขปของโครงสร้างที่มีอยู่ของมอสโกวซึ่งเป็นแผนที่เขาอ้างว่าเป็น "ประเภทยุคกลางที่มีศูนย์กลางร่วมกัน" “โครงสร้างของมัน: ศูนย์กลาง - เครมลิน, วงแหวน A, วงแหวน B และถนนรัศมี สถานที่สำคัญ: เหล่านี้คือจุดตัดของถนนรัศมี (Tverskaya, Myasnitskaya ฯลฯ ) โดยมีวงกลม (ถนน) ที่ต้องกำจัดโดยไม่ต้องเบรกการจราจร โดยเฉพาะอย่างยิ่งการควบแน่นในสถานที่เหล่านี้ มีมากมาย สถาบันกลาง. นี่คือที่มาของแนวคิดสำหรับประเภทที่นำเสนอ”

ตึกระฟ้าประกอบด้วยหลักยึดสามกรอบภายในซึ่งมีบันไดและลิฟต์และปริมาตร 3 ชั้นในแนวนอนตามแผนชวนให้นึกถึงตัวอักษร "H" ตัวค้ำยันหนึ่งอันอยู่ใต้ดินระหว่างรถไฟใต้ดินและทำหน้าที่เป็นสถานี ป้ายรถรางได้รับการออกแบบสำหรับอีกสองอัน แตกต่างจากระบบตึกระฟ้าที่มีอยู่ในโครงการ "แนวนอน (มีประโยชน์) ถูกแยกออกจากแนวตั้งอย่างชัดเจน (จำเป็น - การสนับสนุน) ซึ่งสร้างการมองเห็นที่ "จำเป็น" ของการตกแต่งภายในทั้งหมดของสถาบัน โครงได้รับการออกแบบให้เป็นเหล็ก กระจกควรจะส่งผ่านแสงและกักเก็บความร้อน และควรใช้วัสดุฉนวนความร้อนและเสียงที่มีประสิทธิภาพสำหรับเพดานและฉากกั้น องค์ประกอบเฟรม "ปกติ" ช่วยให้พวกเขาสร้าง "หมุนเวียน" และสามารถติดตั้งชิ้นส่วนสำเร็จรูปโดยไม่ต้องใช้นั่งร้านได้ตามต้องการ

ในโครงการนี้ L. Lisitsky เปรียบเทียบมอสโกเก่ากับส่วนที่เสื่อมโทรมกับสถาปัตยกรรมใหม่ ดังนั้นจึงต้องการเพิ่มความแตกต่างที่มีอยู่ให้ลึกซึ้งยิ่งขึ้น และมอบมิติใหม่ให้กับเมือง “ซึ่งผู้คนในปัจจุบันไม่ได้วัดด้วยข้อศอกของตัวเองอีกต่อไป แต่วัดได้หลายร้อย เมตร” สถาปัตยกรรมของตึกระฟ้าของเขาถูกนำเสนออย่างชัดเจนจากทุกมุมมองของอาคาร ซึ่งเน้นเป็นพิเศษในการออกแบบกราฟิกของโครงการ

โครงการ "ตึกระฟ้าแนวนอน" แสดงให้เห็นว่า L. Lisitsky ในฐานะผู้ริเริ่มด้านสถาปัตยกรรมโดยมุ่งมั่นที่จะใช้ในการก่อสร้างความสำเร็จทั้งหมดของวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีและวิธีการก่อสร้างทางอุตสาหกรรม

แต่ด้วยแนวคิดที่น่าสนใจสำหรับอาคารประเภทใหม่ โครงการของ Lissitzky จึงถูกแยกออกจากปัญหาเฉพาะของการฟื้นฟูกรุงมอสโก L. Lisitsky เพียง "เปรียบเทียบ" สถาปัตยกรรมใหม่กับอาคารเก่าเท่านั้น เขาพบ "สถานที่สำคัญที่ต้องกำจัด" ในโครงสร้าง "ยุคกลาง" เก่าของมอสโกและไม่ได้แก้ไขปัญหาในการเปลี่ยนแปลงโครงสร้างของเมืองซึ่งไม่สามารถคงเหมือนเดิมได้ในระหว่างการเปลี่ยนแปลงทางสังคมเทคนิคและสุนทรียศาสตร์ที่ดำเนินไป ออกไปในช่วงการปฏิวัติสังคมนิยม

« วัดสถาปัตยกรรมตามสถาปัตยกรรม“ - คำพังเพยสั้น ๆ นี้ - สโลแกนที่จบประเด็น "Asnova" เป็นของ L. Lisitsky ครั้งหนึ่งสโลแกนนี้ถูกวิพากษ์วิจารณ์อย่างรุนแรงมากกว่าหนึ่งครั้งและด้วยความช่วยเหลือของแอนะล็อกเช่น "ศิลปะเพื่อประโยชน์ของศิลปะ" "อัสโนวา" ถูกกล่าวหาว่าแยกสถาปัตยกรรม (เอกราช) ออกจากเนื้อหาทางสังคมและนำไปสู่รูปแบบที่ไร้จุดหมาย ภารกิจที่เป็นอิสระจากการปฏิบัติจริง อย่างไรก็ตาม ความคล้ายคลึงภายนอกเพียงอย่างเดียวเหล่านี้ไม่ได้เปิดเผยเนื้อหาของสโลแกน ในวลีนี้ L. Lisitsky ก่อนอื่นได้ชี้ให้เห็นถึงธรรมชาติที่ไม่เป็นตัวแทนของศิลปะสถาปัตยกรรมและเรียกร้องให้ละทิ้งการพิจารณาสถาปัตยกรรมด้วยการเปรียบเทียบวัตถุกับวัตถุของโลกวัตถุรอบตัวเราตั้งแต่สถาปัตยกรรมดังที่ เป็นสาขาศิลปะอิสระ มีโครงสร้างการจัดองค์ประกอบอย่างเป็นทางการเฉพาะของตนเอง ขึ้นอยู่กับพื้นฐานการก่อสร้างเชิงฟังก์ชันและวัสดุ และไม่สามารถมีต้นแบบโดยตรงในธรรมชาติได้ L. Lissitsky ยังปฏิเสธอีกว่า “มนุษย์เป็นเครื่องวัดทุกสิ่ง” (ตำแหน่งของความซับซ้อนของกรีกโบราณ) รวมถึงสถาปัตยกรรมด้วย กล่าวคือ สถาปัตยกรรมไม่สามารถให้บริการแก่บุคคลได้ แต่ให้บริการเฉพาะส่วนรวมและสังคมโดยรวมเท่านั้น

ในปี 1925 L. Lisitsky กลับไปยังบ้านเกิดของเขา มีส่วนร่วมในกิจกรรมภาคปฏิบัติอย่างแข็งขัน และเริ่ม "ทำทุกงานที่มีประโยชน์ที่เขาต้องการในวันนี้" เขาสอนอีกครั้งที่ VKHUTEMAS แก้ไขสิ่งพิมพ์ต่างๆเกี่ยวกับศิลปะ ออกแบบหนังสือและนิตยสาร (เช่น "USSR at Construction") ออกแบบเฟอร์นิเจอร์ เริ่มทำงานเกี่ยวกับการออกแบบ All-Union และนิทรรศการต่างประเทศ: ในมอสโก, โคโลญจน์, สตุ๊ตการ์ท, ปารีส, เดรสเดน, นิวยอร์ก, ไลพ์ซิก

L. Lissitsky มุ่งมั่นที่จะ "ทำงานนี้ไม่ใช่เพื่อความชื่นชม แต่เป็นแนวทางในการดำเนินการในฐานะตัวขับเคลื่อนความรู้สึกของเราตามแนวทั่วไปในการสร้างสังคมที่ไร้ชนชั้น" (อัตชีวประวัติ "Lissitsky Has the Word", 1932) งานทั้งหมดนี้ประสบความสำเร็จอย่างมาก ตัวอย่างเช่น ที่งานการพิมพ์นานาชาติในเมืองโคโลญ ศาลาโซเวียตซึ่งออกแบบโดย L. Lissitzky ดึงดูดความสนใจของทุกคน สื่อมวลชนยุโรปตะวันตกเกือบทั้งหมดชื่นชมทักษะของศิลปิน โดยสังเกตว่า "ศิลปะนี้สร้างความประทับใจให้กับผู้มาเยี่ยมชมทุกคน" และเป็น "นิทรรศการที่โดดเด่นในรัสเซีย" ซึ่งทุกคนต่างยอมรับ ไม่ว่าพวกเขาจะปฏิบัติต่อระบอบการปกครองของสหภาพโซเวียตอย่างไรก็ตาม

L. Lisitsky ยังคงพูดอย่างแข็งขันเกี่ยวกับแนวหน้าทางทฤษฎีของสถาปัตยกรรม เขาตีพิมพ์บทความในวารสารทางเทคนิคเกี่ยวกับประเด็นปัจจุบันในการพัฒนาสถาปัตยกรรมโซเวียต ในบทความ "สถาปัตยกรรมของโครงเหล็กและคอนกรีตเสริมเหล็ก" แอล. ลิซิตสกี้สนับสนุน "สถาปัตยกรรมของอวกาศและเวลาซึ่งพวกมันอาศัยและเคลื่อนไหว" และสำหรับ "โครงเหล็กและคอนกรีตเสริมเหล็ก (โครง) สามารถเป็น เครื่องมือที่ยอดเยี่ยมในมือของเรา” อย่างไรก็ตาม เมื่อพิจารณาถึงกระบวนการพัฒนาโครงสร้างโครงเหล็กและคอนกรีตเสริมเหล็ก เขาแสดงให้เห็นถึงความซับซ้อนและความไม่สอดคล้องกันของการพัฒนานี้ ในด้านหนึ่ง อิทธิพลต่อกระบวนการพัฒนานี้ ส่งผลต่อความสวยงามแบบผสมผสานแบบดั้งเดิม งานประยุกต์ทางสถาปัตยกรรม อีกด้านหนึ่ง วิศวกรรมศาสตร์ ซึ่งสะกดจิตสถาปนิกด้วยการออกแบบ และเขา "สร้างความสับสนให้กับการออกแบบด้วยรูปแบบที่แสดงออก" ซึ่งกลายเป็นศิลปะการตกแต่งและงานฝีมือ

เป็นเกณฑ์ สถาปัตยกรรมสมัยใหม่ L. Lisitsky หยิบยกอัตราส่วนของหน้าตัดขององค์ประกอบโครงสร้างของอาคารในแผนต่อพื้นที่ที่มีประโยชน์ของแผน (“ ยิ่งแผนทันสมัยมากเท่าใดเศษส่วนนี้ก็จะน้อยลง”) และการลดจำนวนผู้เสียชีวิต น้ำหนักของตัวอาคารเอง เขามองเห็นวิธีแก้ปัญหาการลดน้ำหนักในการเปลี่ยนผ่านไปสู่สิ่งใหม่ วัสดุก่อสร้าง(เหล็ก – เหล็กกล้า – ดูราลูมิน – โลหะผสมใหม่) L. Lisitsky กล่าวว่า วัสดุในโครงสร้างเฟรมสมัยใหม่ควรกระจายไปตามเส้นความเค้น และควรทิ้งส่วนเกินทั้งหมดทิ้งไป โดยใช้ตัวอย่างการก่อสร้างจากต่างประเทศ ปลาย XIXและต้นศตวรรษที่ 20 L. Lisitsky ติดตามเส้นทางการพัฒนาอาคารสูงแบบเฟรม แต่ไม่พบวิธีแก้ปัญหาเชิงบวกสำหรับปัญหานี้ทุกที่ เขาสังเกตเพียงการแข่งขันสำหรับตึกระฟ้า Chicago Tribune ซึ่งส่งผลให้มีข้อเสนอจำนวนหนึ่งด้วยกรอบโครงสร้างภายนอกแบบเปลือยและพื้นผิวผนังกระจกขนาดใหญ่ (M. Taut, W. Gropius และ Meyer) L. Lisitsky สังเกตคุณสมบัติของโครงสร้างใหม่ - คอนกรีตเสริมเหล็กซึ่งมีความเหนียวมากกว่าเหล็กและโดยหลักการแล้วสามารถให้รูปทรงใดก็ได้ซึ่งอย่างไรก็ตามตกอยู่ในอันตรายทางสถาปัตยกรรม โครงสร้างคอนกรีตเสริมเหล็กเริ่มแข่งขันกับโครงสร้างเหล็ก L. Lisitsky ยังตั้งข้อสังเกตอีกว่าโครงคอนกรีตเสริมเหล็กให้โอกาสมากมายในการรับช่วงขนาดใหญ่เพื่อสร้างพื้นผิวที่สว่างสูงสุดเมื่อพื้นที่หน้าต่างครอบครองช่วงทั้งหมดระหว่างเสาของโครงสร้าง เมื่อการออกแบบทำให้สามารถย้ายชั้นวางเฟรมออกจากด้านหน้าเข้าไปในบ้านได้และเหลือเพียงแถบคอนโซลไว้ที่ด้านหน้าอาคารตามข้อมูลของ Lisitsky ที่ได้รับการแสดงออกในแนวนอนสูงสุดและสิ่งนี้เผยให้เห็นถึงลักษณะที่ทันสมัยของผนัง ฟังก์ชันปิดล้อมแทนที่จะเป็นฟังก์ชันรับน้ำหนักซึ่งแสดงไว้อย่างชัดเจนที่สุดที่นี่ ในการสรุปบทความ L. Lisitsky เรียกวิศวกรผู้สร้างโครงเหล็กและคอนกรีตเสริมเหล็กว่า "ผู้เชี่ยวชาญแห่งยุคสมัยใหม่อย่างไม่มีปัญหา" สถาปัตยกรรมซึ่งยังคงล้าหลังความทันสมัย จะต้องมีการออกแบบนี้ แต่จากการออกแบบครั้งเดียว “สถาปัตยกรรมจะไม่เกิดขึ้นด้วยตัวเอง” อื่นๆ “เงื่อนไขที่สำคัญไม่น้อย” ก็เป็นสิ่งจำเป็นเช่นกัน ท่ามกลางเงื่อนไขที่สำคัญเหล่านี้ L. Lisitsky ได้ตั้งชื่อประสบการณ์ที่สร้างการก่อสร้างที่แท้จริง และ “การก่อสร้างที่แท้จริงสร้างศูนย์กลาง ทีมงาน โดยที่งานศิลปะที่ซับซ้อนนี้เติบโตขึ้นจากการทำงานร่วมกันของปรมาจารย์ (ซึ่งสร้างขึ้นจากประสบการณ์) ด้วยการปฏิสนธิร่วมกัน พวกเขาเปลี่ยนแนวคิดโครงการให้กลายเป็นจริงเป็น "สิ่งของ"

บทความอื่นโดย L. Lisitsky อุทิศให้กับ การวิเคราะห์เชิงวิพากษ์ความคิดสร้างสรรค์ของเลอ กอร์บูซีเยร์ ซึ่งเขามักจะถือว่า "ศิลปินที่ใหญ่ที่สุดและสำคัญที่สุดในยุคของเรา" แม้จะรุนแรงก็ตาม บทความที่สำคัญเกี่ยวกับเขา. การวิพากษ์วิจารณ์เกิดจากการที่สถาปนิกโซเวียตหลายคนถูกล่อลวงโดยระบบเทคนิคภายนอกที่เป็นทางการในสถาปัตยกรรมของ Corbusier และการสอนเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ทั่วไปของเขาซึ่งถือเป็นกฎโดยไม่เกี่ยวข้องกับเนื้อหาของระบบสถาปัตยกรรมทั้งหมดของอาจารย์ มี "ไอดอล" ใหม่ปรากฏขึ้น โดยต้องเสียสละในรูปแบบของการเลียนแบบ "ไอดอล" ที่ยืนอยู่ในตำแหน่งของบุคคลในวัฒนธรรมที่ต่างด้าวสำหรับเราและรับใช้มัน “แต่โครงสร้างของวัฒนธรรมของเราควรจะแตกต่าง” L. Lisitsky กล่าว “โดยรวม ศิลปะของเรา ประการแรก สถาปัตยกรรมของเรา ควรมีโครงสร้างใหม่เหมือนกัน ดังนั้นหากเราสร้างสถาปัตยกรรมของเราโดยใช้วิธีการเลียนแบบแบบเก่า (ไม่สำคัญว่า “โบราณ” หรือ “ใหม่”) วิธีเก่าที่เน้นความเป็นเอกเทศเพียงคนเดียว (ไม่ว่าเธอจะมีความสามารถแค่ไหนก็ตาม) สถาปัตยกรรมทั้งหมดของเราก็คือ ถึงวาระที่จะกลายเป็นคนบ้าที่ไม่มีแกนกลาง จุกนมหลอก ศิลปะไม่ได้รับการนำมาใช้ - มีดิน มีความต้องการ มีบรรยากาศ และมีความตั้งใจ และมันก็เริ่มเติบโต สถาปัตยกรรมเป็นการสังเคราะห์วัสดุที่ไม่เพียงแต่เป็นการปรับปรุงทางเทคนิคเท่านั้น ไม่เพียงแต่ความก้าวหน้าทางเศรษฐกิจเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงโครงสร้างทางสังคมที่เป็นตัวกำหนดโลกทัศน์ใหม่เป็นอันดับแรกและสำคัญที่สุดด้วย”

บทความนี้มีชื่อว่า “รูปเคารพและผู้นับถือรูปเคารพ” แนวคิดในการตั้งชื่อนี้เกิดขึ้นหลังจากอ่านหนังสือของ Corbusier เรื่อง “L’art decoratif d’aujourd’hui” ซึ่งเป็นบทแรกที่มีการปลุกเสกของโบราณและการบูรณะสิ่งเหล่านี้ใน ชีวิตที่ทันสมัยงานประยุกต์ทางศิลปะเรียกว่า “ผู้บูชาไอคอนและไอคอน”

L. Lisitsky กล่าวว่าเราจะไม่พบโลกทัศน์ใหม่ที่กำหนดโดยโครงสร้างทางสังคมใหม่ในสถาปนิกตะวันตกสมัยใหม่ เนื่องจากสถาปนิกในตะวันตกเป็นกันชนระหว่างผู้ประกอบการผู้รับเหมารายใหญ่และผู้เช่าผู้บริโภคจำนวนมาก หากสถาปนิกคนใหม่ในตะวันตกยก "การกบฏ" ต่อสถาปัตยกรรมแบบเก่าสิ่งแรกสุดก็เกิดขึ้นในสาขาวิศวกรรมและเทคนิคในแง่เหตุผลนิยมดั้งเดิมและผู้ประกอบการก็ยอมรับสิ่งนี้เนื่องจาก "นำเขามามากขึ้น กำไร” แต่ผู้ประกอบการขีดฆ่า “รูปแบบที่ดี” หากเพียงแต่เป็นประโยชน์ต่อผู้บริโภคแต่ไม่ใช่แหล่งรายได้ ดังนั้นความปรารถนาที่ขัดแย้งกันของสถาปนิกที่จะ "เป็นอิสระ" นั่นคือการเป็นผู้รับเหมาเอง

อิทธิพลของ Le Corbusier ดังที่ L. Lissitzky ชี้ให้เห็นนั้นมีอิทธิพลอย่างมากเพราะเขาเป็นศิลปินเชิงศิลปะที่มี "การฝึกการวิเคราะห์ที่ยอดเยี่ยมในการวาดภาพ" และยิ่งไปกว่านั้น เขาดูเหมือนเป็นนักปฏิวัติ" เพราะเขายึดถือสุนทรียภาพของเขาจากข้อมูล เทคโนโลยีใหม่, วัสดุและโครงสร้างใหม่ (คอนกรีตเสริมเหล็ก) “การค้นพบสาขาวิศวกรรมของศิลปินดูเหมือนเป็นการปฏิวัติ” แต่เช่นเดียวกับศิลปินคนอื่นๆ ในตะวันตก L. Lissitzky ตั้งข้อสังเกตว่า Corbusier ถูกบังคับให้เป็นนักปัจเจกชนสุดโต่ง ให้เป็นผลงานดั้งเดิม เนื่องจาก "สิ่งใหม่" วัดจากความคิดริเริ่มและความรู้สึก นอกจากนี้ สิ่งที่สำคัญที่สุดคือ ผู้บริโภคงานศิลปะชิ้นนี้เพียงคนเดียวคือ "ผู้ใจบุญ" ศิลปิน Corbusier ได้รับคำสั่งและคาดหวังจากเขาให้สร้างความรู้สึก กลอุบาย สิ่งก่อสร้างที่น่าสนใจมากกว่าการอยู่อาศัย (เช่น หมู่บ้าน Pesac-Bordeaux) “ ต้นกำเนิดการต่อต้านสังคมส่วนบุคคลนี้กำหนดความคิดสร้างสรรค์ของปรมาจารย์ที่มีความสามารถ ผลลัพธ์ไม่ใช่การก่อสร้างที่อยู่อาศัย แต่เป็นการสร้างปรากฏการณ์”

Corbusier “ไม่เกี่ยวข้องกับชนชั้นกรรมาชีพหรือเมืองหลวงอุตสาหกรรม” เขาไม่ทราบถึงความต้องการของมวลชนในวงกว้าง ดังนั้น L. Lissitzky กล่าว “ความเป็นสังคมเดียวกัน” ศิลปะที่โดดเดี่ยว “สิ่งประดิษฐ์” วัฒนธรรมใหม่ที่พักในสตูดิโอของเขา

ชี้ไปที่หลักการที่เป็นทางการของ Le Corbusier, L. Lissitzky พูดถึงคำจำกัดความที่เข้าใจง่ายและกำหนดไว้อย่างคลุมเครือ และการค้นหาผู้เชี่ยวชาญ เทคนิคทางการที่มีรสนิยมและมักจะเป็นภาพล้วนๆ แม้จะตรงกันข้ามกับการใช้งาน (Corbusier เป็นนักฟังก์ชันนิยม!) ของ การใช้สีในรูปภาพที่ "ไม่เป็นรูปธรรม" เกิดขึ้น แต่เป็นเพียงการลงสีเท่านั้น เกี่ยวกับความละเอียดของความสัมพันธ์ตามสัดส่วนภายในสองมิติเท่านั้น โดยที่องค์ประกอบถูกสร้างขึ้นเหมือนกรอบ เหมือนภาพวาดที่ไม่มีวัตถุประสงค์

เขาวิพากษ์วิจารณ์แนวคิดการวางผังเมืองของ Corbusier เมืองแห่งอนาคตของเขาคือ "ไม่ใช่นายทุนหรือชนชั้นกรรมาชีพหรือสังคมนิยม" มันเป็นเมืองที่ไม่มีที่ไหนเลยคุณค่าของการพัฒนาเป็นเพียงการโฆษณาชวนเชื่อเท่านั้นเนื่องจากพยายามดึงดูดความสนใจของผู้เชี่ยวชาญในประเด็นการวางผังเมือง . ในช่วงทศวรรษที่ 20 โครงการวางผังเมืองของ Corbusier มีลักษณะทางวิชาการอย่างแท้จริง แม้ว่าการวิเคราะห์ "เมือง" ของเขาอย่างรอบคอบจะสามารถมองเห็นแนวคิดในการปรับ "เมือง" ให้เข้ากับความต้องการของระบบทุนนิยมร่วมสมัย ความปรารถนาที่จะแก้ไขปัญหาสังคมของ “เมือง” ในทาง “สงบ” โดยอาศัยการปรับโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมตลอดชีวิตของเมืองเท่านั้น

Lissitzky ตั้งข้อสังเกตว่าปัญหาที่เราต้องวางรากฐานของเมืองของเราไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับ "เมืองที่ไม่มีที่ไหนเลย" นี้
บทความนี้จบลงด้วยข้อสรุปที่โต้แย้งอย่างรุนแรงว่า “การสิ้นสุดของการนับถือรูปเคารพคือจุดเริ่มต้นของสถาปัตยกรรมโซเวียต”

L. Lisitsky เรียกร้องให้ศึกษาวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีตะวันตก แต่ต้องระวังด้านศิลปะ เนื่องจากสถาปัตยกรรมเป็นเช่นนั้น ศิลปะชั้นนำและเราไม่ควรยึดหลักการพัฒนาสังคมนิยม

ในช่วงปลายทศวรรษที่ 20 สำนักพิมพ์ Schrol ของเวียนนาได้ตีพิมพ์ผลงานชุดหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับการก่อตัวของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ล่าสุด การวิเคราะห์ข้อกำหนดเบื้องต้นทางเศรษฐกิจและสังคม ศิลปะและ แบบฟอร์มทางเทคนิคสถาปัตยกรรมของ "สไตล์ศตวรรษที่ยี่สิบ" ด้วยเหตุนี้จึงเสนอว่า บุคคลที่มีชื่อเสียงและผู้นำด้านสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ในบางประเทศ - R. Ginsburg ในฝรั่งเศส, R. Neutra ในสหรัฐอเมริการวมถึง L. Lisitsky ในสหภาพโซเวียต, ความร่วมมือในการทำงาน, วางต่อหน้าพวกเขาในการแสดงภารกิจที่ "สร้างสรรค์" ในแต่ละประเทศ องค์ประกอบทางเศรษฐกิจที่เป็นทางการซึ่งเปิดใหม่ในการก่อสร้าง มีส่วนสนับสนุนและในที่สุดก็อนุมัติ”
ที่เกี่ยวข้องกับข้อเสนอนี้ในปี 1929 L. Lissitsky เขียนหนังสือเกี่ยวกับการพัฒนาสถาปัตยกรรมโซเวียตในทศวรรษที่ผ่านมา - "รัสเซีย การฟื้นฟูสถาปัตยกรรมในสหภาพโซเวียต” (หนังสือจัดพิมพ์เมื่อ. เยอรมันในปี พ.ศ. 2473 ในขณะที่ เล่มที่ 1ผลงานชุด.)

หาก R. Neutra นำเสนอสถาปัตยกรรมอเมริกันเป็นหลักจากมุมมองของการพัฒนาทางเทคนิคและเศรษฐกิจและ R. Ginsburg บรรยายถึงความสำเร็จของวิศวกรรมฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 19 และ 20 จากนั้น L. Lisitsky ก็ปฏิเสธ ทัศนศึกษาทางประวัติศาสตร์แสดงให้เห็น "การเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณภายในครั้งใหญ่ของรัฐ สังคม เศรษฐกิจ ซึ่งเป็นตัวกำหนดทิศทางใหม่ของการก่อสร้างทั้งหมด" ตามที่ผู้จัดพิมพ์เขียนไว้ในคำนำของหนังสือ

ในหนังสือเล่มนี้เขาได้สรุปและสรุปของเขา การวิจัยเชิงทฤษฎีและแสดงให้เห็นถึงวิภาษวิธีของการพัฒนาสถาปัตยกรรมโซเวียตบนพื้นฐานทางสังคมใหม่

L. Lisitsky เรียก "พื้นฐานของทุกสิ่ง" ซึ่งเป็นรากฐานของการก่อสร้างโซเวียตทั้งหมด "การปฏิวัติทางสังคมของเรา" โดยพิจารณาว่าเป็น "หน้าใหม่ในประวัติศาสตร์ของสังคมมนุษย์" เขาให้ความสำคัญกับองค์ประกอบทั้งหมดของสถาปัตยกรรมโซเวียต ไม่ใช่การปฏิวัติทางเทคนิคที่เกิดจากการผลิตเครื่องจักร ผลจากการปฏิวัติ ทุกสิ่งทุกอย่าง "เคลื่อนไปสู่ส่วนรวม จำนวนมาก" จากเฉพาะเจาะจงและเฉพาะบุคคล และด้วยเหตุนี้ "สาขาสถาปัตยกรรมทั้งหมดจึงกลายเป็นปัญหา" L. Lisitsky เชื่อมโยงการแก้ปัญหานี้ด้วยการสร้างเศรษฐกิจของประเทศขึ้นใหม่การปรับโครงสร้างเศรษฐกิจทั้งหมดซึ่ง "สร้างการรับรู้ใหม่ของชีวิตและเป็นดินที่อุดมสมบูรณ์ของวัฒนธรรมรวมถึงสถาปัตยกรรมซึ่งยืนอยู่ที่จุดเริ่มต้นและมี ไม่เพียงแต่ออกแบบเท่านั้น แต่ยังเข้าใจ” การก่อตัวของชีวิตใหม่ด้วย เพื่อมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการสร้างโลกใหม่”

แต่การฟื้นฟูสถาปัตยกรรมไม่สามารถเริ่มต้นได้หากไม่มีความต่อเนื่อง โดยไม่ต้องใช้ประสบการณ์ก่อนหน้านี้ การปฏิวัติเปิดโอกาสกว้างๆ สำหรับ "งานศิลปวัฒนธรรม" ซึ่งมีอิทธิพลชี้ขาดต่อการฟื้นฟูสถาปัตยกรรม L. Lissitsky เชื่อว่าในเรื่องนี้ การสร้างสถาปัตยกรรมขึ้นใหม่ได้รับอิทธิพลอย่างมากจาก "ความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะที่เพิ่งเกิดใหม่" ในด้านนี้ ตามที่ L. Lissitzky กล่าวไว้ การรับรู้เชิงวิเคราะห์ของโลกสองบรรทัด (ตามลำดับเรขาคณิต) เกิดขึ้นอย่างชัดเจน: การรับรู้ผ่านการมองเห็น ผ่านสี และการรับรู้ผ่านความรู้สึก (สัมผัส) ผ่านวัสดุ

มุมมองแรก (K. Malevich) ลดทุกอย่างลงเป็นแผนผังที่มีสีสันซึ่งดำเนินการด้วยสีสเปกตรัมล้วนๆ แต่จากนั้นก็ละทิ้งพวกมันและร่างแผนผังเองก็ (จากการทาสี) ย้ายไปยังการก่อตัวของปริมาตรที่ "บริสุทธิ์" ซึ่งเป็นสถาปนิก

“ดังนั้นการทาสีจึงกลายเป็นสถานีถ่ายโอนสำหรับสถาปัตยกรรม” แต่มาเลวิชผู้ปฏิเสธความเป็นจริงของโลกไม่ได้ไปไกลกว่าความเป็นกลาง สถาปนิกจึงต้องมองหาโอกาสเพิ่มเติม

การรับรู้โลกครั้งที่สองไม่ใช่แค่การใคร่ครวญเท่านั้น แบบฟอร์มถูกสร้างขึ้นตามคุณสมบัติเฉพาะของวัสดุที่นำมาใช้ (Tatlin) สันนิษฐานว่าความเชี่ยวชาญด้านวัสดุทางศิลปะโดยสัญชาตญาณนำไปสู่การค้นพบบนพื้นฐานของวัตถุที่สามารถสร้างได้โดยไม่คำนึงถึงวิธีการทางเทคโนโลยีทางวิทยาศาสตร์ที่มีเหตุผล L. Lissitzky กล่าวว่า Tower of the Third International Tatlin เป็นข้อพิสูจน์ถึงจุดยืนนี้และเป็นหนึ่งในความพยายามครั้งแรกในการสร้างการสังเคราะห์ระหว่าง "เทคนิค" และ "ศิลปะ"

“ ความสำเร็จของศิลปะที่เกี่ยวข้องเหล่านี้” L. Lisitsky เขียน“ มีส่วนช่วยอย่างมากในการสร้างสถาปัตยกรรมขึ้นใหม่ - วิธีการของคอนสตรัคติวิสต์” อย่างไรก็ตาม “กองกำลังก่อสร้างใหม่” ซึ่งไม่มีในประเทศ ต้องเชี่ยวชาญวิธีนี้ และต้องได้รับการฝึกอบรมจากโรงเรียนใหม่ Ladovsky, Dokuchaev, Krinsky และคนอื่น ๆ เริ่มสร้างการสอนใหม่ขึ้นในโรงเรียนสถาปัตยกรรมโซเวียต

การกำหนดสำหรับ โรงเรียนใหม่มีงานเกี่ยวกับการพัฒนาวิธีการใหม่ในการอธิบายรูปแบบสถาปัตยกรรมตามวัตถุประสงค์ทางวิทยาศาสตร์ - มวล, พื้นผิว, พื้นที่, สัดส่วน, จังหวะ ฯลฯ

L. Lisitsky เชื่อว่างานนี้ให้ผลลัพธ์ที่ยอดเยี่ยมในการประยุกต์วิธีทางวิศวกรรมและวิธีการออกแบบในสถาปัตยกรรม โดยที่รูปแบบควรเกิดขึ้นจากโครงสร้างด้วยตัวมันเอง แต่การสร้างวิธีการเพียงอย่างเดียวนั้นไม่เพียงพอ เขากล่าว คุณต้องฝึกฝน คุณต้องทำงานในไซต์ก่อสร้างเพื่อหลีกหนีจากวิชาการและความโดดเดี่ยวจากชีวิต

เมื่อพูดถึงโครงการแรกของสถาปัตยกรรมโซเวียต - การแข่งขันสำหรับ "Palace of Labor" L. Lisitsky ตั้งข้อสังเกตว่าโครงการของ Vesnins เป็นก้าวแรกสู่การก่อสร้างใหม่แม้ว่าองค์ประกอบบางส่วนยังคงเป็น "ดั้งเดิม" ก็ตาม เขาเขียนว่านี่คือ "ความพยายามครั้งแรกของเราในการสร้างรูปแบบใหม่สำหรับงานสังคม" ท่ามกลางโครงการอื่นๆ ที่เป็น "กลุ่มก้อนอสัณฐานของเศษเสี้ยวของอดีตและปัจจุบันที่ใช้เครื่องจักร ซึ่งมีพื้นฐานอยู่บนวรรณกรรมมากกว่าแนวคิดทางสถาปัตยกรรม" L. Lissitsky ถือว่าโครงการ Vesnins สำหรับอาคาร Leningradskaya Pravda เป็นไปตามสุนทรียภาพแห่งคอนสตรัคติวิสต์ และศาลาโซเวียตในนิทรรศการปารีสปี 1925 โดย K. Melnikov ตามที่ L. Lissitsky กล่าวนั้นเป็นตัวอย่างของการฟื้นฟูอาคารของเราอย่างแท้จริง สถาปัตยกรรม แม้ว่าใน ในกรณีนี้การแก้ไขปัญหาด้านประโยชน์ใช้สอยนำหน้าด้วยการค้นหาแนวคิดทางสถาปัตยกรรม "อย่างเป็นทางการ"

L. Lisitsky เชื่อว่าการเกิดขึ้นของแนวคิดเรื่อง "Palace of Labor" เข้ามาในชีวิตของเรา "อันตรายจากความน่าสมเพชที่หลอกลวงของคนอื่น" หากแนวคิดเรื่อง "พระราชวัง" ใช้ได้กับชีวิตของเรา Lissitzky เขียนว่า "ก่อนอื่นเราจะต้องเปลี่ยนโรงงานให้เป็นวังของแรงงาน ซึ่งเลิกเป็น" สถานที่แห่งการเอารัดเอาเปรียบและความเกลียดชังทางชนชั้น" สถาปนิกจะต้องมีส่วนร่วมในแนวคิดเรื่องการผลิต โรงงานต้องขอบคุณการจัดสรรเวลา จังหวะของงาน การมีส่วนร่วมของทุกคนในการทำงานส่วนรวม กลายเป็น มัธยมคนใหม่ - จุดสนใจทางสังคมของประชากรในเมือง สถาปัตยกรรมของมันไม่ใช่แค่เปลือกของเครื่องจักรเท่านั้น

L. Lisitsky เขียนเกี่ยวกับ การก่อสร้างที่อยู่อาศัยในประเทศของเราเช่น ปัญหาสังคม"คุณค่าวัฒนธรรมพื้นฐาน". จำเป็นต้องสร้างที่อยู่อาศัยไม่ใช่สำหรับบุคคลที่ “ขัดแย้งกัน” แต่เพื่อมวลชน เพื่อเป็นมาตรฐานการครองชีพ เขาพัฒนาแนวคิดของบ้านที่มีบริการแบบรวมกลุ่มซึ่งในอีกด้านหนึ่งควรมีองค์ประกอบส่วนบุคคลที่ใกล้ชิด (“ ได้มาตรฐานไม่เพียงตอนนี้ แต่ยังรวมถึงในอนาคตด้วย”) ในอีกด้านหนึ่งคือที่สาธารณะ (อาหาร การเลี้ยงลูก ฯลฯ) เมื่อเวลาผ่านไป กลายเป็น "อิสระทั้งในด้านปริมาณและรูปร่างมากขึ้น" โดยสรุป L. Lisitsky สรุปเกี่ยวกับความสำคัญของการเปลี่ยนจาก "ผลรวมทางคณิตศาสตร์ของอพาร์ทเมนท์ส่วนตัวไปเป็นคอมเพล็กซ์สังเคราะห์" ของอาคารที่อยู่อาศัยซึ่งสถาปัตยกรรมจะเป็น "การแสดงออกของสถานะทางสังคม" และ "จะมีอิทธิพลต่อสังคม ชีวิต." ในเวลาเดียวกัน เขาเชื่อว่าเมื่อเวลาผ่านไป ในการพัฒนาที่อยู่อาศัย ความปรารถนาของแต่ละบุคคลสามารถ "ได้รับจากกิจกรรมที่ใหญ่ขึ้น"

L. Lisitsky ให้ความสำคัญกับอาคารสาธารณะโดยเฉพาะสโมสร สโมสรตามข้อมูลของ L. Lisitsky เป็นตัวควบแน่นของพลังสร้างสรรค์ของมวลชนซึ่งตรงข้ามกับ "โรงไฟฟ้า" ของวัฒนธรรมเก่า - พระราชวังและโบสถ์ (อาคารสักการะและหน่วยงานราชการ) คุณต้อง "เอาชนะความแข็งแกร่งของพวกเขา" ความคิดของสโมสรเริ่มชัดเจนขึ้นทีละน้อย จุดประสงค์ของสโมสรคือ “เพื่อให้บุคคลมีอิสระและไม่กดขี่เขา ดังที่คริสตจักรและรัฐเคยถูกกดขี่มาก่อน”

สโมสรเป็นสถานที่ผ่อนคลายและปลดปล่อยความตึงเครียดด้านแรงงานของมวลชนและรับพลังงานใหม่ ที่นี่พวกเขาถูกเลี้ยงดูมา “เพื่อเป็นคนส่วนรวม” และ “ขยายความสนใจในชีวิต” ในสโมสร ผลประโยชน์สาธารณะจะรวมกับผลประโยชน์ส่วนบุคคล ด้วยเหตุนี้ห้องใหญ่และห้องเล็กซึ่งจะต้อง "อยู่ในความสัมพันธ์เชิงพื้นที่ใหม่" นี่ไม่ใช่อาคาร (โรงละคร) ที่งดงามตระการตา แต่ต้องการสถานที่ที่ปรับเปลี่ยนได้ซึ่งเอื้ออำนวย วิธีต่างๆการใช้และการเคลื่อนไหว" โดยมวลชนสมัครเล่น สโมสรไม่เหมือนกับบ้าน L. Lisitsky กล่าวว่าสโมสรควรดึงดูดใจด้วยสถาปัตยกรรมอันสมบูรณ์ ในเวลาเดียวกันเขาไม่ได้ถือว่าการสร้างอาคารสโมสรโซเวียตประเภทหนึ่งเป็นการสร้างสถาปัตยกรรมขึ้นมาใหม่ แต่ถือว่านี่เป็นงานที่แก้ไขได้เป็นครั้งแรกเนื่องจากเขาไม่เคยเห็นในอาคารในอดีต "ในแบบของตัวเอง ความสำคัญทางสังคมอาจเป็นขั้นตอนเบื้องต้นก็ได้”

เมื่อพิจารณาถึงปัญหาของการวางผังเมืองในหนังสือของเขา L. Lisitsky เขียนว่าระบบสังคมใหม่กำลังถูกนำมาใช้ในประเทศเกษตรกรรมซึ่งมีเมืองที่อยู่ในขั้นตอนวัฒนธรรมที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง (มอสโก - ซามาร์คันด์, โนโวซีบีร์สค์ - อัลมา-อาตา) หลังการปฏิวัติ อาคารต่างๆ ในเมืองเหล่านี้และโครงสร้างการวางแผนของเมืองเหล่านี้ต้องได้รับใช้รูปแบบใหม่โดยสิ้นเชิง ชีวิตสาธารณะ. ไม่สามารถเปลี่ยนแปลงโครงสร้างเมืองได้ในทันที เราจึงเริ่มสร้างอาคารที่มีอำนาจ การบริหาร และสถาบันทางเศรษฐกิจแบบรวมศูนย์ อาคารเหล่านี้ต้องเป็นอาคารประเภทใหม่ทั้งหมดด้วย และการออกแบบก็ได้ถูกสร้างขึ้นแล้ว ในเรื่องนี้ L. Lisitsky โทร โครงการที่ประสบความสำเร็จ A. Silchenko และ I. Leonidov (อาคาร Tsentrosoyuz ในมอสโกในปี 1928) ซึ่งเป็นตัวอย่างของแนวคิดใหม่ๆ ที่การฟื้นฟูสถาปัตยกรรม "นำเสนอความต้องการ"

แน่นอนว่าการก่อสร้างอาคารใหม่ในเมืองเก่าไม่ได้ช่วยแก้ปัญหาการวางผังเมืองแบบสังคมนิยม L. Lisitsky มองเห็นความก้าวหน้าของการขนส่งด้วยยานยนต์ในเมือง ดังนั้นเขาจึงถือว่าการขนส่งเป็นปัญหาใหม่ในการวางผังเมือง นอกจากนี้ตามที่ L. Lisitsky กล่าวว่า "กองกำลังหลัก" จะต้องคำนึงถึงเมื่อพัฒนาโครงสร้างของเมืองใหม่ - โครงสร้างสังคมสังคมและระดับทางเทคนิคซึ่งขึ้นอยู่กับการนำแนวคิดใหม่ไปใช้ จำเป็นต้องทำงานเพื่อสร้างเมืองรูปแบบใหม่ที่มีโครงสร้างการวางแผนที่เหมาะสมและระบบโครงสร้างที่ตอบสนองความต้องการทางสังคมและจิตกายใหม่

L. Lisitsky ตั้งข้อสังเกตถึงจุดเริ่มต้นของการทำงานในการสร้างโครงการเมืองสำหรับสังคมไร้ชนชั้นซึ่งถือเป็น "ศูนย์กลางการกำกับดูแลทางจิตวิญญาณของพื้นที่" ซึ่ง "กลไกหลักของชีวิตจะไม่ใช่การต่อสู้เพื่อการแข่งขัน แต่เป็นการแข่งขันอย่างเสรี" ในหนังสือเล่มนี้ เขาวิเคราะห์โครงการเมืองที่มีชื่อเสียงในช่วงทศวรรษที่ 20 โดยสังเขป ทั้งแบบรวมศูนย์และเป็นเส้นตรง

ในบทสุดท้าย “อนาคตและยูโทเปีย” และ “โครงสร้างเสริมทางอุดมการณ์” แอล. ลิซิตสกี้พูดถึงความจำเป็น “ในปัจจุบันนี้จงทำตัวเหมือนเป็นธุรกิจ ปฏิบัติได้จริง และละทิ้งความโรแมนติกเพื่อที่จะไล่ตามและแซงหน้าส่วนที่เหลือของโลก แต่ขั้นตอนต่อไป แนวคิดประการหนึ่งคือการเอาชนะพื้นฐาน - การยึดติดกับที่ดิน จะเกิดขึ้นบนพื้นฐานของอุตสาหกรรมและเทคโนโลยีที่พัฒนาแล้ว แนวคิดนี้ได้รับการพัฒนาแล้วในหลายโครงการ เช่น ในโครงการของสถาบันเลนินบนเนินเขาเลนิน โดย I. Leonidov และขั้นต่อไปของการเอาชนะพื้นฐาน - ความผูกพันกับ ไปที่พื้นยิ่งไปกว่านั้น และจะต้องเอาชนะแรงโน้มถ่วง โครงสร้างลอยตัว สถาปัตยกรรมทางกายภาพและไดนามิก”

โดยสรุป L. Lisitsky พูดถึงสถาปนิกหน้าใหม่ซึ่งเกิดจากความเป็นจริงทางสังคมใหม่ซึ่งงาน (งาน) ไม่มีคุณค่า "ในตัวเอง" และ "สำหรับตัวมันเอง" จุดจบในตัวเองความงามของตัวเอง เขาได้รับทั้งหมดนี้ผ่านทัศนคติของเขาต่อนายพลเท่านั้น ในการสร้างสรรค์ผลงานใดๆ จะเห็นส่วนแบ่ง (การมีส่วนร่วม) ของสถาปนิก และส่วนแบ่ง (การมีส่วนร่วม) ของสังคมจะถูกซ่อนไว้ “ในสถาปัตยกรรมของเรา เช่นเดียวกับในชีวิตของเรา เรามุ่งมั่นที่จะสร้างระบบสังคม นั่นคือ ยกระดับสัญชาตญาณให้อยู่ในระดับจิตสำนึก” ดังนั้นโดยการ “สร้างใหม่” เราต้องเข้าใจการเอาชนะความไม่ชัดเจนและวุ่นวาย

L. Lisitsky ถือว่าการพัฒนาสถาปัตยกรรมของเราในช่วงทศวรรษที่ 20 นั้นเป็นกระบวนการวิภาษวิธีตามธรรมชาติซึ่งสามารถติดตามได้สามช่วง:

1) การปฏิเสธศิลปะเป็นเพียงเรื่องทางอารมณ์ ปัจเจกบุคคล โรแมนติก และโดดเดี่ยวเท่านั้น

3) ความคิดสร้างสรรค์ทางสถาปัตยกรรมที่มีสติและเด็ดเดี่ยวซึ่งก่อให้เกิดผลกระทบทางศิลปะที่สมบูรณ์บนพื้นฐานทางวิทยาศาสตร์ที่มีวัตถุประสงค์ก่อนการพัฒนา สถาปัตยกรรมควรปรับปรุงมาตรฐานการครองชีพโดยรวมอย่างจริงจัง นี่คือวิภาษวิธีของการพัฒนาตาม L. Lisitsky

ใน ครั้งสุดท้ายในการพิมพ์ L. Lissitsky ปรากฏตัวในปี 1934 พร้อมกับบทความเรื่อง "Forum of Socialist Moscow" บทความนี้วิเคราะห์โครงการที่มีการแข่งขันสำหรับการสร้างคณะกรรมาธิการประชาชนอุตสาหกรรมหนักในมอสโกซึ่งผลลัพธ์ที่ L. Lisitsky ถือว่าไม่น่าพอใจ เขากล่าวถึงโครงการบางโครงการในรูปแบบของ "บริษัทรับเหมาอเมริกัน" ซึ่งเป็นการผสมผสานระหว่างตึกระฟ้าอย่างไม่มีตัวตนกับ "ความยิ่งใหญ่ภายนอกของอนุสาวรีย์อันอุดมสมบูรณ์" ในอีกส่วนหนึ่งของโครงการ (โครงการของศิลปินที่ไม่มีปัญหา - ในหมู่พวกเขา Leonidov, Melnikov) มีความปรารถนาที่จะเปิดเผยภาพ แต่มี "วิธีการแสดงออกที่ผูกลิ้น" นอกจากนี้ทุกโครงการไม่ได้แก้ปัญหาการสร้างวงดนตรีได้มากนัก สถานการณ์ที่ยากลำบาก- ในรูปแบบที่ซับซ้อน อาคารประวัติศาสตร์ใจกลางกรุงมอสโกมี ความสำคัญระดับโลก. ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับผลการแข่งขัน L. Lisitsky กระตุ้นให้ระวังสไตล์ "การลองใช้สไตล์ที่แตกต่าง" อย่างไม่มีวิจารณญาณในการปฏิบัติงานด้านสถาปัตยกรรม และอย่าสูญเสีย "ความรู้สึกของผู้สร้าง" ซึ่งเป็นผู้เขียนร่วมของโครงสร้างสถาปัตยกรรมใด ๆ เขาเขียนเกี่ยวกับเสรีภาพในการค้นหา แต่เป็นเสรีภาพที่ไม่กลายเป็นอนาธิปไตยและไม่นำไปสู่การมองย้อนหลัง

การค้นหาควรถูกสร้างขึ้น เขียนโดย L. Lisitsky บนพื้นฐานของความเป็นจริงทางสังคมของเรา บนพื้นฐานของความตึงเครียดเชิงสร้างสรรค์ บน "การครอบครองวิธีการและวัสดุที่แท้จริงเฉพาะฟรีสำหรับการสร้างภาพสถาปัตยกรรม"

เมื่อสรุปการพิจารณาทฤษฎีสถาปัตยกรรมของ L. Lisitsky แล้ว เราสามารถเน้นประเด็นชั่วคราวบางประการของการพัฒนาได้

ในกิจกรรมทางทฤษฎีและศิลปะในยุคแรกๆ ของแอล. ลิสซิตสกี เราค้นพบความเข้าใจเชิงนามธรรมเชิงโรแมนติกเกี่ยวกับงานร่วมสมัยของศิลปะและสถาปัตยกรรมหลังการปฏิวัติ และการประกาศเกี่ยวกับนามธรรม “สถาปัตยกรรมใหม่แบบไดนามิก” ผ่านการทดลองที่ไม่มีวัตถุประสงค์ซึ่งงดงามและเป็นทางการ ซึ่งได้แก่ มีลักษณะสร้างสรรค์ที่ค่อนข้างเป็นอัตนัย (ส่วนตัว) และยากต่อการถอดรหัสและระบุ แต่ในไม่ช้า L. Lissitsky ก็ปลดปล่อยตัวเองจาก "เปลือก" ของลัทธิ Suprematism และในทศวรรษหน้าเขาได้พัฒนาทฤษฎีสถาปัตยกรรมบนพื้นฐานของการปฏิวัติสังคมนิยมอย่างต่อเนื่อง ตำแหน่งทางทฤษฎีบางส่วนของ L. Lisitsky ในคราวเดียวที่ได้รับในกรณีที่ไม่มีฐานเศรษฐกิจและวัฒนธรรมทั่วไปที่พัฒนาเพียงพอนั้นเป็น "ก่อนกำหนด" และเป็นนามธรรมซึ่งตัวเขาเองได้ชี้ให้เห็นในภายหลังเมื่อพูดถึง "กองกำลังการก่อสร้างใหม่" ในอนาคตและการฝึกฝนการเอาชนะ " ความโดดเดี่ยวจากชีวิต”

การก่อสร้างขนาดมหึมาในประเทศของเราได้เสริมสร้างทฤษฎีสถาปัตยกรรมในปัจจุบันอย่างล้นเหลือ ในขณะเดียวกัน มุมมองที่สร้างสรรค์ของ L. Lisitsky ก็สามารถเป็นที่สนใจทางประวัติศาสตร์และทางทฤษฎีได้

เซอร์เกย์ นิโคลาวิช บาลันดิน. 1968
วรรณกรรม:

1. เอล ลิสซิตสกี้. มาเลอร์. สถาปนิก. Typograt. ภาพถ่าย - เอรินเนรุงเกน. บรีเต้. ชริฟเทน. อูเบอร์เกเบน ฟอน โซฟี ลิสซิตซกี้-คุปเปอร์ส/เวบ แวร์ลักเดอร์ คุนสท์, เดรซเดน, 1967 -หน้า 407
2. โบจโก้ ไซมอน. เอล ลิซิคกี//ภาพถ่าย. รายการ. - พ.ศ. 2506. - หมายเลข. 11. - วาร์ซาว่า.
3. Gerchuk Yu. El Lisitsky // ความคิดสร้างสรรค์ - 2533. - ฉบับที่ 10. - หน้า 24-26.
4. Khardzhiev N. ในความทรงจำของศิลปิน Lissitzky // มัณฑนศิลป์ของสหภาพโซเวียต - พ.ศ. 2504. - ลำดับที่ 2. - หน้า 10-12.
5. เกี่ยวกับลิสซิทกี้ ถึงวันครบรอบ 75 ปีวันเกิดของเขา (สนทนากับ V.O. Roskin บันทึกโดย Y. Gerchuk) // มัณฑนศิลป์ของสหภาพโซเวียต - พ.ศ. 2509 - ฉบับที่ 5. - หน้า 17-18.
6. Balandin S.N., Pivkin V.M. ศิลปินตามอาชีพ - ข่าวมหาวิทยาลัย การก่อสร้างและสถาปัตยกรรม, 2534, 6. - 54-56.

มีการใช้สื่อภาพถ่ายจากเว็บไซต์

Lazar Markovich Lissitzky (El Lissitzky) - มีชื่อเสียง ศิลปินโซเวียต, ศิลปินแนวหน้า เป็นที่รู้จักในฐานะหนึ่งในศิลปินหลักที่มีอิทธิพลต่อการพัฒนาศิลปะแนวหน้าของรัสเซียที่ไม่เป็นรูปเป็นร่างและ ลัทธิสุพรีมาติสต์, โดยเฉพาะอย่างยิ่ง.

El Lissitzky ซึ่งเซ็นสัญญากับตัวเองในชื่อ Leizer Lissitzky และ Eliezer Lissitzky เกิดในปี 1890 ในหมู่บ้าน Pochinok (ภูมิภาค Smolensk) เขาศึกษาที่โรงเรียนสารพัดช่างระดับสูงและสถาบันสารพัดช่างริกาที่คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ เขาเป็นสมาชิกของชุมชนศิลปะแนวหน้า Kultur-League ฉันคุ้นเคยและแม้กระทั่งตามคำเชิญของเขาฉันก็ย้ายไปอาศัยอยู่ใน Vitebsk มาระยะหนึ่งโดยที่ฉันสอนที่ Narodny ตลอดทั้งปี โรงเรียนศิลปะ. นอกจากนี้เขายังเป็นอาจารย์ที่ Moscow Vkhutemas (การประชุมเชิงปฏิบัติการด้านศิลปะและเทคนิคขั้นสูง) และ Vkhutein (สถาบันศิลปะและเทคนิคขั้นสูง) บางครั้งเขาอาศัยอยู่นอกรัสเซีย - ในเยอรมนีและสวิตเซอร์แลนด์ นอกจากนี้เขายังทำงานร่วมกับการพัฒนารากฐานและรายละเอียดปลีกย่อยของลัทธิซูพรีมาติซึม

นอกจากภาพวาดของเขาที่สร้างขึ้นในสไตล์เปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียและลัทธิซูพรีมาติสม์แล้ว El Lissitzky ยังมีชื่อเสียงในด้านการพัฒนาทางสถาปัตยกรรมของเขาอีกด้วย ดังนั้นชุดภาพวาดของเขา “พราวส์”(โครงการศิลปะใหม่ๆ) ต่อมาได้กลายเป็นพื้นฐานสำหรับการออกแบบเฟอร์นิเจอร์ เค้าโครง การติดตั้ง และอื่นๆ นอกจากนี้ยังควรค่าแก่การกล่าวด้วยว่าโรงพิมพ์ของนิตยสาร Ogonyok ถูกสร้างขึ้นตามการออกแบบของศิลปินและสถาปนิกคนนี้โดยเฉพาะ นอกจากนี้เขายังออกแบบเฟอร์นิเจอร์ ทาสีโปสเตอร์โฆษณาชวนเชื่อ และมีความสนใจ การถ่ายภาพมืออาชีพและการตัดต่อภาพ ศิลปินแนวหน้าที่มีชื่อเสียงที่สุดคนหนึ่งของสหภาพโซเวียตเสียชีวิตในปี พ.ศ. 2484 เขาถูกฝังในมอสโกที่สุสาน Donskoye

ภาพวาดของศิลปิน เอล ลิสซิตสกี

นี่คือสี่เหลี่ยมสองอัน

ทุกอย่างเพื่อกองหน้า! ทุกสิ่งเพื่อชัยชนะ! (ขอมีถังมากขึ้น)

ภาพประกอบสำหรับหนังสือโดย V. Mayakovsky

ตีคนผิวขาวด้วยลิ่มสีแดง

คนใหม่

ปกนิตยสาร Thing

โครงการตึกระฟ้าแนวนอนสำหรับกรุงมอสโก

พระอาทิตย์กำลังซีดจาง

แทตลินอยู่ที่ทำงาน

ผลกระทบทุกอย่างกระจัดกระจาย

El Lisitsky (เช่น El นามแฝง: ชื่อจริงของเขาคือ Lazar; พ.ศ. 2433 สถานี Pochinok ซึ่งปัจจุบันอยู่ในภูมิภาค Smolensk - พ.ศ. 2484 มอสโก) - นักออกแบบศิลปินโซเวียต ศิลปินกราฟิก สถาปนิก หัวหน้าคณะนิทรรศการ

ชีวประวัติของ El Lissitzky

เขาเติบโตขึ้นมาในครอบครัวที่เคร่งศาสนาของปู่ของเขา (ฝั่งพ่อ) ซึ่งเป็นช่างทำหมวกตามกรรมพันธุ์ ในขณะที่เรียนที่ Smolensk Real School (สำเร็จการศึกษาในปี 1908) เขาเริ่มสนใจการวาดภาพและศิลปะสมัยใหม่

ไม่เข้ารับการศึกษาในสถาบันศิลปะเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเนื่องจากละเมิดหลักการทางวิชาการในการสอบคัดเลือก Lissitzky ออกจากดาร์มสตัดท์ในปี 2452 ซึ่งในปี 2457 เขาสำเร็จการศึกษาด้วยเกียรตินิยมจากคณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ของโรงเรียนเทคนิคขั้นสูง

ในปีพ.ศ. 2455 เขาได้ไปเยือนปารีส ในปีพ.ศ. 2456 เขาได้เดินทางไปอิตาลีด้วยการเดินเท้า ซึ่งปลุกความปรารถนาในตัวเขาให้นึกถึงรูปแบบโบราณ พื้นบ้าน และ ศิลปะร่วมสมัยและยังปลูกฝังลัทธิความเป็นเลิศทางวิชาชีพตลอดชีวิตของเขา

ในปี พ.ศ. 2457 Lissitzky ตั้งรกรากในมอสโกในปี พ.ศ. 2458–2559 เยี่ยมชมสถาบันสารพัดช่างริกาซึ่งถูกอพยพที่นั่น (เพื่อรับประกาศนียบัตรรัสเซียในสาขาวิศวกรรมสถาปัตยกรรม) มีส่วนร่วมในงานกราฟิกเป็นหลักเข้าร่วมในงานของสมาคมชาวยิวเพื่อการให้กำลังใจศิลปะ (นิทรรศการในปี 2460 และ 2461 มอสโกใน 2463, เคียฟ) และนิทรรศการของสมาคมศิลปะโลก (พ.ศ. 2459 และ 2460) Lazar Lissitsky เป็น "ศิลปินที่มีอารมณ์ทางสังคมที่ยอดเยี่ยม" (Khardzhiev N. ) ซึ่งมีความเข้มข้นในการสร้างสรรค์สูงซึ่งมีความรู้สึกกระตือรือร้นในเรื่องของความทันสมัย

ผลงานของลิสซิตสกี้

Lazar Lissitsky เป็น "ศิลปินที่มีอารมณ์ทางสังคมที่ยอดเยี่ยม" (Khardzhiev N. ) ซึ่งมีความเข้มข้นในการสร้างสรรค์สูงซึ่งมีความรู้สึกกระตือรือร้นในเรื่องของความทันสมัย

ธรรมชาติของพรสวรรค์ของเขาไม่อนุญาตให้ Lissitzky มีส่วนร่วมในนามธรรมทางภาษาที่เป็นนามธรรมและสม่ำเสมอ ดังนั้นต่อมาเขาจึงสนิทสนมกับคนงานฝ่ายผลิตและคอนสตรัคติวิสต์ ในปี 1925 เขาได้เข้าร่วมสมาคมสถาปนิกใหม่ (ASNOVA) และเริ่มสอนวินัย "การออกแบบเฟอร์นิเจอร์" ที่ Vkhutemas ความสามารถในการออกแบบของเขาจะแสดงออกมาในการออกแบบศาลาโซเวียตในนิทรรศการระดับนานาชาติ (“Press” ในโคโลญจน์, 1924; “ภาพยนตร์และภาพถ่าย” ในสตุ๊ตการ์ท, 1929; นิทรรศการด้านสุขอนามัยในเดรสเดนและนิทรรศการขนสัตว์ในเมืองไลพ์ซิก, 1930)

แต่สิ่งนี้จะเกิดขึ้นหลังจากที่ศิลปินประสบกับช่วงเวลาที่กระตือรือร้นที่สุด: ถูกส่งไปเบอร์ลินในปี 2464 จนถึงปี 2468 เขารับบทเป็นทูตของศิลปะโซเวียตใหม่ในยุโรป

การส่งเสริมโซเวียตเปรี้ยวจี๊ดในความสามัคคีโวหารของแนวคิดที่เป็นส่วนประกอบ (Suprematism, คอนสตรัคติวิสต์, เหตุผลนิยม) Lissitzky รวมเข้ากับบริบทตะวันตก เขาร่วมกับ I. G. Ehrenburg ก่อตั้งนิตยสาร “Thing” (1922) ร่วมกับ M. Stam และ G. Schmidt - นิตยสาร “ABC” (1925) ร่วมกับ G. Arp เขาตีพิมพ์หนังสือตัดต่อ “Kunstism” (ซูริค, 1925 ) สร้างความเชื่อมโยงกับนิตยสาร Esprit nouveau ของ Le Corbusier

เขาได้เข้าเป็นสมาชิกของสมาคมสถาปัตยกรรมดัตช์ "Style" และเข้าร่วมการแข่งขันและนิทรรศการ ในเวลาเดียวกันเขายังคงทำงานด้านโฆษณาและ กราฟิกหนังสือ(อาจเป็นหนังสือที่ดีที่สุดของเขา “For the Voice” โดย V.V. Mayakovsky ตีพิมพ์ในกรุงเบอร์ลินในปี 1923) ในรูปถ่ายและโปสเตอร์

ผลงานของศิลปิน

องค์ประกอบ. ตกลง. 2463 Gouache หมึก ดินสอ
“ตีคนผิวขาวด้วยลิ่มสีแดง” โปสเตอร์. พ.ศ. 2463 การพิมพ์หินสี

หน้าชื่อเรื่องของอัลบั้ม "ชัยชนะเหนือดวงอาทิตย์" 2466
การดำเนินการสี่รายการ (เลขคณิต) พ.ศ. 2471 การพิมพ์หินสี
ภาพประกอบสำหรับชาวยิว นิทานพื้นบ้าน"แพะ." พ.ศ. 2462

ศิลปะการประดิษฐ์สิ่งใหม่ๆ ศิลปะการสังเคราะห์และข้ามรูปแบบที่แตกต่างกัน ศิลปะที่จิตใจวิเคราะห์อาศัยอยู่เคียงข้างกับแนวโรแมนติก นี่คือวิธีที่เราสามารถอธิบายลักษณะของผลงานของศิลปินที่มีต้นกำเนิดจากชาวยิวได้หลากหลายโดยที่ไม่มีใครจินตนาการถึงการพัฒนาของเปรี้ยวจี๊ดรัสเซียและยุโรป: เอล ลิซิตสกี้.

เมื่อไม่นานมานี้ ผลงานของเขาย้อนหลังขนาดใหญ่ครั้งแรกเกิดขึ้นในรัสเซีย นิทรรศการ “El Lissitzky” ซึ่งเป็นโครงการร่วมเผยให้เห็นถึงความเฉลียวฉลาดของศิลปินและความปรารถนาที่จะเป็นเลิศในกิจกรรมต่างๆ

El Lissitzky เกี่ยวข้องกับงานกราฟิก จิตรกรรม การพิมพ์และการออกแบบ สถาปัตยกรรม การแก้ไขภาพ และอื่นๆ อีกมากมาย ในบริเวณพิพิธภัณฑ์ทั้งสองแห่ง คุณสามารถทำความคุ้นเคยกับผลงานจากทุกด้านที่กล่าวมาข้างต้น การทบทวนนี้จะเน้นไปที่ส่วนหนึ่งของนิทรรศการที่นำเสนอใน พิพิธภัณฑ์ชาวยิว.

ใกล้ทางเข้านิทรรศการ คุณสามารถเห็นภาพเหมือนตนเองของศิลปิน (“Constructor. Self-Portrait”, 1924) ในภาพเขาอายุ 34 ปี สวมเสื้อสเวตเตอร์คอสูงสีขาวและมีเข็มทิศอยู่ในมือ ภาพถ่ายนี้จัดทำขึ้นโดยใช้การตัดต่อภาพโดยการวางเฟรมหนึ่งไว้บนอีกเฟรมหนึ่ง แต่ มือใหญ่ถือเข็มทิศไม่ปิดกั้นหรือปิดกั้นใบหน้าของผู้เขียน แต่ผสานเข้ากับเขาอย่างกลมกลืน

Lissitzky ถือว่าเข็มทิศเป็นเครื่องมือที่สำคัญที่สุดของศิลปินสมัยใหม่ ดังนั้นในผลงานบางส่วนที่สามารถชมได้ในนิทรรศการนี้ เข็มทิศจึงเป็นสัญลักษณ์ของความแม่นยำและความชัดเจน เครื่องมือสำคัญอื่น ๆ ของศิลปินประเภทใหม่ - และนี่คือสิ่งที่ El Lissitzky เรียกตัวเองว่า - คือแปรงและค้อน

จากนั้น พิพิธภัณฑ์ชาวยิวจะนำเสนอผลงานจากช่วงแรกๆ ของผลงานของ El Lissitzky ในเวลานั้นเขาเป็นนักเรียนสถาปัตยกรรมที่ Higher Polytechnic School ใน Darmstadt ดังนั้นเขาจึงวาดภาพอาคารเป็นหลัก ตามกฎแล้วสิ่งเหล่านี้เป็นภูมิทัศน์ทางสถาปัตยกรรมของ Smolensk และ Vitebsk ซึ่งเป็นบ้านเกิดของเขา (โบสถ์ Holy Trinity, Vitebsk, 1910, Fortress Tower ใน Smolensk, 1910) ต่อมาศิลปินได้ออกแบบผลงานจากรายงานการเดินทางไปอิตาลีซึ่งเขาได้เดินเท้า วาดภาพทิวทัศน์ของเมืองต่างๆ ในอิตาลีตลอดทาง

ในช่วงเวลาเดียวกัน ศิลปินได้หันไปใช้ธีมหลักประการหนึ่งของกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขานั่นคือต้นกำเนิดของเขา เขาศึกษาต้นกำเนิดของวัฒนธรรมยิว มรดก และแง่มุมต่างๆ ของศิลปะยิว Lissitzky ไม่เพียงสนใจหัวข้อนี้เท่านั้น แต่เขามีส่วนร่วมด้วย ผลงานอันยิ่งใหญ่ตัวอย่างเช่นในการพัฒนาเขามีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในกิจกรรมของ "ลีกวัฒนธรรม" และองค์กรอื่น ๆ ที่มีหน้าที่ในการฟื้นฟูวัฒนธรรมของชาวยิวในระดับชาติ

ดังนั้นในพิพิธภัณฑ์คุณสามารถดูสำเนาภาพวาดของสุเหร่า Mogilev (1916) น่าเสียดายที่งานนี้ซึ่งเป็นผลงานของแรงบันดาลใจอันยิ่งใหญ่ของศิลปินไม่ได้รับการเก็บรักษาไว้เนื่องจากธรรมศาลาถูกทำลาย

หนังสือม้วนในหีบไม้ - Moishe Broderzon - สร้างความประทับใจเป็นพิเศษ Sihat Hulin, 1917 El Lissitzky ออกแบบการออกแบบต้นฉบับภาษาฮีบรูโบราณ เขาวาดภาพด้วยมือ เขียนข้อความด้วยปากกา จากนั้นห่อด้วยผ้าหรูหราผูกด้วยเชือกสีทอง ต้องขอบคุณความใส่ใจในรายละเอียดอย่างไม่น่าเชื่อและทัศนคติที่น่าเคารพต่อ วัฒนธรรมประจำชาติม้วนหนังสือเริ่มมีลักษณะคล้ายอัญมณีโบราณ

รูปแบบที่เข้าถึงได้มากที่สุดในการส่งเสริมศิลปะแห่งชาติยุคใหม่คือหนังสือเด็ก นิทรรศการนำเสนอภาพร่างและภาพประกอบโดย El Lissitzky สำหรับหนังสือเด็กเล่มแรกในภาษายิดดิช (เช่น การออกแบบหนังสือ "Had Gadya", 1919) แต่นี่ไม่ใช่แค่ภาพประกอบเท่านั้น แต่ยังเป็นกระบวนการที่ยาวนานในการค้นหาตัวเองในฐานะศิลปินและสไตล์ของคุณเอง ในนั้นผู้เขียนกำลังมองหาภาษาที่แสดงออกง่าย ๆ เทคนิคสมัยใหม่สามารถตรวจสอบได้ในงานรวมถึงการอ้างอิงถึงสไตล์ด้วย และเป็นภาพประกอบสำหรับหนังสือเด็กที่ความหลงใหลในสีหลักสามสีของ El Lissitzky ปรากฏขึ้นซึ่งเขาจะยังคงซื่อสัตย์มาเป็นเวลานาน - แดงดำและขาว

ส่งผลกระทบอย่างมากต่อ ความคิดสร้างสรรค์เพิ่มเติมทำความรู้จักกับ. El Lissitzky ได้รับแรงบันดาลใจจากภาพวาดรูปแบบใหม่ของเขา - Suprematism ศิลปินหลงใหลในรูปแบบที่ไม่มีวัตถุประสงค์มากจนเขาเข้าร่วมกลุ่ม Unovis (ผู้ยอมรับงานศิลปะใหม่) และเริ่มทำงานร่วมกับ Malevich

ในเวลาเดียวกัน El Lissitzky เริ่มการทดลองเชิงรุกด้วยรูปทรงเรขาคณิตและสีที่เรียบง่าย การวิเคราะห์เชิงลึกเกี่ยวกับสไตล์ใหม่ที่น่าสนใจทำให้ศิลปินตีความ Suprematism แบบสามมิติและการสร้างแนวคิดเชิงภาพของแบบจำลองของสถาปัตยกรรม Suprematist ซึ่งเขาเรียกว่า "proun" (โครงการเพื่อขออนุมัติรูปแบบใหม่)

Lissitzky เขียนสิ่งต่อไปนี้เกี่ยวกับการสร้างคำสรรพนาม:

“ผืนผ้าใบในภาพวาดนั้นเล็กเกินไปสำหรับฉัน... และฉันก็สร้างคำสรรพนามให้เป็นสถานีถ่ายทอดจากภาพวาดไปสู่สถาปัตยกรรม”

นิทรรศการที่พิพิธภัณฑ์ชาวยิวนำเสนอผลงานในจำนวนที่เพียงพอ รวมถึงงานพิมพ์หินจากโฟลเดอร์ Kästner (1923) พวกเขาให้โอกาสในการวิเคราะห์แนวคิดของศิลปินและวิธีแก้ปัญหาเชิงพื้นที่ของนามธรรมเหล่านี้ แต่ในเวลาเดียวกัน ตัวเลขปริมาตร. ผลงานได้รับการตรวจสอบทางเรขาคณิต เส้นและรูปทรงดูเหมือนมีชีวิตและลอยอยู่ในอากาศ

El Lissitzky สร้างสะพานเชื่อมระหว่างนามธรรมของ Kazimir Malevich และความเป็นจริงทีละขั้นตอน โดยไม่หยุดพัฒนาแนวคิดยูโทเปียเพื่อจัดระเบียบโลกใหม่ในโครงการสถาปัตยกรรมของเขาอยู่แล้ว ตัวอย่างคือภาพร่างของ "Lenin's Tribune" (1920)

โครงสร้างขนาดใหญ่นี้ทำจากวัสดุอุตสาหกรรมที่มีกลไกต่างๆ รวมถึงแท่นเคลื่อนที่และลิฟต์แก้ว ก่อให้เกิดเป็นเส้นทแยงมุมในอวกาศ ที่ด้านบนสุดมีระเบียงห้องปราศรัย และด้านบนมีจอฉายภาพซึ่งควรจะแสดงสโลแกน

สิ่งสำคัญที่ควรทราบก็คือศิลปินได้แนะนำลัทธิซูพรีมาติสต์ไม่เพียงแต่ในโลกสามมิติเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการออกแบบด้วย เช่น โปสเตอร์และหนังสือเด็ก ตัวอย่างที่โดดเด่นนี่คือโปสเตอร์ชื่อดัง "Beat the Whites with a Red Wedge" (1920) ซึ่งสามารถชมได้ในนิทรรศการด้วย

ผลงานนี้แสดงถึงองค์ประกอบของรูปทรงเรขาคณิตที่สร้างจากสีโปรดของศิลปิน ได้แก่ แดง ขาว และดำ ดูเหมือนว่าเขาจะนำผู้ชมจากป้ายหนึ่งไปยังอีกป้ายหนึ่งโดยมุ่งความสนใจไปที่ องค์ประกอบภาพโปสเตอร์ จากชื่อมันง่ายที่จะเดาว่าสามเหลี่ยมสีแดงเป็นสัญลักษณ์ของกองทัพแดงวงกลมสีขาว - กองทัพขาวและโปสเตอร์โฆษณาชวนเชื่อเองก็กลายเป็นหนึ่งในสัญลักษณ์ที่แข็งแกร่งที่สุดของการปฏิวัติ

แนวคิดของ Prouns ถูกรวมเข้ากับศิลปิน โครงการละคร. นิทรรศการนี้นำเสนอโปรเจ็กต์ที่ไม่เคยเกิดขึ้นจริงของเขาสำหรับการผลิตเครื่องกลไฟฟ้า “Victory over the Sun” (1920-1921) โดยพื้นฐานแล้วศิลปินตัดสินใจสร้างโอเปร่าของตัวเองซึ่งเป็นเรื่องราวของเขาเองซึ่งได้รับการออกแบบมาเพื่อยกย่องเทคโนโลยีและชัยชนะเหนือธรรมชาติ

ในการผลิตของเขา El Lissitzky เสนอให้เปลี่ยนผู้คนด้วยเครื่องจักรและเปลี่ยนพวกเขาให้กลายเป็นหุ่นเชิด เขายังตั้งชื่อให้พวกเขาด้วยซ้ำ - "รูปแกะสลัก" ตัวเลขทั้งเก้าตัวที่นำเสนอในนิทรรศการจะขึ้นอยู่กับคำสรรพนาม ในการผลิต มีการจัดสรรสถานที่สำหรับวิศวกรซึ่งตามความคิดของผู้เขียน ควรจะจัดการการแสดงทั้งหมด เช่น ตัวเลข ดนตรี วลีที่ผสมผสาน และอื่นๆ

ในนิทรรศการนี้ เป็นไปไม่ได้เลยที่จะเพิกเฉยต่อการทดลองถ่ายภาพของ El Lissitzky พระองค์ทรงแนะนำให้มีการก่อสร้างใหม่ งานศิลปะแนะนำรูปถ่ายลงในโปสเตอร์ สร้างภาพต่อกัน อันที่จริง เขาพยายามและใช้ความเป็นไปได้ทางเทคนิคและศิลปะทั้งหมดของงานศิลปะประเภทนี้
ตัวอย่างหนึ่งของภาพถ่ายที่นำเสนอในนิทรรศการคือผลงาน “Man with aประแจ” (1928) บนนั้นจะได้ภาพเต็มตัวของบุคคลโดยใช้วิธีโฟโตเคมีคอล วิธีที่ร่างเคลื่อนที่ในอวกาศดึงดูดความสนใจและกำหนดไดนามิกโดยรวมของงาน ชายคนหนึ่งถือประแจไว้ในมือ ซึ่งผสานเข้ากับแปรงและก่อตัวเป็นวัตถุชิ้นเดียวด้วย

โดยสรุป ฉันอยากจะทราบว่างานของศิลปินผสมผสานสิ่งที่เข้ากันไม่ได้: ในด้านหนึ่งคือความชื่นชอบในแนวโรแมนติกและแนวคิดยูโทเปียเกี่ยวกับโครงสร้างของโลกในอีกด้านหนึ่งคือแนวทางการวิเคราะห์และจิตสำนึกต่อธุรกิจใด ๆ และถึงแม้ว่า El Lissitzky จะไม่ได้ระบุขอบเขตหลักในกิจกรรมของเขาและไม่ได้สร้างแนวคิดการสร้างสไตล์ของตัวเอง แต่เขาก็มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนาเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียและยุโรปอย่างไม่ต้องสงสัย

คุณลักษณะที่โดดเด่นของวิธีการทำงานของเขาคือความสามารถในการสังเคราะห์ สไตล์ที่แตกต่างและ เทคนิคทางศิลปะและโอนไปที่ พื้นที่ต่างๆศิลปะและกิจกรรมของมนุษย์ และบางที นิทรรศการเดียวอาจไม่เพียงพอที่จะเข้าใจและสัมผัสได้ถึงความสร้างสรรค์และเป็นสากล (ใน ในทางที่ดีของคำนี้) ศิลปินคือ El Lissitzky

Lazar Markovich (Mordukhovich) Lisitsky (กราฟิกหนังสือในภาษายิดดิชลงนามด้วยชื่อ Leizer (Eliezer) Lisitsky - אליעזר ליסיצקי‎ หรือที่รู้จักกันอย่างแพร่หลายในชื่อ El Lisitsky และ El Lisitsky; 10 พฤศจิกายน (22), 1890, Pochinok, Smolensk จังหวัด niya - ธันวาคม 30 ส.ค. 2484 มอสโก ) - ศิลปินและสถาปนิกโซเวียต

El Lissitzky เป็นหนึ่งในตัวแทนที่โดดเด่นของเปรี้ยวจี๊ดชาวรัสเซียและชาวยิว มีส่วนทำให้เกิดการถือกำเนิดของลัทธิสุพรีมาติสม์ในสถาปัตยกรรม

Lazar Mordukhovich Lisitsky เกิดในครอบครัวของช่างฝีมือ - ผู้ประกอบการที่ได้รับมอบหมายให้ทำเบอร์เกอร์ Dolnovsky, Mordukh Zalmanovich (Mark Solomonovich) Lisitsky (2406-2491) และแม่บ้าน Sara Leibovna Lisitskaya หลังจากที่ครอบครัวย้ายไปที่ Vitebsk ซึ่งพ่อเปิดอยู่ ร้านจีนเข้าเรียนที่โรงเรียนสอนวาดภาพ Yudel Peng เอกชน

เขาสำเร็จการศึกษาจาก Alexander Real School ใน Smolensk (1909) เขาศึกษาที่คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ของโรงเรียนโพลีเทคนิคระดับสูงในดาร์มสตัดท์ และระหว่างการศึกษาเขาทำงานเป็นช่างก่อสร้าง ในปี พ.ศ. 2454-2455 เดินทางไปอย่างกว้างขวางในฝรั่งเศสและอิตาลี ในปี 1914 เขาได้ปกป้องประกาศนียบัตรของเขาด้วยเกียรตินิยมในดาร์มสตัดท์ แต่เนื่องจากการระบาดของสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง เขาจึงถูกบังคับให้กลับบ้านเกิดของเขาอย่างเร่งรีบ (ผ่านสวิตเซอร์แลนด์ อิตาลี และคาบสมุทรบอลข่าน)

เพื่อทำกิจกรรมวิชาชีพในรัสเซีย ในปี พ.ศ. 2458 เขาได้เข้าเรียนที่สถาบันโพลีเทคนิคริกาในฐานะนักเรียนภายนอก โดยถูกอพยพไปมอสโคว์ในช่วงสงคราม ในมอสโกในช่วงเวลานี้เขาอาศัยอยู่ที่ Bolshaya Molchanovka 28 อพาร์ทเมนท์ 18 และใน Starokonyushenny Lane 41 อพาร์ทเมนท์ 32 เขาสำเร็จการศึกษาจากสถาบันเมื่อวันที่ 14 เมษายน พ.ศ. 2461 ด้วยตำแหน่งวิศวกร-สถาปนิก ประกาศนียบัตรที่ออกให้กับ Lissitzky เมื่อวันที่ 30 พฤษภาคมของปีเดียวกันยังคงเก็บไว้ในหอจดหมายเหตุแห่งรัฐของรัสเซีย

ในปี พ.ศ. 2459-2460 ทำงานเป็นผู้ช่วยในสำนักสถาปัตยกรรมของ Velikovsky จากนั้นร่วมกับ Roman Klein ตั้งแต่ปี 1916 เขาเข้าร่วมในงานของ Jewish Society for the Encouragement of Arts รวมถึงในนิทรรศการรวมของสังคมในปี 1917 และ 1918 ในมอสโกวและในปี 1920 ในเคียฟ ในเวลาเดียวกัน ในปี 1917 เขาเริ่มวาดภาพหนังสือที่ตีพิมพ์ในภาษายิดดิช รวมถึงนักเขียนชาวยิวสมัยใหม่และผลงานสำหรับเด็ก เขาสร้างแสตมป์ให้กับสำนักพิมพ์ Kyiv “Yidisher Folks-Farlag” (สำนักพิมพ์พื้นบ้านของชาวยิว) โดยใช้สัญลักษณ์พื้นบ้านของชาวยิว โดยเขาได้ลงนามในสัญญาเมื่อวันที่ 22 เมษายน พ.ศ. 2462 เพื่อจัดทำภาพประกอบหนังสือสำหรับเด็ก 11 เล่ม

ในช่วงเวลาเดียวกัน (พ.ศ. 2459) Lissitzky มีส่วนร่วมในการเดินทางไปชาติพันธุ์วิทยาไปยังเมืองต่างๆ ในภูมิภาค Dnieper ของเบลารุสและลิทัวเนีย โดยมีจุดประสงค์ในการระบุและบันทึกอนุสรณ์สถานของสมัยโบราณของชาวยิว ผลลัพธ์ของการเดินทางครั้งนี้คือการทำซ้ำจิตรกรรมฝาผนังของสุเหร่า Mogilev ที่ Shkolishte ซึ่งตีพิมพ์ในกรุงเบอร์ลินในปี 1923 และบทความประกอบในภาษายิดดิช “װעגן דער מאָלעװער שול: זכרונות” (ความทรงจำของโบสถ์ Mogilev, นิตยสาร Milgroy m") - เพียงหนึ่งเดียว งานเชิงทฤษฎีศิลปินผู้อุทิศตนเพื่องานศิลปะการตกแต่งของชาวยิว

ในปี 1918 ในเมืองเคียฟ Lissitzky ได้กลายเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้ง Kultur League (Yiddish: League of Culture) ซึ่งเป็นสมาคมศิลปะและวรรณกรรมแนวหน้าซึ่งมีเป้าหมายเพื่อสร้างงานศิลปะประจำชาติใหม่ของชาวยิว ในปี 1919 ตามคำเชิญของ Marc Chagall เขาย้ายไปที่ Vitebsk ซึ่งเขาสอนที่โรงเรียนศิลปะประชาชน (พ.ศ. 2462-2463)

ในปี พ.ศ. 2460-2462 El Lissitzky อุทิศตนเพื่อแสดงภาพประกอบวรรณกรรมยิวสมัยใหม่ และโดยเฉพาะบทกวีสำหรับเด็กในภาษายิดดิช กลายเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งรูปแบบเปรี้ยวจี๊ดในภาพประกอบหนังสือชาวยิว ตรงกันข้ามกับ Chagall ที่หลงใหลในศิลปะยิวแบบดั้งเดิมตั้งแต่ปี 1920 Lissitzky ภายใต้อิทธิพลของ Malevich ได้หันไปหาลัทธิ Suprematism ด้วยเหตุนี้เองจึงมีการสร้างภาพประกอบในหนังสือช่วงต้นทศวรรษ 1920 ในเวลาต่อมา เช่น หนังสือในยุค Proun “אַרבעה תישים”
(ดูรูป, 1922), “Chiefs Card” (1922, ดูรูปถ่าย), “ייִנגל-צינגל-כװאַט” (บทกวีโดย Mani Leib, 1918-1922), Rabbi (1922) และคนอื่นๆ ในยุคเบอร์ลินของ Lissitzky ผลงานล่าสุดของเขาในด้านกราฟิกหนังสือชาวยิวมีอายุย้อนไปถึง (1922-1923) หลังจากกลับมาที่สหภาพโซเวียต Lissitzky ก็ไม่หันมาสนใจหนังสือกราฟิกอีกต่อไป รวมถึงกราฟิกของชาวยิวด้วย

นี่เป็นส่วนหนึ่งของบทความ Wikipedia ที่ใช้ภายใต้ใบอนุญาต CC-BY-SA ข้อความเต็มบทความที่นี่ →