Wiek XIX był okresem wielkich zmian społecznych, co znalazło odzwierciedlenie w balecie, nastąpiło przejście od dominujących wcześniej arystokratycznych zdolności percepcji do baletu romantycznego.
Romantyzm był reakcją na ograniczenia formalne i mechanikę industrializacji. Inteligencja epoki skłoniła choreografów do komponowania romantycznych baletów, które sprawiały wrażenie lekkich, zwiewnych i swobodnych, co miało stanowić przeciwieństwo redukcjonistycznej nauki, która według Poego „wyprowadziła driady z lasów”. Te pozornie nierealistyczne balety przedstawiały kobiety jako delikatne, nieziemskie, zwiewne stworzenia, które można bez trudu unieść i wydają się niemal unosić w powietrzu. Baleriny zaczęły nosić kostiumy w pastelowych kolorach, ze spódnicami unoszącymi się wokół nóg. Skrypty były na temat strasznych duchów folkloru.
Baleriny Geneviève Gosselin, Maria Taglioni i Fanny Elssler eksperymentowały z nowymi technikami, takimi jak taniec palcami, który dawał wzrost idealnej figurze scenicznej. Profesjonalni libreciści pisali historie do baletów. Nauczyciele tacy jak Carlo Blazis opisali technikę baletową w podstawowej formie, która jest nadal używana. Pointe zostały wynalezione, aby wspierać taniec palców.
W 1832 roku Filippo Taglioni (1777-1871), ojciec Marie Taglioni, wystawił dla niej balet La Sylphide. Maria Taglioni tańczyła w roli Sylfidy, istoty nadprzyrodzonej, którą kochał cielesny człowiek i nieumyślnie przez niego niszczył. Choreografia wykorzystała taniec palców, aby podkreślić nadprzyrodzoną jasność i niematerialność. La Sylphide przyniosła wiele zmian w baletach epoki w temacie, stylu, technice i kostiumach. W La Sylphide Maria Taglioni miała na sobie kostium w kształcie dzwonu z gorsetem z fiszbinami. Na tej podstawie 50 lat później zaprojektowano romantyczną spódnicę baletową.
La Sylphide zapoczątkowała okres romantyzmu, jest jednym z najważniejszych baletów i jednym z najstarszych baletów wykonywanych do dziś.
Epoka romantyzmu rozpoczęła się mniej więcej od przedstawienia Giselle, ou Les Wilis (lub po prostu Giselle - Giselle) w Operze Paryskiej w 1841 r. w choreografii Jeana Coralli i Julesa Perrota (1810-1892). Muzyka skomponowana przez Adolphe'a Adama. W rolę Giselle wcieliła się Carlotta Grisi (1819-1899), nowa baletnica z Włoch. W Giselle pojawił się kontrast między światem ludzkim i nadprzyrodzonym, aw jego drugim akcie duchy zwane wilita ubrane były w białe spódnice spopularyzowane w Sylfidzie. Balet romantyczny nie ograniczał się jednak do istot nadprzyrodzonych.
W 1845 roku Jules Perrot wystawił Pas de Quatre w Her Highness's Theatre w Londynie.
Wraz z poprawą stosunkowo nowej umiejętności tańca palcami, tancerki stały się bardziej widoczne w epoce romantyzmu. W tamtym czasie tylko kilku mężczyzn wyróżniało się w balecie. Byli wśród nich Jules Perrot, choreograf, który opracował choreografię Pas de Quatre, Lucien Petipa (1815-1898), który wiedział, jak być wirtuozowskim partnerem, Arthur Saint Léon (1821-1870), który był nie tylko znakomitym tancerzem, ale także znakomity wiolonczelista.
Jednak w Rosji i Danii mężczyźni poprawiali się wraz z kobietami, a balet w tych krajach był wspierany przez dwory królewskie. Duńczykiem, który pozostawił najbardziej znaczący ślad w balecie, był Auguste Bournonville. Po studiach w Danii i Paryżu, po tańcach w Operze Paryskiej August Bournonville wrócił do Danii. Tam w 1836 roku wystawił swoją wersję La Sylphide, z nową choreografią i Nowa Muzyka; W rolę Sylphide wcieliła się 16-letnia Lucille Grahn.
Balet w Rosji
Podczas gdy Francja odnosiła sukcesy we wczesnym balecie, inne kraje i kultury szybko dostosowały tę formę sztuki do swoich potrzeb, zwłaszcza Rosja. Rosja ma uznaną tradycję baletu, a rosyjski balet odgrywa znaczącą rolę w historii tego kraju.
Po 1850 roku balet zaczął zanikać w Paryżu. Balet był nadal popularny, ale był postrzegany głównie jako spektakl z udziałem piękne kobiety. Balet prawie zniknął ze sceny w Londynie opery i przeniósł się na scenę.
Ale balet rozkwitł w Rosji i Danii dzięki mistrzom Augustowi Bournonville'owi, Julesowi Perrotowi, Arthurowi Saint-Léonowi, Enrico Cecchetti i Mariusowi Petipie (1818-1910) (brat Luciena Petipy). Pod koniec XIX wieku modny był orientalizm. Polityka kolonialna dała wiedzę o Azji i kultury afrykańskie, ale zostały zniekształcone z powodu błędów i fantazji. Wschód był często postrzegany jako odległe miejsce, gdzie wszystko jest możliwe, jakby było obfite, egzotyczne i dekadenckie.
Wcześniej Francja przez kilka stuleci importowała wiele talentów z Włoch. Podobnie Rosja importowała tancerzy z Francji. Wcześniejsze i własne rosyjskie tancerki wystąpił przed publicznością w Petersburgu. Jedną z najwybitniejszych tancerek była Maria Daniłowa, która była znakomitą tancerką palców i została zapamiętana jako „rosyjska Taglioni”. Zmarła w wieku 17 lat w 1810 roku.
W 1842 roku Christian Johansson (1817-1903) towarzyszył Marii Taglioni w podróży do Rosji i tam przebywał, później stał się jednym z najwybitniejszych nauczycieli w Rosji.
Giselle została po raz pierwszy wystawiona w Rosji rok po paryskiej premierze z Eleną Andrejanową (1819-1857) jako Giselle. Tańczyła z Christianem Johanssonem i Mariusem Petipą, dwoma najwybitniejszymi postaciami rosyjskiego baletu.
W 1848 roku do Rosji przybyli Fanny Elssler i Jules Perrot. Perrot przebywał tam przez 10 lat jako dyrektor Petersburskiego Cesarskiego Baletu Rosyjskiego (obecnie Mariinsky Ballet Company).
W 1852 roku Lew Iwanow (1834-1901), pierwszy innowator urodzony w Rosji, ukończył Cesarską Szkołę Baletową (obecnie Akademię Baletu Rosyjskiego im. Waganowej).
W 1859 roku Arthur Saint-Leon został dyrektorem Petersburskiego Cesarskiego Baletu Rosyjskiego (obecnie Baletu Teatru Maryjskiego) zamiast Julesa Perrota.
Marius Petipa był nadal czołowym tancerzem Baletu Petersburskiego w 1862 roku, kiedy stworzył swój pierwszy wieloaktowy balet Córka faraona dla carskiego teatru cesarskiego. To była niesamowita fantazja motywy egipskie, ze wskrzeszonymi mumiami i jadowitymi wężami. Ten balet dał początek innym baletom i być może temu, co obecnie uważa się za balet klasyczny.
W 1869 roku Marius Petipa został głównym dyrektorem Petersburskiego Cesarskiego Baletu Rosyjskiego (obecnie Mariinsky Ballet Company) zamiast Arthura Saint-Leona i był jego dyktatorem przez następne 30 lat. Petipa stworzył wiele jednoaktowych i wieloaktowych baletów wystawianych na cesarskich scenach Rosji. W 1869 wyjechał do Moskwy i tam wystawił balet Don Kichot dla Teatru Bolszoj w Moskwie.
Następnie Arthur Saint-Leon wrócił do Paryża i wystawił ostatnią Coppelię wielki balet Opery Paryskiej. Wojna francusko-pruska i oblężenie Paryża przyniosły śmierć baletu w Europie Zachodniej.
W 1877 Petipa stworzył balet Bajadera dla Teatru Bolszoj w Petersburgu.
W 1877 roku miała miejsce pierwsza inscenizacja Jeziora łabędziego, baletu tak popularnego, że jego tytuł to przedstawienie balet klasyczny. Jezioro łabędzie z pierwszą muzyką Piotra Iljicza Czajkowskiego było pierwszym z wielkiej trójki baletu rosyjskiego. Pierwotnie stworzony przez Austriaka Wenzela Reisingera (1827-1892), Jezioro Łabędzie zostało przeprojektowane przez wielu, wśród nich Josepha Hansena (1842-1907) i Petipę w 1895 roku.
W latach osiemdziesiątych XIX wieku Petipa wystawił w Rosji dwa balety, które odniosły duży sukces w Paryżu. Pierwszą była Giselle, drugą Coppélia w inscenizacji Saint-Léona (pierwotna inscenizacja miała miejsce w 1870 roku).
W 1889 roku Petipa stworzył balet Amulet.
W 1890 roku Enrico Cecchetti (1850-1928) został tancerzem i dyrektorem Cesarskiej Szkoły Baletowej. Urodził się w Rzymie, oboje jego rodzice byli tancerzami i uczył się u nich. Studiował również u Giovanniego Lepriego, ucznia Carlo Blasisa.
W 1890 roku włoska baletnica Carlotta Brianza (1867-1930) została wybrana przez Petipę do roli w nowym balecie Śpiąca królewna). Ten balet jest drugim z wielkiej trójki i jednym z głównych baletów klasycznych.
W 1892 roku (choć rok pozostaje kwestią otwartą dla historyków) Petipa wraz z projektantem Iwanem Wsiewołżskim i drugim reżyserem Lwem Iwanowem stworzyli balet Dziadek do orzechów . To już trzeci balet wielkiej trójki. Opiera się na osłodzonej francuskiej wersji opowiadania ETA Hoffmanna. Dziadek do orzechów jest niezwykle popularny w setkach różnych wersji jako balet bożonarodzeniowy. Dziadek do orzechów miał swoją premierę w Teatrze Maryjskim 18 grudnia (6 grudnia według używanego wówczas w Rosji kalendarz juliański) w 1892 roku.
Petipa jest najbardziej znany ze swojego wspólna praca z Piotrem Iljiczem Czajkowskim. Petipa wykorzystał muzykę Czajkowskiego do swoich tańców w Dziadku do orzechów (1892), Śpiącej królewnie (1890), Jeziorze łabędzim (1895, z Lwem Iwanowem). Wszystkie te prace oparte są na europejskim folklorze.
W latach 90. XIX wieku balet przestał istnieć wielka sztuka w Europie Zachodniej i nie istniał w Ameryce. Trzy osoby, wszyscy z Rosji, ale nie wszyscy Rosjanie, pojawili się na scenie mniej więcej w tym samym czasie i stworzyli nowe zainteresowanie baletem w całej Europie i Ameryce: Enrico Cecchetti, Siergiej Diagilew (1872-1929) i Agrypina Waganowa (1879-1951) .
klasyczny spódniczka baletowa zaczął pojawiać się mniej więcej w tym czasie. Składał się z krótkiej spódnicy podpartej warstwami krynoliny lub tiulu i pozwalał nogom wykonywać akrobacje.
W 1895 roku Petipa przeprojektował Swan Lake, dodając ważne dodatki choreograficzne. Jednym z dodatków były 32 obroty fouetté.
W 1898 roku Petipa wystawił swój ostatni balet, wykorzystując wszystkie pozostałe możliwości. Raymonda był baletem w trzech aktach z muzyką Aleksandra Głazunowa. Podobny stylem do baletów Czajkowskiego, Raymonda była bardzo trudna do wykonania, ponieważ miała szeroką gamę tańców, więcej niż widać z linii graficznej przedstawienia.
Na początku XX wieku ludzie zaczęli być zmęczeni ideami i zasadami baletów Petipy i zaczęli szukać świeże pomysły. Rosyjski balet był już bardziej znany niż francuski, a wielu rosyjskich tancerzy było znanych na całym świecie. Prawdopodobnie najbardziej znaną baletnicą tamtych czasów była Anna Pavlova (1881-1931), najbardziej znana z wykonania Umierającego łabędzia (1907).
W 1907 roku Michaił Fokin zaczął próbować zmienić zasady dotyczące kostiumów w Teatrze Cesarskim. Uważał, że widok otwartej parasolki, jak wtedy ubierały się kobiety, był nudny i nieprzyzwoity. W moim balecie Grecki styl Eunice sprawił, że tancerze wyglądali boso. Noszenie bosych stóp było wówczas sprzeczne z zasadami Teatru Cesarskiego, dlatego na butach tancerzy malowano palce u nóg. Ponadto zamiast muzyki tanecznej używał muzyki poważnej.
W 1909 roku Siergiej Diagilew sprowadził balet z powrotem do Paryża, otwierając swój zespół Ballets Russes. Wśród tancerzy Baletów Rosyjskich byli najlepsi młodzi tancerze rosyjscy - Anna Pavlova, Tamara Krasavina, Adolf Bolm (1884-1951), Wacław Niżyński (1889-1950), Vera Karalli. Ballet Russes został otwarty w Paryżu 19 maja 1909 roku i odniósł natychmiastowy sukces. Na szczególny podziw zasługują tancerze, wśród nich Wacław Niżyński, m.in dobrzy tancerze Mężczyźni Togla praktycznie zniknęli w Paryżu. Po rewolucji rosyjskiej 1917 roku firma składała się z emigrantów z Rosji. Rewolucja pozbawiła Diagilewa możliwości powrotu do Rosji.
Wystąpił Balet Rosyjski przez większą część w Europie Zachodniej, ale sporadycznie w Ameryce Północnej i Południowej. Przez 20 lat Siergiej Diagilew był dyrektorem całego baletu w Europie Zachodniej i Ameryce.
Po jednym sezonie z Baletami Rosyjskimi Anna Pavlova założyła własną firmę z siedzibą w Londynie i dużo podróżowała po świecie, odwiedzając miejsca, do których Balety Rosyjskie nie dotarły. Anna Pavlova odwiedziła wiele miast w USA, w tym małe. Nie znalazła szkoła baletowa czy firmie w USA, ale swoimi występami zainspirowała wiele dziewczyn do zajęcia się tańcem.
Ballets Russes zaczynali od silnych rosyjskich kultowych dzieł. Jednak pierwszym pokazanym baletem był Le Pavillon d'Armide, który miał silne wpływy francuskie. Na występie Le Pavillon d'Armide w Petersburgu iw Paryżu pojawił się Wacław Niżyński, znany jako jeden z najlepszych skoczków wszechczasów. Balety Rosyjskie zaprezentowały w Paryżu także balet znany dawniej jako Chopiniana, gdyż cała muzyka należała do Chopina. Ale został przemianowany na Les Sylphides dla francuskiej publiczności. Nie był taki sam jak La Sylphide, ale został mu dany podobna nazwa ponieważ paryscy widzowie krótko wcześniej widzieli La Sylphide.
Diagilew i kompozytor Igor Strawiński połączyli swoje talenty, tworząc balety Ognisty ptak i Pietruszka oparte na rosyjskim folklorze. W ciągu następnych kilku lat Balety Rosyjskie wykonały kilka baletów, które w ten sposób stały się sławne, między innymi Szeherezada (1910), Ognisty ptak (1910), Pietruszka (Petroucha) (1911).
Michaił Fokin rozpoczął swoją karierę w Petersburgu, następnie przeniósł się do Paryża i pracował z Diagilewem w Baletach Rosyjskich.
Enrico Cecchetti był jednym z wykonawców Pietruszki, grając pantomimę, ponieważ był już w niezbyt dobrym stanie forma fizyczna. Enrico Cecchetti zasłynął z ról zapalającej wróżki Carbosse i błękitnego ptaka w produkcji Petipy Śpiącej królewny z 1890 roku . Potem dał się poznać jako twórca metody nauczania baletu Cecchettiego.
W 1913 roku Niżyński stworzył nowy balet Le Sacre du Printemps ( Rosyjskie imię Wiosna jest święta, chociaż dosłowne tłumaczenie z francuskiego to „Poświęcenie wiosny”). Było to najbardziej kontrowersyjne dzieło Baletów Rosyjskich. Balet ten wystawiano z muzyką zwaną też Strawińskim. Współczesna muzyka baletowa i motyw składania ofiar z ludzi robią ogromne wrażenie na widzach. Wielu w Stanach Zjednoczonych kojarzy Spring Spell z epizodem dinozaurów z Fantazji Walta Disneya.
Ostatnia ważna produkcja Baletów Rosyjskich w Paryżu miała miejsce w 1921 i 1922 roku, kiedy Diagilew ponownie wystawił wersję Śpiącej królewny Petipy z 1890 roku . Jej show przez cztery miesiące nie zwróciło zainwestowanych środków, a właściwie była to porażka. Jednak Śpiąca królewna ponownie rozpaliła zainteresowanie publiczności wieczornym baletem.
W 1933 roku, po śmierci Diagilewa, René Blum i inni założyli Ballet Russe w Monte Carlo i kontynuowali tradycję baletu. Blum został później zabity w Auschwitz przez nazistów.
Po rewolucji rosyjskiej balet w Rosji zachował pierwszy Anatolij Łunaczarski Komisarz Ludowy Edukacja. Po Łunaczarskim komisarze zezwolili na balet, jeśli był jasny i wzniosły.
Rosyjski balet kontynuował swój rozwój w czasach sowieckich. Po rewolucji niewielka ich liczba pozostała w kraju utalentowani ludzie, ale to wystarczyło, aby stworzyć nową generację. Po zastoju lat 20. XX wieku na scenie pojawiło się w połowie lat 30. nowe pokolenie tancerzy i choreografów.
W latach 30. w Petersburgu (wówczas Leningradzie) przebywała Agrypina Waganowa dyrektor artystyczny tego, co wcześniej nazywało się Cesarskim Baletem Rosyjskim, i zaczęła pozostawiać ślady swojej działalności. W 1935 roku zespół baletowy został przemianowany na Balet Kirowa (obecnie Zespół Baletowy Teatru Maryjskiego). Jako dyrektor artystyczny wystąpił Vaganova przepisy rządowe i zmienił koniec Jeziora Łabędziego z tragicznego na wzniosły.
Waganowa wymagała perfekcji technicznej i precyzji w tańcu, była uczennicą Petipy i Cecchettiego, a wcześniej kierowała Cesarską Szkołą Baletową, przemianowaną na Leningradzki Państwowy Instytut Choreograficzny, która kształciła tancerzy dla Maryjskiego Towarzystwa Baletowego. W 1957 roku, sześć lat po śmierci Waganowej, rząd zmienił nazwę Leningradzkiego Państwowego Instytutu Choreograficznego na Akademię Baletu Rosyjskiego. A. Ya Waganowa. Kiedy zespół baletowy Teatru Maryjskiego zaczął podróżować do Zachodnia Europa, Vaganova już nie żyje. Metoda nauczania baletu Vaganova jest znana z jej książki „Podstawy tańca klasycznego”, która została przetłumaczona na różne języki.
Balet był popularny wśród publiczności. I moskiewski zespół baletowy Teatr Bolszoj działały Petersburskie Towarzystwo Baletowe Teatru Maryjskiego. Presja ideologiczna doprowadziła do powstania baletów socrealizm, z których większość nie zrobiła wrażenia na publiczności i została później wykluczona z repertuaru obu zespołów.
Niektóre dzieła z tej epoki były jednak godne uwagi. Wśród nich są Romeo i Julia Siergieja Prokofiewa i Leonida Ławrowskiego. Ballet Flames of Paris, choć ma wszystko cechy charakteru sztuki socrealizmu, był pierwszym, w którym w spektaklu aktywnie wykorzystano corps de ballet. Wersja baletowa również odniosła sukces. Fontanna Bakczysaraju na podstawie wiersza Aleksandra Puszkina z muzyką Borisa Asafiewa i choreografią Rostisława Zacharowa.
Słynny balet Kopciuszek z muzyką Prokofiewa jest również wytworem baletu radzieckiego. W czasach sowieckich produkcje te były w dużej mierze nieznane poza Związkiem Radzieckim, a później blokiem wschodnim. Po upadku Związku Radzieckiego stali się bardziej znani.
Po przybyciu Baletów Rosyjskich do Francji, balet zyskał większe wpływy, zwłaszcza w USA.
W 1910 roku powstał pierwszy zespół baletowy w Ameryce, Chicago Opera Ballet.
W 1929 roku powstał Zespół Koncertowy im. Aleksandra Dorothy, późniejszy Atlanta Civic Ballet.
W 1933 roku Adolph Bolm założył San Francisco Ballet.
Z Paryża, po nieporozumieniu z Diagilewem, Fokin przeniósł się do Szwecji, a następnie do USA, ostatecznie osiedlając się w Nowym Jorku. Uważał, że tradycyjny balet to niewiele więcej niż ładny występ atletyczny. Dla Fokina to nie wystarczyło. Z wyjątkiem sztuka techniczna domagał się obecności dramatyzmu, wyrazistości i historyczności. Jego zdaniem choreograf powinien zagłębić się w epokę, w której balet jest wystawiany i jej kulturę, i zrezygnować z tradycyjnej tutu na rzecz kostiumu odpowiadającego epoce.
Fokin wystawił Szeherezade i Kleopatrę. Przeprojektował także Pietruszkę i Ognistego Ptaka. Jeden z jego najbardziej znane prace był Dying Swan w wykonaniu Anny Pavlovej. Oprócz talentów baletnicy Pavlova miała zdolności teatralne aby dopasować pogląd Fokina na balet jako dramat.
Młodym tancerzem i choreografem Baletów Rosyjskich był Georgy Melitonovich Balanchivadze (1904-1983), którego nazwisko zostało później francuskie jako George Balanchine (George Balanchine). Wystawił kilka dzieł w Baletach Rosyjskich, najsłynniejszy Apollon Musagète (później Apollon) (1928), neoklasyczny klasyk. Był to balet jednoaktowy w stylu greckim. Po śmierci Diagilewa Balancziwadze opuścił Ballets Russes, przez krótki czas podróżował samotnie, stając się w końcu szefem zespołu Ballets 1933, który jednak wkrótce został zamknięty. Lincoln Kirstein (1907-1995) zaprosił Balanchivadze do Ameryki. Kirstein prawie nic nie wiedział o balecie, a Balanchivadze prawie nic nie wiedział o Ameryce, z wyjątkiem tego, że pojawiają się tam kobiety takie jak Ginger Rogers. Balanchivadze zdecydował się przyjąć ofertę i znalazł balet w Ameryce. Następnie Kirstein zaczął wymieniać balety, które chciałby zobaczyć w Ameryce, pierwszą pozycją na liście była Pocahontas.
W 1933 lub 1934 Kirstein i Balanchivadze założyli Szkołę Baletu Amerykańskiego w Hartford, Connecticut, która dała swój pierwszy występ, nowa produkcja o nazwie Serenade, w tym samym roku. Balanchivadze rozwinął wzorcową technikę w Stanach Zjednoczonych, zakładając szkołę w Chicago. W 1934 roku School of American Ballet przeniosła się do Nowego Jorku, co było ważniejsze. Balanchivadze dostosował balet do nowych mediów, filmów i telewizji. Płodny pracownik, Balanchivadze przerobił klasyki Swan Lake i Sleeping Beauty, a także stworzył nowe balety. Tworzył autorskie interpretacje dramatów Szekspira – Romea i Julii, Radosnego wdowca, Sen w noc świętojańska. W balecie Klejnoty Balanchivadze zerwał z tradycją opowiadania historii i zamiast graficznej prezentacji udramatyzował temat.
Barbara Karińska, emigrantka z Rosji, była zdolną krawcową i współpracowała z Balanchivadze. Podniosła rolę projektowania kostiumów z pomocniczej do ważnej części spektaklu baletowego. Wprowadziła skośny dół i uproszczenie klasycznej spódnicy baletowej, co dało tancerzom dodatkową swobodę ruchów. Ze skrupulatną dbałością o szczegóły ozdabiała spódnice koralikami, haftami i aplikacjami.
Dzięki Balanchivadze balet przybył do Ameryki. Teraz, częściowo dzięki Balanchivadze, balet stał się jednym z najlepiej zachowanych tańców na świecie. W Ameryce panuje błędne przekonanie, że balet pochodzi z Rosji.
Podobne informacje.
17 stycznia 1799 r. Urodziła się baletnica rosyjskiego teatru cesarskiego Evdokia Istomina. Życie tancerki przypominało fabułę powieści. Kim była ta piękność, którą śpiewał Puszkin, z powodu której jej fani spotykali się w pojedynkach na śmierć?
Dziewczyna z niskiego społeczeństwa
Evdokia Istomina urodziła się w rodzinie pijanego policjanta Ilyi Istomina i jego żony Anisyi. W wieku sześciu lat Dunya została sierotą. Zawód artysty początek XIX wiek nie był uważany za prestiżowy, a do szkoły przyprowadzano z reguły dzieci z klas niższych. Ktoś ze znajomych, który pozostał nieznany, zaopiekował się sierotą, a Istomina została zabrana na pełne wyżywienie do szkoły teatralnej, gdzie uczył sam mistrz tańca, słynny Charles-Louis Didelot.
Istomina, podobnie jak wszyscy inni uczniowie, wcześnie zaczęła pojawiać się na scenie: już w wieku dziewięciu lat brała udział w corps de ballet spektaklu Zefir i Flora.
W wieku siedemnastu lat, zaraz po ukończeniu szkoły, Istomina, ulubiona uczennica Didelota, została przyjęta do petersburskiej trupy teatrów cesarskich. Po udanym debiucie w balecie „Acis and Galatea” młoda piękna baletnica natychmiast zajęła wiodącą pozycję w trupie. Warto zauważyć, że tancerz pojawił się na scenie w dramatycznych produkcjach. W XIX wieku wierzono, że artysta powinien umieć wszystko.
Wirtuozowska tancerka Istomina była pierwszą rosyjską baletnicą, która robiła pointe, i trzecią na świecie w balecie (wyprzedziły ją tylko Marie Taglioni i Genevieve Gosselin).
Fatalne piękno półświata
Piękna baletnica od razu przyciągnęła uwagę wymagającej metropolitalnej publiczności. Pimen Arapow, słynny rosyjski bywalca teatru tamtych czasów, wspominał: „Istomina była średniego wzrostu, brunetką, pięknym wyglądem, bardzo smukłą, miała czarne ogniste oczy, zakryte długie rzęsy, co nadawało szczególny charakter jej fizjonomii, miała wielką siłę w nogach, zwinność na scenie a przy tym grację, lekkość, szybkość w ruchach…”
Podobnie jak na scenie, w skandalicznej kronice tamtych czasów młoda Dunya Istomina była w pierwszych rolach. Arystokratyczni wielbiciele zabiegali o jej przychylność. Śmiertelna piękność wywołała pojedynek, w którym czterech arystokratów z wyższych sfer zastrzeliło się od razu z powodu 18-letniej aktorki. Ten tragiczna historia, który wydarzył się jesienią 1817 roku, pozostał w pamięci jako „pojedynek czterech”.
Zwyczaje tamtych czasów pozwalały na traktowanie pięknych i biednych baletnic jako utrzymywanych kobiet. Evdokia Istomina była kochanką Wasilija Szeremietiewa przez dwa lata, aż pewnego dnia wybuchła między nimi kłótnia, a tancerka uciekła od swojego patrona. Wietrzna piękność przez chwilę poczuła się wolna od zobowiązań i przyjęła zaproszenie swojego przyjaciela Aleksandra Gribojedowa (autora Biada dowcipowi) do noclegu u komornika Zawadowskiego, bogacza i helisy znanego w całym Petersburgu. Istomina wkrótce pogodziła się z Szeremietiewem, ale plotki o szczególnej gościnności Zawadowskiego rozeszły się po stolicy. Ranny Szeremietiew wyzwał sprawcę na pojedynek, a jego bliski przyjaciel Aleksander Jakubowicz (przyszły dekabrysta), który zgodził się zostać jego drugim, uznał Gribojedowa za sprawcę skandalu i wezwał go do zastrzelenia się.
Pojedynkujący się spotkali się 24 listopada 1817 roku na Wołkowym Polu. Walczyć miały obie pary: najpierw inicjatorzy pojedynku, potem ich sekundanci. Ale strzał Zawadowskiego był udany: śmiertelnie zranił Szeremietiew w brzuch. I postanowiono przełożyć drugi pojedynek. Ten przełożony pojedynek odbył się rok później, jesienią 1818 roku, w Tyflisie, gdzie obaj pojedynkujący się zgodnie z wolą losu trafili. Jakubowicz postrzelił Gribojedowa w lewą dłoń (kilka lat później, w lutym 1829 r., z tej rany zostanie zidentyfikowane ciało Gribojedowa, który zginął podczas niszczenia ambasady rosyjskiej w Teheranie). Gribojedow wystrzelił w powietrze.
Nogi Istominy, śpiewane przez Puszkina
Tragiczny incydent nie miał wpływu na karierę Istominy. Utalentowana baletnica błyszczała w głównych rolach w prawie wszystkich produkcjach swojego nauczyciela Charlesa Didelota. 15 stycznia 1823 r. odbyła się premiera baletu „Więzień Kaukazu, czyli cień panny młodej” na podstawie wiersza A.S. Puszkin. Istomina zagrała rolę Czerkieszenki. Poeta przebywał wówczas na wygnaniu w Kiszyniowie. Dowiedziawszy się o spektaklu, napisał do swojego brata w Petersburgu: „Napisz do mnie… o Czerkieskiej Istominie, którą kiedyś ciągnąłem jak więzień Kaukazu”. Puszkin i Istomina byli w tym samym wieku, obracali się w tym samym kręgu wyższych sfer. Poeta był wielbicielem talentu baletnicy, poświęcił jej tańcowi nieśmiertelne kwestie w balecie „Acis i Galatea”:
„Genialny, półpowietrzny,
posłuszny magicznemu łukowi,
Otoczony tłumem nimf
Warto Istomin; ona,
Jedna stopa dotykająca podłogi
Kolejny powoli się kręci
I nagle skok, i nagle leci,
Leci jak puch z paszczy Eola;
Teraz obóz będzie sowiecki, potem się rozwinie,
I bije swoją nogę szybką nogą.
Puszkin planował napisać powieść o życiu baletnicy Istominy. Tytuł przyszłej książki - "Dwóch tancerzy" - był już wymyślony. Podstawą fabuły miała być sprawa z pojedynkiem wielbicieli piękna. Poeta zmarł nie mając czasu na realizację swojego planu.
Smutny zachód słońca gwiazdy baletu
Evdokia Istomina służyła w Imperial Ballet przez dwadzieścia lat. W ostatnich latach swojej kariery występowała coraz mniej: nie było śladu po jej dawnej młodzieńczej lekkości, a gruba baletnica nie wyglądała już na scenie. Avdotya Panaeva tak ją wspominała przez te lata: „Widziałem Istominę już jako ciężką, grubą, starszą kobietę. Chcąc wyglądać młodzieńczo, zawsze była wybielana i różowana. Jej włosy były kruczoczarne: mówiono, że je farbuje… „Z wiekiem taniec stał się dla niej męczący, bolały ją nogi. Pensja starszego artysty została zmniejszona o połowę. Napisała do dyrekcji teatru: „W 20. roku od ukończenia szkoły zarzucają mi, że mój repertuar się zmniejszył…
Jaka jest moja wina, że nie ma już tych baletów? I co się stało ostatni rok moja służba?” Istomina poprosiła na koszt publiczny o wysłanie jej nad wodę w celu poprawy jej zdrowia. Panujący w tym czasie Mikołaj I osobiście napisał rezolucję do jej petycji: „Aby teraz całkowicie zwolnić Istomina ze służby”. Przyczyną wrogości dworu królewskiego do słynnej baletnicy były słynny „pojedynek czterech” i przyjacielskie stosunki Istominy z dekabrystami.
W ostatni raz Evdokia Istomina weszła na scenę 30 stycznia 1836 roku w wieku 37 lat. Nie było pełnej roli dla jej pożegnalnego wyjścia - słynna tancerka w przeszłości wykonywała tylko taniec rosyjski.
Wkrótce po zwolnieniu z teatru Istomina wyszła za mąż za Wasilija Godunowa, młodego i przystojnego, ale według współczesnych przeciętnego aktora. Smutek byłej baletnicy był niepocieszony, gdy młody mąż wkrótce zmarł na tyfus. Kolejnym mężem Evdokii Ilyinichny był aktor dramatyczny Nawiasem mówiąc, Pavel Ekunin jest wspaniałym tancerzem, który był rosyjskim partnerem tanecznym na benefisowym występie baleriny.
Evdokia Ilyinichna Istomina zmarła 8 lipca 1848 r., Kiedy w Petersburgu wybuchła epidemia cholery. Mąż baletnicy, Paweł Ekunin, przeżył ją tylko kilka miesięcy, również umierając na cholerę. Pogrzeb były celebryta przeszedł spokojnie. Na nagrobku z małym pomnikiem z białego marmuru widnieje skromny napis: „Evdokia Ilyinichna Ekunina, emerytowana artystka”.
Spektakularne przedstawienia, zachwycające kostiumy, fruwające nimfy – tak działa na wyobraźnię balet XIX wieku. Ale aby dostać się na scenę, dziewczyny musiały żyć z dnia na dzień, znosić trudności i bicie ze strony nauczycieli.
W XIX wieku Petersburska Szkoła Teatralna była uważana za jedną z najbardziej prestiżowych instytucji kształcących przyszłe baletnice. Jego podopieczni mieli być w pełni zaopatrzeni. Jednak patrząc na zdjęcia baletnic, nie sposób sobie wyobrazić, że za scenicznym przepychem kryły się straszne warunki, w jakich dziewczyny były zmuszane.
Uczniowie jedli bardzo mało. Na śniadanie podano im herbatę z cukrem i mlekiem oraz ćwiartkę francuskiej bułki. Na drugie śniadanie w południe dziewczęta ponownie otrzymały bułkę i kawałek czarnego chleba. W ramach zachęty wyróżniający się uczniowie otrzymali kieliszek sherry i ziemniaki ze stekiem.
O godzinie 17:00 wszyscy udali się na kolację. Jakość jedzenia pozostawiała wiele do życzenia. Uczniowie dosłownie zakrztusili się zupą wermiszelową, ziemniakami z twardą wołowiną i ciastem ryżowym. Kolacja również nie była urozmaicona. W niedzielę część uczniów została odwieziona do domu, więc reszta dostała podwójne porcje.
Pewnego razu w szkole wybuchł prawdziwy skandal, gdy na talerzu jednego z uczniów znaleziono zielonego robaka. Osoba odpowiedzialna za jedzenie została zwolniona, ale jakość jedzenia nie uległa poprawie. Często dziewczęta kupowały potajemnie pierniki od straganiarzy w klubach.
W swoich wspomnieniach balerina Anna Petrovna Natarova wspominała, że największym przysmakiem uczniów był śledź z kawiorem. W najściślejszej tajemnicy zaniesiono ją na teren szkoły i podzielono przez liczbę uczestników posiłku. Nakłuwali kawałki nie widelcami, ale spinkami do włosów.
Przy całej skromnej diecie waga każdego z nich i uczniów była bardzo dokładnie monitorowana. Jeśli któraś z baletnic schudła, to od razu dostawała mleko, jajka, masło w zwiększonej objętości, bo widzowie nie mieli oglądać nieszczęsnych wyczerpanych tancerek.
Gdyby na scenie trzepotały baletnice piękne kostiumy, wtedy wszyscy otrzymali stare, zniszczone ubrania na zajęcia. Spódnice i rajstopy musiałam podszyć, dopasowując je do pożądanej długości. Jakość codziennych ubrań również pozostawiała wiele do życzenia: sukienki były wykonane z tanich tkanin, a ich styl nie zmieniał się przez dziesięciolecia.
Petersburska Szkoła Teatralna słynęła ze swoich absolwentów, ale za drzwiami zajęć choreograficznych, oprócz wyczerpujących zajęć, balerinki były często nagradzane siniakami i otarciami. Jeśli choreograf uznał, że uczennica nie stara się wystarczająco mocno, mógł ciągnąć ją za włosy lub bić kijem. Zdarzało się, że szczęśliwa baletnica po prostu schodziła za kulisy po zakończeniu spektaklu, gdy choreograf natychmiast zaczął obsypywać ją kajdankami i obelgami, a sekundę później pchnął ją z powrotem na scenę, by wykonać ostatni ukłon.
Trudne warunki w szkole baletowej hartowały absolwentów, którzy często mimo wszystko dążyli do celu i stawali się najlepszymi baletnicami w różnych teatrach.
Dziś balet to nie mniej ciężka praca. Ale moralność wciąż nie jest taka fajna. Ostatnio . A co się stało - zobaczcie sami.
Mistrzowie baletu XIX wieku .
Balet (balet francuski, z włoskiego ballo - tańczę) - rodzaj sztuki scenicznej; spektakl, którego treść jest zawarta w obrazach muzycznych i choreograficznych. Najczęściej balet opiera się na określonej fabule, dramatycznym pomyśle, libretcie, ale zdarzają się też balety bez fabuły. Główne rodzaje tańca w balecie to taniec klasyczny i taniec postaci. Ważną rolę odgrywa tutaj pantomima, za pomocą której aktorzy przekazują uczucia bohaterów, ich „rozmowę” między sobą, istotę tego, co się dzieje. W współczesny balet Szeroko stosowane są również elementy gimnastyki i akrobatyki. Balet wymaga wytrwałości i wytrwałości od każdej zaangażowanej w niego osoby.
Narodziny baletu
Balet powstał we Włoszech w XVI wieku. Początkowo jako scena taneczna połączona jedną akcją lub nastrojem, epizod w przedstawienie muzyczne, opera. Zapożyczony z Włoch balet dworski rozkwita we Francji jako wspaniałe, podniosłe widowisko. początek era baletu we Francji i na całym świecie 15 października 1581. Pierwszy balet nosił tytuł „Balet komediowy królowej” (lub „Cerce”), wystawiony przez włoskiego Baltazariniego.
Podstawą muzyczną pierwszych baletów były tańce ludowe i dworskie, które wchodziły w skład dawnej suity. W drugiej połowie XVII wieku pojawiły się nowe gatunki teatralne, takie jak komedio-balet, opera-balet, w których znaczące miejsce zajmuje muzyka baletowa i podejmuje się próby jej dramatyzacji. Ale balet staje się samodzielnym rodzajem sztuki scenicznej dopiero w drugiej połowie XVIII wieku dzięki reformom przeprowadzonym przez francuskiego choreografa Jeana Georgesa Novera. Opierając się na estetyce francuskich oświeceniowców, tworzył spektakle, w których treść ujawnia się w dramatycznej ekspresji plastikowe obrazy, zatwierdził aktywną rolę muzyki jako „programu, który określa ruchy i działania tancerza”.
Choreograf- autor i reżyser baletów, tańców, numerów choreograficznych, scen tanecznych w operze i operetce, kierownik trupy baletowej. Choreograf układa sceny choreograficzne, tańczy, tworzy system ruchów w przestrzeni sceny lub parkiet, ustala charakteryzację i kostiumy postaci, dobiera scenografię i oświetlenie. Wszystko to podporządkowuje głównej idei, tak aby spektakl taneczny stanowił harmonijną całość. Przygotowanie spektaklu lub tańca odbywa się podczas prób. Ostatnim etapem pracy jest wykonanie spektaklu w obecności publiczności lub zdjęcia, jeśli praca odbywa się w kinie lub w telewizji.
Wybitni choreografowie XIX wieku
Charles Didelot – jeden z pierwszych reformatorów baletu
Charles (Karl) Louis Didelot(Didelot), francuski choreograf, tancerz baletowy, pedagog. Jeden z najwybitniejszych tancerzy i choreografów przełomu XVIII i XIX wieku. W 1801 został zaproszony jako tancerz i choreograf do Petersburga, gdzie służył do 1831 (z przerwą 1811-1816), wystawił ponad 40 baletów. Didlot starał się pogłębić dramatyczną treść baletu, wzmocnić emocjonalną i psychologiczną ekspresję obrazów. W 1823 Didlo wystawił dla baletu (dawniej opery i dramatu)” Kaukaski więzień„Puszkin. Od 1804 r. kierował Petersburgiem szkoła teatralna(studenci - M. I. Danilova, A. I. Istomin itp.)
Jego debiut miał miejsce 22 maja 1788 r. Postawił na drugim etapie w Londynie balety jednoaktowe- „Łaska pana” i „Ryszard Lwie Serce”. Sukces był taki, że z początkującym choreografem podpisano kontrakt na kilka sezonów. Londyn gromadził coraz więcej nowych sił, zapewniał platformę do eksperymentów. Sławę Didelot przyniosły balety: „Miłość małej Peggy”, „Karawana na wakacjach”, „Miłość pomszczona”, „Flora i Zefir”, „Szczęśliwy wrak”, „Acis i Galatea” – łącznie jedenaście baletów w ciągu pięciu lat .
We wrześniu 1801 r. wraz z żoną i synkiem przybył do Rosji. Został zaproszony do Petersburga - a czy mógł wiedzieć, że to tutaj realizuje wszystkie swoje plany, nawet te najbardziej fantastyczne?
Najpierw wziął zespół baletowy miejsce skromne, ale szybko dał się poznać w taki sposób, że wyprzedził zarówno Walbercha, jak i innego francuskiego choreografa, Charlesa Le Pica. Pierwszy tancerz, główny choreograf, nauczyciel tańca w zespole baletowym iw szkole - czy to nie jest kariera? Ale Didelot był związany umową z dyrekcją teatrów cesarskich, która wyraźnie stwierdza, że „talenty pana Charlesa Louisa Didelota… należą wyłącznie do dyrekcji cesarskiej”. Był zobowiązany do wykonywania wszystkich pierwszych ról w baletach, do kształcenia solistów, do komponowania baletów i rozrywek, do podążania za trupą, dokądkolwiek została wysłana, do zadowolenia z kostiumów, które zostaną mu przekazane. Ale w trupie iw szkole był autokratycznym mistrzem.
Jego debiut na scena rosyjska miało miejsce w 1802 roku – to właśnie balet „Apollo i Dafne” otworzył cały cykl „baletów anakreontycznych”, które weszły w modę w XVIII wieku. Powstały w duchu poezji starożytnego greckiego poety Anakreona - wesołej, trochę frywolnej, o miłosnych figlach olimpijskich bogów, z udziałem pianek, nimf, amorków, faunów i innych. postacie fantastyczne. Co nowego wniósł Didlo do tego gatunku?
Jeśli wcześniej Wenus i Mars byli „przedstawiani” w haftowanych złotem kaftanach i sukienkach z podpalaczami, a co najważniejsze w butach na wysokim obcasie, to Didlo wyrzucił te kostiumy na wysypisko śmieci. Żadnych peruk, tresek, ciasno sznurowanych gorsetów, ciężkich butów z klamrami – garnitur powinien być lekki i nieważki, a najlepiej jeśli jest to tunika w stylu antycznym. A pod tuniką należy nosić cieliste rajstopy. Ramiona, ramiona i szyja pozostawały odsłonięte, włosy kobiet układano w grecki węzeł lub rozwiązywano i przyozdabiano kwiatami.
Reforma kostiumów wiązała się bezpośrednio ze zmianami w technice choreograficznej. taniec sceniczny ostatecznie przestał być bardziej złożoną formą tańca salonowego i nabrał cech współczesnego tańca klasycznego z wyrazistością i wyrazistością linii ciała, większą amplitudą ruchów rąk, tułowia a zwłaszcza nóg, lotem, co doprowadziło do Więcej wolności ruchy. Przemiany w technice tanecznej nieuchronnie pociągnęły za sobą zmiany w systemie szkolenia, które Didlo dokonał kierując trupą i szkołą baletową.
Męski taniec obfitował w wysokie i mocne skoki, wirowanie na podłodze iw powietrzu oraz różne poślizgi. Taniec kobiet technicznie było znacznie mniej skomplikowane – czasy pointy jeszcze nie nadeszły. Niektórzy artyści podejmowali próby stania nie tylko na wysokich półpalcach, ale na samym czubku skarpety. Ale specjalne baletki nie zostały jeszcze wynalezione. Tancerz musiał naśladować piękne zdjęcie czy posągu, największą uwagę zwracano na jej dłonie. Podniesienia w duecie również były bardzo skromne - tancerka tylko okazjonalnie wspierała partnerkę, czasami unosząc ją do poziomu klatki piersiowej i nigdy nie wyrzucając w powietrze. Cały wirtuozowski ładunek spadł na solowy taniec męski.
Motywem przewodnim pełnych wdzięku i poezji anakreonckich baletów była miłość. Ale afekt i ociężałość konwencji XVIII wieku zostały zastąpione klasyczną klarownością treści i formy. Na scenie królowały żywe ludzkie doświadczenia. A lot duszy odpowiadał najprawdziwszym lotom nad sceną.
Po raz pierwszy Didlo uniósł się i za pomocą naciągniętego drutu sprawił, że wykonawca roli Zefira w balecie Zefir i Flora przeleciał nad corps de ballet i scenerią. Następnie mechanicy sceniczni, zachwyceni jego wynalazkami, zaczęli opracowywać systemy z bloków i lin. W efekcie całe grupy wykonawców wlatywały i schodziły ze sceny. W balecie Kupidyn i Psyche Wenus przybyła drogą powietrzną w rydwanie ciągniętym przez żywe białe gołębie.
Didlo czuł się jak właściciel teatru i to odbijało się na wszystkim. Zamawiając muzykę, stawiał kompozytorowi najsurowsze granice – najpierw wyszczególniał wszystkie odcinki scenariusza, potem dochodziło do liczby taktów, tempa, orkiestracji, a kiedy poszczególne fragmenty połączyły się już niejako w jedną całość , Didlo kazał zrobić nacięcia. Takim utylitarnym poglądem na rolę muzyki w balecie było wspólne nieszczęście w teatrach początku XIX wieku. Ale co ciekawe, zaciekłe spory między Didlo a kompozytorem Katerino Cavosem doprowadziły do narodzin dobrych wykonań.
Był bardzo surowym nauczycielem, potrafił bić kijem niedbałego ucznia. Mówili o nim: lekki na nodze i ciężki na ramieniu. Najwięcej dostali ci, których uważał za najbardziej utalentowanych. Ale w dziwny sposób nie ostudziło to entuzjazmu – Didlo potrafił zarazić swoją pasją młodzież baletową. Poświęcił wielką uwagę umiejętności aktorskie- w jego produkcjach zawsze były małe role dla dzieci, a dzieci świetnie sobie radziły z zadaniami.
Ale w 1811 Didlo opuścił Petersburg. Jako powód podano „poważną chorobę”. Powód ten nie przeszkodził choreografowi w wyjeździe do Londynu i pracy tam aż do 1816 roku. włożył Teatr Królewski balety Drewniana Noga, Zefir i Flora, Alina, Królowa Golkondy i wiele innych, w tym Swing divertissement, który obejmował tańce rosyjskie, tatarskie, polskie i cygańskie.
Latem 1816 roku Didlo wrócił do Rosji, a już w sierpniu odbyła się premiera jego nowego baletu Acis i Galatea. Avdotya Istomina, która właśnie ukończyła szkołę baletową, zadebiutowała w roli Galatei.
Didlo wystawił wiele baletów - baletów mitologicznych, baletów baśniowych, z wróżkami i magią, baletów komiksowych ("w rodzaju hiszpańskim" i "w rodzaju szkockim"), baletów dramatycznych - pięcioaktowych przedstawień z dużymi scenami pantomimy. Ale bez względu na to, do jakiego baletu zwrócił się Didelo, starał się pokazać żywe postacie i losy. Wyniósł rosyjski balet na niespotykany dotąd poziom i stworzył wiele rosyjskich osobistości choreograficznych: Daniłowa, Istomin, Teleszowa, Zubowa, Lichutina, Goltz, Didier itp. Puszkin i Gribojedow śpiewali balety Dydły i jego uczniów.