MITROPOLSKI Michał
Dziennikarz, krytyk jazzowy, gospodarz koncertów i festiwali.MITROPOLSKI Michaił Michajłowicz
06.01.1950, Moskwa
specjalny Edukacja muzyczna nieotrzymany. W 1973 roku ukończył Moskiewski Instytut Fizyki Inżynieryjnej, uzyskując dyplom z fizyki ciała stałego i radiofizyki kwantowej. Był badacz Instytut Fizyki Rosyjskiej Akademii Nauk opublikował ponad 10 artykułów naukowych. W 1968 roku rozpoczął naukę w szkole jazzowej MEPhI, uczył się u Jurija Kozyriewa i przez dwa lata śpiewał w kwintecie wokalnym. W 1975 roku rozpoczął wykłady z historii jazzu w Eksperymentalnym Studiu Rozmaitości i Sztuki Jazzowej (druga nazwa to MEPhI Jazz School). Od 1979 roku koncertuje w Studiu, później został prezenterem festiwali nie tylko w miastach Rosji, ale także na Ukrainie, Litwie, Mołdawii, Białorusi, Izraelu i Norwegii. S pracuje w radiu (Młodzież, Radio-101, Otwarte Radio, Majak, Nadieżda, Radio Rosja, Moskwa Mówi). Jego oryginalne programy jazzowe to „ Nieskończony zoom”, „Muzyczna okazja od Michaiła Mitropolskiego”, cykl telewizyjny „Jazz i nie tylko”. Opracowano subskrypcje koncertów „Europejski jazz – XXI wiek” ( dom międzynarodowy muzyka, 2004), „Improwizacje New Age” (Żydowskie Centrum Kultury, 2007). Był dyrektorem artystycznym zespołu wydawniczego „Muzyka Dialogowa” (2000-02). Brał czynny udział w tworzeniu tria „Drugie Podejście”. Autor licznych artykułów, recenzji, adnotacji, broszur nt współczesny jazz. Na portalu internetowym „Jazz.Ru” został opublikowany wielka praca„Historia jazzu dla początkujących”.
Informacje z książki
Z książki
Orkiestra wokalno-instrumentalna pod dyrekcją Jurija Siergiejewicza Saulskiego (1928-2005) nie przez przypadek zadebiutowała na drugim Leningradzkim Festiwalu Jazzowym. Tym występem (kwiecień 1966), a także pierwszymi koncertami w Moskiewskim Teatrze Rozmaitości, orkiestra od razu oznajmiła zamiar poważnej promocji jazzu. I rzeczywiście, po orkiestrze Olega Lundstrema, żaden metropolitalny zespół nie zaoferował publiczności takiej liczby utworów instrumentalnych podczas jednego koncertu. „Jazz jest jeszcze pasierbem na scenie” – napisał Saulsky – „Ale prawdziwa muzyka jazzowa wymaga filharmonicznej propagandy, która z pewnością pozbawiona jest przede wszystkim wszystkich elementów zwykłej sceny. Trzeba nauczyć się słuchać muzyki bez uzasadnienia. Prawdziwy jazz powinien istnieć obok popularnego popu lekka muzyka, to zbyt wiele do udowodnienia. Ale muzykę jazzową należy promować równie poważnie jak muzykę kameralną i tak szeroko jak pop”. Zespół był nietypowy: oprócz tradycyjnych sekcji orkiestrowych (trąbki, puzony, saksofony, grupa rytmiczna) jako zespół instrumentalny wykorzystywał oktet wokalny. Wykorzystując śpiew wokalno-sylabiczny (sket) wokaliści wykonywali riffy, krótkie formuły melodyczno-rytmiczne podczas improwizacji instrumentalistów lub tworzyli tło harmoniczne.
(notatki o Master-Jam Fest,
które rozpoczęły się w 2013 r.)
Einsteina zapytano kiedyś, w jaki sposób dokonuje się odkryć.
- Bardzo prosta. Każdy wie, że to niemożliwe. Przypadkiem jest jeden ignorant, który o tym nie wie. To on dokonuje odkrycia” – odpowiedział naukowiec.
Odeski festiwal jazzowy Master-Jam, niezwykły, mający dziwny format i nieograniczony granicami geograficznymi, nie tylko się narodził, ale także zrobił wrażenie, które natychmiast przeniosło go na arenę międzynarodową. Finałowa część festiwalu odbyła się na początku czerwca i okazała się sukcesem, jakiego chyba nikt się nie spodziewał. Eksperyment przeprowadzony w Odessie przez autora pomysłu i producenta Michaiła Freidlina i jego zespół od samego początku wyglądał absolutnie fantastycznie. Nawet sam twórca, powracając okresowo do tego tematu przez dziesięć lat, nie do końca wierzył w wykonalność tego przedsięwzięcia. Miłośnik jazzu i form jam session, marzył o konstruowaniu światowy dżem , który byłby podstawą konkurencyjnej rywalizacji muzyków. główny pomysł Eksperyment ten polega na tym, że jego uczestnicy, umieszczeni w dość egzotycznych warunkach rywalizacji, w stanie presji czasu, muszą połączyć swoje myśli i uczucia z nieznanymi sobie partnerami i stworzyć dzieło sztuki. Ograniczenia w tym procesie są niewielkie i polegają jedynie na bardzo zgrubnie ustalonych granicach stylistycznych oraz na okresie, w którym nowo powstałe dzieła muszą brzmieć dla publiczności.
Odbył się pierwszy lot testowy. Już dawno nie widziałem tak niesamowitej radości i poczucia jedności z innymi, które zrodziło się w dniach festiwalu nie tylko w sali, ale także na ulicy przed rosyjskim teatr akademicki, kontynuowany później w relacjach z przyjaciółmi, w licznych fotografiach i wpisach internetowych, które skupiały publiczność i muzyków. W zasadzie o to właśnie zabiegają organizatorzy koncertów, coś, czego na tego typu festiwalach już dawno nie było. Nie dzieje się tak z różnych powodów, z których wymieniłbym dwa. Ci, którzy śledzą rozwój jazzu na świecie, w dużej mierze stracili wiarę w to, że w swojej ojczyźnie (zarówno w Rosji, jak i na Ukrainie) będą mogli być świadkami koncertów na światowym poziomie, zwłaszcza z udziałem lokalnych muzyków. Informacje pochodzące z Internetu, nagrania, własne wizyty na zagranicznych festiwalach – to wszystko stanowi wystarczającą podstawę do takiej nieufności. Jeśli chodzi o ogół społeczeństwa, jest wystarczająco dużo propozycji przeznaczonych dla niewymagających gustów. Dotyczy to standardowych festiwali, ale szczególnie było to widoczne w cyklu programów pokazowych „o jazzie” jednego z nich kanały rosyjskie, twierdząc, że odzwierciedlają procesy „kulturowe”. Myślę, że większość tych działań odbiega od prawdziwego jazzu.
W Odessie to snobistyczne podejście zostało całkowicie przełamane. Efekt tego festiwalu-konkursu był zupełnie nieoczekiwany. Twórczość uczestników osiągnęła poziom rzadko spotykany na festiwalach o zwykłym formacie. Mechanizm „Master Jam” pracował nad stworzeniem twórczego środowiska, w którym ujawniło się wielu muzyków nieoczekiwana strona. Tu nie liczył się obraz, nie ocena i nie ucieleśnienie analfabetyzmu producentów telewizyjnych, ale muzyka. Nie tylko urodziła się, ale także ujawniła ukryte możliwości losowo tworzonych zespołów, odkryła kilku niesamowitych muzycznych bohaterów, o których będzie mowa przez długi czas, i podniosła w zachwycie całą salę wraz z pozornie niewzruszonym, ale nie mniej emocjonalni członkowie jury.
Jednak teraz w porządku. Pomysł festiwalu-konkursu, który powstał dziesięć lat temu, zupełnie nie wpisywał się w utarte wyobrażenia o festiwalu. Normalny festiwal to wizytówka, wycinek współczesnego (lub nie tak bardzo, w zależności od upodobań organizatorów) jazzu, to parada zespołów z różne kraje, który odbywa się w kilku miejscach przez kilka dni (czasami całkiem sporo), tworzenie infrastruktury, w tym hoteli, cateringu, handlu akcesoriami itp. Musi być jeden lub więcej headlinerów, którymi tak naprawdę są publiczność. To wielka jazzowa wizytówka, na której prezentowany jest „produkt”. W „Master Jamie” nie dostarczono gotowego „produktu”. Miało powstać już podczas samego festiwalu. A jeśli nie, to jeśli się nie pojawi? Dość ryzykowne. Z drugiej strony jest to konkurs, w którym muzyków musi oceniać określone jury. Jazz to system stale generujących się, bulgoczących jednostek. To nie są sportowcy, którzy osiągają cele, sekundy, metry. To nawet nie są muzycy akademiccy, tancerze, których można oceniać według kryteriów „szkoły”. muzyk jazzowy ma prawo zaniedbać szkołę (przykłady znane są nawet wśród uznanych filarów jazzu). Jak je oceniać i porównywać? Wreszcie, jak przyciągnąć publiczność do tego wszystkiego, co słusznie domaga się rozrywki za własne pieniądze? ..
Wszystkie te pytania nie przeszkadzały znanemu ekonomiście, miłośnikowi jazzu i wieloletniemu producentowi Odesskiego Karnawału Jazzowego, obywatelowi Moskwy Odessy Michaiłowi Freidlinowi. Nie byli na tyle zawstydzeni, że opatentowawszy pomysł i rzekomy mechanizm swojego snu, zebrawszy niewielki zespół asystentów i pozyskując formalne wsparcie (właśnie formalne, bo nie było koniecznego poziomu wiary w powodzenie tej sprawy) pewną liczbę renomowanych osobistości jazzu, w 2012 roku uruchomił ten mechanizm.
Przez prawie rok w internecie odbywała się selekcja muzyków, którzy mieli spotkać się na spotkaniu twarzą w twarz w Odessie. Zgłoszenia audiowizualne nadesłało ponad 270 muzyków z 41 krajów. Nagrania, klipy oglądała publiczność i zespół selekcyjny. Każdy etap i krok był skrupulatnie raportowany społeczności internetowej w mniej lub bardziej nachalnej formie, więc niemal nie sposób było nie zwrócić uwagi na ten proces. Zmieniające się oceny uczestników, wydarzenia w ramach trwającego 9 miesięcy procesu festiwalowego, wydarzenia towarzyszące (koncerty, rocznice, wystawy) – wszystko to tworzyło pewne napięcie, którego kulminacja miała nastąpić na początku czerwca w Odessie. Jednocześnie przygotowano „festiwalową wioskę” dla uczestniczących w konkursie muzyków i jurorów przybywających z całego świata (od Kuby po Indonezję, łącznie z 16 krajów), na koncerty pozakonkursowe, kursy mistrzowskie i wystawy. Już pierwszego dnia, a właściwie wieczorem, zaczęły się kręcić zębatki tego samego mechanizmu Master-Jam Fest, który Michaił Freidlin określił jako „Know-how”. Pięciu przedstawicieli 8 instrumentów głównych i jednego nieformatowego, dodatkowego (w tym przypadku fletu, darbuki i harmonijka) mieli w wyniku losowania utworzyć jeden zespół, spotkać się następnego dnia na sali prób, w ciągu półtorej godziny poznać się i przeprowadzić próbę programu składającego się z trzech tematów - dwóch z różnych stylów jazzowych plus utwór - na występ wieczorny z limitem czasowym 30 minut. Ponadto musieli odbyć próbę do występu ostatniego dnia w ramach połączonego big bandu. Następnego dnia cały ten wicher zaczął się od nowa i tak przez trzy dni. Czwarty dzień nie był łatwiejszy - duży wydział orkiestrowy, w którym członkowie jury zdawali się ze sobą konkurować, Anatolij Kroll z Moskwy, Nikołaj Gołoszczapow z Odessy i Andriej Machniew z Rostowa nad Donem zaprezentowali swoje programy z połączoną orkiestrą . Następnie odbył się występ zespołu laureatów, który otrzymał około 15–20 minut przerwy na przygotowanie programu. Myślę, że mimo wszystko tych 43 muzyków mogłoby kontynuować karierę np. w korpusie kosmonautów.
Nie będę opisywać samych spektakli, bohaterów dnia codziennego, wiele napisano na ten temat, nagrania wideo wszystkich koncertów można oglądać w Internecie (nawiasem mówiąc, zapewniono także transmisję wideo online na cały świat). Tylko kilka notatek. Pierwsze wrażenie pierwszego wieczoru jest takie, że nieco sceptyczne jury rozgląda się ze zdziwieniem po niemal pełnej sali teatralnej. Na plakacie nie ma ani jednej „nazwiska gwiazdy”. Skąd pochodzą ci ludzie? To „prawie” zniknęło w kolejnych dniach. Poczta pantoflowa zadziałała, sala się zapełniła, a ostatniego dnia poproszono o dodatkowe bilety na sąsiednich ulicach. Kolejnym szokiem jest zadziwiająco wysoki poziom wykonania. Oczywiście doświadczenie, talent, wyczucie formy, stylu, instrumentalizm, muzykalność i wreszcie poziom gustu artystycznego jest dla każdego inny. Ale nie było złych, nie gotowych na taki test. Ciekawie było obserwować, jak podczas festiwalowych dni poziom niektórych muzyków zmieniał się na naszych oczach, następowała adaptacja do nowych warunki muzyczne. To właśnie przydarzyło się trębaczowi z Białorusi. W miarę jak stopniowo ujawniały się możliwości niektórych uczestników, dla mnie proces ten wyraźnie objawił się w grze greckiego gitarzysty i odeskiego pianisty. Jako że wśród muzyków o znacząco różnym doświadczeniu (w konkursie nie ma ograniczeń wiekowych) wyłonili się wyraźni liderzy, którzy zmierzyli się z całym zespołem. Przede wszystkim jest to amerykański saksofonista i kubański pianista. Ciekawe są pewne przemiany w podejściu do muzyków – w nominacji wokalnej znalazł się afroamerykański muzyk z Danii, początkowo nie do końca postrzegany w tej roli, potem odkrył w sobie pewną wirtuozerię w grze na nieznanym mu instrumencie steelpan wszystkich, a ostatniego dnia festiwalu zaśpiewał tak, że sala nie mogła wrócić do pozycji siedzącej. To był huragan muzykalności, mistrzostwa brzmienia i nastroju.
W konkursie znalazło się kilku muzyków, w dodatku młodych, którzy nawet wyrafinowanych jurorów wprowadzili w stan niekontrolowanego zachwytu. Dla mnie na pierwszym miejscu była wokalistka z Odessy, która obecnie mieszka w Niemczech, gdzie kontynuuje naukę, oraz wspaniały kubański perkusista. Jeśli chodzi o wokal jazzowy, w naszej części świata są z nim znane problemy. Tamara Łukaszewa, odkrywszy doskonałe umiejętności w różne style od swingu po współczesną muzykę autorską, w różne gatunki od ballad po najfajniejsze rytmy i bluesa, pokazało, że na przyszłość naszych wokali można patrzeć z optymizmem. Wreszcie absolutnie fantastyczny 9-latek z Indonezji zrobił furorę i zasłużenie otrzymał Grand Prix. Nikt nie rozumiał, jak to dziecko nie tylko biegle porusza się w całej gamie stylów, biegle posługuje się klawiaturą, ale także z dużym humorem reaguje na muzyczne sugestie nieco oszołomionych taką reakcją kolegów z zespołu, a pozostawione samemu sobie improwizuje w bardzo trudnym ballada głęboko, w zamyśleniu, jakby w swoim dziewięcioletnim życiu nie tylko odczuł 70-letnie doświadczenie swojego mentora Herbiego Hancocka, ale także ponownie z specjalna uwaga kilka tomów Fiodora Dostojewskiego.
Tak, ten pierwszy Konkurs miał swoje drobne mankamenty, oby bez niego. Było pewne zamieszanie w wyznaczaniu stylów wykonania, gatunki przypadkowo się w nich znalazły, muzycy spokojnie odeszli od tych oznaczeń, a jury nie zwróciło na to szczególnej uwagi. Były problemy z rozmieszczeniem instrumentów na scenie, a co za tym idzie z dubbingiem, pojawiły się drobne niedociągnięcia w regulaminie i prowadzeniu koncertów. Ale to wszystko są małe rzeczy, które można łatwo naprawić.
Ale najważniejszej rzeczy nie da się naprawić: w Odessie narodziła się nowa, niezrównana forma komunikacji jazzowej między muzykami a publicznością. Ta forma od razu zdobyła wiele punktów, co jest wyraźnym sukcesem. Ten sukces należy rozwijać i kontynuować, wykraczając poza granice Odessy na Ukrainie, ku światu. Być może po raz pierwszy organizatorom dopisało szczęście do uczestników, zdolnych, chętnych do podejmowania ryzyka, poświęceń, aby osiągnąć cel. I być może ten sukces był efektem pielęgnowanego przez tyle lat zupełnie nowego podejścia do formy jazzowej akcji. Zobaczmy, i nie tylko zobaczmy, ale także zróbmy wszystko, aby zamienić ten mechanizm w „maszynę perpetuum mobile”, która nigdy się nie zatrzyma.
Michaił Mitropolski
Michaił Mitropolski- Felietonista jazzowy, prezenter radiowy i telewizyjny. Członek Moskiewskiego i Międzynarodowego Stowarzyszenia Dziennikarzy Jazzowych (JJA). Około 40 lat doświadczenia w badaniach muzyka jazzowa i zjawiska z pogranicza muzycznego. Fizyk z wykształcenia, pracownik naukowy Instytutu Fizyki Rosyjskiej Akademii Nauk. Od 1978 wykłada historię i styl jazzu w Moskiewskiej Wyższej Szkole Improwizacji Muzycznej, od tego czasu prowadzi liczne koncerty i festiwale jazzowe w różnych miastach Rosji, Ukrainy, Białorusi, Mołdawii, Litwy.
Od 1989 roku autor programów radiowych w różnych moskiewskich rozgłośniach radiowych: Mayak, Yunost, Vozrozhdenie, Radio 101, Open Radio, Solo for Jazz w radiu Nadieżda i Moskwa Mówi, od 1999 do chwili obecnej jest gospodarzem Infinite Podejdź do programu Radia Rosja, które zerwało silne powiązania z jazzem i regularnie przełamuje międzygatunkowe bariery muzyczne pod hasłem „poszukiwanie prawdy”, a także pod nagłówkiem dziennika „Muzyczna okazja od Michaiła Mitropolskiego”. Przez kilka lat był autorem i gospodarzem cotygodniowego programu „Jazz i nie tylko” w telewizji AST i sieci Rambler TV. Publikował jako felietonista jazzowy w magazynach Jazz.Ru, Jazz Square, Yat, XXL, Nezavisimaya, gazetach Evening Club, www.jazz.ru itp. Od 1990 roku przez około trzy lata kierował wydawnictwem DIALOG-MUSIC. Autor pomysłu i dyrektor artystyczny projektu Moskiewskiego Międzynarodowego Domu Muzyki „Europejski jazz – XXI wiek”.
W 1998 roku brał udział w tworzeniu oryginału projekt muzyczny„Second Approach” (lider Andrey Razin), łączący podejście improwizacyjne z głębokim myśleniem kompozytorskim. Mitropolsky kontynuuje współpracę z tym projektem, jedną z niewielu rosyjskich grup, która reprezentuje na scenie krajowej i europejskiej nie rutynę, ale oryginalny sposób rozwoju jazzu i muzyki improwizowanej. Od 2007 roku prowadzi cykl koncertów „Improwizacja nowego stulecia” w Centrum Kultury Żydowskiej w Moskwie.
Członek Jury 1 Międzynarodowy Festiwal-Konkurs improwizacja jazzowa „Master-Jam Fest” 2013
Latem 1999 roku na pasach w pobliżu Nowokuźnieckiej otwarto centrum klubowe „DOM” (w całości „Centrum Kultury Dom”), utworzone na bazie Moskiewskiego Domu Twórczości Amatorskiej i będące kontynuacją Agencji agencja koncertowa. Centrum DOM stało się prawdziwym centrum awangardy we wszystkich jej przejawach (etniczność, noise, muzyka elektroakustyczna, awangarda akademicka, free jazz, etno-jazz itp.). Stał się także ostoją dla festiwalu „Alternatywa”, który zmienił kierunek z muzyki nowej akademickiej na muzykę improwizowaną. Muzyka elektroniczna zaczęła zajmować znaczące miejsce w programach festiwali (w 1999 roku nawet jej nazwa była elektroniczna – „MIDI-Alternative”), pojawił się element etniczny (wprowadził ją Artysta Ludowy Jakucja/Republika Sacha Stepanida Borisow). Ale najważniejsze postacie współczesnej sceny awangardowo-naukowo-improwizacyjnej pozostały głównymi dla entuzjasty „Alternatywy” Dmitrija Uchowa. Typowym przykładem jest udział w 14. edycji „Alternatywy” ikoniczna postać awangardowy kompozytor i muzyka improwizacyjna Terry Riley.
Nikołaj Dmitriew, założyciel Dom Center, który w 2004 roku opuścił nasz próżny świat, starał się unikać słowa „jazz”. Ale jazz nie jest przez to ani ciepły, ani zimny, jest, choć jest dość zmieszany z awangardą akademicką, awangardą poetycką, awangardą plastyczną, etniczną i somnambulistyczną. DOM zaczął regularnie organizować różnorodne festiwale klubowe o różnych, nie zawsze awangardowo-radykalnych kierunkach, ale udział w nich nowego jazzu i projektów pokrewnych jest dość duży. Niemal na każdym z licznych festiwali można spotkać indywidualne szyldy jazzowe. Muzycy tam czasem wydają się po prostu fantastyczni, chociaż przed sceną nie ma ochrony i ogólnie atmosfera jest bardzo demokratyczna. Jest cała ekipa jazzmanów, których występy najchętniej odnajdziemy w tym gnieździe awangardy. Z zagraniczni wykonawcy Regularnie występują tam Japończycy, Serbowie, Czesi, Włosi, Niemcy, Szwajcarzy, Austriacy, Australijczycy, Nowozelandczycy, Węgrzy, Litwini, Francuzi, Libańczycy, Senegalczycy, a także Amerykanie, ale na pewno nie mainstreamowi. Wystarczy powiedzieć, że w różne pory roku byli saksofoniści Anthony Braxton, Peter Bretzmann, Charles Gale, Ken Vandermark, Mats Gustafsson, Ned Rothenberg i Dror Fyler, trębacz Joe McPhee, kontrabasista William Parker, perkusiści Hamid Drake i Lukas Ligeti. Nasi niekonwencjonalni improwizatorzy, wśród których są Wiaczesław Gajoworonski, Władimir Wołkow, Arkady Szylkloper, Sainkho Namchylak, Władimir Tarasow, Siergiej Letow, Jurij Kuzniecow (Odessa, Ukraina), Jurij Jaremczuk (Lwów, Ukraina), Moskwa Art Trio, nadzieje jazzowe regularnie prezentują Aleksieja „Okrągły Zespół” Krugłowa z programami literackimi i muzycznymi.
Rok 1999, rok otwarcia Domu Kultury, okazał się bardzo owocny – być może oczekiwanie na uspokajającą stabilizację kolejnych lat Putina powołało do życia szalone projekty. Jednym z nich był festiwal nowej muzyki „Jazz-Off”, który odbył się w trzech moskiewskich salach, z których głównym była scena Teatru Moskiewskiego młody widz. Na liście uczestników niesamowitego maratonu muzyki alternatywnej znaleźli się Władimir Tarasow, Anatolij Wapirow, kwartet Huun-khuur-tu (Tuva), Petras Vishnyauskas, Klaus Kugel, Jason Kahn, Władimir Wołkow i „Volkovtrio”, Siergiej Starostin, Ad Hoc Groop, projekt „E-69” oraz artyści grupy „Emergency Exit”, Wiaczesław Gajworonski, Ewelina Pietrow, Lisa Korobkina, „Zga” (St. Petersburg), „NHA” (Czelabińsk), Akademia Muzyki Dawnej im. Tatyany Grindenko, Twórcze stowarzyszenie„Out of Dialogue” (artysta Boris Berger), „Green Wave” (Katya Chili i grupa Ozon, Pelageya, Ivan Smirnov Quartet), Anatolij Gerasimov…
W ubiegłych latach wyobraźnia organizatorów centrum DOM czasami dosłownie buchała jak fontanna, a ich energia wystarczała na organizację 10-15 festiwali o różnych kierunkach rocznie. Jako przykład można podać niepełną listę festiwali Doma w 2003 roku. Tak więc w lutym Festiwal Włodzimierza Martynowa i nowej muzyki akademickiej, a także Trzeci Festiwal Wykonawczy im. Kazimierz MALEWICZ. W kwietniu DOM został uczestnikiem Festiwalu FSK - Sergey Kuryokhin (przemianowanego na SKIF, odbywającego się głównie w Petersburgu), wśród uczestników są przedstawiciele Szwajcarii, Nowej Zelandii, Japonii, Czech, Węgier, USA, Włoch . W tym samym kwietniu odbył się ALTERMEDIUM, festiwal elektroakustycznej muzyki interaktywnej i multimediów. W połowie maja odbywa się ALTERNATYWA №17 2003 - TAJEMNICA DWÓCH OCEANÓW - stary zasłużony festiwal nowej muzyki z udziałem Wiaczesława Gajworonskiego, Nikołaja SUDNIKA, zespołu BANG ON A CAN (USA), THE NECKS Trio (Australia). Pod koniec maja Festiwal ORION CUP CASPIAN. W czerwcu w DOMU odbywa się II festiwal muzyki noise NOISE AND FURY. W pełni lata, tj. w lipcu DOM Center opuściło DOM i udało się do Ermitażu, aby zgromadzić ogromne rzesze ludzi na międzynarodowym festiwalu ETNA, który trwał ponad sześć godzin z rzędu. Organizatorzy nazwali go w duchu słownych ozdobników towarzyszących każdemu wydarzeniu HOUSE: „Coroczna letnia erupcja autentycznej muzyki etnicznej i ludowej”! W zestawie uczestników zaprezentowała się elita imprezy etno-jazzowej - Stepanida BORISOVA (Jakucja) i Pavel FAYT (Czechy), Mole SILLA (Senegal), Vladimir VOLKOV, Sergey STAROSTIN, Sainkho NAMCHILAK (Tuva-Austria), Group HURLEMENTS D „LEO (Francja), URNA Chakhar-Tugchi (Mongolia – Niemcy), Cygańska Orkiestra Dęta z Mediolanu MLADENOVICH (Serbia).
We wrześniu powstał piąty festiwal DEEP THROAT OR DANGEROUS BONDS (nowa muzyka na głos) z udziałem Lauryn Newton (USA), Miny Agossi (Francja), TSIKAMOI Ensemble (Francja), Marina Kursanova (Ukraina), Olgi Leonovej ( Rosja), Vladimir Tarasov (Litwa), Alexei Aigi and Ensemble 4.33 (Rosja), NHA (Rosja), Kazutoki Umezu i Masahiko Sato (Japonia). W październiku wśród uczestników ETNOPOL FESTIVAL (nowa i stara muzyka węgierska) można było spotkać jazzmanów z udziałem György SABADOS, Janosa ZERKULA i SIGON Ensemble, MAKAM Ensemble, braci BIRINI, GRENCHO TEAM i wielu innych. W listopadzie piąty Międzynarodowy Festiwal Kultura Orientu WEDŁUG DYWANU, w którym zabłysnął etno-jazzowy zespół rabina Abu KHALILI (Liban-Francja-Włochy-USA).
Po śmierci Nikołaja Dmitriewa DOM regularnie organizuje ku jego pamięci festiwal Long Hands (od nazwy wydawnictwa). Pierwsze lata festiwalu były niezwykle bogate w wydarzenia i reprezentacyjne. Na przykład uczestnikami 3. festiwalu w 2006 roku byli Peter Bretzmann, Bill Drummond, Ryoji Hojito, Jim Turlwell i wielu innych. Do 2010 roku festiwal przeniósł się do zmniejszonego formatu składającego się z 4 zespołów w różnych miejscach w ciągu 4 miesięcy.
W ciągu ostatnich dwóch, trzech lat plakat DOM ilustruje zauważalne przesunięcie w stronę programów, które pozwalają wygodnie spędzać czas pod hasłami nonkonformizmu - zwiększył się odsetek różnorodnych performansów wideo-artu, pop-etniczności, elektroniki. Ważny programy kreatywne nowa, improwizacyjna, trudna w odbiorze muzyka schodzi nieco na dalszy plan, a co najważniejsze, ich utrzymanie jest coraz bardziej zagrożone ze względu na trudności w gromadzeniu publiczności.
19 lutego 2017 r. w Centrum Kultury Żydowskiej na Nikickiej w Moskwie rozpoczyna się kurs „Nieszkoła muzyczna”.
Na pięciu lekcjach raz w miesiącu chętnym obiecuje się dowiedzieć, czym jest muzyka, jak zacząć rozumieć, „a potem być może zakochać się” w muzyce, „co stało się z muzyką w XX wieku” oraz „ dlaczego jest to dla nas istotne.”
Zajęcia ogłaszane są jako zajęcia rodzinne i będą odbywały się w nietypowej formie: początkowo dzieci i rodzice będą uczyć się osobno – „konstruktor muzyczny dla najmłodszych” i sala wykładowa dla dużych, a następnie wszyscy uczniowie spotkają się, żeby wspólnie grać muzykę.
Pomysł tego kursu należy do felietonisty jazzowego, prowadzącego programy muzyczne, pracownik naukowy Instytutu Fizyki Rosyjskiej Akademii Nauk Michaił Mitropolski, który będzie wykładał dla dorosłych.
Piosenkarka Tatyana Komova i kompozytor, pianista Andrey Razin będą pracować z dziećmi, razem tworzą dwie trzecie wyjątkowego zespołu „Second Approach”.
Michaił Mitropolski opowiedział Grigorijowi Durnowo o idei i istocie swojego projektu.
- Jaki jest cel Twojego kursu? Co chciałbyś uzyskać jako wynik?
Pomysł na ten kurs chodził mi po głowie już od dawna. Urodziła się w wyniku dwóch okoliczności.
Pierwszy w ostatnie lata Jestem zakłopotany reakcją publiczności na koncertach. Reakcja wydaje mi się czasami nieadekwatna, nie odpowiadająca muzyce, jej treści, konstrukcji – wszystkiemu, co jest w niej zawarte.
Zastanawiałem się nad tym już od dłuższego czasu, kiedy moja żona ( Tatyana Komova - G.D.) studiował muzykę złożoną (mimo jej łatwości gatunkowej) w trio i duecie „Romen”. Oglądałem ich próby, obserwowałem, jak wszystko, co dzieje się potem na scenie, jest dopracowane w niesamowitej liczbie niuansów. A potem byłem przekonany, że opinia publiczna tego nie słyszała.
Z tym samym efektem spotkałem się w salach jazzowych, gdy zaobserwowałem ogromną różnicę pomiędzy muzykami, którzy na scenie zajmują się czymś w rodzaju „konstrukcji Lego” z gotowych elementów, nie zadając sobie trudu stworzenia artystycznego wizerunku i pełnoprawnego artefaktu, a muzycy, którzy są prawdziwymi artystami - swoją drogą, jest ich bardzo niewielu.
Publiczność bardzo często albo reagowała na muzyków z tych dwóch kategorii w ten sam sposób, albo preferowała tę pierwszą. Często sale jazzowe wolą coś znajomego. Jak wiadomo, oklaski, jakie rozbrzmiewają, gdy zaczyna brzmieć standard jazzowy, kierowane są nie tyle do muzyków, co do samych słuchaczy – „Wiemy, brawo!”.
To samo zaobserwowałem w aulach akademickich. Społeczeństwo postrzega to, co zewnętrzne. Muzyka wymagająca pracy, penetracji często pozostaje nieodebrana.
Oto typowy przykład. Mam znajomych, którzy nie są znawcami muzyki, ale jej słuchają i wiedzą, że słuchanie muzyki jest przyzwoite. Chodzą do oranżerii. Pytam, po co oni idą. Na przykład Vivaldi, Cztery pory roku.
"Kto gra?" - Pytam. „Nie ma znaczenia, jaka jest różnica? Muzyka jest dobra.”
To podejście jest całkowitym przeciwieństwem tego, co wypracowałem na przestrzeni kilkudziesięciu lat i to dzięki jazzowi. Jak wiadomo, jazz jest muzyką wysoce zindywidualizowaną, w dużym stopniu uzależnioną od ogromnej liczby środków artystycznych i wyrazowych, którymi posługuje się konkretny muzyk. A jeśli zestaw tych środków jest bogaty, jeśli muzyk jest artystą, uzyskuje się znaczący wynik, coś, co wywołuje „gęsią skórkę”, coś, co wywołuje szok.
A dla tego rodzaju słuchaczy, o których mówię, nie ma to znaczenia. Wiedzą, co napisał Vivaldi dobra muzyka i ktokolwiek w to zagra, będzie dobrze. To absolutnie nieprawda! Stwierdzam to z pełną odpowiedzialnością, przekonałem się o tym wielokrotnie na bardzo znanej muzyce zawartej w klipie, który warunkowo nazywam „W pracowite popołudnie”.
Młodsze pokolenie nie wie, ale w Czas sowiecki był program, który brzmiał w przerwie obiadowej i, nawiasem mówiąc, zapewniał ludziom pracy bardzo dobry zestaw muzyki klasycznej. Zestaw limitowany, ale wszyscy o tym wiedzieli, co wcale nie jest złe. Teraz takiego klipu nie ma, albo prawie nie ma.
Bardzo zależało mi na tym, aby oczy ludzi zaczęły się otwierać na istotę muzyki, na jej wnętrze, na to, co może prowadzić do satysfakcji, do przyjemności – znacznie więcej niż to, co dostają.
Sam nie jestem muzykiem, nie mam systematycznego wykształcenia muzycznego, jednak dzięki doświadczeniu i być może odmiennemu podejściu zacząłem to dostrzegać. I bardzo chciałbym przekazać tę wizję przynajmniej moim przyjaciołom. Co ciekawe, prawdziwych znawców muzyki, którzy są w niej głęboko zakorzenieni, spotykam częściej na różnych forach w Internecie niż w sali koncertowej, nawet w Wielka Sala konserwatorium. Czasami ta publiczność mnie denerwuje.
A w Internecie czasami spotykam się z opiniami osób, które rzadko chodzą na koncerty, bo nie ufają temu, co może się tam wydarzyć. Szukają tego, czego chcą, tego, co jest naprawdę interesujące.
Druga okoliczność jest taka, że jako fizyk początkowo miałem dowiedzieć się, „jak to działa” – pamiętasz program na Discovery Channel?
Zawsze bardzo interesowało mnie to, jak muzyka „działa”, jak wpływa na ludzi, dlaczego tak się dzieje. Zacząłem oczywiście od jazzu, bo jazzem zajmuję się od wielu dziesięcioleci. Ta próba zrozumienia doprowadziła mnie do tego, co widziałem w muzyce, a w każdym razie mechanizmów, które wydawały mi się podobne do mechanizmów występujących w innych rodzajach wiedzy, nie tylko w sztuce. W szczególności w nauce, która jest mi bliska.
Okazało się, że muzyka to sztuka niezwykle matematyczna, być może bardziej matematyczna niż jakakolwiek inna. Działają w nim prawa matematyczne, naprawdę działają i łatwo prześledzić, jak to się dzieje, dzięki temu, że mózg przetwarza te informacje i daje wyniki, które odpowiadają tym matematycznym konstrukcjom. Wynik ten jest widoczny i łatwy do naśladowania. Widoczne jest to począwszy od najprostszych mechanizmów, elementarnych procesów, takich samych jak te, którymi zajmuje się fizyka.
Te dwa czynniki sprawiły, że chciałam spojrzeć na wszystko innymi oczami. Być może takie spojrzenie da ludziom szansę na inne spojrzenie na muzykę.
- Czy mógłbyś podać przykład tak prostego mechanizmu?
Z pewnością. Na przykład wpływ współbrzmień i dysonansów na osobę ma bardzo proste wyjaśnienie matematyczne. W końcu nawet Pitagoras wiedział, że odpowiednie interwały zbudowane są na stosunkach częstotliwości z małymi liczbami. Jak więcej numeru, którego stosunek wyznacza przedział, tym bardziej jest on dysonansowy.
Na tym opiera się zarówno zakres dźwięku, jak i wzorce. harmonia muzyczna i samą ścieżkę dźwiękową. Co ciekawe, książki dla dzieci o muzyce opisują dość adekwatny sposób budowania skali. Nie wszystkie, oczywiście.
Jednak im bardziej dojrzała jest książka, tym bardziej zagmatwany jest prezentowany materiał. Muzykolodzy-teoretycy bardzo często niepotrzebnie komplikują swoje konstrukcje.
Wystarczy spojrzeć na modalną koncepcję George’a Russella, która jest bardzo aktywnie wykorzystywana w jazzie. Samo w sobie nie jest to zbyt proste, a kiedy inni ludzie zaczynają z tym pracować, sytuacja staje się jeszcze gorsza. Chociaż matematyczne wyjaśnienia tego wszystkiego nie są skomplikowane.
Faktem jest, że ludziom magazynu humanitarnego – a do nich należy zdecydowana większość muzyków – od dzieciństwa wpajano przekonanie, że matematyka i fizyka to sprawy bardzo złożone i niedostępne dla zwykłego człowieka. To nie prawda. Są trudności, ale wszędzie są trudności. Ogólne idee związane z matematyką i fizyką są dość dostępne dla człowieka.
Istnieje dysproporcja pomiędzy zachowaniem humanistów i fizyków. Porządny, normalny fizyk musi czasami chodzić na wystawy, koncerty, do teatrów, czytać książki.
Jednocześnie spróbuj porozmawiać z humanistą o elementarnych, proste rzeczy związane z fizyką, które opisują świat, w którym żyjemy. Próba zostanie nie tylko odrzucona, ale wręcz oburzona. Jednocześnie zapewniam, że wiedza nt świat fizyczny znacznie prostsze, bardziej dostępne niż to, co spotykasz, odwiedzając salę koncertową, galerię sztuki lub czytając książkę. I bardzo piękny! Nie ma w nich nic złego. Humanitaryści po prostu bali się w dzieciństwie. Albo nie mieli szczęścia do nauczyciela.
Prawie każdy ma zdolności matematyczne – mniej więcej w takiej samej proporcji jak ucho do muzyki, którego nie ma tylko u osób z upośledzoną fizjologią. Tyle, że często jest słabo rozwinięty. Podobnie jest z umiejętnościami matematycznymi. A elementarne podejście matematyczne daje elementarną orientację, która, jak sądzę, może służyć jako dodatkowa wskazówka w zrozumieniu, czym jest muzyka i jak należy jej słuchać.
Oznacza to, że jeśli wyjaśnisz komuś te zasady, zacznie on inaczej postrzegać muzykę? Czy jego podejście będzie bliższe Twojemu?
Myślę, że tak. To pozwoli mu wspiąć się na duże głębokości. Jednym z etapów jest wyjaśnienie, w jaki sposób kształtuje się forma muzyczna.
Większość ludzi postrzega każdy rodzaj muzyki jako zbiór melodii. W prostej piosence jest jedna melodia, w symfonii jest to zbiór melodii, które następują jedna po drugiej. Ale tak naprawdę duża forma to głęboka, raczej rozgałęziona interakcja tych, względnie mówiąc, pieśni i ich otoczenia, w konkretnym przypadku - harmonii. I to nie tylko interakcja, ale tymczasowa.
Kiedy człowiek słucha dzieła o dużej formie, musi mieć na uwadze to, co wydarzyło się wcześniej. Coś jak czytanie kryminału, kiedy czytelnik musi sobie przypomnieć, co się wydarzyło aktorzy jak splatały się ich losy, jak na siebie oddziaływały, aby później zrozumieć rozwiązanie. A większość ludzi, którzy przychodzą do sali koncertowej na te same „Pory roku” Vivaldiego, odbiera je właśnie jako melodie w danym, aktualnym momencie, nic więcej.
Ale to zupełnie inny poziom satysfakcji niż sztuka. Tak, tego trzeba się nauczyć. Oferujemy sposób - miejmy nadzieję, że stosunkowo szybki.
Czy to oznacza, że kompozytorzy i najlepsi wykonawcy także pod pewnymi względami, mówiąc relatywnie, fizycy, co słyszą nieco inaczej niż inni?
Oczywiście, ale oni są ze społeczeństwem po przeciwnych stronach tego procesu. Jeśli mówimy o kompozytorach, to oczywiście było wśród nich wielu, którzy kierowali się znakami formalnymi, na których nakładał się element twórczości, a na tym już objawił się ich talent.
Takim przewodnikiem była kiedyś ścisła forma kompozycji fugowej. Ścisła forma chorałów gregoriańskich różne rodzaje był takim przewodnikiem. Ścisła forma pisarstwa w muzyce serialowej to także system wymagający pewnego podporządkowania. Co więcej, intuicyjny talent może na tej podstawie stworzyć mniej lub bardziej znaczące dzieła.
Ale było kilku niesamowitych kompozytorów, których nigdy nie przestaję podziwiać, którzy celowo używali skomplikowanych struktur matematycznych i, co ciekawe, tworzyli bardzo piękną muzykę w zwykłym tego słowa znaczeniu.
Jednym z takich świetnych przykładów jest Janis Xenakis. Był zawodowym matematykiem. Jako praktykant współpracował z Le Corbusierem i stworzył podstawy matematyczne dla swoich projektów architektonicznych.
Ale bycie matematykiem czy fizykiem nie jest cechą obowiązkową. Zdecydowanie coś innego. Intuicyjne konstrukcje, które powstają u kompozytora (mimo że może nie zdawać sobie sprawy, jakie mają podstawy matematyczne), jak się okazuje, w ten czy inny sposób są jak najbardziej związane z ewolucją społeczeństwa, społeczeństwa. Ponieważ – i to jest kolejny czynnik, który doprowadził do powstania tego kursu – zauważyłem, że ewolucyjne lub rewolucyjne zmiany w muzyce i innych sztukach następowały równolegle z podobnymi zmianami w fizyce, matematyce, nauce i technologii.
Bach żył w tym samym czasie co Leibniz i Newton. Nawiasem mówiąc, to Leibniz napisał słowa:
„Muzyka jest tajemnym ćwiczeniem arytmetycznym duszy, która oblicza, nie wiedząc o tym”.
Od tego czasu terminologia uległa zmianie – nie chodzi tu o arytmetykę w naszym obecnym rozumieniu, ale o matematykę. Ale ta uwaga jest dokładnie tym, o czym mówię.
Zmiany te zachodzą regularnie. Jedna z najważniejszych zmian rewolucyjnych nastąpiła na przełomie XIX i XX wieku. We wszystkim - w nauce, malarstwie, teatrze, literaturze i muzyce, oczywiście. Zmiana ta spowodowała, że sztuka figuratywna przeszła do kategorii sztuki niefiguratywnej, przynajmniej nie opartej na zwyczajowych dla nas obrazach.
To samo stało się w nauce: mechanika kwantowa, teoria względności, które wówczas bardzo aktywnie się rozwijały, są niewyobrażalne. Z jednego prostego powodu: człowiek w swoim rozwoju zrozumiał, co wykracza poza jego doświadczenie - w swojej przestrzeni, w swojej skali, w swoich czasach.
Jesteśmy ograniczeni w postrzeganiu świata, nasze receptory działają w pewnym zakresie. Kiedy wyjdziemy poza te granice, okazuje się, że wszystko wygląda tam trochę inaczej. Mechanika kwantowa to obszar mikroświata. Człowiek nie jest w stanie wyobrazić sobie prawidłowości, które się w nim dokonują. Dokładnie obecny jako obraz. W najnowszych gadżetach mechanika kwantowa kompletne, są to tranzystory polowe zbudowane na zasadach, których nie da się przedstawić na znanych obrazach. Jest cząstka, jest nieskończoność wysoka ściana, a cząstka nie może przeskoczyć ściany, ale ma prawdopodobieństwo, że znajdzie się za nią, mimo że ściana, w zwykłym tego słowa znaczeniu, jest nieprzenikniona.
W zwykłym życiu tak być nie może, ale działa i używamy tego np. gdy dzwonimy telefon komórkowy. I tak na każdym kroku.
Dokładnie to samo zaczęło dziać się w muzyce. Nie ma bardziej znanych obrazów niż te, które widzimy w muzyce Bacha, Mozarta i Beethovena. (Chociaż, jeśli się nad tym zastanowić, one też biorą się znikąd, ale jesteśmy do nich przyzwyczajeni, taka jest nasza genetyka kulturowa.) Muzyka staje się mniej pomysłowa.
Wydaje mi się, że to przejście zaczyna się bardzo aktywnie od Musorgskiego. Ma w swoim dorobku mnóstwo muzyki, która wydaje się być napisana w latach dwudziestych XX wieku. Na przykład cykl „Dzieci”. Słuchaj go uważnie! To absolutnie nie jest muzyka XIX wieku, to jest niesamowicie awangardowa jak na swoje czasy. Jak na ironię, muzyka ta ma coś wspólnego z muzyką pianisty jazzowego Theloniousa Monka.
I proces trwał dalej. Zaczęliśmy otrzymywać muzykę, która nie odpowiadała wypracowanemu przez nas genetycznemu obrazowi kulturowemu: szkoła nowowieńska, nasi awangardowi artyści lat dwudziestych. Była to pierwsza fala awangardy, potem druga po drugiej wojnie światowej – Cage, Stockhausen i tak dalej.
Te rzeczy są trudne do zrozumienia dla zwykłego człowieka, osoba nie zna tego języka. I oczywiście pojawia się pytanie o spekulatywność tego wszystkiego - czy nie jest to kpina z artysty nad zwykłym człowiekiem?
Symbolem takiej postawy jest okrzyk: „Moje dziecko będzie rysować tak samo”. Zatem – nie, tak nie jest. To nie są spekulacje, ale realna potrzeba rozwoju osoby, która na różne sposoby przychodzi do nowego języka.
W tym kursie ograniczamy się do pierwszej fali awangardy. Po prostu dlatego, że do wakacji zostało tylko pięć zajęć. Ale ciąg dalszy. Jeśli ludzie do nas przyjdą, oczywiście będzie kontynuacja, już to zaplanowałem.
W ramach zamkniętej w sierpniu 2016 roku audycji w Radiu Rosja prowadziłem cykl pt. Quantum Theory of the Clavier, w którym proponowałem podobną ścieżkę rozwoju nauki i sztuki. Miałem trzy zdania: wspomniałem trochę o fizyce, mówiłem o muzyce akademickiej i jazzie.
Ale jazz miał opóźnienie, bo pojawił się dopiero, gdy rewolucja w muzyce akademickiej już trwała. Jazz przebył tę drogę znacznie szybciej, a podobny czas przypada na lata 50. i 60. XX wieku. Pomysł ten jest zawarty w moim obecnym kursie.
Nie mogę powiedzieć, że mam całkowicie ukształtowaną koncepcję, że mogę napisać o tym książkę. Jestem w trakcie badań. Oto wyniki, które chciałbym poddać dyskusji. Myślę, że to ogólnie zainteresuje ludzi muzyką.
W jakim stopniu to, o czym mówisz, rezonuje z istniejącymi teoriami muzykologicznymi?
Oczywiście korzystam z różnorodnej literatury, sięgam do dzieł Borysa Asafiewa, Jurija Chołopowa i wielu innych autorów. Ale pojawiają się pewne trudności.
Na przykład Jurij Nikołajewicz Chołopow jest najmądrzejszą osobą, autorem wielu ciekawych pomysłów i modeli. Jednak w jego pracach często spotykam się z niepewnością terminologiczną, próbą ominięcia niezbędnych definicji. Przyrodnicy są przyzwyczajeni do standardowego sposobu myślenia: są aksjomatyki, są założenia, są dowody.
W tradycyjnej muzykologii niestety nie jest tak różowo. Ta niepewność dezorientuje samych badaczy, pomimo ich oświecenia i inteligencji.
Inną rzeczą jest to, że większość muzyków radzi sobie bez tych teorii. Nie potrafią określić, czym jest interwał muzyczny, chociaż za pomocą rąk lub struny głosowe wiedzą, co to jest. A dla mnie „powiedzenie” jest bardzo ważne. Ponieważ myśl, moim zdaniem, jest myślą sformułowaną, a nie tylko intuicyjnie zrozumiałą. Ale my mamy różne zawody: muzyk tworzy i myślę.
Jak myślisz, dlaczego niektórzy główne wydarzenia epoka, z której zaczynasz, nie była jeszcze odczuwalna przez ogół społeczeństwa, mimo że od tej rewolucji w sztuce minęło ponad sto lat?
Czy można z tego żartować? W czasach sowieckich była taka anegdota: „Powiedz mi, dlaczego w sklepach nie ma mięsa? „No cóż, wiadomo, Związek Radziecki szybkim krokiem zmierza w stronę komunizmu, a bydło za nim nie nadąża”. Ta anegdota jest oczywiście obraźliwa dla opinii publicznej, ale ludzie naprawdę nie zadają sobie trudu, aby ją zrozumieć nowy język zrozumieć nową istotę.
Po pierwsze dlatego, że jest to właśnie praca wymagająca dużej ilości czasu. Przekonajcie się sami: nasze duchowe wyzwolenie w czasach pierestrojki, kiedy wszystko stało się dla nas możliwe, kiedy mogliśmy robić, co nam się podoba, wydawałoby się, powinno natychmiast otworzyć wszystkie zawory twórcze.
Nic takiego – jeśli tak się stało, to nie w takim stopniu, w jakim powinno. Z jednego prostego powodu: ludzie nie mieli na to czasu, musieli zarabiać na własne utrzymanie, nie mieli co jeść, wracali do domu wyczerpani, nie mieli czasu na rozszyfrowanie i naukę skomplikowanych języków.
Po drugie, wykształciła się klasa bogatych, nuworyszów, którzy wiedzą na przykład, że jazz jest dobry. Jednocześnie postrzegają tę muzykę jako coś wyróżnionego, wyjątkowego, ale przeznaczonego do porządkowania ich życia, mieszkania i wypoczynku.
W fizyce istnieje zgrubny podział na nauka podstawowa, który odkrywa głębokie przyczyny naszego istnienia i jest stosowany, co przekłada prawa fizyczne na płaszczyznę praktyczną. Jedno nie jest gorsze od drugiego. W muzyce, łącznie z jazzem, dzieje się, względnie rzecz biorąc, to samo.
Jest na przykład jazz, który jest fundamentalny, i taki, który służy, powiedziałbym, jako design. Nie jest wcale źle, to po prostu inny obszar działalności. Nie odkrywa nic nowego, żadnych głębin, wyposaża środowisko. Jazz dla ludzi, którzy mają pieniądze, żeby za niego zapłacić, stał się właśnie tym. Dlatego na korytarzach panuje taka dziwna reakcja. „Radio Jazz” wprost deklaruje takie zachowanie i nie ma na co narzekać, jest do tego zaostrzone.
Nowe języki są trudne. A poza tym, że nowego języka nie rozumie się, cały czas pojawia się dla niego alternatywa – w telewizji, w radiu. Muzykę, która tam rozbrzmiewa najczęściej, trudno przypisać sztuce. Mówię to nie dlatego, że jestem snobem, nie dlatego, że gardzę taką muzyką.
Istnieje jednak kryterium, które sam sobie sformułowałem: dzieło sztuki musi koniecznie zawierać w sobie konflikt, czasem nawet na poziomie intonacji. Prosta forma, którą stosuje się w zwykłej piosence – a nie w żadnej, jest sporo piosenek, które mają własną dramaturgię, ale mówię o wielu współczesne piosenki, jest pozbawiony tego konfliktu.
W trakcie zajęć omówimy także tłumaczenia z języka muzyki na inne języki. Wszystkie figuratywne analogie, o których mówi się w związku z muzyką - szum strumyka, śpiew ptaków, los pukający do drzwi - są moim zdaniem niezwykle szkodliwe. Już dawno zdałem sobie sprawę, że muzyka ma swoją obrazowość, której nie można sprowadzić do obrazów wizualnych, to jest inny system.
Oczywiście odbiór muzyki nadal zamienia się w zbiór doświadczeń, z którymi w jakiś sposób się łączy ludzkie doświadczenie- nienawiść, żal, przebaczenie i tak dalej. Jednak wyobraźni muzycznej nie da się ograniczyć do tego, można jej doświadczyć bezpośrednio.
Niedawno widziałem w telewizji, jak Rosyjska Orkiestra Filharmonii Narodowej z Władimirem Spivakowem na czele gra VI Symfonię Czajkowskiego. Jest ostateczny – o ile rozumiem – pierwszy przypadek w historii muzyki kompozytora, kiedy dźwięk zmierza donikąd.
A teraz – wydaje się, że nie ma nic specjalnego do grania, nie ma nic wirtuozowskiego. A jednocześnie, gdy kamera zatrzymuje się na Spivakovie, widzimy pot na jego twarzy. A kiedy orkiestra kończy grać, kamera pokazuje płaczącego skrzypka. Na pewno VI Symfonię grali ze sto razy, wszystko wiedzą bardzo dobrze. Ale w samym akcie panowało straszne napięcie.
- W ramach kursu tworzone są osobne zajęcia dla dzieci. Jaka jest ich specyfika?
Zasugerowałem tylko część „dla dorosłych” – o której mówiliśmy przez cały ten czas. Pomysłodawcą łączenia dzieci był Centrum Kultury Żydowskiej, w szczególności jego były dyrektor programy kulturalne Centrum Julia Szlimak. Zwykle dużo pracują tam z dziećmi. To był ich pomysł, aby stworzyć równoległe zajęcia dla dzieci i dorosłych. I szczerze mówiąc, nie zdecydowałam się na to od razu, bo to nie jest łatwe, nigdy nie pracowałam z dziećmi. Postanowiliśmy zorganizować te równoległe sesje, aby dorośli i dzieci, mimo że będziemy z nimi robić różne rzeczy, mieli wspólne tematy do rozmów pomiędzy sesjami, aby mieli o czym rozmawiać, przeżywać i słuchać.
Pracę z dziećmi przejęli Tatyana Komova i Andrei Razin. Trzeba bawić się z dziećmi. Nawiasem mówiąc, należy pamiętać, że zarówno w języku rosyjskim, jak i w innych językach słowo „zabawa”, używane do określenia aktu tworzenia muzyki, odnosi się również do dziecięcej zabawy w coś. Warto o tym pomyśleć przede wszystkim dla muzyków, dla których tworzenie muzyki rzadko jest prawdziwą zabawą – z nią pewne zasady, z pewną dozą swobody, z kreatywnym podejściem do tego, co będą robić w ramach tych zasad.
Dzieciom trzeba mówić, jak działa muzyka, oczywiście na poziomie podstawowym, a nie na tym samym poziomie, co dorośli. I myślę, że to powinno je włączyć. Nacisk położony jest na klasykę, ale nie zabraknie też innych rodzajów muzyki.
Już na pierwszej lekcji dzieciom zostanie pokazany utwór „Ave Maria” Gounoda oparty na preludium Bacha, ale wykonany przez Bobby’ego McFerrina wraz z tłumem słuchaczy na placu w Lipsku. Oznacza to, że zostanie pokazany mechanizm tworzenia muzyki, sposób, w jaki jedna muzyka przechodzi w drugą. Wydaje mi się, że dzieci są bardziej otwarte i mniej stereotypowe niż dorośli.
Nawiasem mówiąc, w Moskiewskiej Szkole Muzyki Improwizowanej, gdzie wykładam, muszę pracować z ludźmi, którzy to mają inny trening, - więc najtrudniej jest z tymi, którzy ukończyli Konserwatorium.
Każda lekcja ma akapit zatytułowany „Płótno muzyczne”, który łączy w sobie kilka nazw lub kierunków. Na jakiej podstawie uzyskuje się takie płótno?
Dla dzieci każda lekcja składa się z kilku znaczących części. Jedna część dotyczy teorii. Załóżmy, że na pierwszej lekcji część teoretyczna wprowadza dziecko w zrozumienie, czym jest wysokość, głośność i czas trwania dźwięku. Potem rozmowa toczy się o notatkach, o liczniku, o trybie. Muzyka zawarta na lekcji powinna ilustrować wprowadzane pojęcia. To jest pierwsze zadanie.
Po drugie, muzyka powinna pobudzać wyobraźnię dziecka, ponieważ znaczną część lekcji stanowi wspólne muzykowanie dzieci i nauczycieli – Andrieja Razina przy klawiszach i Tatiany Komowej, która ma w swoim arsenale głos. Co więcej, proponujemy, aby na zakończenie zajęć zebrać dzieci i dorosłych na małą pogawędkę.
Wybór prac do lekcji „Świat instrumenty muzyczne” powinien także demonstrować urządzenie i użycie różnych instrumentów muzycznych, dlatego też „Przewodnik po orkiestrze” Brittena musi się tu pojawić.
- A dlaczego pojawia się AC/DC?
Mój wnuk jest pasjonatem muzyki tego zespołu. Ale jednocześnie nie zna historii muzyki rockowej, a dla niego odkryciem jest to, że np. Led Zeppelina zrobił wiele z tego, co zrobiono w następnych pokoleniach muzyków rockowych. Ale musisz skupić się na rzeczach znanych dzieciom.
Jeśli chodzi o część dla dorosłych, to już na pierwszej lekcji podejmuję się nie do pomyślenia zadania przedstawienia ewolucji wszelkiej muzyki. Materiał oczywiście już odebrałem wraz z sekwencją wideo. Jednocześnie musiałem wybrać takie wykonania, w których muzycy są współautorami kompozytorów. Sięgam więc po nagrania Glenna Goulda, György’ego Cifry’ego, Vladimira Sofronitsky’ego.
Z pewnością reprezentowany będzie Andrei Volkonsky, który, co dziwne, umiał grać muzykę dawną, ponieważ był artystą awangardowym.
Niedawno omawialiśmy program szkoleniowy z Wiaczesławem Ganelinem i rozmawialiśmy o tym, po co nowoczesny mężczyzna sam chorał gregoriański jest awangardą – zasady jego tworzenia są tak odmienne od zasad muzyki bardziej znanej zwykłemu słuchaczowi. Dlatego muzyka dawna wielu nawróciło się, gdy rozpoczęła się druga fala awangardy.
Jeśli mają być jammy, to czy oznacza to, że nacisk położony jest na tych, którzy mają przynajmniej jakieś wykształcenie muzyczne, przynajmniej w ramach szkoły muzycznej?
NIE. Aby wziąć udział w takim „domowym” jamie, nie trzeba posiadać systematycznej edukacji muzycznej. Asafiew ma na to wspaniałe określenie – oświecony amator. Musimy spróbować wyzwolić każdą osobę, aby mogła grać, śpiewać, próbować grać muzykę. Przecież prawie każdy człowiek potrafi mówić, jest zdolny do rozmowy. Muzyka powinna prowadzić tę samą rozmowę.
Wywiad przeprowadził Grigorij Durnovo
Publicysta jazzowy, prezenter radiowy i telewizyjny. Członek Moskiewskiego i Międzynarodowego Stowarzyszenia Dziennikarzy Jazzowych (JJA). Od ponad 30 lat zajmuje się badaniami muzyki jazzowej i pionierskich zjawisk muzycznych. Fizyk z wykształcenia, pracownik naukowy Instytutu Fizyki Rosyjskiej Akademii Nauk.Michaił Michajłowicz Mitropolski urodził się 6 stycznia 1950 r. w Moskwie. Jako dziecko marzył o byciu woźnym, kierowcą i pilotem. W młodości zamiast edukacji muzycznej słuchał dużo muzyki klasycznej za pomocą elektrofonu Yubileiny. Aby spełnić swoje dziecięce marzenie, w 1967 roku ukończył II szkołę matematyczną na Moskiewskim Uniwersytecie Państwowym i wstąpił do Moskiewskiego Instytutu Fizyki Inżynieryjnej, uzyskując dyplom z radiofizyki kwantowej. Ale to właśnie w tym roku pierwsza szkoła jazzowa MEPhI w Moskwie rozpoczęła swoją działalność pod kierunkiem profesora nadzwyczajnego MEPhI Jurija Pawłowicza Kozyriewa. Taki zbieg okoliczności nie mógł być przypadkowy, a los zapoczątkował uparte przesuwanie strzałek zainteresowań Mitropolskiego z problemów kosmologicznych w sferę jazzu. Na pierwszym etapie próbował się zespół wokalny. W przeciwieństwie do własnej twórczości zakochał się w jazzie, co nie przeszkodziło mu poświęcić ponad dwudziestu lat fizyce kosmicznej. Jako pracownik naukowy w FIAN, w 1978 roku zaczął wykładać najpierw historię, a następnie styl jazzu w Eksperymentalnym Studiu Rozmaitości i Muzyki Jazzowej, które przekształciło się w MEPhI Jazz School. Obecnie studia Mitropolskiego trwają dwa lata, a studenci Moskiewskiej Wyższej Szkoły Muzyki Improwizowanej zmuszeni są zdawać z tego egzaminy i pisać poważne prace semestralne. 
Od 1979 roku zaczął prowadzić koncerty w studiu jazzowym i przez dziesięć lat, gdy studio jazzowe mieściło się w Pałacu Kultury Moskvorechye, był gospodarzem wszystkich koncertów i festiwali. Stopniowe poszerzanie geografii sale koncertowe, zaczął reprezentować muzyków na licznych koncertach w Moskwie, w innych miastach Rosji. W ciągu ostatniego półtorej dekady był zapraszany do prowadzenia koncertów i festiwali w różnych miastach Rosji, Ukrainy, Białorusi, Mołdawii, Litwy. 
Od 1989 roku, przytłoczony pomysłami edukacyjnymi, Mitropolski zaczął nadawać w różnych moskiewskich stacjach radiowych. Pierwsze audycje ukazały się w programie 1 Radio Ogólnounijne pod hasłem „Rozmówca” i zostały nazwane „Złotymi Latami Jazzu”. Od tego momentu do chwili obecnej zainteresowania autora przeniosły się z tradycji jazzowej na mniej popularne i bardziej wyrafinowane obszary współczesnej muzyki improwizacyjnej i kompozytorskiej. Ale ta droga zajęła ponad dekadę i w tym czasie programy Mitropolskiego były nadawane w radiu „Młodzież”, „Wozrozhdenije”, „Radio 101”, „Open Radio”.
Najbardziej długoterminowymi projektami były autorskiego programu„Panorama jazzowa” w radiu „Majak” (10 lat) i cotygodniowe dwugodzinne programy „Solo dla jazzu” w radiu „Nadieżda” nadawane były przez 8 lat, następnie przeniesione do radia „Mówi Moskwa”. Dzięki tym projektom powstał klub radiosłuchaczy, którego spotkania uczestników odbywały się offline.
Od stycznia 2000 roku w Radiu Rosja zaczął istnieć program „Pod znakiem jazzu”, który pod koniec tego roku płynnie przekształcił się w cotygodniowy program „Endless Approach”, który zrywał ścisłe powiązanie z jazzem i regularnie zrywał z międzygatunkowymi musicalami bariery pod hasłem „szukaj prawdy”. I do dziś w soboty o 23.10 w Radiu Rosja Mitropolski pozwala sobie na drwiny z ustalonych poglądów na temat urządzenia muzycznego.
Przez kilka lat Mitropolski był autorem i gospodarzem cotygodniowego programu „Jazz i nie tylko” w kanale telewizyjnym AST, a następnie w kanale sieci Rambler TV. 126 numerów tego programu zawiera obszerny materiał koncertowy z moskiewskiego życia jazzowego, nakręcony w pierwszych latach XXI wieku.
Od 2000 roku Mitropolsky jest dyrektorem artystycznym przez około trzy lata Wydawnictwo„Dialogue Music”, któremu udało się wydać 45 oryginalnych wydań płytowych nie tylko jazzu, ale także muzyki świata, new age. 
Na początku lat 90. Michaił Mitropolski zaprzestał aktywnej pracy naukowej i całkowicie zajął się dziennikarstwem jazzowym, co szczególnie ułatwiło pojawienie się portalu internetowego www.site i magazynu „Full Jazz”, którego zostaje felietonistą. Oprócz zasobów internetowych publikuje w magazynach Jazz Square, Yat, XXL, gazetach Nezavisimaya, Evening Club itp. Kiedyś był jednym z inicjatorów utworzenia moskiewskiego oddziału Stowarzyszenia Dziennikarzy Jazzowych, którego członkiem i jest, a także członkiem Rosyjskiego i Międzynarodowego Związku Dziennikarzy.
W 1998 roku brał udział w tworzeniu autorskiego projektu muzycznego „Second Approach” (lider Andrey Razin), łączącego podejście improwizacyjne z głębokim myśleniem kompozytorskim. Mitropolsky kontynuuje współpracę z tym projektem, jedną z niewielu rosyjskich grup, która reprezentuje na scenie krajowej i europejskiej nie rutynę, ale oryginalny sposób rozwoju jazzu i muzyki improwizowanej. W oparciu o działania „Drugiego Podejścia” wiosną 2004 roku powstał projekt Moskiewskiego Międzynarodowego Domu Muzyki „European Jazz - XXI wiek”, dyrektor artystyczny którym był Michaił Mitropolski.