Jakie treści mogą wyrażać muzyczne. Streszczenie: Idea muzycznej harmonii. Harmonia jako nauka

19.06.2019

Dmitrij Nizjajew

Klasyczny przebieg harmonii opiera się na fakturze stricte czterogłosowej, co ma głębokie uzasadnienie. Faktem jest, że cała muzyka jako całość - zarówno faktura, jak i forma, prawa konstruowania melodii i wszelkie możliwe środki emocjonalnego zabarwienia - wywodzi się z praw ludzkiej mowy, jej intonacji. Wszystko w muzyce pochodzi z ludzkiego głosu. A głosy ludzkie podzielone są – niemal warunkowo – na cztery rejestry wysokości. Są to sopran, alt (lub „mezzo” w terminologii wokalnej), tenor i bas. Wszystkie niezliczone odmiany ludzkich barw są tylko szczególnymi przypadkami tych czterech grup. Są po prostu barwy męskie i żeńskie, a wśród obu są wysokie i niskie – to są cztery grupy. I choć może się to wydawać dziwne, cztery głosy – różne głosy – to dokładnie optymalna liczba potrzebna do wybrzmienia wszystkich harmonii istniejących w harmonii. Zbieg okoliczności? Bóg wie... Tak czy inaczej, przyjmijmy to za pewnik: cztery głosy to podstawa.

Każda tekstura, bez względu na to, jak skomplikowana i kłopotliwa ją utworzysz, będzie zasadniczo czterogłosowa, wszystkie inne głosy nieuchronnie powielą role głównej czwórki. Ciekawa uwaga: barwy instrumentów również idealnie wpisują się w schemat czterogłosowy. Nawet dostępne im zakresy nut są praktycznie takie same jak zakresy ludzkich głosów. Mianowicie w grupie smyczkowej: rolę sopranu pełnią skrzypce, mezzosopran – altówka, tenor – wiolonczela, bas – oczywiście kontrabas. W grupie instrumentów dętych drewnianych w tej samej kolejności występują: flet, obój, klarnet, fagot. Na instrumenty dęte blaszane: trąbka, róg, puzon, tuba. Wymieniam to wszystko nie bez powodu. Możesz teraz bezpiecznie zamieniać barwy jednej grupy na inną, nie martwiąc się o zakres tonacji, bez przepisywania melodii. Możesz łatwo przenieść muzykę na kwartet smyczkowy do tego samego kwartetu dętego, a muzyka nie ucierpi, ponieważ role głosów, struktura ich melodii, ograniczenia techniczne, zabarwienie emocjonalne - odpowiadają sobie tak samo, jak głosy ludzkie.

A więc pierwsza zasada: wszystko zrobimy na cztery głosy. Po drugie, skoro nie dążymy do celów układania, a jedynie badamy interakcję współbrzmień (tak jak matematyka nie oznacza fizycznych jabłek czy pudełek liczbami, ale operuje liczbami w ogóle), to żadne narzędzia nie są nam potrzebne. A raczej każdy, kto potrafi wydobyć cztery nuty jednocześnie, domyślnie zrobi to na pianinie. Dodatkowo, w trosce o czystość i przejrzystość naszego myślenia, będziemy pisać przykłady i ćwiczenia w tzw. fakturze „harmonicznej”, czyli pionowych „filarach”, akordach. No, chyba że od czasu do czasu będzie można podać bardziej rozbudowany przykład fakturalny, aby pokazać, że badane prawo obowiązuje nawet w takich warunkach. Zasada trzecia: ćwiczenia lub ilustracje w harmonii zapisywane są na pięciolinii fortepianu (tj. podwójnej), a głosy są równo rozłożone w liniach: na górze sopran i alt, na dole tenor i bas. Pisownia lasek w tych warunkach różni się od tradycyjnej: niezależnie od położenia główki nuty laska jest zawsze skierowana w górę dla sopranu i tenora, a dla pozostałych zawsze w dół. Aby głosy w twoich oczach nie były zdezorientowane. Po czwarte: jeśli musimy nazwać współbrzmienie polifoniczne słowami, nuty są wymienione od dołu do góry ze wskazaniem znaku (nawet jeśli jest w tonacji), zgadzasz się? Po piąte - to jest BARDZO ważne - nigdy nie zastępuj, powiedzmy, cis zamiast des w harmonii, nawet jeśli to ta sama tonacja. Po pierwsze, te nuty mają różne znaczenia (dotyczą różnych tonacji, mają różną wagę itp.), a po drugie, wbrew ogólnie przyjętej opinii, mają nawet różne wysokości! Jeśli mówimy o strojeniu temperowanym i naturalnym (jeszcze nie wiem, czy tak się stanie), to zobaczysz, że C-sharp i Des to zupełnie różne dźwięki, nie ma nic wspólnego. Umówmy się więc na razie: taka zamiana jednego znaku na inny może nastąpić tylko „z jakiegoś powodu”, a nie do woli. To się nazywa "anharmonizm" - taki temat będziemy mieć w przyszłości. No to zacznijmy się modlić...

KROKI

Wszystkie wzorce badane przez harmonię są absolutnie dokładnie powtarzane w dowolnej tonacji, po prostu nie zależą od nazwy toniku. Dlatego, aby wyrazić tę czy inną uwagę, odpowiednią dla dowolnej tonacji, nie możemy używać nazw nut. Dla wygody skala dowolnego klawisza jest zaopatrzona w liczby, które zastępują nazwy nut, a te liczby warunkowe nazywane są krokami. Oznacza to, że pierwszy, główny dźwięk gamy – bez względu na to, jaka to nuta i jaki to jest tryb – staje się pierwszym stopniem, potem liczenie idzie w górę do stopnia siódmego (np. w C-dur jest to „si”), po którym następuje ponownie pierwszy. Numery kroków będą reprezentowane przez cyfry rzymskie „I - VII”. A jeśli stwierdzimy, że np. między D i F (II i IV stopień C-dur) jest interwał tercji małej, to można być pewnym, że ten sam interwał będzie między II a IV stopniem C-dur dowolny główny, bez względu na to, jak niemożliwe są znaki, które nie okazały się być kluczem. Wygodne, prawda?

trzeźwość

Wiemy już, że triada to połączenie trzech nut ułożonych w tercje. Aby poczuć się swobodnie wśród triad, radzę ćwiczyć budowanie triad z dowolnych nut zarówno w górę, jak iw dół. Co więcej, fajnie byłoby móc to zrobić od razu, łącząc trzy sposoby: naciskać je na klawiszach (nawet na wyimaginowanych), śpiewać je, aby zapamiętać ich kolor, i śpiewać je po cichu, w wyobraźni. W ten sposób wychowane jest „ucho wewnętrzne”, które pomoże Ci mieć brzmiącą muzykę wprost w głowie, kontynuować pracę wprost na ulicy, a dodatkowo da Ci możliwość „prowadzenia”, „śpiewania”, śledzenia w głowie kilka linii melodycznych na raz (w końcu swoim głosem nie zaśpiewasz więcej niż jednej melodii na raz!).

Mówiono ci już, że istnieją cztery rodzaje triad: durowa, molowa, powiększona i pomniejszona. Ale to tylko słowa, nazwy. Ale czy te słowa kojarzą ci się z kolorowaniem? Jakie emocje budzi w Tobie słowo „zredukowany”? Tutaj twoje ucho wewnętrzne jest do twoich usług i czujesz względną „mniejszość” (ze względu na obfitość małych tercji) i tnący „żywy” dysonans (zmniejszona kwinta). W rezultacie - smutna, bolesna, pełna bólu, a jednocześnie cuchnąca orientalną egzotyką koloryt. Powiedziano ci również, czym jest zmartwienie. Wiemy już, że jeśli „wybierzesz” do pracy spośród absolutnie identycznych półtonów kilka, rozmieszczonych w określony sposób na klawiaturze, to pojawia się pojęcie toniki, pojawia się grawitacja, słowem nierówne relacje między wybranymi nutami. Fret - to cały zestaw grawitacji, stabilność określonego zestawu dźwięków. Wprowadzamy teraz nowy termin - „diatoniczny”. Jest to coś w rodzaju układu współrzędnych, w którym odbywają się wszystkie zdarzenia. Oznacza to, że mamy do czynienia tylko z siedmioma tonacjami z dwunastu w każdej oktawie, a pozostałe pięć wydaje się dla nas nie istnieć. Te siedem kluczy to skala diatoniczna, skala diatoniczna, bieżący układ współrzędnych dla danych klucza i trybu, czy to jasne? Każdy dźwięk, który nie należy do tej skali, nie jest już uważany za „diatoniczny”, ale „chromatyczny” (w danej tonacji). A teraz wróćmy do naszych triad. Z lekcji teorii wiesz, że triada durowa składa się z tercji wielkiej i małej, prawda? Ale to jest nie na miejscu. Ale w skali diatonicznej tego samego C-dur na pierwszy plan wysuwa się kombinacja stopni trybu i ich grawitacji, podczas gdy odstępy między nimi tracą wszelkie zainteresowanie. Na przykład triada durowa z nuty „fa” tak naprawdę składa się z dużej (fa-la) i małej (la-do) tercji, a to wciąż nic nie mówi, jest to definicja pozbawiona twarzy i bezbarwna. A jeśli wciśniemy triadę „fa – do – la”, to okaże się, że składa się ona z kwinty i szóstki i nie pasuje do tej definicji! Ale w tonacji C-dur nasza triada nabiera znaczenia: jest to triada subdominująca, niezależnie od umiejscowienia w niej nut. Charaktery i pragnienia każdej nuty stają się w niej zauważalne.

„Fa” – dość mocno na nogach, ale nie niechętny do „mi”. Ponieważ „fa” to prima, główny dźwięk akordu, a jeśli zostanie rozwiązany w „mi” - stanie się tylko tercją nowego akordu - a dla każdego przyjemniej jest być pierwszym facetem we wsi niż mała smażalnia w mieście! „La” - dźwięk jest niestabilny i niezdecydowany, chociaż się uśmiecha. Sami oceńcie: "la" tu też nie jest liderem, a po rozstrzygnięciu nic lepszego mu nie świeci, jak być jak najdalej od toniku. Jednak „la” jest nadal wielką, wielką tercją, więc emanuje optymizmem. „Przed” to zupełnie inna sprawa. Jest ponad wszystkimi, jest na dobrej drodze, zostanie królową (czyli tonikiem) i jednocześnie nie będzie musiała kiwnąć palcem. „Do” pozostanie na swoim miejscu, a honor i szacunek przyjdą do niej same. Oto wydarzenie "fa-la-do... mi-sol-do" dla Ciebie, zawierające wiele emocji i przygód jednocześnie. Można się domyślić, że w warunkach innej tonacji, gdy triada F-dur jest na innym poziomie, każda z jej nut będzie miała zupełnie inne barwy i emocje, inny ciężar. Wyciągnijmy taki wniosek - wciąż nie wystarczy wiedzieć, jak zbudowany jest ten lub inny akord! Najciekawsza rzecz z tym akordem wydarzy się dopiero w tonacji. A z punktu widzenia harmonii każdą triadę należy nazwać nie główną lub mniejszą - to nie jest teraz najważniejsze - ale triadą tego czy innego stopnia lub jedną lub inną grupą funkcjonalną. Co więcej, można go zbudować nie tylko trzeciorzędem, zgadzasz się?

Zobaczmy teraz, jakie triady mamy w tonacji durowej i molowej. Nie sądzę, że powinno się to zapamiętywać, będzie stopniowo zapamiętywane samo przez się; po prostu podążaj. Aby to zrobić, bierzemy naturalną (to znaczy główną, niezmienioną) skalę durową iz każdego kroku mierzymy triadę. Nie powinno nas obchodzić, czy są duże, czy małe tercje, powinniśmy mierzyć tylko kroki do jednej, pozostając w tej diatonice, dobrze?

I tak dalej. Po zbudowaniu wszystkiego, co jest możliwe, otrzymamy następującą listę dla kierunku: I stopień-kierunek; II - małoletni; III - drobne; IV - główny; V - główny; VI - nieletni; VII - obniżony. A dla nieletniego: I step - minor; II - zmniejszony; III – główny; IV - małoletni; V - moll; VI – główny; VII - major.

Podsumowując: w obu trybach triady głównych kroków (I, IV, V) pokrywają się z głównym trybem. Mediant i submediant (III, VI) mają tryb przeciwny. Triady kroków wstępnych (są to II i VII, sąsiadujące z toniką) wystarczy zapamiętać, nie mieszczą się one w schemacie symetrycznym. Abyś nie musiał wracać do pytania, gdzie i jakie triady znajdują się w tonacji, ćwicz:

1. Znajdź tonikę z triady (na przykład triadę „B-dur - D-F, dur: w jakich tonacjach można ją znaleźć; jaka jest tonika, jeśli ta triada ma stopień VI? Lub III-rd? Czy IV-ty?”).
2. Zbuduj trójdźwięki dowolnych kroków w dowolnej tonacji. Przez chwilę! Porady: na razie buduj trójdźwięki w formie klasycznej, tak jak nauczyłeś się na lekcjach teorii muzyki. Nie wymyślaj jeszcze żadnych odwołań. Do tej pory zadaniem jest dowiedzieć się, z jakich nut składa się akord, a położenie nut, nawet w jakiej oktawie, jest nadal nieistotne. Po drugie, staraj się nie przyzwyczajać zbytnio do C-dur, staraj się pracować w dowolnych tonacjach. Od twojej elastyczności i niezależności od ogólnej liczby kluczowych znaków zależy, czy będziesz w stanie zastosować przynajmniej coś w życiu. Żadna informacja w twojej głowie nie powinna być przechowywana w formie nazw nut. W przeciwnym razie, wiedząc, że „C-Mi-Sol” jest triadą durową, nie rozpoznajesz tej samej triady w nutach „A-dur - C-E-dur”, rozumiesz? Bądź bardziej wszechstronny! W następnej lekcji, kiedy już klikniesz te kroki i triady jak orzechy, nauczymy się łączyć je ze sobą i spróbujemy pokolorować nimi jakąś melodię.

Harmonia w otoczeniu

Co zwykle rozumiemy przez słowo „harmonia”? Jakie zjawiska wokół nas charakteryzuje to słowo? Mówimy o harmonii wszechświata, czyli o pięknie i doskonałości świata (dziedzina naukowa, przyrodnicza i filozoficzna); używamy słowa „harmonia” w odniesieniu do osobowości osoby (harmonijnej natury), charakteryzującej jej duchową integralność wewnętrzną (obszar etyczno-psychologiczny); I Wreszcie harmonijnym nazywamy dzieło sztuki — poezję, prozę, obrazy, filmy itp. — jeśli wyczuwamy w nich naturalność. organiczność, harmonia (jest to obszar artystyczny i estetyczny).

Filozoficzna i estetyczna koncepcja harmonii rozwijała się od czasów starożytnych. Wśród Greków znalazło to odzwierciedlenie w mitach o przestrzeni i chaosie, o Harmonii. W V-IV wieku. pne mi. odnotowano również pierwsze dowody na użycie słowa „harmonia” w specjalnym muzyczno-teoretycznym znaczeniu. U Filolaosa i Platona „harmonia” to skala oktawowa (rodzaj oktawy), pomyślana jako połączenie kwart i kwint. Arystoksenus nazwał „harmonią” jeden z trzech – enharmonicznych – rodzajów melosów.

We wszystkich tych różnych obszarach, ze słowem „harmonia” otrzymujemy ideę spójności całości i części, krótko mówiąc piękna - tej rozsądnej proporcjonalności początków, która jest podstawą wszystkiego, co doskonałe w życiu i sztuka. Muzyka nie jest tu wyjątkiem: harmonijka ustna, harmonia w szerokim sensie artystycznym i estetycznym charakteryzuje każdy znaczący utwór muzyczny, styl autora.

Rola harmonii w muzyce

Od czasów starożytnych harmonia muzyki była kojarzona z harmonią kosmosu, a jak stwierdził filozof I.A. Gierasimowa muzyka miała również pewne znaczenie filozoficzne. tylko ten, kto był w zgodzie z kosmicznym tonem poprzez swoją muzykę, mógł być uważany za prawdziwego muzyka

Pytanie, dlaczego właściwie muzykę uznano za coś oznaczającego związek między tym, co ziemskie i niebiańskie, porządkiem kosmicznym a światem ziemskim, wymaga odwołania się do pojęcia harmonii. Samo pojęcie harmonii wymaga w tym zakresie dodatkowej interpretacji. Pomimo tego, że harmonia z technicznego punktu widzenia tradycyjnie kojarzy się przede wszystkim z muzyką, samo pojęcie jest znacznie szersze. Mówiąc o harmonii świata, mamy na myśli jego ład i pewną doskonałą strukturę, którą charakteryzuje przede wszystkim układ przestrzenny. Pojęcie harmonii rozciąga się zatem na figury przestrzenne. Świadczy o tym także obecność licznych nawiązań do harmonii architektonicznej. Odwracalność koncepcji harmonii znajduje również odzwierciedlenie w określeniu architektury jako cichej, zamrożonej muzyki. Mimo całej metaforycznej natury tych definicji odzwierciedlają one całkiem rozpoznawalne i konkretne połączenie i zastąpienie cech przestrzennych i czasowych. Geometryczne postrzeganie dźwięku znane jest np. z ornamentu, charakterystycznego dla starożytnego Wschodu, czy pitagorejskich geometrycznych obrazów dźwięków harmonicznych, które są jedynie ilustracją trwałości odnotowanego połączenia.

Muzyka jest szczególnym rodzajem modelowania świata, gdzie uważana jest za system doskonały. Ten ostatni odróżnia go od innych pomysłów na temat mitu. Muzyka jest wielowartościowa, ale za wielością jej znaczeń kryje się niezmienna struktura muzycznej składni, opisana strukturami matematycznymi. Już w tej dwoistości muzyka jest podobna zarówno do świata, jak i do nauki, mówiąc jasnym językiem matematyki, ale starając się ogarnąć różnorodność zmieniającego się świata.

Harmonia muzyczna jest jednym z najbardziej harmonijnie zorganizowanych zjawisk. Abstrakcyjność dźwięku wymaga nadmiernie skoncentrowanej logiki – inaczej muzyka nic by do ludzi nie mówiła. Na przykład jedno spojrzenie na systemy modalne i tonalne może ujawnić naukowcom z różnych dziedzin możliwe modele harmonijnej organizacji, w której instynkty i aspiracje tonów rodzą się w nieskończonym środowisku akustycznym, przesiąkniętym ludzkim duchem twórczym.

Zdumiewająca jest zdolność sztuki muzycznej do przewidywania największych osiągnięć myśli naukowej. Ale nie mniej zaskakująca jest zdolność teorii muzyki: pojawiając się z naturalnym opóźnieniem, sama stabilnie kroczy na podstawie przewidywanych boomów naukowych, aby opanować je w rozbudowanych systemach muzyczno-teoretycznych.

Pojęcie harmonii w muzyce sięga około 2500 lat wstecz. Tradycyjna dla nas koncepcja harmonii (i odpowiadająca jej interpretacja najważniejszej dyscypliny kompozytorskiej i technicznej) jako nauka o akordach w systemie tonalnym dur-moll, rozwinęła się głównie do początku XVIII wieku.

Przejdźmy do starożytnej mitologii greckiej. Harmonia była córką Aresa, boga wojny i niezgody, oraz Afrodyty, bogini miłości i piękna. Dlatego połączenie podstępnej i niszczycielskiej mocy oraz wszechogarniającej mocy wiecznej młodości, życia i miłości jest podstawą równowagi i pokoju, uosabianą przez Harmonię. A harmonia w muzyce prawie nigdy nie pojawia się w jej skończonej formie, ale wręcz przeciwnie, osiąga się ją w rozwoju, walce, formacji.

Pitagorejczycy bardzo głęboko iz nieskończoną wytrwałością pojmowali harmonię muzyczną jako konsonans, a konsonans – koniecznie jako kwartę, kwintę i oktawę w porównaniu z tonem podstawowym. Niektórzy uznawali też za spółgłoskę duodecima, czyli połączenie oktawy i kwinty, a nawet dwóch oktaw. Zasadniczo jednak to kwarta, kwinta i oktawa pojawiały się wszędzie, przede wszystkim jako współbrzmienia. Było to nieubłagane żądanie starożytnego słuchu, który wyraźnie i bardzo uparcie uważał przede wszystkim kwartę, kwintę i oktawę za współbrzmienia, iz tym wymogiem musimy się liczyć jako z niepodważalnym faktem historycznym.

Pojęcie harmonii zachowało następnie swoje podstawy semantyczne („logos”), jednak konkretne wyobrażenia o harmonii jako spójności tonów podyktowane były kryteriami oceny właściwymi dla danej epoki historycznej muzyki. Wraz z rozwojem muzyki polifonicznej podział harmonii na „prostą” (monofoniczną) i „kompozytową” (polifoniczną; w traktacie angielskiego teoretyka W. Odingtona „The Sum of Music Theory”, początek XIV wieku); później zaczęto interpretować harmonię jako doktrynę akordów i ich połączeń (w G. Tsarlino, 1558, - teoria akordu, dur i moll, dur lub minor we wszystkich trybach; w M. Mersenne, 1636-1637 , - idee harmonii światowej, rola basu jako podstawy harmonii, odkrycie zjawiska alikwotów w kompozycji dźwięku muzycznego).

Dźwięk w muzyce jest pierwiastkiem początkowym, rdzeniem, z którego rodzi się utwór muzyczny. Ale arbitralnej kolejności dźwięków nie można nazwać dziełem sztuki, to znaczy obecność oryginalnych elementów nie jest pięknem. Muzyka, prawdziwa muzyka, zaczyna się dopiero wtedy, gdy jej dźwięki są uporządkowane zgodnie z prawami harmonii – naturalnymi prawami, którym utwór muzyczny nieuchronnie podlega. Chcę zauważyć, że ta sztuka jest ważna nie tylko w muzyce, ale także w każdej innej dziedzinie. Nauczywszy się harmonii, możesz z łatwością zastosować ją zarówno w zwykłym życiu, jak iw magii.

Obecność harmonii jest wyczuwalna w każdym dziele. W swoich najwyższych, harmonijnych przejawach działa jak nieustannie płynące światło, w którym niewątpliwie odbija się nieziemska, boska harmonia. Przepływ muzyki niesie pieczęć wzniosłego spokoju i równowagi. Nie znaczy to oczywiście, że nie ma w nich dramatycznego rozwoju, że nie odczuwa się gorącego pulsu życia. Absolutnie pogodne stany rzadko zdarzają się w muzyce.

Nauka o harmonii w nowym znaczeniu tego słowa, jako nauka o akordach i ich następstwach, zaczyna się zasadniczo od prac teoretycznych Rameau.

W twórczości Rameau widoczna jest wyraźna tendencja do przyrodniczo-naukowego wyjaśniania zjawisk muzycznych. Stara się wyprowadzić prawa muzyki z jednej podstawy danej przez naturę. To jest „brzmiące ciało” - dźwięk, który zawiera szereg tonów częściowych. „Nie ma nic bardziej naturalnego”, pisze Rameau, „niż to, co bezpośrednio wynika z tonu” (136, s. 64). Rameau uznaje zasadę harmonii za dźwięk podstawowy (bas podstawowy), z którego wywodzą się interwały i akordy. Określa również połączenia współbrzmień w harmonii, relacje tonacji. Akord jest pomyślany przez Rameau jako jedność akustyczna i funkcjonalna. Główne, normatywne dla swoich czasów triady spółgłoskowe wyprowadza z trzech interwałów zawartych w szeregu alikwotów: kwinty czystej, tercji durowej i tercji małej. Referencyjny interwał piąty można na różne sposoby podzielić na dwie tercje, co daje triady durową i molową, a więc dwa tryby – durowy i mollowy (134, s. 33). Rameau uznaje akord zbudowany przez tercje za główny typ akordu. Inni są uważani za jego nawrócenia. Wprowadziło to bezprecedensowy porządek w rozumieniu zjawisk harmonicznych. Z tak zwanej potrójnej proporcji Rameau wyprowadza piąte proporcje trzech triad. Ujawnił w istocie funkcjonalny charakter połączeń harmonicznych, sklasyfikował sekwencje harmoniczne i kadencje. Odkrył, że proces rozwoju muzycznego jest kontrolowany harmonijnie.

Ujmując właściwie charakterystyczną dla muzyki klasycznej zależność melodii od logiki harmonicznej, Rameau jednostronnie absolutyzował to stanowisko, nie chcąc dostrzegać i uwzględniać w swojej teorii dynamicznej roli melodii, która jako jedyna mogła nadać klasycznie zaproponowany przez niego zrównoważony model harmonii z autentycznym ruchem. Jest w jednostronności Rameau, który stanął w obliczu nie mniej jednostronnego stanowiska J.-J. Rousseau, który głosił prymat melodii, jest przyczyną słynnego sporu między Rameau a Rousseau.

Teoria muzyki operuje słowem „harmonia” w ściśle określonym znaczeniu.

Harmonia jest rozumiana jako jeden z głównych aspektów języka muzycznego, związany z unifikacją dźwięków w jednoczesności (że tak powiem, z pionowym „cięciem” tkaniny muzycznej) i unifikacją współbrzmień ze sobą (poziome „ cięcie"). Harmonia jest złożoną dziedziną ekspresji muzycznej, łączy w sobie wiele elementów mowy muzycznej – melodię, rytm, rządzi prawami rozwoju dzieła.

Aby stworzyć wstępne, najbardziej ogólne pojęcie harmonii, zacznijmy od konkretnego przykładu, przywołując temat sztuki Griega „Chęć domowa”. Posłuchajmy go, zwracając szczególną uwagę na współbrzmienia, które składają się na akompaniament.

Przede wszystkim zauważamy, że wszystkie współbrzmienia są różne: zarówno pod względem składu (w niektórych są trzy różne dźwięki, w innych cztery), jak i jakości dźwięku, wrażenie - od miękkiego, raczej spokojnego (pierwszy) , „mocny”, stabilny (drugi, ostatni) do najbardziej intensywnego, niestabilnego (trzeci, szósty, siódmy) z dużą liczbą odcieni pośrednich pomiędzy. Takie różne współbrzmienia nadają głosowi melodycznemu bogatą kolorystykę, nadając mu takie emocjonalne niuanse, których on sam nie posiada.

Dalej przekonamy się, że harmonie, choć oddzielone pauzami, są ze sobą ściśle powiązane, jedna naturalnie przechodzi w drugą. Każda dowolna permutacja zerwie to połączenie, zakłóci naturalne brzmienie muzyki.

Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną cechę harmonii w tym przykładzie. Melodia bez akompaniamentu rozpada się na cztery osobne frazy, ich podobieństwo służy podzieleniu melodii. A akompaniament, zbudowany na różnych współbrzmieniach, zresztą połączonych sekwencyjnie, jakby wypływających z siebie, maskuje to podobieństwo, niweluje efekt „dosłownego” powtórzenia, w wyniku czego cały temat postrzegamy jako jeden, odnawiający się i rozwijający się. Wreszcie, dopiero w jedności melodii i akompaniamentu uzyskujemy jasne wyobrażenie o kompletności tematu: po serii dość napiętych akordów, spokojniejsza końcówka stwarza wrażenie końca muzycznej myśli. Co więcej, to uczucie jest znacznie wyraźniejsze i bardziej dotkliwe w porównaniu z uczuciem, jakie wywołuje zakończenie tylko jednej melodii.

Tak więc na tym jednym przykładzie jest oczywiste, jak różnorodna i istotna jest rola harmonii w utworze muzycznym. Z naszej krótkiej analizy jasno wynika, że dwie strony są równie ważne w harmonii - powstające kombinacje dźwiękowe i ich wzajemne powiązania.

Harmonia jest więc pewnym systemem pionowych połączeń dźwięków w konsonanse i systemem komunikowania się tych współbrzmień między sobą.

Termin „harmonia” w odniesieniu do muzyki wywodzi się ze starożytnej Grecji i oznaczał określone proporcje dźwięków. A ponieważ muzyka tamtych czasów była monofoniczna, te naturalne związki wywodziły się z melodii - z następstwa dźwięków jeden po drugim (czyli w kategoriach interwałów melodycznych). Z biegiem czasu pojęcie harmonii uległo zmianie. Stało się to wraz z rozwojem polifonii, z pojawieniem się nie jednego, a kilku głosów, gdy pojawiło się pytanie o ich spójność w równoczesnym brzmieniu.

Muzyka XX wieku rozwinął nieco inną koncepcję harmonii, która sprawia znaczne trudności w jej teoretycznym zrozumieniu iw związku z tym jest jednym z najważniejszych problemów szczegółowych współczesnej doktryny harmonii.

Jednocześnie postrzeganie danego akordu jako harmonii (czyli konsonansu) lub jako zestawu niepowiązanych ze sobą dźwięków zależy od doświadczenia muzycznego słuchacza. Tak więc dla nieprzygotowanego słuchacza harmonia muzyki XX wieku może wydawać się chaotycznym zbiorem dźwięków wziętych naraz.

Przyjrzyjmy się bliżej środkom harmonicznym, rozważając najpierw właściwości poszczególnych współbrzmień, a następnie logikę ich kombinacji.

w teorii muzyki

„Wprowadzenie do muzycznej harmonii”

1. Harmonia w otaczającym świecie

2. Rola harmonii w muzyce

3. Akordy

4. Konsonanse i dysonanse

Wniosek

Literatura

1. Harmonia w otaczającym świecie

Co zwykle rozumiemy przez słowo „harmonia”? Jakie zjawiska wokół nas charakteryzuje to słowo? Mówimy o harmonii wszechświata, czyli o pięknie i doskonałości świata (dziedzina naukowa, przyrodnicza i filozoficzna); używamy słowa „harmonia” w odniesieniu do osobowości osoby (harmonijnej natury), charakteryzującej jej duchową integralność wewnętrzną (obszar etyczno-psychologiczny); Wreszcie harmonijnym nazywamy dzieło sztuki - wiersze, prozę, obrazy, filmy itp. - jeśli wyczuwamy w nich naturalność. organiczność, harmonia (jest to obszar artystyczny i estetyczny).

We wszystkich tych różnych obszarach, pod słowem „harmonia” mamy pojęcie spójności całości i części, krótko mówiąc – tej rozsądnej proporcjonalności początków, która jest podstawą wszystkiego, co doskonałe w życiu i sztuka. Muzyka nie jest tu wyjątkiem: harmonijka ustna, harmonia w szerokim sensie artystycznym i estetycznym charakteryzuje każdy znaczący utwór muzyczny, styl autora.

2. Rola harmonii w muzyce

Pojęcie harmonii zachowało następnie swoje podstawy semantyczne („logos”), jednak konkretne wyobrażenia o harmonii jako spójności tonów podyktowane były kryteriami oceny właściwymi dla danej epoki historycznej muzyki. Wraz z rozwojem muzyki polifonicznej podział harmonii na „prostą” (monofoniczną) i „kompozytową” (polifoniczną; w traktacie angielskiego teoretyka W. Odingtona „The Sum of Music Theory”, początek XIV wieku); później zaczęto interpretować harmonię jako doktrynę akordów i ich połączeń (w J. Tsarlino, 1558, - teoria akordu, dur i moll, dur lub minor we wszystkich trybach; w M. Mersenne, 1636-1637, - idea światowej harmonii, rola basu jako podstawy harmonii, odkrycie zjawiska alikwotów w kompozycji dźwięku muzycznego).

Nauka o harmonii w nowym znaczeniu tego słowa, jako nauka o akordach i ich następstwach, zaczyna się zasadniczo od prac teoretycznych Rameau.

w teorii muzyki

„Wprowadzenie do muzycznej harmonii”

1. Harmonia w otaczającym świecie

2. Rola harmonii w muzyce

3. Akordy

4. Konsonanse i dysonanse

Wniosek

Literatura

1. Harmonia w otaczającym świecie

Co zwykle rozumiemy przez słowo „harmonia”? Jakie zjawiska wokół nas charakteryzuje to słowo? Mówimy o harmonii wszechświata, czyli o pięknie i doskonałości świata (dziedzina naukowa, przyrodnicza i filozoficzna); używamy słowa „harmonia” w odniesieniu do osobowości osoby (harmonijnej natury), charakteryzującej jej duchową integralność wewnętrzną (obszar etyczno-psychologiczny); Wreszcie harmonijnym nazywamy dzieło sztuki - wiersze, prozę, obrazy, filmy itp. - jeśli wyczuwamy w nich naturalność. organiczność, harmonia (jest to obszar artystyczny i estetyczny).

2. Rola harmonii w muzyce

Pojęcie harmonii zachowało następnie swoje podstawy semantyczne („logos”), jednak konkretne wyobrażenia o harmonii jako spójności tonów podyktowane były kryteriami oceny właściwymi dla danej epoki historycznej muzyki. Wraz z rozwojem muzyki polifonicznej podział harmonii na „prostą” (monofoniczną) i „kompozytową” (polifoniczną; w traktacie angielskiego teoretyka W. Odingtona „The Sum of Music Theory”, początek XIV wieku); później zaczęto interpretować harmonię jako doktrynę akordów i ich połączeń (w J. Tsarlino, 1558, - teoria akordu, dur i moll, dur lub minor we wszystkich trybach; w M. Mersenne, 1636-1637, - idea światowej harmonii, rola basu jako podstawy harmonii, odkrycie zjawiska alikwotów w kompozycji dźwięku muzycznego).

Nauka o harmonii w nowym znaczeniu tego słowa, jako nauka o akordach i ich następstwach, zaczyna się zasadniczo od prac teoretycznych Rameau.

Teoria muzyki operuje słowem „harmonia” w ściśle określonym znaczeniu.

Przede wszystkim zauważymy, że wszystkie współbrzmienia są różne: zarówno pod względem składu (w niektórych - trzy różne dźwięki, w innych - cztery), jak i jakości brzmienia, jakie sprawia wrażenie - od miękkiego, raczej spokojnego (pierwszy ), „silny”, stabilny (drugi, ostatni) do najbardziej intensywnego, niestabilnego (trzeci, szósty, siódmy) z dużą liczbą odcieni pośrednich pomiędzy. Takie różne współbrzmienia nadają głosowi melodycznemu bogatą kolorystykę, nadając mu takie emocjonalne niuanse, których on sam nie posiada.

Tak więc na tym jednym przykładzie jest oczywiste, jak różnorodna i istotna jest rola harmonii w utworze muzycznym. Z naszej krótkiej analizy jasno wynika, że dwie strony są równie ważne w harmonii - wynikające z tego kombinacje dźwięków i ich wzajemne połączenia.

Harmonia jest więc pewnym systemem pionowych połączeń dźwięków w konsonanse i systemem komunikowania się tych współbrzmień między sobą.

Przyjrzyjmy się bliżej środkom harmonicznym, rozważając najpierw właściwości poszczególnych współbrzmień, a następnie logikę ich kombinacji.

3. Akordy

Wśród nieograniczonej liczby możliwych kombinacji harmonicznych (i być może w zasadzie dowolnej kombinacji dźwiękowej) w muzyce, akordy wyróżniają się swoją organizacją - takimi harmoniami, które są zbudowane w tercjach. Tercjalna zasada budowy akordów, która wydaje się bardzo naturalna, nie przybrała w muzyce kształtu od razu, kształtowała się stopniowo, w miarę jak zaczęto stosować niedoskonałe współbrzmienia (tercje, seksty).

Muzyka średniowiecza skupiała się głównie na współbrzmieniach ze współbrzmień doskonałych (kwarta, kwinta, oktawa). Teraz postrzegamy je jako „puste”, mają dla nas szczególny posmak brzmieniowy i są używane w przypadkach, gdy kompozytor chce podkreślić efekt buzującej, niewypełnionej przestrzeni w muzyce. I tak rozpoczyna się na przykład XI Symfonia Szostakowicza, ilustrująca muzyką pustkę rozległego Placu Pałacowego.

Najważniejszym przedstawicielem tonicznej grupy akordów jest triada z kroku pierwszego (T5/3), która realizuje funkcję stabilności, pauzy, stabilności. Ten akord jest celem każdej sekwencji akordów. Akordy grupy subdominującej i dominującej są niestabilne, ale na różne sposoby. Akordy dominującej grupy brzmią napięcie i ostro mają tendencję do przejścia w tonikę. Najbardziej wyrazistym akordem grupy dominującej jest triada z piątego stopnia (D5/3). Akordy grupy subdominującej brzmią łagodniej, mniej napięte w porównaniu z akordami grupy dominującej. Akord główny grupy subdominującej to triada z czwartego stopnia (S5/3).

W miarę rozwoju rewolucji harmonicznej każdy kolejny akord ma bardziej intensywne brzmienie w porównaniu z akordem poprzednim. Wynika z tego podstawowa zasada stosowana przy konstruowaniu sekwencji akordów: akordy grupy subdominującej nie mogą następować po akordach grupy dominującej. Każda sekwencja akordów ma tendencję do rozwiązania toniki. T-S-D-T to szablon, na którym budowana jest rewolucja harmoniczna (może być kompletna, ale może też być niekompletna, tzn. może zawierać tylko tonikę i akordy grupy subdominującej lub tylko tonikę i akordy grupy dominującej).

Zasada tercjańska struktury akordów stała się główną w harmonii klasycznej XVIII-XIX wieku. Schemat, który ustabilizował się w konstrukcji akordów, tłumaczy się wieloma przyczynami – cechami akustycznymi, fizjologicznymi, percepcyjnymi – i potwierdza wieloletnia praktyka muzyczna. Zasada ta nie traci na znaczeniu w muzyce naszych czasów, choć wraz z nią powstają inne zasady, a współcześnie harmonie o najróżniejszej budowie nazywane są często akordami.

Najważniejszymi, najczęściej spotykanymi akordami są triady, dur i moll. Przypomnijmy, że triada to akord składający się z dwóch tercji i kwinty między skrajnymi głosami.

Konsekwentna harmonia i pełnia brzmienia przy minimalnej liczbie nie powtarzających się dźwięków, ulga kolorystyki modalnej (dur – moll) – to wszystko wyróżnia rozważane triady. Są najbardziej wszechstronne spośród wszystkich akordów, zakres ich zastosowania jest niezwykle szeroki, możliwości wyrazowe są wieloaspektowe.

Jednak triady spotykane w praktyce muzycznej nie ograniczają się do dur i moll. Dwie identyczne tercje (a nie różne, jak poprzednio) dają inne warianty triad: dwie duże - triada zwiększona, dwie małe - triada zmniejszona.

Wiadomo, że im bardziej indywidualne jest zjawisko (w tym akord), tym bardziej ograniczony jest zakres jego zastosowania ze względu na jego uderzającą charakterystykę. Rzeczywiście, każdy z tych akordów ma specyficzną kolorystykę, a więc bardzo specyficzny zakres możliwości wyrazowych.

Na przykład rozszerzona triada często ma tajemniczo zaczarowany smak. Za jego pomocą kompozytor może stworzyć wrażenie fantastycznej bajeczności, nierzeczywistości tego, co się dzieje, sztywności dźwięku. U Rimskiego-Korsakowa można znaleźć wiele epizodów muzycznych z wykorzystaniem triady rozszerzonej. Na przykład zwiększona triada leży u podstaw zarówno harmonii, jak i melodii tematu Kashcheevny (baśniowa postać w operze „Kashchei the Immortal”):

W temacie Księżniczki Morskiej z opery „Sadko” – akord główny jest jednocześnie triadą podwyższoną.

Triada pomniejszona, w przeciwieństwie do powiększonej, rzadko wykorzystywana jest w praktyce artystycznej jako samodzielna harmonia.

Akordy ich czterech dźwięków, utworzone przez dodanie tercji durowej lub molowej do triady, nazywane są akordami septymowymi (ich skrajne dźwięki tworzą septymę). Rodzaj triady leżącej u podstaw akordu septymowego i ilość tercji (dur lub moll) dodanej do triady określają jeden z czterech najpowszechniejszych typów akordu septymowego.

Mały akord molowy septymowy Mały akord septymowy dur

Zmniejszony akord septymowy

Być może zmniejszony akord septymowy ma najbardziej określony efekt ekspresyjny (podobny w brzmieniu do zmniejszonej triady, ale w porównaniu z nią bardziej skoncentrowany, „skondensowany”). Służy do wyrażania w muzyce momentów zagubienia, napięcia emocjonalnego, strachu. Tak więc nagłym uderzeniem zmniejszonego akordu septymowego przełamana zostaje jasna, durowa barwa powściągliwie skoncentrowanej, lirycznej drugiej części Appassionaty Beethovena i wdziera się nieskrępowana wichura dramatycznego finału sonaty:

Zredukowane akordy septymowe stanowią podstawę harmonii początku Sonaty patetycznej Beethovena, której sama nazwa mówi o charakterze głównego obrazu:

Zredukowany akord septymowy nagle przerywa ceremonię ślubną w operze Rimskiego-Korsakowa Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż: brzmi jeden z dynamicznych i niepokojących chórów - „O, ludzie, nadchodzą kłopoty”, a wszystko to zbudowane na zredukowanym akordzie septymowym.

Wspomniany już utwór Griega „Housesickness” rozpoczyna się bardzo powszechnym małym akordem septymowym, który brzmi bardzo miękko, elegancko.

Jedna z inwersji (patrz o odwróceniu akordów poniżej) akordu septymowego ze zmniejszoną kwintą wpisuje się w harmonię tematu początkowego symfonii g-moll Mozarta - liryczny, elegijnie wzruszony.

Oczywiście wszystkie akordy - zarówno triady, jak i akordy septymowe - zawierają w swojej strukturze tylko przesłanki takiego czy innego efektu artystycznego. W konkretnej kompozycji kompozytor może wzmocnić oryginalne, „naturalne” właściwości akordu za pomocą szeregu technik lub wręcz przeciwnie, stłumić je. Ekspresyjność danego akordu zależy od całego kontekstu muzycznego – melodii, umiejscowienia głosów w akordach, rejestru (a jeśli jest to muzyka instrumentalna, to barwy), tempa, głośności itp. Np. ta sama triada durowa w finale V Symfonii Beethovena brzmi jak uroczysty, radosny hymn.

Na początku opery Wagnera Lohengrin odbiera się go inaczej – przejrzyście, niepewnie, lekko.

W temacie miłości z poematu symfonicznego Romea i Julii Piotra Czajkowskiego główne triady barwią temat w oświeconych tonach: jest to lirycznie wzburzony, drżący obraz.

Miękka i cieniowana triada molowa daje również szeroki zakres emocjonalny brzmienia – od spokojnego liryzmu romansu Varlamova „Nie budź jej o świcie” po głęboki smutek konduktu pogrzebowego.

W ten sposób dopiero w połączeniu z wieloma środkami muzycznymi ujawnia się specyfika brzmienia akordów i osiąga się zamierzony przez kompozytora efekt artystyczny.

W szczególności dla harmonii jako takiej duże znaczenie ma umiejscowienie dźwięków akordów w rejestrach. Akord, którego tony są zwarte, skoncentrowane w niewielkiej objętości, daje efekt gęstszego brzmienia. Ten układ dźwięków nazywa się zamknąć. I odwrotnie, rozłożony akord, z dużym odstępem między głosami, brzmi obszernie, bucząco. Układ ten nazywa się szeroki. W praktyce artystycznej (zwłaszcza jeśli kompozytor pisze na orkiestrę symfoniczną, gdzie możliwości wykorzystania rejestrów są bardzo duże) efekty wywołane różnymi układami akordów są niemal nieograniczone.

W związku z akordami ważna jest jeszcze jedna kwestia, która wpływa na ich brzmienie, charakter i znaczenie. Jest to związane z tym, który z tonów akordu znajduje się w głosie najniższym. Jeśli ton podstawowy jest tam, nadaje akordowi najbardziej określony dźwięk, a jeśli trzeci lub piąty ton akordu brzmi w basie, to ogólny dźwięk nieco się zmienia.

Triada może mieć dwa wywołania: akord sekstowy i akord kwartowo-szósty:

Ryż. Inwersje triady

sextachcord ćwiartki sekstachordu

Akord seksty, w porównaniu z triadą, odbierany jest jako jakby lżejszy, ton tercjański nadaje basowi ruchliwość melodyczną. Dlatego akordy sekstowe są zwykle używane w środku konstrukcji muzycznych, w momentach rozwoju harmonicznego. Kwarc-sextakkord ma określoną aktywność, intensywność dźwięku i dlatego jest używany jako „stymulator” do osiągnięcia ostatecznej stabilności w momencie ukończenia takiej lub innej konstrukcji muzycznej.

Tym samym triada tej samej kompozycji dźwiękowej może – za pomocą różnych aranżacji i inwersji – nadać cały szereg wyrazistych odcieni. Oczywiście apele akordów septymowych niosą ze sobą jeszcze więcej różnych niuansów. Są trzy takie wezwania:

Zastosowanie między innymi różnych inwersji triad i akordów septymowych pomaga kompozytorowi w uzyskaniu płynnego prowadzenia głosu. Jeśli przejdziemy do tematu finału V Symfonii Beethovena (przykład 50), zobaczymy, że zarówno triada durowa, jak i akord septymowy durowy są tu użyte w formie głównej, bez inwersji. Jednocześnie bas porusza się dużymi skokami, co również przyczynia się do stworzenia przez nich zdecydowanego, odważnego charakteru. Wręcz przeciwnie, gładkie prowadzenie basu kojarzy się zwykle z zastosowaniem inwersji akordów i prawie zawsze z łagodniejszym charakterem brzmienia (por. ruch basu w przykładach 74o i 193).

Oczywiście w muzyce używa się nie tylko konsonansów zbudowanych na tercjach. Na przykład w słynnym romansie Borodina „Śpiąca księżniczka” ogromną ekspresyjną rolę odgrywają nadsekundowe współbrzmienia:

Zastępując sobą główne akordy, jakby zacierając podstawę triady (Mieszkanie - zanim - E-płaskie nie brzmi nigdzie w „czystej” formie), nadsekundowe współbrzmienia komplikują i wzbogacają harmonię. Bez tych sekund muzyka brzmiałaby swobodnie i prosto, podczas gdy Borodin dąży do tajemniczego, stłumionego obrazu.

Rola konsonansów nietertsowskich we współczesnej muzyce jest ogromna, gdzie spotykamy niemal wszystkie kombinacje harmoniczne (wraz z „klasycznymi” tertsowskimi). Taka jest na przykład sztuka dla dzieci S. Słonimskiego „Marsz Barmaleya”. Opiera się na ćwierćharmoniach, nadając muzyce w tym przypadku humorystyczny ton:

S. Słonimski. Marsz Barmaleya. Wkrótce, bardzo rytmicznie

4. Konsonanse i dysonanse

Wszystkie współbrzmienia harmoniczne stosowane w muzyce różnią się nie tylko zasadami budowy, ale także liczbą zawartych w nich dźwięków. Jest jeszcze jedno ważne kryterium, które łatwo zrozumieć, porównując, powiedzmy, główne i rozszerzone triady, które już znamy. Pierwszy brzmi bardziej spójnie, harmonijnie, ujednolicony i może stworzyć poczucie spokoju. Tego typu akordy nazywane są współbrzmieniami. Drugi brzmi ostrzej, jego dźwięki wydają się sobie zaprzeczać, powoduje to potrzebę dalszego ruchu – takie współbrzmienia nazywamy dysonansami.

Słowo „konsonans” po łacinie oznacza dźwięk spółgłoskowy, a „dysonans” - dźwięk niezgodny, „niezgodny”. Stąd notabene użycie ostatniego słowa w mowie potocznej na określenie zjawisk naruszających porządek, ustalony porządek itp.

Podział współbrzmień na współbrzmienia i dysonanse, który powstał w nauce muzycznej już w średniowieczu, rozpoczął się od dwutonów – interwałów. Konsonanse obejmują czyste oktawy, kwinty, kwarty - akustycznie najbardziej naturalnie powstające z pierwszych, najniższych alikwotów - nazywane są doskonałymi, a także tercje i seksty (konsonanse niedoskonałe). Dysonanse - sekunda i septyma oraz kwarty podwyższone i obniżone, kwinty, oktawy. W pieśni ludowej „Wysycha, zanika” w drugim takcie można znaleźć różnorodne interwały - tercje wielkie i małe, kwarty, kwinty.

Wśród akordów współbrzmieniami będą trójdźwięki durowe i molowe, składające się z interwałów spółgłoskowych, dysonanse – trójdźwięki zwiększone i zmniejszone, akordy septymowe i inne współbrzmienia zawierające interwały dysonansowe.

Pomimo ogromnego znaczenia akordów spółgłoskowych w organizacji ruchu harmonicznego, harmonia nigdy nie została sprowadzona do samego następstwa współbrzmień - pozbawiłoby to muzykę aspiracji, powagi i spowolniło bieg myśli muzycznej. Ani jednego utworu muzycznego nie da się zbudować wyłącznie na harmonijnych zestawieniach. Dysonans jest najważniejszym bodźcem rozwoju w muzyce.

Związek między dysonansem a współbrzmieniem jest jednym z najważniejszych praw muzyki klasycznej.

Występujące w muzyce rozmaite dysonanse, mimo swej „naturalnej” sztywności, stosowane są w dość szerokim zakresie wyrazowym; Za pomocą harmonii dysonansowej uzyskuje się nie tylko efekty napięciowe, ostrość brzmienia, ale za jej pomocą można również uzyskać miękką, cieniowaną barwę (jak to było w romansie Borodina), która okaże się bardziej barwna i wyrafinowany, niż mogłaby dać harmonia spółgłoskowa.

Jedną z najważniejszych cech dysonansów jest to, że jako „niespójne” wydają się pozbawiać muzyki poczucia spokoju, wymagają ruchu, co zwykle wiąże się z potrzebą przejścia dysonansu w współbrzmienie, jego rozwiązania. Wróćmy jeszcze raz do akordów znanego utworu Griega. Akordy pierwszy i przedostatni są dysonansami (akordy septymowe), choć pierwszy brzmi łagodniej, drugi ostrzej i oba rozchodzą się w kolejne współbrzmienia: pierwszy w toniczny akord sekstowy, drugi w tonikową triadę. Widzimy podobne schematy rozwiązań, w szczególności w Sonacie patetycznej Beethovena, gdzie zmniejszony akord septymowy przechodzi w triadę w pierwszym takcie, a w akord sekstowy w drugim i trzecim takcie.

Oczywiście nie zawsze po dysonansie następuje konsonans. Ciąg dysonansów może być dość długi - napięcie w harmonii narasta, wzrasta potrzeba rozwiązania. Ostatecznie, na zakończenie frazy muzycznej, konstrukcji, ruch dojdzie do takiej lub innej konsonansu (na przykład pięć dysonansów poprzedza triadę spółgłosek, która kończy temat Griega.

W całej historii praktyki muzycznej postrzeganie dysonansu zmieniało się. Najpierw był długi proces ustalania dysonansów jako niezależnych harmonii, a następnie, ze względu na czas trwania i częstotliwość używania, wiele dysonansów stało się tak znanych, że ich dysonans wyraźnie złagodniał. Takim jest na przykład mały akord septymowy duży, zbudowany na piątym stopniu modu, tzw. " w średniowieczu). W ciągu ostatnich trzech stuleci akord ten stał się niezwykle rozpowszechniony, a jego dysonans stał się mało zauważalny, nawykowy, stracił ostrość, jaką miał w momencie pojawienia się tego akordu w muzyce. Dysonansowy mały akord molowy septymowy brzmi bardzo miękko.

Jednak przy wszystkich niuansach postrzegania dysonansów ich znaczenie i znaczenie w muzyce klasycznej się nie zmienia; wzorzec ruchu od dysonansu do konsonansu również się nie zmienia. Dopiero w naszym stuleciu dysonans staje się bardziej autonomiczny – nie dość, że nie wymaga pozwolenia, to jeszcze czasami pełni rolę tych stałych podpór w muzyce, które wcześniej wykonywały tylko współbrzmienia. W pewnych warunkach niektóre dysonansowe kombinacje postrzegamy jako niezależne, niekoniecznie powodujące pojawienie się konsonansu. Na przykład, gdy triada główna, od której zwykle zaczyna się utwór, jest komplikowana dodatkowymi (tzw. nieakordowymi) dźwiękami. Na przykład w Puppet Cake Walk 1 Debussy'ego, jeszcze przed wejściem melodii głównego tematu, rozbrzmiewa akompaniament taneczny, oparty na triadzie Es-dur, skomplikowanej dysonansowymi warstwami:

Za pomocą „dodatkowego”, dysonansowego dźwięku F tworzy się wesoła, drażniąca konsonans, tak korespondująca z prowokacyjnym i nieco żartobliwym charakterem spektaklu.

Początek kantaty Sviridova do słów Pasternaka „Pada śnieg” ma inny charakter – muzyka oddaje spokój miękkiego zimowego krajobrazu:

W tworzeniu obrazu muzycznego ważną rolę odgrywa harmonia - przerywane triady (Odnośnie - ostry - la I si - Odnośnie - f-ostry), skomplikowane dodatkowymi, dysonansowymi dźwiękami, wyróżniają się specjalnym cieniowaniem; każdy akord brzmi jak mgła.

Wniosek

Prawdopodobnie sprzeczny charakter harmonii stał się przyczyną tego, że harmonia muzyczna jest prawie w całości zbudowana na przeciwieństwach. Lekki major i smutny minor są przeciwieństwami; konsonans swoim spółgłoskowym brzmieniem przeciwstawia się dysonansowi swoim naprężeniem kątowym - taki jest wiecznie napięty, dynamiczny i zmienny świat muzycznej harmonii.

W rzeczywistości harmonia w utworze muzycznym wyraża aspiracje i cierpienia, marzenia i nadzieje, niepokoje i myśli - wszystko, czym jest pełne życie człowieka. Podstawową zdolnością muzycznej harmonii jest zdolność do przekazywania różnych odcieni ludzkich uczuć, czasem wprost przeciwnych. W końcu harmonia przez cały czas opierała się na trybach, różniących się ekspresyjnym znaczeniem. Już starożytni filozofowie greccy spierali się o naturę oddziaływania modów muzycznych, uznając, że zmiana choćby jednego dźwięku w granicach modu prowadzi do odwrotnej oceny jego wyrazistości. I tak jest naprawdę. Trójdźwięki durowe i molowe różnią się tylko jednym dźwiękiem, ale brzmią zupełnie inaczej.

Świat ludzkich uczuć, wszystko, co wysokie i niskie, piękne i brzydkie, co jest w ludzkiej duszy - wszystko znajduje odzwierciedlenie w sztuce muzycznej. Odwoływanie się do tej sfery figuratywnej doprowadziło do tego, że harmonia muzyczna odkryła w sobie niewyczerpane bogactwo artystyczne, różnorodność środków wyrazu i technik. Zaprawdę, świat ludzkiej duszy jest niewyczerpaną skarbnicą wszelkiego rodzaju cudów, których nie znajdziesz nigdzie indziej.

W muzyce skierowanej do ludzkich uczuć nie tylko zestawienia dur i moll, zdolne do wyrażania zmian nastrojów i obrazów, ale także dysonansowe harmonie, oddające szorstkość wyglądu i charakteru, sprzeczności wewnętrznego świata człowieka, konflikty i kolizje między ludźmi, osiągnęły bezprecedensowy rozkwit.

Harmonia zawsze powstaje z przeciwieństw i sprzeczności tam, gdzie jest miłość. W końcu harmonia jest prawdziwą duszą sztuki, jej pięknem i prawdą.

Literatura

1. Chołopow Yu. N., Harmonia. Kurs teoretyczny, M., 1988.

2. Harmonia: Kurs teoretyczny: Podręcznik. - St. Petersburg: Wydawnictwo „Lan”, 2003. - 544 s., il. - (Podręczniki dla szkół wyższych. Literatura specjalna).

3. Książka o muzyce: Popularne eseje. / Komp. G. Golovinsky, M. Reuterstern - M.; Wydawnictwo sow. Kompozytor, 1988

4. TB Romanov Muzyka, muzyka niesłyszalna, niesłyszalna w muzyce i nauce.

Kzk-walk to taniec towarzyski i taniec cierpienia, który był szeroko rozpowszechniony na początku naszego wieku.

PODSUMOWANIE teorii muzyki „Idea harmonii muzycznej” Spis treści 1. Harmonia w otaczającym świecie 2. Rola harmonii w muzyce 3. Akordy 4. Współbrzmienia i dysonanse Podsumowanie Literatura 1. Harmonia w otaczającym świecie Czym jest zwykle rozumiemy przez słowo „harmonia”? Jakie zjawiska wokół nas charakteryzuje to słowo? Mówimy o harmonii wszechświata, czyli o pięknie i doskonałości świata (dziedzina naukowa, przyrodnicza i filozoficzna); używamy słowa „harmonia” w odniesieniu do osobowości osoby (harmonijnej natury), charakteryzującej jej duchową integralność wewnętrzną (obszar etyczno-psychologiczny); wreszcie dzieło sztuki nazywamy harmonijnym – poezję, prozę, obrazy, filmy itp. – jeśli wyczuwamy w nich naturalność. organiczność, harmonia (jest to obszar artystyczny i estetyczny). Filozoficzna i estetyczna koncepcja harmonii rozwijała się od czasów starożytnych.

Wśród Greków znalazło to odzwierciedlenie w mitach o przestrzeni i chaosie, o Harmonii.

W V-IV wieku. pne mi. odnotowano również pierwsze dowody na użycie słowa „harmonia” w specjalnym muzyczno-teoretycznym znaczeniu. U Filolaosa i Platona „harmonia” to skala oktawowa (rodzaj oktawy), pomyślana jako połączenie kwart i kwint. Arystoksenus nazwał „harmonią” jeden z trzech – enharmonicznych – rodzajów melosów. We wszystkich tych różnych obszarach, pod słowem „harmonia” mamy pojęcie spójności całości i części, krótko mówiąc – tej rozsądnej proporcjonalności początków, która jest podstawą wszystkiego, co doskonałe w życiu i sztuka.

Muzyka nie jest tu wyjątkiem: harmonijka ustna, harmonia w szerokim sensie artystycznym i estetycznym charakteryzuje każdy znaczący utwór muzyczny, styl autora. 2.

Rola harmonii w muzyce

Muzyka jest wielowartościowa, ale za wielością jej znaczeń kryje się niezmienność... Z czasem pojęcie harmonii uległo zmianie. W praktyce artystycznej (a zwłaszcza jeśli kompozytor pisze na symfonię... Dlatego akordy sekstowe są zwykle używane w środku konstrukcji muzycznych... W ciągu ostatnich trzech stuleci akord ten stał się niezwykle rozpowszechniony...

Zakończenie Prawdopodobnie sprzeczna natura harmonii jest powodem, dla którego harmonia muzyczna jest zbudowana prawie wyłącznie na przeciwieństwach.

Lekki major i smutny minor są przeciwieństwami; konsonans swoim spółgłoskowym brzmieniem przeciwstawia się dysonansowi swoim naprężeniem kątowym - taki jest wiecznie napięty, dynamiczny i zmienny świat muzycznej harmonii.

W końcu harmonia przez cały czas opierała się na trybach, różniących się ekspresyjnym znaczeniem. Już starożytni filozofowie greccy spierali się o naturę oddziaływania modów muzycznych, uznając, że zmiana choćby jednego dźwięku w granicach modu prowadzi do odwrotnej oceny jego wyrazistości. I tak jest naprawdę. Trójdźwięki durowe i molowe różnią się tylko jednym dźwiękiem, ale brzmią zupełnie inaczej. Świat ludzkich uczuć, wszystko, co wysokie i niskie, piękne i brzydkie, co jest w ludzkiej duszy, wszystko znajduje odzwierciedlenie w sztuce muzycznej.

Odwoływanie się do tej sfery figuratywnej doprowadziło do tego, że harmonia muzyczna odkryła w sobie niewyczerpane bogactwo artystyczne, różnorodność środków wyrazu i technik. Zaprawdę, świat ludzkiej duszy jest niewyczerpaną skarbnicą wszelkiego rodzaju cudów, których nie znajdziesz nigdzie indziej. W muzyce skierowanej do ludzkich uczuć nie tylko zestawienia dur i moll, zdolne do wyrażania zmian nastrojów i obrazów, ale także dysonansowe harmonie, oddające szorstkość wyglądu i charakteru, sprzeczności wewnętrznego świata człowieka, konflikty i kolizje między ludźmi, osiągnęły bezprecedensowy rozkwit.

Harmonia zawsze powstaje z przeciwieństw i sprzeczności tam, gdzie jest miłość. W końcu harmonia jest prawdziwą duszą sztuki, jej pięknem i prawdą. Literatura 1. Kholopov Yu. N. Harmony. Kurs teoretyczny, M 1988. 2. Harmonia: Kurs teoretyczny: Podręcznik. - St. Petersburg: Wydawnictwo "Lan", 2003 544 il. - (Podręczniki dla szkół wyższych.

literatura specjalna). 3. Książka o muzyce: Popularne eseje. / Komp. G. Golovinsky, M. Reuterstern - M.; Wydawnictwo sowieckie. Kompozytor, 1988 4. TB Romanov Muzyka, muzyka niesłyszalna, niesłyszalna w muzyce i nauce.

Co zrobimy z otrzymanym materiałem:

Jeśli ten materiał okazał się dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:

Więcej esejów, prac semestralnych, prac dyplomowych na ten temat:

W parach zawsze dążą do harmonii, więc HARMONIJNE PARY (te, które sumują się do dziewięciu) będą wyglądać następująco
Niemal dosłowne zapisywanie lekcji piekła rozpoczęło się w lipcu tego roku lekcje wideo pierwszego kursu pobrane stąd http yafh narod ru asg html.

Wibracje harmoniczne. Energia prostego ruchu harmonicznego
Drgania harmoniczne występują, gdy na cząstkę działa siła, przywracając ją do położenia równowagi.. f kx .. w przypadku wibracji harmonicznych siła wyraża się prawem Hooke'a.

Główne metody rozwijania pamięci muzycznej w pedagogice muzycznej
Dźwięk, będący przedmiotem percepcji jednego z naszych głównych zmysłów, odgrywa ważną rolę jako składnik obrazu odciskanego w pamięci. Percepcja słuchowa w ogóle jest ważną zdolnością umysłową i to.. Jeśli więc słyszałeś w radiu, że A. Smetana na początku swojej kariery muzycznej był znany jako człowiek niepohamowany..

Historia rozwoju kultury muzycznej Chakasji (jej interakcja i wzajemne wzbogacanie się o rosyjską kulturę muzyczną)
HISTORIA ROZWOJU KULTURY MUZYCZNEJ CHAKASJI JEJ INTERAKCJI I WZAJEMNEGO WZBOGACANIA SIĘ Z ROSYJSKĄ KULTURĄ MUZYCZNĄ WPROWADZENIE Problem rozwoju.. Studiując proces powstawania i rozwoju kultury muzycznej Chakasji, jej..

Dźwięk, melodia, harmonia. Instrumenty muzyczne
Właściwości dźwięku muzycznego Dostrzegamy ogromną liczbę różnych dźwięków. Ale nie wszystkie dźwięki są używane w muzyce w równym stopniu. W musicalu .. Prawie wszystkie instrumenty perkusyjne należą do takich instrumentów: trójkąt, werbel .. Dlatego bardziej wiarygodne jest rozróżnienie instrumentów szumowych według kryterium, czy można zagrać melodię na tym instrumencie.

Praktyczna praca. Reprezentacja informacji w komputerze. Kodowanie i liczenie ilości informacji. Nabycie umiejętności reprezentowania informacji binarnych w komputerze
CEL PRACY .. Nabycie umiejętności reprezentacji informacji binarnych w .. Porządek pracy ..

Rozwój myślenia muzycznego uczniów szkół podstawowych w szkole muzycznej
Nowa funkcja edukacji, zdeterminowana kulturą, ma na celu wspieranie rozwoju osobowości twórczej (Abulkhanova-Slavskaya, V.S. Bibler, N.E. Prace B.V. Asafieva, N.L. Grodzenskaya, V.N. Shatskaya i innych położyły podwaliny pod .. Ogromną wartość mają prace wykonywane na styku psychologii muzycznej i muzykologii (V.V. Medushevsky ..

Przyrodnicze podstawy wyobrażeń o otaczającej rzeczywistości. Podstawy koncepcji reprezentacji deterministycznego fizycznego obrazu świata
Moduł Przyrodnicze podstawy wyobrażeń o otaczającej rzeczywistości .. Temat Podstawy koncepcji reprezentacji deterministycznego obrazu fizycznego .. Ustanowienie teorii z obserwacji poprzez teorię korygującą obserwacje jest najlepszym sposobem na znalezienie prawdy ..

Myśl społeczno-polityczna starożytnej Rusi. „Wystawy książek”. Sfera ideologii
Badanie idei politycznych podzieliło los idei filozoficznych. Początkowo istnienie jakichkolwiek niezależnych systemów filozoficznych i… Jest mało prawdopodobne, aby można było się z tym w pełni zgodzić. Chodzi prawdopodobnie o to, że obecnie nie można ignorować myśli filozoficznej starożytnej Rusi tylko ze względu na jej orientację religijną.

Wyobrażenia o idealnej osobie w różnych kulturach
Zarówno relatywizm, jak i dogmatyzm nie mają na celu poszukiwania prawdy, a to jest niebezpieczne dla ludzkiej egzystencji. Dlatego społeczeństwo, w którym ludzie są wolni, czyli odpowiednio, osoba doskonała, to taka, która pojęła nakazy Losu i która.. Według starożytnych postać Sokratesa spełniała powyższe wymagania. Z jednej strony był szanowany.

0.042