معرفی

1. تعریف و همبستگی مفاهیم: طرح، طرح، تضاد

2. تحلیل طرح رمان توسط A.S. پوشکین "یوجین اونگین"

نتیجه

در ابتدا، اصطلاح "طرح" معنی داشت - یک افسانه، یک افسانه، یک افسانه، یعنی اثری از یک ژانر خاص. در آینده، اصطلاح "طرح" به آنچه به عنوان "اساس"، "هسته" روایت حفظ می شود، بر اساس ارائه تغییر می کند.

طرح مورد مطالعه علمی قرار گرفت، در درجه اول به عنوان حقایق سنت شاعرانهدر ادبیات جهان (عمدتاً در تصویر باستان و قرون وسطی) و به ویژه در ادبیات عامیانه شفاهی. در این صفحه، تفسیر خاصی از توطئه های سنتی، روند توسعه و توزیع آنها محتوای اصلی نظریه های فولکلور متوالی جایگزین شده - اسطوره ای، مهاجرت، مردم شناسی بود. در همان زمان به زبان روسی ادبیات علمیاصطلاح "طرح" به جای طرح معمولاً برای چنین تشکل های سنتی به کار می رفت. بعداً از نظر بررسی ساختار، مسئله طرح و طرح مورد توجه قرار گرفت اثر شاعرانه(عمدتاً منتقدان ادبی فرمالیست). برخی از محققان با شناسایی مفاهیم طرح و طرح، اصطلاح اخیر را به طور کامل لغو می کنند.

تضاد اثر با «طرح» و «طرح» رابطه تنگاتنگی دارد: آن است نیروی پیشرانو مراحل اصلی توسعه طرح را تعریف می کند: منشاء درگیری - طرح، بالاترین تشدید - اوج، حل تعارض - پایان. معمولاً تضاد به صورت تصادم ظاهر می شود (گاهی اوقات این اصطلاحات مترادف تفسیر می شوند) یعنی برخورد و تقابل مستقیم بین نیروهای بازیگر تصویر شده در اثر - شخصیت ها و شرایط ، چندین شخصیت یا جنبه های مختلف یک شخصیت. . چهار نوع اصلی تعارض وجود دارد:

درگیری طبیعی یا فیزیکی، زمانی که قهرمان وارد مبارزه با طبیعت می شود.

تعارض اجتماعی، زمانی که فردی توسط فرد یا جامعه دیگری به چالش کشیده می شود.

تعارض درونی یا روانی، زمانی که خواسته های شخص با وجدان او در تضاد قرار می گیرد.

تعارض مشیتی، زمانی که شخصی با قوانین سرنوشت یا خدایی مخالفت می کند.

هدف از این کار دادن است تعاریف کلیو شرح مفاهیم: طرح، طرح و تضاد، و همچنین نشان دادن چگونگی ارتباط آنها با یکدیگر. همچنین برای وضوح بیشتر، تجزیه و تحلیل طرحاثر هنری، به عنوان مثال از رمان A.S. پوشکین "یوجین اونگین".

1. تعریف و رابطه مفاهیم: طرح، طرح، تضاد

پیرنگ در یک اثر ادبی به ترتیب وقایع به منظور دستیابی به اثر مطلوب اشاره دارد. طرح مجموعه ای از اقدامات با دقت فکر شده است که از طریق مبارزه دو نیروی متضاد (تضاد) به اوج و پایان می رسد. در حد نمای کلیطرح نوعی طرح اساسی اثر است که شامل توالی اعمالی است که در اثر اتفاق می افتد و کلیت روابط شخصیت های موجود در آن.

مفهوم پلات ارتباط تنگاتنگی با مفهوم طرح یک اثر دارد. به زبان روسی مدرن نقد ادبی(و همچنین در تمرین ادبیات تدریس در مدرسه)، اصطلاح "طرح" معمولاً به سیر وقایع یک اثر اشاره دارد و طرح به عنوان اصلی ترین تضاد هنری که در جریان این رویدادها ایجاد می شود درک می شود. از لحاظ تاریخی، دیدگاه‌های دیگری، متفاوت از آنچه در بالا گفته شد، در مورد رابطه بین طرح و طرح وجود داشته است. در دهه 1920، نمایندگان OPOYAZ پیشنهاد کردند که بین دو طرف روایت تمایز قائل شوند: آنها توسعه وقایع در دنیای خود اثر را "طرح" نامیدند و نحوه ترسیم این وقایع توسط نویسنده را "طرح" نامیدند. بر اساس تعبیر آنها، اگر طرح روند تحولات خود را در زندگی شخصیت ها تعیین می کند، پس طرح، ترتیب و نحوه گزارش آنها توسط نویسنده است.

تفسیر دیگری از منتقدان روسی اواسط قرن نوزدهم می آید و توسط A.N. Veselovsky و M. Gorky نیز پشتیبانی می شود: آنها خود طرح را نامیده اند. توسعه اقدامکار می کند و به این رابطه شخصیت ها را اضافه می کند و با طرح آن ها جنبه ترکیبی کار را درک می کنند، یعنی اینکه نویسنده دقیقا چگونه محتوای طرح را منتقل می کند. به راحتی می توان فهمید که معانی اصطلاحات "قطعه" و "نقشه" در تفسیر داده شده است، نسبت به قبلی، تعویض می شوند.

همچنین این دیدگاه وجود دارد که مفهوم «پینگ» معنای مستقلی ندارد و برای تحلیل یک اثر، کافی است با مفاهیم «طرح»، «طرح طرح»، «ترکیب طرح» عمل کنیم.

طرح اساس رویداد اثر است که از خاص انتزاع شده است جزئیات هنریو قابل دسترس برای توسعه غیر هنری، بازگویی (اغلب از اساطیر، فولکلور، ادبیات قبلی، تاریخ، وقایع روزنامه و غیره وام گرفته شده است). اکنون چنین تمایزی در علم پذیرفته شده است: طرح به عنوان ماده ای برای طرح عمل می کند، یعنی طرح به عنوان مجموعه ای از رویدادها و انگیزه ها در رابطه علت و معلولی منطقی آنها. طرح به مثابه مجموعه ای از همان رویدادها و انگیزه ها در سکانس و پیوندی که در اثر در سکانسی هنری (ترکیبی) و در کمال تصویر روایت می شود.

بنابراین طرح یک اثر هنری یکی از مهمترین ابزارهای تعمیم افکار نویسنده است که از طریق تصویر کلامی بیان می شود. شخصیت های داستانیدر اعمال و روابط فردی آنها. بر اساس نظریه نویسنده B. Korman، همراه با درک صوری و معنادار طرح، به عنوان مجموعه ای از عناصر متنی که توسط یک موضوع مشترک (کسانی که درک و تصویر می کنند) یا یک شیء مشترک (آنهایی که درک می شوند و درک می شوند) متحد می شوند. به تصویر کشیده شده است)؛ این اثر در مجموع وحدتی از طرح‌های متعدد در سطوح و حجم‌های مختلف است و اصولاً واحد متنی وجود ندارد که در یکی از طرح‌ها گنجانده نشود.»

لازم به ذکر است که معمولاً در مورد رابطه بین طرح و طرح عمدتاً در رابطه با یک اثر حماسی صحبت می شود. زیرا در درام کلاسیک کلمه مستقیمنویسنده در متن نمایشی ناچیز است، پس طرح اثر نمایشی تا حد امکان به خط طرح نزدیک است. طرح را می توان به عنوان ماده ای درک کرد که مقدم بر ترکیب نمایشنامه است (مثلاً اسطوره ای برای تراژدی باستانی) یا به عنوان رویدادهای از قبل ساختار یافته نمایشنامه - انگیزه ها، درگیری ها، حل و فصل، پایان دادن به - در یک فضای دراماتیک (شرطی) از زمان. اما طرح در این مورد متن خود نمایشنامه را پوشش نمی دهد، زیرا در قرن بیستم. به گفتگو و سخنرانی مونولوگشخصیت ها به طور فزاینده ای مورد تهاجم یک عنصر روایی قرار می گیرند که در پشت آن تصویر نویسنده ای است که در حال تصحیح طرح داستان است.

در هسته سازمان داخلیطرح، مانند توالی خاصی از حرکات و استقرار کنش، تضاد وجود دارد، یعنی تضاد خاصی در رابطه بین شخصیت ها، مشکلی که با موضوع کار مشخص می شود و نیاز به حل آن دارد. ، باعث ایجاد انگیزه در توسعه یک یا دیگر عمل می شود. تعارضی که در اثر ظاهر می شود به عنوان نیروی پیشرانطرح آن و پیوندی که طرح و طرح اثر را با درون مایه آن ترکیب می کند، می تواند در نقد ادبی و سایر اصطلاحات مترادف با آن منعکس شود: تصادم یا دسیسه. درگیری ادبی در شکل خاص خود (در طرح داستان) معمولاً دسیسه یا برخورد نامیده می شود. در عین حال، آنها گاهی از یکدیگر متمایز می شوند، به این معنا که دسیسه به عنوان یک برخورد معنای شخصی درک می شود، و برخورد یک برخورد است. منافع عمومی. با این حال، با توجه به این واقعیت که تضادهای شخصی و اجتماعی در هم تنیده شده اند و در یک کل ادغام می شوند، اصطلاح "برخورد" اغلب در معنای یک تضاد ادبی به کار می رود و دسیسه به عنوان پیچیدگی ها، پیچیدگی حادثه ساز طرح درک می شود. .

در اکثر داستان ها آثار کلاسیکسیر وقایع کم و بیش با منطق زندگی توسعه وقایع مطابقت دارد. به عنوان یک قاعده، چنین توطئه هایی بر اساس تعارض است، بنابراین مکان و ارتباط متقابل رویدادها در طرح با توسعه درگیری تعیین می شود.

طرح مبتنی بر تعارض ممکن است شامل اجزای زیر باشد: نمایش، طرح عمل، توسعه عمل، اوج، پایان دادن به عمل. لازم به تاکید است که وجود تمام اجزای طرح اصلا ضروری نیست. برخی از اجزای آن (به عنوان مثال، نمایش یا جداسازی یک عمل) ممکن است وجود نداشته باشد. این بستگی به وظیفه هنری تعیین شده توسط نویسنده دارد.

نمایشگاه- ایستاترین قسمت طرح. هدف آن معرفی برخی از شخصیت های اثر و فضای اکشن است. اکشن اصلی طرح در نمایشگاه هنوز آغاز نشده است. این نمایش تنها به اعمالی که بعداً انجام خواهد شد انگیزه می دهد، گویی بر آنها روشن می شود. توجه داشته باشید که نباید انتظار داشت که نمایشگاه همه شخصیت ها را برآورده کند. ممکن است شامل کاراکترهای ثانویه باشد. گاهی اوقات این ظاهر شخصیت اصلی است که نمایش را کامل می کند و شروع عمل است (مثلاً ظهور چاتسکی در کمدی "وای از هوش" اثر A.S. Griboedov).

موقعیت کنش ارائه شده در نمایشگاه لزوماً در طول طرح حفظ نمی شود. «وحدت مکان» - قانون نمایشنامه کلاسیک - در آثار رمانتیک و واقع گرایانه عملاً رعایت نمی شود. شاید فقط در "وای از شوخ" عمل از ابتدا تا انتها در یک "صحنه" اتفاق می افتد - در خانه فاموسوف.

کلمه «طرح» به زنجیره ای از رویدادها اشاره دارد که در یک اثر ادبی بازآفرینی شده اند، یعنی زندگی شخصیت ها در تغییرات مکانی-زمانی آن، در موقعیت ها و شرایط متوالی. رویدادهایی که نویسندگان به تصویر می کشند، اساس جهان عینی اثر را تشکیل می دهند. طرح اصل سازماندهی ژانرهای نمایشی، حماسی و غنایی-حماسی است. رویدادهایی که طرح داستان را تشکیل می دهند به طرق مختلف با واقعیت های واقعیت قبل از ظاهر اثر همبستگی دارند. اجزای طرح: موتیف، (نقوش متصل، موتیف های آزاد، تکراری یا لیموتیوها)، نمایش، طرح، توسعه کنش، اوج، پایان. در حماسی و غنایی، این مولفه ها را می توان در هر سکانسی تنظیم کرد و در دراماتیک به نوبه خود به شدت دنبال می شود.

با همه تنوع توطئه ها، انواع آنها را می توان به 2 نوع اصلی نسبت داد: وقایع، یعنی رویدادها یکی پس از دیگری دنبال می شوند. و متحدالمرکز، یعنی رویدادها نه با یک ارتباط کرونوتوپی، بلکه با یک ارتباط علّی مرتبط هستند، یعنی هر رویداد قبلی علت رویداد بعدی است. طرح - مجموعه ای از رویدادهای متقابل آنها اینترکام. طرح ها در آثار مختلف می توانند بسیار شبیه به یکدیگر باشند، اما طرح همیشه منحصر به فرد است. طرح همیشه غنی‌تر از طرح می‌شود، زیرا طرح تنها اطلاعات واقعی را ارائه می‌دهد و طرح زیرمتن را اجرا می‌کند. طرح فقط بر روی وقایع بیرونی زندگی قهرمان تمرکز دارد. طرح، علاوه بر رویدادهای خارجی، شامل وضعیت روانیقهرمان، افکار او، تکانه های ناخودآگاه، یعنی کوچکترین تغییرات در خود قهرمان و محیط.

اجزای طرح را می توان به عنوان رویدادها یا موتیف ها در نظر گرفت. تعارض تضاد منافع است. تضادهای بیرونی وجود دارد که مبتنی بر تضاد منافع بین یک فرد و فرد یا جامعه دیگری است. درگیری عشقی، خانوادگی-خانگی، اجتماعی-عمومی، فلسفی). تنوع دیگر - درگیری های داخلییعنی تضاد منافع در چارچوب یک آگاهی انسانی. تضاد منافع بین روح و ذهن، بین خصوصیات اکتسابی ذاتی یک فرد، بین خودآگاه و ناخودآگاه در یک فرد. تضاد خصوصی تضادی است که در قسمتی جداگانه از یک اثر به وجود می آید و آشکار می شود.

طرح (از فرانسوی - زنجیره ای) - زنجیره ای از وقایع در زندگی شخصیت های ادبی، در تغییرات مکانی-زمانی آنها زندگی ادبی، در شرایط مختلف سلسله رویدادهای اثر که ارتباط مستقیمی با ساختار فیگوراتیو شکل گرفته در آن دارد، اینگونه به وجود می آید. طرح اصل سازماندهی ژانرهای نمایشی، حماسی، غنایی-حماسی است. کمتر قابل توجه در ژانر غنایی، اما ممکن است به اصطلاح اشعار طرح در اشعار وجود داشته باشد که برای کارهای نکراسوف و گومیلیوف معمول است. سهم قابل توجهی در این شاخه از نقد ادبی توسط آثار دانشمندانی مانند Veselovsky "Staging Plans" ، O. Freidenberg "Staging Plans and Genres" روسی انجام شد. مدرسه رسمی، که به شدت شروع به تمایز بین طرح و طرح کرد. ما مجموع رویدادها را در پیوند درونی متقابل آنها طرح می نامیم، توزیع هنرمندانه وقایع در یک اثر را طرح می نامیم (بی. توماشفسکی). بعدها، اشکلوفسکی آن را ساده‌تر می‌گوید: «طرح همان چیزی است که گفته می‌شود، طرح همانگونه است که گفته می‌شود». اشکلوفسکی همچنین مفهوم یک طرح سرگردان را معرفی می کند: رویدادهایی که طرح را برای قرن ها تشکیل می دهند، که توسط نویسندگان از آثار اساطیری، از سال های گذشته و در نتیجه اصلاح شده، اصلاح شده است. محقق فرانسوی لیوتار محاسبه کرد که 36 طرح وجود دارد. قرض گرفتن داستان ها برای قرن ها عادی تلقی می شد. این به طور فعال در کار نویسندگان کلاسیک مورد استفاده قرار گرفت، گوته توصیه کرد که نویسندگان طرح‌هایی را که قبلاً پردازش شده بودند، انجام دهند. شکسپیر موضوعات بسیاری را از اساطیر برداشت کرد. در قرن 19 با توسعه رئالیسم انتقادی، وضعیت تغییر می کند. یک موقعیت طرح اولیه وجود دارد. داستایوفسکی با توجهی که داشت برجسته می شد حوادث واقعیواقعیت رویدادهایی که طرح را می‌سازند می‌توانند به طرق مختلف با یکدیگر همبستگی داشته باشند و در دوران باستان، و در زیبایی‌شناسی کلاسیک احیا شده آن، به یک کنش رویداد جدایی‌ناپذیر ترجیح داده می‌شد. به چنین نمودارهایی هم مرکز یا مرکزگرا می گویند. این به شعر ارسطو، به بحث تراژدی او برمی گردد. توطئه های وقایع نگاری نیز وجود دارد («اودیسه» هومر)، یعنی هیچ رابطه علت و معلولی روشنی بین رویدادها وجود ندارد، آنها فقط در زمان عمل با یکدیگر مرتبط هستند. در سطح مجموعه رویدادها، آنها را چند خطی می نامند: نویسنده به گسترده ترین تصویر ممکن و شاخه ای از واقعیت علاقه مند است (آنا کار تولستوی). بعنوان بخشی از کار ادبیطرح عملکردهای مهمی را انجام می دهد:

1) حرکت طرح ساختار، چارچوب کار را تعیین می کند، یعنی یکپارچگی می بخشد.

2) حرکت طرح به نویسنده این فرصت را می دهد تا تصویر قهرمان خود را به طور کامل و واضح تر ارائه دهد. معمولاً در اعمال و اعمال خود را نشان می داد. بنابراین، کار به اصطلاح اکشن بسته بندی می شود که در مرکز آن قهرمان واقعاً کارهای خارق العاده ای انجام می دهد. ویژگی رمان های پرماجرا و پیکارسک.

2 نوع تضاد طرح وجود دارد:

1) تعارض هایی که در آنها تضادهای محلی و گذرا وجود دارد.

2) در پایه طرح، درگیری ها پایدار هستند، آنها ابدی نامیده می شوند. در ادبیات، توطئه های نوع 1 به طور کامل نشان داده می شوند، یعنی رویدادی رخ می دهد که عمل آن شتاب می گیرد، اوج آن وجود دارد و این عمل لزوماً حل می شود. در اینجا نقش تصادفی ابداع شده توسط نویسنده بزرگ است. قبلاً در آغاز قرن بیستم. هگل در «زیبایی شناسی» اشاره می کند که در مرکز هر اثر کلامی و هنری نوعی برخورد وجود دارد. وی.پراپ در آثار خود "ریشه های تاریخی یک افسانه"، "مورفولوژی یک افسانه" به اصطلاح عملکرد شخصیت را ارائه می دهد و 3 را می سازد. عنصر مهمتحولات:

1) آنها با کمبود اولیه متفاوتی در زندگی قهرمان همراه هستند و به نوعی عمداً این کمبود را جبران می کنند. .به عنوان یک قاعده، ثروت، یک عروس زیبا («استاد و مارگاریتا» اثر بولگاکف) انگیزه های مهمی هستند.

2) تقریباً همیشه نوعی تقابل بین قهرمان وجود دارد. پروپ یک به اصطلاح "پروتاگونیست" و یک ضد قهرمان - یک "آنتاگونیست" را پیشنهاد می کند که مانع از جبران کمبود قهرمان می شود.

3) قهرمان در نهایت این کمبود را جبران می کند و کامل بودن طرح به وجود می آید. پایان خوش در یک افسانه ضروری است. این جزء ضروری زندگی «هماهنگ‌کننده» شخصیت‌های اصلی است که در ادبیات دوران مدرن از آن به عنوان آغازی داستانی یاد می‌شود. در دسیسه های سنتی، نیکی همیشه واجب نیست. در مکبث شکسپیر، شر مجازات می شود، اما حتی این با قدیمی ترین ایده های بشر در مورد نظم جهانی عادی مطابقت دارد. شما همچنین می توانید چنین مهم را برجسته کنید. نقش چنین توطئه هایی به عنوان آغاز سرگرم کننده آنها است، بنابراین تصادفی نیست که آثار دوما و جی. ورن همیشه جالب خواهد بود. در دوران مدرن، از مدل طرح دوم در هنر استفاده شد. این به شناسایی تعارضات محلی و تصادفی مربوط نمی شود، بلکه مربوط به تعارضات پایداری است که حل آنها در یک موقعیت زندگی غیرممکن به نظر می رسد. به این تعارضات ماهوی می گویند. آنها پیوندها و معاهده های واضحی ندارند، آنها دائماً در زندگی شخصیت ها حضور دارند، آنها به نوعی زمینه ساز کل مجموعه رویدادها هستند. مثلاً دراماتورژی چخوف که حال و هوا را دراماتورژی تعریف می کند. در قرن بیستم ب. شاو کارهای زیادی برای توسعه ایده چخوف انجام می دهد. او یک اپرای درام را ابداع می کند و به این نکته اشاره می کند که نمایشنامه های درگیری منسوخ شده اند، که لازم است نه بر کنش بیرونی، بلکه بر بحث هایی که بین شخصیت ها به وجود می آید تکیه کرد. سالن نمایش. به نظر او، بدون موضوع مناقشه، دراماتورژی واقعی وجود ندارد. همچنین این نوع مدل طرح در « کمدی الهی» دانته درباره قهرمانی است که فقط در حالت گناه خود وجود ندارد و سعی می کند از آن خارج شود. داستایوفسکی وقتی از حل نشدنی صحبت می کرد از عبارت «آخرین سؤالات» استفاده کرد درگیری های ابدی. او به دن کیشوت سروانتس اشاره کرد و اشاره کرد که قدرت چیزهای زندگی چقدر با قهرمان نجیب کاملاً مخالف است که به هیچ وجه قابل حل نیست. این 2 مدل از طرح ها در دوران مدرن به طور موازی توسعه می یابند، می توانند با یکدیگر همکاری کنند، در یک فرآیند خاص همزیستی کنند. از منظر تعامل با خواننده، از اصطلاحات م. باختین استفاده می شود: 1 - مونولوگ، 2 - دیالوگ. آنها مشترک هستند: هر دو مدل باید از طریق یک ساختار فیگوراتیو طراحی شوند. شخصیت هایی که نقش آفرینی می کنند، به نوعی با مردم ارتباط دارند و دنیای بیرون، دارای شعور و ناخودآگاه هستند. اگر اینطور نباشد، نثر بدون پیرنگ ظاهر می شود که به ادبیات جریان آگاهی و رمان جدید فرانسوی نزدیک است.

آیا نیاز به دانلود مقاله دارید؟کلیک کنید و ذخیره کنید - » نمودار و توابع آن. طرح و تضاد. و مقاله تمام شده در نشانک ها ظاهر شد.

ما نظام رویدادها و کنش های موجود در اثر، زنجیره رویدادهای آن را طرح و دقیقاً به ترتیبی که در اثر به ما داده می شود، می گوییم. آخرین نکته مهم است، زیرا اغلب رویدادها به ترتیب زمانی بیان نمی شوند و خواننده می تواند در مورد آنچه قبلاً اتفاق افتاده است مطلع شود. اما اگر فقط قسمت‌های اصلی و کلیدی طرح را که قطعاً برای درک آن ضروری هستند، در نظر بگیریم و آنها را در ترتیب زمانی، سپس دریافت می کنیم طرح -طرح کلی طرح یا، همانطور که گاهی اوقات گفته می شود، "طرح اصلاح شده".

طرح پویا است فرم هنری، متضمن حرکت، توسعه، تغییر است. همانطور که می دانید در قلب هر حرکتی تضادی نهفته است که موتور توسعه است. چنین موتوری در طرح وجود دارد - این تعارض -تضاد مهم هنری. تضاد یکی از آن دسته بندی هایی است که به نظر می رسد در کل ساختار یک اثر هنری نفوذ می کند. تضاد در کار وجود دارد سطوح مختلف. در اکثریت قریب به اتفاق موارد، نویسنده درگیری ها را اختراع نمی کند، بلکه آنها را از واقعیت اولیه بیرون می کشد - اینگونه است که تعارض از خود زندگی به حوزه موضوعات، مشکلات، آسیب ها منتقل می شود. این درگیری در معنی دارمرحله(گاهی اوقات از اصطلاح دیگری برای تعیین آن استفاده می شود - "برخورد"). یک درگیری معنادار معمولاً در رویارویی شخصیت ها و در حرکت طرح تجسم می یابد (در هر صورت این در آثار حماسی و دراماتیک اتفاق می افتد) اگرچه راه های اضافی برای تحقق تضاد وجود دارد - برای مثال. ، در "غریبه" بلوک، تضاد بین روزمره و رمانتیک در یک طرح بیان نمی شود، و با ابزار ترکیبی - با تصاویر متضاد. اما ما در این موردعلاقه مند به درگیری تجسم یافته در طرح. قبلاً - تعارض در سطح فرم، تجسم یک برخورد معنی دار. بنابراین، در وای از هوش گریبودوف، تضاد اساسی دو گروه نجیب - اشراف رعیت و اشراف دکابریست - در کشمکش بین چاتسکی و فاموسوف، مولچالین، خلستوا، توگوخوفسکایا، زاگورتسکی و غیره تجسم یافته است. تضاد زندگی، به خودی خود به طرز چشمگیری خنثی، رویارویی مهیج بین زندگی، افراد خاصی که نگران، عصبانی، خنده، نگرانی و غیره هستند. هنری، از نظر زیبایی شناختی قابل توجه است، تضاد فقط در سطح فرم می شود.

در سطح رسمیانواع مختلفی از تعارض وجود دارد که باید متمایز شود. ساده ترین - این تضاد بین شخصیت های فردی و گروهی از شخصیت ها است.مثال Woe from Wit که در بالا مورد بحث قرار گرفت، مثال خوبی از این نوع تعارض است. درگیری مشابهی در شوالیه خسیس وجود دارد و دختر کاپیتانپوشکین در «تاریخ یک شهر» شچدرین، «قلب داغ» و «پول دیوانه» اثر استروفسکی و در بسیاری از آثار دیگر.

نوع پیچیده تر از تعارض است تقابل قهرمان با شیوه زندگی، شخصیت و محیط(اجتماعی، خانگی، فرهنگی و ...). تفاوت با نوع اول این است که هیچ کس به طور خاص با قهرمان در اینجا مخالفت نمی کند، او حریفی ندارد که بتواند با او مبارزه کند، که می تواند شکست بخورد و از این طریق درگیری را حل کند. بنابراین، در "یوجین اونگین" پوشکین شخصیت اصلیبا هیچ شخصیتی وارد هیچ تضاد قابل توجهی نمی شود، اما اشکال بسیار پایدار اجتماعی روسی، روزمره، زندگی فرهنگیبا نیازهای قهرمان مخالفت کنید، او را با زندگی روزمره سرکوب کنید، که منجر به ناامیدی، بی عملی، "طحال" و کسالت می شود.

در نهایت، نوع سوم تعارض است درگیری درونی و روانی، زمانی که قهرمان با خودش هماهنگ نیست،هنگامی که در خود دارای تناقضات خاصی است، گاهی اوقات حاوی اصول ناسازگار است. برای مثال، چنین درگیری مشخصه جنایت و مکافات داستایوفسکی و آنا کارنینا اثر تولستوی است.

همچنین اتفاق می افتد که در یک اثر نه یک، بلکه با دو یا حتی هر سه نوع درگیری مواجه می شویم. بنابراین، در نمایشنامه استروفسکی "طوفان" درگیری خارجیکاترینا و کابانیخا بارها و بارها توسط یک درگیری داخلی تشدید و عمیق می شوند: کاترینا نمی تواند بدون عشق و آزادی زندگی کند، اما در موقعیت او هر دو گناه هستند و آگاهی از گناهکاری خود قهرمان را در موقعیتی واقعا ناامید کننده قرار می دهد.

برای درک یک اثر هنری خاص، تعیین درست نوع درگیری بسیار مهم است. در بالا، نمونه ای از «قهرمان زمان ما» را ذکر کردیم که در آن نقد ادبی مدرسه به جای توجه به تضاد روانشناختی بسیار مهم و جهانی در رمان، سرسختانه به دنبال تضاد پچورین با جامعه «آب» است. شامل ایده های آشتی ناپذیری است که در ذهن پچورین وجود دارد: "جبر وجود دارد" و "هیچ تقدیر وجود ندارد". در نتیجه، نوع مشکلات به درستی فرمول بندی شده است، شخصیت قهرمان به طرز وحشتناکی کوچکتر است، از داستان های موجود در رمان، پرنسس ماری تقریباً به طور انحصاری مورد مطالعه قرار می گیرد، شخصیت قهرمان کاملاً متفاوت از آنچه واقعاً هست به نظر می رسد.

از منظر دیگر دو نوع تعارض قابل تشخیص است.

یک نوع نامیده می شود محلی – دلالت بر امکان اساسی حل و فصل با کمک اقدامات فعال دارد.معمولاً این شخصیت‌ها هستند که با پیشرفت داستان این اقدامات را انجام می‌دهند. نوع دوم تعارض نامیده می شود قابل توجه- وجودی پیوسته متضاد برای ما ترسیم می کند، و هیچ اقدام عملی واقعی که بتواند این تعارض را حل کند غیرقابل تصور است. به طور متعارف، این نوع تعارض را می توان در یک دوره زمانی معین غیرقابل حل نامید. به طور خاص، تضاد «یوجین اونگین» که در بالا مورد بحث قرار گرفت، با تقابل آن بین فرد و نظم اجتماعی است که اساساً با هیچ کنش فعالی قابل حل یا حذف نیست.

عناصر طرحدرگیری با پیشرفت داستان شکل می گیرد. مراحل توسعه تعارض نامیده می شود عناصر طرح. اینها عبارتند از: نمایش، طرح، توسعه عمل، اوج و پایان. باید توجه ویژه ای به این واقعیت داشت که انتخاب این عناصر تنها در ارتباط با تعارض مناسب است. واقعیت این است که در مدرسه اغلب یک رویکرد ساده برای تعیین عناصر طرح، با توجه به نوع وجود دارد: "طرح زمانی است که عمل گره خورده است." تأکید می کنیم که عامل تعیین کننده برای تعیین عناصر طرح، ماهیت تعارض در هر یک است این لحظه. بنابراین، نمایشگاه -این بخشی از کار است، معمولاً قسمت اولیه، که قبل از طرح قرار می گیرد. معمولاً ما را با شخصیت ها، شرایط، مکان و زمان عمل آشنا می کند.هنوز هیچ تعارضی در نمایشگاه وجود ندارد. مثلاً در «مرگ یک مقام» چخوف: «یک غروب خوب، ایوان دمیتریچ چرویکوف، مجری به همان اندازه خوب، در ردیف دوم صندلی‌ها نشسته بود و با دوربین دوچشمی به زنگ‌های کورنویل نگاه می‌کرد. این نمایشگاه نه در لحظه ای که چرویاکوف عطسه کرد - هنوز هیچ چیز متناقضی در این مورد وجود ندارد - اما وقتی دید که به طور تصادفی ژنرال را پاشیده است به پایان می رسد. این لحظه خواهد بود مردمک چشمکار می کند، یعنی لحظه وقوع یا تشخیص تعارض.به دنبال توسعه اقدام،یعنی مجموعه ای از اپیزودها که در آن شخصیت ها سعی می کنند به طور فعال تعارض را حل کنند(چرویاکف می رود تا از ژنرال عذرخواهی کند)، اما با این وجود او بیشتر و بیشتر تند و تنش می شود (ژنرال از عذرخواهی چرویاکف بیشتر و بیشتر عصبانی می شود و چرویاکف از این بدتر می شود). یکی از ویژگی های مهم در مهارت ساخت پلات، تشدید فراز و نشیب ها به گونه ای است که از امکان حل زودهنگام تعارض جلوگیری شود. در نهایت، تعارض به لحظه ای می رسد که تضادها دیگر نمی توانند به شکل سابق وجود داشته باشند و نیاز به حل فوری دارند، تعارض به حداکثر توسعه خود می رسد. طبق قصد نویسنده، بیشترین تنش توجه و علاقه خواننده معمولاً بر همین نقطه است. این - به اوج رسیدن : بعد از اینکه ژنرال بر سر او فریاد زد و پاهایش را کوبید، "چیزی از شکم چرویاکوف خارج شد." دنبال کردن نقطه اوج در نزدیکی آن (گاهی اوقات قبلاً در عبارت یا قسمت بعدی) دنبال می شود تبادل -لحظه ای که تضاد خود را از بین می برد، و انحلال می تواند تعارض را حل کند یا به وضوح حل نشدنی آن را نشان دهد:وقتی به صورت مکانیکی به خانه رسید، بدون اینکه یونیفورم خود را در بیاورد، روی مبل دراز کشید و ... مرد.

لازم به ذکر است که تعریف عناصر طرح در متن، قاعدتاً ماهیت فنی رسمی دارد و برای تصور دقیق تر ساختار بیرونی طرح ضروری است.

ممکن است پیچیدگی های مختلفی در تعریف عناصر طرح وجود داشته باشد که باید پیش بینی شوند. این امر به ویژه در مورد آثار در مقیاس بزرگ صادق است. اولا، در یک اثر ممکن است نه یک، بلکه چندین خط داستانی وجود داشته باشد.هر یک از آنها، به عنوان یک قاعده، مجموعه ای از عناصر طرح خود را خواهند داشت. ثانیاً V کار عمده، به عنوان یک قاعده، نه یک، بلکه چندین نقطه اوج وجود دارد، پس از هر کدام ظاهر تضعیف درگیری ایجاد می شود و عمل اندکی فروکش می کند و سپس دوباره حرکت صعودی به سمت اوج بعدی آغاز می شود. نقطه اوج در این مورد اغلب حل فرضی تعارض است، پس از آن خواننده می تواند نفس بکشد، اما سپس رویدادهای جدید منجر به پیشرفتهای بعدیطرح، معلوم می شود که درگیری حل نشده است، و غیره. به یک اوج جدید در نهایت، باید چنین مواردی را نیز در نظر داشت که تجزیه و تحلیل عناصر طرح یا کاملاً غیرممکن است، یا اگرچه از نظر صوری ممکن است، اما از نظر عملی و معنادار معنا ندارد. و بستگی به این دارد که با چه نوع طرحی سروکار داریم.

تضاد عبارت است از برخورد، تضاد، تضاد بین شخصیت‌ها، یا شخصیت‌ها و شرایط، یا درون یک شخصیت، که زیربنای کنش است. صرف نظر از اینکه تعارض قابل حل است یا غیر قابل حل، تعارض توسعه می یابد، اقدامات بعدی را تعیین می کند و توسعه آن است. خط داستاندر کار. داستان های مختلف بر اساس درگیری های مختلف ساخته شده اند. کامل بودن طرح نیز با توسعه درگیری و حل آن همراه است. اگر تعارض حل و فصل شود، کامل شود، آنگاه طرح با کامل بودن و یکپارچگی متمایز می شود. دو نوع توطئه وجود دارد: پویا (با درگیری محلی) و پویا (با تعارض ماهوی).

مشروع است که دو نوع (نوع) تعارضات طرح را مشخص کنیم: اولاً اینها تضادهای محلی و گذرا هستند و ثانیاً حالت های تعارض پایدار (مفاد).

در ادبیات، توطئه ها عمیق ترین ریشه دارند، درگیری هایی که در جریان وقایع به تصویر کشیده می شوند، تشدید می شوند و به نوعی حل می شوند - آنها غلبه می کنند و خود را خسته می کنند. تضادهای زندگی در اینجا در درون سلسله رویدادها قرار دارند و در آنها بسته می شوند و کاملاً در زمان کنش متمرکز می شوند که پیوسته به سمت پایان حرکت می کند.

بنابراین، در تراژدی دبلیو. شکسپیر "اتللو" درام معنوی قهرمان محدود به دوره زمانی است که دسیسه شیطانی یاگو بافته شد و با موفقیت انجام شد، بدون آن هارمونی در زندگی اتللو و دزدمونا حاکم می شد. عشق متقابل. نیت شیطانیشخص حسود عامل اصلی و تنها عامل توهم غم انگیز، رنج حسادت قهرمان داستان و مرگ قهرمان به دست اوست.

درگیری در تراژدی اتللو (با تمام شدت و عمقش) محلی و گذرا است. درون پلات است. و این به هیچ وجه از ویژگی های این تراژدی خاص نیست و ویژگی شاعرانگی شکسپیر نیست. و این ویژگی این ژانر نیست. رابطه طرح و تضاد که با مثال اتللو به آن اشاره کردیم، خاصیت فرا دورانی و فراژانر آثار نمایشی و حماسی است.

در حماسه سنتی و در کمدی ها و در داستان های کوتاه و در افسانه ها و در اشعار غنایی-حماسی و اغلب در رمان ها وجود دارد. بر اساس چنین توطئه هایی، هگل می نویسد: «در اساس یک برخورد (یعنی درگیری. - V.X.) نقضی نهفته است که نمی توان آن را به عنوان نقض حفظ کرد، اما باید از بین برود. تصادم چنین تغییری در حالت هارمونیک است که به نوبه خود باید تغییر کند. و بیشتر: تعارض "باید به دنبال مبارزه اضداد حل شود."

توطئه های مبتنی بر درگیری های محلی و گذرا در نقد ادبی قرن بیستم مورد بررسی قرار گرفته اند. با دقت بسیار. نخل متعلق به V.Ya است. پراپ در کتاب "مورفولوژی یک افسانه" (1928)، دانشمند از اصطلاح "عملکرد بازیگران" به عنوان مرجع استفاده کرد، که منظور او از کنش شخصیت در اهمیت آن برای سیر بعدی رویدادها بود. در افسانه ها، کارکردهای شخصیت ها (یعنی جایگاه و نقش آنها در توسعه اکشن)، به گفته پراپ، به گونه ای مشخص می شود.

اولاً ، سیر وقایع با "فقدان" اولیه مرتبط است - با تمایل و قصد قهرمان برای یافتن چیزی (در بسیاری از افسانه ها این عروس است) که او ندارد. ثانیاً بین قهرمان (پرتاگونیست) و ضد قهرمان (آنتاگونیست) تقابل وجود دارد. و در نهایت، ثالثاً، در اثر حوادثی که رخ داده است، قهرمان آنچه را که به دنبالش است دریافت می کند، ازدواج می کند و در عین حال «حکومت می کند». یک پایان خوش، هماهنگ کردن زندگی شخصیت های اصلی، به عنوان یک جزء ضروری از طرح یک افسانه عمل می کند.

طرح داستانی سه قسمتی، که پراپ در رابطه با افسانه ها از آن صحبت کرد، در نقد ادبی دهه 60-70 به عنوان یک سوپرژانر در نظر گرفته شد: به عنوان یک ویژگی طرح به این شکل. این شاخه از علم در ادبیات روایت شناسی (از لاتین narratio - روایت) نامیده می شود. بر اساس کار پراپ، دانشمندان فرانسوی با گرایش ساختارگرایانه (C. Bremont، A.J. Greimas) آزمایشاتی را برای ساختن یک مدل جهانی از مجموعه رویدادها در فرهنگ عامه و ادبیات انجام دادند.

آنها افکار خود را در مورد محتوای طرح بیان کردند، در مورد معنای فلسفی، که در آثار مجسم می شود، جایی که عمل از طرح به پایان می رسد. بنابراین، به گفته گریماس، در ساختار طرح مطالعه شده توسط پراپ، مجموعه رویدادها حاوی "همه نشانه های فعالیت انسانی - غیر قابل برگشت، آزاد و مسئول" است. در اینجا «تأیید همزمان تغییرناپذیری و امکان تغییر نظم و آزادی اجباری، تخریب یا اعاده این نظم» وجود دارد. به گفته گریماس، مجموعه رویدادها میانجیگری (کسب یک معیار، میانه، موقعیت مرکزی) را انجام می دهند، که ما متذکر می شویم که شبیه کاتارسیس است: «وساطت روایی عبارت است از «انسان سازی جهان»، در دادن یک رویداد شخصی و رویدادی به آن. بعد، ابعاد، اندازه. جهان با وجود انسان موجه می شود، انسان شامل جهان می شود.

مدل جهانی طرح، که در مورد آن در سوال، به اشکال مختلف خود را نشان می دهد. در داستان‌های کوتاه و ژانرهای مشابه (این شامل افسانه نیز می‌شود)، اقدامات پیشگیرانه و جسورانه شخصیت‌ها به طور مثبت قابل توجه و موفق است. بنابراین، در فینال بیشتر داستان های کوتاه رنسانس (به ویژه در بوکاچیو)، افراد باهوش و حیله گر، فعال و پرانرژی پیروز می شوند - کسانی که می خواهند و می دانند چگونه به هدف خود برسند، دست بالا را بدست آورند، رقبا را شکست دهند. و مخالفان در مدل رمانتیک طرح، از سرزندگی، انرژی و اراده عذرخواهی می‌شود.

در افسانه ها (همچنین در تمثیل ها و آثار مشابه که تعلیم به طور مستقیم یا غیرمستقیم وجود دارد) وضعیت متفاوت است. در اینجا اقدامات قاطع قهرمان به طور انتقادی برجسته می شود، گاهی اوقات تمسخر آمیز، اما مهمتر از همه، به شکست او ختم می شود که به عنوان نوعی تلافی ظاهر می شود. وضعیت اولیه داستان های کوتاه و افسانه ها یکسان است (قهرمان کاری انجام داد تا حالش بهتر شود)، اما نتیجه کاملاً متفاوت است، حتی برعکس: در حالت اول، شخصیت به آنچه می خواهد می رسد، در حالت دوم او همانطور که با پیرزنی از افسانه پوشکین در مورد ماهیگیر و ماهی اتفاق افتاد، بدون هیچ چیز باقی می ماند.

توطئه هایی از نوع افسانه-مثل می توانند عمیق ترین درام را به دست آورند (سرنوشت قهرمانان "طوفان رعد و برق" توسط A.N. Ostrovsky و "Anna Karenina" توسط L.N. Tolstoy را به یاد بیاورید). به ویژه آغاز افسانه-مثل در موارد متعددی وجود دارد آثار نوزدهم V. در مورد از دست دادن انسانیت توسط قهرمانی که برای رفاه مادی تلاش می کند، یک شغل ("توهمات گمشده" اثر O. de Balzac، " داستان معمولی» I.A. گونچاروف). مشروع است که چنین آثاری را تجسم هنری ایده ریشه دار (هم در آگاهی باستانی و هم در آگاهی مسیحی) مجازات برای نقض قوانین عمیق هستی بدانیم - بگذارید این مجازات نه به شکل شکست های بیرونی، بلکه در شکل پوچی معنوی و بی شخصیتی.

توطئه هایی که در آنها کنش از طرح به پایان می رسد و: درگیری های گذرا و محلی آشکار می شوند، می توانند کهن الگویی نامیده شوند (زیرا به ادبیات تاریخی اولیه بازمی گردد). آنها بر تجربه ادبی و هنری صدها ساله تسلط دارند. فراز و نشیب ها نقش مهمی در آنها بازی می کنند، این اصطلاح از زمان ارسطو نشان دهنده تغییرات ناگهانی و شدید در سرنوشت شخصیت ها است - انواع چرخش ها از خوشبختی به بدبختی، از شانس به شکست یا در جهت مخالف. فراز و نشیب‌ها در داستان‌های قهرمانانه دوران باستان، در افسانه‌ها، در کمدی‌ها و تراژدی‌های دوران باستان و رنسانس، در داستان‌های کوتاه و رمان‌های اولیه (عاشقانه-شوالیه‌ای و ماجراجویانه-پیکارسک) و بعدها در نثر ماجراجویی و پلیسی

آشکار ساختن مراحل تقابل بین شخصیت ها (که معمولاً با ترفندها، ترفندها، دسیسه ها همراه است)، پیچ و خم ها کارکرد مستقیم معناداری دارند. مقداری را حمل می کنند معنای فلسفی. به لطف فراز و نشیب ها، زندگی به عنوان عرصه ای از تصادفات شاد و تاسف بار شرایط ظاهر می شود که به طرز عجیب و غریبی جایگزین یکدیگر می شوند. در همان زمان، قهرمانان به عنوان در قدرت سرنوشت به تصویر کشیده می شوند و آنها را برای تغییرات غیرمنتظره آماده می کنند.

"اوه، پر از انواع پیچ و تاب ها و تغییر ناپایدار سرنوشت انسان!" - راوی در رمان نثر نویس یونان باستان هلیدور «اتیوپیکا» فریاد می زند. چنین اظهاراتی هستند عادی» ادبیات دوران باستان و رنسانس. سوفوکل، بوکاچیو، شکسپیر آن‌ها را به هر طریق ممکن تکرار و متنوع می‌کنند: بارها و بارها به «تبلیغات» و «دسیسه‌ها» می‌رسد، درباره «نعمت‌های شکننده» سرنوشت، که «دشمن همه خوشبخت‌ها» است و "تنها امید بدبخت." در طرح‌هایی با فراز و نشیب‌های فراوان، ظاهراً ایده قدرت بر سرنوشت انسان‌ها از انواع حوادث به طور گسترده تجسم یافته است.

یک نمونه واضح از یک طرح، که گویی تا حد زیادی از تصادفات اشباع شده است، و به عنوان شاهدی بر "ناپایداری" وجود عمل می کند، تراژدی شکسپیر رومئو و ژولیت است. عمل آن در فراز و نشیب های مکرر صورت می گیرد. به نظر می رسد حسن نیت و اقدامات قاطع کشیش لورنزو نوید خوشبختی بی عارضه را به رومئو و ژولیت می دهد، اما سرنوشت هر بار متفاوت تصمیم می گیرد.

آخرین چرخش وقایع مرگبار است: رومئو نامه ای به موقع دریافت نمی کند که می گوید ژولیت نمرده است، بلکه به خواب رفته است. لورنزو دیر در دخمه ظاهر می شود: رومئو قبلاً زهر را گرفته است و ژولیت که از خواب بیدار شده بود با خنجر به خود ضربه زد.

اما شانس در توطئه‌های سنتی (هرچقدر هم که فراز و نشیب‌های عمل زیاد باشد) هنوز برتری ندارد. اپیزود پایانی لازم در آنها (تخلیه یا پایان) اگر شاد نباشد، حداقل آرامش بخش و آشتی دهنده است، گویی هرج و مرج پیچیدگی های پرحادثه را مهار می کند و زندگی را در مسیر مناسب قرار می دهد: بر انواع انحرافات، تخلفات، سوء تفاهم ها، خشم. اشتیاق و انگیزه های استادانه نظم جهانی خوب را فرا می گیرد.

بنابراین، در تراژدی شکسپیر که مورد بحث قرار گرفت، مونتاگ ها و کاپولت ها که غم و اندوه و احساس گناه خود را تجربه کرده بودند، سرانجام آشتی کردند.دیگر تراژدی های شکسپیر («اتللو»، «هملت»، «شاه لیر») به همین منوال ختم می شود. راه، جایی که پس از فاجعه، پایان پایانی آرام‌بخش دنبال می‌شود و نظم آشفته جهانی را بازیابی می‌کند. با هماهنگی با واقعیت بازآفرینی شده، پایان‌ها، اگر به بهترین نحو انتقام نمی‌آورند، حداقل، انتقام بدترین را نشان می‌دهند («مکبث» شکسپیر را به خاطر بیاورید).

در توطئه‌های سنتی که مورد بحث قرار گرفت، واقعیت، نظم و خیر در اصول بنیادین خود، در مواقعی (که با زنجیره‌ای از رویدادها حک می‌شود) مورد حمله نیروهای شر و حوادثی قرار می‌گیرد که برای هرج و مرج تلاش می‌کنند، اما چنین حملاتی بیهوده است: نتیجه بازیابی و پیروزی جدید هماهنگی و نظمی است که برای مدتی زیر پا گذاشته شد. انساندر جریان وقایع به تصویر کشیده شده چیزی شبیه به آنچه برای ریل ها و تراورس ها هنگام عبور قطار از روی آنها اتفاق می افتد: لرزش شدید موقتی است، در نتیجه هیچ تغییر قابل مشاهده ای رخ نمی دهد.

توطئه‌هایی با فراز و نشیب فراوان و پایان (یا پایان) آرام‌بخش ایده جهان را به‌عنوان چیزی پایدار، قطعاً محکم، اما در عین حال متحجرانه، پر از حرکت (بیشتر نوسانی تا پیشرونده) تجسم می‌دهند. به عنوان یک زمین قابل اعتماد، نهفته و کر تکان خورده، توسط نیروهای هرج و مرج آزمایش شده است. توطئه ها، که در آن فراز و نشیب ها و پایانی هماهنگ وجود دارد، مفاهیم عمیق فلسفی را در بر می گیرد و چشم انداز جهان را که معمولاً کلاسیک نامیده می شود، به تصویر می کشد. این توطئه ها همیشه درگیر ایده منظم و معنادار بودن هستند. در عین حال، ایمان به اصول هماهنگ وجودی اغلب رنگ‌هایی از خوش‌بینی گلگون و سرخوشی عامیانه به خود می‌گیرد، که به‌ویژه در افسانه‌ها و داستان‌های کودکانه چشمگیر است.

چنین توطئه هایی هدف دیگری دارند: سرگرمی کردن کار. رویدادهای چرخشی در زندگی شخصیت‌ها، گاهی کاملاً تصادفی (با گزارش‌های غیرمنتظره در مورد آنچه قبلاً اتفاق افتاده و «تشخیص‌های» دیدنی)، در خواننده علاقه بیشتری به پیشرفت بیشتر کنش و در عین حال در روند بسیار خواندن: او می خواهد بداند که بعداً برای قهرمان چه اتفاقی می افتد و همه چیز چگونه به پایان می رسد.

تمرکز بر پیچیدگی های رویداد جذاب در هر دو اثر کاملاً سرگرم کننده ذاتی است (کارآگاهان، بیشتر"مردمی"، ادبیات عامه پسند) و همچنین ادبیات کلاسیک جدی «اجلاس». رمان نویسی 0`Henry با فینال های نفیس و دیدنی اش و همچنین آثار بسیار پرحادثه F.M. داستایوفسکی که در رابطه با رمان "دیوها" خود می گوید که گاهی اوقات تمایل دارد "سرگرمی را بالاتر از هنر قرار دهد". پویایی پرتنش و شدید رویداد که خواندن را جذاب می کند، ویژگی آثاری است که برای جوانان در نظر گرفته شده است. از جمله رمان های A. Dumas و ژول ورن، از میان افراد نزدیک به ما - "دو کاپیتان" اثر V.A. کاورین.

مدل رویداد در نظر گرفته شده از نظر تاریخی جهانی است، اما نه تنها مدل موجود در هنر کلامی. مدل دیگری نیز وجود دارد که به همان اندازه مهم است (به ویژه در ادبیات یک و نیم تا دو قرن اخیر) که از نظر تئوریک توضیح داده نشده است. یعنی: نوعی ترکیب طرح وجود دارد که در درجه اول در خدمت شناسایی نه درگیری‌های محلی و گذرا، بلکه موقعیت‌های تعارض پایدار است که به‌عنوان حل‌نشده در چارچوب فردی تصور و بازآفرینی می‌شوند. موقعیت های زندگیو حتی در اصل غیر قابل حل است.

تضادهایی از این دست (درست است که آنها را اساسی بنامیم) هیچ آغاز و پایان مشخصی ندارند، همیشه و دائماً زندگی شخصیت ها را رنگ می کنند و نوعی پس زمینه و نوعی همراهی با کنش به تصویر کشیده شده را تشکیل می دهند. منتقدان و نویسندگان دوم نیمه نوزدهم- اوایل قرن بیستم مکرراً در مورد مزایای این اصل سازماندهی توطئه ها نسبت به موارد سنتی صحبت کرد و به ارتباط آن با زمان خود اشاره کرد. در. دوبرولیوبوف در مقاله خود "پادشاهی تاریک" A.N. Ostrovsky جوان را به دلیل تبعیت از انحرافات بیش از حد شیب دار سرزنش کرد.

خود اوستروفسکی بعدها استدلال کرد که «دسیسه یک دروغ است» و به طور کلی «طرح در یک اثر دراماتیک بی اهمیت است». او خاطرنشان کرد: «بسیاری از قوانین مرسوم ناپدید شده اند و برخی دیگر ناپدید خواهند شد. اکنون کار نمایشیچیزی جز یک زندگی نمایشی نیست.» هنرمندان تئاتر هنرچخوف که در نمایشنامه "عمو وانیا" بازی کرد، نسبت به تأکید بیش از حد بر لحظات چرخشی و ظاهراً دراماتیک در زندگی شخصیت ها هشدار داد. او متوجه شد که درگیری بین وینیتسکی و سربریاکوف منشأ درام زندگی آنها نبود، بلکه تنها یکی از مواردی بود که این درام در آن خود را نشان داد.

منتقد I.F. آننسکی در مورد نمایشنامه های گورکی گفت: "توطئه به سادگی دیگر ما را مورد توجه قرار نداد، زیرا پیش پا افتاده شد. زندگی اکنون هم رنگارنگ و هم پیچیده است و مهمتر از همه، نه جدایی‌ها، نه بالا و پایین رفتن منظم کنش‌های مجزا و نه هارمونی تقریباً محسوس را تحمل کرده است.

لوگاریتم. آندریف استدلال کرد که درام و تئاتر باید پیچیدگی های سنتی وقایع را کنار بگذارند، زیرا "زندگی خود هر چه بیشتر از کنش بیرونی دور می شود، بیشتر و بیشتر به اعماق روح می رود." در همین راستا - قضاوت در مورد طرح B.M. آیخنبام: «هرچه ایده یک اثر بزرگتر باشد، با حادترین و پیچیده‌ترین مسائل واقعیت ارتباط نزدیک‌تری داشته باشد، «پایان‌بندی» موفق طرح آن دشوارتر باشد، طبیعی‌تر باشد. آن را "باز" ​​بگذارید.

افکار مشابهی توسط نویسندگان اروپای غربی بیان شد: F. Goebbel (مهمترین چیز در درام عمل نیست، بلکه تجربه در قالب کنش درونی است)، M. Maeterlinck (نمایش مدرن با "فلج پیشرونده" کنش بیرونی مشخص می شود). و با اصرار بیشتر، بی. شاو در اثر خود "کوینتسانس ایبسنیسم". درام هایی که با مفهوم هگلی کنش و درگیری مطابقت داشتند، شاو منسوخ شده و به طعنه آنها را «نمایشنامه های خوش ساخت» نامید.

او درمقابل همه این آثار (به معنای شکسپیر و کاتب) درام مدرن را نه بر اساس فراز و نشیب‌های کنش، بلکه بر اساس بحث بین شخصیت‌ها، یعنی درگیری‌های مرتبط با تفاوت در آرمان‌های مردم، مقایسه کرد: «نمایشنامه بدون موضوع مناقشه دیگر در فهرست درام جدی قرار نمی گیرد. امروز نمایش‌های ما با بحث شروع می‌شود.» به گفته شاو، افشای مداوم «لایه‌های زندگی» توسط نمایشنامه‌نویس با انبوه تصادف‌ها در نمایشنامه و وجود یک پایان سنتی در آن همخوانی ندارد. نمایشنامه نویسی که به دنبال نفوذ در اعماق است زندگی انسان، ادعا کرد نویسنده انگلیسی، "از این طریق متعهد می شود نمایشنامه هایی بنویسد که هیچ گونه انصرافی ندارند."

اظهارات فوق گواه بازسازی جدی ساختار داستانی است که در ادبیات اتفاق افتاده است، که توسط تعدادی از نویسندگان، به ویژه به شدت - در نوبت نوزدهمو قرن XX این G. Ibsen، M. Maeterlinck، در روسیه است - اول از همه چخوف. A.P. در "مرغ دریایی"، "عمو وانیا"، "سه خواهر"، در "باغ آلبالو" نوشت. اسکافتیموف که برای مطالعه درام چخوف کارهای زیادی انجام داد، «هیچ گناهکار نیست، کسی نیست که فردی و آگاهانه مانع شادی دیگران شود. هیچ احزاب مجرمی وجود ندارد، بنابراین، مخالفان مستقیمی وجود ندارند و نمی‌توان مبارزه کرد. ادبیات قرن بیستم (اعم از روایی و دراماتیک) تا حد زیادی بر ساختار داستانی نامتعارفی متکی است که با مفهوم هگل مطابقت ندارد، بلکه با قضاوت هایی در روح بی شاو مطابقت دارد.

خاستگاه شکل گیری این طرح در گذشته های دور است. بنابراین، قهرمان "کمدی الهی" A. Dante (در عین حال این نویسنده خود است) مردی است که راه درست را گم کرده و در مسیرهای بد رفته است. این به نارضایتی از خود، شک در نظم جهانی، سردرگمی و وحشت تبدیل می شود، که بعداً به تطهیر، آگاهی از آشتی حقیقت و ایمان شادی آور می رسد.

واقعیت درک شده توسط قهرمان («ظاهر ماورایی» آن در قسمت اول شعر «جهنم» بازسازی شده است) به طور اجتناب ناپذیری متضاد به نظر می رسد. تضادی که اساس کمدی الهی را تشکیل می‌دهد، یک حادثه گذرا نیست، چیزی که با اعمال انسان قابل رفع است. بودن ناگزیر حاوی چیزی وحشتناک و شوم است. پیش روی ما یک برخورد به معنای هگلی نیست، نه نقض موقت هماهنگی، که باید بازیابی شود.

دانته (از طریق بئاتریس) در روح تعصب کاتولیک می گوید که در مجازات هایی که خداوند گناهکاران را با قرار دادن آنها در جهنم محکوم به آنها کرد، سخاوت بیشتری نسبت به "رحمت توجیه ساده" ("بهشت") وجود دارد. Canto VII). این کشمکش به عنوان جهانی و در عین حال به شدت و به شدت توسط قهرمان به نظر می رسد. این نه به عنوان یک انحراف موقت از هماهنگی، بلکه به عنوان یک جنبه جدایی ناپذیر از وجود زمینی ناقص ارائه می شود.

طرح شعر دانته شامل زنجیره ای از حوادث نیست که به عنوان فراز و نشیب عمل کند. بر اساس کشف و رشد عاطفی قهرمان اصول اساسی هستی و تناقضات آن است که بدون توجه به اراده و نیات وجود دارد. افراد فردی. در جریان رویدادها، این خود تعارض نیست که دستخوش تغییر می شود، بلکه نگرش قهرمان نسبت به آن است: درجه دانش هستی در حال تغییر است و در نتیجه معلوم می شود که حتی جهان پر از عمیق ترین تضادها است. دستور داده شده است: همیشه جایی برای قصاص عادلانه (عذاب گناهکاران در جهنم) و رحمت و قصاص (سرنوشت قهرمان) دارد.

در اینجا نیز مانند زندگی‌هایی که مطابق با سنت مسیحی شکل گرفته و تثبیت شده است، یک واقعیت تضاد پایدار، یک جهان ناقص و گناه‌آلود (تضاد رایج است که در چارچوب وجود زمینی غیرقابل حل است) و شکل‌گیری تنش‌آمیز هماهنگی. و نظم در آگاهی و سرنوشت فردی به طور مداوم از هم متمایز می شود.قهرمان (تضاد خصوصی است و در پایان کار به پایان می رسد).

وضعیت درگیری پایدار جهان در تعدادی از آثار قرن هفدهم تسلط یافته است. انحراف از اصل طرح حتی در اثر پرحادثه ای مانند هملت شکسپیر قابل توجه است، جایی که کنش در عمیق ترین جوهر خود در ذهن قهرمان رخ می دهد و فقط گهگاه به قول خودش رخ می دهد ("بودن یا نبودن" ؟» و مونولوگ های دیگر). در دن کیشوت اثر سروانتس، مفهوم یک طرح ماجراجویانه برعکس شده است: شوالیه ای که به اراده پیروزمندانه خود ایمان دارد، همواره توسط "نیروی چیزها" خصمانه غلبه می کند.

خلق و خوی قابل توجه و پشیمان کننده قهرمان در پایان رمان - موتیفی نزدیک به زندگی ها. اساساً غیرقابل حل، حتی در وسیع ترین مقیاس زمان تاریخی (مطابق با جهان بینی مسیحی)، تضادهای حیاتی در بهشت ​​گمشده جی. میلتون ظاهر می شود، که پایان آن بینش آدم نسبت به آینده دشوار بشر است. اختلاف قهرمان با اطرافیانش در داستان معروف «زندگی کشیش آووکم» ثابت و اجتناب ناپذیر است.

"به من واجب است که برای خودم گریه کنم" - با این کلمات آووکم داستان خود را به پایان می رساند که هم به دلیل گناهان خود و آزمایش های ظالمانه ای که بر او وارد شده بود و هم به دلیل نادرستی که در اطراف او حاکم شده بود. در اینجا (برخلاف کمدی الهی) اپیزود پایانی هیچ ربطی به تسلیم کردن معمول، آشتی و آرامش ندارد.

در این اثر مشهور ادبیات باستانی روسیه، تقریباً برای اولین بار، ترکیب سنتی هاژیوگرافیک رد شده است، که مبتنی بر این ایده است که شایستگی همیشه پاداش است. در "زندگی ارکپیست آواکوم" ایده های خوش بینی هاژیوگرافی قرون وسطایی در حال تضعیف است که امکان یک موقعیت غم انگیز را برای یک زاهد "واقعی" فراهم نمی کند.

با انرژی بیشتر از همیشه، ساخت طرح غیر متعارف خود را احساس کرد ادبیات نوزدهمقرن، به ویژه در کار A.S. پوشکین. و "یوجین اونگین" و "عید در زمان طاعون" و " سوارکار برنزیموقعیت‌های درگیری پایدار را که نمی‌توان بر آن‌ها غلبه کرد و در چارچوب کنش تصویر شده هماهنگ کرد، ثبت کنید. شروع غیر متعارف شکل‌گیری طرح داستان حتی در نویسنده‌ای «پر اکشن» مانند F.M. داستایوفسکی. اگر میتیا در برادران کارامازوف عمدتاً به عنوان قهرمان یک طرح سنتی و فرسوده ظاهر می شود، در مورد ایوان که بیشتر استدلال می کند تا بازیگری و در مورد آلیوشا که هیچ هدف شخصی را دنبال نمی کند نمی توان همین را گفت.

قسمت های اختصاص داده شده به کارامازوف های جوان پر از بحث هایی در مورد آنچه اتفاق می افتد، افکار شخصی و موضوعات مشترک، بحث هایی که به گفته بی شاو در اکثر موارد «خروجی» مستقیمی به مجموعه رویدادها و تکمیل داخلی ندارند. چرخش هرچه بیشتر نویسندگان به توطئه‌های غیر متعارف با دگرگونی حوزه شخصیت همراه بود (همانطور که قبلاً ذکر شد، اصول ماجراجویانه-قهرمانی به طرز محسوسی "کاهش یافت"). بر این اساس، تصویر هنری به تصویر کشیده شده از جهان نیز تغییر کرد: واقعیت انسانی به دور از نظم کامل، و در تعدادی از موارد، به ویژه مشخصه قرن بیستم، بیش از پیش برجسته تر ظاهر شد. (ف. کافکا را به خاطر بیاورید) هرج و مرج، پوچ، اساسا منفی است.

طرح های متعارف و غیر متعارف به طرق مختلف خطاب به خوانندگان می شود. نویسندگان آثاری که درگیری‌های گاه به گاه را آشکار می‌کنند معمولاً به دنبال جذب و سرگرم کردن خوانندگان هستند و در عین حال - آرام کردن، دلداری و تقویت آنها در این تصور که همه چیز در زندگی در نهایت سر جای خود قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر) داستان های سنتیکاتارتیک

مجموعه‌های رویدادی که درگیری‌های اساسی را آشکار می‌کنند، به شیوه‌ای متفاوت بر ما تأثیر می‌گذارند. در اینجا نگرش نویسنده نه تحت تأثیر قدرت تأثیرگذاری، که تحت تأثیر عمق نفوذ خواننده (به دنبال نویسنده) در لایه های پیچیده و متناقض زندگی است.

نویسنده آنقدر الهام نمی گیرد که به فعالیت معنوی و به ویژه ذهنی خواننده متوسل می شود. با استفاده از واژگان باختین، بیایید بگوییم که طرح‌های سنتی بیشتر مونولوگ هستند، در حالی که طرح‌های غیرسنتی پیوسته به سمت دیالوگ گرایی سوق داده می‌شوند. یا به عبارت دیگر: در اولی، لحن عمیق نویسنده به بلاغت و در دومی به محاوره گرایش دارد.

انواع توصيف شده توطئه ها بافته مي شوند خلاقیت ادبی، به طور فعال با هم تعامل می کنند و اغلب در کارهای مشابه همزیستی می کنند، زیرا آنها یک ویژگی مشترک برای آنها دارند: آنها به همان اندازه به بازیگرانی نیاز دارند که نگرش مشخصی نسبت به جهان، آگاهی، رفتار داشته باشند. اگر شخصیت‌ها (که در ادبیات «نزدیک به آوانگارد» قرن بیستم وجود دارد) شخصیت خود را از دست بدهند، در یک «جریان آگاهی» بی‌چهره یا «بازی‌های زبانی» خودکفا، در یک زنجیره ای از انجمن هایی که به هیچ کس تعلق ندارند، سپس در همان زمان به هیچ کاهش می یابد، طرح به عنوان چنین نیز ناپدید می شود: معلوم می شود که هیچ کس و هیچ چیز برای به تصویر کشیدن وجود ندارد، و بنابراین دیگر جایی برای رویدادها وجود ندارد. .

یکی از خالقان "رمان جدید" در فرانسه، A. Robbe-Grillet، در مورد این قاعده مندی صحبت کرد. نویسنده بر اساس این ادعا که «رمانی با شخصیت‌ها متعلق به گذشته است» (عصری «با اوج فردیت مشخص شده است»)، نویسنده به این نتیجه رسید که امکانات طرح به این شکل به پایان رسیده است: «... قصه‌گویی. (یعنی ردیف کردن توالی رویدادها. - V.Kh.) اکنون به سادگی غیرممکن است. راب-گریلت در آثار جی. فلوبر، ام. پروست، اس. بکت، حرکت فزاینده‌ای در ادبیات به سمت «بی‌طرح» می‌بیند.

با این حال، هنر نقشه‌کشی (هم در ادبیات و هم در هنر تئاتر و سینما) به حیات خود ادامه می‌دهد و ظاهراً قرار نیست بمیرد.

V.E. نظریه ادبیات خلیزف. 1999

مهمترین کارکرد طرح، کشف تضادهای زندگی، یعنی تعارضات (در اصطلاح هگل - برخوردها) است.

تضادهای زیربنای آثار حماسی و نمایشی کاملاً متنوع است. گاهی اوقات آنها فقط یک حادثه هستند، تصادف در ناب ترین شکل خود (این مورد در بسیاری از افسانه های قرون وسطایی، داستان های کوتاه احیاگر، ماجراجویی و رمان های پلیسی وجود دارد). اما اغلب آنها اهمیت کلی دارند و الگوهای زندگی خاصی را منعکس می کنند.

در آثاری با "بیماری اجتماعی" (بلینسکی)، درگیری ها به عنوان محصول موقعیت های تاریخی خاص شناخته شده و به تصویر کشیده می شود. در اینجا تضادها و درگیری‌ها بین گروه‌ها، اقشار، طبقات یا قبیله‌ها، ملت‌ها و دولت‌های مختلف اجتماعی، اغلب برجسته می‌شود. مثلاً «بوریس گودونوف» پوشکین و «پیتر کبیر» اثر آ. تولستوی از این قبیل هستند. تضادهای اجتماعی-طبقه ای و ملی به طور مستقیم و آشکار در این آثار تجسم یافته است. با این حال، تضادهای اجتماعی را می توان در رویدادهای به تصویر کشیده و به طور غیرمستقیم، غیرمستقیم: در روابط شخصی شخصیت ها انکسار کرد ("یوجین اونگین" پوشکین، "رودین" تورگنیف، "بیچارگان" داستایوفسکی).

هنگامی که نویسندگان به مسائل فلسفی و اخلاقی روی می آورند، رویدادهای فردی در زندگی شخصیت ها اغلب توسط نویسندگان با تضادهای جهانی هستی مرتبط می شود - تضادهای آن. اینها آثاری هستند که به مضامین «ابدی» اختصاص دارند: زندگی و مرگ، مبارزه بین خیر و شر، تقابل بین غرور و فروتنی، عدالت و جنایت، تقابل بین وحدت اخلاقی مردم و بیگانگی متقابل آنها، بین میل آنها به ارضای. نیازهای شخصی و آمادگی برای زندگی بر اساس دستورات وظیفه اخلاقی، بین قصاص و بخشش و غیره ("کمدی الهی" دانته، "شاه لیر" شکسپیر، "فاوست" گوته، "تراژدی های کوچک" پوشکین، «دیو» نوشته لرمونتوف، «برادران کارامازوف» اثر داستایوفسکی، «رز و صلیب» بلوک، «استاد و مارگاریتا» بولگاکف).

رابطه بین تضادها در زندگی شخصیت ها و سیر وقایع می تواند متفاوت باشد. اغلب تضاد به طور کامل تجسم می یابد و خود را در جریان رویدادهای به تصویر کشیده خسته می کند. این در پس زمینه یک وضعیت بدون درگیری بوجود می آید، تشدید می شود و، همانطور که بود، در برابر چشمان خوانندگان حل می شود. این مورد در بیشتر آثار ادبی رنسانس است: در داستان های کوتاه بوکاچیو، کمدی ها و برخی از تراژدی های شکسپیر. به عنوان مثال، درام احساسی اتللو کاملاً بر دوره زمانی متمرکز است که یاگو در حال بافتن دسیسه شیطانی خود بود. نیت شیطانی شخص حسود اصلی ترین و تنها دلیل رنج قهرمان داستان است. درگیری در تراژدی اتللو با همه عمق و شدتش گذرا و محلی است. هگل با در نظر گرفتن این نوع تعارض و دادن معنایی کلی و جهانی به آن نوشت: V.X.)دروغ نقض،که نمی توان آن را به عنوان تخلف حفظ کرد، بلکه باید از بین برود. برخورد چنین تغییری در حالت هارمونیک است که به نوبه خود باید تغییر کند. (43, 1, 213).

اما در غیر این صورت اتفاق می افتد. در تعدادی از آثار حماسی و دراماتیک، وقایع در یک پس‌زمینه تضاد دائمی رخ می‌دهند. تضادهایی که نویسنده به آنها توجه می کند، در اینجا هم قبل از شروع وقایع به تصویر کشیده شده و هم در مسیر آنها و بعد از اتمام آنها وجود دارد. آنچه در زندگی شخصیت ها اتفاق افتاده است به عنوان نوعی افزودن به تضادهای موجود عمل می کند. موقعیت‌های درگیری پایدار تقریباً در بیشتر طرح‌های ادبیات واقع‌گرایانه قرن 19-20 ذاتی است.

در مقابل پس‌زمینه‌ای تنش‌آمیز، وقایع در آثار داستایوفسکی رخ می‌دهد. بنابراین، در رمان "احمق" بر ثبات و عمق تضادهای زندگی به طور مداوم تأکید می شود، به گفته نویسنده، با روحیه غرور و تملک، خودخواهی و نفاق که در جامعه روسیه حاکم شده است. نه تنها ناستاسیا فیلیپوونا و آگلایا، بلکه ژنرال ایولگین، فرزندانش، روگوژین و ایپولیت بیمار نیز در چنگال غرور و تلخی بیمارگونه هستند. در رمان "احمق" نه تنها گره روابط بین شخصیت های اصلی که به طرز غم انگیزی با قتل ناستاسیا فیلیپوونا و جنون میشکین آزاد شده است، در تضاد عمیق است، بلکه پس زمینه اجتماعی و روانشناختی که وقایع در برابر آن رخ می دهد نیز وجود دارد.

درام‌های چخوف هم‌چنین ناسازگاری زندگی شخصیت‌ها را آشکار می‌سازد، تا حد زیادی مستقل از هر شرایط خاص و گذرا. وقایع به تصویر کشیده شده توسط نویسنده، به عنوان یک قاعده، کم و نه چندان قابل توجه است. نکته اصلی در طرح‌های نمایشنامه‌های بالغ چخوف، مشکلاتی است که روز به روز احساس می‌شود، که هم با نگاه محدود خود شخصیت‌ها همراه است و هم با فضای کینه توزی و عدم فرهنگ پیرامون آنها. هنرمندان تئاتر هنر که در نمایشنامه "عمو وانیا" بازی کردند، چخوف نسبت به تاکید بیش از حد بر لحظات چرخشی و ظاهراً دراماتیک در زندگی شخصیت ها هشدار داد. بنابراین، او خاطرنشان کرد که درگیری بین وینیتسکی و سربریاکوف منبع اصلی درام در زندگی آنها نبود، بلکه تنها یکی از مواردی بود که این درام در آن خود را نشان داد.

بنابراین، تضادها و شیوه‌های تجسم آن‌ها متنوع و از نظر تاریخی قابل تغییر هستند.

داستان های مزمن و متمرکز

اتفاقاتی که طرح داستان را تشکیل می دهند به طرق مختلفی با یکدیگر مرتبط هستند. در برخی موارد فقط در یک ارتباط موقت با یکدیگر هستند. (ببعد اتفاق افتاد آ).در موارد دیگر، علاوه بر روابط زمانی، روابط علی بین رویدادها وجود دارد. (بدر نتیجه اتفاق افتاد آ).بنابراین، در عبارت شاه مرده و مرده استملکهاتصالات نوع اول دوباره ایجاد می شوند. در عبارت شاه مرد و ملکه از اندوه مردما یک اتصال از نوع دوم داریم.

بر این اساس، دو نوع قطعه وجود دارد. توطئه هایی با غلبه ارتباطات صرفاً زمانی بین رویدادها، تواریخ هستند. توطئه هایی با غلبه روابط علّی بین رویدادها، طرح های یک کنش واحد یا متحدالمرکز نامیده می شوند.

ارسطو در مورد این دو نوع طرح صحبت کرد. وی خاطرنشان کرد که اولاً "طرحهای اپیزودیک" وجود دارد که از رویدادهای جدا شده از یکدیگر تشکیل شده است و ثانیاً توطئه هایی مبتنی بر کنش وجود دارد.

1 اصطلاحات پیشنهادی در اینجا به طور کلی پذیرفته نشده است. انواع نمودارهای مورد بحث "گریز از مرکز" و "گریز از مرکز" نیز نامیده می شوند (نگاه کنید به: کوژینوف V.V.طرح، طرح، ترکیب).

یکپارچه و یکپارچه (اصطلاح "طرح" در اینجا به آنچه ما طرح می نامیم اشاره می کند).

هر یک از این دو نوع سازمان کاری دارای امکانات هنری خاصی هستند. وقایع داستان پیش از هر چیز وسیله ای برای بازآفرینی واقعیت در تنوع و غنای مظاهر آن است. ساخت طرح کرونیکل به نویسنده اجازه می دهد تا با حداکثر آزادی بر زندگی در فضا و زمان تسلط یابد. از این رو در آثار حماسی با فرم درشت کاربرد فراوانی دارد. وقایع نگاری در داستان ها، رمان ها و شعرهایی مانند گارگانتوآ و پانتاگروئل از رابله، دن کیشوت سروانتس، دون خوان اثر بایرون و واسیلی ترکین اثر تواردوفسکی غالب است.

توطئه های کرونیکل کارکردهای هنری مختلفی را انجام می دهند. اول، آنها می توانند اقدامات قاطع و فعال قهرمانان و ماجراهای مختلف آنها را آشکار کنند. چنین داستان هایی را ماجراجویی می نامند. آنها بیشتر مشخصه مراحل ماقبل واقع گرایانه در توسعه ادبیات هستند (از ادیسه هومر تا تاریخ ژیل بلاس لو سیج). چنین آثاری معمولاً چند تضاد هستند ، در زندگی شخصیت ها به طور متناوب بوجود می آیند ، تشدید می شوند و به نوعی یکی از تضادها حل می شود.

ثانیاً در فیلم های خبریشکل گیری شخصیت یک فرد را می توان به تصویر کشید. چنین توطئه هایی، همانطور که بود، رویدادها و حقایق ظاهراً نامرتبط را بررسی می کنند که معنای ایدئولوژیکی خاصی برای قهرمان داستان دارند. در خاستگاه این شکل، کمدی الهی دانته، نوعی وقایع نگاری از سفر قهرمان به زندگی پس از مرگ و تأملات شدید او در مورد نظم جهانی است. ادبیات دو قرن اخیر (به ویژه رمان تربیت) در درجه اول با مزمن بودن رشد معنوی شخصیت ها، خودآگاهی در حال ظهور آنها مشخص می شود. نمونه‌هایی از آن عبارتند از «سال‌های آموزش ویلهلم مایستر» اثر گوته. در ادبیات روسیه - "کودکی باگروف-نوه" اثر اس. آکساکوف، سه گانه های اتوبیوگرافیک از ال. تولستوی و ام. گورکی، "فولاد چگونه خنثی شد" اثر N. Ostrovsky.

"در فیلم‌های خبری، رویدادها معمولاً به ترتیب زمانی ارائه می‌شوند. اما به گونه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد. بنابراین، در "چه کسی در روسیه خوب زندگی کند" "اشاره‌های" بسیاری از خواننده به گذشته قهرمانان وجود دارد (داستان‌هایی درباره سرنوشت ماتریونا تیموفیونا و ساولی).

ثالثاً در ادبیات XIX-XXقرن ها ساخت طرح وقایع نگاری در خدمت تسلط بر تضادهای سیاسی-اجتماعی و شیوه زندگی روزمره بخش های خاصی از جامعه است (سفر رادیشچف از سن پترزبورگ به مسکو، سالتیکوف-شچدرین تاریخ یک شهر، گورکی پرونده آرتامونوف).

از مزمن بودن ماجراها و ماجراها گرفته تا ترسیم وقایع فرآیندهای زندگی درونی شخصیت ها و شیوه زندگی اجتماعی - این یکی از روندهای تکامل ساخت طرح است.

در طول یک و نیم تا دو قرن گذشته، طرح وقایع غنی شده و ژانرهای جدیدی را تسخیر کرده است. هنوز در آثار حماسی با فرم بزرگ غالب بود، و در قالب حماسی کوچک (داستان های بسیاری از "یادداشت های یک شکارچی تورگنیف"، داستان های کوچک چخوف مانند "در گوشه بومی") و در ژانر دراماتیک ادبیات ریشه گرفت. : در نمایشنامه های چخوف و بعدها گورکی و برشت از «وحدت کنش» سنتی در دراماتورژی غفلت کردند.

متمرکز بودن طرح، یعنی شناسایی روابط علّی بین وقایع به تصویر کشیده شده، چشم اندازهای دیگری را برای هنرمند کلمه می گشاید. وحدت عمل امکان بررسی کامل هر موقعیت درگیری را فراهم می کند. علاوه بر این، طرح های متحدالمرکز، کامل بودن ترکیبی کار را بسیار بیشتر از تواریخ ها تحریک می کند. احتمالاً به همین دلیل است که نظریه‌پردازان طرح‌های یک کنش را ترجیح می‌دهند. بنابراین، ارسطو نگرش منفی نسبت به "طرح های اپیزودیک" داشت و با آنها به عنوان شکل کامل تر طرح ها ("طرح ها")، که در آن رویدادها به هم مرتبط هستند، مخالفت کرد. او معتقد بود که تراژدی و حماسه باید «یک کنش لاینفک و لاینفک را به تصویر بکشد و قسمت‌هایی از رویدادها به گونه‌ای تنظیم شود که وقتی قسمتی تغییر یا برداشته شد، کل تغییر کند و به حرکت درآید». (20, 66). ارسطو فعل انتگرال را آن چیزی نامید که آغاز و پایان خود دارد. بنابراین، موضوع ساخت قطعه متحدالمرکز بود. و متعاقباً این نوع طرح از نظر نظریه پردازان بهترین و حتی تنها ممکن تلقی شد. بنابراین، بویلئو کلاسیک گرا تمرکز شاعر بر یک گره از رویدادها را مهم ترین مزیت اثر می دانست:

شما نمی توانید طرح را با حوادث بیش از حد بار کنید: وقتی خشم آشیل توسط هومر خوانده شد، این خشم را پر کرد. شعر عالی. گاهی اوقات زیاده روی فقط موضوع را ضعیف می کند (34, 87).

در درام، ساخت طرح متحدالمرکز تا قرن نوزدهم. تقریباً به طور کامل تسلط یافت. ارسطو و نظریه پردازان کلاسیک گرایی و لسینگ و دیدرو و هگل و پوشکین و بلینسکی وحدت کنش نمایشی را ضروری می دانستند. پوشکین استدلال کرد: «وحدت عمل باید رعایت شود».

آثار حماسی با فرم های کوچک (به ویژه داستان های کوتاه) نیز به سمت طرح هایی با گره ای از رویدادها جذب می شوند. آغاز متحدالمرکز در حماسه ها، رمان ها، داستان های بزرگ نیز وجود دارد: در تریستان و ایزولد، جولیا، یا الویز جدید روسو، یوجین اونگین پوشکین، سرخ و سیاه استاندال، جنایت و مکافات داستایفسکی، در اکثر آثار تورگنیف، شکست فادیف، پنجم، داستان های راسپوتین.

وقایع نگاری و آغاز متحدالمرکز پیرنگ-ترکیب اغلب با هم همزیستی دارند: نویسندگان از خط اصلی عمل خارج می شوند و رویدادهای مرتبط با آن را فقط به طور غیرمستقیم به تصویر می کشند. بنابراین، در رمان ال. تولستوی "رستاخیز" یک گره از روابط متضاد بین شخصیت های اصلی - کاتیوشا ماسلوا و دیمیتری نخلیودوف وجود دارد. در همان زمان، این رمان به وقایع نگاری ادای احترام می کند که به لطف آن دعاوی حقوقی، محیط جامعه بالا، پترزبورگ رده بالا، دنیای انقلابیون تبعیدی و زندگی دهقانان در برابر خواننده ظاهر می شود.

روابط بین آغازهای متحدالمرکز و وقایع به ویژه در نمودارهای چند خطی پیچیده است، جایی که چندین "گره" رویداد به طور همزمان ردیابی می شوند. از جمله می توان به جنگ و صلح لئو تولستوی، حماسه فورسایت اثر گالسورثی، سه خواهر چخوف، گورکی در پایین اشاره کرد.