آغاز راه خلاق A.P. چخوف با کمدی ها و داستان های طنز مشخص شد.

او به عنوان یک نمایشنامه نویس خیلی دیرتر خود را نشان داد و به موضوعات جدی حیاتی و موضوعی در آثارش دست زد.

در سال 1896 چخوف اولین درام خود را به نام مرغ دریایی نوشت که یک سال بعد سعی کردند آن را در تئاتر الکساندرینسکی به صحنه ببرند، اما ناموفق بود.

آثار بعدی نویسنده نمایشنامه "عمو وانیا" بود که در سال 1897 نوشته شد. سپس در سال 1990 "سه خواهر" را نوشت و نمایشنامه "باغ آلبالو" که در سال 1903 نوشته شد، اوج خلاقیت می شود. آنتون پاولوویچ این نمایشنامه ها را به طور خاص برای تئاتر هنر مسکو خلق کرد.

درام های چخوف با عدم وجود طرح معمول برای توسعه طرح متمایز می شود: طرح - مستی - نتیجه. او زندگی روزمره معمولی شخصیت ها را نشان می دهد و سعی می کند آن را به واقعیت نزدیک کند.

توجه اصلی در نمایش به شخصیت ها و تجربیات درونی شخصیت ها معطوف است نه رویدادهای در حال وقوع. در عین حال، قهرمانان به مثبت و منفی تقسیم نمی شوند.

با وجود اینکه شخصیت ها زیاد صحبت می کنند، حرف همدیگر را نمی شنوند. به این ترتیب نویسنده سعی در نشان دادن عدم اتحاد مردم داشت. اگر مردم سعی نکنند همدیگر را بفهمند، کلمات معنا ندارند.

در نمایشنامه ها، بسیاری از شخصیت ها خارج از صحنه هستند و برای بیننده نامرئی هستند. اما، با وجود این، بیننده به خوبی از آنچه اتفاق افتاده و چگونه بر پیشرفت بیشتر رویدادها تأثیر گذاشته است آگاه است.

آنتون پاولوویچ در آثار خود مسائل اخلاقی اصلی را که به بسیاری از مردم مربوط می شود مطرح کرد: عشق و شادی ، میهن پرستی ، احساس وظیفه ، سرنوشت. آیا می توان بعد از گذراندن آزمایشات فراوان ایمان را حفظ کرد؟ یک فرد خلاق چگونه باید باشد؟ چه چیزی برای او مهمتر است - خدمت به هنر یا ارضای جاه طلبی خود؟

نمایشنامه ها پایان کاملی ندارند. بینندگان فقط می توانند حدس بزنند که زندگی شخصیت ها چگونه بوده است. چخوف به سادگی زندگی معمولی را بدون زینت نشان داد و به همه این فرصت را داد تا انتخاب خود را انجام دهند.

آثار A.P. چخوف تأثیر زیادی بر درام جهانی داشت. تئاترهایی در چین، کره، ژاپن نمایشنامه های او را روی صحنه می برند.

موضوعاتی که چخوف در نمایشنامه هایش مطرح می کند، مربوط به زمان حال است. رشد اخلاقی بشر و کمک به جستجوی معنای وجود - اینها اهداف اصلی است که نویسنده در آثار خود سعی در دستیابی به آنها داشته است.

گزینه 2

چخوف از قبل به عنوان نویسنده ای مشهور و محبوب به دراماتورژی روی می آورد. عموم مردم از او انتظار کمدی هایی مشابه داستان های طنز او داشتند. اما در عوض، او درام‌های جدی دریافت کرد که در آنها سؤالات داغی مطرح شد.

اولین تولید مرغ دریایی در تئاتر اسکندر شکست خورد. این اجرا توسط بازیگران فوق العاده ای اجرا شد. اما آنها یک نمایش سنتی بازی می کردند. آنها به دنبال کشف درگیری، بازی یک طرح، دسیسه بودند. هیچ کدام از اینها در مرغ دریایی وجود نداشت.

او نگاهی تازه به درام چخوف "تئاتر هنری مسکو" به سرپرستی ک.س. استانیسلاوسکی و V.I. نمیروویچ-دانچنکو. موفقیت مطلق "مرغ دریایی" آغاز یک صف پیروزمندانه نمایشنامه های چخوف در صحنه های تئاتر روسیه بود.

داستان فیلم «مرغ دریایی» برگرفته از داستان جوانی استانی بود که آرزوی کارگردانی دارد. مادر شخصیت اصلی به استعداد او اعتقادی ندارد. او به دختر نینا که عاشقش است پیشنهاد می کند نقش شخصیت اصلی نمایشنامه اش را بازی کند. نینا به نفع معشوق تریگورین انتخاب می کند و با او فرار می کند. اما این باعث خوشحالی او نمی شود. او یک فرزند را از دست می دهد، تنها می ماند، در تئاترهای درجه دو کار می کند. با این حال، نینا ایمان خود را به انسانیت از دست نداد. او معتقد است که می توان بر همه ناملایمات غلبه کرد.

نویسنده در نمایشنامه های بعدی خود پرسش های سرنوشت و ایمان به انسانیت را با شدت بیشتری مطرح می کند. در سال 1897 چخوف نمایشنامه عمو وانیا را نوشت. در آن، شخصیت اصلی از خویشاوند خود، پروفسور سربریاکوف، بت می سازد. اما بعد از اینکه استاد برای ملاقات می آید، شخصیت اصلی متوجه می شود که چقدر در این شخص اشتباه کرده است. وینیتسکی را می توان یک ایده آلیست توصیف کرد که از واقعیت جدا شده است.

چخوف در "سه خواهر" مضمون شادی را آشکار می کند که در انتظار آن شخصیت های اصلی زندگی می کنند. زندگی خرده بورژوایی مناسب و مورد علاقه خواهران نیست. آنها با افکار آینده روشن، با امید زندگی می کنند. اما زمان می گذرد، اما هیچ اتفاقی نمی افتد، هیچ چیز تغییر نمی کند. نظرات ضد و نقیض زیادی در مورد این نمایش وجود داشته است. کسی اوج بدبینی چخوف را در او دید، کسی امید به زندگی شادتر.

نمایشنامه «باغ آلبالو» را می توان اوج کار نویسنده دانست. چخوف در آن زندگی و موقعیت جامعه نجیب روسیه را ترسیم می کند. خود باغ گیلاس نماد این جامعه است که منسوخ شده و دستش به تمام گذشته می رسد. خانواده در مرکز عمل قرار دارد، اما چیزی نیست که آنها را متحد کند. هر یک از شخصیت‌های نمایش صحبت می‌کنند، اما حرف مخاطب را نمی‌شنوند. درام تنهایی انسان در برابر بیننده آشکار می شود.

ویژگی های دراماتورژی

چخوف از چه تکنیک های ابتکاری در نمایشنامه هایش استفاده می کند؟

• چیز، شی، جزئیات انگیزه های اصلی نمایشنامه را ایجاد می کند.
• جزئیات با هدف آشکار کردن شخصیت، دنیای درونی قهرمان است.
• به زیرمتن یا «جریان زیرین» متوسل شوید. این یک تناقض بین متن بیرونی و تک گویی درونی قهرمان است.
• اکشن های زیادی در پشت صحنه انجام می شود. بیننده آن را نمی بیند، اما می فهمد که اتفاق افتاده و بر روند بعدی رویدادها تأثیر گذاشته است.
• هیچ تقسیم بندی به شخصیت های مثبت و منفی وجود ندارد.
• فینال باز هیچ کاملی در صحنه وجود ندارد، همانطور که در خود زندگی وجود ندارد. بیننده فقط می تواند حدس بزند که چه اتفاقی برای شخصیت ها افتاده است.
• نشان دادن مضامین ابدی خوشبختی، وظیفه، سرنوشت، میهن پرستی از طریق روانشناسی شخصیت ها، دیالوگ ها، عبارات پرتاب شده تصادفی، نحوه صحبت کردن و لباس پوشیدن.

تأثیر چخوف بر درام جهانی بسیار زیاد بود. از دهه 1950 نمایشنامه های او در تئاترهای چین، کره و ژاپن به روی صحنه رفته است. تی ویلیامز و اس. موام در مورد تأثیر آثار چخوف بر دراماتورژی آمریکایی و انگلیسی نوشتند. بیش از یک قرن است که نمایشنامه های بزرگ نویسنده زندگی می کنند که در آنها سوالاتی مطرح می شود که تا به امروز اهمیت زیادی دارد.

چند مقاله جالب

• ترکیب بندی چه زیباست این دنیا درجه 5

  دنیای ما دوچندان زیبا است، زیرا طبیعت نه تنها با زیبایی خود تحت تاثیر قرار می دهد، بلکه مردم نیز این جهان را به روش خود خلق می کنند.

• خلاقیت سولژنیتسین

  این نویسنده یکی از نویسندگان و شخصیت های برجسته روسی است که توسط مقامات شوروی به عنوان یک مخالف شناخته شد و در نتیجه او سال ها را در زندان گذراند.

• ویژگی ها و تصویر پروفسور پریوبراژنسکی در داستان قلب سگ بولگاکف

  فیلیپ فیلیپوویچ پرئوبراژنسکی یکی از شخصیت های اصلی داستان "قلب سگ" اثر M. A. Bulgakov است. این یک دانشمند شصت ساله، یک جراح برجسته جهان، باهوش، باهوش، آرام است.

نگاهی به اطراف بنداز! ما توسط دنیای شگفت انگیزی احاطه شده ایم که در آن گیاهان زیبای زیادی رشد می کنند: آفتابگردان، نیلوفر، لاله، چنار، قاصدک. هر فصلی به دلیل وجود گیاهان و درختان زیبا و جذاب است.

راه مردم ما خیلی طولانی بود. فولکلور در تاریخ مردم ما انباشته شده است. اوست که با انواع خلاقیت در تنوع و میراث غنی تفاوت دارد.

موقعیت فراوان چخوف برخلاف تولستوی و داستایوفسکی نه تنها نثرنویسی درخشان است، بلکه در میان نوابغ در عرصه نمایشنامه نیز نابغه است.

او در کار خود به عنوان نمایشنامه نویس سه عنصر را با هم ترکیب کرد: تئاتر روسی تجربه روانشناختی، تئاتر روشنفکرانه اروپای غربی و روندها و امکانات هنر تئاتر آوانگارد. چخوف حتی در حال حاضر پرکارترین نویسنده در میان نمایشنامه نویسان قرن نوزدهم است که هنوز چشم اندازهای عظیمی را برای مترجمان صحنه خود می گشاید.

بوبوریکین، معاصر چخوف، نثرنویس و نمایشنامه‌نویس مشهور، استدلال می‌کند که شهرت واقعاً تمام روسیه و آگاهی از مقیاس واقعی آثار چخوف از زمانی که تئاتر هنری مسکو «مرغ دریایی» را در سال 1898 روی صحنه برد، به جامعه روسیه رسید. ، که او را به یکی از محبوب ترین نویسندگان تبدیل کرد. او در یکی از رمان‌های خود شهادت می‌دهد که عدم حضور در نمایش آثار چخوف در تئاتر هنری مسکو در میان جوانان نشانه محافظه‌کاری شدید، اگر نگوییم واپس‌گرا بود.

اما تناقض وضعیت در این واقعیت نهفته است که چخوف به عنوان یک نمایشنامه نویس عمل می کند، اما هنوز نویسنده نشده است، اما همچنان، همانطور که روانشناسان در چنین مواردی می گویند، گرایش نویسندگی خود را نشان می دهد. اولین نمایشنامه جوانی او توسط او در سن 18-19 سالگی - "بی پدری" (یا "پلاتونوف" - پس از نام شخصیت اصلی) ساخته شد. این نمایشنامه کامل نشد، اما یک قرن بعد برای اولین بار نه نور یک رمپ، بلکه نور یک پرتو سینمایی را دید: بر اساس آن، فیلمنامه ای ساخته شد و فیلمی از کارگردان مشهور نیکیتا میخالکوف "قطعه ناتمام برای یک پیانوی مکانیکی» تیراندازی شد.

یک پدیده قابل توجه در صحنه روسیه از اواخر دهه 80 تبدیل شده است وودویلچخوف: "خرس" (1888)، "پیشنهاد" (1889)، "تراژدی ناخواسته" (1889)، "عروسی" (1889) و دیگران. ویژگی جالب: وودویل از نثر او بیرون آمد. "آواز قو" (1887-1888)، "کوچکترین درام در کل جهان"، به گفته نویسنده، از داستان "کالچاس" (1886)، "تراژدی ناخواسته" (1889-1890) - از داستان سرچشمه گرفته است. "یکی از بسیاری" (1887)، "عروسی" (1889-1890) بازسازی سه داستان: "عروسی با ژنرال" (1884)، "ازدواج راحت" (1884) و "فصل عروسی" (1881)، " Jubilee" (1891) - از داستان کوتاه "موجود بی دفاع" (1887). طرح شخصیت محوری اولین نمایشنامه "بزرگ" چخوف "ایوانف" (1887) لیخارف در داستان "در راه" (1886) بود و برخی از خطوط داستانی و تصاویر در "مرغ دریایی" (1896) قبلاً ارائه شده بود. شرح داده شده در " خسته کننده

تاریخ" (1889)؛ به طوری که اتهامات چخوف در مورد مرغ دریایی مبنی بر زیر پا گذاشتن هنجارهای اخلاقی، که او در تصویر نینا زارچنایا از موقعیت هایی استفاده می کرد که برای افرادی که به خوبی می شناختند، بر اساس یک سوء تفاهم بود، به این دلیل که منتقدان چخوف چخوف را خوب نمی خواندند.

دنبالهظاهر نمایشنامه های اصلی او چنین است. در سال 1887، ایوانف در تئاتر کورش مسکو به نمایش درآمد که به گفته نویسنده باعث "تشویق - شوش" مردم و همان بررسی های متناقض در مطبوعات شد. اما کار روی نمایشنامه فشرده بود. چخوف در مورد بازنگری های آن صحبت می کند، با خوشحالی نتیجه می گیرد: "ایوانف" دو بار "از تابوت بیرون آورده شد و تحت معاینه پزشکی قانونی قرار گرفت". ویرایش و پردازش حق چاپ این اولین نمایشنامه او در چهار پرده بود. به نظر می‌رسید که او قانون معماری دراماتیک خود را برای خود تثبیت کرده بود: تمام نمایشنامه‌های بعدی، البته به‌جز نمایشنامه‌ها، در چهار پرده بودند.

سپس The Seagull (1896) آمد. اولین اجرا در تئاتر الکساندرینسکی در سن پترزبورگ در 17 اکتبر 1896 با شکست به پایان رسید. کارگردانی بد، بلاتکلیفی بازیگرانی که نقش‌ها برایشان نامفهوم بود، از بین بردن اجرای معمول صحنه و نقش‌های بازیگری و از همه مهم‌تر، انتخاب بسیار ناموفق مردمی که برای خوشگذرانی در اجرای سودمند یک نمایش محبوب آمده بودند. بازیگر کمیک و با یک بازی کاملاً متفاوت، عاری از ملودرام و تمهیدات مسخره بی ادبانه روبرو شد. تصادفی نیست که اجراهای بعدی در همان تئاتر و با همان گروه بازیگران با موفقیت روزافزون ادامه یافت، مانند استان‌ها، جایی که نمایش بلافاصله با استقبال گرم و پرشور روبرو شد.

دو سال بعد، با بزرگترین موفقیت، واقعاً پیروزمندانه، مرغ دریایی در فصل 1898-1899 در تئاتر هنر مسکو ارائه شد و بر روی پرده آن، به عنوان نشان تئاتر، تصویر یک مرغ دریایی در حال پرواز برای همیشه در آن باقی ماند. خاطره ای از این رویداد قابل توجه ترین چیز - این با گذشت زمان ثابت شد - این بود که "مرغ دریایی" بود که به عنوان بزرگترین مجموعه نمایشنامه های چخوف شناخته شد و تا به امروز باقی مانده است. فقط باغ آلبالو می تواند از این نظر با آن رقابت کند.

در سال 1899 عمو وانیا در تئاتر هنر مسکو به روی صحنه رفت. اما حتی قبل از آن، این نمایشنامه قبلاً در استان ها در نسخه اصلی خود (لشی، 1889) بازی شده بود که نویسنده بعداً مورد پردازش پیچیده قرار گرفت. که در

«سه خواهر» به پایان رسید و در ژانویه به نمایش درآمد

باغ گیلاس در سال 1903 تکمیل شد.

فعالیت ادبی این چهارمین نمایشی بود که در اینجا روی صحنه می رفت و آخرین نمایش چخوف بود. در آغاز ژوئیه 1904 درگذشت.

مسائل.

ویژگی های معماری نمایشنامه ها.

شخصیت شناسی

"مرغ،"همه نمایشنامه‌های اصلی چخوف با یک مشکل اصلی به هم مرتبط هستند که توجه نمایشنامه‌نویس بر آن متمرکز شده است: در قلب تضادهای آنها به هر شکلی است. سرنوشت روشنفکران روسیهمرغ دریایی در میراث دراماتیک چخوف تا حدودی متمایز است: این نمایشنامه عمدتاً درباره هنر و اهل هنر است. به این دلیل ساده که افراد مرکزی در آن دقیقاً اهالی هنر هستند. تمام گفتگوها و خود کنش ها، رویدادها حول تئاتر و ادبیات دسته بندی می شوند، مسائلی که هنر به فعلیت می رساند در معرض بحث های پر جنب و جوش قرار می گیرد: استعداد و متوسط ​​بودن، موفقیت ها و فداکاری هایی که به نام موفقیت انجام می شود، و قربانیان شکست ها. فرآیندهای خلاقانه روی صحنه تئاتر و پشت میز نویسنده و غیره. از این نظر، مرغ دریایی «شخصی‌ترین» نمایشنامه‌های چخوف است. این شامل بسیاری از مشاهدات خود، افکار سخت در مورد کار یک نویسنده است: با تأمل در روش های خاص کار یک نویسنده داستان شروع می شود و با تأمل در قوانین عمیق خلاقیت پایان می یابد. تأیید نیاز به جستجوی اشکال جدیدی که در برابر روال و تقلید مقاومت کنند. رفع مشکلات * ^ که مبتکران با خصومت متعصبان سنت مواجه می شوند ("منحط! آن) و غیره.

خود چخوف اغلب در شخصیت ها شناخته می شود. به عنوان مثال، در شخصیت پردازی تریگورین نثرنویس (مشاهدات ترپلف در مورد ویژگی های تصویر او از طبیعت)، منظره ای از داستان چخوف "گرگ" (1886) تقریباً کلمه به کلمه است. اظهارات هیجان زده تریگورین: "مننه فقط یک نقاش منظره...»، اعترافات مکرر چخوف در مورد مسئولیت هنرمند در قبال زندگی را به یاد می آورد، که در داستان های او ظاهر می شود، با «زیرآلات» آنتوشا چخونت («ماریا ایوانونا»، 1884)، و در میراث نامه نگاری او. یا تأملات ترپلف در مورد ایده ای که شایستگی های واقعی یک اثر هنری را تعیین می کند، در نامه چخوف به A. Suvorin منعکس شده است: «استادان قدیمی، مانند آب میوه، با حس هدفمندی نفوذ می کنند. آنچه را که آنها صدا می زنند را احساس کنید

در جایی، که آنها ایده ای دارند، مانند سایه هملت، که بی دلیل ظاهر نشده است.

رسا ساخته شده است تعارض"مرغ های دریایی". گروه بندی شخصیت ها توسط نویسنده بر اساس اصل تقابل متضاد، حتی تقابل شدید دو موقعیت و برخورد شخصیت ها با یکدیگر ایجاد شده است. تریگورین و ترپلف در نمایشنامه چنین هستند: هر دو نویسنده و; اولی یک سلبریتی است ، او مدت ها پیش شهرت تمام روسیه را به دست آورده است ، دومی یک بازیگر است ، مجلات و منتقدان تازه شروع به توجه به او کرده اند. تریگورین با احساس آرامش، اعتماد به نفس همراه است، که با این حال، برای حفظ شکوه به دست آمده با تلاش های شدید، مستلزم کار مداوم از او است. دیگری (ترپلف) در جستجوی راه خود می‌شتابد، گاه ناامید می‌شود و برای همیشه از آنچه از زیر دستش بیرون می‌آید ناراضی است.

دقیقاً همان ساخت و ساز در قالب نوعی موازی شخصیت ها و سرنوشت های متضاد - آرکادینا و نینا زارچنایا. اولی یک بازیگر شناخته شده، عادت به پرستش، یک استاد واقعی صحنه، با نقص های انسانی ذاتی در این محیط (که منحصراً بر روی خودش و موفقیت هایش متمرکز شده است)، اما همچنین با ویژگی های شخصی و نه چندان جذاب: خسیس، پسرش را نگه می دارد. "در یک بدن سیاه"، از کمک مادی ناچیز به او امتناع می کند، با دقت، متفکرانه رابطه خود را با تریگورین ایجاد می کند. دومی، دختری پر از شور و شوق و توهمات جوان، مانند گردابی برای خدمت به تئاتر می شتابد، در حالی که تصور نمی کند چه آزمایش هایی در این راه در انتظارش است و تنها پس از دو سال شهادت روی صحنه و شکست های مداوم، سرانجام احساس می کند. ، اگر نه یک ساحل، پس زمین محکم زیر پای شما، تا خود را به عنوان یک بازیگر بشناسید.

; خط داستانی عشق به‌طور چشمگیری در نمایشنامه توسعه می‌یابد، همچنین به لطف اصل ثابت و واضح ساختارهای متضاد. تریگورین و آرکادینا با یک رابطه دیرینه با ترپلف با عشق دردناک و ناامید کننده اش به نینا زارچنایا مخالفت می کنند و خود او نیز به همان اندازه که با شور و اشتیاق تریگورین را گرفته است، هیچ امیدی به ترپلف برای پاسخ نمی دهد. او از فاجعه ای که باید تحمل کند هوشیار نبود: او هنوز در چنگال وسواس عشق است. ترپلف می میرد: حرفه نویسندگی او دشوار است، او خود را شکست خورده می داند. کمبود عشق، محبت قلبی، احساس بن بست روحی او را کاملاً ناآرام می کند؟ در پایان، پس از ملاقات با نینا، او به خود شلیک می کند و سرنوشت ایوانف را از بازی قبلی چخوف تکرار می کند.

این دو خط داستانی توسط یک توطئه دوگانه همزمان پیچیده پیچیده می شوند: رابطه به دقت پنهان شده بین شامرایوا (همسر مدیر املاک) و دکتر دورن. تا حدودی، مشکلات و ویژگی های معماری که چخوف در مرغ دریایی یافت، در آثار نمایشی بعدی او متفاوت خواهد بود. «دایی وانیا» و «سه خواهر» نمایش‌هایی درباره امیدهای از دست رفته و سرنوشت تباه‌شده افرادی هستند که به نام اهداف عالی، خود را در استان‌ها «زندانی» کرده‌اند و در بن‌بستی حیاتی و معنوی قرار گرفته‌اند.

"عمو ایوان".نمایشنامه با زیرنویس: " صحنه هایی از زندگی روستایی ".مانند مرغ دریایی، وقایع اینجا در یک املاک منزوی رخ می دهد. ایوان پتروویچ ووینیتسکی (عمو وانیا) روح واقعی این مکان ها و مالک غیور است. در سالهای جوانی زندگی خود را رها کرد و آن را تابع نوعی خدمت به علم کرد. او به عنوان مدیر املاک کار می کند و برای کار خود پولی دریافت نمی کند، فقط به این دلیل که پروفسور سربریاکوف فرصتی داشته باشد تا مقالات و کتاب های بی فایده خود را بنویسد، تدریس کند و یک کرسی در دانشگاه پایتخت داشته باشد. همانطور که وینیتسکی در مورد او می گوید: "یک ترقه قدیمی، یک سوسک آموخته"، او در تمام این سال های طولانی موفق شد، حرفه خود را با موفقیت ایجاد کرد، در مورد هنر صحبت کند و بنویسد، بدون اینکه چیزی در هنر بفهمد: "بیست و پنج سال است که او جویدن افکار دیگران در مورد واقع گرایی، طبیعت گرایی و همه مزخرفات دیگر. او بیست و پنج سال است که درباره چیزهایی می‌خواند و می‌نویسد که باهوش‌ها مدت‌هاست می‌دانند، اما احمق‌ها علاقه‌ای به آن ندارند. وقتی فریب آشکار شد - البته نه برای سربریاکوف - زمان واینیتسکی گذشته است و هیچ چیز قابل تغییر نیست. "زندگی رفت!" - با ناامیدی فریاد می زند و متوجه می شود که شیفتگی عاشقانه اش به بی اهمیتی و خدمت او به متوسط ​​بودن چه شوخی با او بازی کرده است. زندگی عمو وانیا بیهوده بود، رویاهای بلند سراب بود. برای او این یک فاجعه است. در نسخه اصلی اثر ("لشی") وینیتسکی به خودکشی پایان داد. چخوف با بازنویسی متن، راهی کاملاً غیرمنتظره برای رهایی از ناامیدی قهرمانش پیدا کرد: ووینیتسکی به سربریاکف شلیک می کند و علت همه بدبختی ها را در او می بیند! اما قتل صورت نگرفت، اگرچه دوبار شلیک شد. این نمایش با خروج سربریاکوف با همسرش به پایان می رسد و ساکنان آن را در حالت ناامیدی و فروپاشی همه امیدها رها می کند. صحنه پایانی یک مونولوگ غنایی از سونیا، خواهرزاده وینیتسکی است، درست مانند او، زنی تنها که آرزوی گرما و قلب دارد. ناممشارکتی که هرگز اتفاق نیفتاد و اکنون او مطمئن است که هرگز وجود نخواهد داشت. رستگاری را فقط می توان در خود، در روح خود یافت: «ما، عمو وانیا، زندگی خواهیم کرد. بیایید یک ردیف طولانی و طولانی از عصرهای طولانی زندگی کنیم. بیایید با صبر و حوصله آزمایش هایی را تحمل کنیم

سرنوشت را خواهد فرستاد؛ حالا و در پیری، بی‌آرامش برای دیگران کار می‌کنیم و وقتی ساعتمان فرا رسد، با فروتنی می‌میریم و آنجا پشت قبر می‌گوییم زجر کشیدیم، گریستیم، تلخ شدیم، و خدا خواهد گفت به ما رحم کن و من و تو عموی عزیز، زندگی روشن، زیبا و برازنده ای را خواهیم دید، خوشحال می شویم و با لطافت، با لبخند به بدبختی های کنونی خود نگاه خواهیم کرد - و استراحت می کنیم. من باور دارم، عمو، من با شور و اشتیاق باور دارم ... ما استراحت خواهیم کرد!

دقیقاً همین سرنوشت برای دکتر آستروف رقم خورده است. او شخص اصلی در چاپ اول (1889) "عمو وانیا" بود، و توسط نویسنده - "لشی"، با توجه به لقبی که اطرافیانش به این قهرمان داده بودند، نامگذاری شد. او مانند ووینیتسکی در بیابان استان مستقر شد و بند سنگین یک پزشک زمستوو را می کشد، لحظه ای استراحت نمی کند، شبانه روز به دلیل تماس های بی پایان بیماران در صعب العبور پرسه می زند. با این حال، این تصویر توسط نویسنده با لایت موتیف خاص خود اعطا شده است، که شامل این واقعیت است که آستروف نه تنها یک پزشک خوب است، بلکه فردی است که به یک ایده، یک، اما "شور آتشین" وسواس دارد - نجات افراد در حال مرگ. جنگل روسیه برخلاف شخصیت های اطرافش، او فقط صحبت نمی کند، بلکه یک کار مهم را در حد توانش انجام می دهد. او در املاک کوچک خود یک باغ و مهد کودک نمونه را با دستان خود رشد داده است که در منطقه یافت نمی شود، او جنگلداری دولتی را از غارت نجات می دهد. آستروف نه تنها موعظه می کند، بلکه می آفریند. او چیزی را می بیند که دیگران نمی بینند.

از این نظر، آستروف با ویژگی های نه تنها یک فرد با استعداد، که قادر به نگاه کردن به آینده است، مشخص شده است، بلکه تا حدی یک تصویر رویایی است. حتی در آن زمان، چخوف با بینش یک نابغه توانست نشانه های یک فاجعه زیست محیطی در حال نزدیک شدن را که در قرن بیستم بعدی رخ داد، اما توجهی را که شایسته آن بود، به ویژه در روسیه جلب نکرد. آستروف با درد می‌گوید: «جنگل‌های روسیه زیر تبر می‌شکنند، میلیاردها درخت می‌میرند، خانه‌های حیوانات و پرندگان ویران می‌شوند، رودخانه‌ها کم‌عمق و خشک می‌شوند، مناظر غیرقابل بازگشت شگفت‌انگیزی ناپدید می‌شوند، و همه اینها به دلیل تنبلی است. انسان عقل کافی برای خم شدن و برداشتن از سوخت زمین را ندارد... شما باید یک بربر بی پروا باشید تا این زیبایی را در اجاق خود بسوزانید تا آنچه را که ما نمی توانیم خلق کنیم را نابود کنید. انسان دارای عقل و نیروی خلاق است تا آنچه را که به او داده شده چند برابر کند، اما تاکنون خلق نکرده، بلکه ویران کرده است. جنگل ها کمتر و کمتر می شوند، رودخانه ها خشک می شوند، بازی از بین رفته است، آب و هوا خراب می شود و هر روز زمین فقیرتر و زشت تر می شود. باید به خاطر داشت که مشکل فاجعه زیست محیطی به شدت توسط چخوف در یکی از داستان های "دهقانی" خود مطرح شد.

در مورد وجود عقلانی مردم، به ویژه سعادت انسانی، اکنون به سختی امکان پذیر است، آستروی معتقد است، خدای ناکرده، اگر نسل های آینده مردم بتوانند این را در صد یا دویست سال، نه زودتر، در خواب ببینند.

تأملات چخوف در مورد سرنوشت روشنفکران استانی و پیشگویی های غم انگیز او در مورد جهان پیرامون خود گواه چیست؟<сй;ены"из деревенской жизни» перерастают под его пером в глубокое философское осмысление этой жизни и в постановку важнейших.

"سهخواهران."نمایشنامه دوباره به پرسش از سرنوشت روشنفکران و حتی برخی از انگیزه های عمو وانیا می پردازد و آنها را توسعه و تغییر می دهد. رویدادها این بار از یک منطقه روستایی به یک شهر استانی منتقل شدند. تمرکز بر زندگی سه خواهر است: پدر آنها، یک ژنرال، فرمانده یک تیپ توپخانه، که ده سال پیش از مسکو منتقل شده بود، درگذشت و دختران و پسرش را دور از زادگاهشان تنها گذاشت، جایی که آنها مشتاقانه آرزوی بازگشت را دارند. در اینجا توانایی ها، تحصیلات آنها وجود دارد: جوانان به آلمانی، فرانسوی، انگلیسی، ایرینا، جوان ترین، همچنین ایتالیایی مسلط هستند - هیچ کس به آنها نیاز ندارد. رویای مسکو به اصل اصلی درام تبدیل می شود، تمام افکار، تمام انگیزه های اولگا، ماشا، ایرینا، و در اولین اقدام، آندری، که برای یک حرفه علمی، البته در مسکو نیز پیش بینی می شود، تلاش می کند. برای این.

با این حال، «سه خواهر» حتی بیشتر از «عمو وانیا» نمایشنامه‌ای است درباره فروپاشی امیدها، بن‌بست مسحور شده‌ای که هیچ راهی برای خروج از آن وجود ندارد. رویاهای نقل مکان به مسکو که در لحظه اول قریب الوقوع و کاملاً آشکار به نظر می رسند، روز به روز دورتر می شوند و در نهایت تبدیل به یک سراب، یک توهم می شوند. خواهران هرگز از دوردست فرار نخواهند کرد، آنها محکوم به ماندن در اینجا تا آخر عمر هستند. امیدهای رنگین کمانی در پایان نمایش به انکار خود می رسند.

* یک درگیری حاد طرح، که توسط نویسنده در جریان آرام رویدادهای روزمره پنهان شده است، در این واقعیت نهفته است که افراد باهوش، مهربان، مخلص تسلیم قدرت احمقانه کینه توزی، پرخاشگری، عصبانیت، ابتذال، بی اخلاقی می شوند. با هجوم به دنیای روشن و معنوی خواهران پروزوروف، همسر آندری (ناتاشا)، که او در قلب خود او را به عنوان یک "حیوان کوچک، کور، خشن" توصیف می کند، همه چیز تغییر می کند. آنها از لانه بومی خود اخراج می شوند، خانه متعلق به آنها توسط آندری در بانک رهن می شود، همسر عملی او پول را به دست می گیرد. مسکو همچنان رویایی دست نیافتنی است

موضوع دیگری که در نمایشنامه به شدت در حال توسعه است، با ایده مورد علاقه چخوف در مورد معنا و نقش کار در سرنوشت انسان مرتبط است. این در دهه 80 در نثر او پدیدار شد و به شدت توسط او تحت تأثیر موعظه تولستوی، دکترین عدم مقاومت در برابر شر با خشونت و نیاز به کار برای همه بدون استثنا قرار گرفت تا در نهایت بتوانیم " بردگی زمان ما»، بار غیرقابل تحمل کار را که فقط بر دوش زحمتکشان است، بردارید. داستان های چخوف مردم خوب (1886) و خانه ای با میزانسن (1896) از این قبیل هستند.

این مضمون، مانند موضوع قبلی، «درام» خاص خود را در نمایشنامه دارد، توسعه شدید آن. برای اولین بار، در اولین اقدام در اظهارات ایرینا هیجان زده ظاهر می شود: "آدم باید کار کند، سخت کار کند، هر که باشد، و این به تنهایی حاوی معنا و هدف زندگی، شادی و لذت او است. ” بارون توزنباخ که عاشقانه عاشق اوست فکر او را می گیرد: «زمان فرا رسیده است، توده ای به همه ما نزدیک می شود، طوفانی سالم و قوی در حال آماده شدن است، که در حال آمدن است، نزدیک است و به زودی خواهد وزید. دوری از تنبلی، بی تفاوتی، تعصب به کار، کسالت پوسیده از جامعه ما. من کار خواهم کرد و در حدود بیست و پنج یا سی سال دیگر همه افراد از قبل کار خواهند کرد. هر!"

اما در عمل دوم، لحن به طور قطعی تغییر می کند. هشیاری می آید: "چقدر خسته ام!" - در اینجا یک لایتموتیف جدید از همان ایرینا است که زمانی چنین قهرمان مشتاق کار بود. واقعیت فعالیت کاری و تجربه شخصی رویاهای قبلی را از بین می برد. چیزی که او خیلی می خواست، چیزی که آرزویش را داشت، فقط این اتفاق نیفتاد. «کار بدون شعر، بدون اندیشه» نه قادر است انسان را بالا ببرد و نه به او آرامش دهد.

ایده چخوف بعداً توسط گورکی در نمایشنامه "در پایین" (1902) مورد توجه قرار گرفت، اما او به آن پوستر، شخصیت روزنامه نگاری داد. تناقض روانی عبارات-شعارها در مورد کار بردگی و شادی در این واقعیت است که آنها متعلق به "بی خانمان ها" هستند، همانطور که اکنون می گویند، ستین که فقط هیچ جا کار نمی کند، کار را تحقیر می کند. در چخوف، اندیشه ای که قهرمانان او بیان می کنند عمیقاً انسانی و طبیعی و ارگانیک است: آنها با رنج، تلاش، تلاش خود، تلاش می کنند تا جامعه ای عادلانه تر را به آینده نزدیکتر کنند، به شکل گیری روابط اجتماعی جدید و جدید کمک کنند. نسل های مردم

ایرینا پس از جان سالم به در بردن از یک فاجعه غیرمنتظره (نامزد او، بارون توزنباخ، در یک دوئل می میرد - و درست قبل از عروسی)، ایرینا را ترک می کند تا در مدرسه ای در یک کارخانه آجر دوردست تدریس کند: این بدان معنی است که او زندگی قهرمان قهرمان را تکرار خواهد کرد. داستان "روی گاری" (1897)، یک معلم روستایی، با یک زندگی روزمره دشوار و زندگی بدبختانه.

مبارزه برای یک لقمه نان و با تحقیرهای بی پایان. کنجکاو است که در روح قهرمان داستان قبلی نیز رویای مشابهی از مسکو وجود دارد ، جایی که او دوران کودکی و جوانی خود را گذراند و حتی قبل از آن ، تصویر لیخارف سرگردان ("در راه" ، 1886) ، که برای خود یک مصیبت جدید در همان دورافتاده ای که در انتظار ایرینا است آماده می کند. بنابراین، مسکو در نمایشنامه نه یک نام توپوس، بلکه نماد یک زندگی معنادار و معنوی است که برای یک شخص دست نیافتنی است.

موضوع سوم، محوری و همچنین مقطعی در معماری نمایش، مضمون شادی است. در "سه خواهر" او روی صحنه می رود و ایده های داستان قبلی "خوشبختی" (1887) و "عمو وانیا" را توسعه می دهد. همانطور که ورشینین در کتاب سه خواهر می گوید که نویسنده به آنها دستور می دهد تا این موضوع را رهبری کنند، خوشبختی تعداد فرزندان دور است، حتی نوادگان فرزندان. نمایشنامه نویس از یک ترفند روانشناختی ظریف استفاده می کند: شخصیت او - یک مرد تحصیل کرده، یک افسر توپخانه (سرهنگ دوم) - معلوم می شود که دارای ویژگی های یک "غیرعادی" است. او عاشق چت کردن، فلسفه ورزی است، این نقطه ضعف اوست، همه در مورد آن می دانند و غرغر او را درک می کنند، عبارت گویی او را. بنابراین، لحن رقت‌انگیز و هیجان‌انگیز تأملات ورشینین در مورد خوشبختی بشر، که مطمئناً دویست یا سیصد سال دیگر خواهد آمد، همیشه به دلیل ویژگی‌های شخصی او و معمولاً واکنش طنز آمیز اطرافیانش کاهش می‌یابد. .

با این حال، موضوع این است که نویسنده پشت شخصیت ایستاده است. ایده خوشبختی انسان، تامل در راه های دستیابی به آن، نقوش مورد علاقه کار چخوف است و این قهرمان پرحرف او است که به او فرصت می دهد تا "فرمولی" از اندیشه خوشبختی ارائه دهد. و در مضمون آن تلخ است: «ما شادی نداریم و نداریم، فقط آرزوی او را داریم».

در لحظه اول (پرده اول) بحث در مورد خوشبختی و زندگی در دویست سیصد سال، که "به طرز غیرقابل تصوری زیبا، شگفت انگیز" خواهد بود، با موضوع کار ادغام می شود، اما به زودی حیف و میل خود را از دست می دهد، شجاعت، به طور فزاینده ای پیدا می کند. صدای دراماتیک در عمل سوم، در شب، روشن شده توسط جرقه های آتش نزدیک، به عنوان بیانیه ای از آزمایش های دشواری که در انتظار مردم است ظاهر می شود: «به زندگی ما با ترس و تمسخر نگاه خواهد شد، همه چیز در حال حاضر هر دو زاویه دار به نظر می رسد. و سنگین و بسیار ناراحت کننده و عجیب. در پایان نمایشنامه، رویای روشن از قبل مشکل ساز به نظر می رسد، حتی اگر فقط به عنوان یک امکان، به ویژه زمانی که در مورد شرایط زندگی روسیه اعمال شود. ورشینین با ترک خواهرانش، با غلبه بر ناامیدی از جدایی با تنها موجود نزدیک خود - ماشا، متوجه می شود که در زندگی بشر همه چیز یکسان است.

"منسوخ شده است و فضای خالی عظیمی را پشت سر می گذارد که هنوز چیزی برای پر کردن وجود ندارد" ، اما با احساس ناامیدی از بن بست زندگی روسی ، می افزاید: "اگر آموزش به سخت کوشی اضافه می شد و سخت کوشی به آموزش ... قوس ایده کلی در پایان به موقعیت های الکترونیکی منتقل شد، اما از قبل به عنوان انکار آن، به عنوان برآورده نشدن امیدهای سابق.

بنابراین، "سه خواهر" فقط بیانیه ای از رویاهای آرمانشهری زیبا در مورد امکان خوشبختی جهانی آینده نیست، همانطور که نمایشنامه اغلب تفسیر می شد، بلکه تاملات تلخی در مورد زمان حال، در مورد بی نظمی زندگی روسیه، در مورد دشوار و ناامید کننده است. سرنوشت بهترین مردمش، یعنی. ادامه مضامین مطرح شده توسط نویسنده در "مرغ دریایی" و به ویژه در "عمو وانیا".

"باغ آلبالو".آخرین نمایشنامه چخوف نوعی پارادوکس دراماتیک است. او کاملاً عاری از حرکت داستانی است که به نظر می رسد بدون آن نوع دراماتیک خلاقیت نمی تواند وجود داشته باشد و کاملاً در زندگی روزمره غوطه ور است. هیچ طغیان اوج پرتنشی مشخصه "مرغ دریایی"، "عمو وانیا"، "سه خواهر" وجود ندارد، جایی که سرنوشت انسان ها ویران می شود، حوادث غم انگیز رخ می دهد. در مرکز فتنه، فروش املاک رانوسکایا و گایف، خواهر و برادر است. در پرده اول، این مضمون در قالب گفت‌وگوهایی درباره حراج در حال نزدیک شدن به وجود می‌آید و تقریباً در کل نمایشنامه باقی می‌ماند: تا آخرین قطعه کوتاه آن، زمانی که سرانجام مشخص می‌شود که چه کسی و چگونه دارایی را به دست آورده است. چهارمین عمل، ایستاترین، فقط یک قسمت مفصل از خروج از املاک است.

در این میان، باغ آلبالو یکی از ساخته های دراماتیک بی نقص چخوف و در عین حال پیشگویی پیشگویی درباره سرنوشت روسیه و جهان است. و از این نظر، نویسنده نمایشنامه به هیچ وجه از نظر مقیاس ایده هایش از تولستوی و داستایوفسکی کمتر نیست.

نمایشنامه ساختار خوبی دارد. به وضوح دو گروه از بازیگران را متمایز می کند. اولین sch*صاحبان سابق ارواح زنده، که با وجودی بیکار به قیمت دیگران، به قیمت آن دسته از افرادی که نگذاشتند از جبهه فراتر بروند، فاسد شدند. این Ranevskaya، Gaev، زمیندار همسایه Simeonov-Pishchik است. "افراد جدید" با آنها مخالفت می کنند: لوپاخین، پسر رعیت سابق رانفسکی ها، اکنون یک تاجر بزرگ، و نسل جوان: پتیا تروفیموف، دانش آموز، معلم سابق پسر رانوسکایا، پسری هفت ساله. که به طرز غم انگیزی درگذشت و آنیا، دختر رانوسکایا.

اولین گروه از مردم تصویری رسا از یک نتیجه غم انگیز ایجاد می کنند: فقیر شدن تخریب "لانه های نجیب" - یک روند دردناک که آغاز مطالعه دوستانه آن توسط گونچاروف، تورگنیف گذاشته شد و توسط استروسکی ادامه یافت. این دنیا محکوم به فناست. Ranevskaya و Gaev مدتهاست که در بدهی زندگی می کنند که در حال افزایش است. فقط یک تصادف می تواند به آنها کمک کند تا از سقوط جلوگیری کنند، همانطور که در مورد سیمئون-پیشچیک اتفاق می افتد: یا راه آهن ناگهان از سرزمین های او می گذرد، یا انگلیسی ها مقداری خاک رس سفید در دارایی های او پیدا می کنند و قراردادی برای چندین سال منعقد می کنند که به او فرصت می دهد. بازپرداخت حداقل بخشی از بدهی آنها خواهد بود که دوباره بی پول باقی می ماند. اما به همین دلیل است که او منحصراً روی پول متمرکز است ، فقط در مورد آنها صحبت می کند و در جستجوی کسانی است که جرات می کنند وام جدیدی به او قرض دهند.

Ranevskaya همچنین می تواند وجود داشته باشد، فقط پول را هدر می دهد، بدون دانستن حساب آنها. در پرده دوم، با وحشت واریا، دخترخوانده‌اش، که خانه را اداره می‌کند و به سختی مخارج زندگی را تامین می‌کند، طلاها را به یک شرور مست می‌دهد و مدتی بعد، در مرحله سوم، کیف پولش را به دهقانان می‌دهد. که اومده بود خداحافظی کنه پولی که متعلق به او نیست، فرستاده شده برای خرید ملک، او با خود به پاریس می برد، جایی که او به زودی منتظر او است، زیرا آنها زیاد دوام نمی آورند، یک زندگی گدایی و جایی که سایه های افرادی مانند او که هدر دادند. پول دیوانه" در هر دوراهی قهرمانان استروفسکی - تلیاتف (کمدی "پول دیوانه")، گلافیرا و لینایف ("گرگ ها و گوسفندها") ظاهر می شوند.

رانوسکایا را با برادرش گائف مطابقت دهید. او، مانند همه سال‌های گذشته، توسط خدمتکارش فیرس، که رعیت او بود، لباس پوشیده و برهنه می‌شود. او واقعاً که برای دهه پنجم مهاجرت کرده است، باید مانند یک کودک از خودش مراقبت کند. فقدان هیچ فکری با پچ پچ جبران می شود: سپس وقتی کمد لباسی را در مقابل خود می بیند، به تلاوت رقت انگیزی منحرف می شود ("عزیز، کمد لباس محترم! من وجود شما را که بیش از صد سال است به سمت آن سوق داده شده درود می فرستم. آرمان‌های درخشان نیکی و عدالت؛ دعوت بی‌صدا به کار ثمربخش تضعیف نشد.»، و غیره، سپس غروب خورشید نوعی تلاوت پوچ مشابه را با روحیه ای متعالی برمی انگیزد («ای طبیعت شگفت انگیز، تو با درخشش ابدی می درخشی زیبا و بی تفاوت...^)، پس هر از چند گاهی باید جلوی آن گرفت. یا با کارگران جنسی در یک رستوران مزخرف در مورد افراد منحط وارد بحث می شود، یا، به دلیل نداشتن چیزی برای گفتن، و اغلب این اتفاق می افتد، به اصطلاح بیلیارد منحرف می شود ("من به گوشه ای بریدم! .. از توپ به سمت راست" به گوشه! وسط را بریدم! .. زرد در وسط! دوبل در گوشه-کروز در وسط "و غیره). همه اینها بدون هیچ معنایی گفته می شود، اگر فقط چیزی باشد پر کنیدمکث پس از فروپاشی ملک، مکانی در بانک برای او مهیا شد که بعید است به دلیل تنبلی طولانی مدت در آنجا دوام بیاورد.

در همین حال، صرفه جویی در املاک، باغ گیلاس، که آنها آن را بسیار گرامی می دارند، و خود به همراه آن هیچ هزینه ای برای آنها ندارد، فقط باید به توصیه لوپاخین عمل کنید، زمین را به کلبه های تابستانی تبدیل کنید و

آنها را برای فروش قرار دهید اما در طول کل عمل، آنها انگشتی را برای انجام دادن حداقل کاری بر نمی دارند، اعمال آنها منجر به گفتگوهای بی پایان و فرضیات بی معنی در مورد آنچه که خودشان باور ندارند، می شود. واقعیت این است که آنها لوپاخین را نمی فهمند، منطق او را نمی فهمند، مرد عمل، آنها در دنیایی از توهمات زندگی می کنند که هیچ ربطی به زندگی واقعی ندارد. "چه بیمعنی!" - واکنش همیشگی گایف به پیشنهاد مکرر لوپاخین، تلاش برای نفوذ به آگاهی آنها. رانوسکایا تکرار می‌کند: «من کاملاً شما را درک نمی‌کنم.

چخوف در این نمایشنامه تصویری از فروپاشی طبقه زمانی ممتاز، اشراف روس، خلق کرد که این امتیازات دیرینه را بدون به دست آوردن چیزی در مقابل، بی رحمانه در قدرت اتهام زنی خود از دست دادند. آنها در آستانه مرگ هستند و در برابر چشمان ما می میرند. و اگر لاورتسکی تورگنیف در "لانه اشراف" می گوید که او سرانجام شخم زدن زمین را یاد گرفت، یعنی. برای اداره یک خانواده، پس چنین چشم اندازی دیگر برای قهرمانان چخوف ممکن نیست. اینجا آمد - و از قبل برگشت ناپذیر - انحطاط کامل شخصیت، تحلیل رفتن هر گونه احساس واقعیت و هدف. آنها محکوم به فنا هستند. این حکم بیرحمانه نمایشنامه نویس در مورد اربابان همه کاره زندگی اخیر است.

گالری این چهره ها توسط Firs، نوکر Gaev تکمیل شده است. پیرمرد هنوز در رویای گذشته است. او رهایی از رعیت را یک بدبختی می نامد. صحنه آخر نمایشنامه نمادین است. یک خدمتکار فداکار که در سردرگمی فراموش شده بود، پیرمردی بیمار و خسته، به احتمال زیاد در خانه ای محکم، بدون گرما، بزرگ و سرد به مرگ پرتاب شد، جایی که خیلی زود به نظر می رسیدند. چخوف به خودش وفادار می ماند: در باغ آلبالو، جایی که وقایع به آرامی اتفاق می افتند، نت غم انگیزی از مرگ یک نفر در پایان به صدا در می آید.

با این حال، کسانی که به جای رانوفسکی و گایف می آیند، هیچ توهمی در نویسنده ایجاد نمی کنند. اول از همه، این لوپاخین است. علیرغم علاقه او به رانوسکایا و تمایل صادقانه برای کمک به او، این یک تاجر است. پول چیزی است که او برای آن دعا می کند و برای آن تلاش می کند. بقیه برای او ارزشی ندارد. او رشد کمی دارد، روی کتابی به خواب می رود، و همانطور که بود، باقی ماند، به گفته خودش، دهقان دهقان است.

لوپاخین چهره جدیدی در درام چخوف و شاید در درام کلاسیک روسی است. نوع تاجر، بازرگان و صنعتگر واسیلکوف ("پول دیوانه") که در دهه 70 توسط استروفسکی ترسیم شد، با برخی از انگیزه های مشخصه او از یک ایده آلیست رمانتیک والا، که از چخوف به دست آورده بود، واقعاً دوباره به تصویر کشیده شد.

در همه چیز یک شخصیت باتجربه و صادق دارد. او با خرید یک باغ خارجی که همه با خوشحالی در مورد آن صحبت می کنند ، بلافاصله شروع به بریدن آن می کند تا کلبه هایی بسازد که درآمد خاصی را در این مکان به همراه داشته باشد. بنابراین صاحبان قدیمی املاک و گوشت خوک، مکان‌های دل‌شان را به صدای تبر روی درختان ترک می‌کنند. همه چیز باید درآمد ایجاد کند، گذشته نزدیک یک بار برای همیشه به پایان رسیده است - "لحظه حقیقت" لوپاخین چنین است.

مشخص است که ایده های نمایشنامه به طور غیرمنتظره ای در دهه 1990 و در آغاز قرن بیست و یکم در روسیه به فعلیت رسید: چخوف ناخواسته برای او دوره جدیدی از شکست دردناک آگاهی عمومی، پیروزی بی ادبانه سرمایه، فروپاشی را پیش بینی کرد. توهمات اخیر

همانطور که لوپاخین با رانوسکایا و گائف مخالف است، پتیا تروفیموف و آنیا به انکار او تبدیل می شوند. اینها نیز "افراد جدید" هستند، اما به روشی متفاوت از لوپاخین. علاوه بر این، آنها نمونه های اولیه ادبی در خود کار چخوف دارند. پتیا تروفیموف جای ورشینین را از سه خواهر گرفت. او به اندازه یک سرهنگ دوم توپخانه خوش صحبت است. به نظر می رسد اوم سخنان خود را در مورد پیشرفت نوع بشر، در مورد میل مردم به آزاد بودن و شاد بودن، در مورد نیاز به کار برای همه بدون استثنا انتخاب می کند. آنچه در این گفتارها تازه است، که اساساً از نمایشنامه قبلی آشنا بود، فقط در این واقعیت نهفته است که آنها با شدت بیشتری بر حملات انتقادی علیه وضعیت موجود تأکید می کنند، اغلب در مورد نیازهای کارگران صحبت می کنند، در مورد شرایط وحشتناک زندگی می کنند. وجود آنها، در مورد بیکاری روشنفکران. پتیا معتقد است که داشتن روح های زنده جامعه تحصیل کرده روسیه را بازسازی کرده است. او ادعا می کند: «ما حداقل دویست سال عقب هستیم، ما هنوز مطلقاً چیزی نداریم، هیچ رابطه مشخصی با گذشته وجود ندارد ... ابتدا باید گذشته خود را بازخرید کنیم، به آن پایان دهیم، و آن را بازخرید کنیم. فقط کار خارق العاده و مداوم باشد. و دوباره به فکری که اغلب توسط قهرمانان "سه خواهر" و "عمو وانیا" مطرح شده بود باز می گردد: "اگر ما نمی بینیم، او را نمی شناسیم (خوشبختی)، پس مشکل چیست؟ دیگران آن را خواهند دید!"

تصویر باغ آلبالو در نمایشنامه معنایی نمادین پیدا می کند. این نه تنها زیبایی طبیعی شگفت انگیزی است، که به خودی خود رویای آینده ای زیبا را در خود دارد ("همه روسیه باغ ما است!" - می گوید پتیا تروفیموف، مشتاق سرسخت)، بلکه فکر یک روش ناعادلانه زندگی، رنج و رنج است. از افراد تجربه شده توسط آنها در گذشته و حال ("-. واقعا" او می گوید: "از هر گیلاس در باغ، از هر برگ، از هر تنه، انسان ها به شما نگاه نمی کنند، آیا واقعا نمی شنوی صدای افرادی که به طور داوطلبانه یا غیرارادی توسط صاحبان این باغ زیبا شکنجه می شوند).

بنابراین، باغ آلبالو به تعبیر نویسنده، آن لفاظی و رقت‌انگیز یک‌سویه و بلند را که اغلب در تعابیر صحنه‌ای تئاتر شوروی دوران خوش‌بینی «خشونت‌آمیز» به وجود می‌آمد، ندارد. نمایشنامه چخوف به طور غیرقابل مقایسه پیچیده تر، صادقانه تر بود، درام، حتی سایه های غم انگیز زندگی را که از تناقضات بسیاری بافته شده بود، بیان می کرد و بنابراین قدرت خارق العاده خود را نشان می داد: حتی در پایان قرن بیست و یکم گذشته - اوایل قرن بیست و یکم، درک شد. نه فقط به عنوان یک ایده مدرن، بلکه به عنوان یک ایده به موقع بیان شده است.

نمایشنامه منعکس کننده جستجوهای قبلی نویسنده بود. بدون شک آنیا به تصویر نادیا برمی گردد (داستان "عروس" ، 1903). پتیا تروفیموف، مانند دو قطره آب، شبیه ساشا، قهرمان همان داستان است، که نمونه اولیه، نمونه اولیه ادبی اوست. آیا واریا در رابطه اش با لوپاخین با سونیا و آستروف ("عمو وانر") رابطه تیپولوژیکی دارد؟ پتیا تروفیموف، دانش‌آموزی سالخورده و ابدی، یک «مرد احمق»، همانطور که فیرس او را می‌خواند، اما این اوست که آنیا را به مسیر جدیدی از زندگی مستقل و معنادار می‌کشاند. در آخرین نمایشنامه، چخوف زنجیره گونه‌شناختی شخصیت‌ها را می‌بندد و دوباره به نوع رودین بازمی‌گردد، اما رنگ‌های رمانتیک والای خود را از تصویر تورگنیف (مرگ رودین بر سنگرهای پاریس) محروم می‌کند. واقعیت این است که پتیا تروفیموف در مواقعی نه فقط یک کمیک، بلکه یک قهرمان مضحک است: یا سر از پله ها پایین می رود، یا توسط لوپاخین و حتی فیرس مورد تمسخر قرار می گیرد، یا گالوش های خود را از دست می دهد و غریبه ها را می پذیرد. در ازای آن و غیره لحن رقت انگیز گفته های او مدام خنثی می شود و توسط نویسنده کاهش می یابد. چخوف به خود وفادار می ماند: درام زندگی روسی توسط او با روحیه کمدی ترسیم می شود و نه در روح لفاظی عاشقانه برجسته این شخصیت، نویسنده آن را به سطح واقعیت روزمره ترجمه می کند.

قدرت فوق‌العاده تأثیر باغ آلبالو و سرزندگی آخرین $c>esa چخوف، در پایان راه خلاق او،

این یک سنتز بود myogolmاز تلاش های نویسنده هم در دراماتورژی و هم در نثر، و او خود را نه تنها به عنوان یک هنرمند نابغه نشان داد، بلکه به عنوان یک نابغه قوانین زندگی روسیه را که یک قرن بعد توسط واقعیت روسیه تکرار شد، درک کرد.

ویژگی های شاعرانه درام چخوف

چخوف مانند یک نابغه هنری واقعی قوانین نمایشنامه را از بین برد و معماهایی از خود به جای گذاشت که با وجود تلاش چندین نسل از محققان هنوز رمزگشایی نشده اند.

اول از همه، این یک مشکل است ژانر. دسته.نویسنده بلافاصله با کارگردانان (KS. Stanislavsky و V.I. Nemirovich-Danchenko) و با بازیگران بازی وارد اختلاف شد و ادعا کرد که در حال نوشتن کمدی است. علاوه بر این، آنها با همین اصرار معتقد بودند که اینها درام هستند.دهه‌ها بعد، محققان نویسنده را با مفسران صحنه‌ای «آشتی» کردند و نمایشنامه‌ها را «کمدی‌های غنایی» (یا «درام‌های غنایی») نامیدند. این اختلاف هرگز حل نشد و به پایان رسید، چخوف، با آزردگی و عصبانیت، استدلال کرد که حال و هوای «نالیدن» برای آثار او «کشنده» است و با نیات او سازگار نیست. سامرست موام در یکی از مقالات خود درباره چخوف از خود پرسید: او کیست - یک تراژیک یا کمدین؟ به هر حال، پایان‌های نمایشنامه‌های او واقعاً تراژیک است، اما خود نمایشنامه‌ها از محتوای کمدی اشباع شده‌اند، به طوری که ممکن است به‌خوبی به‌عنوان تراژیک کمدی و گاه به‌عنوان مضحک تراژیک تعریف شوند.

در اینجا نیز چخوف، در حدود ویژگی های ژانر، هنرمند حقیقت باقی ماند. در واقع زندگی در تصویر او آنقدر پوچ است که نمی توان به آن نخندید، اما در عین حال آنقدر بی رحم و دشوار است که گریه بر آن طبیعی است.

کنجکاو است که تماشاگر، عاری از کلیشه‌هایی که سنت صحنه روسی و شوروی بر بیننده تحمیل می‌کند (چخوف قطعاً «غزل، جزئی» است)، به‌ویژه به عنصر کمدی که در نمایشنامه‌هایش ریخته می‌شود واکنش خشونت‌آمیز نشان می‌دهد و از خنده منفجر می‌شود. به‌طور غیرمنتظره کلمه‌ای شوخ‌آمیز یا طنزآمیز به نظر می‌رسد. یک عبارت یا یک ساخت کنایه‌آمیز از فکر: برای مثال، اظهارات غیرمنتظره چبوتیکین در سه خواهر در مورد مرگ توزنباخ: «یک بارون بیشتر، یکی کمتر» یا مکاشفات آندری پروزوروف («سه خواهر») ") در مورد همسر خود: "او صادق، شایسته، خوب، مهربان است، اما با همه اینها چیزی در او وجود دارد که او را به یک حیوان کوچک، کور و خشن تبدیل می کند ... "- و غیره.

سبک نمایشی چخوف مبهم است، به روی همان دنیای متنوع باز است و بر وضعیت روحی و روانی مخاطب تأثیر می گذارد و بر الگوهای صحنه مستقیم و قدیمی کهنه و جدید که با قصد نویسنده واقعی مطابقت ندارد غلبه می کند.

ممکن است مشکلات بزرگی هم در به صحنه بردن نمایشنامه های چخوف و هم در تفسیر محتوای آنها با این شرایط مرتبط باشد. به نظر می رسد ایده نویسنده بی نهایت پیچیده تر از تعاریفی است که اغلب به آن تبدیل می شود. اغلب در چنین مواردی مورد توجه قرار نمی گیرد. ثباتبیان مقصود نویسنده به عنوان مثال، آستروف ("عمو وانیا") با اشاره به النا آندریونا سربریاکوا می گوید: "همه چیز باید در یک فرد زیبا باشد: صورت، لباس، روح و افکار." این عبارت معمولاً با صدایی مؤثر از بین رفت. اما او ادامه‌ای داشت که برای درک ایده کلی چخوفی بسیار مهم بود: "اما ... پس از همه، - آستروف بلافاصله اضافه می کند، - او فقط می خورد، می خوابد، راه می رود، همه ما را با زیبایی خود مسحور می کند - و نه بیشتر.

او هیچ مسئولیتی ندارد، دیگران برای او کار می کنند... درست است؟

و زندگی بیکار نمی تواند پاک باشد»*.،*;

بنابراین - در نهایت، این نتیجه می شود. اینگونه "شعارها" را بشناسید

تزئین باغ‌ها و پارک‌های شوروی، نه آنقدر به چخوف که به مفسران سرراست او تعلق داشت و افکار او را بدون توجه به منطق ایده نویسنده یا ماهیت سیستماتیک متن فلج می‌کرد.

چخوف به طور گسترده از این اصل استفاده می کند نسبت کنتراست، که به اشکال مختلف خود را نشان می دهد، اما مدام ظلم برخی از افشاگری های شخصیت هایش را از بین می برد. مونولوگ هیجان‌انگیز دکتر آستروف در مورد جنگل‌ها، که به اوج خود رسیده است، به عروضی‌ترین شکل پایان می‌یابد: «سخنربان» با لذت... یک لیوان ودکا می‌نوشد. اپیزودهای مشابه و متضاد با «شیطان‌های» مشتاقانه کلامی ورشینین («سه خواهر») یا گایف با تلاوت او («باغ آلبالو») همراه است. همین نوع کارکرد با اظهارات نویسنده انجام می شود: به عنوان مثال، در مرغ دریایی، ماشا که با لذت در مورد ترپلف صحبت می کند، با نفوذ نویسنده قطع می شود: "می شنوم سوریا خروپف می کند." یا ظاهر شدن در نامناسب ترین لحظه یک شخصیت طنز، سیمئونوف-پیشچیک، که در لحظه فاجعه (خروج از املاک فروخته شده ساکنانش) روی صحنه می دود، با خبر تصادف خوشحال کننده دیگری که او را برای مدتی نجات داد. از یک زندان بدهی و ویرانی کامل. یا کپی هایی از قهرمان داستان که با درام تجربه شده واقعه همخوانی ندارد. ماشا ("سه خواهر") در لحظه جدایی از معشوقش (ورشینین) که دیگر هرگز او را ملاقات نخواهد کرد ، ناگهان به تلاوت غیرمنتظره ای روی می آورد:

ماشا (وسواس هق هق). کنار دریا یک بلوط سبز است، یک زنجیر طلایی روی آن بلوط ... یک زنجیر طلایی روی آن بلوط ... دارم دیوانه می شوم ... کنار دریا ... یک بلوط سبز ...

نویسنده و آستروف را در موقعیتی مشابه قرار داده اند. پس از تحولات اخیر و خروج سربریاکوف ها، او "به طور تصادفی" به نقشه آفریقا نزدیک می شود که به طور تصادفی به املاک استانی Voinitsky ها ختم شد و اظهارات عجیب او به گوش می رسد - مردی ویران شده ، از بین رفته است. بدبختی همیشگی او:

ASTROV (به سمت نقشه آفریقا می رود و به آن نگاه می کند). و، باید باشد، در همین آفریقا اکنون هوا گرم است - یک چیز وحشتناک! - بله، احتمالا، - ووینیتسکی با همان جدایی اظهار می کند.

تضاد در ساختن نظام هنری نمایشی، ترفندی است که توسط چخوف قانونی شده است، که غالباً مورد توجه قرار نگرفت یا عمداً توسط مترجمان او رد شد. در تولید معروف آوانگارد سه خواهر توسط Y. Lyubimov، یک راه حل کارگردانی درخشان برای یکی از قسمت های مربوط به "خطبه های" ورشینین در مورد آینده شاد جدیدی که در 200-300 سال آینده خواهد آمد پیدا شد: یک نظامی. ارکستر روی صحنه ظاهر شد و همانطور که قهرمان بیشتر و بیشتر الهام می گرفت و صدای ارکستر بزرگ می شد و شخصیت را غرق می کرد، به طوری که حرکات متحرک او قابل مشاهده بود، اما هیچ کلمه ای شنیده نمی شد. به عنوان یک راه حل مرحله ای، چنین یافته ای کاملاً مبتکرانه بود، با این حال، اولاً افرادی را فرض می کرد که متن را می دانستند، یعنی. تعداد کمی از تماشاگرانی که در سالن نشسته بودند، و ثانیاً، چخوف نیازی به چنین تنظیماتی نداشت، زیرا چنین قطعاتی، در هر کجای نمایشنامه‌های او به صدا در می‌آمد، همیشه پایین می‌آمد، خنثی می‌شد، و سایه‌ای کمیک پیدا می‌کرد، یا از آسمان به زمین فرود آمد. درک شکاکانه از دیگران، یا توسط خود شخصیت ها، که توسط نویسنده به عنوان نوعی "عجیب" ارائه شده است (ورشینین، پتیا تروفیموف). تکنیک دراماتیک چخوف از این نظر بی عیب و نقص است: او هرگز اجازه نمی دهد که پاتوس واقعیت های شخصیت ها را زیر پا بگذارد و آنها را به نقش های نمایشی مصنوعی قهرمانان ایده آلیست تبدیل کند. نور و سایه ها کاملاً تنظیم شده اند. کارگردانان، بدون در نظر گرفتن این شرایط، به تفسیر خودسرانه از او ادامه می دهند، وارد بحث های غیرارادی با او می شوند، شخصیت های او را به کوتورنس ارتقا می دهند یا آنچه را که او قبلاً کاهش داده است، در معرض درک کمیک قرار می دهد.

یکی دیگر از ویژگی های چخوف نمایشنامه نویس، که یادآور تکنیک های خود او به عنوان یک نثرنویس است، به این واقعیت مربوط می شود که او به وضوح سازه هایمتن های نمایشنامه هایشان در "مرغ دریایی" - تصویر تکرارشونده یک مرغ دریایی مرتبط با سرنوشت نینا زارچنایا. در «دایی وانیا» مضمون یک زندگی ویران شده، قربانی شرایط (آستروف) یا خدایی شده است.

بی اهمیتی، پروفسور سربریاکوف (ووینیتسکی)؛ در "سه خواهر" - دست نیافتنی رویای مسکو، که در تکرارهایش بیشتر و بیشتر توهمی می شود. در عین حال، مراحل فردی در توسعه ایده های هنری به وضوح و ملموس متمایز می شود. همانطور که در نثر، نویسنده معمولاً از یک قسمت یا تصویر خاص استفاده می کند و به شدت "طرح بندی" را انجام می دهد و مراحل متوالی حرکت سیستم عمومی هنری را از هم جدا می کند. به عنوان مثال، در باغ آلبالو، تقریباً عاری از کنش صحنه، چنین جزئیات شیوا وضعیت مکرر، اما دائماً متنوع است - تلگراف هایی از پاریس که توسط رانوسکایا دریافت می شود: معلوم می شود که اولی پاره شده، خوانده نشده است، دومی خوانده می شود، سوم به نظر می رسد دعوتی به عمل است، بازگشت به پاریس، یعنی. به سوی مرگ نهایی اش

کنش صحنه آهسته و کند در چخوف با انفجارهای تیز درام موجود در چنین جزئیات هنری تکراری یا در تکنیک کادربندی ترکیبی جبران می شود که در او می تواند به شدت بر پویایی وقایع رخ داده تأکید کند. به عنوان مثال، در اولین اقدام سه خواهر، حتی قبل از ظهور ناتاشا، همسر آینده آندری پروزوروف، اظهارات اولگا به گوش می رسد: "اوه، او چقدر لباس می پوشد! نه این که زشت است، مد نیست، فقط رقت انگیز است. چند دامن عجیب، روشن و زرد با نوعی حاشیه مبتذل و یک بلوز قرمز...». و در پایان، در پایان آخرین عمل، این زن بورژوا، تنگ نظر و مبتذل، اراده خود را به همه دیکته می کند، رویایی را که در روح خواهران زندگی می کرد، نابود می کند، قاطعانه با اشاره به ایرینا می گوید: بد طعم... شما به چیزی سبک نیاز دارید.» دشوارترین درام روزمره ای که در نمایشنامه در حال رخ دادن است توسط نویسنده به یک حلقه ترکیبی تبدیل می شود - نوعی بازگویی پنهان با تأکید بر ماهیت دراماتیک وقایع رخ داده ، تبدیل شدید مواد نمایشی به متضاد آن ..

تجسم های متعدد کارگردانی نمایشنامه های چخوف در روح زیرزمینی ناخواسته بر ویژگی دیگری از تکنیک دراماتیک او تأکید می کرد. نمی‌توان متوجه شد که حتی با رسمی‌سازی افراطی که طبیعت و هنجارهای دراماتورژی را در نظر نمی‌گیرد، به‌عنوان نوع خاصی از خلاقیت هنری، وقتی به شخصیت‌ها وجودی مشروط در یک صحنه‌نگاری کاملاً مشروط پیشنهاد می‌شود، وقتی شخصیت‌ها مجموعه ها، پیوند رویدادها از بین می روند - در یک کلام، همه چیز نابود می شود، آنچه می توانست در یک کنش معنادار دراماتورژیک از بین برود، با این وجود، جادوی اندیشه چخوف با وجود همه چیز حفظ می شود. با این حال، این بی رحمانه نسبت به نویسنده

آزمایش‌ها به این نتیجه می‌رسند که تئاتر چخوف یک تئاتر است سخنان چخوف، یعنی یک بافت کلامی-فرهنگی به وضوح ساختار یافته از متن، که در آن "درام" خود در توسعه ایده های هنری نویسنده پنهان است، که همچنین مشخصه نثر او است.

مهمترین حوزه نوآوری چخوف نمایشنامه نویس در آن نهفته است درگیری هانمایشنامه های او درام معمولاً به دنبال اتفاقات تند، درگیری ها، کشمکش های شخصیت ها است. در اینجا، هیچ رقابتی بین اراده‌های فردی، انگیزه‌های «شیطانی» یا «خوب»، هیچ دسیسه‌ای کامل‌شده «باحال» وجود ندارد. به نظر می رسد همه چیز ناشی از شرایطی است که به هر طریقی ایجاد می شود، از قوانینی بالاتر از آرزوهای فردی افراد. چخوف نقش های تئاتری را در هم شکست، دراماتورژی او به تکنیک بازیگری جدیدی نیاز داشت. او این را قبلاً در اولین نمایشنامه "جدی" خود در "ایوانف" احساس کرد و گفت که قطعه ای نوشت که در آن نه "فرشته" وجود دارد و نه "شرور". حتی در آن زمان او مجبور بود شخصیت های خود را برای بازیگران توضیح دهد: به ویژه دکتر لووف، شابلسکی، و در نهایت ایوانف. اجراکنندگان با استفاده از ایده های معمول در مورد قوانین صحنه، آنها را به شدت یکنواخت و مستقیم تفسیر کردند.

جنبه دیگر تضاد نمایشنامه های انسانی جذابیت آنها به زندگی روزمره است. آل اسکافتیموف نوشت: «سؤال کلی در مورد نادرستی اخلاقی بین مردم، چخوف به زندگی روزمره انسان منتقل کرد، به حوزه عادی، روزمره و بنابراین به سختی قابل توجه است، زمانی که سردی اخلاقی و بی عدالتی بدون مبارزه و بدون قصد انجام می شود. بدون اینکه معنی آن را بفهمم.» در واقع، چنین تعریفی چیزی نیست جز بازگویی این ایده معروف چخوف که همه چیز باید روی صحنه به همان سادگی و نامحسوس باشد که در زندگی ای که ما را احاطه کرده است. این گونه تعاریف تنها شکل بیرونی تجلی تعارض را در بر می گیرد، اما نه محتوای معنوی و معنوی آن. هنوز ناشناس باقی مانده است و در تعاریف علمی روشن تعریف نشده است.

در نهایت، یکی دیگر از جنبه های مهم رمز و راز تأثیر نمایشنامه های چخوف در آنچه به نام جریان زیرین V.I.Nemirovich-Danchenko زمانی این مفهوم را به عنوان توانایی نویسنده برای انتقال روحیه از طریق زندگی روزمره، برای آشکار کردن "در پشت جزئیات و اپیزودهای بیرونی روزمره وجود یک جریان مداوم درونی صمیمی-غنایی" تعریف کرد. K.S. Stanislavsky از اصالت ساختاری نمایشنامه‌های چخوف سرچشمه می‌گیرد، جایی که رشته‌های ایده‌ها در «پیچش» نادرستی از ایده‌ها بافته می‌شوند که همه چیز را در بر می‌گیرد. تحقیقات بعدی در این زمینه، شاید، اساساً چیز جدیدی اضافه نکرد. Vمواضع بیان شده توسط مدیران-کارکنان. این تلاشدراماتورژی چخوف را فراتر از حد کلامی وخلاقیت تئاتری در حوزه به اصطلاح ناب هنرها(معماری، موسیقی و...) نمایشنامه های چخوف را به او نزدیک می کند نثر. ولی،همانطور که در آنجا، این سوال به اندازه کافی توسعه نیافته است. اما غیر قابل انکار این است که چخوف نمایشنامه نویس با نوآوری های خود افق های جدیدی را برای هنر تئاتر می گشاید.

در تمام نمایشنامه‌های چخوف، سرنوشت‌های آشکار، نیروی معنوی و امکانات فکری مصرف‌نشده پیش روی خود داریم که در شن فرو رفته و به هیچ تبدیل شده‌اند. در کتاب دوم با شور و شوق می‌گوید: «اگر من نویسنده‌ای مثل شما بودم، تمام زندگی‌ام را به جمعیت می‌دادم، اما می‌دانستم که خوشبختی او فقط در قیام به سوی من است و مرا سوار بر ارابه‌ای می‌برد». اکشن نمایش "مرغ دریایی" نینا عاشق، الهام گرفته و پر از امید است و در پایان با تلخی می گوید: "تو نویسنده ای، من بازیگرم... ما هم وارد چرخه شدیم... من مانند یک کودک با شادی زندگی کردم - تو صبح از خواب بیدار می شوی و آواز می خوانی. دوستت داشتم، رویای شهرت را دیدم، و حالا؟ فردا صبح زود، با دهقانان به یلتز در کلاس سوم بروید و در یلتس، بازرگانان تحصیل کرده با ادب آزار خواهند داد. زندگی خشن! و پس از قهرمان فیلم مرغ دریایی، همه قهرمانان اصلی (و نه اصلی‌ترین آنها در طبقه‌بندی نمایشی سنتی) دراماتورژی چخوف از مسیر تلخ ناامیدی و اشتباهات مشابهی عبور می‌کنند.

دلیل چنین عدم اجرای عمومی چیست؟ این واقعیت که "چهارشنبه گیر کرد"؟ یا در منجلاب بدنام ریزه کاری ها، که مانند باتلاق، بهترین انگیزه های روحی قهرمانان را می مکد؟ شاید درست باشد - بالاخره زندگی خیلی خشن است! اما وقتی عمیق‌تر به دنیای چخوف نفوذ کنیم، چنین توضیحی ناگزیر سطحی و بسیار ساده به نظر می‌رسد. پس شاید دلیلش در خود قهرمانان باشد؟ در واقع، آنها بسیار شکایت می کنند، اما هیچ کاری تعیین کننده برای تغییر سرنوشت خود انجام نمی دهند. برای اینکه سه خواهر به مسکو که آنقدر رویای آن را می بینند نروند؟ به طوری که همانطور که لوپاخین توصیه می کند، رانوسکایا و گایف باغ گیلاس را به قطعاتی برای کلبه های تابستانی تبدیل نکنند؟ با این حال، کاملاً بدیهی است که چنین اقداماتی - سفر به مسکو یا فروش یک باغ - هیچ تغییر قاطعی در سرنوشت شخصیت ها نخواهد داشت. چرا سفرها و فروش ها وجود دارد، در حالی که اینجا حتی عکس ها "خالی" به نظر می رسند. به این معنا که آنها هیچ چیز را در شخصیت شخصیت ها توضیح نمی دهند (مثلاً خودکشی ایوانف سرنخی برای ذات انسانی او نیست، بلکه یک معمای دیگر، آخرین،).

موضوع چیه؟ در این دنیا و این افراد اصولاً خوب چه اشکالی دارد؟ صد سال است که تئاتر جهان در عذاب پرسش های لاینحل چخوف است. این ناهماهنگی عجیب فکر و عمل، غیرمنطقی بودن ظاهری رفتار شخصیت هایش... چیست - بیماری که باید درمان شود؟ یا حالت روحی خاصی که نیاز به درک و پذیرش دارد؟ چگونه در اینجا کوورین را از داستان "راهب سیاه" که بسیار شبیه شخصیت های دراماتیک است به یاد نمی آوریم! دوست داشتن و آرزوی انسانهای خوب کوورین را از بیماری روانی معالجه کرد، او را از توهمات نجات داد و بدین ترتیب دنیای خاص او، اصالت روحش و همانطور که خود قهرمان معتقد است استعدادش را کشت. "چرا، چرا با من رفتار کردی؟ کوورین با ناراحتی فریاد می زند. - ... دیوانه شدم، مگالومانیا داشتم، اما سرحال، سرحال و حتی شاد بودم، من بودمجالب و اصلی حالا من منطقی تر و محکم تر شده ام، اما از طرف دیگر مثل بقیه هستم: من متوسط ​​هستم، از زندگی خسته شده ام ... آه، چه ظالمانه با من رفتار کردی! من توهم دیدم، اما چه کسی اهمیت می دهد؟ می پرسم: چه کسی اذیت کرد؟ آری، قهرمان چخوف همیشه یک پرسش زنده است، همیشه یک رمز و راز، در عمق و رمز خود تمام نشدنی است.

تصمیم می گیریم کمی از شخصیت ها دور شویم و به اطراف، به دنیایی که آنها را احاطه کرده نگاه کنیم، ناگزیر به این نتیجه ناباکووی می رسیم که «چخوف از سیاه چال جبرگرایی، از مقوله علیت، از تأثیر گریخت - و بدین وسیله نمایش." معلوم می شود که در اینجا نیز سفری دشوار از "دختر" کنوانسیون ها به آزادی خلاقیت داشته است.

"هوای آزادی" از چه چیزی به او الهام کرد، چه چیزی درک جهان اطراف او را ممکن کرد؟ اول از همه، به سرعت از زیر پای یک شخص قرن بیستم ناپدید می شود، در حال تکه تکه شدن، متلاشی شدن است و ذهن انسان برای درک واقعی این زوال ضعیف تر از آن است. روابط خانوادگی در حال فروپاشی است - حتی افراد نزدیک و حتی دوست داشتنی قادر به درک یکدیگر نیستند. نینا به ترپلف می‌گوید: «بازی کردن بازی شما دشوار است. "به خاطر یک شوخی، من آماده گوش دادن به مزخرفات هستم، اما پس از آن ادعاهایی برای اشکال جدید، برای یک دوره جدید در هنر وجود دارد. اما به نظر من، هیچ فرم جدیدی در اینجا وجود ندارد، بلکه فقط یک شخصیت بد است، "آرکادینا او را تکرار می کند.

اساساً هر شخصیت چخویی یک چیز است، یک سیستم بسته، بسته و کاملاً خودکفا. ایوانف به دکتر لووف می‌گوید: «... چرخ‌ها، پیچ‌ها و سوپاپ‌های زیادی در هر یک از ما وجود دارد، به طوری که می‌توانیم از روی برداشت اول یا با دو یا سه نشانه بیرونی یکدیگر را قضاوت کنیم. نه من شما را درک می کنم، نه شما مرا درک می کنید و نه ما خودمان را درک می کنیم. اینجا هرکس قربانی خودش است و جلاد و قاضی و متهم و مدافع. و همچنین برای ما - خوانندگان و بینندگان - نفوذ به این دنیای بسته آسان نیست. هر یک از شخصیت های چخوف احتمالاً می تواند کلمات ایرینا از سه خواهر را به زبان بیاورد: "من هرگز در زندگی ام عاشق نشده ام. آه، من خیلی آرزوی عشق را دیدم، مدتهاست که روزها و شبها در خواب می بینم، اما روحم مانند پیانوی گرانقیمتی است که قفل شده و کلید آن گم شده است. بنابراین، قهرمانان چخوف یا متاسف هستند - همه، یا متاسف نیستند - بلکه همه. همه حق دارند و همه مقصرند، همه در نوع خود ناراضی هستند.

قهرمان‌های چخوف همدیگر را نمی‌شنوند، بنابراین در نمایشنامه‌های او نه دیالوگ‌ها یا چندلوگ‌ها، بلکه مونولوگ‌های طولانی برخی از شخصیت‌ها را می‌بینیم که گاه و بیگاه با مونولوگ‌های دیگران قطع می‌شوند. هرکس از دردناک ترین درد خود می گوید که دیگر نمی تواند درد دیگری را احساس کند و در آن شریک شود. و حتی اگر بتوانید احساس کنید و به اشتراک بگذارید، باز هم نمی توانید کمک کنید. بنابراین، حتی عشق ماشا و ورشینین در سه خواهر، زمانی که مونولوگ‌های شخصیت‌ها ناگهان با هماهنگی در تونالیته‌شان در هم می‌آمیزند و شخصیت‌ها در نهایت با همخوانی تجربیات یکدیگر را می‌شناسند، همدیگر رنج است. لوپاخین که تازه باغ آلبالو خریده بود، با تاسف گفت: «بیچاره، خوب، تو الان برنمی گردی. (شرکت با اشک.) آه، اگر همه اینها بگذرد، اگر فقط زندگی ناخوشایند و ناراحت ما به نحوی تغییر کند. تصویر واقعی و غیرقابل بازگشت کیهان از هم پاشیده (و در همه سطوح - از مفهومی تا زبانی) به زودی، درست ربع قرن پس از مرگ چخوف، در دراماتورژی اوبریوت ها برای خواننده و بیننده آشکار خواهد شد. D. Kharms، A. Vvedensky و غیره) و پس از آنها در تئاتر پوچ اروپایی در دهه 1950 و 1960. (S. Beckett، E. Ionesco و دیگران).

قهرمانان چخوف در زمان حال بسیار ناراحت هستند، در اینجا پناهگاه معنوی (و اغلب دنیوی) نمی یابند. آنها نوعی وجود "ایستگاه" را رهبری می کنند، زندگی آنها عمدتاً از جلسات و جدایی تصادفی تشکیل شده است و در بیشتر موارد آنها فقط منتظر این جلسات هستند. حتی می توان گفت تمام نمایشنامه های چخوف به نوعی اتاق انتظار قهرمانانشان است. علاوه بر این، نه تنها و نه چندان مردم در اینجا منتظرند، بلکه آینده ای که با خود یک زندگی معنادارتر و کامل تر را به همراه خواهد داشت.

به طور کلی، قهرمانان چخوف رابطه پیچیده ای با زمان حال دارند. درباره امروز کم فکر می کنند و حرف نمی زنند، ریشه در آن ندارند. آنها یا با حسرت در مورد گذشته صحبت می کنند و آن را در خاطرات خود به عنوان نوعی بهشت ​​گمشده نشان می دهند («پدر یک تیپ دریافت کرد و یازده سال پیش با ما مسکو را ترک کرد، و من به خوبی به یاد دارم که در اوایل ماه مه، در این زمان، همه چیز در اولگا در سه خواهر به یاد می آورد: "آه، کودکی من، خلوص من! من در این مهد کودک خوابیدم، از اینجا به باغ نگاه کردم، خوشحالی هر روز با من بیدار شد! صبح،" لیوبوف آندریونا رانوسکایا او را در باغ آلبالو تکرار می کند) یا به همان اندازه رویای آتی از آینده را می بیند، که ما متذکر می شویم که برای شخصیت های چخوف نه در سال ها یا حتی دهه ها، بلکه در صدها سال یا تعریف نشده است. اصلا به موقع "ما استراحت می کنیم! ما فرشتگان را خواهیم شنید، تمام آسمان را در الماس خواهیم دید، خواهیم دید که چگونه تمام بدی های زمینی، تمام رنج های ما غرق در رحمت خواهد شد، که تمام جهان را پر خواهد کرد و زندگی ما آرام، لطیف، شیرین خواهد شد. مثل نوازش من معتقدم، من باور دارم ... "، - اینگونه است که دعای سونیا زشت و ناراضی در عمو وانیا مانند یک آپوتئوز الهام گرفته از امید به آینده به نظر می رسد.

به طور سنتی، محققان به زیرمتن چخویی، پایان‌های باز نمایشنامه‌های او توجه می‌کنند. البته خود امکان پایان باز با نوع بسیار خاصی از درگیری چخوف همراه است. روابط و برخوردهای واقعی شخصیت‌های چخوف تنها بخش کوچک قابل مشاهده کوه یخ است، بلوک یخی از تضادها، که بخش عمده‌ای از آن فقط به اعماق جریان زیرزمینی، به زیرمتن می‌رود.

در کشمکش بر سر باغ آلبالو در آخرین نمایشنامه چخوف، کاملاً می توان طرح سنتی (وضعیت دشوار صاحبان و در ارتباط با این مسئله سرنوشت املاک) را شناسایی کرد، اوج (مناقصه) و اخراج (خرید باغ توسط لوپاخین و خروج صاحبان سابق). اما، همانطور که قبلاً اشاره شد، پارادوکس بزرگ درام چخوف این است که درگیری بیرونی اینجا را می توان به نحوی حل کرد، اما در اصل هیچ چیز حل نمی شود، هیچ چیز در سرنوشت شخصیت ها تغییر نمی کند.

به نظر می رسد این قضاوت گسترده که قهرمانان چخوف - آنقدر حساس، باهوش و آسیب پذیر - کاملاً ناتوان از انجام یک عمل هستند، کاملاً منصفانه نیست، که وجود آنها مملو از ملال و بی ایمانی است. برعکس، شخصیت‌های نمایشنامه‌های چخوف کارهایی را انجام می‌دهند: نینا زارچنایا خانه والدین خود را ترک می‌کند تا رویای خود را برآورده کند و بازیگر شود. به سربریاکوف ووینیتسکی شلیک می کند. به دوئل می رود و توزنباخ می میرد. ارمولای لوپاخین یک باغ گیلاس می خرد. قهرمانان چخوف فقط خسته نیستند - آنها کار می کنند، آنها صادقانه صلیب خود را حمل می کنند: نینا زارچنایا در صحنه استانی بازی می کند، ووینیتسکی و سونیا املاک را مدیریت می کنند، آستروف جنگل ها را شفا می دهد و کاشت می کند، اولگا تدریس می کند، ایرینا در تلگراف خدمت می کند، لوپاخین دائماً در حال حاضر است. کار کردن نکته دیگر این است که قهرمانان مورد علاقه چخوف همیشه از کاری که انجام داده اند راضی نیستند: آنها معیارهای خود را در زندگی بسیار بالا می گذارند، آنها همیشه از چیزهایی که هنوز به دست نیاورده اند عذاب می کشند. و این به هیچ وجه پست نیست، برعکس، این ویژگی افراد تحصیل کرده، باهوش و با استعداد است، زیرا به گفته خود چخوف، در یکی از نامه های خود به برادرش: "استعدادهای واقعی همیشه در تاریکی می نشینند، در جمعیت، دور از نمایشگاه... اگر در خود استعداد دارند، به او احترام بگذارند. آنها صلح، زنان، شراب، غرور را فدای او می کنند ... اینجا ما نیاز به کار بی وقفه و شبانه روز، خواندن ابدی، مطالعه، اراده داریم، هر ساعت در اینجا ارزشمند است ... "

در مورد مسائل اعتقادی، در این زمینه، چخوف، شاید، هم در مورد اعتقادات خود و هم در مورد دیدگاه های قهرمانانش ظریف بود. آنها به یک چیز متقاعد شده اند - انسان باید مؤمن باشد، باید به دنبال ایمان باشد. نینا زارچنایا در مرغ دریایی به این نتیجه می رسد و به ترپلف می گوید که مهمترین چیز در زندگی "توانایی تحمل صلیب و باور" است. ماشا در سه خواهر در مورد همین صحبت می کند: "یا می دانی برای چه زندگی می کنی، یا همه چیز مزخرف است، سعی کن..." ورشینین در همان سه خواهر معتقد است که خوشبختی سهم فرزندان دور ماست، و این ایمان، با وجود تمام بدبختی های خانگی، به قهرمان کمک می کند تا "صلیب خود را تحمل کند".

در میان شخصیت های چخوف کسانی هستند که با موفقیت محاسبه و سود را جایگزین ایمان کردند. به نظر می رسد این جایگزینی داخلی قهرمانان مختلفی مانند ناتاشا ("سه خواهر") و لوپاخین ("باغ آلبالو") را گرد هم می آورد. ناتاشا نمونه بارز پراگماتیسم تهاجمی است: چنگال نباید در گوشه قرار گیرد، بلکه در جای مناسب خود باشد. دایه پیر باید از خانه اخراج شود، زیرا او به وقت خود خدمت کرده و بیهوده شده است. کوچه صنوبر قدیمی را باید قطع کرد و به جای آن گل کاشت، که این نیز باید مفید باشد - بوی شیرین و چشمان مهماندار را خوشحال کند. این در اصل خواسته لوپاخین است: "اگر باغ گیلاس و زمین کنار رودخانه به کلبه های تابستانی تقسیم شود و سپس برای کلبه های تابستانی اجاره داده شود، حداقل بیست و پنج هزار در سال درآمد خواهید داشت. فضای تسخیر شده اطراف باید مفید باشد و سود حاصل از بریدن باغ قبلاً محاسبه شده است. قهرمانانی مانند ناتاشا یا لویاچین نه تنها ویرانگر هستند، بلکه ایجاد می کنند - آنها دنیای دنج، سودآور و قابل درک خود را ایجاد می کنند که در آن ایمان با منفعت جایگزین شده است.

در این راستا، به نظر می رسد که نتیجه گیری خود نشان می دهد که قهرمانان-کارآفرینان در درام های بعدی چخوف به ناچار قهرمانان رمانتیک را از فضای زندگی بیرون می کنند. با این حال، به نظر می رسد که این کاملا درست نیست. بله، آنها در دنیای کوچک سود عملی خود پیروز می شوند، اما در عین حال هنوز هم از نظر درونی ناراضی هستند، صرف نظر از اینکه خودشان آن را درک می کنند (مثل لوپاخین) یا نمی دانند (مانند ناتاشا). بنابراین، سؤال برندگان چخوف، به عنوان یک قاعده، باز می ماند: چه کسی می تواند خود را صاحب تنها ایمان صحیح و واقعی بداند؟ میلر، نمایشنامه‌نویس آمریکایی، با تأمل در درام‌های چخوف به درستی اظهار داشت: «این‌ها نمایشنامه‌های بزرگی هستند... نه به این دلیل که پاسخی نمی‌دهند، بلکه به این دلیل که دیوانه‌وار مشتاق باز کردن آن‌ها هستند، در طول جست‌وجو، آن‌ها را ترسیم می‌کنند. تمام جهان تاریخی را در نظر بگیرید."

از این نظر، صحبت از فقدان اساسی تعارض در دراماتورژی چخوف نیز اشتباه است. درگیری قطعا وجود دارد، اما آنقدر جهانی است که نمی توان در چارچوب یک اثر آن را حل کرد. این تعارض پیامد ناهماهنگی جهانی، آن از هم گسیختگی و فروپاشی پیوندها و روابط بین فردی یک فرد با جهان است که قبلاً در بالا ذکر شد.

همچنین فراموش نکنیم که چخوف معاصر «شاعر ناهماهنگی جهان» آی.ف. آننسکی، معاصر نمادگرایان قدیمی و «تقریباً معاصر» A. Blok و A. Bely. به همین دلیل است که نمادها به‌عنوان نشانه‌های این ناهماهنگی جهانی در نمایشنامه‌های چخوف و شاید به‌ویژه در آخرین درام او، باغ آلبالو، بسیار مهم هستند. شخصیت پردازی روشن و قانع کننده ای از باغ به عنوان نماد اصلی این نمایشنامه توسط بسیاری از کارشناسان در آثار خود ارائه شده است و به نظر می رسد نیازی به یک باردر اینجا آنچه دیگر محققان گفته اند را تکرار کنید. با این حال، باید توجه داشت که نمادهای چخوف هنوز ماهیت متفاوتی نسبت به جهان بینی و آثار سمبولیست ها دارند. دو جهان دوم مسلماً برای چخوف بیگانه بودند، و خود سؤال در مورد دیدگاه های چخوف در مورد مسائل دینی، الهیاتی یا کلامی بسیار قابل بحث است. نمادهای چخوف هنوز به «این» جهان تعلق دارند، اگرچه به همان اندازه اسرارآمیز و تمام نشدنی هستند که بانوی زیبا یا زیر دست نمادگرایان. به عنوان مثال، در نمایشنامه «مرغ دریایی» تصاویر نمادین روح جهان، مرغ دریایی، دریاچه، تئاتر با مضامین و موقعیت های مقطعی تعامل دارند و بنابراین «جریان زیرین» احساسی-فلسفی درام چخوف را شکل می دهند. حرکت اندیشه نویسنده و یک کنش نمایشی واحد را سازماندهی کند.

در دراماتورژی چخوف (در واقع، در آثار منثور)، دو تصویر-نماد مهم و تعیین کننده تمام دراماتورژی روسی قرن نوزدهم - "جنگل" و "باغ" نوعی تجسم یافتند.

سانسورچی بیش از حد محتاط با اجازه به صحنه بردن آخرین نمایشنامه چخوف، باغ آلبالو، سخنان فتنه‌انگیز پتیا تروفیموف را که به نظرش می‌رسید، خط زد: «تو دیگر متوجه نمی‌شوی که با بدهی زندگی می‌کنی، به خرج شخص دیگری. هزینه آن افرادی را که نمی گذارید از جبهه فراتر بروند ... "بعداً عدالت برقرار شد ، مونولوگ" دانش آموز ابدی" به جای خود بازگردانده شد. اما در ارتباط با تصویر باغ در دراماتورژی چخوف، سطرهایی که نویسنده با آن مونولوگی را جایگزین کرده که سانسورگر آن را دوست نداشته و اکنون در متن نمایشنامه شاهد آن نخواهیم بود، بسیار مهم است. شخصیت چخوف فریاد می زند: «اوه، این وحشتناک است، باغ شما وحشتناک است، و وقتی عصر یا شب در باغ قدم می زنید، پوست قدیمی درختان تاریک می درخشد و به نظر می رسد که درختان گیلاس در آنچه را که صد، دویست سال پیش رخ داده است، ببینند و رویاهای سنگین آنها را عذاب دهد. (مکث.)چی باید بگم!"

تصویر باغی که قرن هاست زندگی اسرارآمیز خود را می گذراند، دیدن خواب های عجیب و غریب، به یاد آوردن مردم، صاحبان سابق و فعلی املاک، باران شکوفه های گیلاس بی صدا و نامحسوس، نه تنها در آخرین نمایش، بلکه در تمام کارهای چخوف او با دقت حال و هوای غالب قرن را به تصویر کشید: بحران و میل به غلبه بر این بحران، مرگ امیدهای قدیمی و دستیابی به بینش معنوی جدید، بی تفاوتی طبیعت ابدی به زندگی و مرگ هر فرد. شخص و چرخش آهسته و پیوسته نگاه انسان به سوی عالی ترین اهداف هستی. تصادفی نیست که این حال و هوای چخویی اینقدر زیرکانه توسط A.A. بلوک، که نوشت: «روح جهانی به همان اندازه مؤثر است و مانند همیشه خود را در صورت نیاز اعلام خواهد کرد. هیچ خستگی اجتماعی این قانون عالی و قدیمی را از بین نخواهد برد. و بنابراین، باید فکر کرد که نویسندگان شایسته شنیدن نفس آن نیستند. به نظر می رسد چخوف آخرین کسی بود که شنید.

بنابراین، اسطوره‌های «جنگل» و «باغ» مستقیماً در ایجاد آن ریتم خاص - جهانی و کیهانی - دخالت دارند که درام چخوف را متمایز می‌کند، آن را از چارچوب تنگ زندگی استانی روسیه و به طور کلی از فضا خارج می‌کند. روسیه در آغاز قرن به جهان و قهرمان می سازد "مرغ های دریایی"، "عمو وانیا"، "سه خواهر"، "باغ آلبالو" شرکت کنندگان در رمز و راز جهان، گفتگوی فرهنگ ها، جهان بینی ها، دوران. در واقع، محققان بارها خاطرنشان کرده‌اند که برای درک کامل دنیای هنری نمایشنامه‌های چخوف، خاطرات افلاطون، مارکوس اورلیوس، شکسپیر، موپاسان، تیوتچف، تورگنیف و دیگران بسیار معنی دارند.

نمایشنامه های چخوف برای دراماتورژی قرن بیستم، مانند پوشکین برای ادبیات روسی به طور کلی، «همه چیز ما» است. در آثار او می توان ریشه تقریباً همه گرایش های جدی در توسعه تئاتر جهانی را یافت. او به نوعی پیشرو تئاتر نمادگرایانه مترلینک و درام روانشناختی ایبسن و شاو و درام روشنفکرانه برشت، انولی، سارتر و درام پوچ و درام پست مدرن است، بنابراین، در نوعی خاص. همه دراماتورژی قرن گذشته را می توان دراماتورژی پسا چخوفی نامید. ای. آلبی، نمایشنامه نویس، می نویسد: «چخوف مسئول توسعه کل نمایشنامه جهانی در قرن بیستم است. "ایوانف"، "مرغ دریایی"، "عمو وانیا" هنوز صحنه را ترک نمی کنند، اما امروز، شاید، تئاتر به ویژه در مورد دو نمایشنامه آخر چخوف - "سه خواهر" و "باغ آلبالو" هیجان زده است. و این احتمالاً ناشی از آن حال و هوای خاص اوایل قرن است که چخوفخیلی احساس کرد، در تمام زندگی اش رنج کشید. در اینجا، بدیهی است که دلیل اینکه «عصر چخوف» چارچوب زمانی ندارد و صد سال گذشته گواه روشنی بر این امر است.

1.1 تفاوت های اصلی درام چخوف با آثار دوره «پیش از چخوف». رویداد در درام چخوف

دراماتورژی چخوف در مرز تاریخی جدیدی پدید آمد. پایان قرن پیچیده و متناقض است. ظهور طبقات جدید و اندیشه های اجتماعی همه اقشار جامعه را به هیجان آورد و پایه های اجتماعی و اخلاقی را در هم شکست.

چخوف همه اینها را درک کرد، احساس کرد و در نمایشنامه هایش نشان داد و سرنوشت تئاتر او، مانند تاریخ دیگر پدیده های بزرگ فرهنگ جهان، بار دیگر مهم ترین معیارهای ماندگاری هنر را تأیید کرد: فقط آن آثار برای قرن ها باقی مانده است. تبدیل به ملک مشترکی می شود که در آن دقیق ترین ها و زمان آنها عمیقاً بازتولید می شود، دنیای معنوی مردم نسل آنها، مردم آنها آشکار می شود و این به معنای نه دقت روزنامه-واقعی، بلکه نفوذ در جوهر واقعیت و تجسم آن در تصاویر هنری

تا به امروز، جایگاه چخوف نمایشنامه نویس در تاریخ ادبیات روسیه را می توان به شرح زیر نشان داد: چخوف قرن نوزدهم را کامل می کند، آن را خلاصه می کند، و در همان زمان قرن بیستم را باز می کند، جد تقریباً تمام دراماتورژی ها می شود. قرن گذشته در درام چخوف به شکلی دراماتیک، موقعیت نویسنده تبیین شده است - با ابزار حماسه تبیین شده است. در حالی که از سوی دیگر، در درام چخوف، موقعیت نویسنده آزادی بی سابقه ای را برای مخاطبی که نویسنده واقعیت هنری را در ذهن او ساخته بود، فراهم می کرد. هدف درام چخوف این است که مخاطب آن را کامل کند و بیانیه خود را تولید کند. تکمیل نمایشنامه چخوف توسط مخاطب، هم با بهره‌برداری از ویژگی‌های عمومی (قرار دادن نویسندگان همکار هنگام تبدیل درام چخوف به یک متن نمایشی)، و هم با ویژگی‌های نمایشنامه‌های خود چخوف مرتبط است. مورد دوم به ویژه مهم است، زیرا درام چخوف، همانطور که بسیاری قبلاً اشاره کرده اند، به نظر می رسد برای تئاتر در نظر گرفته نشده است. I.E. گیتوویچ در خصوص تعابیر صحنه ای سه خواهر خاطرنشان کرد: «... با روی صحنه بردن چخوف امروز، کارگردان از میان محتوای چندلایه نمایشنامه همچنان - آگاهانه یا شهودی - داستانی را درباره چیزی که معلوم می شود نزدیکتر است انتخاب می کند. اما این ناگزیر یکی از داستان هاست، یکی از تفسیرها. معانی دیگری که در سیستم «بیانیه‌ها» تعبیه شده است که متن چخوف را تشکیل می‌دهند نامشخص می‌مانند، زیرا آشکار کردن سیستم در سه یا چهار ساعتی که اجرا می‌گذرد غیرممکن است. این نتیجه‌گیری را می‌توان در دیگر نمایشنامه‌های «اصلی» چخوف نیز مطرح کرد. در واقع، رویه تئاتری قرن گذشته به طور قانع‌کننده‌ای دو چیز را ثابت کرد که در نگاه اول با یکدیگر در تضاد هستند: درام‌های چخوف را نمی‌توان در تئاتر به صحنه برد، زیرا معلوم می‌شود که هر تولیدی نسبت به متن کاغذی پست‌تر است. درام های چخوف بسیار زیاد است، فعالانه و اغلب با موفقیت در تئاتر به صحنه می رود. (Yu. Domansky, 2005: 3).

برای درک بهتر ویژگی منحصر به فرد درام چخوف، باید به مفهوم ساخت آثار نمایشی دوره‌های پیشین بپردازیم. اساس طرح یک اثر هنری در ادبیات پیش از چخوفی، توالی وقایع بود.

رویداد در یک اثر هنری چیست؟

دنیای کار در تعادل خاصی است. این تعادل را می توان نشان داد: در همان ابتدای کار - به عنوان یک نمایشگاه گسترده، ماقبل تاریخ. در هر مکان دیگری؛ به طور کلی، ممکن است به طور صریح داده نشود، مستقر شود، بلکه فقط ضمنی باشد. اما این ایده که تعادل یک دنیای هنری معین چیست، همیشه به یک شکل ارائه می شود.

رویداد عمل خاصی است که این تعادل را به هم می زند (مثلاً توضیح عشقی، از دست دادن، ورود یک فرد جدید، قتل)، وضعیتی که می توان در مورد آن گفت: قبل از آن اینطور بود، اما بعد از آن متفاوت شد. . این تکمیل زنجیره اعمال شخصیت هایی است که آن را آماده کرده اند. در عین حال، این واقعیت است که ماهیت را در شخصیت آشکار می کند. رویداد مرکز طرح است. برای سنت ادبی، چنین طرحی از طرح معمول است: آماده سازی رویداد - رویداد - پس از رویداد (نتیجه).

از جمله «افسانه‌های چخویی» بیان بی‌حادثه‌ای نثر متأخر اوست. در حال حاضر ادبیات زیادی در مورد چگونگی "هیچ چیز" در داستان ها و رمان های چخوف وجود دارد. شاخص اهمیت یک رویداد، اهمیت نتیجه آن است. رویداد به عنوان بزرگترین احساس می شود، هر چه بخش زندگی قبل از آن با بعدی متفاوت باشد. بیشتر رویدادهای جهان چخوف یک ویژگی دارند: آنها چیزی را تغییر نمی دهند. این در مورد رویدادهایی با اندازه های مختلف صدق می کند.

در پرده سوم فیلم مرغ دریایی، گفت و گوی زیر بین مادر و پسر اتفاق می افتد:

"ترپلف. من از همه شما با استعدادترم، با این حال!(بانداژ را از سرش پاره می کند) شما روتین ها اولویت را در هنر قبضه کرده اید و تنها کاری را که خودتان انجام می دهید مشروع و واقعی می دانید و بقیه را ظلم می کنید و خفه می کنید! من شما را نمی شناسم!

آرکادینا. منحط!..

ترپلف به تئاتر عزیزت برو و آنجا در نمایشنامه های بدبخت و متوسط ​​بازی کن!

آرکادینا. من تا به حال در چنین نمایش هایی بازی نکرده ام. بزار تو حال خودم باشم! شما حتی نمی توانید یک ودویل رقت انگیز بنویسید. تاجر کیف! زندگی می کرد!

ترپلف خسیس!

آرکادینا. ژنده پوش!

ترپلف می نشیند و به آرامی گریه می کند.

آرکادینا. هیچ چی!"

از هر دو طرف به شدت توهین شد. اما مرحله بعدی فرا می رسد که کاملاً آرام است. در رابطه بین شخصیت ها، نزاع چیزی را تغییر نمی دهد.

همه چیز، مانند قبل، پس از شلیک عمو وانیا ("عمو وانیا") باقی می ماند:

"ووینیتسکی. شما دقیقا همان چیزی را که قبلا دریافت کرده اید دریافت خواهید کرد. همه چیز همان خواهد بود.»

آخرین صحنه زندگی قبل از ورود استاد را نشان می‌دهد و آماده ادامه دوباره است، هرچند هنوز صدای زنگ درگذشتگان فروکش نکرده است.

"Voynitsky (می نویسد)." 2 فوریه، 20 پوند روغن بدون چربی ... 16 فوریه، دوباره 20 پوند روغن بدون چربی ... بلغور گندم سیاه ... "

مکث کنید. زنگ ها به گوش می رسد.

مارینا ترک کرد.

سونیا (برمی گردد، شمع را روی میز می گذارد).

ووینیتسکی (روی چرتکه می شمرد و می نویسد) مجموع ... پانزده ... بیست و پنج ...

سونیا می نشیند و می نویسد.

مارینا (خمیازه می کشد) آه، گناهان ما ...

Telegin به آرامی بازی می کند. ماریا واسیلیونا در حاشیه این جزوه می نویسد. مارینا در حال بافتن جوراب است.

درام چخوف باغ آلبالو

وضعیت اولیه باز می گردد، تعادل برقرار می شود.

بر اساس قوانین سنت ادبی پیش از چخوف، اندازه رویداد به اندازه نتیجه مناسب است. هر چه رویداد بزرگتر باشد، نتیجه مورد انتظار بزرگتر است و بالعکس.

چخوف، همانطور که می بینیم، نتیجه صفر است. اما اگر اینطور باشد، خود واقعه همان طور که گفته شد برابر با صفر است، یعنی به نظر می رسد که آن رویداد اصلا وجود نداشته است. این برداشت خواننده است که یکی از منابع افسانه ای است که توسط بسیاری در مورد بی حادثه بودن داستان های چخوف پشتیبانی می شود. منبع دوم به سبک، در قالب سازمان مادی است.

در توطئه های چخوف، البته نه تنها رویدادهای بی اثر وجود دارد. مانند سایر نظام‌های هنری، در دنیای چخوف نیز اتفاقاتی رخ می‌دهد که طرح داستان را به حرکت در می‌آورد که برای سرنوشت شخصیت‌ها و کل اثر ضروری است. اما تفاوت خاصی در طراحی طرح آنها وجود دارد.

در سنت پیش از چخوف، رویداد حاصل به صورت ترکیبی برجسته می شود. در «آندری کولوسوف» تورگنیف، طرح کل داستان همان شبی است که کولوسف در آن به راوی ظاهر شد. اهمیت این واقعه در روایت پیش‌بینی می‌شود:

"در یک عصر فراموش نشدنی..."

آماده سازی تورگنیف اغلب به طور گسترده تر و ملموس تر ارائه می شود. برنامه رویدادهای آینده را تشریح می کند: «ناگهان رویدادی رخ داد که مانند گرد و غبار سبک جاده، همه آن فرضیات و نقشه ها را پراکنده کرد» («دود»، فصل هفتم).

برای تولستوی، آماده سازی از نوع دیگری معمول است - با تأکید بر معنای فلسفی و اخلاقی رویداد آینده.

"بیماری او از نظم جسمانی خودش پیروی کرد، اما آنچه ناتاشا نامید: این اتفاق برای او افتاد، دو روز قبل از ورود پرنسس ماریا برای او اتفاق افتاد. این آخرین مبارزه اخلاقی بین زندگی و مرگ بود که در آن مرگ پیروز شد» (جلد چهارم، قسمت اول، فصل شانزدهم).

چخوف چیزی از این دست ندارد. رویداد آماده نشده است. نه از نظر ترکیب بندی و نه با سایر ابزارهای سبکی برجسته نیست. هیچ تابلوی راهنما در مسیر خواننده وجود ندارد: «توجه: یک رویداد!». اپیزودهای تعیین کننده اساساً بی اهمیت ارائه می شوند.

وقایع غم انگیز جدا نمی شوند و با اپیزودهای روزمره برابری می کنند. مرگ مانند تولستوی به صورت فلسفی آماده و تبیین نشده است. خودکشی و قتل آماده سازی طولانی مدت نیستند. سویدریگایلوف و راسکولنیکوف برای چخوف غیرممکن هستند. خودکشی او "کاملاً غیرمنتظره برای همه" - "پشت سماور، تنقلات روی میز پخش می کند" خودکشی می کند. در بیشتر موارد، مهمترین چیز - پیام در مورد فاجعه - حتی از نظر نحوی از جریان اپیزودها و جزئیات عادی روزمره متمایز نمی شود. این یک جمله جداگانه را تشکیل نمی دهد، بلکه به دیگران متصل است، بخشی از یک جمله پیچیده است (چوداکوف، 1971: 98).

سیستم هنری چخوف تنها در داستان‌هایی از

نفر 1. ورودی این رویداد در سنت ادبی پیش از چخوف بی نهایت متنوع است. اما در این تنوع بی شمار یک ویژگی مشترک وجود دارد. مکان رویداد در طرح با نقش آن در طرح مطابقت دارد. یک قسمت ناچیز به حاشیه طرح رانده می شود. یک رویداد مهم برای توسعه کنش و شخصیت های شخصیت ها مطرح و تأکید می شود (روش ها، تکرار می کنیم، متفاوت هستند: ترکیبی، کلامی، ملودیک، متریک). اگر رویداد مهم است، پس پنهان نیست. رویدادها بالاترین نقاط در زمین مسطح محصول هستند. از نزدیک (به عنوان مثال، در مقیاس سر)، حتی تپه های کوچک قابل مشاهده است. از دور (مشاهده از موقعیت کل) - فقط بلندترین قله ها. اما احساس رویداد به عنوان یک کیفیت متفاوت از مواد همیشه حفظ می شود.

چخوف متفاوت است. برای هموارسازی این قله ها همه کارها انجام شده است تا از هیچ فاصله ای قابل رویت نباشند (چوداکوف، 1971:111).

این تصور پرحادثه، که چیزی مهم و مهم برای کل اتفاق می افتد، در تمام مراحل روند رویداد خاموش می شود.

در ابتدا محو می شود. در واقعیت تجربی، در تاریخ، یک رویداد بزرگ با زنجیره ای از علل، یک تعامل پیچیده از نیروها مقدم است. اما شروع فوری رویداد همیشه یک قسمت نسبتاً تصادفی است. مورخان این را به عنوان علل و دلایل تشخیص می دهند. یک مدل هنری که این قانون را در نظر می‌گیرد، ظاهراً به وجود تجربی نزدیک‌تر به نظر می‌رسد - هر چه باشد، این تصور را نه از یک انتخاب خاص و آشکار از رویدادها، بلکه از جریان غیرعمدی و طبیعی آنها ایجاد می‌کند. این دقیقاً همان چیزی است که در چخوف با معرفی «تصادفی» او از همه مهم ترین حوادث رخ می دهد.

تصور اهمیت این رویداد در میانه، در روند توسعه آن پنهان می شود. با جزئیات و اپیزودهای «زائد» خاموش می شود که خط مستقیم رویداد را می شکند و مانع تلاش آن برای حل و فصل می شود.

این برداشت در نتیجه رویداد خاموش می شود - عدم تاکید نتیجه آن، انتقال نامحسوس به بعدی، آمیختگی نحوی با هر آنچه در پی می آید.

در نتیجه، رویداد در برابر پس‌زمینه روایی عمومی نامرئی به نظر می‌رسد. با صحنه های اطراف همخوانی دارد.

اما واقعیت مطالب که در مرکز توجه قرار نمی گیرد، بلکه برعکس، توسط طرح با واقعیت های دیگر یکسان شده است، احساس می شود که در مقیاس با آنها برابر است (چوداکوف، 1971:114).

جایگاه نویسنده در نمایشنامه های چخوف آشکارا و مشخص جلوه نمی کند، بلکه در ژرفای نمایشنامه ها نهفته است و برگرفته از محتوای کلی آنهاست. چخوف با بیان اینکه هنرمند باید در کار خود عینی باشد، گفت: هرچه عینی تر باشد، تأثیر قوی تر است. کلماتی که چخوف در رابطه با نمایشنامه "ایوانف" بیان می کند در مورد نمایشنامه های دیگر او نیز صدق می کند: "من می خواستم اصیل باشم" چخوف به برادرش نوشت: "من نه یک شرور، نه یک فرشته را بیرون آوردم (اگر چه من نمی‌توانست از بدخواهان خودداری کند)، متهم شد، کسی را تبرئه نکرد» (اسکفتیموف، 1972: 425).

در نمایشنامه های چخوف نقش دسیسه و کنش ضعیف می شود. تنش داستانی چخوف با تنش روانی و عاطفی جایگزین شد که در اظهارات "تصادفی"، دیالوگ های شکسته، در مکث بیان می شد (مکث های معروف چخوف، که در طی آن شخصیت ها به نظر می رسد به چیزی مهمتر از آنچه در این لحظه تجربه می کنند گوش می دهند). همه اینها یک زیرمتن روانی ایجاد می کند که مهم ترین مؤلفه اجرای چخوف است.

«درام جدید» اثر برنارد شاو

از منظر تاریخی و ادبی، "درام جدید" که به عنوان یک بازسازی اساسی دراماتورژی قرن نوزدهم عمل کرد، آغاز دراماتورژی قرن بیستم بود.

«درام جدید» اثر برنارد شاو

در میان آثاری که در دوران پیش از جنگ نوشته شد، محبوب ترین نمایشنامه شاو کمدی پیگمالیون (1912) بود. عنوان آن یادآور یک اسطوره باستانی است که بر اساس آن پیگمالیون مجسمه ساز که مجسمه گالاتیا را تراشیده بود، عاشق او شد...

الگویی در توسعه ادبیات یونان باستان مورد توجه قرار گرفت: برخی از دوران های تاریخی با غلبه ژانرهای خاصی مشخص می شوند. دوره باستانی، "یونان هومری" - زمان حماسه قهرمانانه. سده های 7-6 قبل از میلاد مسیح...

تاریخ و ژانرهای ادبیات کهن

مهم ترین سهم دوران هلنیستی به ادبیات جهان کمدی به اصطلاح "نو" است، آخرین ژانر ادبی که در آتن ایجاد شد و پیشرفت کمدی را در قرن چهارم تکمیل کرد.

ابزار واژگانی ایجاد زیرمتن در نثر کوتاه ای همینگوی

تصویر خانه در دراماتورژی نیکولای کولیادا

خانه یکی از تصاویر کهن الگویی جامعی است که از زمان های بسیار قدیم در ذهن انسان نقش داشته است. معادل کلمه اسلاوی "خانه" عبری "طعمه" نشان دهنده طیف گسترده ای از مفاهیم است: سرپناه، خانواده، مسکن ...

موضوعات اصلی آثار اولگ گلوشکین

ویژگی های سازماندهی مکانی-زمانی نمایشنامه های بوتو اشتراوس

آنها می گویند زمان می رود، می دود، پرواز می کند، می پرد، می خزد یا می کشد. در واقع، حرکت زمان فقط به عنوان یک شکل گفتار وجود دارد، به عنوان یک استعاره رایج، که معنای مخالف نیز دارد. هیچ جا نمیره، اجرا نمیشه...

ویژگی های قهرمان رمانتیک در آثار جی بایرون و آ. اس. پوشکین

شباهت ها و تفاوت های قهرمانان رمانتیک بایرون و پوشکین، گیاور و زندانی قفقاز چیست؟ گیاور و زندانی قفقازی افراد عادی نیستند، بلکه شخصیت های استثنایی هستند که در شرایط استثنایی به تصویر کشیده شده اند...

ارزیابی کتاب V. Balyazin "پیتر کبیر و وارثان او"

اگر کتاب را با کتاب های درسی تاریخ مدارس و دانشگاه ها مقایسه کنیم، اولین و بارزترین تفاوت در جزئیات ارائه است. در کتب درسی از هر مبحث فقط اصلی ترین و مهمترین آن به گفته گردآورنده گرفته شده است ...

مشکلات و ویژگی های رمان "سپیده دم" نوشته ای ورهارن

در طلوع‌ها، مبارزه سوسیالیستی، توده‌های مردم و رهبران آنها به وضوح نشان داده می‌شوند، اگر تداعی‌هایی را برمی‌انگیزد، سپس با کوریولانوس شکسپیر. نمایشی که در آن مفاهیم «وجدان»، «وظیفه» به هم پیوسته اند...

طنز در کار بولگاکف

تحلیل تطبیقی ​​اشعار "من پشیمان نیستم، من زنگ نمی زنم، من گریه نمی کنم ..." اثر S. Yesenin و "شب در خانه" توسط N. Rubtsov

تحلیل متون شاعرانه در جنبه روش شناختی آن، همانطور که قبلاً اشاره کردیم، مشکلات خاصی را ایجاد می کند که به دلیل ویژگی های گفتار شاعرانه، ویژگی های درک دانش آموزان از یک اثر غنایی است.

تئاتر زیرمتن در دراماتورژی ایبسن و چخوف

مبانی عمیق فلسفی تأملات چخوف در مورد باغ گیلاس و سرنوشت آن به نکته اصلی در این نمایشنامه منتهی می شود - به فکر مردم، زندگی آنها در گذشته، حال و آینده. تاریخچه باغ گیلاس...

ویژگی های طنز گوگول در آثار M.A. بولگاکف

خنده ناشی از این واقعیت است که ما ناگهان به تطابق خیالی شکل و محتوا در این پدیده پی می بریم که حقارت درونی آن را آشکار می کند. بلینسکی اساس خود را در ناهماهنگی این پدیده با...

"داستان های A.P. چخوف" - یک چرخش غیر منتظره از رویدادها، سه نفر، ناسازگاری. قهرمانان داستان 40. 1860 17 (29) ژانویه. لقب، کنایه، کنایه. "دو پسر روزنامه" 1883 قهرمانان داستان 30. عطسه، "مرگ یک مقام." 25 مه 1901 ازدواج با O. L. Knipper. اپیدرم. قهرمانان داستان 20. "جراحی" 1884 طعنه. امتحان، "امتحان برای رتبه."

"آثار چخوف" - A. Chudakov. اپیگراف. جزئیات: عینک مشکی، چتر، بارانی، چکمه لاستیکی. اثر هنری: "مردی در پرونده" وظیفه: شخصیت اصلی: بلیکوف. ارتباط موضوع: ارزش جزئیات. موضوع: اثر هنری: "انگور فرنگی". زندگی موردی در کار A.P. چخوف (بر اساس آثار "سه گانه کوچک" و "یونیچ").

"درس داستان های چخوف" - "بانوی با سگ". برای نویسنده شهرت جهانی به ارمغان آورد. چه داستان هایی از A.P. چخوف را خوانده اید؟ "مرغ". «دایی وانیا»، «بند شماره 6». آخرین نمایشنامه چخوف. "انگور فرنگی". "خانه با نیم طبقه". نام مستعار. "دوئل". "خانه با نیم طبقه". چخوف هنرمند بی نظیر زندگی است.

"سه گانه چخوف" - تست. مرتبط بودن موضوع جزئیات به عنوان یک تکنیک هنری تعریف قسمت چنین افرادی می توانند نه تنها زندگی خود، بلکه زندگی دیگران را نیز تباه کنند ... در درس علوم کامپیوتر (طراحی) کاربرد جایگزین امکان پذیر است. اس. آنتونوف. در "سه گانه کوچک" چخوف "مردی در پرونده"، "انگور فرنگی"، "درباره عشق". ارزش عملی

"مزاحم" - غرق - بار معلق روی خط ماهیگیری میله ماهیگیری. آنتون پاولوویچ چخوف. چرا مرد به مهره نیاز داشت؟ آجیل ریل ها را به تراورس ها متصل می کند. داستان A.P. چخوف "مزاحم". بازپرس مرد را باور می کند. بازپرس با دهقان چه کند؟ مرتکب کسی است که مرتکب جرم شده باشد. نتیجه بازکردن مهره چه می تواند باشد.

"مردی در پرونده" - "گلیتای، عنکبوت ابوژ" (کووالنکو). دیکشنری توضیحی زبان بزرگ روسی زنده نوشته ولادیمیر دال CASE CASE M. German. یک جعبه، یک صندوق کوچک، یک لوله، یک پشته، یک جعبه، جایی که چیزی که باید ذخیره شود در آن قرار می گیرد. نیروی وحشتناکی در پشت بلیکوف وجود دارد - سوء ظن، شهادت دروغ، تقبیح. 1. "هر جزئیات مورد نیاز است" (L.N. Tolstoy) 2. مردی که باعث ترس شد. 3. «فضای تو خفقان» 4. «کیس» کنار ماست؟!