درگیری کمدی «وای از هوش. تعارض هنری و انواع آن درگیری به عنوان یک نیروی محرکه برای توسعه طرح

کنش در تراژدی کلاسیک روسی بر اساس تضادهای غیر قابل حل در ذهن شخصیت های اصلی بین مطلوب و مناسب، بین احساس و عقل بنا شده است. این آثار همواره بر ایده نیاز به سرکوب احساسات به نام وظیفه، اطاعت از افراد در برابر عموم تأکید داشتند. جدال بین احساسات مختلف، که برخی از آنها فضیلت تلقی می شدند، در حالی که برخی دیگر نه، در برخورد احساس وظیفه با احساس عشق آسان تر آشکار می شد.

در پیروزی ها، در زیر تاج، در شکوه، در پیروزی، هیچ قدرتی برای نجات از عشق وجود ندارد، -

یکی از شخصیت های سوماروکوف می گوید. بنابراین، موضوع عشق چنین جایگاه بزرگی را در اولین تراژدی های کلاسیک روسی اشغال می کند، که عمدتاً با وظیفه تربیت یک نجیب زاده شایسته و پرورش فضایل مدنی در او مطابقت دارد.

: تراژدی های روسی توسط لومونوسوف، تردیاکوفسکی، خراسکوف، کنیاژنین، نیکلف و دیگر نمایشنامه نویسان خلق شدند. اما اولین نویسنده آنها سوماروکف بود. تراژدی او "Khorev" در سال 1747 ظاهر شد. دیگران او را دنبال کردند. چند سال بعد تراژدی هایی توسط لومونوسوف و تردیاکوفسکی نوشته شد. با این حال، در کار آنها، این ژانر جایگاهی مانند سوماروکوف را به خود اختصاص نداد. بنابراین، ویژگی های تراژدی کلاسیک روسی در دوران شکوفایی آن به وضوح در سوماروکف آشکار شد.

وضعیت اصلی تراژدی «خورف» از نظر ظاهری به تراژدی «سید» کورنیل شباهت دارد. قهرمان باید با پدر معشوقش مخالفت کند. با این حال، شباهت به همین جا ختم می شود. در کورنیل، انگیزه های رفتار رودریگو (سید آینده) با فکر انتقام مشخص می شود. دشمن شخصی. او پدر معشوقش است. مرگ پدر هیمنا در یک دوئل به دست رودریگو، ازدواج قهرمان با قاتل پدرش را غیرممکن می کند. با سوماروکف، خورف با زاولوخ، پدر معشوق خود، که صرفاً توسط منافع دولت هدایت می شود، مخالفت می کند.

وقایع به تصویر کشیده شده در تراژدی به دوران افسانه ای نسبت داده می شود و در سواحل Dnieper رخ می دهد. هورو. برادر کوچکتر شاهزاده کی، بنیانگذار کیف، اسیر جوان خود اوسنلدا را دوست دارد. پدر اوسنلدا، که از کیم شکست خورد و از قدرت محروم شد، شانزده سال بعد تصمیم گرفت که اگر نه تاج و تخت گمشده، پس تنها دخترش را بازگرداند. برای این منظور، او به دیوارهای شهر نزدیک شد، آن را محاصره کرد و خواستار استرداد اوسنلدا شد. کی موافق است. اما اوس نلدا مدتهاست که خوروف را دوست دارد ، اگرچه با ذهن خود عدم امکان خوشبختی با برادر دشمن را درک می کند. اون نباید دوست داشته باشه

که برادر پدرم تاج و تختش را سرنگون کرد و اجساد برادرانم را بی شرمانه کشید... بی ترحم شهروندان را اعدام و تباه کرد و تمام شهر را به خون ما آلوده کرد...

به نام وظیفه در قبال پدرش و یاد مردگان، او موظف است عشق خود را به خوروف سرکوب کند و او را ترک کند. اما او نمی تواند این کار را انجام دهد. بنابراین، او به سخنان خورف گوش می دهد که اتحادیه آنها، اگر زاولوخ با آن موافقت کند، خانواده او را در کیف بازگرداند، منجر به آشتی طرفین خواهد شد. اما زاولوخ پیشنهاد هورو را رد می کند. اونسلدا با اطاعت از وصیت پدرش که نمی خواست دشمنش را ببخشد، باید معشوق خود را برای همیشه ترک کند و شهر را ترک کند.

تجربیات خوروف، ناامیدی وضعیت او در دیگری. با توجه به شرایط (Kiy Star)، او باید تیم برادرش را رهبری کند و با پدر Osnelda مخالفت کند. پس بدهی یکی در مقابل بدهی دیگری است. و هیچکدام نمی توانند او را تغییر دهند. وفاداری به وظیفه با احساس بسیار قوی قهرمانان نسبت به یکدیگر تصاویر آنها را قهرمان می کند. هورو به دلیل عشق به اوسنلدا سعی می کند از خونریزی های غیرضروری جلوگیری کند، اما بی فایده است. اطاعت کردن وظیفه نظامی، با یک دسته اجرا می کند و زاولخ را شکست می دهد. بدهی برآورده شد. هورو با بازگشت از مرگ اوسنلدا مطلع می شود. او که نمی تواند از این وضعیت جان سالم به در ببرد، به خود چاقو می زند.

تجربیات قهرمانان، که توسط زندگی بر نیاز به تبعیت از امر شخصی به کلی قرار داده شده است، اساس یکی از بهترین تراژدی های سوماروکوف - "سمیر" را تشکیل می دهد که عموماً توسط معاصران شناخته شده است. در آن، حاملان منافع متضاد، شاهزاده روسی اولگ و شاهزاده قانونی کیوایی اوسکولد هستند. دو سال پیش، پدر اوسکولد توسط اولگ از تاج و تخت کیف سرنگون شد. کیف به شاهزاده ایگور داده شد. "شاهزاده جوان است" ، بنابراین "اولگ هم بر ارتش و هم بر دولت حکومت می کند." اوسکولد که از تاج محروم شده است آگاه است که سرنوشت شاهزاده او در دستان اوست.

هنگامی که قهرمانان با سلاح قدرت خود را از دست می دهند، - با سلاح، آن قدرت را به خودشان برمی گردانند، -

او عمیقاً در این مورد متقاعد شده است. سوماروکوف هم اولگ و هم اوسکولد را افرادی نجیب نشان می دهد: اولگ معقول، عاقل، منصف است. اوسکولد تند، شجاع، رک است. شاهزاده جوان با قاطعیت تصمیم می گیرد «به دنبال مرگ یا آزادی باشد». خواهرش سمیرا و معشوقش روستیسلاو، پسر اولگ، در این وقایع نقش دارند. سمیرا، با هدایت وظیفه خود در قبال برادرش، محروم از تاج و تخت، در قبال پدر و مادر مرده و مردمی که به گفته او در اسارت هستند، قاطعانه طرف اوسکولد را می گیرد. او از روستیسلاو می خواهد که به برادرش کمک کند تا فرار کند. برای او "شور" مظهر "بزدلی" است. بنابراین، در انجام وظیفه خود، آماده است تا عشق را رها کند و از این طریق "خود را برای همیشه تجلیل کند".

روستیسلاو چنین یکپارچگی شخصیتی ندارد. نوسانات او بین عشق به سمیرا و وظیفه در قبال پدرش و دولت دردسرهای زیادی را به همراه دارد. عشق به سمیرا دستور آزادی برادرش از زندان را می دهد. در غیر این صورت مرگ اوسكولد مانعی بر سر راه خوشبختی آنها خواهد شد. اما با آزاد کردن شاهزاده سرکش ، او وظیفه خود ، وظیفه شهروند و پسر را نقض می کند ، در مسیر خیانت قدم می گذارد. و به عنوان یک خائن، او باید توسط اولگ اعدام شود. روستیسلاو پس از گذراندن آزمایشات اخلاقی بر خود پیروز می شود. در پایان تراژدی، او خوشبختی می یابد: اوسکولد در حال مرگ، اتحاد او با سمیرا را برکت می دهد.

شخصیت‌های سمیرا و اوسکولد که در مصمم بودن خود سرسخت بودند، صدایی قهرمانانه در این تراژدی دریافت کردند. به تصویر کشیدن سرنوشت غم انگیزدو جوان، سوماروکف با اولین تراژدی های خود اهداف آموزشی را دنبال کرد. از این رو، در تراژدی هایی که پس از «خورف» به وقوع پیوست، پایان تراژیک را حذف کرد تا حتی یک مفاد فاجعه، بیننده را به نگرش انتقادی نسبت به حاکمی که در چنگال احساسات نامعقول و در نتیجه مقصر بود، سوق ندهد. مرگ قهرمانان

در آینده، ماهیت تراژدی تغییر می کند. شکاف بین "خودکامگی" الیزابت، و سپس کاترین، و ایده سلطنت روشنگرانه به عنوان یک دولت ایده آل، روز به روز متمایزتر می شود. قدرت خودکامه به طور فزاینده ای به عنوان خودسری استبدادی تلقی می شود. رشد نگرش انتقادی نسبت به قدرت استبدادی به ویژه مشخصه دوران سلطنت کاترین دوم بود. تغییرات در آگاهی عمومی در ادبیات، به ویژه در ژانرهای عالی - تراژدی و قصیده منعکس می شود.

در تراژدی ثلث پایانی قرن، تصویر خودسری قدرت جایگاه مهمی را به خود اختصاص داده است. طرح بر اساس اپیزودهایی از رویارویی فعال بین قهرمانان مثبت ظلم پادشاه است. اولین تراژدی از این دست، سوماروکف دیمیتری مدعی (1771) بود.

این تراژدی بر روی مواد تاریخی "دوران ناآرامی" نوشته شده است: دوره اقامت کوتاه دمتریوس تظاهر کننده بر تاج و تخت مسکو گرفته شده است. این طرح بر اساس اپیزودی از قیام مردم علیه دیمیتریوس و سرنگونی او است. از نظر ظاهری، این اکشن بر اساس عشق تظاهرکننده به زنیا، دختر شویسکی ساخته شده است، عشقی که با این واقعیت که زنیا دیگری را دوست دارد و او را دوست دارد، در تضاد است و دیمیتری ازدواج کرده است. با این حال، حرکت وقایع و نتیجه آنها تعیین نمی شود رابطه عاشقانهقهرمانان، اما توطئه ای که در مسکو علیه دمتریوس سازماندهی شد. این توطئه به این دلیل به وجود آمد که دمتریوس، اولاً، در حال اجرای سیاست یک خودکامه قدرتمند است که هدف واقعی خود را فراموش کرده و آزادی و حقوق رعایای خود را زیر پا گذاشته است. او "شیطان بر تاج و تخت" است.

سعادت همیشه برای مردم مضر است:

پادشاه باید ثروتمند باشد، اما دولت فقیر است.

شاد باش، پادشاه، و تمام شهروندی تحت او، ناله!

اسب لاغر همیشه توانایی کار بیشتری دارد،

فروتن در برابر بلا و سفرهای مکرر

و توسط قوی ترین افسار کنترل می شود، -

دمتریوس برنامه سیاسی خود را بیان می کند. "شور سلطنتی" برای او قانون است و به خاطر او آماده است تا همه موانع سر راه خود را از بین ببرد: همسرش را بکشد، نامزد زنیا را اعدام کند.

دومین لحظه در این تراژدی که کم اهمیت نیست، نگرش دمتریوس نسبت به روس ها است. او خائن است، هموطنان خود را تحقیر و متنفر می کند، نقشه های خود را پنهان نمی کند:

در اینجا که سلطنت می کنم، به این ترتیب خودم را سرگرم می کنم،

پسران وطن، لهستانی ها، اینجا خواهند بود.

من تمام مردم روسیه را زیر یوغ آنها خواهم گذاشت.

رفتار دیمیتریوس کاملاً مغایر با مفاهیم اخلاقی است. روان پریشی جهانی را نسبت به او برمی انگیزد و سرنوشت او را رقم می زند. برکنار شده از مسکو

لا با کمک مردم در نتیجه توطئه شویسکی خودکشی می کند.

فرمانروایی، پادشاهی که انتصاب خود را فراموش کرده، ظالم، ستمگر رعیت شده است، مستحق شدیدترین مجازات است. سوماروکف در تراژدی نه تنها اقدام کلی علیه مدعی را توجیه می کند، بلکه مشروعیت و ضرورت آن را نیز تأیید می کند:

ای مردم، تاج را از سر خالق عذاب بد جدا کنید، عجله کنید، عصای خود را از دستان بربرها بردارید. خودت را از شر خشم شکست ناپذیر خلاص کن...

صحنه پردازی در تراژدی سوماروکف از مضمون مبارزه علیه استبداد قدرت، حتی با تصمیم محدود طبقاتی آن به نفع حاکمیت ایده آل، واقعیت مهمی برای دوران پیش از پوگاچف بود. تراژدی "دیمیتریوس تظاهر کننده" اولین تراژدی سیاسی و ظالمانه در روسیه بود.

ماهیت ظالمانه در تراژدی «سورنا و ضمیر» اثر N. Nikolev به عمل منتقل شده است. برخلاف سوماروکف، استبداد پادشاه در نیکولف عمدتاً در حوزه احساسات صمیمی نشان داده می شود.

وقایع این تراژدی را به دوران افسانه ای نسبت می دهند. مستیسلاو، شاهزاده روسی، جوخه شاهزاده پولوفتسی زامیر را شکست داد و همسرش سورنا را اسیر کرد. این اکشن بر اساس عشق مستیسلاو به اسیر و تلاش او برای حذف حریف از مسیر خود است. این حرکت وقایع و نتیجه غم انگیز آنها را تعیین می کند. درگیری از حوزه شخصی به حوزه مبارزه با پادشاه ظالم تبدیل می شود. به گفته ضمیر، مستیسلاو ظلم، قساوت، خون، قتل کودکان، سالمندان و زنان را به کشوری که شکست داده بود آورد.

و خود مستیسلاو، با نگاهی به گذشته، آماده است اعتراف کند که او یک شرور، یک ظالم، یک شکنجه است، که او یک هیولا است.

نیکولف سنت های تراژدی اولیه سوماروکف را ادامه می دهد، که درگیری آن اغلب بر اساس مبارزه بنا شده بود. اصول متضاددر قلب یک قهرمان مستیسلاو او یک ظالم و شرور تمام عیار نیست.

دو نیروی مساوی در خودم احساس می کنم:

یکی جذب عشق می کند، دیگری عشق را به حرکت در می آورد.

به یک احساس واحد، به یک ذهن دیگر تمایل دارد، -

قهرمان در مورد خودش صحبت می کند. مستیسلاو می فهمد که او یک شاهزاده است، که سهم او عشق نیست، بلکه بهره برداری های نظامیو شکوه اما ادله عقل بیهوده است:

اشتیاق من نمی توانم برنده شوم!

نه جاه طلبی، نه غرور، نه انتقام.

شور با همه چیز مبارزه می کند: با عقل، وظیفه، شرافت.

نیکولف از طریق زبان شخصیت های تراژدی (سورنا، ضمیر، پریمیس لا)، مستیسلاو و در شخص او یک پادشاه نالایق را محکوم می کند. ظلم مستیسلاو به عنوان توجیه سورنا برای قتل برنامه ریزی شده اش عمل می کند:

نابود کردن یک ظالم یک وظیفه است نه یک شرور.

نیکولف با محکوم کردن پادشاه ظالم، اصل قدرت استبدادی را زیر سوال نمی برد.

عمل در تراژدی یا-بی. این تراژدی در سال آغاز انقلاب فرانسه (1789) نوشته شده است. این بر اساس قسمت وقایع شورش وادیم شجاع علیه شاهزاده وارنگی روریک است. حوادث زمانی رخ می دهد که وادیم پس از سه سال غیبت به نوگورود باز می گردد. در حالی که او قهرمانانه با دشمنان نووگورود می جنگید، در خود نووگورود به تقصیر اشراف، نمایندگی مردم از بین رفت و قدرت به شاهزاده وارنگی روریک منتقل شد.

این تراژدی طرح عشق سنتی را حفظ می کند: روریک دختر وادیم را دوست دارد و او را دوست دارد. اما رابطه ای که وادیم پس از بازگشت به شهر با دولت جدید برقرار می کند، او را به دشمن روریک تبدیل می کند. بنابراین، کشمکش در روح رامیدا بین وظیفه در قبال پدرش و عشق به روریک از پیش تعیین شده است. با این حال اقدام تراژیکدر کار کنیاژنین، با رامیدا یا روریک به عنوان عاشق همراه نیست. در مرکز این تراژدی درگیری بین وادیم و روریک به عنوان مخالفان سیاسی است.

منبع و حامل تراژیک در کنیاژنین وادیم است. او که دارای شخصیتی قاطع، محکم و سازش ناپذیر است، نمی‌تواند، نمی‌خواهد با این ایده کنار بیاید که در نووگورود «آزادی هموطنان» برای همیشه از بین رفته است، که نووگورود توسط یک حکومت اداره خواهد شد. پادشاه سلطنت به هر شکلی برای روح آزاد وادیم غیرقابل قبول است، زیرا استبداد همیشه با آن همراه است.

خودکامگی، همه جا دردسرساز،

حتی به پاک ترین فضیلت ها آسیب می رساند.

و با گشودن راههای انتخاب نشده به سوی احساسات،

آزادی ظالم بودن را به پادشاهان می دهد،

به اربابان نگاه کن کشورهای مختلفو قرن ها

قدرت آنها قدرت خدایان است و ضعف آنها قدرت انسانها است.

به قول یکی از یاران وادیم معنای ایدئولوژیکتراژدی شاهزاده خانم

نشانه های تغییرات آینده در حقوق نووگورودی ها در تراژدی نشانه هایی از تغییرات ناچیز اما قابل توجه در زندگی نوگورود است. پرنست در توصیف وضعیت شهر با ظهور روریک برای وادیم می گوید:

وارنگیان او تمام شهر فرنی را پر کردند. از قبل با ما، بردگان خود را در یک ردیف قرار می دهد، بقایای آزادی و حقوق ما را می گیرد.

در نتیجه دسیسه ها و "فریب روریک، نیروها از نظر مدنی ضعیف هستند"، تعداد کمی از فرزندان واقعی وطن در شهر باقی مانده اند که آزادی برای آنها عزیز است.

شخصیت فعال و قهرمانانه وادیم تحول غم انگیز وقایع را تعیین می کند. نووگورود آزاد که با نمایندگی مردمی اداره می شود، ایده آل او باقی مانده است. در اتحاد با پوسادنیک های نووگورود - پرنست و ویگور - شورش را برمی انگیزد. پس از شکست، وادیم اسیر متوجه می شود که آزادی نوگورود برای همیشه از دست رفته است. اما حتی پس از آن او ایده آشتی با پادشاه را رد می کند و مرگ را به بردگی ترجیح می دهد.

بنابراین، کنیاژنین با به تصویر کشیدن روریک به عنوان یک پادشاه ایده آل و روشنفکر، به وضوح کاستی های قدرت استبدادی را در تجلی تاریخی آن می بیند. تاریخ با زمان حال منطبق است. از این رو توصیف تند خودکامگی در تراژدی، سخنان رقت انگیز و آزادی خواهانه وادیم و حامیانش که بر لزوم توسعه اصول مدنی در جامعه تاکید داشتند. این تراژدی منعکس کننده رشد احساسات انتقادی در جامعه روسیه بود که با بحران سیستم فئودالی در پایان قرن هجدهم به طور کلی همراه بود. طبق نظر کلی محققان ادبیات روسیه در آن زمان، او اوج توسعه اندیشه سیاسی نجیب را در تجسم هنری خود نشان داد.

رشد احساسات آزادی خواهانه در جامعه نجیب ثلث پایانی قرن ظهور آثار ادبی را تعیین کرد که در آن تلاش قاطعی برای تقویت مواضع درهم شکسته مطلق گرایی و محافظت از ایده قدرت استبدادی انجام شد.

P. A. Plavilytsikov مشکل قدرت را بر اساس همان مطالب تاریخی مطرح می کند. تراژدی "روریک" او به وضوح ماهیت جدلی دارد که علیه تراژدی کنیازنین ، تفسیر او از تصویر وادیم است. تراژدی پلاویلشچیکوف با تأیید ایده قدرت استبدادی به اهداف "محافظت کننده" پاسخ داد.

با این حال، سنتی که توسط کنیاژنین در تفسیر تصویر وادیم نووگورود وضع شده است در ادبیات روسی پایدارتر خواهد بود. در دراماتیک ترین لحظات زندگی روسیه در روند ادبی دوباره متولد خواهد شد. وادیم به عنوان آخرین پسر آزادی در شعر انقلابی ثلث اول قرن نوزدهم به تصویر کشیده خواهد شد. با قهرمانی و نیروی تراژیک، او از صفحات شعر Decembrists، پوشکین، لرمانتوف بلند خواهد شد.

تراژدی دهه های اول قرن نوزدهم در توسعه آن کاملاً با سنت ها مرتبط خواهد بود اواخر هجدهمقرن. عمل آن عمدتاً مبتنی بر برخورد منافع سیاسی-اجتماعی خواهد بود. با این حال، در یک مورد، این بیان صریح افکار سلطنتی، تمایل بخش محافظه کار و مرتجع جامعه نجیب برای تقویت قدرت استبدادی خواهد بود. اینها تراژدی های اس. گلینکا "میخائیل، شاهزاده چرنیگوف"، ام. کریوکوفسکی "پوزارسکی"، آ. گروزنتسف "قازان فتح شده، یا رحمت تزار جان واسیلیویچ چهارم" هستند. عشق به وطن، ایده قهرمانی در این تراژدی ها با احساسات وفادار و سلطنتی قهرمانان پیوند خورد.

در مورد دیگر - و این مسیر اصلی در توسعه ژانر خواهد بود که منجر به خلق تراژدی های دمبریست ها و بوریس گودونوف پوشکین می شود - در تراژدی دهه های اول قرن نوزدهم، حالات مخالف. بخش پیشرفته اشراف به طور عمیق به تصویر کشیده خواهد شد که نشان دهنده بحران در آگاهی نجیب در مورد ظهور رویکردی متفاوت برای حل مشکل مردم و قدرت است.

بیشترین علاقه در این زمینه تراژدی F. Ivanov "Marfa Posadnitsa" است که مبتنی بر یک موضوع تند سیاسی است. تا حد زیادی به "وادیم نووگورود" کنیاژنین برمی گردد، اما منعکس کننده مبارزه نووگورود آزاد با روسیه مستبد مسکو - مارتا پوسادنیتسا با جان سوم (قرن شانزدهم) بود. مارفا مانند وادیم ایده آزادی جمهوری را در تراژدی بیان می کند. او زمان های دور نووگورود را به یاد می آورد و متوجه می شود که حتی در آن زمان اسلاوها آزادانه زندگی می کردند. نام وادیم شجاع با شهرت و احترام احاطه شده است. از نظر ظاهری، پیروزی در تراژدی با جان سوم باقی می ماند، اما این اثر، ابطال مارتا با ارادت او به ایده آزادی و استقلال است.

او می گوید: "آزادی یا مرگ، سرنوشت دیگری برای من وجود ندارد" و در یک زن آزاد نووگورود می میرد و نمی خواهد با استبداد جان کنار بیاید. ایوانف با تصویر قهرمان خود، خروج غرورآفرین از زندگی، انعطاف ناپذیری و شجاعت او در مبارزه برای آزادی، سنت های کنیازنین را ادامه داد و دراماتورژی Decambrist را آماده کرد.

در این راستا می توان تراژدی وی. اوزروف «دیمیتری دونسکوی» را نیز در نظر گرفت. این بر اساس یک موضوع میهن پرستانه است که آسیب و محتوای اثر را تعیین می کند. هر دو تراژدی از صدای مدنی بالایی برخوردار بودند و توسط محققین خود در ارتباط مستقیم با نظام ایدئولوژیک و هنری شعر دکبریست قرار گرفتند.

به عنوان یک قاعده، محتوای شخصیت در یک تراژدی به یک ویژگی اساسی کاهش می یابد. او ظاهر اخلاقی و روانی قهرمان را تعیین کرد.

در تراژدی کلاسیک، این ویژگی ساختار شخصیت تراژیک دراماتیک ترین بیان را دریافت کرد. بنابراین، کیی ("خورف")، مستیسلاو ("مستیسلاو")، سیناو ("سی-ناو و تروور") توسط سوماروکوف تنها به عنوان پادشاهانی توصیف می شود که وظیفه خود را در قبال رعایای خود زیر پا گذاشته اند. خورف، تروور، ویشسلاو - به عنوان افرادی که می دانند چگونه احساسات خود را کنترل کنند، آنها را تابع دستورات وظیفه کنند.

موقعیت‌ها در تراژدی‌ها به گونه‌ای پیش می‌رفت که شخصیت‌ها در ویژگی‌هایی که به آنها داده می‌شد آشکار می‌شدند. فرمانده روسی روسلاو در کنیاژنین در روابط با کریستیرن ستمگر حاکم بر دانمارک و سوئد نشان داده شده است، فرمانده کیدار، نماینده روسیه لوبومیر، شاهزاده خانم سوئدی زفیرا، وسوسه های قدرت، ثروت، عشق و تهدید به مرگ را پشت سر می گذارد. اما به وطن وفادار می ماند، در دوئل اخلاقی پیروز می شود. میهن پرستی او در تراژدی عمیق نمی شود. عشق او به وطن ازلی است، آن است جوهره اخلاقیشخصیت او

توسعه وقایع در یک تراژدی معمولاً مستلزم تغییر در شخصیت، حرکت درونی او نیست. بنابراین ، وادیم نووگورودسکی قبلاً در اولین صحنه های تراژدی شاهزاده به عنوان یک جمهوری خواه متقاعد ظاهر می شود. او حتی با تصویری از نووگورود که تحت حاکمیت پادشاه شکوفا می شود نمی تواند تکان بخورد. او به عنوان یک جمهوری خواه می میرد.

شخصیت در کلاسیک به خودی خود ترسیم نمی شد، بلکه در رابطه با ویژگی مخالف داده می شد.

تصدیق و نفی از طریق مخالف خود پیش می رفت. در احساسات متضاد، مستیسلاو و ضمیر در ن. نیکولف ("سارنا و زامیر")، دیمیتری و گئورگی گالیتسکی در سوماروکف (دیمیتری تظاهرکننده)، وادیم نووگورودسکی و روریک در کنیاژنین قرار دارند. آنها از طریق نگرش به وظیفه مشخص شدند. چگونه قهرمان یا قهرمان وظیفه خود را انجام داد - این ویژگی متمایز آنها شد. علاقه روان‌شناختی نمایشنامه‌نویس معطوف به به تصویر کشیدن دوگانگی درونی شخصیت‌ها، تردیدها و تردیدهای آن‌ها بود که پیش از انتخاب تصمیم‌شان بود.

برخورد بین وظیفه و احساس، ناشی از ترکیب غم انگیز شرایط، آنها را به یکدیگر شبیه کرد. ایلمن، سمیر، رامید، سورن از نظر احساسی شبیه به یکدیگر هستند، اگرچه تصاویر آنها توسط نمایشنامه نویسان مختلف ساخته شده است. با این حال، آنها خالی از اصالت روانی نیستند. فردی شدن آنها در حوزه انجام وظیفه آنها ارائه می شود. همه آنها در موقعیت های مختلف زندگی قرار می گیرند، بنابراین وظیفه هر یک از آنها متفاوت است. برای ایلمنا - ترک تروور و ازدواج با سیناو. برای رامیدا - بمیرد تا لایق پدر بزرگش باشد، برای سورنا - ظالم را بکشد و ضمیر و مردم را آزاد کند. همه آنها قهرمان هستند، اما قهرمانی آنها متفاوت است، زیرا با سطح متفاوتی از خواسته های زندگی تعیین می شود. این امر هر یک از آنها را از عدم تشابه، اصالت فردی با انزوا و یکنواختی نوع شخصیت زن آگاه می کند.

با توجه به ویژگی روانشناختی پیشرو شخصیت، فردی کردن گفتار شخصیت ها نیز انجام شد. سخنان پرشور سمیرا با لحنی قوی و با اراده استوار است. اولگ ("Semira") با لحن باشکوه، آرام و متفکر یک مرد و پادشاه محتاط و خردمند مشخص می شود. گفتار مستیسلاو («سورنا و ضمیر») شاهانه، قاطعانه است، اما گرایش قهرمان به درون نگری نیز در آن متجلی است. در عین حال، همه آنها از مرزهای زبانی که کلاسیک برای این ژانر ایجاد کرده است فراتر نمی روند.

نمایشنامه نویسان ما در محدوده نمایش شخصیت به عنوان یک ویژگی، یک علاقه، هم به اقناع هنری و هم به عمق و هم به شعر دست یافته اند. "لذت معاصران" باعث تراژدی سوماروکوف شد. این محقق پیش از انقلاب در توصیف قهرمانان خود خاطرنشان کرد که "شور او همه جا به زبان انسانی صحبت می کند."

ویژگی های ترکیب تراژدی "سه وحدت". گفتگو. مونولوگ

ساختمان ژانرهای دراماتیککلاسیک گرایی با قوانین "سه وحدت" - عمل، مکان، زمان تعیین شد.

یک رویداد در روز

در یک مکان، بگذارید روی صحنه جریان یابد، -

اصل ترکیبی اساسی دراماتورژی کلاسیک را توسط نظریه پرداز فرانسوی خود فرموله کرد.

در همین حال تراژدی یونانی، که نویسندگان کلاسیک به آن اشاره کردند، نه به وحدت مکان و نه به وحدت زمان پایبند نبودند. فقط وحدت عمل رعایت شد.

که در علم ادبیاین عقیده وجود دارد که رعایت زمان و مکان، از دوران باستان، همواره تابع قانون ضرورت و مصلحت بوده است. و فقط تئاتر کلاسیک گرایی این مفاهیم را قدیس کرد و از نمایشنامه نویس خواستار رعایت اجباری آنها شد.

در واقع، برای دراماتورژی کلاسیک پیروی از هر سه قاعده معمول است. و با این حال، اگر به تئاتر کلاسیک با در نظر گرفتن ویژگی های آن نزدیک شویم، در رعایت وحدت مکان و زمان، چیزی مصنوعی وجود نداشت، که در تمام ادوار ادبی بعدی انتقادات خاصی را به همراه داشت.

یکی از قوانین اساسی خلاقیت شاعرانه در آن زمان، تقلید از «طبیعت»، زندگی، یعنی لازمه اصالت و معقول بودن آنچه در صحنه به تصویر کشیده می شود، بود. اکشن در تراژدی و همچنین در کمدی معمولاً بر اساس یک قسمت بود که این یا آن رویداد را تکمیل می کرد. این از نیاز به نشان دادن شخصیت قهرمان در حادترین و حساس ترین لحظه زندگی او ناشی می شود ، زمانی که او بنا به ضرورت مجبور به تصمیم گیری می شد. خورف، اوسنلدا (تا ابتدا حوادث غم انگیزآنها قبلاً یکدیگر را دوست داشتند)، سمیرا، روستیسلاو، اولگ، اوسکولد ("Semi-ra")، Truvor و Ilmena ("Sinav and Truvor"). کلاسیک گرایی، تعریف زمان صحنه، در این مورد از. چگونه در زندگی اتفاق می افتد، زمانی که یک فرد تحت تاثیر رویدادهای غم انگیز به سرعت قریب الوقوع است. و انصراف باید در کوتاه ترین زمان ممکن، خودش برای مسئله اصلی تصمیم بگیرد، انتخاب کند و از این طریق سرنوشت خود را مشخص کند. بنابراین، نیاز به رعایت زمان و مکان، یعنی تلاش برای اینکه عمل طولانی نشود، در تئاتر کلاسیک به الزام مطابقت بین وضعیت روانی فرد و تجلی او در زمان دیکته شد. و فضا

بنابراین، عمل در تراژدی با فقدان یک سیستم پیچیده و پیچیده از وقایع مشخص می شد، می توانست ساده باشد، اگرچه وقایعی که در تراژدی درباره آنها گفته شد از نظر مدت زمان محدود به روزها نبود. در "Khorev" آنها شانزده سال را پوشش می دهند، در "Vadim Novgorod" - بیش از سه، و غیره. همین امر در تراژدی های کورنیل و راسین مشاهده شد. اما وقایع روی آنها به تصویر کشیده شد مرحله نهایی، دراماتیک ترین.

یکی از ویژگی های اصلی ساخت تراژدی کلاسیک، نیاز به وحدت عمل بود. در تئاتر یونان نیز مشاهده شد. این را تراژدی های آیسخلوس، سوفوکل، اوریپیدس نشان می دهد. ارسطو، نظریه‌پرداز ادبی باستانی، بر اساس آثار آنان، در «شاعر» خود می‌گوید: «... طرح‌های خوش ترکیب نباید از جایی شروع شود، به جایی ختم نشود...»1. وقایع ترسیم شده در تراژدی باید آغاز، توسعه و پایان خود را داشته باشد. لازمه کامل بودن، یکپارچگی کنش به اصل اصلی ساخت آثار نمایشی در تمام دوران های بعدی، از جمله زمان حال ما تبدیل خواهد شد.

علاقه اصلی نمایشنامه نویسان کلاسیک بر به تصویر کشیدن دنیای معنوی شخصیت ها، وضعیت روانی آنها متمرکز بود. بنابراین، عمل در تراژدی کلاسیک با نهایت سادگی خود متمایز شد.

گره غم انگیز حول یک رویداد گره خورده بود. این به ویژه مشخصه تراژدی روسیه بود. تمایل به تمرکز توجه بینندگان به حل و فصل یک درگیری در این مورد با جهت گیری کلی کلاسیک گرایی روسی، اهداف ایدئولوژیک و آموزشی که نویسندگان روسی قرن 18 برای خود تعیین کردند تعیین شد.

تنها خط داستانی نه تنها به ساخت واضح تر تراژدی کمک کرد، بلکه مهمتر از همه، به بیان واضح تر ایده اصلی کار کمک کرد. بنابراین، در قلب تراژدی های «خورف» و «سمیر» تلاش شاهزاده مخلوع برای بازگرداندن تاج و تخت است. «سیناو و تروور» بر اساس عشق دو برادر به یک دختر ساخته شده است. در یک رویداد - ورود خان مامایی به کریمه (کافو - فئودوسیا) پس از شکست نیروهایش در دون و مرگ او - تراژدی لومونوسوف "تامیرا و سلیم" ساخته شد.

سادگی عمل، که بر اساس یک رویداد خواهد بود، مشخصه تراژدی روسیه در طول توسعه آن باقی می ماند.

مطابق با ویژگی های ساختار داستان تراژدی کلاسیک روسی، تعداد شخصیت های موجود در آن کم بود: در تراژدی های "خورف"، "سیناو و تروور"، "سمیرا" - چهار، در "وادیم نووگورودسکی"، در "دیمیتری مدعی" - پنج.

از آنجایی که کنش در تراژدی کلاسیک به روزها محدود بود، وقایع روی صحنه نمی توانستند در روند طبیعی خود بازتولید شوند. این امر نقش دیالوگ و مونولوگ را در ساختار آن مشخص کرد. بیننده در مورد وقایع قبل از توسعه اکشن و همچنین اتفاقاتی که در خارج از صحنه در زمان اکشن رخ داده است، از گفتگوهای شخصیت ها مطلع شد. این امر به آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، شخصیت طبیعی‌تری داد. ارزش غالب در ساختار تراژدی یک مونولوگ دریافت کرد. مانند دیالوگ، می تواند شامل عناصری از کنش طرح باشد. از گفتار درونی شخصیت ها، بیننده نه تنها در مورد تجربیات خود، بلکه در مورد وقایعی که باعث آنها شده است نیز مطلع می شود. با این حال، این موضوع اصلی برای او نبود.

جایگاه اصلی در مونولوگ را داستان قهرمان در مورد تجربیات خود که ناشی از نیاز به انتخاب بین شخصی و عمومی بود، اشغال کرد. مونولوگ تصویری از حرکت درونی این تجربیات، مبارزه در روح قهرمان آرزوهای متضاد ایجاد کرد. در عین حال، گرایش اخلاقی پیشرو، که اساس این شخصیت را تشکیل می دهد، قابل توجه بود. این مبارزه در برابر پس زمینه مفاهیم اخلاقی و اخلاقی توسعه یافته در دوران آشکار شد. در نتیجه، شکل بیان منحصرا فردی و شخصی خود را از دست داد و در شکل کلی خود ظاهر شد.

"شاهزاده روسی" اولگ ("سمیرا")، به زور شرایط، با نیاز به تصمیم گیری در مورد سرنوشت پسری که او سرنگون کرده است مواجه می شود. شاهزاده کیف. دیوتی به او دستور می دهد تا اوسکولد را به خاطر توطئه ای که سازماندهی کرده بود اعدام کند. نشسته تا فرمان را امضا کند، به فکر فرو می رود:

من در رنجم به تو رحم کردم، برو در جهنم دنبال تاج و عصا باش! بمیر! البته باید بمیری!.. اما چرا الان دستم می لرزد؟! بمیر!.. من با تمام وجودم خودم را مجبور به چه کاری می کنم؟ شرم آور برای پایان دادن به زندگی اوسکولد من محکوم می کنم، قلب می لرزد، خون، نگران کننده، جاری می شود،

و فکر خشم مرا به ترحم می کشاند.

تصوراتی که مرا عذاب می دهد متفاوت است.

و تغییرات غیرعادی را در خودم احساس می کنم.

ای عدالت! روحت را بالا میبری

و نظرات در یک مجموع متفاوت است!

ناپدید شو، حیف، خفه شو، رحمت، حالا

و در برابر سرنوشت اوسکول مقاومت نکنید!

فرمان را امضا می کند، تردید می کند، پاره می کند. اولگ در چنگال احساسات متضاد است. شاهزاده پیر متوجه می شود که اوسکولد با شخصیت پرشور و مصمم خود هرگز با از دست دادن تاج و تخت کنار نمی آید. اما او قبلاً موفق شده است عاشق زندانی خود شود ، با احترام به او آغشته شود ، عدالت ادعاهای خود را در روح خود درک می کند ، برای او متاسف است ، نمی تواند او را به مرگ شرم آوری بکشاند ، با درک اشراف. از طبیعت او او از خاطرات "عذاب" می کند ، ظاهراً برای اولین بار به طور جدی به سرنوشت شاهزاده اسیر خود فکر کرده است و در خود ناگهان "تغییرات غیر معمول" را احساس می کند. اولگ نمی تواند این انگیزه های متضاد را به هم متصل کند و تصمیم گیری درباره سرنوشت اوسکولد را به تعویق می اندازد، زیرا "او می خواست برای مردم اسیر پدر شود."

مونولوگ، مطابق با ویژگی های تفکر هنری نویسندگان کلاسیک، شخصیت را یک طرفه توصیف می کند: یا با فضیلت یا شرور، یا ضعیف یا قوی. قهرمان به معنای عالی کلمه به عنوان ایده آل تأیید می شود، یعنی فردی که می داند چگونه با تلاش اراده بر احساسات شخصی غلبه کند.

اگرچه خونم می سوزد، اما ذهنم بیدار است و در برابر زهر افکار لطیف مقاومت می کند.

در این سخنان سمیرا، قهرمان محبوب سوماروکوف، محتوای بیشتر مونولوگ های غنایی قهرمانان تراژدی های کلاسیک در اصل بیان می شود.

علاوه بر مونولوگ های اصلی که شخصیتی غنایی داشت، مونولوگ هایی با محتوای متفاوت در تراژدی گنجانده شد، مونولوگ هایی که نگرش قهرمان را به جنبه های مختلف زندگی آشکار می کرد. مونولوگ‌های لومونوسوف در «تامیر و سلیم» حاوی ناله‌هایی درباره موقعیت فرودست فرزندان، ازدواج، شهوت قدرت و پیامدهای زیانبار آن است. جالب توجه در این زمینه مونولوگ یکی از خوبی ها (نادیر) است که در آن جنگ محکوم شده است. افکار بیان شده توسط قهرمان قصیده های لومونوسوف را تکرار می کند و در واقع نگرش نویسنده را به جنگ بیان می کند:

طمع ناراضی برای مالکیت و قدرت ... یاران تو جنگ خونین است! کدام حالت از آن ناله نمی کند؟

کدام کشور از آن تکان نخورده است؟ آنجا که معابدی که به آسمان فرود می‌آیند و دیوارها، زحمت قرن‌ها و هزاران عرق، آفریده می‌شود، تنها ویرانه‌ها و گودال‌ها در آنجا نمایان است... آه، چه دردناک است جدایی پدر و مادر، وقتی به فرزندان داده می‌شود تا خونشان را بریزند. .

تراژدی ثلث پایانی قرن از نمایش کشمکش درونی بین وظیفه و احساس در روح قهرمان به تصویر کردن تقابل قهرمانان نیکوکار با ظالم تغییر می‌کند. تضاد خصلت مبارزه ای حاد به خود می گیرد. در این راستا محتوای مونولوگ تغییر می کند. شروع می کند به شخصیت یک اعتراف سیاسی. از جمله مونولوگ های دیمیتری توسط سوماروکف، وادیم و روریک از کنیازنین، سورنا و ضمیر در تراژدی به همین نام اثر N. Nikolev و دیگران.

این ویژگی دیگری را در ساخت تراژدی کلاسیک روسی تعیین کرد. این شامل تعداد زیادی از استدلال های اخلاقی، سیاسی و میهن پرستانه شخصیت ها بود. در تراژدی سوماروکف، دیمیتری مدعی، تقریباً همه شخصیت ها در مورد انتصاب پادشاه و وظایف او صحبت می کنند: پارمن، زنیا، جورج. استدلال آنها جوهر برنامه سیاسی اشراف روشنفکر روسیه است و در ارتباط مستقیم با ارزیابی انتقادی سوماروکف از واقعیت کاترین است: این تراژدی در سالهای بلافاصله قبل از قیام پوگاچف (1771) نوشته شده است. برای مثال پارمن می گوید:

اگر شادی از عصا در جامعه نباشد، وقتی بیگناهان در ناامیدی ناله می کنند، بیوه ها و یتیمان در زاری تلخ غرق می شوند. اگر به جای راستی دور تاج و تخت چاپلوسی باشد، وقتی مال و جان و ناموس در خطر است، اگر حقیقت را با نقره و طلا بخرند، با هدیه شروع کنند، نه با درخواست قضاوت، اگر شرافت عالی نباشد. برای فضیلت، یک دزد و یک شرور بدون لرز زندگی می کند و انسانیت در همه امور شلوغ است - شکوه پادشاه همه رویا و رویا است. ستایش خالی بالا و پایین خواهد شد - بدون منفعت جامعه، هیچ شکوهی بر عرش نیست.

و این ایده حتی در رابطه با دمتریوس با قطعیت بیشتری بیان می شود:

بگذارید اوترپیف باشد، اما حتی در میان فریب، اگر پادشاهی شایسته است، شایسته کرامت سلطنتی. اما آیا رتبه بالا به درد ما می خورد؟ بگذار دمتریوس پسر این پادشاه روسیه باشد،

آری، اگر خصلت او را نبینیم، پس از خون پادشاه با وقار متنفریم، عشق فرزندان به پدر را در خود نیابیم.

تراژدی "وادیم نووگورود"، همانطور که قبلا ذکر شد، به طور کلی بیانگر مبارزه بین دو اصل سیاسی است - جمهوری خواه و سلطنت طلب. از یک طرف، مونولوگ ها و اظهارات گسترده وادیم و پرنست، نووگورود آزاد را به تصویر می کشد، که اکنون در زیر پای روریک شکست خورده است: "اشراف زاده هایی که آزادی خود را در ترسی پست از دست دادند، در مقابل تزار خم شدند و یوغ خود را زیر عصا بوسیدند." از سوی دیگر، نماینده اصل سلطنتی قدرت، روریک، آزادگان نووگورود را به عنوان عصر نزاع، دزدی و قتل ترسیم می کند. آزادی به عنوان «محرومیت از هر نعمت و فراوانی در مصیبت» معرفی شد. با این حال، تصویر کشیده شده توسط روریک، به گفته وادیم، به معنای "آزادی" نبود، بلکه "اراده" بود. هر دو قهرمان و قهرمان دیگر قدرت پادشاه و نمایندگی مردمی را در بیان ایده آل خود به تصویر می کشیدند. واقعیت تغییرات قابل توجهی ایجاد کرد.

مونولوگ های شخصیت ها درباره «مضامین کلی» تأثیر ایدئولوژیک و هنری تراژدی را بر تماشاگران نجیب تقویت کرد. آنها بلندی آرمان ها، انسانیت و عدالت را در رابطه با "پایین"، زیبایی احساسات مطرح کردند، اگرچه باعث کندی عمل، توسعه وقایع شدند. با این حال، مخاطبان قرن هجدهم از این تراژدی به دلیل محتوای بالای آن قدردانی کردند و متوجه اشتباهات ترکیبی آن نشدند.

سبک و تصویر "بالا".

بنابراین یکی از ویژگی‌های تراژدی کلاسیک غلبه در ساختار محتوای روان‌شناختی آن بر محتوای رویداد بود. این کلمه که تجسم فکر یا احساس قهرمان بود، ناهماهنگی آگاهی او را آشکار کرد، این ایده را برانگیخت. مبنای اخلاقیمعلوم شد که شخص به تصویر کشیده شده در واقع ابزار اصلی بازتولید تصویری شخصیت است. به همین دلیل خواسته های زیادی از او مطرح شد. آنها به صداقت و شعر ترسیم «شورها» خلاصه شدند. بیننده نباید در صحت آنها شک کند. بولو در آیین نامه شعری خود خطاب به شاعران نوشت:

شما باید صمیمانه غم را منتقل کنید.

برای اینکه من لمس شوم، باید گریه کنی...

شاعر باید هم مغرور باشد و هم متواضع،

افکار بلند پرواز را نشان می دهد،

عشق، امید، غم و ستم را به تصویر بکشید،

تند، برازنده، با الهام، گاهی عمیق، گاهی جسورانه بنویس و ابیاتی را جلا بده تا روزها و سالها در ذهن ها اثر بگذارد.

در دایره المعارف کلاسیک روسی نیز در همین مورد می خوانیم: «... شادی، غم، عشق، خشم، غرور، در یک کلام، هر احساسی، هر شوری زبان خاص خود را دارد. بنابراین، شاعر باید، به اصطلاح، به هر فرد تبدیل شود و او را وادار کند تا با وضعیت فعلی و دقیقاً همانطور که خودش می گوید، به درستی صحبت کند. 1821، ص 288 -289).

در تراژدی کلاسیک روسی، قهرمانان احساسات، افکار و انگیزه‌هایشان بیان قوی و واضحی خواهیم یافت. اوسكولد با شور و اشتیاق و با نفوذ و خطاب به همراهان وفادارش صحبت می كند:

روزی فرا رسیده است که یا به دنبال مرگ باشیم یا آزادی.

ای ملت های شجاع، یا بمیریم یا پیروز شویم!

وقتی شکم در ما بماند امید هست.

شجاعت ناتوان به پیروزی می دهد.

همه چیز برای کسانی که از مرگ نمی ترسند ترسناک نیست...

و اگر سرنوشت مرگ را برای ما رقم بزند،

سقوط این چیزها بر اعمال ما سایه نمی اندازد.

باشد که از دست دادن آزادی جبران ناپذیر باشد،

من مدیون وطنم و چشیدن طعم مرگ لذت بخش است.

پایان برابر است با پیروزی،

و با آن زندگی ما برای همیشه با شکوه خواهد بود.

قصد انجام وظیفه خود را غیرقابل تحمل،

وطن را نجات خواهیم داد وگرنه هلاک خواهیم شد.

مونولوگ - جذابیت اوسکولد - بیانگر است، اشباع از لفاظی است، اما صمیمانه، نافذ است و به کلیات وفادار است. خلق و خوی روانیقهرمان ترحم لحن او موجه است، تناقض ندارد (؛ شخصیت و شرایط uti. قهرمان باید برنده شود یا بمیرد، به او یک سوم داده نمی شود.

آخرین مونولوگ سیناو از نظر عمق غم و اندوه انسانی دراماتیک است، زمانی که متوجه می شود نزدیک ترین و عزیزترین افراد را به قتل رسانده است - برادرش تروور و دختر مورد علاقه اش. مونولوگ های سمیرا از نظر روانشناختی به درستی آشفتگی روحی پرشور و قوی، انتقال از حالتی به حالت دیگر را منتقل می کند.

مونولوگ های شخصیت ها معمولاً بر اساس نوع خطابه و بر اساس ارقام تکرار ساخته می شد که در این میان جایگاه ویژه ای به درجه بندی داده می شد که تشدید می شود، احساس ناامیدی موقعیت را تشدید می کند.

قهرمانان یا برعکس، توجیه درستی تصمیم گرفته شده. درخواست ها، تعجب ها، "سوالات" - همه اینها به انتقال شدت تجربیات کمک کرد که شخصیت ها در قدرت آنها بودند.

ای نوگراد! چی بودی و الان چی هستی میزبان قهرمانان! عظمت او را می سنجی. و من، از غم، با دیدن او در زنجیر، ناتوان از انجام آن، از زندگی متنفرم... میلرزید؟،. و چگونه نمی لرزیم، وقتی از بردگی ورطه جرات می کنیم به بلندای سابق وطن بنگریم عزیزم!..

و امروز این شهر باشکوه، این ارباب شمال - "آیا می توان انتظار کسری از شرم را داشت! - این غول مغرور، خود اربابان در پای شکست خوردند، فراموش کردم که قبل از اینکه بتواند ...

شهروندان! به یاد داشته باشید که زمان پر از شکوه است. اما به یاد داشته باشید - برای سرنگونی بار پست! ..--

وادیم به همکاران و رهبران نظامی خود خطاب کرد و آرزو کرد که روح غرورآفرین نووگورودی های آزاد را در آنها بیدار کند، آمادگی آنها برای مبارزه با روریک و بازگرداندن حقوق باستانی آن به شهر.

مونولوگ های طولانی اغلب با معقول بودن زندگی در تضاد بودند و به اتفاقی که در حال رخ دادن بود شخصیتی مشروط می بخشیدند. نظریه پردازان کلاسیک نیز این را درک کردند که آرزو داشتند "برای هنر دراماتیک بد نیست اگر مونولوگ ها ، به ویژه موارد تا حدی طولانی ، کاملاً از کار افتاده باشند ...".

درجه قرارداد ذاتی تراژدی کلاسیک به دلیل ساختار شاعرانه گفتار و به ویژه سبک عالی بسیار افزایش یافت. گفتار شخصیت ها در ساخت های نحوی پیچیده فراوان بود: اسلاوییسم در آن غالب بود و ابزارهای شعری سبک سخنوری به طور گسترده ای استفاده می شد.

در عین حال، باید توجه داشت که سبک «بالا» به کار رفته در تراژدی با سبک «بالا» مشخصه قصیده تفاوت چشمگیری داشت. بیایید به مثال ها بپردازیم. در «تامیر و سلیم»، تراژدی لومونوسوف، داستان نبرد با مامایی توسط نرسیم، برادر قهرمان که تازه از میدان جنگ آمده است، روایت می‌شود:

سوء استفاده شدید سوخت،

از میان غبار، از میان بخار، خورشید به سختی پرتو می داد.

که در خون غلیظ می جوشید، زمین لرزید رنگ بنفش،و تیرها از ابرهای بارانی غلیظ فرود آمدند. قبلا، پیش از این میدان مردگانپر شده بود، نپریادوا، جمع شده از اجساد، به سختی جاری می شد. نوع متفاوتمرگ در آنجا نمایانگر چشم بود، به روشی متفاوتبدن های شکست خورده...

هنگ های روسی که از همه جا تحت ستم بودند ، به نظر می رسید که اسیر می شوند یا سقوط می کنند ...

ناگهان همه جا سر و صدایی در سراسر میزبان بلند شد. مانند ابری طوفانی که از پرتگاه می زند، سوتی مهیب در هوا می زاید، غرش می کند و تاریکی را در میان کوه ها و دره ها می راند، برگی نورانی از زمین به ابرها برمی خیزد، پس قدرت روسیه از یک کمین، با شجاعت ناگهانی علیه ما به راه افتاد. بقیه لشکر که در دردسر منتظر چنین دلداری بودند صدای خود را بلند کردند. در ملاقات با روس های خود فریاد زدند، بزرگ در دل گرمای افسرده شعله ور شد. هنگ های مامایف، با دیدن، لرزیدند، و وحشت همه تاتارها را مجبور به فرار کرد ...

و در اینجا گزیده ای از قصیده M.V. Lomonosov "به پیروزی بر ترک ها و تاتارها و تصرف خوتین در سال 1739" است که همچنین به صورت شاعرانه تصویری از نبرد روس ها با ترک ها را به تصویر می کشد:

آیا مس در شکم اتنا نعره نمی زند؟

و جوشاندن با گوگرد، حباب می دهد؟

آیا جهنم نیست که پیوندها در حال شکستن هستند؟

و او می خواهد فک خود را باز کند؟

آن نوع برده رانده شده،

در کوه ها، گودال ها را پر از آتش،

فلز آشعله ای به دره می اندازد،

افراد ما کجا برای کار انتخاب می شوند

در میان دشمنان، در میان مرداب ها

از طریق یک جریان سریع، جرات شلیک را دارد.

بر فراز تپه ها، جایی که پرتگاه سوزان

دود، خاکستر، شعله، آروغ مرگ،

برای ببر، استانبول، ببر خودت را بگیر،

که سنگ ها از روی کرانه ها کنده می شوند.

اما برای اینکه عقاب ها پرواز نکنند،

چنین موانعی در دنیا وجود ندارد.

آنها آب، جنگل، تپه، رپید،

استپ های ناشنوا - مسیر برابر است.

جایی که فقط باد می تواند بوزد

هنگ های عقاب در آنجا در دسترس خواهند بود،

گزیده هایی از آثار M. V. Lomonosov در محتوا و تجسم هنری آنها مشترکات زیادی دارند: آنها تصویری از نبردی را ترسیم می کنند که در آن موفقیت به دست می آید.

ابتدا با دشمنان همراهی می کند، سپس به روس ها می رسد و با پیروزی درخشان آنها به پایان می رسد. هر دو قطعه در سبک «بالا» حفظ می‌شوند، اما از نظر ماهیت ابزار و تکنیک‌های شعری به کار رفته در این سبک با یکدیگر تفاوت چشمگیری دارند. این در درجه اول با شکل پیام تعیین می شد که در هر مورد با ویژگی های ژانر تعیین می شد.

در تراژدی، این داستان شفاهی یکی از شرکت کنندگان در نبرد است. و به عنوان یک داستان شفاهی، او لحن طبیعی تری از گفتار را تعریف کرد. در یک قصیده، این بیانی است که شاعر از شادی خود در برابر فرزندان روسیه که پیروزی درخشانی بر دشمن باستانی به دست آورد. انتزاعی "گرمای پرمسی" که صاحب روح شاعر است، مستلزم قراردادی زیاد، تعمیم در بیان احساسات است. در هر دو قسمت، گفتار استعاره می شود که با فراوانی مقایسه ها، استفاده از ابزارهای شاعرانه بسیاری مشخص می شود که در میان آنها هذل و ضدیت جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. اما در یک مورد اینها ابزار شاعرانههدف اصلی آن ایجاد یک تصور بصری بود و این نویسنده را موظف کرد که جزئیات نبرد را در صحت آنها بازتولید کند. از سوی دیگر - ایجاد خلق و خوی عاطفی بالا در شنونده. این تعیین کننده ورود تصاویر باشکوه و هذلولی به اثر شاعرانه بود ("آیا مس در رحم اتنا نیه ..." و غیره). تزیین مسیرها (استعاره ها، مقایسه ها، و غیره)، اشکال (تکرار، درجه بندی، و غیره)، فراوانی وارونگی و اسلاوییسم.

با توسعه کمدی، شکاف بین کتاب و ادبی سخنرانی مردمیتا حد زیادی غلبه کند. برخلاف شعر کلاسیک، نمایشنامه نویسان شروع به استفاده گسترده از ثروت ملی زبان عامیانه روسی خواهند کرد. توسل به تراژدی کلاسیک گرایی در مراحل مختلف توسعه آن به ما امکان می دهد در مورد تکامل زبان آن به عنوان یک کل نتیجه گیری کنیم که با توسعه کلی زبان ادبی آن دوره مطابقت دارد. تراژدی "تامیرا و سلیم" لومونوسوف در مقایسه با قصیده با سادگی و طبیعی بودن زبان مشخص می شود، اما در مقایسه با تراژدی های بعدی کلاسیک، سبک آن هم در انتخاب وسایل کلامی و هنری و هم در انتخاب ابزارهای کلامی و هنری، کتابی تر است. در سازمان دهی و شعری خود. اولین تراژدی های A.P.Sumarokov نیز به سمت سادگی و وضوح کشیده شد. مخصوصا این. هنگام مقایسه سبک او با سبک تراژدی شاگردانش قابل توجه است.

بنابراین، مونولوگ اوسنلدا ("Khorev") کشمکش را در روح او بین عشق به خوروف و عشق و وظیفه به پدرش آشکار می کند. از نظر واژگانی و نحوی، این نمونه ای از این است که چقدر زبان متعارف سبک «بالا» برای بازتولید معقول تجربیات انسانی مناسب نبود و اجازه نمی داد در صحت آنها تردید شود:

سرنوشت بد من را به کجا می کشاند؟!

در چنین روزهایی ای عشق، خون را در من شعله ور کردی!

در زمان های ناخوشایند، همه تغییرات بی رحمانه هستند.

ای خانه پدران من! ای دیوارهای نفرت انگیز

که با آن غریبه از این شهر محافظت کرده است!

سرزمینی که کی در آن جریان های خونین ریخت!

مکان هایی که چندین بار با اشک آبیاری شده اند،

آراسته به هوروف محبوبم،

غم ها و شادی ها جمع آوری و آمیخته،

امروز چه روح ضعیفی بر دوش کشیده شده است!

دروازه های سیاه چال مهربان را به روی من باز کن

و اجازه دهید من از مرزهای کیف خارج شوم!

و در اینجا مونولوگ رامیدا، دختر وادیم نوگورود، خطاب به یکی از افراد مورد اعتماد در موقعیتی مشابه، اما توسط کنیاژنین چهار دهه بعد نوشته شده است:

شما احساسات روح رامید را می دانید. سلنا، مرا از این دوستی محروم مکن، که سعادت مرا بالا می برد. به همان اندازه روح اسیر من را آرام می کند، مانند آن شور مقاومت ناپذیر جاودانه، بدون آن که همه شادی ها حمله است، باور کن: این درخشش یک تاج، بلندی تاج و تخت برای احساسات رامیدین، تسلیت حقیر! من به نفع شخصی، در غرور، دلم را خراب نمی کنم. در روریک یک شاهزاده نیست، من روریک را دوست دارم.

یا مونولوگ سورنا در تراژدی «سورنا و ضمیر» ن. نیکولف:

این بدترین ساعت برای قلب من است!

یا همه چیز را پس می دهم یا ناگهان همه چیز را از دست خواهم داد.

روح من اکنون دریای پرتاب شده است!

در عشق، ناامیدی، امید، ترس، اندوه!

کجا جلوی خود بدبختم را بگیرم؟

مقایسه ویژگی های لغوی و نحوی این تک گویی ها، حتی در بیشتر فرم کلیبه ما اجازه می دهد تا در مورد کاهش شدید اسلاویسم ها، در مورد ساده سازی ساخت یک عبارت، در مورد امتناع در برخی موارد از روش های خطابه، در مورد pyrrhicization قابل توجه (معرفی پاهای بدون تنش) از شعر اسکندریه، کلاسیک برای تراژدی صحبت کنیم.

همه اینها به مونولوگ، و در نتیجه به زبان تراژدی به عنوان یک کل، لحنی طبیعی تر، ملایم تر و محاوره ای را منتقل کرد. این تغییرات در زبان تراژدی خراسکوف که نشانه‌های اولیه سبک احساساتی را در ادبیات روسی آشکار می‌کرد، بیشتر محسوس بود.

تقویت انگیزه های سیاسی و مدنی در فاجعه، رنگ آمیزی ژورنالیستی بسیاری از مونولوگ ها را غالب کرد و انتخاب ابزار بصری زبان را تعیین کرد.

"خودکامگی"، "شهروند"، "پسر میهن" - این کلمات به طور مداوم در تراژدی به صدا در می آیند و محتوا و جهت گیری ایدئولوژیکی آن را تعیین می کنند. چنین مفاهیم کلی، به عنوان یک قاعده، با کمک اسلاویسم بیان شد. و طبیعی است.

از زبان نوشتاری اسلاوی ، زبان ادبی روسی آمد و عمدتاً توسط آن کلماتی که مفاهیم انتزاعی را نشان می دادند ، در آن ثابت شد ، زیرا آنها در زبان روسی وجود نداشتند. و از آنجایی که موضوع مورد بحث در تراژدی کلاسیک با حوزه زندگی سیاسی مرتبط بود، زبان نیز با استفاده قابل توجهی از کلمات و عبارات مشخصه سنت اسلاو کلیسا مشخص شد. این امر به تمام مونولوگ های شخصیت ها، اشباع از مسائل اجتماعی یا اخلاقی، وقار، شادی می بخشید. از این نظر، اسلاویسم در شعر A. S. Pushkin، از جمله در تراژدی بوریس گودونوف، کاربرد پیدا می کند.

بنابراین، اگرچه ارتباط بین زبان و ژانر در تراژدی کلاسیک حفظ شده است، اما زبان آن به مرور زمان کمتر متعارف می شود. همه اینها نشان می داد که اولاً زبان تراژدی در ارتباط مستقیم با زبان عصر بوده و همه ویژگی های رشد آن را منعکس می کند و ثانیاً آن تراژدی در تعدادی از ژانرهای دیگر به ارتقای سطح ملی کمک می کند. زبان ادبی در توسعه بعدی ژانرهای شاعرانه، انزوای آنها تار شد.

به موازات آن، روند دگرگونی زبان ادبی رایج، از جمله زبان شعری آن عصر، در جریان بود که در آن انزوای هجای بالا به تدریج حذف شد.

نقطه قوت تراژدی کلاسیک توجه آن به مسائل مهم ملی بود.

این ویژگی او یک بار توسط A. S. Pushkin مورد توجه قرار گرفت.

در نهضت ادبی بعدی، تراژدی به تدریج جایگاه غالب خود را از دست داد، به ویژه با گسترش شدید درام به عنوان ژانر مستقلو عاشقانه

بزرگترین نمونه از تراژدی ثلث اول قرن نوزدهم "بوریس گودونوف" اثر A. S. Pushkin بود. سنت های این ژانر در اواسط قرن توسط "تواریخ تاریخی" توسط A.N. Ostrovsky پشتیبانی می شود.

در ادبیات شوروی، تراژدی خوش بینانه ویشنفسکی، از جمله، اثر قابل توجهی در این ژانر خواهد بود.

در تمام مراحل توسعه، تراژدی روسیه خود را حفظ خواهد کرد ویژگی اصلی، که در عصر کلاسیک ظهور کرد، برای به تصویر کشیدن "سرنوشت انسان، سرنوشت مردم" است (A, S. Pushkin).

نام پارامتر	معنی
موضوع مقاله:	توطئه و درگیری
روبریک (دسته موضوعی)	ادبیات

مشروع است که دو نوع (نوع) تعارضات طرح را مشخص کنیم: اولاً اینها تضادهای محلی و گذرا هستند و ثانیاً حالت های تعارض پایدار (مفاد).

در ادبیات، توطئه ها عمیق ترین ریشه دارند، درگیری هایی که در جریان وقایع به تصویر کشیده می شوند، تشدید می شوند و به نوعی حل می شوند - آنها غلبه می کنند و خود را خسته می کنند. تضادهای زندگی در اینجا درون سلسله رویدادها هستند و در آنها بسته می شوند، کاملاً در زمان عمل متمرکز می شوند، ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ پیوسته به سمت یک انحلال حرکت می کند. بنابراین، در تراژدی دبلیو. شکسپیر ʼʼاتللوʼʼ درام احساسیقهرمان محدود به دوره زمانی است که فتنه شیطانی یاگو بافته شد و با موفقیت انجام شد ، اگر نبود ، هماهنگی عشق متقابل در زندگی اتللو و دزدمونا حاکم می شد. نیت شیطانی شخص حسود دلیل اصلی و تنها دلیل توهم شوم، رنج حسادت قهرمان داستان و مرگ قهرمان به دست اوست. تضاد تراژدی «اتللو» (با تمام شدت و عمقش) محلیو گذرا. او هست داخل پلات. و این به هیچ وجه از ویژگی های این تراژدی خاص نیست و ویژگی شاعرانگی شکسپیر نیست. و این ویژگی این ژانر نیست. نسبت پیرنگ و تضاد که با مثال «اتللو» نشان دادیم، ویژگی فوق عصری و فراژانر آثار نمایشی و حماسی است. در حماسه سنتی و در کمدی ها و در داستان های کوتاه و در افسانه ها و در (217) غزلیات حماسی و اغلب در رمان ها حضور دارد. بر اساس چنین توطئه هایی، هگل نوشت: «در ریشه درگیری (ᴛ.ᴇ. نقض، ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ نمی تواند به عنوان یک تخلف حفظ شود، اما باید حذف شود. برخورد چنین تغییری در حالت هارمونیک است، ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ به نوبه خود باید ʼʼ تغییر کند. و بیشتر: برخورد ʼʼ باید به دنبال مبارزه اضداد حل شود.

توطئه های مبتنی بر درگیری های محلی و گذرا در نقد ادبی قرن بیستم مورد بررسی قرار گرفته اند. با دقت بسیار. نخل متعلق به V.Ya است. پراپ در کتاب «مورفولوژی یک افسانه» (1928)، دانشمند از اصطلاح «عملکرد شخصیت‌ها» به عنوان مرجع استفاده کرد که به معنای اهمیت عمل شخصیت برای سیر بعدی رویدادها بود. در افسانه‌ها، کارکردهای شخصیت‌ها (جایگاه و نقش آن‌ها در پیشرفت کنش)، به گفته پراپ، به گونه‌ای مشخص می‌شوند. اول از همه، سیر وقایع با "کمبود" اولیه مرتبط است - با تمایل و قصد قهرمان برای یافتن چیزی (در بسیاری از افسانه ها این عروس است) که او ندارد. ثانیاً بین قهرمان (پرتاگونیست) و ضد قهرمان (آنتاگونیست) تقابل وجود دارد. و در نهایت، ثالثاً، در نتیجه اتفاقاتی که رخ داده است، قهرمان آنچه را که به دنبالش است دریافت می کند، ازدواج می کند، در حالی که ʼʼ سلطنت می کندʼʼ. یک پایان خوش، هماهنگ کردن زندگی شخصیت های اصلی، به عنوان یک جزء ضروری از طرح یک افسانه عمل می کند.

طرح داستانی سه دوره ای، که پراپ در رابطه با افسانه ها از آن صحبت کرد، در نقد ادبی دهه 60 و 70 به عنوان طرحی فراژانر در نظر گرفته شد: به عنوان ویژگی طرح به این شکل. این شاخه از علم در ادبیات نام دارد روایت شناسی(از جانب لات. روایت - روایت). بر اساس کار پراپ، دانشمندان فرانسوی با گرایش ساختارگرایانه (C. Bremont، A.J. Greimas) آزمایشاتی را برای ساختن یک مدل جهانی از مجموعه رویدادها در فرهنگ عامه و ادبیات انجام دادند. او افکار خود را در مورد محتوای طرح بیان کرد. درباره معنای فلسفی که در آثار تجسم یافته است ، جایی که عمل از طرح به پایان می رسد. بنابراین، به گفته گریماس، در ساختار طرح مورد مطالعه پراپ، مجموعه رویدادها حاوی «همه نشانه‌های فعالیت انسانی – برگشت ناپذیر، آزاد و مسئول» است. در اینجا «تأیید همزمان تغییرناپذیری و امکان تغییر وجود دارد<...>نظم و آزادی واجب، از بین بردن یا اعاده (218) این نظمʼʼ. مجموعه رویداد، با توجه به Greimas، انجام پادرمیانی(به دست آوردن یک اندازه، یک میانه، یک موقعیت مرکزی)، که، یادآور می‌شویم، شبیه کاتارسیس است: «وساطت روایی عبارت است از «انسان‌سازی جهان»، در دادن بُعد شخصی و رویدادی به آن. جهان با وجود انسان موجه می شود، انسان شامل جهان می شود.

مدل جهانی طرح ͵ که در مورد آن در سوال، به اشکال مختلف خود را نشان می دهد. در داستان‌های کوتاه و ژانرهای مشابه (این شامل افسانه نیز می‌شود)، اقدامات پیشگیرانه و جسورانه شخصیت‌ها به طور مثبت قابل توجه و موفق است. بنابراین، در فینال بیشتر داستان های کوتاه رنسانس (به ویژه در بوکاچیو)، افراد باهوش و حیله گر، فعال و پرانرژی پیروز می شوند - کسانی که می خواهند و می دانند چگونه به هدف خود برسند، دست بالا را بدست آورند، رقبا را شکست دهند. و مخالفان در مدل رمانتیک طرح، از سرزندگی، انرژی و اراده عذرخواهی می‌شود.

در افسانه ها (همچنین در تمثیل ها و آثار مشابه که تعلیم به طور مستقیم یا غیرمستقیم وجود دارد) وضعیت متفاوت است. در اینجا، اقدامات تعیین کننده قهرمان انتقادی است، گاهی تمسخر آمیز، اما مهمتر از همه، به شکست او ختم می شود، ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ به عنوان نوعی تلافی ظاهر می شود. وضعیت اولیه آثار رمان نویسی و افسانه ای یکسان است (قهرمان کاری انجام داد تا حالش بهتر شود)، اما نتیجه کاملاً متفاوت است، حتی برعکس: در حالت اول، شخصیت به آنچه می خواهد می رسد، در مورد دوم او همانطور که در مورد پیرزنی از پوشکین "داستان ماهیگیر و ماهی" رخ داد، بدون هیچ چیز باقی می ماند. توطئه هایی از نوع افسانه-مثل می توانند عمیق ترین درام را به دست آورند (سرنوشت قهرمانان "طوفان رعد و برق" اثر A.N. Ostrovsky و "Anna Karenina" توسط L.N. Tolstoy را به یاد بیاورید). آغاز افسانه-مثل، به ویژه، در آثار متعدد قرن نوزدهم وجود دارد. درباره از دست دادن انسانیت توسط قهرمانی که برای رفاه مادی تلاش می کند، شغلی (''توهمات گمشده'' O. de Balzac,''' داستان معمولیʼʼ I.A. گونچاروف). مشروع است که چنین آثاری را تجسم هنری ایده ریشه دار (هم در آگاهی باستانی و هم در آگاهی مسیحی) مجازات برای نقض قوانین عمیق هستی بدانیم - بگذارید این مجازات نه به شکل شکست های بیرونی، بلکه در شکل پوچی معنوی و بی شخصیتی.

توطئه هایی که در آن کنش از طرح به پایان می رود و: درگیری های گذرا و محلی آشکار می شود را می توان نامید. نمونه اولیه(چون آنها به ادبیات اولیه تاریخی برمی گردند)؛ آنها بر تجربه قرنها ادبی و هنری (219) تسلط دارند. نقش مهمی دارند فراز و نشیب هااین اصطلاح، از زمان ارسطو، به تغییرات ناگهانی و ناگهانی در سرنوشت شخصیت ها اشاره دارد - انواع چرخش ها از خوشبختی به بدبختی، از خوش شانسی به شکست یا در جهت مخالف. فراز و نشیب ها در داستان های قهرمانانه دوران باستان از اهمیت قابل توجهی برخوردار بودند افسانه ها، در کمدی ها و تراژدی های دوران باستان و رنسانس، در داستان های کوتاه و رمان های اولیه (عاشقانه-شوالیه ای و ماجراجویانه-پیکارسک)، بعدها - در نثر ماجراجویی و پلیسی.

آشکار ساختن مراحل تقابل بین شخصیت ها (که معمولاً با ترفندها، ترفندها، دسیسه ها همراه است)، پیچ و خم ها کارکرد مستقیم معناداری دارند. Oʜᴎ حمل معین معنای فلسفی. به لطف فراز و نشیب ها، زندگی به عنوان عرصه ای از تصادفات شاد و تاسف بار شرایط ظاهر می شود که به طرز عجیب و غریبی جایگزین یکدیگر می شوند. در همان زمان، قهرمانان به عنوان در قدرت سرنوشت به تصویر کشیده می شوند و آنها را برای تغییرات غیرمنتظره آماده می کنند. راوی در رمان نثر نویس یونان باستان، هلیدور ʼʼاتیوپیکاʼ، فریاد می زند: «اوه، پر از انواع چرخش ها و تغییر ناپایدار سرنوشت انسان!» چنین اظهاراتی «مکان رایج» ادبیات دوران باستان و رنسانس است. سوفوکل، بوکاچیو، شکسپیر اینها را به هر طریق ممکن تکرار و تغییر داده اند: بارها و بارها در مورد "تغییرها" و "دسیسه ها" صحبت می کنیم، در مورد "لطف های شکننده" سرنوشت، که مایه تاسف "من" تنها "امید" است. ʼ در توطئه هایی با فراز و نشیب های فراوان، ظاهراً ایده قدرت بر سرنوشت انسان ها از انواع حوادث به طور گسترده ای تجسم یافته است.

یک مثال قابل توجهطرح، گویی تا مرز اشباع از تصادفات، به عنوان شاهدی بر "عدم ثبات" بودن عمل می کند، - تراژدی شکسپیر "رومئو و ژولیت" عمل آن در فراز و نشیب های مکرر صورت می گیرد. به نظر می رسد حسن نیت و اقدامات قاطع کشیش لورنزو نوید خوشبختی بی عارضه را به رومئو و ژولیت می دهد، اما سرنوشت هر بار متفاوت تصمیم می گیرد. آخرین چرخش وقایع مرگبار است: رومئو نامه ای به موقع دریافت نمی کند که می گوید ژولیت نمرده است، بلکه به خواب رفته است. لورنزو دیر در سرداب ظاهر می شود: رومئو قبلاً زهر را گرفته است و ژولیت از خواب بیدار شد و با خنجر به خود ضربه زد.

اما شانس در توطئه‌های سنتی (هرچقدر هم که فراز و نشیب‌های عمل زیاد باشد) هنوز برتری ندارد. در آنها مورد نیاز است قسمت آخر(تخریب یا پایان)، اگر خوشحال نیست، حداقل آرامش و آشتی، گویی مهار هرج و مرج پیچیدگی های پرحادثه و قرار دادن زندگی در جهت مناسب: در برابر همه انحرافات احتمالی، تخلفات، سوء تفاهم ها، احساسات خشمگین و انگیزه های استادانه بهترین کار را می کند. نظم جهانی بنابراین، در تراژدی شکسپیر، که مورد بحث قرار گرفت، مونتاگ ها و کاپولت ها، که غم و اندوه و احساس گناه خود را تجربه کرده بودند، سرانجام با یکدیگر آشتی کردند... به همین ترتیب، (220) تراژدی های دیگر شکسپیر (ʼʼʼاوتللوʼʼ, ʼʼʼʼʼʼʼʼʼʼ) لیر. به روشی مشابه پایان می‌یابد، جایی که پس از فاجعه، پایان پایانی آرام‌بخش دنبال می‌شود و نظم جهانی آشفته را بازیابی می‌کند. با هماهنگی با واقعیت بازآفرینی شده، فینال ها، اگر بهترین ها را تلافی نمی کنند، حداقل، انتقام بدترین را امضا می کنند (مکبث شکسپیر را به یاد بیاورید).

در توطئه‌های سنتی که مورد بحث قرار گرفت، واقعیت، نظم و خیر در اصول بنیادین خود، در مواقعی (که با زنجیره‌ای از رویدادها حک می‌شود) مورد حمله نیروهای شر و حوادثی قرار می‌گیرد که برای هرج و مرج تلاش می‌کنند، اما چنین حملاتی بیهوده است: نتیجه بازیابی و پیروزی جدید هماهنگی و نظمی است که برای مدتی زیر پا گذاشته شد. در جریان وقایع به تصویر کشیده شده، وجود انسان دستخوش چیزی شبیه به آنچه برای ریل ها و تراورس ها هنگام عبور قطار از آنها می افتد، می شود: ارتعاش شدید در نتیجه آن موقتی است. تغییرات قابل مشاهدهاتفاق نمی افتد. توطئه‌هایی با پیچ و تاب‌ها و چرخش‌های فراوان و پایان (یا پایان) آرام‌بخش، ایده‌ی جهان را به‌عنوان چیزی استوار، قطعاً محکم، اما در عین حال متحجرانه، پر از حرکت (بیشتر نوسانی تا پیشرونده) تجسم می‌دهند. در مورد زمین قابل اعتماد، به طور ضمنی و کر تکان خورده، توسط نیروهای هرج و مرج آزمایش شده است. توطئه‌ها، در جایی که فراز و نشیب‌ها و انحراف هماهنگ‌کننده وجود دارد، مظهر معانی عمیق فلسفی هستند و چشم‌انداز جهان را به تصویر می‌کشند، ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ معمولاً کلاسیک نامیده می‌شوند (نگاه کنید به صفحه ۲۲). این توطئه ها همیشه درگیر ایده منظم و معنادار بودن هستند. در عین حال، ایمان به اصول هماهنگ وجودی اغلب رنگ‌هایی از خوش‌بینی گلگون و سرخوشی عامیانه به خود می‌گیرد، که به‌ویژه در افسانه‌ها و داستان‌های کودکانه چشمگیر است.

چنین توطئه هایی هدف دیگری دارند: سرگرمی کردن کار. رویدادهای چرخشی در زندگی قهرمانان، گاهی کاملاً تصادفی (با گزارش‌های غیرمنتظره در مورد آنچه قبلاً اتفاق افتاده و «تشخیص‌های» دیدنی)، باعث افزایش علاقه خواننده به پیشرفتهای بعدیعمل، و در عین حال - به همان روند خواندن: او می خواهد بداند که بعداً برای قهرمان چه اتفاقی می افتد و چگونه همه چیز به پایان می رسد.

تمرکز بر پیچیدگی های رویداد جذاب در هر دو اثر کاملاً سرگرم کننده ذاتی است (کارآگاهان، بیشتر«ادبیات مردمی»، و ادبیات کلاسیک جدی، «بالا». رمان شناسی 0 "هنری با پایان های نفیس و دیدنی اش و همچنین آثار بسیار پرحادثه اف.<...>بالاتر از هنرمندیʼ پویایی شدید (221) رویداد که خواندن را جذاب می کند، مشخصه آثار در نظر گرفته شده برای جوانان است. رمان‌های آ. دوما و ژول ورن، از نزدیکان ما در زمان - ʼTwo Captainsʼʼ V.A. کاورین.

مدل رویداد در نظر گرفته شده از نظر تاریخی جهانی است، اما نه تنها مدل موجود در هنر کلامی. مدل دیگری نیز وجود دارد که به همان اندازه مهم است (به ویژه در ادبیات یک و نیم تا دو قرن اخیر) که از نظر تئوریک توضیح داده نشده است. یعنی: نوعی از ترکیب طرح وجود دارد که در درجه اول در خدمت شناسایی نه درگیری های محلی و گذرا، بلکه گاه به گاه است. موقعیت های درگیری مداومکه در چارچوب موقعیت‌های زندگی فردی و حتی اصولاً حل‌ناپذیر تصور و بازآفرینی می‌شوند. درگیری هایی از این دست (درست است که آنها را با آنها صدا کنیم قابل توجههیچ آغاز و پایان مشخصی وجود ندارد، آنها همیشه و دائماً زندگی شخصیت ها را رنگ می کنند و نوعی پس زمینه و نوعی همراهی با کنش تصویر شده را تشکیل می دهند. منتقدان و نویسندگان نیمه دوم قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم. مکرراً در مورد مزایای این اصل سازماندهی توطئه ها نسبت به موارد سنتی صحبت کرد و به ارتباط آن با زمان خود اشاره کرد. در. دوبرولیوبوف در مقاله "پادشاهی تاریک" AN جوان را سرزنش کرد. استروفسکی در تعهد خود به تبادلات بیش از حد شیب دار. خود اوستروفسکی بعداً استدلال کرد که «دسیسه دروغ است» و به طور کلی «طرح در یک اثر نمایشی بی‌اهمیت است». او خاطرنشان کرد: «بسیاری از قوانین مرسوم ناپدید شده اند و برخی دیگر ناپدید خواهند شد. اکنون یک اثر دراماتیک چیزی جز یک زندگی دراماتیزه شده نیست. هنرمندان تئاتر هنرچخوف که در نمایشنامه «عمو وانیا» بازی کرد، نسبت به تأکید بیش از حد بر لحظات چرخشی و ظاهراً دراماتیک در زندگی شخصیت‌ها هشدار داد. او متوجه شد که درگیری بین وینیتسکی و سربریاکوف منشأ درام زندگی آنها نبود، بلکه تنها یکی از مواردی بود که این درام در آن خود را نشان داد. منتقد I.F. آننسکی در مورد نمایشنامه های گورکی گفت: "توطئه به سادگی ما را مورد توجه قرار نداد، زیرا پیش پا افتاده شد. زندگی<...>اکنون هم رنگارنگ و هم پیچیده است، و مهمتر از همه، نه تقسیم‌بندی‌ها، نه صعود و سقوط منظم کنش‌های مجزا، و نه هارمونی تقریباً محسوس را تحمل کرده است. لوگاریتم. آندریف استدلال کرد که درام و تئاتر باید پیچیدگی های سنتی رویدادها را کنار بگذارند، زیرا ʼʼ خود زندگی <...>همه چیز از کنش بیرونی دورتر می شود، همه چیز بیشتر و بیشتر به اعماق روح می رود. در همین راستا - قضاوت در مورد طرح B.M. آیخنبام: «هرچه ایده یک اثر بزرگتر باشد (222)، هرچه با حادترین و پیچیده ترین مسائل واقعیت مرتبط باشد، «پایان دادن» موفقیت آمیز طرح آن دشوارتر است، طبیعی تر است. برای "باز" ​​گذاشتن

افکار مشابهی توسط نویسندگان اروپای غربی بیان شده است: F. Goebbel (مهمترین چیز در درام یک کنش نیست، بلکه تجربه ای در قالب کنش درونی است)، M. Maeterlinck (نمایش مدرن با «فلج پیشرونده» کنش بیرونی مشخص می شود. با اصرار بیشتر، B. Shaw در اثر خود "The Quintessence of Ibsenism". درام هایی که با مفهوم هگلی کنش و درگیری مطابقت داشتند، شاو آنها را قدیمی می دانست و به طعنه آنها را «نمایشنامه های خوش ساخت» نامید. او درمقابل همه این آثار (به معنای شکسپیر و کاتب) درام مدرن را نه بر اساس فراز و نشیب‌های کنش، بلکه بر اساس بحث بین شخصیت‌ها، یعنی درگیری‌های مرتبط با تفاوت در آرمان‌های مردم، مقایسه کرد: ʼنمایش بدون موضوع بحث<...>دیگر به عنوان یک درام جدی ذکر نشده است. امروز بازی های ما<...>با یک بحث شروع کنیدʼʼ به گفته شاو، افشای مداوم «لایه‌های زندگی» توسط نمایشنامه‌نویس با انبوه تصادف‌ها در نمایشنامه و وجود یک دگرگونی سنتی در آن همخوانی ندارد. نمایشنامه نویس که به دنبال نفوذ در اعماق زندگی انسان بود، استدلال کرد نویسنده انگلیسی، ʼʼ بنابراین متعهد می شود نمایشنامه هایی بنویسد که هیچ گونه انصرافی ندارند.

اظهارات فوق گواه بازسازی جدی ساختار داستانی است که در ادبیات اتفاق افتاده است، که توسط تعدادی از نویسندگان، به ویژه در اواخر قرن 19 و 20 به شدت انجام شد. این G. Ibsen، M. Maeterlinck، در روسیه است - اول از همه چخوف. A.P. نوشته است: "در "مرغ دریایی"، "عمو وانیا"، "سه خواهر"، در "باغ آلبالو"، A.P. اسکافتیموف که برای مطالعه درام چخوف کارهای زیادی انجام داد - "هیچ گناهکار وجود ندارد" ، هیچ فردی وجود ندارد و آگاهانه مانع خوشبختی دیگران می شود.<...>هیچ گناهی وجود ندارد، بنابراین، هیچ مخالف مستقیمی وجود ندارد<...>مبارزه وجود ندارد و نباید باشد. ادبیات قرن بیستم (اعم از روایی و دراماتیک) تا حد زیادی بر ساختار داستانی نامتعارفی متکی است که با مفهوم هگل مطابقت ندارد، بلکه با قضاوت هایی در روح بی شاو مطابقت دارد.

خاستگاه شکل گیری این طرح در گذشته های دور است. بنابراین، قهرمان "کمدی الهی" A. Dante (در عین حال این خود نویسنده است) شخصی است که راه درست را گم کرده و در مسیرهای بد رفته است. این به نارضایتی از خود، شک در نظم جهانی، سردرگمی و وحشت تبدیل می شود، که بعداً به تطهیر، آگاهی از آشتی حقیقت و ایمان شادی آور می رسد. واقعیت درک شده (223) توسط قهرمان («ظاهر اخروی آن» در قسمت اول شعر «جهنم» بازآفرینی شده است) به طور اجتناب ناپذیری متضاد به نظر می رسد. تضاد، ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ، که اساس «کمدی الهی» را تشکیل می دهد، یک حادثه گذرا نیست، چیزی که از طریق اعمال انسان از بین می رود. بودن ناگزیر حاوی چیزی وحشتناک و شوم است. پیش روی ما یک برخورد به معنای هگلی نیست، نه نقض موقت هماهنگی، که باید بازیابی شود. دانته (از طریق بئاتریس) در روح تعصب کاتولیک می گوید که در مجازات هایی که خداوند گناهکاران را با قرار دادن آنها در جهنم محکوم به آنها کرد، سخاوت بیشتری وجود دارد تا در «رحمت توجیه ساده» (ʼʼParadiʼʼ. Canto VII). تضاد به صورت جهانی ظاهر می شود و در عین حال به شدت و به شدت توسط قهرمان تجربه می شود. این نه به عنوان یک انحراف موقت از هماهنگی، بلکه به عنوان یک جنبه جدایی ناپذیر از وجود زمینی ناقص ارائه می شود.

طرح شعر دانته شامل زنجیره ای از حوادث نیست که به عنوان فراز و نشیب عمل کند. بر اساس کشف و رشد عاطفی قهرمان اصول اساسی هستی و تناقضات آن است که بدون توجه به اراده و نیات وجود دارد. افراد فردی. در جریان رویدادها، این خود تعارض نیست که دستخوش تغییر می شود، بلکه نگرش قهرمان نسبت به آن است: درجه دانش هستی در حال تغییر است و در نتیجه معلوم می شود که حتی جهان پر از عمیق ترین تضادها است. دستور داده شده است: همیشه جایی برای قصاص عادلانه (عذاب گناهکاران در جهنم) و رحمت و قصاص (سرنوشت قهرمان) دارد. در اینجا نیز مانند زندگی‌هایی که مطابق با سنت مسیحی شکل گرفته و تثبیت شده است، یک واقعیت تضاد پایدار، یک جهان ناقص و گناه‌آلود (تضاد رایج است که در چارچوب وجود زمینی غیرقابل حل است) و شکل‌گیری تنش‌آمیز هماهنگی. و نظم در آگاهی و سرنوشت فردی به طور مداوم از هم متمایز می شود.قهرمان (تضاد خصوصی است و در پایان کار به پایان می رسد).

وضعیت درگیری پایدار جهان در تعدادی از آثار قرن هفدهم تسلط یافته است. انحراف از اصل داستان حتی در اثر پرحادثه‌ای مانند هملت شکسپیر قابل توجه است، جایی که کنش در عمیق‌ترین جوهر خود در ذهن قهرمان رخ می‌دهد و فقط گهگاه به قول خودش («بودن یا نبودن؟ ʼʼ و مونولوگ های دیگر). در دون کیشوت سروانتس، مفهوم یک طرح ماجراجویانه برعکس شده است: شوالیه ای که به اراده پیروزمندانه خود ایمان دارد، همواره توسط "قدرت چیزها" خصمانه شکست می خورد. خلق و خوی پشیمانانه قهرمان در پایان رمان نیز قابل توجه است - انگیزه ای نزدیک به زندگی ها. اساساً غیرقابل حل، حتی در وسیع ترین مقیاس زمان تاریخی (مطابق با (224) جهان بینی مسیحی)، تضادهای حیاتی در ʼʼ ظاهر می شود. بهشت از دست دادهʼʼ توسط جی. میلتون، که آخرین آن بینش آدم نسبت به آینده دشوار بشر است. اختلاف قهرمان با اطرافیانش در کتاب معروف «زندگی کشیش آواکوم» ثابت و اجتناب ناپذیر است. «به من واجب است که برای خودم گریه کنم» - با این کلمات آووکم داستان خود را کامل می کند، هم به دلیل گناهان خود و آزمایش های ظالمانه ای که بر او وارد شده است و هم به دلیل نادرستی که در اطراف او حاکم شده است. در اینجا (برخلاف «کمدی الهی») اپیزود پایانی هیچ ربطی به جداسازی، آشتی و آرامش معمولی ندارد. در این اثر مشهور ادبیات باستانی روسیه، تقریباً برای اولین بار، ترکیب سنتی هاژیوگرافیک رد شده است، که مبتنی بر این ایده است که شایستگی همیشه پاداش است. در «زندگی کشیش آواکوم»، ایده‌های خوش‌بینی قرون وسطایی تضعیف می‌شود، که امکان یک وضعیت غم انگیز را برای مرتاض «واقعی» فراهم نمی‌کرد.

با انرژی بیشتر از همیشه، ساخت طرح غیر متعارف خود را در ادبیات قرن نوزدهم، به ویژه در آثار A.S. پوشکین. هر دو «یوجین اونگین» و «عید در طول طاعون» و «سوار برنزی» موقعیت‌های درگیری پایدار را به تصویر می‌کشند که نمی‌توان بر آن غلبه کرد و در چارچوب کنش تصویر شده هماهنگ کرد. آغازهای نامتعارف شکل‌گیری طرح داستانی حتی در نویسنده‌ای «پر اکشن» مانند F.M. داستایوفسکی. اگر میتیا در برادران کارامازوف عمدتاً به عنوان قهرمان یک طرح سنتی و فرسوده ظاهر می شود، این را نمی توان در مورد ایوان، که بیشتر استدلال می کند تا بازیگری، و در مورد آلیوشا، که هیچ هدف شخصی را دنبال نمی کند، گفت. اپیزودهای اختصاص داده شده به کارامازوف جوان مملو از بحث هایی در مورد آنچه در حال رخ دادن است، تأملاتی در مورد موضوعات شخصی و کلی است، بحث هایی که به گفته بی شاو، در بیشتر موارد «خروجی» مستقیمی برای مجموعه رویدادها و تکمیل داخلی ندارند. جذابیت مداوم نویسندگان به توطئه های غیر متعارف با دگرگونی حوزه شخصیت همراه بود (همانطور که قبلاً ذکر شد، آغاز ماجراجویانه-قهرمانی به طرز محسوسی "کاهش یافت"). بر این اساس، تصویر هنری به تصویر کشیده شده از جهان نیز تغییر کرد: واقعیت انسانی به دور از نظم کامل، و در تعدادی از موارد، به ویژه مشخصه قرن بیستم، بیش از پیش برجسته تر ظاهر شد. (ف. کافکا را به خاطر بیاورید) هرج و مرج، پوچ، اساسا منفی است.

طرح های متعارف و غیر متعارف به طرق مختلف خطاب به خوانندگان می شود. نویسندگان آثاری که درگیری‌های گاه و بیگاه (225) را آشکار می‌کنند، معمولاً به دنبال جذب و سرگرم کردن خوانندگان هستند، و در عین حال آنها را آرام می‌کنند، دلداری می‌دهند و آنها را در این تصور تقویت می‌کنند که همه چیز در زندگی در نهایت سر جای خودش قرار می‌گیرد. به عبارت دیگر) توطئه های سنتی کاتارتیک هستند (در مورد کاتارسیس، به صفحات 81-82 مراجعه کنید). مجموعه‌های رویدادی که درگیری‌های اساسی را آشکار می‌کنند، به شیوه‌ای متفاوت بر ما تأثیر می‌گذارند. در اینجا نگرش نویسنده نه تحت تأثیر قدرت تأثیرگذاری، که تحت تأثیر عمق نفوذ خواننده (به دنبال نویسنده) در لایه های پیچیده و متناقض زندگی است. نویسنده آنقدر الهام نمی گیرد که به فعالیت معنوی و به ویژه ذهنی خواننده متوسل می شود. با استفاده از واژگان باختین، بیایید بگوییم که طرح‌های سنتی بیشتر مونولوگ هستند، در حالی که طرح‌های غیرسنتی پیوسته به سمت دیالوگ گرایی سوق داده می‌شوند. یا به عبارت دیگر: در اولی، لحن عمیق نویسنده به بلاغت گرایش دارد، در دومی - به محاوره.

انواع توطئه های توصیف شده در خلاقیت ادبی در هم تنیده شده اند، به طور فعال با یکدیگر تعامل می کنند و اغلب در همان آثار همزیستی دارند، زیرا آنها دارای خاصیت مشترکی برای آنها هستند: آنها به همان اندازه به بازیگرانی نیاز دارند که نگرش مشخصی نسبت به جهان، آگاهی، رفتار دارند. در صورتی که شخصیت‌ها (که در ادبیات نزدیک به آوانگارد قرن بیستم صدق می‌کند) شخصیت خود را از دست بدهند، در یک «جریان آگاهی» بدون چهره یا «بازی‌های زبانی» خودکفا، در زنجیره‌ای از تداعی هایی که به هیچ کس تعلق ندارند، سپس در همان زمان طرح به این شکل: معلوم می شود که هیچ کس و هیچ چیز برای به تصویر کشیدن وجود ندارد، و بنابراین دیگر جایی برای رویدادها وجود ندارد. یکی از خالقان "رمان جدید" در فرانسه، A. Robbe-Grillet، در مورد این قاعده مندی صحبت کرد. بر اساس این ادعا که یک رمان با شخصیت<...>به گذشته تعلق دارد (عصری که با اوج فردیت مشخص شده است)، نویسنده به این نتیجه رسید که امکانات طرح به این صورت تمام شده است: «... داستان گفتن (ص.. ردیف کردن سکانس های رویداد). W.H.) اکنون به سادگی غیرممکن شده استʼʼ. راب-گریلت حرکت فزاینده‌ای در ادبیات به سمت «بی‌طرح» را در آثار جی. فلوبر، ام. پروست، اس. بکت می‌بیند.

در عین حال، هنر نقشه کشی (چه در ادبیات و چه در تئاتر و سینما) به حیات خود ادامه می دهد و ظاهراً قرار نیست بمیرد.

طرح و تضاد - مفهوم و انواع. طبقه بندی و ویژگی های رده "طرح و درگیری" 2017، 2018.

تضاد هنری یا تضاد هنری (از لاتین collisio - برخورد)، رویارویی نیروهای چند جهتی است که در یک اثر ادبی - اجتماعی، طبیعی، سیاسی، اخلاقی، فلسفی - عمل می کنند که تجسم ایدئولوژیک و زیبایی شناختی در ساختار هنری اثر دریافت می کنند. تضاد (تضاد) شخصیت ها شرایط، شخصیت های جداگانه - یا جنبه های مختلف یک شخصیت - یکدیگر، خودشان ایده های هنریآثار (اگر دارای اصول ایدئولوژیک قطبی باشند).

در «دختر کاپیتان پوشکین»، کشمکش بین گرینیف و شوابرین بر سر عشق به ماشا میرونوا، که اساس مشهود طرح رمانی واقعی را تشکیل می دهد، قبل از درگیری اجتماعی-تاریخی - قیام پوگاچف - در پس زمینه محو می شود. مشکل اصلی رمان پوشکین، که در آن هر دو درگیری به شکلی عجیب و غریب شکسته می‌شوند، معضل دو ایده در مورد ناموس است (صفحه کار "از جوانی مراقب ناموس باش"): از یک سو، چارچوب باریک افتخار طبقه املاک (مثلاً سوگند وفاداری یک افسر نجیب)؛ از سوی دیگر، جهانی است

ارزش های نجابت، مهربانی، انسان گرایی (وفاداری به کلمه، اعتماد به یک فرد، قدردانی از کارهای خوب انجام شده، تمایل به کمک در مشکلات و غیره). شوابرین حتی از منظر قانون اشراف نیز ناصادق است. گرینف بین دو مفهوم شرافت هجوم می آورد که یکی از آنها توسط وظیفه او نسبت داده می شود و دیگری توسط یک احساس طبیعی دیکته می شود. معلوم می شود که پوگاچف بالاتر از احساس نفرت طبقاتی نسبت به یک نجیب زاده است که کاملاً طبیعی به نظر می رسد و بالاترین الزامات صداقت و اشراف انسانی را برآورده می کند و از این نظر از خود راوی - پیوتر آندریویچ گرینیف - پیشی می گیرد.

نویسنده موظف نیست یک راه حل تاریخی آماده در آینده از تعارضات اجتماعی که تصویر می کند به خواننده ارائه دهد. اغلب چنین راه حلی از تعارضات اجتماعی-تاریخی که در یک اثر ادبی منعکس می شود توسط خواننده در یک زمینه معنایی غیرمنتظره برای نویسنده دیده می شود. اگر خواننده به عنوان یک منتقد ادبی عمل کند، می‌تواند هم تعارض و هم راه حل آن را بسیار دقیق‌تر و دوراندیشانه‌تر از خود هنرمند تعریف کند. بنابراین، N. A. Dobrolyubov، با تجزیه و تحلیل درام A. N. Ostrovsky "رعد و برق"، موفق شد حادترین تضاد اجتماعی کل روسیه - "پادشاهی تاریک" را در نظر بگیرد، جایی که در میان فروتنی عمومی، ریاکاری و سکوت "استبداد" حاکم است. آخرالزمان شوم آن خودکامگی است و کوچکترین اعتراضی هم «پرتوی نور» است.

در آثار حماسی و نمایشی تضاد در قلب طرح قرار دارد و نیروی محرکه آن است، تعیین توسعه عمل.

بنابراین، در "آواز در مورد تاجر کلاشینکف..." M. Yu. Lermontov، توسعه عمل بر اساس درگیری بین کلاشنیکف و کیریبیویچ است. در کار "پرتره" N. V. Gogol این عمل مبتنی بر درگیری درونی در روح Chartkov است - تضاد بین آگاهی از وظیفه والای هنرمند و اشتیاق برای سود.

در قلب درگیری اثر هنری- تضادهای حیاتی، تشخیص آنها مهمترین کارکرد طرح است. هگل اصطلاح «برخورد» را به معنای برخورد نیروهای متضاد، منافع، آرمان ها معرفی کرد.

علم ادبیات به طور سنتی وجود چهار نوع تضاد هنری را تشخیص می دهد که بیشتر مورد بحث قرار خواهد گرفت. اول، درگیری طبیعی یا فیزیکی، زمانی که قهرمان وارد مبارزه با طبیعت می شود. ثانیاً، به اصطلاح تعارض اجتماعی، زمانی که فردی توسط فرد یا جامعه دیگری به چالش کشیده می شود. مطابق با قوانین دنیای هنری، چنین تضادی در برخورد قهرمانانی پدید می‌آید که تحت مالکیت مخالف و متقابل هستند. اهداف زندگی. و برای اینکه این کشمکش به اندازه کافی تند، به اندازه کافی "تراژیک" باشد، هر یک از این اهداف متقابل خصمانه باید صحت ذهنی خود را داشته باشد، هر یک از شخصیت ها باید تا حدی شفقت را برانگیزند. بنابراین، یک چرکس ("زندانی قفقاز" توسط A.S. Pushkin)، مانند تامارا از M.Yu. "تجلی" او به قیمت جان او تمام شد. یا The Bronze Horseman رویارویی بین یک مرد کوچک و یک اصلاحگر قدرتمند است. علاوه بر این، دقیقاً نسبت چنین مضامینی است که مشخصه ادبیات روسی قرن نوزدهم است. باید تاکید کرد که ورود بی چون و چرای یک شخصیت به محیط خاصی که او را در آغوش می گیرد، با فرض تفوق این محیط بر او، گاه مشکلات مسئولیت اخلاقی، ابتکار شخصی یکی از اعضای جامعه را که برای جامعه بسیار ضروری بود، از بین می برد. ادبیات قرن 19 یکی از انواع این دسته، تضاد بین گروه های اجتماعییا نسل ها بنابراین، در رمان "پدران و پسران"، ای. تورگنیف درگیری اجتماعی محوری دهه 60 قرن نوزدهم را به تصویر می کشد - درگیری بین اشراف لیبرال و دموکرات های رازنوچینتسی. علیرغم نام، درگیری در رمان مربوط به سن نیست، بلکه منش ایدئولوژیک است، یعنی. این تضاد دو نسل نیست، بلکه در واقع تضاد دو جهان بینی است. پادپوست های رمان یوگنی بازاروف (سخنگوی ایده دموکرات ها-رازانوچینسف) و پاول پتروویچ کیرسانوف (مدافع مرکزی جهان بینی و شیوه زندگی اشراف لیبرال) هستند. نفس دوران، ویژگی‌های معمولی آن در تصاویر محوری رمان و در پس‌زمینه تاریخی که کنش در برابر آن می‌گذرد، احساس می‌شود. دوره آماده سازی برای اصلاحات دهقانی، تضادهای اجتماعی عمیق آن زمان، مبارزه نیروهای اجتماعی در عصر دهه 60 - این همان چیزی است که در تصاویر رمان منعکس شد، پیشینه تاریخی و جوهر آن را تشکیل داد. درگیری اصلی سومین نوع تعارض که به طور سنتی در نقد ادبی مورد توجه قرار می گیرد، درونی یا روانی است، زمانی که خواسته های فرد با وجدان او در تضاد باشد. به عنوان مثال، تضاد اخلاقی و روانی رمان «رودین» نوشته ای.تورگنیف که در نثر اولیه نویسنده سرچشمه می گیرد. بنابراین، مرثیه اعترافی "یک، دوباره یکی من" را می توان مقدمه ای بدیع برای شکل گیری خط داستانی رودین در نظر گرفت که تقابل شخصیت اصلی بین واقعیت و رویاها، عاشق بودن و نارضایتی از سرنوشت خود را تعیین می کند. سهم قابل توجهی از اشعار تورگنیف ("به A.S"، "اعتراف"، "توجه کردی، دوست ساکت من ..."، "وقتی آنقدر شادی، آنقدر لطیف است ..."، و غیره) به عنوان طرح "آماده سازی" رمان آینده. چهارمین نوع تعارض ادبی ممکن است به عنوان مشیت نامیده شود، زمانی که شخص با قوانین سرنوشت یا خدایی مخالفت کند. به عنوان مثال، در "فاوست" با شکوه، گاهی اوقات دشوار برای خواننده، همه چیز بر اساس یک درگیری جهانی ساخته شده است - تقابلی در مقیاس بزرگ بین نابغه دانش فاوست و نابغه مفیستوفل شیطانی.

№9ترکیب یک اثر ادبی. ترکیب بیرونی و داخلی.

ترکیب (از ترکیب لاتین - چیدمان، مقایسه) - ساختار یک اثر هنری، به دلیل محتوا، هدف، و تا حد زیادی تعیین کننده درک آن توسط خواننده

بین ترکیب بیرونی (معماری) و ترکیب درونی (ترکیب روایی) تمایز قائل شوید.

به ویژگی ها خارجیترکیبات شامل وجود یا عدم وجود:

1) تقسیم متن به قطعات (کتاب، جلد، بخش، فصل، اعمال، بند، پاراگراف).

2) مقدمه، پایان;

3) برنامه ها، یادداشت ها، نظرات.

4) کتیبه ها، تقدیم ها.

5) متون یا قسمت های درج شده؛

6) انحرافات نویسنده (غزلی، فلسفی، تاریخی) انحراف نویسنده - قطعه ای اضافی در یک متن ادبی که مستقیماً در خدمت بیان افکار و احساسات نویسنده-راوی است.

درونی؛ داخلی

ترکیب روایت ویژگی های سازماندهی دیدگاه در مورد تصویر شده است. هنگام توصیف ترکیب داخلی، لازم است به سؤالات زیر پاسخ دهید:

1) وضعیت گفتار چگونه در اثر سازماندهی می شود (چه کسی، چه کسی، به چه شکلی سخنرانی را مورد خطاب قرار می دهد، آیا راویان وجود دارند و چه تعداد از آنها، به چه ترتیبی تغییر می کنند و چرا، وضعیت گفتار چگونه توسط نویسنده سازماندهی شده است. بر خواننده تأثیر می گذارد)؛

2) نحوه ساخت طرح (ترکیب خطی، یا گذشته نگر، یا با عناصر یک فیلم گذشته نگر، حلقه، قاب طرح، نوع گزارش یا خاطرات و غیره).

3) سیستم تصاویر چگونه ساخته می شود (مرکز ترکیب چیست - یک قهرمان، دو یا یک گروه؛ چگونه دنیای مردم با هم ارتباط دارند (اصلی، ثانویه، اپیزودیک، خارج از طرح / خارج از صحنه؛ شخصیت های دوقلو، آنتاگونیست شخصیت ها)، جهان اشیا، جهان طبیعت، شهرهای جهان و غیره)؛

4) تصاویر فردی چگونه ساخته می شوند.

5) چی نقش ترکیبییک موقعیت قوی بازی کند متن - ادبیآثار.

شماره 10 سیستم گفتار نازک. آثار.

روایت می تواند چنین باشد:

FROM THE AUTHOR (شکل عینی روایت، از سوم شخص): فقدان ظاهری هر موضوع روایی در اثر. این توهم به این دلیل به وجود می آید که آثار حماسینویسنده به هیچ وجه مستقیماً خود را بیان نمی کند - نه از طریق اظهارات از طرف خود و نه از طریق هیجان لحن خود داستان. درک ایدئولوژیک و عاطفی به طور غیر مستقیم - از طریق ترکیبی از جزئیات بازنمایی موضوعی اثر - بیان می شود.

از شخص راوی، اما نه از قهرمان. راوی خود را در اظهارات احساسی در مورد شخصیت ها، اعمال، روابط، تجربیات آنها نشان می دهد. معمولاً نویسنده این نقش را به یکی از آنها محول می کند شخصیت های کوچک. گفتار راوی ارزیابی اصلی شخصیت ها و اتفاقات یک اثر ادبی و هنری است.

مثال: «دختر کاپیتان» اثر پوشکین، جایی که روایت از طرف گرینیف است.

شکل روایت در اول شخص SKAZ است. این روایت به عنوان داستان شفاهی یک راوی خاص ساخته شده است که به ویژگی های زبانی فردی او مجهز است. این فرم به شما امکان می‌دهد دیدگاه شخص دیگری را نشان دهید، از جمله دیدگاهی که به فرهنگ دیگری تعلق دارد.

شکل دیگر EPISTOLAR است، یعنی. نامه های قهرمان یا مکاتبات چند نفر

شکل سوم MEMOIR است، یعنی. آثار نوشته شده در قالب خاطرات، خاطرات

شخصیت پردازی گفتار رواییابزاری قدرتمند و بیانگر است.

№ 11 سیستم شخصیت مانند جزءکار ادبی

هنگام تحلیل آثار حماسی و نمایشی، باید به ترکیب نظام شخصیت ها، یعنی شخصیت های موجود در اثر توجه زیادی کرد. برای سهولت نزدیک شدن به این تحلیل، مرسوم است که بین شخصیت های اصلی، فرعی و اپیزودیک تمایز قائل شویم. به نظر می رسد که یک تقسیم بسیار ساده و راحت است، اما در عین حال در عمل اغلب باعث سردرگمی و سردرگمی می شود. واقعیت این است که دسته بندی یک شخصیت (اصلی، فرعی یا اپیزودیک) را می توان با دو پارامتر مختلف تعیین کرد.

اول میزان مشارکت در طرح و بر این اساس، مقدار متنی است که به این شخصیت داده می شود.

دوم میزان اهمیت این شخصیت برای آشکار ساختن جنبه های محتوای هنری. در مواردی که این پارامترها منطبق هستند به راحتی می توان آن را تجزیه و تحلیل کرد: به عنوان مثال، در رمان پدران و پسران تورگنیف، بازاروف از هر دو جنبه شخصیت اصلی است، پاول پتروویچ، نیکولای پتروویچ، آرکادی، اودینتسووا از همه نظر شخصیت های ثانویه هستند و سیتنیکوف یا کوکشینا اپیزودیک هستند.

در برخی سیستم های هنریما با چنین سازماندهی سیستم شخصیت ها روبرو می شویم که مسئله تقسیم آنها به اصلی، فرعی و اپیزودیک تمام معنای ماهوی خود را از دست می دهد، اگرچه در تعدادی از موارد بین شخصیت های فردی از نظر طرح و حجم متن تفاوت هایی وجود دارد. جای تعجب نیست که گوگول در مورد کمدی خود بازرس کل نوشت که «هر قهرمانی اینجاست. روند و روند نمایش یک شوک به کل دستگاه وارد می کند: هیچ چرخی نباید زنگ زده و از کار افتاده باقی بماند. در ادامه مقایسه چرخ‌های ماشین با شخصیت‌های نمایشنامه، گوگول خاطرنشان می‌کند که برخی از شخصیت‌ها فقط می‌توانند به صورت رسمی بر دیگران غلبه کنند: «و در ماشین، برخی از چرخ‌ها به‌طور محسوس‌تر و قوی‌تر حرکت می‌کنند، آنها را فقط می‌توان نامید اصلی‌ها.»

روابط ترکیبی و معنایی کاملاً پیچیده ای می تواند بین شخصیت های اثر ایجاد شود. ساده ترین و رایج ترین حالت تقابل دو تصویر با یکدیگر است. بر اساس این اصل تضاد، به عنوان مثال، سیستم شخصیت ها در تراژدی های کوچک پوشکین ساخته شده است: موتزارت - سالیری، دون خوان - فرمانده، بارون - پسرش، کشیش - والسینگام. چند تا دیگه مورد دشواروقتی یک شخصیت با همه مخالفت می‌کند، مثلاً در کمدی گریبودوف «وای از هوش»، که در آن حتی نسبت‌های کمی هم مهم است: بیهوده نبود که گریبایدوف نوشت که در کمدی‌اش «هر نفر بیست و پنج احمق» شخص با هوش." بسیار کمتر از مخالفت، از تکنیک نوعی "دوگانگی" استفاده می شود، زمانی که شخصیت ها به طور ترکیبی با شباهت متحد می شوند. بابچینسکی و دوبچینسکی گوگول می توانند به عنوان یک نمونه کلاسیک باشند.

اغلب، گروه بندی ترکیبی شخصیت ها مطابق با مضامین و مشکلاتی که این شخصیت ها تجسم می کنند انجام می شود.

№ 12 بازیگر، شخصیت، قهرمان، شخصیت، تیپ، نمونه اولیه و قهرمان ادبی.

شخصیت(شخصیت) - در یک اثر منثور یا نمایشی تصویر هنرییک شخص (گاهی اوقات موجودات، حیوانات یا اشیاء خارق العاده) که هم موضوع عمل و هم موضوع تحقیق نویسنده است.

قهرمان. شخصیت مرکزی، اصلی برای توسعه عمل قهرمان یک اثر ادبی نامیده می شود. قهرمانانی که وارد یک درگیری ایدئولوژیک یا روزمره با یکدیگر می شوند، مهمترین آنها در سیستم شخصیت هستند. در یک اثر ادبی، نسبت و نقش شخصیت‌های اصلی، فرعی، اپیزودیک (و همچنین شخصیت‌های خارج از صحنه در یک اثر نمایشی) بر اساس نیت نویسنده تعیین می‌شود.

شخصیت- انبار شخصیت صفات فردی. به مجموع خصوصیات روانشناختی که تصویر یک شخصیت ادبی را می سازد شخصیت نامیده می شود. تجسم در یک قهرمان، شخصیت یک شخصیت زندگی خاص.

تایپ کنید(نقوش، فرم، نمونه) بالاترین تجلی شخصیت است و شخصیت (نقوش، وجه تمایز) حضور جهانی یک فرد در آثار پیچیده است. یک شخصیت می تواند از یک تیپ رشد کند، اما یک تیپ نمی تواند از یک شخصیت رشد کند.

نمونه اولیه- شخص خاصی که به عنوان مبنایی برای نویسنده برای ایجاد یک شخصیت تصویری تعمیم یافته در یک اثر هنری خدمت کرده است.

قهرمان ادبی- این تصویر یک شخص در ادبیات است. همچنین در این معنا از مفاهیم «بازیگر» و «شخصیت» استفاده می شود. اغلب، تنها بازیگران (شخصیت‌های) مهم‌تر، قهرمانان ادبی نامیده می‌شوند.

قهرمانان ادبی معمولاً به مثبت و منفی تقسیم می شوند، اما چنین تقسیم بندی بسیار مشروط است.

بازیگراثر هنری - شخصیت. به عنوان یک قاعده، شخصیت نقش فعالی در توسعه اکشن دارد، اما نویسنده یا شخصی از قهرمانان ادبی. شخصیت ها اصلی و فرعی هستند. در برخی از آثار، تمرکز بر یک شخصیت است (مثلاً در «قهرمان زمان ما» لرمانتوف)، در برخی دیگر، توجه نویسنده به کل خطشخصیت ها ("جنگ و صلح" اثر L. Tolstoy).

13. تصویر نویسنده در یک اثر هنری.
تصویر نویسنده یکی از راه های پی بردن به جایگاه نویسنده در یک اثر حماسی یا غزلی-حماسی است؛ راوی شخصیت پردازی شده، دارای تعدادی ویژگی های فردی، اما نه یکسان با شخصیت نویسنده. نویسنده-راوی همیشه موقعیت های مکانی-زمانی و ارزشی-ایدئولوژیکی خاصی را در دنیای فیگوراتیو اثر اشغال می کند، او قاعدتاً با همه شخصیت ها به عنوان شخصیتی با وضعیت متفاوت، طرح مکانی-زمانی متفاوت مخالف است. استثنا قابل توجه تصویر نویسنده در رمان در آیه "یوجین اونگین" A.S. پوشکین، یا نزدیک بودن خود را به شخصیت های اصلی رمان اعلام می کند و یا بر ساختگی بودن آنها تاکید می کند. نویسنده، برخلاف شخصیت‌ها، نمی‌تواند مستقیماً در رویدادهای توصیف‌شده شرکت کند یا برای هیچ یک از شخصیت‌ها یک شی تصویر باشد. (در غیر این صورت، ممکن است در مورد تصویر نویسنده صحبت نکنیم، بلکه در مورد قهرمان-راوی صحبت کنیم، مانند پچورین از M. Yu. لرمانتوف.) در داخل اثر، طرح طرح با دنیایی تخیلی، مشروط در رابطه با نویسنده، نشان داده می شود که توالی و کامل بودن ارائه حقایق، تناوب توصیف ها، استدلال و قسمت های صحنه، انتقال گفتار مستقیم را تعیین می کند. از شخصیت ها و مونولوگ های درونی.
حضور تصویر نویسنده توسط شخصی و ضمایر مالکیتاول شخص، اشکال شخصی افعال، و همچنین انواع انحرافات از کنش طرح، ارزیابی مستقیم و شخصیت پردازی شخصیت ها، تعمیم ها، حداکثرها، سؤالات بلاغی، تعجب، توسل به خواننده خیالی و حتی شخصیت ها: «خیلی جذاب است. تردید داریم که قهرمانی که ما انتخاب کرده ایم خوانندگان را خوشحال کند. اگر آن را دوست ندارید، می توان این را مثبت گفت ... "(N.V. Gogol،" Dead Souls ").
نویسنده که خارج از کنش طرح داستانی قرار دارد، می‌تواند هم فضا و هم مدرنیته را کاملاً آزادانه اداره کند: او می‌تواند آزادانه از مکانی به مکان دیگر حرکت کند، «حال واقعی» (زمان کنش) را ترک کند یا در گذشته کندوکاو کند و پس‌زمینه‌ای را ارائه دهد. شخصیت ها (داستان در مورد چیچیکوف در فصل یازدهم "ارواح مرده") یا به جلو نگاه می کنند و دانایی خود را با پیام ها یا نکاتی از آینده نزدیک یا دور قهرمانان نشان می دهند: "... این یک تردید بود که هنوز وجود نداشت. یک نام، سپس نام Raevsky redoubt یا باتری Kurgan را دریافت کرد. پیر به این تردید توجه خاصی نکرد. او نمی دانست که این مکان برای او به یاد ماندنی تر از همه مکان های میدان بورودینو خواهد بود (L. N. Tolstoy،" جنگ و صلح").
در ادبیات، نیمه دوم. قرن 19-20 روایت ذهنی با تصویر نویسنده نادر است. جای خود را به روایت «عینی»، «غیر شخصی» داده است که در آن هیچ نشانه‌ای از نویسنده-راوی شخصی‌شده وجود ندارد و موقعیت نویسنده به‌طور غیرمستقیم بیان می‌شود: از طریق سیستمی از شخصیت‌ها، توسعه طرح، به کمک جزئیات بیانی، ویژگی های گفتاری شخصیت ها و غیره پ.

14. شاعرانگی عنوان. انواع عنوان
عنوان- این یک عنصر متن است و کاملاً خاص و "پیشرفته" است، یک خط جداگانه را اشغال می کند و معمولاً از نظر فونت متفاوت است. عنوان غیرممکن است که متوجه آن نشوید - مثلاً یک کلاه زیبا. اما، همانطور که اس. کرژیژانوفسکی به طور مجازی نوشت، عنوان "کلاه نیست، بلکه سر است که نمی توان از بیرون به بدن وصل شود." نویسندگان همیشه در مورد عناوین آثار خود بسیار جدی هستند، این اتفاق می افتد که آنها بارها بازسازی می شوند (احتمالاً اصطلاح "درد سر" را می دانید). تغییر عنوان به معنای تغییر چیزی بسیار مهم در متن است...
تنها با عنوان، می‌توانید نویسنده یا جهتی که او به آن تعلق دارد را بشناسید: نام "ماه مرده" را فقط آینده‌نگران هولیگان می‌توانستند به مجموعه بدهند، اما نه A. Akhmatova، N. Gumilyov یا Andrei Bely.
بدون عنوان، کاملاً نامفهوم است که شعر درباره چیست. به عنوان مثال. این آغاز شعر بی اسلوتسکی است:

از پاهایم کوبیده نشد با خودکار نقاشی کشید
مثل پرستو، مثل پرنده.
و - با تبر کوتاه نکنید.
فراموش نخواهی کرد و نخواهی بخشید.
و مقداری دانه جدید
با دقت در روح خود رشد کنید.

چه کسی ... "من را از پا در نیاورد"؟ معلوم شد، خط بیگانه. اسم شعر همینه هرکس عنوان را بخواند شروع شعر را با چشمانی کاملاً متفاوت درک می کند.

در شعر، تمام حقایق زبان و هر «چیز کوچک» فرم، معنادار می شود. این در مورد عنوان نیز صدق می کند - و حتی اگر ... نباشد. فقدان عنوان نوعی علامت است: "توجه کنید، اکنون شعری را خواهید خواند که در آن تداعی های مختلفی وجود دارد که نمی توان آنها را در یک کلمه بیان کرد..." نبود عنوان نشان می دهد که یک متن غنی در تداعی انتظار می رود، گریزان برای تعریف.

موضوع توصیفیعناوین - عناوینی که مستقیماً موضوع توصیف را به شکل متمرکز منعکس کننده محتوای اثر تعیین می کنند.

شکلی- موضوعی- عناوین آثاری که با استفاده از یک کلمه یا ترکیبی از کلمات به معنای مجازی و با استفاده از انواع خاصی از ترانه ها، محتوای آنچه را که باید خوانده شود، نه مستقیماً، بلکه به صورت مجازی ارتباط می دهند.

ایدئولوژیک و مشخصه- عناوین آثار ادبی، نشان می دهد ارزیابی نویسندهشرح داده شده، در نتیجه گیری اصلینویسنده، ایده اصلی همه آفرینش های هنری.

ایدئولوژیک - موضوعی یا چند ظرفیتیعنوان ها عناوینی هستند که هم موضوع و هم ایده اثر را نشان می دهند.

ما نظام رویدادها و کنش های موجود در اثر، زنجیره رویدادهای آن را طرح و دقیقاً به ترتیبی که در اثر به ما داده می شود، می گوییم. آخرین نکته مهم است، زیرا اغلب رویدادها به صورت غیر واقعی بیان می شوند ترتیب زمانیو آنچه قبلاً اتفاق افتاده است، خواننده می تواند بعداً بفهمد. اگر فقط اپیزودهای اصلی و کلیدی طرح را که برای درک آن کاملاً ضروری هستند، در نظر بگیریم و آنها را به ترتیب زمانی مرتب کنیم، به این نتیجه می رسیم. طرح -طرح کلی طرح یا، همانطور که گاهی اوقات گفته می شود، "طرح اصلاح شده".

طرح جنبه پویا شکل هنر است، شامل حرکت، توسعه، تغییر است. همانطور که می دانید در قلب هر حرکتی تضادی نهفته است که موتور توسعه است. چنین موتوری در طرح وجود دارد - این تعارض -تضاد مهم هنری. تضاد یکی از آن دسته بندی هایی است که به نظر می رسد در کل ساختار یک اثر هنری نفوذ می کند. تضاد در کار وجود دارد سطوح مختلف. در اکثریت قریب به اتفاق موارد، نویسنده درگیری ها را اختراع نمی کند، بلکه آنها را از واقعیت اولیه بیرون می کشد - اینگونه است که تعارض از خود زندگی به حوزه موضوعات، مشکلات، آسیب ها منتقل می شود. این درگیری در معنی دارمرحله(گاهی اوقات از اصطلاح دیگری برای تعیین آن استفاده می شود - "برخورد"). یک درگیری معنادار معمولاً در رویارویی شخصیت ها و در حرکت طرح تجسم می یابد (در هر صورت این در آثار حماسی و دراماتیک اتفاق می افتد) اگرچه راه های اضافی برای تحقق تضاد وجود دارد - برای مثال. ، در "غریبه" بلوک، تضاد بین روزمره و عاشقانه در طرحی بیان نمی شود. وسایل ترکیبی- مخالفت تصاویر اما در این مورد، ما به درگیری تجسم یافته در طرح علاقه مندیم. قبلاً - تعارض در سطح فرم، تجسم یک برخورد معنی دار. بنابراین، در وای از هوش گریبودوف، تضاد اساسی دو گروه نجیب - اشراف رعیت و اشراف دکابریست - در کشمکش بین چاتسکی و فاموسوف، مولچالین، خلستوا، توگوخوفسکایا، زاگورتسکی و غیره تجسم یافته است. تضاد زندگی، به خودی خود به طرز چشمگیری خنثی، رویارویی مهیج بین زندگی، افراد خاصی که نگران، عصبانی، خنده، نگرانی و غیره هستند. هنری، از نظر زیبایی شناختی قابل توجه است، تضاد فقط در سطح فرم می شود.

در سطح رسمیانواع مختلفی از تعارض وجود دارد که باید متمایز شود. ساده ترین - این تضاد بین شخصیت های فردی و گروهی از شخصیت ها است.مثال Woe from Wit که در بالا مورد بحث قرار گرفت، مثال خوبی از این نوع تعارض است. درگیری مشابهی در شوالیه خسیس و دختر ناخدا پوشکین، تاریخ یک شهر از شچدرین، قلب داغ و پول دیوانه اثر استروفسکی و بسیاری آثار دیگر وجود دارد.

نوع پیچیده تر از تعارض است تقابل قهرمان با شیوه زندگی، شخصیت و محیط(اجتماعی، خانگی، فرهنگی و ...). تفاوت با نوع اول این است که هیچ کس به طور خاص با قهرمان در اینجا مخالفت نمی کند، او حریفی ندارد که بتواند با او مبارزه کند، که می تواند شکست بخورد و از این طریق درگیری را حل کند. بنابراین، در "یوجین اونگین" پوشکین، قهرمان داستان با هیچ شخصیتی وارد هیچ تضاد قابل توجهی نمی شود، اما اشکال بسیار پایدار زندگی اجتماعی، روزمره و فرهنگی روسیه با نیازهای قهرمان مخالفت می کند، او را با زندگی روزمره سرکوب می کند و منجر به ناامیدی می شود. ، بی عملی، "طحال" و ملال.

در نهایت، نوع سوم تعارض است درگیری درونی و روانی، زمانی که قهرمان با خودش هماهنگ نیست،هنگامی که در خود دارای تناقضات خاصی است، گاهی اوقات حاوی اصول ناسازگار است. برای مثال، چنین درگیری مشخصه جنایت و مکافات داستایوفسکی و آنا کارنینا اثر تولستوی است.

همچنین اتفاق می افتد که در یک اثر نه یک، بلکه با دو یا حتی هر سه نوع درگیری مواجه می شویم. بنابراین، در نمایشنامه استروفسکی "طوفان" درگیری خارجیکاترینا و کابانیخا بارها و بارها توسط یک درگیری داخلی تشدید و عمیق می شوند: کاترینا نمی تواند بدون عشق و آزادی زندگی کند، اما در موقعیت او هر دو گناه هستند و آگاهی از گناهکاری خود قهرمان را در موقعیتی واقعا ناامید کننده قرار می دهد.

برای درک یک اثر هنری خاص، تعیین درست نوع درگیری بسیار مهم است. در بالا، نمونه ای از «قهرمان زمان ما» را ذکر کردیم که در آن نقد ادبی مدرسه به جای توجه به تضاد روانشناختی بسیار مهم و جهانی در رمان، سرسختانه به دنبال تضاد پچورین با جامعه «آب» است. شامل ایده های آشتی ناپذیری است که در ذهن پچورین وجود دارد: "جبر وجود دارد" و "هیچ تقدیر وجود ندارد". در نتیجه، نوع مشکلات به درستی فرمول بندی شده است، شخصیت قهرمان به طرز وحشتناکی کوچکتر است، از داستان های موجود در رمان، پرنسس ماری تقریباً به طور انحصاری مورد مطالعه قرار می گیرد، شخصیت قهرمان کاملاً متفاوت از آنچه واقعاً هست به نظر می رسد.

از منظر دیگر دو نوع تعارض قابل تشخیص است.

یک نوع نامیده می شود محلی – دلالت بر امکان اساسی حل و فصل با کمک اقدامات فعال دارد.معمولاً این شخصیت‌ها هستند که با پیشرفت داستان این اقدامات را انجام می‌دهند. نوع دوم تعارض نامیده می شود قابل توجه- وجودی پیوسته متضاد برای ما ترسیم می کند، و هیچ اقدام عملی واقعی که بتواند این تعارض را حل کند غیرقابل تصور است. به طور متعارف، این نوع تعارض را می توان در یک دوره زمانی معین غیرقابل حل نامید. به طور خاص، تضاد «یوجین اونگین» که در بالا مورد بحث قرار گرفت، با تقابل آن بین فرد و نظم اجتماعی است که اساساً با هیچ کنش فعالی قابل حل یا حذف نیست.

عناصر طرحدرگیری با پیشرفت داستان شکل می گیرد. مراحل توسعه تعارض را عناصر طرح می نامند. اینها عبارتند از: نمایش، طرح، توسعه عمل، اوج و پایان. باید توجه ویژه ای به این واقعیت داشت که انتخاب این عناصر تنها در ارتباط با تعارض مناسب است. واقعیت این است که در مدرسه اغلب یک رویکرد ساده برای تعیین عناصر طرح، با توجه به نوع وجود دارد: "طرح زمانی است که عمل گره خورده است." ما تأکید می کنیم که ماهیت درگیری در هر لحظه برای تعیین عناصر طرح تعیین کننده است. بنابراین، نمایشگاه -این بخشی از کار است، معمولاً قسمت اولیه، که قبل از طرح است. معمولاً ما را با شخصیت ها، شرایط، مکان و زمان عمل آشنا می کند.هنوز هیچ تعارضی در نمایشگاه وجود ندارد. مثلاً در «مرگ یک مقام» چخوف: «یک غروب خوب، ایوان دمیتریچ چرویکوف، مجری به همان اندازه خوب، در ردیف دوم صندلی‌ها نشسته بود و با دوربین دوچشمی به زنگ‌های کورنویل نگاه می‌کرد. این نمایشگاه نه در لحظه ای که چرویاکوف عطسه کرد - هنوز هیچ چیز متناقضی در این مورد وجود ندارد - اما وقتی دید که به طور تصادفی ژنرال را پاشیده است به پایان می رسد. این لحظه خواهد بود مردمک چشمکار می کند، یعنی لحظه وقوع یا تشخیص تعارض.به دنبال توسعه اقدام،یعنی مجموعه ای از اپیزودها که در آن شخصیت ها سعی می کنند به طور فعال تعارض را حل کنند(چرویاکف می رود تا از ژنرال عذرخواهی کند)، اما با این وجود او بیشتر و بیشتر تند و متشنج می شود (ژنرال از عذرخواهی چرویاکف بیشتر و بیشتر عصبانی می شود و چرویاکف از این بدتر می شود). یکی از ویژگی های مهم در مهارت ساخت پلات، تشدید فراز و نشیب ها به گونه ای است که از امکان حل زودهنگام تعارض جلوگیری شود. در نهایت، تعارض به لحظه ای می رسد که تضادها دیگر نمی توانند به شکل سابق وجود داشته باشند و نیاز به حل فوری دارند، تعارض به حداکثر توسعه خود می رسد. طبق قصد نویسنده، بیشترین تنش توجه و علاقه خواننده معمولاً بر همین نقطه است. این - به اوج رسیدن : بعد از اینکه ژنرال بر سر او فریاد زد و پاهایش را کوبید، "چیزی از شکم چرویاکوف خارج شد." دنبال کردن نقطه اوج در نزدیکی آن (گاهی اوقات قبلاً در عبارت یا قسمت بعدی) دنبال می شود تبادل -لحظه ای که تضاد خود را از بین می برد، و انحلال می تواند تعارض را حل کند یا به وضوح حل نشدنی آن را نشان دهد:وقتی به صورت مکانیکی به خانه رسید، بدون اینکه یونیفورم خود را در بیاورد، روی مبل دراز کشید و ... مرد.

لازم به ذکر است که تعریف عناصر طرح در متن، قاعدتاً ماهیت فنی رسمی دارد و برای تصور دقیق تر ساختار بیرونی طرح ضروری است.

ممکن است پیچیدگی های مختلفی در تعریف عناصر طرح وجود داشته باشد که باید پیش بینی شوند. این امر به ویژه در مورد آثار در مقیاس بزرگ صادق است. اولا، در یک اثر ممکن است نه یک، بلکه چندین خط داستانی وجود داشته باشد.هر یک از آنها، به عنوان یک قاعده، مجموعه ای از عناصر طرح خود را خواهند داشت. ثانیاً V کار عمده، به عنوان یک قاعده، نه یک، بلکه چندین نقطه اوج وجود دارد، پس از هر کدام ظاهر تضعیف درگیری ایجاد می شود و عمل اندکی فروکش می کند و سپس دوباره حرکت صعودی به سمت اوج بعدی آغاز می شود. نقطه اوج در این مورد اغلب حل تخیلی تعارض است، پس از آن خواننده می تواند نفس بکشد، اما پس از آن حوادث جدید منجر به توسعه بیشتر طرح می شود، معلوم می شود که درگیری حل نشده است، و غیره. به یک اوج جدید در نهایت، باید چنین مواردی را نیز در نظر داشت که تجزیه و تحلیل عناصر طرح یا کاملاً غیرممکن است، یا اگرچه از نظر صوری ممکن است، اما از نظر عملی و معنادار معنا ندارد. و بستگی به این دارد که با چه نوع طرحی سروکار داریم.

تضاد عبارت است از برخورد، تضاد، تضاد بین شخصیت‌ها، یا شخصیت‌ها و شرایط، یا درون یک شخصیت، که زیربنای کنش است. صرف نظر از اینکه تعارض قابل حل است یا غیر قابل حل، تعارض توسعه می یابد، عمل بعدی را تعیین می کند و توسعه آن خط داستانی را در اثر تشکیل می دهد. داستان های مختلف بر اساس درگیری های مختلف ساخته شده اند. کامل بودن طرح نیز با توسعه درگیری و حل آن همراه است. اگر تعارض حل و فصل شود، کامل شود، آنگاه طرح با کامل بودن و یکپارچگی متمایز می شود. دو نوع توطئه وجود دارد: پویا (با درگیری محلی) و پویا (با تعارض ماهوی).

حالا بیایید مقوله ای آشناتر را تحلیل کنیم - طرح و جایگاه آن در ترکیب اثر. اول از همه، بیایید اصطلاحات را روشن کنیم، زیرا طرح و نقد ادبی عملی اغلب به عنوان چیزهای بسیار متفاوتی درک می شوند.

ما طرح را سیستم رویدادها و کنش های موجود در یک اثر، زنجیره رویداد آن، و علاوه بر این، به ترتیبی که در اثر به ما داده می شود، می نامیم. آخرین نکته مهم است، زیرا اغلب رویدادها به ترتیب زمانی بیان نمی شوند و خواننده می تواند در مورد آنچه قبلاً اتفاق افتاده است مطلع شود. با این حال، اگر فقط قسمت های اصلی و کلیدی طرح را که برای درک آن کاملاً ضروری هستند، در نظر بگیریم و آنها را به ترتیب زمانی ترتیب دهیم، یک طرح به دست خواهیم آورد - یک طرح کلی یا، همانطور که گاهی اوقات می گویند، " طرح راست». توطئه ها در کارهای مختلفمی توانند بسیار شبیه به یکدیگر باشند، طرح همیشه منحصر به فرد است.

طرح جنبه پویا شکل هنر است، شامل حرکت، توسعه، تغییر است. همانطور که می دانید در قلب هر حرکتی تضادی نهفته است که موتور توسعه است. طرح نیز چنین موتوری دارد - این یک درگیری است - یک تضاد هنری مهم. تضاد یکی از آن دسته بندی هایی است که به نظر می رسد در کل ساختار یک اثر هنری نفوذ می کند. وقتی در مورد موضوعات، مشکلات و دنیای ایده ها صحبت می کردیم، از این اصطلاح نیز استفاده می کردیم. واقعیت این است که تضاد در کار در سطوح مختلف وجود دارد. در اکثریت قریب به اتفاق موارد، نویسنده درگیری ها را ابداع نمی کند، بلکه آنها را از واقعیت اولیه بیرون می کشد - اینگونه است که تعارض از خود زندگی به حوزه موضوعات، مشکلات، آسیب ها منتقل می شود. این یک تضاد در سطح محتوا است (گاهی اوقات اصطلاح دیگری برای نشان دادن آن استفاده می شود - "برخورد"). یک درگیری معنادار، به طور معمول، در رویارویی شخصیت ها و در حرکت طرح تجسم می یابد (در هر صورت، این در آثار حماسی و دراماتیک اتفاق می افتد)، اگرچه راه های اضافی نیز برای تحقق تضاد وجود دارد - برای به عنوان مثال، در غریبه بلوک، تضاد بین زندگی روزمره و رمانتیک در یک طرح بیان نمی شود، و با ابزارهای ترکیبی - با تصاویر متضاد. اما در این مورد، ما به درگیری تجسم یافته در طرح علاقه مندیم. این در حال حاضر یک تعارض در سطح فرم است، که تضاد محتوایی را مجسم می کند. بنابراین، در وای از هوش گریبوئدوف، درگیری ماهوی دو گروه نجیب - اشراف رعیت و اشراف دکابریست - در کشمکش بین چاتسکی و فاموسوف، مولچالین، خلستوا، توگوخوفسکایا، زاگورتسکی و دیگران تجسم یافته است. طرح‌های رسمی در تحلیل تعارض از این جهت مهم است که امکان آشکار کردن مهارت نویسنده در تجسم درگیری‌های زندگی، اصالت هنری اثر و عدم هویت واقعیت اولیه آن را فراهم می‌کند. بنابراین، گریبایدوف در کمدی خود تضاد گروه های نجیب را به شدت ملموس می کند و قهرمانان خاصی را در فضایی باریک کنار هم می کشاند که هر کدام اهداف خاص خود را دنبال می کنند. در همان زمان، با برخورد شخصیت ها بر سر مسائلی که برای آنها ضروری است، درگیری تشدید می شود. همه اینها یک تضاد زندگی نسبتاً انتزاعی را که به خودی خود خنثی دراماتیک است، به رویارویی هیجان انگیز بین افراد زنده و ملموسی تبدیل می کند که نگران هستند، عصبانی می شوند، می خندند، نگران هستند و غیره. هنری، از نظر زیبایی شناختی قابل توجه است، تضاد فقط در سطح فرم می شود.

در سطح رسمی، باید چندین نوع تعارض را از هم متمایز کرد. ساده ترین آنها تضاد بین شخصیت های فردی و گروهی از شخصیت ها است. مثال Woe from Wit که در بالا مورد بحث قرار گرفت، مثال خوبی از این نوع تعارض است. درگیری مشابهی در شوالیه خسیس و دختر ناخدا پوشکین، تاریخ یک شهر از شچدرین، قلب داغ و پول دیوانه اثر استروفسکی و بسیاری آثار دیگر وجود دارد.

نوع پیچیده‌تر تعارض، تقابل بین قهرمان و شیوه زندگی، شخصیت و محیط (اجتماعی، خانگی، فرهنگی و غیره) است. تفاوت با نوع اول این است که هیچ کس به طور خاص با قهرمان در اینجا مخالفت نمی کند، او حریفی ندارد که بتواند با او مبارزه کند، که می تواند شکست بخورد و از این طریق درگیری را حل کند. بنابراین، در "یوجین اونگین" پوشکین، قهرمان داستان با هیچ شخصیتی وارد هیچ تضاد قابل توجهی نمی شود، اما اشکال بسیار پایدار زندگی اجتماعی، روزمره و فرهنگی روسیه با نیازهای قهرمان مخالفت می کند، او را با زندگی روزمره سرکوب می کند و منجر به ناامیدی می شود. ، بی عملی، "طحال" و ملال.

بنابراین، در باغ آلبالو چخوف، همه شخصیت‌ها شیرین‌ترین آدم‌هایی هستند که در واقع چیزی برای به اشتراک گذاشتن بین خودشان ندارند، همه چیز در آن است. رابطه عالی، اما با این وجود، شخصیت های اصلی - رانوسکایا، لوپاخین، واریا - احساس بد، ناراحتی در زندگی می کنند، آرزوهای آنها محقق نمی شود، اما هیچ کس در این امر مقصر نیست، به جز، دوباره، شیوه پایدار زندگی روسی اواخر نوزدهمدر، که لوپاخین به درستی آن را "دست و پا چلفتی" و "ناشاد" می نامد.

در نهایت، نوع سوم تعارض، یک تعارض درونی و روانی است، زمانی که قهرمان با خود هماهنگ نباشد، زمانی که تناقضات خاصی را در خود حمل می کند، گاهی حاوی اصول ناسازگاری است. چنین درگیری مشخصه، برای مثال، در «جنایت و مکافات» داستایوفسکی، «آنا کارنینا» تولستوی، «بانوی با سگ» چخوف و بسیاری آثار دیگر است.

همچنین اتفاق می افتد که در یک اثر نه یک، بلکه با دو یا حتی هر سه نوع درگیری مواجه می شویم. بنابراین، در نمایشنامه استروفسکی رعد و برق، درگیری بیرونی کاترینا با کابانیخا بارها و بارها توسط یک درگیری درونی تشدید و عمیق‌تر می‌شود: کاترینا نمی‌تواند بدون عشق و آزادی زندگی کند، اما در موقعیت او هر دو گناه هستند، و آگاهی از گناهکاری خود قهرمان را درگیر می‌کند. یک موقعیت واقعا ناامید کننده.

برای درک یک اثر هنری خاص، تعیین درست نوع درگیری بسیار مهم است. در بالا، نمونه ای از «قهرمان زمان ما» را ذکر کردیم که در آن نقد ادبی مدرسه به جای توجه به تضاد روانشناختی بسیار مهم و جهانی در رمان، سرسختانه به دنبال تضاد پچورین با جامعه «آب» است. شامل ایده های آشتی ناپذیری است که در ذهن پچورین وجود دارد: "جبر وجود دارد" و "هیچ تقدیر وجود ندارد". در نتیجه، نوع مشکلات به درستی فرمول بندی شده است، شخصیت قهرمان به طرز وحشتناکی کوچکتر است، از داستان های موجود در رمان، پرنسس مری تقریباً به طور انحصاری مورد مطالعه قرار می گیرد، شخصیت قهرمان کاملاً متفاوت از آنچه واقعاً هست به نظر می رسد. پچورین به خاطر آنچه مضحک است سرزنش کردن او و غیرقانونی (مثلاً برای خودخواهی) سرزنش می شود و برای چیزی که در آن هیچ شایستگی وجود ندارد (خروج از جامعه سکولار) مورد ستایش قرار می گیرد - در یک کلام، رمان دقیقاً برعکس خوانده می شود. " و در ابتدای این زنجیره خطا، تعریف نادرستی از نوع تضاد هنری نهفته است.

از منظر دیگر دو نوع تعارض قابل تشخیص است.

یک نوع - که محلی نامیده می شود - امکان اساسی حل را از طریق اقدامات فعال نشان می دهد. معمولاً این شخصیت‌ها هستند که با پیشرفت داستان این اقدامات را انجام می‌دهند. به عنوان مثال، بر روی چنین درگیری، شعر پوشکین "کولی ها" ساخته می شود که در نهایت درگیری آلکو با کولی ها با اخراج قهرمان از اردوگاه حل می شود. رمان «جنایت و مکافات» داستایوفسکی، که در آن تضاد روانی نیز در تطهیر اخلاقی و رستاخیز راسکولنیکف حل می‌شود، رمان شولوخوف «خاک بکر واژگون»، که در آن تضاد روانی-اجتماعی میان قزاق‌ها به پیروزی احساسات جمع‌گرایانه ختم می‌شود. سیستم مزرعه جمعی، و همچنین بسیاری از کارهای دیگر.

نوع دوم تعارض ها - که اساسی نامیده می شود - ما را یک موجود درگیری پایدار می کشاند و هیچ اقدام عملی واقعی که بتواند این تعارض را حل کند غیرقابل تصور است. به طور متعارف، این نوع تعارض را می توان در یک دوره زمانی معین غیرقابل حل نامید. به طور خاص، تضاد «یوجین اونگین» که در بالا مورد بحث قرار گرفت، با تقابل آن بین فرد و نظم اجتماعی است که اساساً با هیچ کنش فعالی قابل حل یا حذف نیست. این تضاد در داستان چخوف «اسقف» است که وجودی دائماً متضاد میان روشنفکران روسیه در اواخر قرن نوزدهم را به تصویر می‌کشد. این تضاد هملت تراژدی شکسپیر است که در آن تضادهای روانی قهرمان داستان نیز ماهیتی ثابت و پایدار دارند و تا پایان نمایشنامه حل نمی شوند. تعیین نوع تعارض در تحلیل مهم است زیرا طرح‌های متفاوتی بر روی درگیری‌های مختلف ساخته می‌شوند که مسیر بعدی تحلیل به آن بستگی دارد.