حالا بیایید مقوله ای آشناتر را تحلیل کنیم - طرح و جایگاه آن در ترکیب اثر. اول از همه، بیایید اصطلاحات را روشن کنیم، زیرا طرح و نقد ادبی عملی اغلب به عنوان چیزهای بسیار متفاوتی درک می شوند. ما طرح را سیستم رویدادها و کنش های موجود در یک اثر، زنجیره رویداد آن، و علاوه بر این، به ترتیبی که در اثر به ما داده می شود، می نامیم.
آخرین نکته مهم است، زیرا اغلب رویدادها به ترتیب زمانی بیان نمی شوند و خواننده می تواند در مورد آنچه قبلاً اتفاق افتاده است مطلع شود.
اگر فقط قسمت های اصلی و کلیدی طرح را که برای درک آن کاملاً ضروری هستند، برداریم و آنها را به ترتیب زمانی مرتب کنیم، یک طرح به دست خواهیم آورد - یک طرح کلی یا، همانطور که گاهی اوقات می گویند، یک "طرح صاف" . طرح ها در آثار مختلف می توانند بسیار شبیه به یکدیگر باشند، اما طرح همیشه منحصر به فرد است.
طرح جنبه پویا شکل هنر است، شامل حرکت، توسعه، تغییر است. همانطور که می دانید در قلب هر حرکتی تضادی نهفته است که موتور توسعه است.
طرح همچنین دارای چنین موتوری است - این یک درگیری است - یک تضاد هنری مهم. تضاد یکی از آن دسته بندی هایی است که به نظر می رسد در کل ساختار یک اثر هنری نفوذ می کند. وقتی در مورد موضوعات، مشکلات و دنیای ایده ها صحبت می کردیم، از این اصطلاح نیز استفاده می کردیم.
واقعیت این است که تضاد در کار در سطوح مختلف وجود دارد. در اکثریت قریب به اتفاق موارد، نویسنده درگیری ها را اختراع نمی کند، بلکه آنها را از واقعیت اولیه بیرون می کشد - اینگونه است که تعارض از خود زندگی به حوزه موضوعات، مشکلات، آسیب ها منتقل می شود.
این یک تضاد در سطح محتوا است (گاهی اوقات اصطلاح دیگری برای نشان دادن آن استفاده می شود - "برخورد"). تضاد ماهوی، به طور معمول، در تقابل شخصیت ها و در حرکت طرح تجسم می یابد (در هر صورت، این در آثار حماسی و نمایشی اتفاق می افتد)، اگرچه راه های اضافی برای تحقق تضاد وجود دارد - برای مثال. در "غریبه" بلوک، تضاد بین امر روزمره و رمانتیک در یک طرح و با ابزار ترکیبی - با تصاویر متضاد بیان نمی شود. اما در این مورد، ما به درگیری تجسم یافته در طرح علاقه مندیم. این در حال حاضر یک تعارض در سطح فرم است، که تضاد محتوایی را مجسم می کند.
بنابراین، در "وای از شوخ" گریبودوف، درگیری اساسی بین دو گروه نجیب - اشراف رعیت و اشراف دکابریست - در کشمکش بین چاتسکی و فاموسوف، مولچالین، خلستوا، توگوخوفسکایا، زاگورتسکی و دیگران تجسم یافته است.
جداسازی محتوا و طرح‌های رسمی در تحلیل تعارض مهم است، زیرا امکان آشکارسازی مهارت نویسنده در تجسم تضادهای زندگی، اصالت هنری اثر و عدم هویت واقعیت اولیه آن را فراهم می‌کند.
بنابراین، گریبایدوف در کمدی خود تضاد گروه های نجیب را به شدت ملموس می کند و قهرمانان خاصی را در فضایی باریک کنار هم می کشاند که هر کدام اهداف خاص خود را دنبال می کنند. در همان زمان، با برخورد شخصیت ها بر سر مسائلی که برای آنها ضروری است، درگیری تشدید می شود.
همه اینها یک تضاد زندگی نسبتاً انتزاعی را که به خودی خود خنثی دراماتیک است، به رویارویی هیجان انگیز بین افراد زنده و ملموسی تبدیل می کند که نگران هستند، عصبانی می شوند، می خندند، نگران هستند و غیره. هنری، از نظر زیبایی شناختی قابل توجه است، تضاد فقط در سطح فرم می شود.
در سطح رسمی، باید چندین نوع تعارض را از هم متمایز کرد. ساده ترین آنها تضاد بین شخصیت های فردی و گروهی از شخصیت ها است.
مثال "وای از هوش" که در بالا مورد بحث قرار گرفت، نمونه خوبی از این نوع تعارض است. درگیری مشابهی در شوالیه خسیس و دختر ناخدا پوشکین، تاریخ یک شهر از شچدرین، قلب داغ و پول دیوانه اثر استروفسکی و بسیاری آثار دیگر وجود دارد.
نوع پیچیده‌تر تعارض، تقابل بین قهرمان و شیوه زندگی، شخصیت و محیط (اجتماعی، روزمره، فرهنگی و غیره) است. تفاوت با نوع اول این است که هیچ کس به طور خاص با قهرمان در اینجا مخالفت نمی کند، او حریفی ندارد که بتواند با او مبارزه کند، که می تواند شکست بخورد و از این طریق درگیری را حل کند.
بنابراین، در یوجین اونگین پوشکین، قهرمان داستان با هیچ شخصیتی وارد هیچ تضاد قابل توجهی نمی شود، اما اشکال بسیار پایدار زندگی اجتماعی، روزمره و فرهنگی روسی با نیازهای قهرمان مخالفت می کند، او را با زندگی روزمره سرکوب می کند و منجر به ناامیدی می شود. بی عملی، «طحال» و کسالت.
بنابراین ، در "باغ آلبالو" چخوف همه شخصیت ها شیرین ترین افراد هستند که در واقع چیزی برای به اشتراک گذاشتن بین خود ندارند ، همه چیز در روابط عالی با یکدیگر است ، اما با این وجود شخصیت های اصلی - رانوسکایا ، لوپاخین ، واریا - احساس بدی دارند. در زندگی ناخوشایند، آرزوهای آنها محقق نمی شود، اما هیچ کس در این مورد مقصر نیست، به جز، دوباره، به خاطر روش پایدار زندگی روسیه در پایان قرن 19، که لوپاخین به درستی آن را "ناجور" و "ناشاد" می نامد. "
در نهایت، نوع سوم تعارض، یک تعارض درونی و روانی است، زمانی که قهرمان با خود هماهنگ نباشد، زمانی که تناقضات خاصی را در خود حمل می کند، گاهی حاوی اصول ناسازگاری است. چنین درگیری مشخصه، برای مثال، در «جنایت و مکافات» داستایوفسکی، «آنا کارنینا» تولستوی، «بانوی با سگ» چخوف و بسیاری آثار دیگر است.
همچنین اتفاق می افتد که در یک اثر نه یک، بلکه با دو یا حتی هر سه نوع درگیری مواجه می شویم. بنابراین، در نمایشنامه استروفسکی رعد و برق، درگیری بیرونی کاترینا با کابانیخا بارها و بارها توسط یک درگیری درونی تشدید و عمیق‌تر می‌شود: کاترینا نمی‌تواند بدون عشق و آزادی زندگی کند، اما در موقعیت او هر دو گناه هستند، و آگاهی از گناهکاری خود قهرمان را درگیر می‌کند. یک موقعیت واقعا ناامید کننده.
برای درک یک اثر هنری خاص، تعیین درست نوع درگیری بسیار مهم است. در بالا، نمونه ای از «قهرمان زمان ما» را ذکر کردیم که در آن نقد ادبی مدرسه به جای توجه به تضاد روانشناختی بسیار مهم و جهانی در رمان، سرسختانه به دنبال تضاد پچورین با جامعه «آب» است. شامل ایده های آشتی ناپذیری است که در ذهن پچورین وجود دارد: "جبر وجود دارد" و "هیچ تقدیر وجود ندارد".
در نتیجه، نوع مشکلات به اشتباه فرمول بندی شده است، شخصیت قهرمان به طرز وحشتناکی کوچکتر است، از داستان های موجود در رمان، پرنسس ماری تقریباً به طور انحصاری مورد مطالعه قرار می گیرد، به نظر می رسد شخصیت قهرمان کاملاً متفاوت از آنچه واقعاً است باشد. این است که پچورین به خاطر آنچه مضحک است سرزنش کردن او و غیرقانونی (مثلاً به خاطر خودخواهی) مورد سرزنش قرار می گیرد و برای چیزی که در آن هیچ شایستگی وجود ندارد (خروج از جامعه سکولار) مورد ستایش قرار می گیرد - در یک کلام، رمان دقیقاً خوانده می شود. مخالف." و در ابتدای این زنجیره خطا، تعریف نادرستی از نوع تضاد هنری نهفته است.
از منظر دیگر دو نوع تعارض قابل تشخیص است.
یک نوع - که محلی نامیده می شود - دلالت بر امکان اساسی حل از طریق اقدامات فعال دارد. معمولاً این شخصیت‌ها هستند که با پیشرفت داستان این اقدامات را انجام می‌دهند. به عنوان مثال، بر روی چنین درگیری، شعر پوشکین "کولی ها" ساخته می شود که در نهایت درگیری آلکو با کولی ها با اخراج قهرمان از اردوگاه حل می شود. رمان «جنایت و مکافات» داستایوفسکی، که در آن تضاد روانی نیز در تطهیر اخلاقی و رستاخیز راسکولنیکف حل می‌شود، رمان شولوخوف «خاک بکر واژگون»، که در آن تضاد روانی-اجتماعی میان قزاق‌ها به پیروزی احساسات جمع‌گرایانه ختم می‌شود. سیستم مزرعه جمعی، و همچنین بسیاری از کارهای دیگر.
نوع دوم تعارض ها - که اساسی نامیده می شود - ما را یک موجود درگیری پایدار نشان می دهد و هیچ اقدام عملی واقعی که بتواند این تعارض را حل کند غیرقابل تصور است. به طور متعارف، این نوع تعارض را می توان در یک دوره زمانی معین غیرقابل حل نامید.
به طور خاص، تضاد «یوجین اونگین» که در بالا مورد بحث قرار گرفت، با تقابل آن بین فرد و نظم اجتماعی است که اساساً با هیچ کنش فعالی قابل حل یا حذف نیست. این تضاد در داستان چخوف «اسقف» است که وجودی دائماً متضاد میان روشنفکران روسیه در اواخر قرن نوزدهم را به تصویر می‌کشد. این تضاد هملت تراژدی شکسپیر است که در آن تضادهای روانی قهرمان داستان نیز ماهیتی ثابت و پایدار دارد و تا پایان نمایشنامه حل نمی شود.
تعیین نوع تعارض در تحلیل مهم است زیرا طرح‌های متفاوتی بر روی تضادهای مختلف ساخته می‌شوند که مسیر بعدی تحلیل به آن بستگی دارد.
اسین ع.ب. اصول و روش های تحلیل یک اثر ادبی. - م.، 1998
شما از قبل می دانید که باید نوشتن داستان خود را با خلق شخصیت ها شروع کنید. اما حتی زمانی که قبلاً تصویر قهرمان خود را به طور کامل توصیف کرده باشید و بخشی از زندگی نامه او را به خواننده بگویید، او همچنان بی جان می ماند. فقط عمل به احیای آن کمک می کند - یعنی درگیری.
حتی می توانید سعی کنید بدون دست زدن به داستان کتاب، شخصیت را برای خود زنده کنید. به عنوان مثال، تصور کنید که هر یک از شخصیت های شما یک کیف پول با پول پیدا کرده اند. او چگونه با آنها برخورد خواهد کرد؟ آیا او به دنبال صاحب خواهد بود یا آن را برای خود می گیرد؟ شاید او برای بازگشت پاداشی مطالبه کند؟ به طور کلی، واکنش شخصیت در این موقعیت می تواند چیزهای زیادی در مورد او بگوید. به این ترتیب باید شخصیت های خود را برای خوانندگان خود زنده کنید.
متفکرانه ترین طرح در جهان اگر فاقد تنش و هیجانی باشد که درگیری ایجاد می کند، معنای خود را از دست می دهد.
1. تضاد، برخورد خواسته های شخصیت با مخالفت است
برای اینکه درگیری در داستان شما ایجاد شود، لازم است نه تنها یک شخصیت، بلکه نوعی مخالف ایجاد کنید که در اجرای نقشه های او اختلال ایجاد کند. این می تواند هم نیروهای ماوراء الطبیعه، هم شرایط آب و هوایی و هم اقدامات قهرمانان دیگر باشد. تنها از طریق کشمکشی که بین شخصیت و تضاد ایجاد می‌شود، خواننده می‌تواند دریابد که قهرمان واقعاً کیست.
تضاد در تاریخ بر اساس طرح «عمل-واکنش» انجام می شود. یعنی قبل از اینکه با هر مانعی برخورد کنید، شخصیت شما باید عملی انجام دهد. به عنوان مثال، بیایید تصور کنیم که قهرمان می خواهد برای کریسمس به خانه پدر و مادرش برود، اما دوست دخترش مخالف است، زیرا او به خانواده خود قول داده که با هم به خانه او بیایند. شخصیت شما با مخالفت روبرو شد و درگیری ایجاد شد. او نمی تواند بدون آسیب رساندن به دختر به خانه برود، اما همچنین نمی خواهد به قول خود به پدر و مادرش عمل کند. به لطف این وضعیت، خواننده می تواند هم در مورد شخصیت قهرمان و هم شخصیت دوست دخترش اطلاعات بیشتری کسب کند.
به این معنا که، به تعارض زمانی شکل می گیرد که شخصیت ها اهداف متفاوتی داشته باشند و هر یک از آنها نیاز به رسیدن به هدف خود را احساس کنند.هر چه دلایل بیشتری برای تسلیم نشدن هر طرف بیشتر باشد، برای کار شما بهتر است.
2. نحوه تنظیم نیروهای واکنش
در هر اثری بسیار مهم است که آنتاگونیست ضعیف تر از قهرمان داستان نباشد. موافقم، هیچ کس نمی خواهد مبارزه بین یک قهرمان جهان و یک آماتور را تماشا کند. چرا؟ زیرا نتیجه برای همه مشخص خواهد شد.
ریموند هال، در اثر خود چگونه نمایشنامه بنویسیم، فرمول شمارنده جالبی را به اشتراک گذاشته است: "شخصیت اصلی + هدف او + تضادها = درگیری" (GP + C + P = C).
قهرمان شما موظف به دریافت چنین مشکلات و موانعی است که فقط با حداکثر تلاش می تواند بر آنها غلبه کند. و خواننده باید همیشه در این شک باشد که آیا شخصیت از مبارزه بعدی پیروز ظاهر می شود یا خیر.
3. اصل پیوند
"بوته" نقش یک قابلمه یا آتشدان را بازی می کند که در آن یک اثر هنری آب پز، پخته یا خورش می شود. موسی مالوینسکی "علم دراماتورژی"
بوته مهم ترین عنصر در ساختار ارگانیک یک اثر هنری است. مثل ظرفی است که با گرم شدن اوضاع، شخصیت ها در آن نگهداری می شوند. بوته اجازه نمی دهد درگیری خاموش شود و از فرار شخصیت ها جلوگیری می کند.
اگر میل آنها برای درگیر شدن در درگیری قوی تر از تمایل آنها برای اجتناب از آن باشد، شخصیت ها در بوته باقی می مانند.
به عنوان مثال، شما در حال نوشتن داستانی درباره پسری هستید که از مدرسه خود متنفر است و او باید به دنبال دلایل مختلفی برای نرفتن به آنجا باشد. خواننده ممکن است فکر کند - چرا فقط به مدرسه دیگری نروید؟ این یک سوال منطقی است و شما باید به آن پاسخ دهید. شاید پدر و مادرش نمی خواهند به مدرسه دیگری منتقل شوند؟ یا شاید او در یک شهر کوچک زندگی می کند و این تنها مدرسه است و راهی برای تحصیل در خانه وجود ندارد؟
به طور کلی، شخصیت باید دلایلی برای ماندن و ادامه مشارکت در درگیری داشته باشد.
بدون بوته، شخصیت ها پراکنده خواهند شد. هیچ شخصیتی وجود نخواهد داشت - هیچ درگیری وجود نخواهد داشت، هیچ درگیری وجود نخواهد داشت - هیچ درامی وجود نخواهد داشت.
4. تعارض درونی
علاوه بر تضاد بیرونی، تضاد درونی نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. افراد در زندگی معمولاً با موقعیت هایی مواجه می شوند که نمی دانند چگونه درست عمل کنند. مردد می‌شوند، تصمیم‌گیری را به تأخیر می‌اندازند و غیره. شخصیت‌های شما هم همین‌طور. باور کنید، این به شما کمک می کند تا آنها را واقعی تر کنید.
به عنوان مثال، قهرمان شما نمی خواهد به ارتش بپیوندد، اگرچه می داند که باید این کار را انجام دهد. چرا او نمی خواهد به آنجا برود؟ شاید او می ترسد یا نمی خواهد دوست دخترش را برای مدت طولانی ترک کند. دلایل باید واقع بینانه و واقعا قابل توجه باشد.
قهرمان، به دلیلی بسیار جدی، باید یا مجبور به انجام کاری شود، و در عین حال، به دلیلی به همان اندازه جدی، نمی تواند آن کار را انجام دهد.
تضادهای بیرونی و درونی به تنهایی کار شما را باکیفیت نمی کند. با این حال، اگر از هر دوی آنها استفاده کنید، نتیجه قطعا خود را توجیه می کند.
5. انواع تعارض
این تراژدی در مورد تجربیات عاطفی قهرمان (تضاد درونی) می گوید که منجر به مبارزه ای ناامیدانه با نیروهای مخالف او می شود. گوستاو فریتاگ، هنر تراژدی.
اساس تراژدی مبارزه است. سرعت وقایع به بالاترین نقطه درام می رسد (اوج درام) و سپس به شدت کاهش می یابد. این مبارزه همان درگیری است.
وجود دارد سه نوع تعارض:
1. ایستا. این درگیری در طول تاریخ شکل نمی گیرد. منافع شخصیت ها با هم تضاد می کنند، اما شدت آن در همان سطح باقی می ماند. شخصیت ها در طول چنین درگیری رشد نمی کنند و تغییر نمی کنند. این نوع برای توصیف یک اختلاف یا نزاع مناسب است.
2. به سرعت در حال توسعه (پریدن). در طول چنین درگیری، واکنش شخصیت ها غیرقابل پیش بینی است. برای مثال، ممکن است خواننده انتظار داشته باشد که شخصیت فقط لبخند بزند، اما شخصیت ناگهان از خنده منفجر می شود. معمولاً از این نوع درگیری در ملودرام های ارزان قیمت استفاده می شود.
3. تضاد به آرامی در حال توسعه. در آثار ادبی با کیفیت، بهتر است از این نوع تضاد استفاده شود. این نه تنها به شما کمک می‌کند داستان را جذاب‌تر کنید، بلکه شخصیت را به شکلی واضح نشان می‌دهد. در طول چنین درگیری، وضعیت قهرمان بسته به موقعیت تغییر می کند، او باید تصمیمات دشواری بگیرد و انتخاب کند که در یک موقعیت خاص چگونه واکنش نشان دهد.
نمونه بارز چنین درگیری را می توان نتیجه گیری کنت مونت کریستو در کتابی به همین نام دانست. هنگامی که قهرمان در سلولی قرار می گیرد، ابتدا از اتفاقی که می افتد شوکه می شود و می خواهد که وضعیت را برای او توضیح دهد. بعد عصبانی می شود و تهدید می کند. سپس تسلیم می شود و در بی تفاوتی فرو می رود. موافقم، اگر قهرمان فوراً تسلیم شد، خواندن آن کاملاً جالب نخواهد بود.
شخصیت شخصیت شما باید نه به طور ناگهانی، بلکه به تدریج رشد کند تا خواننده همیشه علاقه مند به یادگیری چیزهای جدید باشد.
ابتدا بیایید به یاد بیاوریم که انواع تعارضات چیست:
- خارجی (قهرمان با افراد یا شرایط دیگر در تضاد است)
- داخلی (قهرمان با شیاطین داخلی مبارزه می کند)
- جهانی (همه بازیگران در نوعی موقعیت تضاد هستند که باید به هر طریقی با آن مقابله کنند).
تضادها در یک اثر داستانی برای هر یک از شخصیت‌های کم و بیش مهم ایجاد می‌شوند و می‌توانند بر یکدیگر منطبق، متقاطع و تأثیر بگذارند.
یک مثال را در نظر بگیرید
بیایید بگوییم که ما سه قهرمان داریم که در یک کشتی حامل دسته ای از بردگان از آفریقا به آمریکا قرار گرفتند.
قهرمان 1. کاپیتان
تضاد درونی:او می فهمد که کار اشتباهی انجام می دهد، اما می خواهد ازدواج کند و این نیاز به پول دارد.
تضاد بیرونی:رویارویی با بردگانی که می خواهند شورش راه بیندازند.
HERO 2. SLAVE LEADER
تضاد درونی:احساس مسئولیت نسبت به هم قبیله های خود. ترس از دست دادن هویت خود: اگر نمی توانید مردم خود را نجات دهید، پس چه نوع رهبر هستید؟ ترس از آینده: قهرمان به خوبی از آنچه در بردگی در انتظار اوست آگاه است.
تضاد بیرونی:با کاپیتان و خدمه اش
قهرمان 3
تضاد درونی:البته برای هم قبیله های شما حیف است، اما اگر به کاپیتان در مورد نقشه آنها بگویید، این احتمال وجود دارد که او شما را به خدمت ببرد و به وطنتان بازگرداند. در اینجا همان ترس‌های رهبر بردگان در هم آمیخته است.
تضاد بیرونی:با رهبر بردگان ترس از اینکه بتواند همه را به دردسر بیاندازد. از این گذشته ، اگر شورش شروع شود ، کاپیتان می تواند "محموله خطرناک" را به دریا پرتاب کند.
درگیری جهانی
در همان زمان، وقتی کشتی به طوفان می‌افتد، همه قهرمانان خود را در یک درگیری جهانی می‌بینند... یا وقتی همه ملوان‌های سفیدپوست به بیماری مالاریا مبتلا می‌شوند... یا زمانی که کشتی توسط دزدان دریایی تسخیر می‌شود که برایشان مهم نیست کیست. به بردگی فروختن: سفید یا سیاه.
تقریباً طبق این طرح، درگیری های خود را بسازید.
قانون اساسی
هر شخصیت باید به سمت خود بکشد و علایق خود را داشته باشد که برخلاف علایق شخصیت های دیگر است.
تضاد هنری یا تضاد هنری (از لاتین collisio - برخورد)، رویارویی نیروهای چند جهتی است که در یک اثر ادبی - اجتماعی، طبیعی، سیاسی، اخلاقی، فلسفی - عمل می کنند که تجسم ایدئولوژیک و زیبایی شناختی در ساختار هنری اثر دریافت می کنند. تقابل (تضاد) شرایط شخصیت ها، شخصیت های فردی - یا جنبه های مختلف یک شخصیت - با یکدیگر، ایده های هنری خود اثر (اگر اصول ایدئولوژیک قطبی داشته باشند).
در «دختر کاپیتان پوشکین»، کشمکش بین گرینیف و شوابرین بر سر عشق به ماشا میرونوا، که اساس مشهود طرح رمانی واقعی را تشکیل می دهد، قبل از درگیری اجتماعی-تاریخی - قیام پوگاچف - در پس زمینه محو می شود. مشکل اصلی رمان پوشکین، که در آن هر دو درگیری به شکلی عجیب و غریب شکسته می‌شوند، معضل دو ایده در مورد ناموس است (صفحه کار "از جوانی مراقب ناموس باش"): از یک سو، چارچوب باریک افتخار طبقه املاک (مثلاً سوگند وفاداری یک افسر نجیب)؛ از سوی دیگر، جهانی است
ارزش های نجابت، مهربانی، انسان گرایی (وفاداری به کلمه، اعتماد به یک فرد، قدردانی از کارهای خوب انجام شده، تمایل به کمک در مشکلات و غیره). شوابرین حتی از منظر قانون اشراف نیز ناصادق است. گرینف بین دو مفهوم شرافت هجوم می آورد که یکی از آنها توسط وظیفه او نسبت داده می شود و دیگری توسط یک احساس طبیعی دیکته می شود. معلوم می شود که پوگاچف بالاتر از احساس نفرت طبقاتی نسبت به یک نجیب زاده است که کاملاً طبیعی به نظر می رسد و بالاترین الزامات صداقت و اشراف انسانی را برآورده می کند و از این نظر از خود راوی - پیوتر آندریویچ گرینیف - پیشی می گیرد.
نویسنده موظف نیست یک راه حل تاریخی آماده در آینده از تعارضات اجتماعی که تصویر می کند به خواننده ارائه دهد. اغلب چنین راه حلی از تعارضات اجتماعی-تاریخی که در یک اثر ادبی منعکس می شود توسط خواننده در یک زمینه معنایی غیرمنتظره برای نویسنده دیده می شود. اگر خواننده به عنوان یک منتقد ادبی عمل کند، می‌تواند هم تعارض و هم راه حل آن را بسیار دقیق‌تر و دوراندیشانه‌تر از خود هنرمند تعریف کند. بنابراین، N. A. Dobrolyubov، با تجزیه و تحلیل درام A. N. Ostrovsky "رعد و برق"، موفق شد حادترین تضاد اجتماعی کل روسیه - "پادشاهی تاریک" را در نظر بگیرد، جایی که در میان فروتنی عمومی، ریاکاری و سکوت "استبداد" حاکم است. آخرالزمان شوم آن خودکامگی است و کوچکترین اعتراضی هم «پرتوی نور» است.
در آثار حماسی و نمایشی تضاد در قلب طرح قرار دارد و نیروی محرکه آن است، تعیین توسعه عمل.
بنابراین، در "آواز در مورد تاجر کلاشینکف..." M. Yu. Lermontov، توسعه عمل بر اساس درگیری بین کلاشنیکف و کیریبیویچ است. در کار "پرتره" N. V. Gogol این عمل مبتنی بر درگیری درونی در روح Chartkov است - تضاد بین آگاهی از وظیفه والای هنرمند و اشتیاق برای سود.
در قلب تضاد یک اثر هنری، تضادهای زندگی وجود دارد، تشخیص آنها مهمترین کارکرد طرح است. هگل اصطلاح «برخورد» را به معنای برخورد نیروهای متضاد، منافع، آرمان ها معرفی کرد.
علم ادبیات به طور سنتی وجود چهار نوع تضاد هنری را تشخیص می دهد که بیشتر مورد بحث قرار خواهد گرفت. اول، درگیری طبیعی یا فیزیکی، زمانی که قهرمان وارد مبارزه با طبیعت می شود. ثانیاً، به اصطلاح تعارض اجتماعی، زمانی که فردی توسط فرد یا جامعه دیگری به چالش کشیده می شود. مطابق با قوانین دنیای هنری، چنین تضادی در برخورد قهرمانانی که اهداف زندگی متضاد و متقابلی دارند به وجود می آید. و برای اینکه این کشمکش به اندازه کافی تند، به اندازه کافی "تراژیک" باشد، هر یک از این اهداف متقابل خصمانه باید صحت ذهنی خود را داشته باشد، هر یک از شخصیت ها باید تا حدی شفقت را برانگیزند. بنابراین، یک چرکس ("زندانی قفقاز" توسط A.S. Pushkin)، مانند تامارا از M.Yu. "تجلی" او به قیمت جان او تمام شد. یا The Bronze Horseman رویارویی بین یک مرد کوچک و یک اصلاحگر قدرتمند است. علاوه بر این، دقیقاً نسبت چنین مضامینی است که مشخصه ادبیات روسی قرن نوزدهم است. باید تاکید کرد که ورود بی چون و چرای یک شخصیت به محیط خاصی که او را در آغوش می گیرد، با فرض تفوق این محیط بر او، گاه مشکلات مسئولیت اخلاقی، ابتکار شخصی یکی از اعضای جامعه را که برای جامعه بسیار ضروری بود، از بین می برد. ادبیات قرن 19 گونه‌ای از این دسته، تضاد بین گروه‌ها یا نسل‌های اجتماعی است. بنابراین، در رمان "پدران و پسران"، ای. تورگنیف درگیری اجتماعی محوری دهه 60 قرن نوزدهم را به تصویر می کشد - درگیری بین اشراف لیبرال و دموکرات های رازنوچینتسی. علیرغم نام، درگیری در رمان مربوط به سن نیست، بلکه منش ایدئولوژیک است، یعنی. این تضاد دو نسل نیست، بلکه در واقع تضاد دو جهان بینی است. پادپوست های رمان یوگنی بازاروف (سخنگوی ایده دموکرات ها-رازانوچینسف) و پاول پتروویچ کیرسانوف (مدافع مرکزی جهان بینی و شیوه زندگی اشراف لیبرال) هستند. نفس دوران، ویژگی‌های معمولی آن در تصاویر محوری رمان و در پس‌زمینه تاریخی که کنش در برابر آن می‌گذرد، احساس می‌شود. دوره آماده سازی برای اصلاحات دهقانی، تضادهای اجتماعی عمیق آن زمان، مبارزه نیروهای اجتماعی در عصر دهه 60 - این همان چیزی است که در تصاویر رمان منعکس شد، پیشینه تاریخی و جوهر آن را تشکیل داد. درگیری اصلی سومین نوع تعارض که به طور سنتی در نقد ادبی مورد توجه قرار می گیرد، درونی یا روانی است، زمانی که خواسته های فرد با وجدان او در تضاد باشد. به عنوان مثال، تضاد اخلاقی و روانی رمان «رودین» نوشته ای.تورگنیف که در نثر اولیه نویسنده سرچشمه می گیرد. بنابراین، مرثیه اعترافی "یک، دوباره یکی من" را می توان مقدمه ای بدیع برای شکل گیری خط داستانی رودین در نظر گرفت که تقابل شخصیت اصلی بین واقعیت و رویاها، عاشق بودن و نارضایتی از سرنوشت خود را تعیین می کند. سهم قابل توجهی از اشعار تورگنیف ("به A.S"، "اعتراف"، "توجه کردی، دوست ساکت من ..."، "وقتی آنقدر شاد است، آنقدر لطیف است..."، و غیره) به عنوان یک داستان "آماده سازی" رمان آینده. چهارمین نوع تعارض ادبی ممکن است به عنوان مشیت نامیده شود، زمانی که شخص با قوانین سرنوشت یا خدایی مخالفت کند. به عنوان مثال، در "فاوست" با شکوه، گاهی اوقات دشوار برای خواننده، همه چیز بر اساس یک درگیری جهانی ساخته شده است - رویارویی در مقیاس بزرگ بین نابغه دانش فاوست و نابغه مفیستوفل شیطانی.
№9ترکیب یک اثر ادبی. ترکیب بیرونی و داخلی.
ترکیب (از ترکیب لاتین - چیدمان، مقایسه) - ساختار یک اثر هنری، به دلیل محتوا، هدف، و تا حد زیادی تعیین کننده درک آن توسط خواننده
بین ترکیب بیرونی (معماری) و ترکیب درونی (ترکیب روایی) تمایز قائل شوید.
به ویژگی ها خارجیترکیبات شامل وجود یا عدم وجود:
1) تقسیم متن به قطعات (کتاب، جلد، بخش، فصل، اعمال، بند، پاراگراف).
2) مقدمه، پایان;
3) برنامه ها، یادداشت ها، نظرات.
4) کتیبه ها، تقدیم ها.
5) متون یا قسمت های درج شده؛
6) انحرافات نویسنده (غزلی، فلسفی، تاریخی) انحراف نویسنده - قطعه ای اضافی در یک متن ادبی که مستقیماً در خدمت بیان افکار و احساسات نویسنده-راوی است.
درونی؛ داخلی
ترکیب روایت ویژگی های سازماندهی دیدگاه در مورد تصویر شده است. هنگام توصیف ترکیب داخلی، لازم است به سؤالات زیر پاسخ دهید:
1) وضعیت گفتار چگونه در اثر سازماندهی می شود (چه کسی، چه کسی، به چه شکلی سخنرانی را مورد خطاب قرار می دهد، آیا راویان وجود دارند و چه تعداد از آنها، به چه ترتیبی تغییر می کنند و چرا، وضعیت گفتار چگونه توسط نویسنده سازماندهی شده است. بر خواننده تأثیر می گذارد)؛
2) نحوه ساخت طرح (ترکیب خطی، یا گذشته نگر، یا با عناصر یک فیلم گذشته نگر، حلقه، قاب طرح، نوع گزارش یا خاطرات و غیره).
3) سیستم تصاویر چگونه ساخته می شود (مرکز ترکیب چیست - یک قهرمان، دو یا یک گروه؛ چگونه دنیای مردم با هم ارتباط دارند (اصلی، ثانویه، اپیزودیک، خارج از طرح / خارج از صحنه؛ شخصیت های دوقلو، آنتاگونیست شخصیت ها)، جهان اشیا، جهان طبیعت، شهرهای جهان و غیره)؛
4) تصاویر فردی چگونه ساخته می شوند.
5) موقعیت های قوی اثر متنی-ادبی چه نقش ترکیبی ایفا می کند.
شماره 10 سیستم گفتار نازک. آثار.
روایت می تواند چنین باشد:
FROM THE AUTHOR (شکل عینی روایت، از سوم شخص): فقدان ظاهری هر موضوع روایی در اثر. این توهم به این دلیل به وجود می آید که در آثار حماسی نویسنده به هیچ وجه مستقیماً خود را بیان نمی کند - نه از طریق اظهارات از طرف خود و نه از طریق هیجان لحن خود داستان. درک ایدئولوژیک و عاطفی به طور غیر مستقیم - از طریق ترکیبی از جزئیات بازنمایی موضوعی اثر - بیان می شود.
از شخص راوی، اما نه از قهرمان. راوی خود را در اظهارات احساسی در مورد شخصیت ها، اعمال، روابط، تجربیات آنها نشان می دهد. معمولا نویسنده این نقش را به یکی از شخصیت های فرعی می سپارد. گفتار راوی ارزیابی اصلی شخصیت ها و اتفاقات یک اثر ادبی و هنری است.
مثال: «دختر کاپیتان» اثر پوشکین، جایی که روایت از طرف گرینیف است.
شکل روایت در اول شخص SKAZ است. این روایت به عنوان داستان شفاهی یک راوی خاص ساخته شده است که به ویژگی های زبانی فردی او مجهز است. این فرم به شما امکان می‌دهد دیدگاه شخص دیگری را نشان دهید، از جمله دیدگاهی که به فرهنگ دیگری تعلق دارد.
شکل دیگر EPISTOLAR است، یعنی. نامه های قهرمان یا مکاتبات چند نفر
شکل سوم MEMOIR است، یعنی. آثار نوشته شده در قالب خاطرات، خاطرات
شخصیت پردازی گفتار روایی ابزاری قدرتمند و بیانگر است.
№ 11 سیستم شخصیت ها به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از یک اثر ادبی.
هنگام تحلیل آثار حماسی و نمایشی، باید به ترکیب نظام شخصیت ها، یعنی شخصیت های موجود در اثر توجه زیادی کرد. برای سهولت نزدیک شدن به این تحلیل، مرسوم است که بین شخصیت های اصلی، فرعی و اپیزودیک تمایز قائل شویم. به نظر می رسد که یک تقسیم بسیار ساده و راحت است، اما در عین حال در عمل اغلب باعث سردرگمی و سردرگمی می شود. واقعیت این است که دسته بندی یک شخصیت (اصلی، فرعی یا اپیزودیک) را می توان با دو پارامتر مختلف تعیین کرد.
اول میزان مشارکت در طرح و بر این اساس، مقدار متنی است که به این شخصیت داده می شود.
دوم میزان اهمیت این شخصیت برای آشکار ساختن جنبه های محتوای هنری. در مواردی که این پارامترها منطبق هستند به راحتی می توان آن را تجزیه و تحلیل کرد: به عنوان مثال، در رمان پدران و پسران تورگنیف، بازاروف از هر دو جنبه شخصیت اصلی است، پاول پتروویچ، نیکولای پتروویچ، آرکادی، اودینتسووا از همه نظر شخصیت های ثانویه هستند و سیتنیکوف یا کوکشینا اپیزودیک هستند.
در برخی نظام‌های هنری، با چنان سازماندهی نظام شخصیت‌ها مواجه می‌شویم که بحث تقسیم آنها به اصلی، فرعی و اپیزودیک، معنای ماهوی خود را از دست می‌دهد، هرچند در برخی موارد تفاوت‌های بین شخصیت‌ها از نظر طرح و حجم متن باقی می‌ماند. جای تعجب نیست که گوگول در مورد کمدی خود بازرس کل نوشت که «هر قهرمانی اینجاست. روند و روند نمایش یک شوک به کل دستگاه وارد می کند: هیچ چرخی نباید زنگ زده و از کار افتاده باقی بماند. در ادامه مقایسه چرخ‌های ماشین با شخصیت‌های نمایشنامه، گوگول خاطرنشان می‌کند که برخی از شخصیت‌ها فقط می‌توانند به صورت رسمی بر دیگران غلبه کنند: «و در ماشین، برخی از چرخ‌ها به‌طور محسوس‌تر و قوی‌تر حرکت می‌کنند، آنها را فقط می‌توان نامید اصلی‌ها.»
روابط ترکیبی و معنایی کاملاً پیچیده ای می تواند بین شخصیت های اثر ایجاد شود. ساده ترین و رایج ترین حالت تقابل دو تصویر با یکدیگر است. بر اساس این اصل تضاد، به عنوان مثال، سیستم شخصیت ها در تراژدی های کوچک پوشکین ساخته شده است: موتزارت - سالیری، دون خوان - فرمانده، بارون - پسرش، کشیش - والسینگام. یک مورد تا حدودی پیچیده تر، زمانی که یک شخصیت در مقابل همه شخصیت های دیگر قرار می گیرد، برای مثال، در کمدی گریبایدوف وای از شوخ طبعی، جایی که حتی نسبت های کمی مهم است: بی جهت نبود که گریبودوف نوشت که در کمدی خود "بیست و پنج" احمق ها به ازای یک فرد باهوش.» بسیار کمتر از مخالفت، از تکنیک نوعی "دوگانگی" استفاده می شود، زمانی که شخصیت ها به طور ترکیبی با شباهت متحد می شوند. بابچینسکی و دوبچینسکی گوگول می توانند به عنوان یک نمونه کلاسیک باشند.
اغلب، گروه بندی ترکیبی شخصیت ها مطابق با مضامین و مشکلاتی که این شخصیت ها تجسم می کنند انجام می شود.
№ 12 بازیگر، شخصیت، قهرمان، شخصیت، تیپ، نمونه اولیه و قهرمان ادبی.
شخصیت(شخصیت) - در یک اثر منثور یا نمایشی، تصویری هنری از یک شخص (گاهی موجودات، حیوانات یا اشیاء خارق العاده) که هم موضوع عمل و هم موضوع تحقیق نویسنده است.
قهرمان.شخصیت اصلی، شخصیت اصلی برای توسعه عمل، قهرمان یک اثر ادبی نامیده می شود. قهرمانانی که وارد یک درگیری ایدئولوژیک یا روزمره با یکدیگر می شوند، مهمترین آنها در سیستم شخصیت هستند. در یک اثر ادبی، نسبت و نقش شخصیت‌های اصلی، فرعی، اپیزودیک (و همچنین شخصیت‌های خارج از صحنه در یک اثر نمایشی) بر اساس نیت نویسنده تعیین می‌شود.
شخصیت- انبار شخصیتی که توسط ویژگی های فردی شکل می گیرد. به مجموع خصوصیات روانشناختی که تصویر یک شخصیت ادبی را می سازد شخصیت نامیده می شود. تجسم در یک قهرمان، شخصیت یک شخصیت زندگی خاص.
تایپ کنید(نقوش، فرم، نمونه) بالاترین تجلی شخصیت است و شخصیت (نقوش، وجه تمایز) حضور جهانی یک فرد در آثار پیچیده است. یک شخصیت می تواند از یک تیپ رشد کند، اما یک تیپ نمی تواند از یک شخصیت رشد کند.
نمونه اولیه- شخص خاصی که به عنوان مبنایی برای نویسنده برای ایجاد یک شخصیت تصویری تعمیم یافته در یک اثر هنری خدمت کرده است.
قهرمان ادبی- این تصویر یک شخص در ادبیات است. همچنین در این معنا از مفاهیم «بازیگر» و «شخصیت» استفاده می شود. اغلب، تنها بازیگران (شخصیت‌های) مهم‌تر، قهرمانان ادبی نامیده می‌شوند.
قهرمانان ادبی معمولاً به مثبت و منفی تقسیم می شوند، اما چنین تقسیم بندی بسیار مشروط است.
بازیگراثر هنری - شخصیت. به عنوان یک قاعده، شخصیت نقش فعالی در توسعه اکشن دارد، اما نویسنده یا یکی از قهرمانان ادبی نیز می تواند در مورد او صحبت کند. شخصیت ها اصلی و فرعی هستند. در برخی از آثار، تمرکز بر یک شخصیت است (مثلاً در «قهرمان زمان ما» لرمانتوف)، در برخی دیگر، توجه نویسنده به تعدادی از شخصیت ها جلب می شود («جنگ و صلح» اثر ال. تولستوی).
13. تصویر نویسنده در یک اثر هنری.
تصویر نویسنده یکی از راه های پی بردن به جایگاه نویسنده در یک اثر حماسی یا غزلی-حماسی است؛ راوی شخصیت پردازی شده، دارای تعدادی ویژگی های فردی، اما نه یکسان با شخصیت نویسنده. نویسنده-راوی همیشه موقعیت های مکانی-زمانی و ارزشی-ایدئولوژیکی خاصی را در دنیای فیگوراتیو اثر اشغال می کند، او قاعدتاً با همه شخصیت ها به عنوان شخصیتی با وضعیت متفاوت، طرح مکانی-زمانی متفاوت مخالف است. استثنا قابل توجه تصویر نویسنده در رمان در آیه "یوجین اونگین" A.S. پوشکین، یا نزدیک بودن خود را به شخصیت های اصلی رمان اعلام می کند و یا بر ساختگی بودن آنها تاکید می کند. نویسنده، برخلاف شخصیت‌ها، نمی‌تواند مستقیماً در رویدادهای توصیف‌شده شرکت کند یا برای هیچ یک از شخصیت‌ها یک شی تصویر باشد. (در غیر این صورت، ممکن است در مورد تصویر نویسنده صحبت نکنیم، بلکه در مورد قهرمان-راوی صحبت کنیم، مانند پچورین از M. Yu. لرمانتوف.) در داخل اثر، طرح طرح با دنیایی تخیلی، مشروط در رابطه با نویسنده، نشان داده می شود که توالی و کامل بودن ارائه حقایق، تناوب توصیف ها، استدلال و قسمت های صحنه، انتقال گفتار مستقیم را تعیین می کند. از شخصیت ها و مونولوگ های درونی.
حضور تصویر نویسنده با ضمایر شخصی و ملکی اول شخص، اشکال شخصی افعال، و همچنین انواع انحرافات از عمل طرح، ارزیابی مستقیم و ویژگی های شخصیت ها، تعمیم ها، حداکثرها، سوالات بلاغی، تعجب نشان داده می شود. ، برای خواننده خیالی و حتی شخصیت ها جذاب است: "بسیار مشکوک است ، به طوری که قهرمان انتخاب شده توسط ما مورد پسند خوانندگان قرار می گیرد. خانم ها او را دوست نخواهند داشت ، این را می توان به طور مثبت گفت ... "( N.V. Gogol، "ارواح مرده").
نویسنده که خارج از کنش طرح داستانی قرار دارد، می‌تواند هم فضا و هم مدرنیته را کاملاً آزادانه اداره کند: او می‌تواند آزادانه از مکانی به مکان دیگر حرکت کند، «حال واقعی» (زمان کنش) را ترک کند یا در گذشته کندوکاو کند و پس‌زمینه‌ای را ارائه دهد. شخصیت ها (داستان در مورد چیچیکوف در فصل یازدهم "ارواح مرده") یا به جلو نگاه می کنند و دانایی خود را با پیام ها یا نکاتی از آینده نزدیک یا دور قهرمانان نشان می دهند: "... این یک تردید بود که هنوز وجود نداشت. یک نام، سپس نام Raevsky redoubt یا باتری Kurgan را دریافت کرد. پیر به این تردید توجه خاصی نکرد. او نمی دانست که این مکان برای او به یاد ماندنی تر از همه مکان های میدان بورودینو خواهد بود (L. N. Tolstoy،" جنگ و صلح").
در ادبیات، نیمه دوم. قرن 19-20 روایت ذهنی با تصویر نویسنده نادر است. جای خود را به روایت «عینی»، «غیر شخصی» داده است که در آن هیچ نشانه‌ای از نویسنده-راوی شخصی‌شده وجود ندارد و موقعیت نویسنده به‌طور غیرمستقیم بیان می‌شود: از طریق سیستمی از شخصیت‌ها، توسعه طرح، به کمک جزئیات بیانی، ویژگی های گفتاری شخصیت ها و غیره پ.
14. شاعرانگی عنوان. انواع عنوان
عنوان- این یک عنصر متن است و کاملاً خاص و "پیشرفته" است، یک خط جداگانه را اشغال می کند و معمولاً از نظر فونت متفاوت است. عنوان غیرممکن است که متوجه آن نشوید - مثلاً یک کلاه زیبا. اما، همانطور که اس. کرژیژانوفسکی به طور مجازی نوشت، عنوان "کلاه نیست، بلکه سر است که نمی توان از بیرون به بدن وصل شود." نویسندگان همیشه در مورد عناوین آثار خود بسیار جدی هستند، اتفاق می افتد که آنها بارها بازسازی می شوند (احتمالاً اصطلاح "درد سر" را می دانید). تغییر عنوان به معنای تغییر چیزی بسیار مهم در متن است...
تنها با عنوان، می‌توانید نویسنده یا جهتی را که او به آن تعلق دارد، بشناسید: نام "ماه مرده" را فقط آینده‌نگران هولیگان می‌توانستند به مجموعه بدهند، اما نه A. Akhmatova، N. Gumilyov یا Andrei Bely.
بدون عنوان، کاملاً نامفهوم است که شعر درباره چیست. به عنوان مثال. این آغاز شعر بی اسلوتسکی است:
از پاهایم کوبیده نشد با خودکار نقاشی کشید
مثل پرستو، مثل پرنده.
و - با تبر کوتاه نکنید.
فراموش نخواهی کرد و نخواهی بخشید.
و مقداری دانه جدید
با دقت در روح خود رشد کنید.
چه کسی ... "من را از پا در نیاورد"؟ معلوم شد، خط بیگانه. اسم شعر همینه هرکس عنوان را بخواند شروع شعر را با چشمانی کاملاً متفاوت درک می کند.
در شعر، تمام حقایق زبان و هر «چیز کوچک» فرم، معنادار می شود. این در مورد عنوان نیز صدق می کند - و حتی اگر ... نباشد. فقدان عنوان نوعی علامت است: "توجه کنید، اکنون شعری را خواهید خواند که در آن تداعی های مختلفی وجود دارد که نمی توان آنها را در یک کلمه بیان کرد..." نبود عنوان نشان می دهد که یک متن غنی در تداعی انتظار می رود، گریزان برای تعریف.
موضوع توصیفیعناوین - عناوینی که مستقیماً موضوع توصیف را به شکل متمرکز منعکس کننده محتوای اثر تعیین می کنند.
شکلی- موضوعی- عناوین آثاری که با استفاده از یک کلمه یا ترکیبی از کلمات به معنای مجازی و با استفاده از انواع خاصی از ترانه ها، محتوای آنچه را که باید خوانده شود، نه مستقیماً، بلکه به صورت مجازی ارتباط می دهند.
ایدئولوژیک و مشخصه- عناوین آثار ادبی، نشان دهنده ارزیابی نویسنده از آنچه توصیف می شود، نتیجه گیری اصلی نویسنده، ایده اصلی کل آفرینش هنری.
ایدئولوژیک - موضوعی یا چند ظرفیتیعنوان ها عناوینی هستند که هم موضوع و هم ایده اثر را نشان می دهند.
ما به بررسی عناصر ساختاری طرح ادامه می دهیم و امروز در مورد هسته داستان های دراماتیک صحبت خواهیم کرد - تعارض.
تعارض چیست؟
اول از همه، تعارض- این یک برخورد است، مبارزه دو یا چند منفعت در چارچوب یک اثر ادبی. که در "آواز یخ و آتش"مبارزه جی مارتین لنیستر با استارک ها، در طول "ارباب حلقه ها"نیروهای ترکیبی انسان ها، الف ها و کوتوله ها با سائورون مخالفت می کنند و غیره. تمام نثرهای روایی و سرگرم کننده تمایل دارند از تعارض به عنوان محرک اصلی طرح استفاده کنند.
ثانیاً تعارضمنبع موقعیت های دراماتیک است، کاتالیزوری برای تنش نیروهای فیزیکی و عاطفی شخصیت های درگیر در مبارزه. چه کسی به قهرمانان تنبل و بیکار اهمیت می دهد؟ شخصیت های درگیر در درگیری مجبور می شوند برای رسیدن به اهداف خود قدرت شخصیت و عقل خود را نشان دهند و برخورد دو نیروی قطبی موقعیت های دراماتیک مختلفی را به وجود می آورد - لحظاتی که یک فرد با انتخاب دشواری روبرو می شود یا معلق است. در تعادل
با تماشای چنین برخورد ماهرانه‌ای، خواننده ناخواسته درگیر می‌شود، با یک طرف یا طرف دیگر همدلی می‌کند. موقعیت‌های تضاد حاد همیشه توجه را به خود جلب می‌کند، طبیعت کنجکاوی چنین است، و یک نویسنده، اگر خواننده‌ای که روی متنش متمرکز نباشد، به چه چیز دیگری نیاز دارد؟ در این راستا، سینما و ادبیات فرم هایی هستند که امکان ایجاد درگیری هایی با بیشترین شدت را فراهم می کنند. محدودیت ها تنها با تخیل نویسنده اعمال می شود. بنابراین، به یاد داشته باشیم که درگیری در دستان توانا، قوی ترین وسیله برای تأثیرگذاری بر خوانندگان است.
درگیری همانطور که هست
با این حال، وظیفه من این است که به شما هشدار دهم که لازم نیست هر اثر هنری دارای تعارض باشد. من قبلاً در مقاله در مورد این صحبت کردم (برای درک بهتر دامنه نکات از روبریک آن را بخوانید "قدرت داستان"). آثار منثور در زمان ما به قدری متنوع هستند که به ما امکان می دهند به متنوع ترین جنبه های وجودی انسان بپردازیم: نه تنها مبارزه سازش ناپذیر برای مکانی در زیر آفتاب، بلکه همچنین حوزه های معنوی و فکری، زیبایی شناسی توصیفات. با این حال، فرهنگ عامه مدرن، چه بخواهیم و چه نخواهیم، تقریباً به طور کامل به درگیری وابسته است.
بنابراین، اگر قصد دارید نثری پر از اکشن بنویسید، اگر می‌خواهید با اطمینان توجه خوانندگان خود را جلب کنید، فقط باید بر هنر ایجاد تضاد هنری تسلط داشته باشید.
بنابراین، یک داستان دراماتیک خوب همیشه با درگیری شروع می شود. با این حال، اصلاً لازم نیست که او قبلاً در صفحه اول ظاهر شود، اما تا پایان ثلث اول مشروط روایت، باید به طور خاص و واضح شناسایی شود (برای جزئیات بیشتر به مقاله مراجعه کنید). در غیر این صورت، خواننده به سادگی خسته می شود. من مرتباً با چنین متن هایی روبرو می شوم: صفحه به صفحه اتفاقی می افتد، قهرمان می دود و هیاهو می کند، اما کاملاً غیرقابل درک است که چرا و برای چه هدفی. درگیری مشخص نشده است و ما دیگر توسط رویدادها هدایت نمی شویم.
از این نتیجه می شود که فقط نیروهای واضح و مشخص باید در درگیری حضور داشته باشند - باید به خواننده منتقل شود که چه کسی برای چه و چرا می جنگد. هر دو طرف درگیری باید دارای اهداف خاصی باشند که دستیابی به آن برای قهرمانان باید حیاتی باشد.
بیایید طرح ساده زیر را به عنوان مثال در نظر بگیریم.
دو زوج با فرزندانشان به یک سفر دو روزه می روند. در غروب، در یک توقف، یک مار سمی دختر را نیش می زند. در کنار او پدر خانواده دوم است - او سعی می کند مار را دور کند، اما او نیز او را گاز می گیرد. زهر این مار کشنده است و مردم به سادگی به شهر نمی رسند. با این حال، مرد یک پادزهر با خود دارد، اما فقط برای یکی کافی است. والدین دختر معتقدند این اوست که باید نجات پیدا کند و آنها آماده هستند تا دارو را از خانواده دوم به زور بگیرند. مرد مانند بستگانش معتقد است که این اوست که باید پادزهر را مصرف کند. دو خانواده صمیمی در یک لحظه به دشمنان سرسخت تبدیل می شوند. درگیری اینجاست.
همانطور که می بینید، در این داستان، یک شی خاص در مرکز درگیری قرار دارد - یک آمپول با یک پادزهر. بسیار مهم است که چیزی قابل درک و ملموس در مرکز درگیری وجود داشته باشد (حلقه قدرت مطلق در ارباب حلقه ها، تخت آهنین در PLIO).
آنتاگونیست.
دو عنصر طرح دیگر ارتباط نزدیکی با مفهوم تعارض دارند: آنتاگونیستو عامل جایگزین.
آنتاگونیست- این یک شخص خاص است که با شخصیت اصلی مخالف است. در سه گانه جی آر آر تالکین ارباب حلقه ها«آنتاگونیست اصلی روح تاریک سائورون است، این اهداف و اقدامات اوست که با علایق شخصیت‌های اصلی مغایرت دارد. حضور یک آنتاگونیست شکلی از تضاد شکل را فراهم می کند. خوب و بد". گاهی اوقات ممکن است آنتاگونیستی در کار وجود نداشته باشد که در این صورت تضاد به شکل « خوب در مقابل خوب(مانند مثال ما با نیش مار سمی: هیچ یک از قهرمانان آشکارا شرور نیستند (اگرچه می توان در اینجا بحث کرد)، هر کس برای جان خود می جنگد) یا به اصطلاح وجود دارد. درگیری داخلی.
تضاد درونی- برخورد دو طرف متضاد شخصیت وجود دارد. در مثال ما، یک مرد گاز گرفته به یک حالت جدی تبدیل می شود درگیری داخلی- هنجارهای اخلاقی و تربیتی او را وادار می کند که پادزهر را به دختر بدهد، اما حس حفظ نفس بر چیز دیگری پافشاری می کند.
اغلب در داستان، چندین درگیری به طور همزمان آشکار می شود. این باعث می شود داستان چند وجهی و نزدیک به واقعیت های واقعی زندگی باشد. مهمترین چیزی که در اینجا از نویسنده لازم است این است که فراموش نکند که هر یک از درگیری ها را به یک راه حل برساند.
عامل جایگزین
عامل جایگزین- این یک تهدید واقعی است که در صورت شکست در درگیری، قهرمان را پیشی خواهد گرفت. کلمه کلیدی در اینجا واقعی است. اگر قهرمان به هیچ وجه در نتیجه شکست در درگیری آسیب نبیند، برای ما همدلی با او چندان جالب نیست. نکته دیگر این است که اگر او در خطر واقعی و ملموس باشد. مخصوصاً متذکر می شوم که عامل جایگزین باید هرچه زودتر در متن ذکر شود تا احساس ناخوشایندی از اقدامات عروسکی وجود نداشته باشد.
در زیر آمده است طبقه بندی عوامل جایگزینبر اساس کتاب A. Mitta ” سینمای بین جهنم و بهشت».
طبقه بندی عوامل جایگزین بر اساس A. Mitte.
- از دست دادن احترام به خود
- شکست حرفه ای
- آسیب جسمی.
- تهدید به مرگ
- تهدیدی برای زندگی خانوادگی
- تهدید جان ملت
- تهدیدی برای بشریت
همانطور که می بینید، درجه حرارت در حال افزایش است. اما این بدان معنا نیست که هیجان انگیزترین درام ها حول تهدید نابودی بشریت ساخته شده اند. اصلا. اینجاست که مهارت واقعی نویسنده و نویسنده آشکار می‌شود: تعارض با عوامل جایگزین ضعیف‌تر باعث ایجاد تغییرات جالب‌تر می‌شود. در مثال ما با مار، عامل جایگزین گروه چهارم (تهدید مرگ) عمل می کند و این است که به ما امکان می دهد یک درگیری داخلی بسیار جالب اضافی را معرفی کنیم. اما اگر عامل پنجم را قبلا داشتیم (نیش بچه خودش بود) مرد هیچ تناقض درونی نداشت.
خب، فعلاً همین جا توقف کنیم. شما در مورد ماهیت تضاد در آثار ادبی دانش اولیه کسب کرده اید، نکات اصلی و ویژگی های استفاده و ساخت آن را درک کرده اید. امیدوارم این مبانی نظری در عمل توسط شما با موفقیت اجرا شود. با تشکر از توجه شما. گوش به زنگ باشید!