قرن بیستم به عنوان یک قرن آزمایش وارد تاریخ فرهنگ شد، که سپس اغلب به هنجار تبدیل شد. این زمان ظهور اعلامیه ها، مانیفست ها و مکاتب مختلف است که اغلب به سنت های چند صد ساله و قوانین تزلزل ناپذیر تعرض می کنند. به عنوان مثال، ناگزیر بودن تقلید از زیبایی مورد انتقاد قرار گرفت که لسینگ در اثر معروف Laocoön یا در مورد حدود نقاشی و شعر درباره آن نوشت. نقطه شروع زیبایی شناسی زشتی بود.
اصطلاح مدرنیسم در پایان قرن ظاهر می‌شود و معمولاً به پدیده‌های غیرواقع‌گرایانه در هنر که به دنبال انحطاط می‌آیند، نسبت داده می‌شود. با این حال، پیش از جستجوی مدرنیسم، دقت و شیوه‌گرایی، نقاشی‌های دیواری سوررئالیستی هیرونیموس بوش، گل‌های شیطان اثر شارل بودلر، و برنامه «هنر ناب» است.
مدرنیسم به عنوان یک پدیده فلسفی و زیباشناختی دارای مراحل زیر است: آوانگاردیسم (بین جنگ ها)، نئوآوانگاردیسم (دهه 50-60) که کاملاً بحث برانگیز است، اما دلیل دارد، پست مدرنیسم (دهه 70-80).
مدرنیسم روند غیرواقع گرایانه ادبیات گذشته را ادامه می دهد و به نیمه دوم قرن بیستم می رود.
مدرنیسم هم روشی خلاقانه و هم یک نظام زیبایی‌شناختی است که در فعالیت‌های ادبی تعدادی از مکاتب، اغلب در بیانیه‌های برنامه‌شان بسیار متفاوت است. ویژگی های مشترک: از دست دادن جای پا، گسست از پوزیتیویسم قرن و جهان بینی سنتی اروپای مسیحی، سوبژکتیویسم، تغییر شکل جهان یا یک متن ادبی، از دست دادن یک مدل کل نگر از جهان، ایجاد یک مدل جهان هر بار از نو به صلاحدید هنرمند، فرمالیسم.
در پایان است گرایش های فرمالیستی در ادبیات و هنر ظاهر می شود - فرمالیسم، طبیعت گرایی . طبیعت گرایان فلسفه پوزیتیویسم را پایه گذاری می کنند که از تعمیم دانش، وضع قوانین واقعیت امتناع می ورزد و وظیفه را تنها توصیف واقعیت می داند.
ویرانی پس از جنگ، و سپس دوره ثبات در دهه 20. به زمینه اجتماعی تبدیل شد که هنر مدرنیستی دهه‌های 1920 و 1930 روی آن رشد کرد. فروپاشی پایه های معمول زندگی در جنگ جهانی اول منجر به تمایل به تجدید، بازسازی هنر قدیمی شد، زیرا دیگر نمی توانست نیازهای جامعه را برآورده کند. اینگونه است که روند فرمالیستی در ادبیات و هنر پدید می آید: فوتوریسم، دادائیسم و سوررئالیسم، و غیره. آنها از یک خاک اجتماعی مشترک رشد می کنند، و به طور عینی منعکس کننده سردرگمی شخصی است که در اثر وقایع زندگی از لجن معمول خود خارج شده است. جنگ جهانی اول. او از درک جهان، که قبلاً بسیار پایدار و قابل توضیح بود، دست کشید. نیروهای ناشناس او را به زباله دان خونین مردم، در گرداب جوشان حوادث انداختند. او از این کشتار زنده ماند، اما گیج شد. او موفق شد از این نیروها متنفر باشد، بدون اینکه متوجه شود قوانین عینی آنها را اداره می کند. او فقط متوجه شد که همه چیز در جهان پایدار نیست.
در مواجهه با یک خطر ناشناخته، بسیاری احساس عدم اطمینان و در عین حال میل به طغیان، انداختن اعتراض به چهره جامعه دارند.
همه این جهت گیری های اوایل قرن بیستم، که در آن ویژگی های یک بحران عمیق معنوی و افول، روح شک، نیهیلیسم، ناامیدی ظاهر شد، با شروع از آنهایی که در قرن نوزدهم به وجود آمد. امپرسیونیسم و نمادگرایی، تحت پرچم نوآوری عمل کنید که به طور کامل بیانگر درونی ترین روح عصر جدید است.
نقدها که از ادعاهای نو بودن حمایت می کردند، شروع به نامیدن این روندهای قرن بیستم کردند. مدرنیسم در طول جنگ جهانی اول، جریانات مدرنیستی ( کوبیسم، سوپرماتیسم، سوررئالیسم) به تعداد زیاد در ادبیات و هنر ظاهر می شود. مدرنیسم، به عنوان یک جنبش ادبی که در آغاز قرن اروپا را فرا گرفت، دارای گونه های ملی زیر بود: سوررئالیسم فرانسوی و چک، آینده نگری ایتالیایی و روسی، تصویرگرایی انگلیسی و مکتب «جریان آگاهی»، اکسپرسیونیسم آلمانی، بدوی گرایی سوئدی و غیره. .
به عنوان یک قاعده، همه جنبش های مدرنیستی "هنر برای هنر" را اعلام می کردند و ایدئولوژی و رئالیسم را رد می کردند.
روش خلاقیت آنها - فرمالیسم: به جای تصاویر دنیای عینی، تداعی های ذهنی به وجود می آیند، بازی تکانه های ناخودآگاه.
در دوران تثبیت، بخش وسیعی از روشنفکران از احیای نظریه‌های فلسفی رضایت می‌یابند. ایده آلیسم ذهنی. آنها از عقل و واقع گرایی خشن خسته شده اند، تحت تأثیر آموزه انگیزه های ناخودآگاه انسان قرار گرفته اند، دنیایی که توسط ذهن کنترل نمی شود. آنها آرزوی آزادی کامل فردی را دارند.
اینطوری مد می شوند. نظریه های برگسونی و فرویدی.
روانپزشک اتریشی، زیگموند فروید، بر اساس تجربه چندین ساله خود، نظریه روانکاوی را ایجاد می کند که تأثیر بسزایی بر مفهوم شخصیت در ادبیات قرن بیستم داشت. فروید نظریه روانکاوی را از روشی برای درمان روان رنجورها به روشی جهانی برای درک شخصیت انسان در سطح عمیق تبدیل کرد. اما فروید فیلسوف یک ایده آلیست ذهنی ثابت است. او ادعا می کند که نیروهای تاریک غریزه در اساس اعمال انسان نهفته است. فروید انسان منطقی را در مقابل انسان غریزی و ناخودآگاه قرار داد.
فروید با عطف به تجزیه و تحلیل تجربیات ذهنی انسان، وظیفه اصلی را نفوذ به دنیای ناخودآگاه و دنیای غرایز می داند، زیرا او متقاعد شده است که تنها مطالعه این اصول وجودی انسان می تواند رفتار انسان را توضیح دهد.
فروید با مطالعه انواع انحرافات در روان در کلینیک به این نتیجه رسید که "آگاهی در خانه خود استاد نیست" ، که اغلب وجود ندارد و "من" انسانی به دنبال اجتناب از مشکل و لذت بردن است. در عین حال، فروید ادعا می کند که آغاز غالب همه اعمال انسان ناخودآگاه او است، جایی که او ترس، گرسنگی را نسبت می دهد، یعنی فروید به دنبال توضیح پدیده های اجتماعی بر اساس مقوله های ناخودآگاه است و تأثیر علل اجتماعی را بر رفتار انسان انکار می کند. و روان فروید مکانیسم های رفتار آسیب شناختی افراد را مطالعه کرد، لغزش های زبان، لغزش های زبان، رویاها را مورد مطالعه قرار داد و ثابت کرد که اختلالات روانی با سلامت روان نه از نظر کیفی، بلکه از نظر کمی متفاوت است. فروید ایده یک مأموریت ویژه هنر را بیان کرد: با اشغال یک مرحله میانی بین سلامت و روان رنجوری، هنر، به گفته فروید، عملکرد روان درمانی را انجام می دهد و در فعالیت معنوی و هنری آنچه در واقعیت دست نیافتنی است، جبران می کند.
مدرنیسم روانکاوی و تداعی آزاد فروید را راهی برای کاوش در ناخودآگاه در نظر گرفت و مفهوم خالق خود مختار را که آخرین راه چاره است در نظر گرفت.
در ادبیات واقع گرایانه، تأثیر افکار فروید در توجه به دوسوگرایی (تضاد) احساسات به عنوان پدیده ای از زندگی ذهنی (عشق - نفرت، جاذبه - دافعه، دوستی - حسادت)، در بازپروری تمایلات جنسی به راحتی قابل مشاهده است. که به لطف روانکاوی با توجه بیشتر به غریزه و ناخودآگاه در رفتار انسان وارد پارادایم فرهنگی قرن شد.
شاگرد و پیرو فروید، روانشناس و روانپزشک سوئیسی کارل گوستاو یونگ (1875-1961)، مفهوم کهن الگو را معرفی کرد - یک کلیشه پایدار و تقریباً بدون تغییر از رفتار انسانی. این در سطح ناخودآگاه آشکار می شود، در لایه روانی که در آن اسطوره های باستانی باستانی، قطعاتی از آیین های جادویی بدوی، تصاویر هنری و ترس های آتاویستی حفظ می شوند. مفهوم ناخودآگاه که توسط یونگ معرفی شد، به طور گسترده ای وارد فرهنگ هنری قرن شده است و تجربه نسل های پیشین را در خود جای داده است، تجربه ای که با آن فرد متولد می شود و وجود دارد، حتی بدون اینکه چیزی در مورد آن بداند. ناخودآگاه جمعی در قالب نمادها و کهن الگوها به عنوان زبان، رمز و رمزی جهانی برای کل تاریخ فرهنگ بشری ظاهر می شود.
ایده نقاب پیشنهادی یونگ نیز برای داستان مولد بود، که همچنان ایده‌های ویلیام جیمز روانشناس آمریکایی (1842-1910) را ادامه می‌داد، که معتقد بود چندین فرض می‌تواند در ذهن یک فرد عادی وجود داشته باشد، که در عمل. یک فرد به اندازه گروه های مختلف مردم که برای عقایدشان ارزش قائل است، شخصیت های اجتماعی متفاوتی دارد.
فلسفه شهودگرایی فیلسوف ایده آلیست فرانسوی هانری برگسون با نظریه فروید ادغام می شود.
هانری برگسون، که آثار خود را در قرن نوزدهم منتشر کرد، تعلیم می‌دهد که عامل تعیین‌کننده در زندگی انسان، آگاهی عینی نیست، بلکه ناخودآگاه است که فقط به صورت شهودی قابل درک است. جریان آگاهی که مانند نهرها، تداعی‌ها و خاطرات غیرارادی مختلف در آن جاری می‌شود، تنها به تدریج متوجه می‌شود - به گفته برگسون، این موضوع باید هم برای فیلسوف و هم برای دانشمند مورد مطالعه قرار گیرد. تنها شهود می تواند شناخت مستقیم حقیقت را ممکن سازد و این شناخت خارج از فرآیند ادراک حسی و عقلانی پیرامون رخ می دهد. آموزه برگسون ناشی از بی اعتمادی به عقل است که معنایی کاملاً عملی دارد. عقل نمی تواند فرآیندهای عمیق روان را توضیح دهد، فقط شهود قادر به این کار است. به گفته برگسون، زبان همچنین قادر به بیان تمام سایه های تجربیات درونی نیست؛ در ادبیات، تحلیل واقعیت با توصیف هنری حالات ذهنی جایگزین می شود.
مکتب ادبی به طور گسترده ای گسترش یافت که مبتنی بر نظریه ز. فروید بود که نویسندگانی را با امکانات گسترده برای آشکارسازی روان انسان جذب کرد.
"روانکاوی" فروید مبنایی برای تصویر یک شخص در آثار ام پروست، آندره ژید، در درام های تی ویلیامز شد.
ایده‌های مدرنیسم در آثار هنرمندان و مکاتب منفرد، در هر اثر خاص، اغلب تفسیر متفاوتی دریافت می‌کنند. مدرنیسم می تواند در کل آثار نویسنده (اف، کافکا، دی. جویس) تعیین کننده باشد یا به عنوان یکی از تکنیک هایی که تأثیر بسزایی بر سبک هنرمند دارد (م. پروست، د. وولف) احساس شود. ). مدرنیسم کمک کرد تا توجه را به منحصر به فرد بودن دنیای درونی یک شخص جلب کند، تخیل خالق را به عنوان پدیده ای از دنیای واقعی اطراف یک فرد باز کند. پیکاسو که دوست داشت تکرار کند که می‌دانست سیب‌ها چه شکلی هستند و در نقاشی سزان به چیز دیگری علاقه داشت، گفت: هنرمند کمتر از آنچه به تصویر می‌کشد اهمیت ندارد.
در ادبیات انگلیسی در زمینه رمان مدرنیستی، بارزترین چهره ها جیمز جویس، آلدوس هاکسلی و نمایندگان مکتب روانشناسی ویرجینیا وولف، می سینکلر، دوروتی ریچاردسون هستند.
نام جیمز جویس نویسنده انگلیسی-ایرلندی با مکتب «جریان آگاهی» گره خورده است. «جریان آگاهی» به عنوان یک تکنیک نوشتن، یک مونولوگ درونی غیرمنطقی است که آشفتگی افکار و تجربیات، کوچکترین حرکات آگاهی را بازتولید می کند. این یک جریان تداعی آزادانه از افکار است در دنباله ای که در آن به وجود می آیند، یکدیگر را قطع می کنند و توسط انبوه های غیر منطقی شلوغ می شوند. برای اولین بار این اصطلاح - "جریان آگاهی" - در آثار ویلیام جیمز ظاهر شد، جایی که او این ایده را توسعه داد که "آگاهی زنجیره ای نیست که در آن همه حلقه ها به صورت سری به هم متصل شوند، بلکه یک رودخانه است."
رمان اولیس جویس به عنوان اوج هنر روایی مورد ستایش قرار گرفت. این اثری به یاد ماندنی است که در آن نویسنده به دنبال نفوذ در ناخودآگاه شخصیت های خود است تا جریان افکار ، احساسات ، تداعی های آنها را بازگرداند. جهان باستان در مورد اودیسه و سرگردانی او توسط جویس به داستان بلوم بورژوای دوبلین ترجمه شده است که یک روز در اطراف دوبلین سرگردان است، همسرش ماریون و هنرمند بی قرار ددالوس (ددالوس). اولیس شامل 18 قسمت شبیه به ادیسه هومر است. این رمان "بزرگترین اثر زمان ما"، "یک اثر باشکوه، خارق العاده، بی نظیر، آزمایش قهرمانانه یک نابغه عجیب و غریب" (S. Zweig)، "بیان ناخودآگاه جمعی" نامیده شد. و بی معنی بودن دوران (K. Jung)، «بازی با زبان در روح هنر پاپ (H. Kenner)، «انجیل زیبایی شناسی مدرنیستی» (E. Genieva). در وسعت وسیع رمان، 1500 صفحه، تنها یک روز، 16 ژوئن 1904، روایت می شود که برای شخصیت ها معمول است: معلم تاریخ، روشنفکر استفان ددالوس، لئوپولد بلوم، یهودی غسل تعمید داده شده، یک عامل تبلیغات و همسرش، خواننده ماریون (مولی). جویس با کاوش در هزارتوهای ذهن شخصیت‌هایش، شخصیت‌هایش را از طریق تغییرات مختلف در جریان آگاهی، در معرض تصویربرداری تقریباً اشعه ایکس قرار می‌دهد.
جویس با کوچکترین جزئیات توصیف می کند که شخصیت ها چه کار کرده اند، چه فکر می کنند، جریان آگاهی آنها، مونولوگ های درونی آنها را منتقل می کند، به دنبال ردیابی تکانه هایی است که آنها را به حرکت در می آورد، مستقل از آگاهی، سعی می کند پیچیدگی عقده های وابسته به عشق شهوانی ذاتی در آنها را آشکار کند. هر یک از شخصیت ها ده ها صفحه، رشته فکری بی نظم بلوم، ماریون و ددالوس را بازتولید می کند. جویس از علائم نگارشی امتناع می کند، گاهی اوقات از حروف بزرگ استفاده نمی کند، از تکنیک های ضبط صدا استفاده می کند. گاهی اوقات جویس با بیان پراکنده و مبهم افکار بلوم، به سادگی عبارات و کلمات را قطع می کند و خواننده را به فکر فرو می برد.
«... جوراب‌ها در مچ پا چروک می‌شوند. طاقت ندارم خیلی بی مزه است این نویسندگان، همه آنها در ابرها هستند. مه آلود، خواب آلود، نمادین. زیبایی‌شناسان، همین‌ها هستند. تعجب نمی کنم اگر معلوم شود که چنین غذایی همان افکار شاعرانه را در مغز ایجاد می کند. هرکدام از آن پلیس‌هایی که خورش عرق می‌ریزند را در پیراهن‌هایشان ببر، نمی‌توانی یک بیت شعر را از او بیرون بکشی. آنها حتی نمی دانند شعر چیست. شما به یک روحیه خاص نیاز دارید.
مرغ مه آلود، بال هایش را تکان می دهد،
با فریادی کوبنده بر فراز امواج پرواز می کند...
... یا به هریس پیر مراجعه کنید و با سینکلر جوان چت کنید؟ یک فرد تحصیل کرده باید صبحانه خورد من باید دوربین دوچشمی قدیمی ام را تعمیر کنم. لنزهای هرتزی، شش گینه. آلمانی ها همه جا خواهند خزید. فروش ارزان فقط برای بردن بازار با ضرر. شما می توانید آن را به مناسبت در دفتر اموال گمشده در ایستگاه خریداری کنید. شگفت انگیز است که مردم در قطارها و رختکن ها چه چیزی را فراموش نمی کنند. و به چه چیزی فکر می کنند؟ زنان نیز. باورنکردنی… یک ساعت کوچک روی پشت بام بانک وجود دارد، می توانید دوربین های دوچشمی روی آن را بررسی کنید. این قطعه بسیار مشخصه سبک جویس است و در عین حال یکی از در دسترس ترین قسمت های رمان است.
در این رمان از اساطیر یونانی استفاده شده است، اما خود رمان نیز یک اسطوره، مدرن و کهن است. نماد اصلی رمان ملاقات پدر و پسر، اودیسه و تله ماکوس است (بلوم یک ددالوس مست را به سمت خود هدایت می کند و او را از دست پلیس نجات می دهد و تصور می کند که این پسر مرده اش رودی است). صحنه رمان، دوبلین، که در صفحات رمان با دقت فوق العاده ای تکثیر می شود، نیز به نوعی نماد تبدیل می شود: طرح ها، نقشه های محله ها، خیابان ها، خانه ها. این رمان حاوی مطالب درج شده زیادی است: گزارش های روزنامه، داده های زندگی نامه ای، نقل قول از رساله های علمی، آثار تاریخی و مانیفست های سیاسی.
ویرجینیا وولف (1882-1941) به عنوان رئیس "مکتب روانشناسی" شناخته شد که در کار خود تنوع امکانات رمان روانشناختی را نشان داد. نمایندگان "مکتب روانشناسی" وظیفه اصلی هنر خود را مطالعه زندگی روانی یک فرد می دانستند که آنها را از محیط اجتماعی جدا می کردند. دنیای اطراف فقط به اندازه ای که در ذهن شخصیت ها منعکس می شد به آنها علاقه داشت.
تمام رمان های وولف نوعی سفر به اعماق شخصیتی است که خواننده ممکن است آن را بپذیرد یا نپذیرد، اما حق دیکته کردن آن را ندارد. وولف، به عنوان یک آزمایشگر جسور، پیگیرانه به دنبال راه های جدید در هنر می گشت، در تلاش برای عمق نهایی تحلیل روانشناختی، برای آشکار ساختن اعماق بی حد و حصر اصل معنوی در انسان. از این رو شکل آزاد دیالوگ ها و مونولوگ ها، شیوه امپرسیونیستی توصیف موقعیت و منظره، ترکیب اصلی رمان ها که مبتنی بر بازتولید جریان احساسات، تجربیات، عواطف شخصیت ها است و نه انتقال مناسبت ها.
وولف با مجادله با واقع گرایان که از معمول یا کلی پیروی می کردند، بر لزوم توجه به آنچه کوچک تلقی می شود - به دنیای روح تاکید کرد. تمام رمان های او درباره این زندگی درونی است که در آن بیشتر از فرآیندهای اجتماعی معنا پیدا می کند. او ویژگی های دنیای درونی یک فرد را با ویژگی های ابدی طبیعت انسانی توضیح داد، اما با مردم همدردی کرد. او زندگی را به عنوان درهم آمیختگی عجیب و غریب، اما طبیعی از نور و تاریکی، خیر و شر، زیبایی و زشتی، جوانی و پیری، شکوفایی و پژمردگی درک می کرد.
معروف ترین رمان های او اتاق جیکوب (1922)، خانم دالووی (1925)، به سوی فانوس دریایی (1927)، و امواج (1931) هستند.
مدرنیسم به عنوان یک گرایش هنری با سوبژکتیویسم و نگاه کلی بدبینانه به پیشرفت و تاریخ، نگرش فرااجتماعی نسبت به شخص، نقض مفهوم کل نگر فرد، هماهنگی زندگی بیرونی و درونی، اجتماعی و بیولوژیکی مشخص می شود. آی تی. از نظر جهان بینی، مدرنیسم با تصویر معذرت خواهی از جهان بحث می کرد، ضد بورژوازی بود. در عین حال، او آشکارا از غیرانسانی بودن فعالیت عملی انقلابی نگران بود.
مدرنیسم از شخصیت دفاع کرد، خودکفایی و حاکمیت و ماهیت درونی هنر را اعلام کرد.
مرز بین مدرنیسم و رئالیسم در تعدادی از نمونه‌های خاص از آثار نویسندگان معاصر کاملاً مشکل‌ساز است، زیرا طبق مشاهدات منتقد ادبی کیف، D. Zatonsky، «مدرنیسم ... به شکل شیمیایی خالص رخ نمی‌دهد. " بخشی جدایی ناپذیر از پانورامای هنری قرن بیستم است.
اکثر آنها خود را در راستای مدرنیسم دهه 20-30 اعلام کردند، مانند مکاتبی مانند دادائیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم. در مورد آنها صحبت خواهیم کرد.
منازعات با واقع گرایان، حداقل تئوریک، را می توان برای مدرنیسم به عنوان یک روش اساسی در نظر گرفت. نقد ادبی مارکسیستی (پ. لافارگ، جی. پلخانوف) از اواخر قرن گذشته موضعی منفی در رابطه با مدرنیسم گرفت و در آن نمودی از بحران و فروپاشی فرهنگ بورژوایی را دید. در همان زمان، هنرمندان آوانگارد ابتدا در روسیه شوروی به نمایش گذاشته شدند، شاعران و نثر نویسان به دور از زیبایی شناسی واقع گرایانه مانند J. Cocteau، J. Joyce، M. Proust ترجمه شدند، در آن سال ها می شد خواند. فروید و نیچه. چرخش به سوی دیکتاتوری و تمامیت خواهی، با نگرش مشکوک خود به فرد، هنر را محکوم به چندین دهه فقدان آزادی کرد.
ویژگی آوانگارد به عنوان مرحله مدرنیسم چیست؟ آوانگاردیسم (فرانسوی آوانگارد - جدایی پیشرفته) اصطلاحی است که حوزه معنایی گسترده تری در علوم خارجی دارد و اغلب در درک ما مترادف مدرنیسم عمل می کند. خطوط کلی آوانگاردیسم نیز گریزان است و از نظر تاریخی گرایش های مختلف را با هم متحد می کند - از نمادگرایی و کوبیسم گرفته تا سوررئالیسم و هنر پاپ. آنها با فضای روانی شورش، احساس پوچی و تنهایی، جهت گیری به سمت آینده مشخص می شوند که همیشه به وضوح ارائه نمی شود.
قابل توجه است که هنر آوانگارد، که در دهه 10-20 به سرعت در حال توسعه بود، با یک ایده انقلابی غنی شد (گاهی اوقات فقط به طور مشروط نمادین، مانند اکسپرسیونیست ها، که در مورد انقلاب در حوزه روح نوشتند. ، یعنی به طور کلی). این امر به آوانگارد خوش‌بینی می‌داد و بوم‌هایش را به رنگ قرمز می‌کشید و هنرمندان انقلابی را جذب می‌کرد که در آوانگارد نمونه‌ای از اعتراض ضد بورژوازی را می‌دیدند (برشت، آراگون، الوار).
قرن بیستم قرن نابودی دنیای قدیم و هنر آن بود. شورش در همه چیز حل شد: کلمه "وحشی" به طور تصادفی به عنوان نام تئاتری که برشت در آن ترانه اجرا می کرد، به عنوان بخشی جدایی ناپذیر و مفهوم مکتب نقاشی (فویسم) ظاهر نشد. هنر آوانگارد به بالماسکه و کاریکاتور متوسل شد. شکستن فرم های سنتی با احیای ژانرهای جدید - سیرک، سالن موسیقی، پانتومیم، جاز سیاه - ساده سازی فرم ها همراه بود. پالایش رنگ های امپرسیونیست ها با روح زمان مطابقت نداشت: در نقاشی های "وارثان" آنها - اکسپرسیونیست ها، "گریه" و ناهماهنگی مستقر شد.
از نظر ظاهری، به نظر می رسید که آوانگارد سنت ها را رد می کند، اما اعتراض آنها در درجه اول علیه قوانین، اشکال تثبیت شده معطوف بود. کوکتو در مورد میل هنر برای خارج شدن از مرزهای فضای سه بعدی، پیکاسو را با یک محکوم فراری مقایسه کرد که به سوی آزادی فراتر از "من" خود می شتابد.
آوانگاردیست ها از این واقعیت پیش گرفتند که هنر لازم نیست در نگاه اول قابل تشخیص و مانند آن باشد. آنها از فریب مردم امتناع ورزیدند و خواستار شناخت جهان شدند که از شناخت آشنا دشوارتر است. درست است، حتی ارسطو متوجه شد که مردم وقتی چیز آشنا را می بینند احساس شادی می کنند.
آوانگاردیسم فقط از واقعیت عبور نمی کند - بلکه با تکیه بر قوانین درونی هنر به سمت واقعیت خود حرکت می کند. آوانگارد اشکال کلیشه ای آگاهی توده را رد کرد، جنگ، جنون تکنوکراسی، بردگی انسان را نپذیرفت.
به طور کلی، آوانگارد غیرسیاسی با ایده آزادی گرد هم آمد، اگرچه سوررئالیست ها انقلاب روسیه را یک "بحران وزارتی" می دانستند. آوانگاردها با شورش، هرج و مرج و تغییر شکل در برابر متوسط و نظم بورژوایی، با منطق متعارف رئالیست ها، با اخلاقیات طاغوتیان - آزادی احساسات و تخیل نامحدود مخالفت کردند.
پیش از زمان، آوانگارد هنر قرن بیستم را به روز کرد، مضامین شهری و تکنیک های جدید را وارد شعر کرد، اصول جدید ترکیب و سبک های کاربردی مختلف گفتار، طراحی گرافیکی (رد نشانه گذاری، ایدئوگرام)، شعر آزاد و آن تغییرات، به روز رسانی نسخه اروپایی.
در نقد ادبی، مرسوم است که پیش از هر چیز، سه جنبش ادبی را که خود را در دوره 1890 تا 1917 اعلام کردند، مدرنیست نامید. اینها نمادگرایی، آکمیسم و آینده نگری هستند که اساس مدرنیسم را به عنوان یک جنبش ادبی تشکیل دادند. در حاشیه آن، دیگر پدیده‌های نه چندان متمایز و کم‌اهمیت‌تر از ادبیات «جدید» پدید آمد.
سمبولیسم - اولین و بزرگترین جنبش مدرنیستی که در روسیه به وجود آمد. آغاز خود تعیینی نظری نمادگرایی روسی توسط D.S. Merezhkovsky که در سال 1892 سخنرانی کرد "درباره علل انحطاط و روندهای جدید در ادبیات مدرن روسیه" گذاشته شد. عنوان سخنرانی که در سال 1893 منتشر شد، قبلاً حاوی ارزیابی روشنی از وضعیت ادبیات بود که نویسنده امید به احیای آن را بر "روندهای جدید" بسته بود. او معتقد بود که نسل جدید نویسندگان «کار مقدماتی و انتقالی عظیمی برای انجام دادن دارند». مرژکوفسکی عناصر اصلی این اثر را «محتوای عرفانی، نمادها و گسترش تأثیرپذیری هنری» نامید. جایگاه مرکزی در این سه گانه مفاهیم به نماد داده شد.
قبلاً در مارس 1894 ، مجموعه کوچکی از اشعار با نام برنامه "سمبلیست های روسی" در مسکو منتشر شد و به زودی دو شماره بعدی با همین نام منتشر شد. بعداً معلوم شد که نویسنده بیشتر شعرهای این سه مجموعه، شاعر تازه کار والری بریوسوف است که به چند نام مستعار مختلف متوسل شده است تا تصور وجود یک جنبش شعری کامل را القا کند. این فریب موفقیت آمیز بود: مجموعه های "سمبلیست های روسی" به چراغ های زیبایی شناختی تبدیل شدند که نور آنها شاعران جدیدی را جذب کرد که از نظر استعدادها و آرزوهای خلاقانه متفاوت بودند اما در رد فایده گرایی در هنر و اشتیاق به تجدید شعر متحد شدند.
مضامین اجتماعی و مدنی مهم برای رئالیسم توسط اولین نمادگرایان با اعلان نسبیت همه ارزش ها و تاکید بر فردگرایی به عنوان تنها پناهگاه هنرمند جایگزین شد. V. Bryusov، که رهبر نمادگرایی شد، به ویژه با قاطعیت در مورد حقوق مطلق فرد نوشت:
از تعهدات دیگر اطلاعی ندارم
علاوه بر ایمان باکره به خود.
با این حال، از همان ابتدای پیدایش، نمادگرایی یک روند ناهمگون بود: چندین گروه مستقل در اعماق آن شکل گرفتند. با توجه به زمان شکل گیری و با توجه به ویژگی های موقعیت جهان بینی، مرسوم است که دو گروه اصلی از شاعران را در نمادگرایی روسی تشخیص دهیم. طرفداران گروه اول، که اولین کار خود را در دهه 1890 انجام دادند، "سمبلیست های ارشد" نامیده می شوند (V. Bryusov، K. Balmont، D. Merezhkovsky، Z. Gippius، F. Sologub، و دیگران). در دهه 1900، نیروهای جدید به نمادگرایی سرازیر شدند و ظاهر جریان را به طور قابل توجهی به روز کردند (A. Blok، A. Bely، Vyach. Ivanov و دیگران). نام پذیرفته شده برای "موج دوم" نمادگرایی "نمادگرایی جوان" است. نمادگرایان «بالغ» و «جوانتر» نه چندان از نظر سن، بلکه به دلیل تفاوت در نگرش ها و جهت گیری خلاقیت از هم جدا بودند (برای مثال، ویاچ. ایوانف، از نظر سنی از وی. سمبولیست نسل دوم).
در حیات سازمانی و انتشاراتی جنبش نمادگرایی، وجود دو قطب جغرافیایی حائز اهمیت بود: نمادگرایان سن پترزبورگ و مسکو در مراحل مختلف جنبش نه تنها با یکدیگر همکاری می کردند، بلکه در تضاد با یکدیگر بودند. به عنوان مثال، گروه مسکو در دهه 1890، که در اطراف توسعه یافت
V. Bryusova، وظایف روند جدید را به چارچوب خود ادبیات محدود کرد: اصل اصلی زیبایی شناسی آنها "هنر برای هنر" است. در مقابل، نمادگرایان ارشد سن پترزبورگ با در راس D. Merezhkovsky و Z. Gippius از اولویت جستجوهای دینی و فلسفی در نمادگرایی دفاع کردند و خود را "سمبلیست" واقعی و مخالفان خود را "منحط" می دانستند.
مناقشات درباره «سمبولیسم» و «انحطاط» از همان بدو تولد یک جریان جدید آغاز شد. در ذهن اکثر خوانندگان آن زمان، این دو کلمه تقریباً مترادف بودند، و در دوران شوروی، اصطلاح "انحطاط" به عنوان یک نام عمومی برای همه جنبش های مدرنیستی شروع به استفاده کرد. در این میان، «انحطاط» و «سمبولیسم» در ذهن شاعران جدید نه به عنوان مفاهیم همگن، که تقریباً به صورت متضاد همبستگی داشتند.
انحطاط یا انحطاط (فرانسوی زوال) یک ذهنیت خاص است، یک نوع هوشیاری بحرانی که به صورت احساس ناامیدی، ناتوانی، خستگی ذهنی بیان می شود. این با رد دنیای اطراف، بدبینی، پیچیدگی تصفیه شده، آگاهی از خود به عنوان حامل یک فرهنگ عالی، اما در حال نابودی همراه است. در آثاری که از نظر خلق و خوی منحط هستند، انقراض، گسست از اخلاق سنتی و اراده برای مردن اغلب زیبایی شناسی می شود. به هر طریقی، خلق و خوی منحط تقریباً همه نمادگرایان را تحت تأثیر قرار داد. جهان بینی های منحط در این یا آن مرحله از خلاقیت مشخص بود و 3. گیپیوس، و کی. بالمونت، و وی. بریوسوف، و آ. بلوک، و آ. بلی، و اف. سولوگوب منحط ترین آنها بود.
در عین حال، جهان بینی نمادین به هیچ وجه به حالات زوال و نابودی خلاصه نمی شد. فلسفه و زیبایی شناسی نمادگرایی تحت تأثیر آموزه های مختلف شکل گرفت - از فیلسوف باستانی افلاطون تا سیستم های فلسفی نمادگرای مدرن V. Solovyov، F. Nietzsche، A. Bergson.
ایده سنتی شناخت جهان در هنر توسط نمادگرایان با ایده ساختن جهان در فرآیند خلاقیت مخالفت کرد. آنها معتقد بودند خلاقیت بالاتر از دانش است. این اعتقاد آنها را به بحث مفصل درباره جنبه های نظری آفرینش هنری سوق داد.
به عنوان مثال، برای V. Bryusov، هنر «درک جهان به روش‌های دیگر غیرعقلانی» است. به هر حال، تنها پدیده هایی که تابع قانون علیت خطی هستند را می توان عقلاً درک کرد و چنین علیت فقط در اشکال پایین زندگی عمل می کند. واقعیت تجربی، زندگی - در تحلیل نهایی، دنیای ظواهر، فانتوم ها. حوزه‌های بالاتر زندگی (منطقه «ایده‌های مطلق» به تعبیر افلاطون - یا «روح جهانی»، به گفته Vl. Solovyov) مشمول دانش عقلانی نیستند. این هنر است که توانایی نفوذ در این حوزه ها را دارد: می تواند لحظاتی از بینش الهام گرفته را به تصویر بکشد، انگیزه های واقعیت بالاتر را به تصویر بکشد. بنابراین، خلاقیت در درک سمبولیست ها، تعمق ناخودآگاه شهودی معانی پنهانی است که تنها برای هنرمند خالق قابل دسترسی است.
علاوه بر این، انتقال عقلانی «اسرار» مورد تأمل غیرممکن است. به گفته بزرگترین نظریه پرداز در میان سمبولیست ها، ویاچ. ایوانف، شعر "رمز نگاری غیرقابل بیان" است. هنرمند نه تنها به حساسیت فوق عقلانی نیاز دارد، بلکه به بهترین تسلط بر هنر کنایه نیاز دارد: ارزش گفتار شاعرانه در "کم گفتن"، "پنهان کردن معنا" نهفته است. وسیله اصلی برای رساندن معانی مخفی تامل شده نماد بودن بود.
نماد مقوله اصلی زیبایی شناسی روند جدید است. درک درست او آسان نیست. یک تصور غلط رایج در مورد یک نماد این است که وقتی یک چیز گفته می شود و چیز دیگری منظور می شود به عنوان یک تمثیل تلقی می شود. در این تفسیر، زنجیره نمادها نوعی مجموعه هیروگلیف است، یک سیستم رمزگذاری پیام برای «مغدیر». فرض بر این است که معنای تحت اللفظی و عینی تصویر به خودی خود بی تفاوت است، حاوی اطلاعات هنری مهمی نیست، اما فقط به عنوان پوسته شرطی برای معنای ماورایی عمل می کند. در یک کلام، نماد یکی از انواع تروپ ها است.
در همین حال، خود سمبولیست ها معتقد بودند که این نماد اساساً با استوانه ها مخالف است، زیرا فاقد کیفیت اصلی آنها - "قابلیت حمل معنا" است. زمانی که نیاز به حل «معمایی» ارائه شده توسط هنرمند است، با یک تصویر نمادین دروغین روبرو هستیم. ساده ترین مثال تصویر نمادین دروغین، تمثیل است. در تمثیل، لایه موضوعی تصویر واقعاً نقش فرعی را ایفا می کند، به عنوان تصویر یا تجسم یک ایده یا کیفیت خاص عمل می کند. تصویر تمثیلی نوعی نقاب مبتکرانه است که در پشت آن جوهر حدس زده می شود.
این تمثیل به راحتی توسط خواننده "بصیرت" رمزگشایی می شود: برای او دشوار نخواهد بود که حدس بزند که چه کسی یا چه چیزی پنهان شده است، مثلاً در پشت تصاویر افسانه های ای. کریلوف یا "ترانه های عاشقانه" ام. گورکی. یکی از منتقدان آغاز قرن خیلی بدبین بود و به طعنه اشاره کرد که نویسنده "آواز پترل" چقدر در قرار دادن پنگوئن ها، ساکنان قطب جنوب، در سواحل دریاهای جنوبی نادرست بوده است. به ویژه مهم است که تمثیل یک درک بدون ابهام را پیش‌فرض می‌گیرد.
برعکس، نماد چند ارزشی است: در برگیرنده چشم انداز استقرار نامحدود معانی است. این است که I. Annensky، یکی از بهترین شاعران نمادگرایی، در مورد ابهام نماد چنین نوشته است: «من اصلاً نیازی به ماهیت اجباری یک درک مشترک ندارم. برعکس، من شایستگی یک نمایشنامه را (به قول خودش اشعار - اعتبار) می‌دانم، اگر بتوان آن را دو یا چند جور فهمید، یا با سوءتفاهم، فقط آن را حس کرد و بعد ذهنی آن را تمام کرد. ویاچ با او موافق بود. ایوانف، با این استدلال که "یک نماد تنها زمانی یک نماد واقعی است که در معنای خود پایان ناپذیر باشد." F. Sologub او را تکرار کرد: "یک نماد پنجره ای به سوی بی نهایت است."
یکی دیگر از تفاوت های مهم بین یک نماد و یک استوانه، اهمیت کامل طرح موضوع تصویر، بافت متریال آن است. نماد یک تصویر تمام عیار است و علاوه بر پایان ناپذیری بالقوه معنای آن است. داستان در مورد زندگی سنجاقک و مورچه (یا در مورد رفتار "لوله ها و پنگوئن ها") اگر خواننده نتواند تمثیل اخلاقی یا ایدئولوژیک موجود در طرح را درک کند، معنای خود را از دست خواهد داد. برعکس، بدون اینکه حتی به پتانسیل نمادین این یا آن نماد-تصویر مشکوک باشیم، می‌توانیم متنی را که در آن رخ می‌دهد بخوانیم (معمولاً هنگام اولین خواندن، همه نمادها در کیفیت اصلی خود تشخیص داده نمی‌شوند و به آنها آشکار می‌شوند. خواننده عمق معانی آنها). بنابراین، برای مثال، "غریبه" بلوک را می توان به عنوان داستانی در شعر در مورد ملاقات با یک زن جذاب خواند: طرح موضوع تصویر مرکزی علاوه بر امکانات نمادین موجود در آن درک می شود.
اما هر تصویر نمادین، با شروع از طرح عینی و تحت اللفظی خود، به دنبال فراتر رفتن از محدودیت های خود است و با زندگی به عنوان یک کل مرتبط است. به همین دلیل است که غریبه هم نگرانی نویسنده از سرنوشت زیبایی در دنیای ابتذال زمینی است و هم بی اعتقادی به امکان دگرگونی معجزه آسای زندگی و رویای جهان های دیگر و هم درک دراماتیکی از جدایی ناپذیری " کثیفی و پاکی در این دنیا، و زنجیره ای بی پایان از همه امکانات معنایی جدید و جدید. نامتناهی، زیرا بینش نمادین، دید کل جهان، جهان است.
بر اساس دیدگاه نمادگرایان، نماد، تمرکز امر مطلق در فرد است; به شکلی مختصر، درک وحدت زندگی را منعکس می کند. ف. سولوگوب معتقد بود که نمادگرایی به عنوان یک جنبش ادبی «می تواند در تلاش برای بازتاب زندگی به عنوان یک کل، نه تنها از جنبه بیرونی آن، نه از پدیده های خاص آن، بلکه به شیوه ای نمادین از نمادها، برای به تصویر کشیدن در ذات مشخص شود. آنچه که در پشت پدیده های تصادفی و ناهمگون پنهان می شود، با ابدیت، با فرآیند جهانی و جهانی ارتباط برقرار می کند.
در نهایت، در مورد یک جنبه مهم دیگر در درک ماهیت نمادهای هنری: تدوین هر فرهنگ معانی نمادین یا فهرستی جامع از نمادهای هنری اساساً غیرممکن است. واقعیت این است که یک کلمه یا یک تصویر به عنوان نماد متولد نمی شود، بلکه در زمینه مناسب - یک محیط هنری خاص - به آنها تبدیل می شود. چنین زمینه ای، که پتانسیل نمادین کلمه را فعال می کند، با نگرش آگاهانه نویسنده نسبت به سکوت، ابهام عقلانی بیانیه ایجاد می شود. تأکید بر ارتباط تداعی و نه منطقی بین تصاویر، - در یک کلام، با کمک آنچه نمادگرایان «پتانسیل موسیقایی کلمه» می نامند.
مقوله موسیقی در زیبایی شناسی و عملکرد شاعرانه سمبولیسم دومین (پس از نماد) مهم است. این مفهوم توسط نمادگرایان در دو جنبه مختلف - جهان بینی و فنی - مورد استفاده قرار گرفت. در مفهوم اول، فلسفی عام، موسیقی برای آنها یک توالی صداهای منظم نیست، بلکه یک انرژی متافیزیکی جهانی است، اصل اساسی همه خلاقیت ها.
شاعران نمادگرای روسی به پیروی از اف. نیچه و نمادگرایان فرانسوی، موسیقی را بالاترین شکل خلاقیت می‌دانستند، زیرا حداکثر آزادی بیان را به خالق می‌دهد و بر این اساس، حداکثر رهایی ادراک را به شنونده می‌دهد. آنها این درک از موسیقی را از ف. نیچه به ارث برده اند که در اثر خود "تولد تراژدی از روح موسیقی" به واژه "موسیقی" جایگاه یک مقوله اساسی فلسفی داده است. او اصل موسیقایی «دیونیزیایی» (غیر عقلانی) روح انسان را با اصل «آپولونیایی» مرتب شده مقایسه کرد. به گفته سمبولیست‌ها، روح «دیونیزیایی» موسیقی، خودانگیخته و آزاد است که جوهر هنر واقعی را تشکیل می‌دهد. به این معنا، کلمه "موسیقی" را باید در فراخوان های آ. بلوک برای "گوش دادن به موسیقی انقلاب" در استعاره او از "ارکستر جهانی" فهمید.
در معنای دوم، «موسیقی» برای سمبولیست‌ها، بافت کلامی بیت است که با ترکیب‌های صوتی و ریتمیک آغشته شده است، به عبارت دیگر، حداکثر استفاده از اصول آهنگسازی در شعر. برای بسیاری از سمبولیست ها، جذابیت سلف فرانسوی آنها پل ورلن، "موسیقی اول از همه ..." مرتبط بود. اشعار سمبولیستی گاهی به صورت جریانی فریبنده از همخوانی ها و پژواک های کلامی-موسیقی ساخته می شوند. گاهی اوقات، به عنوان مثال، با K. Balmont، میل به نوشتن موزیکال یکنواخت شخصیت خود هدفی هیپرتروفی پیدا می کند:
قو در نیمه تاریکی شنا کرد،
در دوردست، سفید شدن زیر ماه.
امواج به پارو می کوبند،
لیلی به رطوبت نوازش می کند...
به گونه ای جدید، در پس زمینه سنت، رابطه بین شاعر و مخاطبش در نمادگرایی ساخته شد. شاعر نمادگرا کوشش نکرد که به طور کلی قابل فهم باشد، زیرا چنین درکی مبتنی بر منطق معمولی است. او برای همه جذابیت نداشت، بلکه فقط برای «مغدیر»، نه به خواننده-مصرف کننده، که خواننده-خالق، خواننده-هم-نویسنده. قرار بود این شعر نه آنقدر که افکار و احساسات نویسنده را منتقل کند، بلکه باید احساسات خود را در خواننده بیدار کند و او را در صعود معنوی خود از "واقعی" به "واقعی ترین" یاری کند، یعنی در درک مستقل. از "واقعیت بالاتر". اشعار سمبولیستی "حس ششم" را در فرد بیدار کرد، ادراک او را تیز و اصلاح کرد، شهود مرتبط با هنری را توسعه داد.
برای انجام این کار، سمبولیست ها سعی کردند از امکانات تداعی کلمه حداکثر استفاده را ببرند، به انگیزه ها و تصاویر فرهنگ های مختلف روی آوردند، نقل قول های آشکار و پنهان را به طور گسترده مورد استفاده قرار دادند. منبع مورد علاقه آنها برای خاطرات هنری اساطیر باستانی یونان و روم بود. این اساطیر بود که در کار آنها به زرادخانه ای از مدل های روانشناختی و فلسفی جهانی تبدیل شد که هم برای درک ویژگی های عمیق روح انسان به طور کلی و هم برای تجسم مشکلات معنوی مدرن مناسب است. سمبولیست ها نه تنها توطئه های اساطیری آماده را وام گرفتند، بلکه اسطوره های خود را نیز خلق کردند. در این میان شاعران ابزاری برای گرد هم آوردن و حتی ادغام زندگی و هنر در یکی می‌دانستند تا واقعیت را در مسیرهای هنر دگرگون کنند. اسطوره سازی بسیار ویژگی بود، به عنوان مثال، F. Sologub، Vyach. ایوانف، آ.بلی.
نمادگرایی به وظایف صرفاً ادبی محدود نمی شد. او آرزو داشت نه تنها به یک جهان بینی جهانی تبدیل شود، بلکه حتی به شکلی از رفتار زندگی و، همانطور که طرفدارانش معتقد بودند، راهی برای بازسازی خلاقانه جهان است (آخرین حوزه های مورد توجه فعالیت نمادین معمولاً ساختن زندگی نامیده می شود). این تلاش جنبش ادبی به سوی قدرت مطلق جهانی به ویژه در دهه 1900 در نمادگرایی جوان، که به طور جدی ادعای دگرگونی معنوی جهانی را مطرح کرد، آشکار شد. حقایق زندگی غیرادبی، تاریخ اجتماعی و حتی جزئیات روابط شخصی زیبایی‌شناختی می‌شد، یعنی توسط نمادگرایان جوانتر به عنوان نوعی عناصر یک اثر هنری باشکوه که جلوی چشمانشان اجرا می‌شد تعبیر می‌شد. آنها معتقد بودند که مشارکت فعال در این فرآیند خلقت کیهانی مهم بود. به همین دلیل بود که برخی از نمادگرایان با آثار تند سیاسی به میدان آمدند، به واقعیت های ناهماهنگی اجتماعی واکنش نشان دادند و با فعالیت های احزاب سیاسی با علاقه برخورد کردند.
جهان گرایی نمادین نیز خود را در فراگیری جستجوهای خلاقانه هنرمندان نشان داد. ایده آل شخصیت در محیط آنها به عنوان یک "شخص-هنرمند" تصور می شد. هیچ حوزه ای از خلاقیت ادبی وجود نداشت که سمبولیست ها در آن سهمی نوآورانه نداشته باشند: آنها نثر هنری را به روز کردند (به ویژه به طور قابل توجهی - F. Sologub و A. Bely) ، هنر ترجمه ادبی را به سطح جدیدی ارتقا دادند و با آن اجرا کردند. آثار اصلی نمایشی، فعالانه خود را به عنوان منتقدان ادبی، نظریه پردازان هنر و پژوهشگران ادبی نشان دادند. و با این حال، شعر ارگانیک ترین و مناسب ترین حوزه برای استعدادهای آنها بود.
سبک شعری سمبولیست ها به شدت استعاری است. در ساختار فیگوراتیو آثار نه از استعاره های منفرد، بلکه زنجیره های کاملی از آنها استفاده شده است که اهمیت مضامین غنایی مستقل را به خود اختصاص داده است. استعاره نمادگرایان همواره به سمت عمق معنایی نماد گرایش داشته است. گذر از یک محیط معنایی به محیط دیگر، تبدیل شدن به مقطعی نه تنها برای یک شعر، بلکه برای کل چرخه شعر و حتی در برخی موارد برای کل اثر شاعر، معانی جدیدی به دست آورد، سوسو زد. ابهام و در نتیجه زمینه گسترده ای از تداعی های احتمالی را به وجود آورد.
نمادگرایی با اکتشافات بسیاری فرهنگ شعر روسیه را غنی کرده است. سمبولیست ها به کلمه شاعرانه تحرک و ابهامی که قبلاً ناشناخته بود داده بودند، به شعر روسی آموختند تا سایه ها و جنبه های معنایی بیشتری را در کلمه کشف کند. جستجوهای آنها در زمینه آوایی شعری مثمر ثمر بود: K. Balmont، V. Bryusov، I. Annensky، A. Blok، A. Bely استادان همخوانی بیانی و همخوانی تماشایی بودند. امکانات ریتمیک شعر روسی گسترش یافت و بند متنوع تر شد. با این حال، شایستگی اصلی این گرایش ادبی با نوآوری های رسمی همراه نیست.
نمادگرایی تلاش کرد تا فلسفه جدیدی از فرهنگ ایجاد کند، پس از یک دوره دردناک ارزیابی مجدد ارزش ها، به دنبال ایجاد یک جهان بینی جدید جهانی بود. پس از غلبه بر افراط های فردگرایی و ذهنیت گرایی، در سپیده دم قرن بیستم، سمبولیست ها مسئله نقش اجتماعی هنرمند را به شیوه ای جدید مطرح کردند، شروع به جستجوی چنین اشکال هنری کردند، که درک آنها می تواند مردم را متحد کند. از نو. ایده "هنر کلیسای جامع" از بیرون اتوپیایی به نظر می رسید ، اما نمادگرایان روی اجرای سریع عملی آن حساب نمی کردند. بازیابی دیدگاه مثبت، احیای ایمان به هدف والای هنر مهمتر بود. نمادگرایی با جلوه های بیرونی نخبه گرایی و فرمالیسم در عمل توانست اثر را با فرم هنری پر محتوا کند و از همه مهمتر هنر را شخصی تر کند. به همین دلیل است که میراث نمادگرایی یک گنجینه هنری واقعی برای فرهنگ معاصر روسیه باقی مانده است.
آکمیسم. جریان ادبی آکمیسم در اوایل دهه 1910 به وجود آمد و از نظر ژنتیکی با نمادگرایی مرتبط بود. نزدیک به نمادگرایی در آغاز راه خلاق خود، شاعران جوان در "محیط های ایوانوو" در دهه 1900 شرکت کردند - جلساتی در آپارتمان سنت پترزبورگ ویاچ. ایوانف که در میان آنها نام "برج" را دریافت کرد. در سال‌های 1906-1907، گروهی از شاعران به تدریج شکل گرفتند و در ابتدا خود را «حلقه جوانان» نامیدند. انگیزه نزدیکی آنها مخالفت (هنوز ترسو) با عملکرد شاعرانه نمادین بود. از یک سو، «جوانان» به دنبال آموختن فن شعری از همکاران قدیمی خود بودند، اما از سوی دیگر، دوست داشتند بر حدس و گمان و آرمان‌شهری بودن نظریه‌های نمادگرایانه غلبه کنند.
در سال 1909، اعضای "حلقه جوانان"، که در آن S. Gorodetsky برای فعالیت خود برجسته بود، از Vyach پرسیدند. ایوانف، ای. آننسکی و ام. ولوشین به آنها دوره ای از سخنرانی در مورد ورقه پردازی ارائه دهند. ن. گومیلیوف و ا. بدین ترتیب، انجمن شیفتگان کلام هنری یا به قول شاعرانی که شعرخوانی می‌خواندند، فرهنگستان شعر تأسیس شد.
در اکتبر 1911، دانشجویان "آکادمی شعر" یک انجمن ادبی جدید - "کارگاه شاعران" را تأسیس کردند. نام دایره، که بر اساس مدل اسامی قرون وسطایی انجمن های صنایع دستی شکل گرفته است، نشان دهنده نگرش شرکت کنندگان به شعر به عنوان یک زمینه فعالیت کاملا حرفه ای است. "کارگاه" مدرسه ای از صنایع دستی رسمی بود که نسبت به ویژگی های جهان بینی شرکت کنندگان بی تفاوت بود. رهبران "کارگاه" دیگر استادان نمادگرایی نبودند، بلکه شاعران نسل بعدی بودند - N. Gumilyov و S. Gorodetsky. آنها ابتدا خود را با هیچ یک از جریان های ادبیات شناسایی نکردند و برای یک بستر زیبایی شناختی مشترک تلاش نکردند.
با این حال، وضعیت به تدریج تغییر کرد: در سال 1912، در یکی از جلسات "کارگاه"، شرکت کنندگان آن تصمیم گرفتند ظهور یک جنبش شعری جدید را اعلام کنند. از میان نام‌های مختلفی که در ابتدا پیشنهاد شد، یک «آکمیسم» تا حدی متکبرانه ریشه گرفت (از واژه یونانی acme - بالاترین درجه چیزی، شکوفایی، اوج، نوک). گروهی محدودتر و از نظر زیبایی شناختی منسجم تر از آکمیست ها از میان دایره وسیعی از شرکت کنندگان در "کارگاه" متمایز شدند. اول از همه، اینها N. Gumilyov، A. Akhmatova، S. Gorodetsky، O. Mandelstam، M. Zenkevich و V. Harbut هستند. سایر اعضای "کارگاه" (از جمله G. Adamovich، G. Ivanov، M. Lozinsky و دیگران) که آکمیست های ارتدکس نبودند، حاشیه جریان را تشکیل می دادند.
آکمئیست ها به عنوان نسلی جدید در رابطه با سمبولیست ها، هم سن و سال آینده پژوهان بودند، بنابراین اصول خلاقانه آنها در جریان تحدید زیبایی شناختی از هر دو شکل گرفت. اولین نشانه اصلاح زیبایی‌شناختی آکمیسم را مقاله ام کوزمین «درباره وضوح زیبا» می‌دانند که در سال 1910 منتشر شد. دیدگاه‌های این شاعر نسل قدیم که اهل سنت نبود، تأثیر محسوسی در برنامه نوظهور جریان جدید داشت. این مقاله اصول سبکی "وضوح زیبا" را اعلام کرد: سازگاری مفهوم هنری، هماهنگی ترکیب، وضوح سازماندهی همه عناصر فرم هنری. Kuzminskaya "وضوح زیبا" یا "clarism" (با این کلمه مشتق شده از لاتین clarus (روشن) نویسنده اصول خود را خلاصه کرد)، در اصل، خواستار هنجارگرایی بیشتر خلاقیت شد، زیبایی شناسی عقل و هماهنگی را بازسازی کرد و در نتیجه مخالفت کرد. افراط در نمادگرایی - به ویژه جهان بینی شمول و مطلق بودن اصول غیر منطقی خلاقیت.
با این حال مشخص است که معتبرترین معلمان آکمیست ها شاعرانی بودند که نقش برجسته ای در نمادگرایی داشتند - M. Kuzmin ، I. Annensky ، A. Blok. مهم است که این را به خاطر بسپارید تا در شدت تفاوت بین آکمیست ها و پیشینیان اغراق نکنید. می توان گفت که آکمئیست ها دستاوردهای نمادگرایی را به ارث بردند و برخی از افراط های آن را خنثی کردند. در مقاله برنامه "میراث آکمیسم و نمادگرایی"، ن. گومیلیوف نمادگرایی را "پدری شایسته" نامید، اما در عین حال تاکید کرد که نسل جدید دیدگاه متفاوتی را ایجاد کرده است - "نگرش شجاعانه محکم و روشن به زندگی". .
به گفته گومیلیوف، آکمیسم تلاشی است برای کشف مجدد ارزش زندگی انسان، با کنار گذاشتن میل "بی عفت" نمادگرا برای شناخت ناشناخته ها. واقعیت به خودی خود ارزشمند است و نیازی به توجیهات متافیزیکی ندارد. بنابراین، باید از معاشقه با امر متعالی (ناشناختنی) دست برد: جهان مادی ساده باید احیا شود، به خودی خود اهمیت دارد و نه تنها از این جهت که موجودات برتر را آشکار می کند.
از نظر نظریه پردازان آکمئیسم، اهمیت اصلی در شعر، رشد هنری دنیای متنوع و پر جنب و جوش زمینی است. اس. گورودتسکی با حمایت از گومیلیوف حتی قاطعانه تر صحبت کرد: "مبارزه بین آکمیسم و نمادگرایی ... اول از همه، مبارزه برای این جهان است، صدادار، رنگارنگ، داشتن فرم ها، وزن و زمان ..." پس از هر " رد، جهان به طور غیرقابل برگشتی توسط آکمیسم، در کلیت زیبایی و زشتی پذیرفته شده است. موعظه جهان بینی «زمینی» در ابتدا یکی از جنبه های برنامه Acmeist بود، به همین دلیل این جریان نام دیگری «آدامیسم» داشت. ماهیت این سمت از برنامه، که با این حال، توسط بزرگترین شاعران جریان (م. زنکویچ و وی. ناربوت) به اشتراک گذاشته نشد، با شعر "آدام" اس. گورودتسکی قابل توضیح است:
دنیای جادار و چندصدایی،
و او رنگارنگ تر از رنگین کمان است
و در اینجا به آدم سپرده شد
نام مخترع.
نام، تشخیص، پاره کردن جلد
و رازهای بیهوده، و مه مهجور -
این اولین شاهکار است. شاهکار جدید -
برای زمین زنده ستایش بخوان.
آکمئیسم هرگز یک برنامه مفصل فلسفی و زیبایی شناختی ارائه نکرد. شاعران اکمیست نظرات سمبولیست ها را در مورد ماهیت هنر به اشتراک گذاشتند و به دنبال آنها نقش هنرمند را مطلق جلوه دادند. "غلبه" نمادگرایی نه چندان در حوزه ایده های عمومی که در حوزه سبک شعری اتفاق افتاد. برای آکمئیست ها، تغییرپذیری امپرسیونیستی و سیال بودن کلمه در نمادگرایی غیرقابل قبول بود، و از همه مهمتر، تمایل بیش از حد مداوم به درک واقعیت به عنوان نشانه ای از ناشناخته ها، به عنوان تشبیه تحریف شده از موجودات بالاتر.
چنین نگرش به واقعیت، به گفته اکمیست ها، منجر به از دست دادن ذائقه برای اصالت شد. او. ماندلشتام در مقاله "درباره ماهیت کلمه" پیشنهاد می کند: "برای مثال، یک گل رز و خورشید، یک کبوتر و یک دختر را در نظر بگیریم." - آیا هیچ کدام از این تصاویر به خودی خود جالب نیست و گل رز شبیه خورشید است، خورشید شبیه گل رز و ... است؟ تصاویر مانند حیوانات عروسکی خالی شده و با محتوای دیگران پر شده است.<...>چشمک ابدی نه یک کلمه واضح، فقط نکات، حذفیات. گل رز برای دختر سر تکان می دهد، دختر به گل رز. هیچ کس نمی خواهد خودش باشد."
شاعر آکمیست سعی نکرد به نام دستاوردهای معنوی «دور» بر وجود زمینی «نزدیک» غلبه کند. روند جدید نه چندان تازگی در جهان بینی را به همراه داشت، بلکه حس تازگی در طعم و مزه را به همراه داشت: عناصری از فرم مانند تعادل سبک، وضوح زیبای تصاویر، ترکیب دقیق اندازه گیری شده، و وضوح جزئیات ارزشمند بودند.
با این حال، این به معنای کنار گذاشتن تلاش های معنوی نیست. فرهنگ بالاترین جایگاه را در سلسله مراتب ارزش‌های آکمیستی داشت. "در حسرت فرهنگ جهانی" به نام آکمیسم O. Mandelstam. مربوط به این یک رابطه خاص با مقوله حافظه است. حافظه مهمترین مؤلفه اخلاقی در کار سه هنرمند برجسته جنبش - A. Akhmatova، N. Gumilyov و O. Mandelstam است. در عصر شورش آینده‌نگر علیه سنت‌ها، آکمئیسم از حفظ ارزش‌های فرهنگی حمایت می‌کرد، زیرا فرهنگ جهانی برای آنها با حافظه مشترک بشر یکسان بود.
برخلاف نگرش گزینشی نمادگرایان به دوره های فرهنگی گذشته، آکمئیسم بر انواع سنت های فرهنگی تکیه داشت. اشیاء انعکاس غنایی در آکمیسم اغلب به طرح های اساطیری، تصاویر و نقوش نقاشی، گرافیک، معماری تبدیل می شدند. نقل قول های ادبی به طور فعال مورد استفاده قرار گرفت. در مقابل نمادگرایی، آغشته به "روح موسیقی"، آکمیسم به سمت پژواک با هنرهای فضایی - نقاشی، معماری، مجسمه سازی - گرایش داشت. جذابیت به دنیای سه بعدی در اشتیاق آکمیست ها به عینیت منعکس شد: یک جزئیات رنگارنگ، گاهی اوقات حتی عجیب و غریب، می تواند غیر مفید، در یک عملکرد صرفاً تصویری استفاده شود. چنین جزئیات واضحی از عجیب گرایی آفریقایی در اشعار اولیه ن. گومیلیوف است. تزیین جشن، در بازی رنگ و نور، به عنوان مثال، یک زرافه "مانند بادبان های رنگی یک کشتی" است:
هارمونی برازنده و سعادت به او داده می شود،
و پوست او با یک نقش جادویی تزئین شده است،
که فقط ماه جرات برابری با او را دارد
له شدن و تاب خوردن روی رطوبت دریاچه های وسیع.
با رهایی از جزئیات موضوع از بار متافیزیکی بیش از حد، آکمیست ها راه های ظریفی را برای انتقال دنیای درونی قهرمان غنایی توسعه دادند. غالباً وضعیت احساسات مستقیماً آشکار نمی شد ، با یک ژست روانشناختی ، حرکت ، شمارش چیزها منتقل می شد. چنین شیوه ای از "مادی سازی" تجربیات، برای مثال، برای بسیاری از اشعار A. Akhmatova معمول بود.
روند جدید ادبی که شاعران بزرگ روسی را گرد آورد، چندان دوام نیاورد. با آغاز جنگ جهانی اول، چارچوب یک مکتب شعری واحد برای آنها تنگ شد و آرزوهای خلاقانه فردی آنها آنها را از مرزهای آکمئیسم فراتر برد. حتی ن. گومیلیوف - شاعر مردانگی رمانتیک و حامی پایان بندی شعر - به سمت "رویایی" یعنی جستجوی مذهبی و عرفانی تکامل یافت که به ویژه در آخرین مجموعه شعر او "ستون آتش" (1921) مشهود بود. ). کار A. Akhmatova از همان ابتدا با ارتباط ارگانیک با سنت های کلاسیک روسی متمایز شد و بعداً جهت گیری او به سمت روانشناسی و جستجوی اخلاقی حتی قوی تر شد. شعر او. ماندلشتام، آغشته به "اشتیاق برای فرهنگ جهانی"، بر درک فلسفی تاریخ متمرکز بود و با افزایش تداعی کلمه مجازی متمایز شد - کیفیتی که توسط نمادگرایان ارزش زیادی دارد.
سرنوشت خلاق این سه شاعر، اتفاقاً دلیل اصلی ظهور خود آکمیسم را آشکار کرد. مهمترین دلیل شکل‌گیری این جریان، همانطور که معلوم شد، اصلاً میل به تازگی سبک رسمی نبود، بلکه عطش نسل جدید مدرنیست‌ها برای کسب ایمانی استوار، به دست آوردن پشتوانه اخلاقی و مذهبی قوی بود. ، برای رهایی از نسبی گرایی. هنگامی که ناهماهنگی ادعاهای سمبولیسم برای به روز رسانی دین سنتی آشکار شد، نسل جدید که خود را آکمیست می نامیدند، تلاش های "بی عفت" برای تجدید نظر در مسیحیت را رد کردند.
با گذشت زمان، به ویژه پس از شروع جنگ، استقرار ارزش های معنوی بالاتر اساس کار آکمیست های سابق شد. نقوش وجدان، شک، اضطراب ذهنی و حتی خودسرزنش کردن در آثارشان به طور مداوم به صدا درآمد. پذیرش بدون قید و شرط جهان که قبلاً ظاهراً بدون قید و شرط بود، با یک عطش «سمبولیستی» برای ارتباط با واقعیتی بالاتر جایگزین شد. در مورد این، به ویژه، شعر N. Gumilyov "کلمه" (1921):
... هو فراموش کردیم که تابناک است
فقط یک کلمه در میان اضطراب های زمینی
و در انجیل یوحنا
گفته می شود که کلمه خداست.
کلبه-قهرمان،
کوکوشنیک حکاکی شده،
پنجره مانند حدقه
با آنتیموان خلاصه شد.
(N. Klyuev. "Hut-bogatyr...")
یسنین خود را شاعر "کلبه چوبی طلایی" معرفی کرد ("علف پر خواب است. دشت عزیز است ..."). کلیچکوف در «آوازهای خانگی» خود کلبه دهقان را شاعر می کند.
برای کشاورز دهقان و شاعر دهقان، مفاهیمی چون مادر زمین، کلبه، اقتصاد مفاهیم یک مجموعه اخلاقی و زیباشناختی، یک ریشه اخلاقی است و بالاترین ارزش اخلاقی زندگی، کار دهقانی است، بی شتاب. ، سیر طبیعی زندگی روستایی بدون عارضه. در شعر "شخم زدن پدربزرگ"، کلیچکوف، مطابق با هنجارهای اخلاق عامیانه، استدلال می کند که بسیاری از بیماری ها نیز از بیکاری، تنبلی سرچشمه می گیرند، که یک سبک زندگی سالم ارتباط نزدیکی با کار بدنی دارد.
برای کلیچکوف و شخصیت‌هایش، که مانند ذره‌ای از طبیعت مادر مجرد احساس می‌کنند، که با او رابطه‌ای هماهنگ دارند، مرگ چیزی است که اصلاً وحشتناک نیست، اما طبیعی است، مانند تغییر، مثلاً در فصل‌ها:
... فرار از سرنوشت، مثل بقیه،
دیدار با مرگ در عصر شگفت آور نیست،
مثل درو در جوی جوان
با داس آویخته روی شانه هایش.
(اس. کلیچکوف. "خسته از کارهای روزمره...")
اشتراک گونه‌شناختی مفهوم فلسفی و زیبایی‌شناختی جهان شاعران دهقان جدید در حل موضوع طبیعت متجلی می‌شود. در آثار آنها، مهم ترین بار نه تنها معنایی، بلکه مفهومی را به دوش می کشد و خود را از طریق آنتی تز چند وجهی جهانی "طبیعت - تمدن" با تضادهای خاص متعدد خود نشان می دهد: "مردم - روشنفکران" ، "روستا - شهر" ، " انسان طبیعی - شهرنشین، "گذشته مردسالار - مدرنیته"، "زمین - آهن"، "احساس - عقل" و غیره.
نکته قابل توجه این است که در آثار اسنین مناظر شهری وجود ندارد. Shiryaevets به عنوان یک ضد شهرنشین ثابت در کار خود عمل می کند:
من در لانه سنگی نمی مانم!
من در گرمای قصرهای او سردم!
به مزارع! به برین! به تراکت های نفرین شده!
به افسانه های پدربزرگ ها - ساده لوح های خردمند!
("من در ژیگولی، در موردویا، در ویتگرا هستم! ..")
منشأ شیطانی شهر توسط کلیوف تأکید شده است:
شیطان شهر با سم می زد،
ما را با گلوی سنگی می ترساند...
("از زیرزمین ها، از گوشه های تاریک...")
این شاعران دهقان جدید بودند که در آغاز قرن بیستم با صدای بلند اعلام کردند: طبیعت به خودی خود بزرگترین ارزش زیبایی شناختی است. و اگر در اشعار مجموعه کلیوف "نان شیر" حمله "آهن" به حیات وحش یک پیش بینی است ، پیشگویی که هنوز به واقعیت وحشتناک تبدیل نشده است ("از شنیده ها سرباز بزنید / در مورد بی قراری آهن!") ، پس در تصاویر "روستا"، "Pogorelshchina"، "ترانه هایی در مورد مادر بزرگ" - واقعیتی که قبلاً برای شاعران دهقان غم انگیز است. با این حال، در رویکرد به این موضوع، تمایز کار آنها به وضوح قابل مشاهده است. یسنین و اورشین، هر چند دردناک، از طریق درد و خون، آماده دیدن آینده روسیه، به قول یسنین، «از طریق سنگ و فولاد» هستند. برای کلیوف، کلیچکوف، شیرایوتس، که در چنگال ایده های "بهشت دهقانان" بودند، نکته اصلی گذشته پدرسالارانه، دوران باستان موهای خاکستری روسیه با افسانه ها، افسانه ها، باورهایش است.
در پایان قرن بیستم، قرار است به شیوه ای جدید در آثار نویسندگان دهقان جدید بخواند - با ادامه سنت های ادبیات روسیه در عصر نقره، آنها با عصر آهن مخالفت می کنند: آنها حاوی ارزش های معنوی واقعی هستند. و اخلاق واقعاً بالایی دارند ، آنها دمی از روح آزادی بالا دارند - از قدرت ، از تعصب ، نگرش دقیق به شخص انسانی را تأیید می کنند ، از پیوند با ریشه های ملی دفاع می کنند ، هنر عامیانه به عنوان تنها راه پربار هنرمند. تکامل خلاق
مدرنیسم در ادبیات روسیه "عصر نقره" فرهنگ روسیه قرن بیستم - نسبتا کوتاه
اما به طرز باورنکردنی اشباع شده از عموم،
رویدادهای سیاسی و فرهنگی
تاریخ روسیه. این زمان نیز نامیده می شود
عصر "نقره"، در مقایسه با "عصر طلایی"
- عصر بالاترین شکوفایی ادبیات روسیه
و هنر در قرن 19 در مقایسه
منطقه جغرافیایی کوچکی از مسکو و
سن پترزبورگ آن زمان، تراکم مختلف
استعداد هنری خیلی بالا بود
که او هیچ نمونه متناظری ندارد، نه تنها در
روسی، بلکه در تاریخ جهان. برخی از شاعران -
بزرگ، بزرگ و به سادگی قابل توجه - ده ها.
ویژگی های مدرنیسم در ادبیات:
انکار هنر کلاسیکمیراث؛
اظهار مخالفت با نظریه و
تمرین رئالیسم؛
جهت گیری به فرد،
اجتماعی نیست
افزایش توجه به معنوی، نه
حوزه اجتماعی زندگی انسان؛
تمرکز بر فرم بر محتوا
نمایندگان مدرنیسم در ادبیات در روسیه:
بوری با لئونیدوویچ پاسترنای (29 ژانویه 1890، مسکو - 30 مه 1960،پردلکینو، منطقه مسکو) -
نویسنده، شاعر، مترجم روسی؛ یکی از
شاعران اصلی قرن بیستم
پاسترناک در سال 1955 رمانی نوشت
"دکتر ژیواگو". سه سال بعد، نویسنده
برنده جایزه نوبل شد
ادبیات، پس از آن او بود
مورد آزار و اذیت و آزار قرار گرفته است
مسدود کردن
اسکندر
الکساندرویچ
شوروی
دولت.
، شاعر روسی. بونین ایوان آلکسیویچ (18701953)، نویسنده و شاعر روسی،
برنده جایزه نوبل برای
ادبیات (1933).
آخماتووا (نام واقعی گورنکو)
آنا آندریونا (11 (23) ژوئن 1889
- 5 مارس 1966) شاعر روس،
مترجم و منتقد ادبی،
یکی از مهم ترین چهره ها
ادبیات روسی قرن بیستم.
نامزد جایزه نوبل
در مورد ادبیات ESENIN سرگئی الکساندرویچ
(1895-1925)، شاعر روسی،
نماینده دهقان جدید
شعر و غزل و در موارد دیگر
اواخر دوره خلاقیت -
خیال گرایی
مایاکوفسکی ولادیمیر
ولادیمیرویچ (7 (19) ژوئیه 1893-
14 آوریل 1930)، شاعر روسی،
یکی از درخشان ترین نمایندگان
هنر آوانگارد دهه 1910-1920. یکی از بزرگترین
شاعران قرن بیستم
علاوه بر شعر، خود را به وضوح نشان داد
به عنوان نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس،
کارگردان سینما، بازیگر سینما،
هنرمند، سردبیر مجله. گومیلیوف با آنها همین طور رفتار کرد،
خلبانیکف، کلیوف، سوریانین، بلی،
سولوگوب، بالمونت، بریوسوف، ولوشین،
ایوانوف (ویاچسلاو و گئورگی)، کوزمین،
تسوتاوا، خداسویچ، گیپیوس،
ماندلشتام تنها بیشترین است
قابل توجه است، اما نه همه.
تولد مدرنیسم.
اولین نشریه مدرنیستی درروسیه به مجله "دنیای هنر" تبدیل شد.
سازماندهی شده توسط هنرمندان جوان A.N. Benois،
K.A.Somov، L.S. Bakst، E.E. Lansere،
S.P. Diaghilev در سال 1899، نویسندگان (Zinaida
گیپیوس و دیمیتری مرژکوفسکی) بودند
دعوت به سرپرستی بخش ادبی مجله،
که هدف اصلی آن ترویج جدید بود
رنگ آمیزی. در صفحات مجله "دنیای هنر"
اولین آثار خود را منتشر کردند، بلوک، گیپیوس،
روزانوف، مرژکوفسکی، بریوسوف، بلی، سولوگوب. AT
کورنی چوکوفسکی به عنوان منتقد در آن بازی کرد.
انشعاب مدرنیسم
ادبیات روسی پس از انقلاب 1917سرنوشت غم انگیز کشور را به اشتراک گذاشت و
توسعه بیشتر در سه جهت:
ادبیات روسی در خارج از کشور - I. Bunin،
V. Nabokov, I. Shmelev; ادبیات، نه
به طور رسمی و در یک زمان در اتحاد جماهیر شوروی به رسمیت شناخته شد
منتشر نشده - M. Bulgakov، A. Akhmatova،
A. Platonov و دیگران; شوروی روسیه
ادبیات (عمدتا
رئالیسم سوسیالیستی) - ام. گورکی،
V. Mayakovsky، M. Sholokhov.
نمایندگان مدرنیسم در ادبیات خارجی:
Anne de Noailles (15 نوامبر 1876-30آوریل 1933) - فرانسوی
شاعره، معشوقه اهل ادب
سالن
پل الوایر (14 دسامبر 1895-
18 نوامبر 1952) - فرانسوی
شاعری که بیش از صد منتشر کرد
مجموعه های شعر Guillaume m Apolinei r (26 اوت 1880
- 9 نوامبر 1918) - فرانسوی
شاعر، یکی از
چهره های تاثیرگذار
آوانگارد اروپایی اوایل XX
قرن.
ژاک پریور (4 فوریه 1900-11
آوریل 1977) - شاعر فرانسوی
و نویسنده فیلم
مدرنیسم در هنرهای تجسمی
مدرنیسم مجموعه ای از گرایش های هنری درهنر نیمه دوم قرن نوزدهم - اواسط قرن بیستم.
مهمترین گرایش های مدرنیستی بودند
امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، نئو و پسامپرسیونیسم،
فوویسم، کوبیسم، آینده نگری. و همچنین جریان های بعدی -
هنر انتزاعی، دادائیسم، سوررئالیسم. به معنای محدود
مدرنیسم به عنوان مرحله اولیه آوانگارد تلقی می شود،
آغاز تجدید نظر در سنت های کلاسیک. تاریخ تولد
مدرنیسم اغلب 1863 نامیده می شود - سال کشف در پاریس
"سالن مطرودان" که آثار هنرمندان در آن پذیرفته شد.
در یک مفهوم گسترده، مدرنیسم "هنر دیگر" است، اصلی است
که هدف آن خلق آثار بدیع است،
بر اساس آزادی درونی و بینشی خاص از جهان
نویسنده و حامل وسایل بیانی جدید
زبان تصویری که اغلب با ظالمانه همراه است
و یک چالش خاص برای قوانین تثبیت شده.
روندهای مدرنیسم
اکسپرسیونیسم انتزاعی سبک خاصی از نقاشی است که هنرمندحداقل زمان را صرف خلاقیت خود می کند، پراکنده می شود
روی یک بوم رنگ، به طور تصادفی نقاشی را با قلم مو لمس می کند
اسمیر را اعمال می کند.
دادائیسم - آثار هنری به سبک کلاژ، طرح‌بندی
بوم چند قطعه از یک موضوع. عکس ها معمولا
آغشته به ایده انکار، رویکرد بدبینانه به موضوع. سبک به وجود آمد
بلافاصله پس از پایان جنگ جهانی اول و به بازتابی از احساس تبدیل شد
ناامیدی که در جامعه حاکم است.
کوبیسم - اشکال هندسی به طور تصادفی مرتب شده اند. خودم سبک کنم
شاهکارهای بسیار هنری و اصیل به سبک کوبیسم خلق شده است
پابلو پیکاسو. رویکرد کمی متفاوت به کار هنرمند پل
سزان - بوم های نقاشی او نیز در گنجینه هنر جهان گنجانده شده است.
پست امپرسیونیسم - رد واقعیت مرئی و جایگزینی واقعیت
تصاویر با سبک تزئینی. سبکی با پتانسیل بالا
اما فقط ونسان ون گوگ و پل گوگن آن را به طور کامل درک کردند.
نمایندگان مدرنیسم در هنر:
کازیمیر سورینوویچ مالویچ -هنرمند بزرگ روسی
سبک های نقاشی: آوانگاردیسم،
کوبیسم، سوپرماتیسم و غیره (11
فوریه 1878 - 15 مه 1935).
کازیمیر مالویچ است
چهره نمادین نه تنها در
هنر روسیه، بلکه در
تاریخ جهانی نقاشی AT
به ویژه، او بود
بنیانگذار یک گونه جدید
هنر - سوپرماتیسم،
به نشانه ورود او
تصویری که در آن شناخته شده است
در سراسر جهان، مانند - سیاه
مربع. نقاشی سیاه
مربع در سال 1915 نقاشی شد
سال و باعث واقعی شد
یک حس در میان خبره ها و
منتقدان وجود داشت "مربع سیاه"
"انگلیسی در مسکو" "پلکای آرژانتینی"
سلف پرتره "کتانی روی حصار"
"بلوار" Fu "lla Ludovit نقاش اسلواکی
"پسر با کلاه"
M. Pasteka: هنرمند و
نشسته ها M. A. Bazovsky: کشاورزان.
E. Shimerova: طبیعت بی جان با یک روزنامه.
مدرنیسم در معماری
فضاهای باز گسترده برای معماری مدرنیستیدر نتیجه جنگ جهانی دوم افتتاح شد.
بسیاری از شهرهای اروپایی ویران شدند. برنامه ریزی شده
دنیای شکل گیری جدید یک اساسی وجود داشت
توانایی طراحی کل محله ها بدون چیز زیادی
اتصال به مجموعه معماری "قدیمی" شهرها.
بزرگترین مناطق ساختمانی به سبک مدرنیسم
در شهرهایی رخ داد که بیشترین تخریب را داشتند -
برلین و لو هاور در این سایت های ساخت و ساز غول پیکر
تیم های بزرگ بین المللی کار کردند
معماران مشهور مدرنیست - هانس شارون،
والتر گروپیوس، لوکوربوزیه، آلوار آلتو، اسکار نیمایر،
پیر لوئیجی نروی، مارسل بروئر، آگوست پرت، برنارد
سرفوس و بسیاری دیگر.
اصول اساسی مدرنیسم معماری:
استفاده از مدرن ترینمصالح و سازه های ساختمانی،
رویکرد منطقی به حل
فضاهای داخلی (عملکردی
یک رویکرد)،
عدم وجود گرایش های تزئینی،
رد اساسی تاریخ
خاطرات در ظاهر ساختمان ها،
شخصیت بین المللی آنها
House of Vicens (1883-1888) بارسلون.
House of Vicens (18831888) بارسلون.معمار آنتونیو گائودی
(1852-1926). خانه وینس
موضوع عربی را توسعه می دهد
قصه های هزار و یک شب.
برج های گرد، برازنده
زیور آلات فلزی در
به شکل برگ خرما،
تسمه های متناوب ریتمیک
قوس ها، پنجره های کور با جعلی
توری… خلاقیت الف.
گائودی پرتاب کرد
نوعی پل از
خانه باتلو (1904-1906) بارسلونا.
خانه باتلو (19041906) بارسلون.نمای سبز آبی خانه
Batllo شبیه چیزی است که کف کرده است
سپس موج دریا می ترکد
گدازه های آتشفشانی، سپس پوست
حیوانات عجیب و غریب
ساگرادا فامیلیا (1883-1926) بارسلون.
ایجاد اصلی گائودی - کلیسای جامعساگرادا فامیلیا (سنت
خانواده) که او وقت نداشت
کامل در زندگی با طراحی
او قرار بود باشد
تجسم معماری
توطئه های عهد جدید نما
کلیسای جامع از سه درگاه تشکیل شده است،
نماد ایمان، امید
و عشق. رسانه نشان می دهد
غار عمیق بیت لحم. او
خانه تاسل (1892-1893) لوکزامبورگ.
House of Tassel (18921893) لوکزامبورگ.معمار ویکتور هورتا (1861-1947). "معمار کامل
هنر مدرنیسم» را معمار بلژیکی می نامند
ویکتور هورت خانه تاسل را اولین نمونه از "
مدرنیسم ناب» که شهرت و شکوه جهانی را به ارمغان آورد
معمار نوپا
آسمان خراش ها در شیکاگو، ایالات متحده آمریکا.
معمار لوئیسسالیوان (18561924).
اولین آسمان خراش توسط معمار شیکاگویی لوئیس
سالیوان در شهر سنت لوئیس تولید شده است
یک انقلاب واقعی در معماری فولاد
قاب هایی با ساختار عمودی،
پر شده با آسانسورهای پرسرعت و غیره
تکنیک، به وضوح کلاسیک ها را به چالش کشید.
موزه هنر مدرن در نیویورک (1943-1959).
معمارفرانک لوید
رایت
موزه هنرهای مدرن نیویورک یکی از این موزه هاست
اولین موزه های هنر مدرن در جهان حالا این
موزه، واقع در منهتن، لذت می برد
سزاوار شهرت است و در بین بازدیدکنندگان بسیار محبوب است.
ساختمان های مسکونی به سبک مدرنیسم. فرانسه.
معمار Leکوربوزیه (18871965)
House of the Singer Company (1902-1904) سن پترزبورگ.
House of the Singer Company (1902-1904) سن پترزبورگ.
معمار پاول یولیویچ سیوزور. در روسیه، یکی از بیشترین
بناهای برجسته و معمولی هنر نو، خانه این شرکت است
"خواننده" (اکنون "خانه کتاب") در خیابان نوسکی در سن پترزبورگ. از یک سو، ساختمان با محیط اطراف ارتباط ندارد
مجموعه ای که از سوی دیگر یک خطای برنامه ریزی شهری محسوب می شود
دست، این نمونه ای از یک چیدمان موفق در شرایط سخت است
ساختمان ایستگاه راه آهن کازان. مسکو. (1902-1904)
ساختمان کازانسکیایستگاه. مسکو. (19021904)
معمار A.V.
شچوسف
این مقاله چنین پدیده فرهنگی مبهمی را مانند مدرنیسم در نظر خواهد گرفت. توجه اصلی به سبک های مختلف مدرنیسم، به ویژه تجلی آن در فرهنگ و به ویژه ادبیات روسیه، و همچنین ویژگی های مشخصه ای است که همه این سبک های متعدد را متحد می کند.
مدرنیسم چیست؟
بیایید آن را بفهمیم. قبل از پاسخ به این سوال که چه چیزی جریان های مختلف مدرنیسم را گرد هم می آورد، شایسته است این پدیده را تعریف کنیم. مدرنیسم یک نام بسیار کلی است که برای فرهنگ قرن 19 و 20 استفاده می شود. با این حال، دیدگاه‌های متفاوتی درباره چارچوب زمانی این پدیده وجود دارد، برخی از محققان معتقدند مدرنیسم پدیده‌ای منحصراً متعلق به قرن بیستم است. این اصطلاح از کلمه ایتالیایی modernismo گرفته شده است که به عنوان "جریان مدرن" ترجمه می شود، یا اگر عمیق تر نگاه کنید - از لاتین modernus - "مدرن".
ویژگی های بارز مدرنیسم
دوره مدرنیسم نه تنها در هنر (اگرچه در این زمینه، شاید به وضوح خود را نشان داد)، بلکه در فلسفه و علم نیز با گسست شدید با مفاهیم و تجربیات قبلی مشخص می شود، با تمایل به رد قدیمی مشخص می شود. اصول و ایجاد موارد مرتبط، ظهور اشکال هنری بیانی جدید که در کلیت و شماتیک متفاوت بودند. گاهی جست‌وجوی اشکال بیان دیدگاه ذهنی از واقعیت، به خودی خود هدفی بود که به ارزش ایدئولوژیک و زیبایی‌شناسی اثر آسیب می‌رساند. همه این ویژگی های مدرنیسم باعث برداشت منفی آن در جامعه بورژوایی شد. این جریان ها ارزش های او را زیر سوال بردند. خلق و خوی بورژوایی اساساً در رئالیسم منعکس شد و مدرنیسم و رئالیسم جریاناتی مستقیماً متضاد هستند. انکار سنت های فرهنگ، از دوران باستان تا رئالیسم، معمولاً به عنوان آوانگارد (از "پیشتاز" فرانسوی) یاد می شود، اما این مفهوم به قرن بیستم باز می گردد. با این حال، رابطه بین مفاهیم مدرنیسم و آوانگارد هنوز نامشخص است، آنها یا به عنوان قابل تعویض یا کاملاً متضاد تلقی می شوند.
فرهنگ مدرنیسم
مدرنیسم، در اصل، بیان تمام ناسازگاری ها و تضادهای درونی بود که در جامعه بورژوایی وجود دارد. این اتفاق هم تحت تأثیر پیشرفت علم و فناوری و هم تحت تأثیر فجایع سیاسی-اجتماعی جهان رخ داد. البته درگیری ها و اختلافات در جامعه بر تغییر روانشناسی مردم در آغاز قرن بیستم و همچنین ظهور نوآوری های فنی و ابزارهای ارتباطی تأثیر داشت.
قشربندی فرهنگی و اجتماعی منجر به ظهور دو خرده فرهنگ - نخبگان و توده ای شد که تقسیم به آنها هنوز در جامعه وجود دارد. در همان دوره، مفهوم کیچ، که ارتباط نزدیکی با فرهنگ توده داشت، ظهور کرد.
بدون دست زدن به هنر و ادبیات، می توان از مدرنیسم در فلسفه صحبت کرد، جایی که عمدتاً با به اصطلاح فلسفه زندگی و همچنین اگزیستانسیالیسم در ارتباط است.
به اصطلاح انحطاط اروپا در فرهنگ مدرنیسم منعکس شده است، اما جوهره این روند نه تنها در ترسیم بحران فرهنگی و معنوی، بلکه در جستجوی مداوم راه های برون رفت از آن است. و اگر ما در مورد آنچه جریان های مختلف مدرنیسم را گرد هم می آورد صحبت کنیم، اول از همه این است که همه آنها گزینه های متعدد و متنوعی برای خروج ارائه می دهند.
مدرنیسم در هنر
برای تعیین مدرنیسم در هنر، معمولاً از اصطلاح "مدرن" استفاده می شود. از نظر کیفی شروع به تغییر می کند: اگر قبلاً نویسندگان واقعیت را عمدتاً کپی شده به تصویر می کشیدند ، از پایان قرن نوزدهم روی بوم ها دیدگاه خود را از این واقعیت ، عواطف و احساسات خود نسبت به آن منتقل می کنند و از این طریق سعی می کنند واقعیت واقعی پنهان شده در پشت آن را به تصویر بکشند. پوسته بیرونی
از اواخر قرن نوزدهم، سبک های بسیار متنوعی پدید آمده است که برای نامگذاری کلی آنها از اصطلاح "مدرنیسم" استفاده می شود. چنین ظهور شدید روندهای جدید سبک ممکن است به این دلیل باشد که زندگی در این دوره به سرعت شروع به تغییر می کند، همه چیز دائما در حال تغییر است و همراه با توسعه علم، روابط اجتماعی، سیاست، سبک های مختلف در هنر و معماری به وجود می آید. ، ناپدید می شوند و تغییر می کنند. ایده های «هنر برای هنر»، «هنر برای خود» به وجود می آیند و در عین حال هنر وسیله ای برای کالبد شکافی واقعیت پیرامون و غلبه بر تضادهای آن می شود.
از مهمترین و قابل توجه ترین آنها امپرسیونیسم، پست امپرسیونیسم، کوبیسم، فوویسم، آینده گرایی، دادائیسم، سوررئالیسم و هنر انتزاعی هستند. مشخصه همه این ژانرها گسست با تصویر واقعیت عینی، دیدگاه بسیار ذهنی، نخبه گرایی و رد میراث هنری دوره های قبلی - کلاسیک گرایی و رئالیسم است. مورد دوم همیشه تنها به معنای گسست کامل از تجربه اولیه هنری نیست، بلکه به معنای تمایل به بیان ایده آل های زیبایی شناختی به شیوه ای بهتر است.
سبک‌های جدید در دوره‌های زمانی مختلف و در کشورهای مختلف، اغلب توسط هنرمندانی که در سبک‌های مدرنیسم کار می‌کردند، پدید آمدند. چه چیزی جریان های مختلف مدرنیسم را گرد هم می آورد، اگر آنها تا این حد با یکدیگر متفاوت بودند؟ در واقع، آنها اغلب هیچ وجه مشترکی نداشتند جز پیروی از تمایلات ضد رئالیستی و تلاش برای بیان دیدگاه خود از جهان.
سال ظهور به اصطلاح Salon des Misérables - 1863 - اغلب به عنوان نوار پایین برای زمان ظهور مدرنیسم ذکر می شود. آثار هنرمندانی که توسط اعضای هیئت داوران سالن پاریس مورد تایید قرار نگرفتند در آنجا به نمایش گذاشته شد - و کانون اصلی هنر اروپایی آن زمان بود. ظاهر این سالن با نام امپرسیونیست های مشهور همراه است، بنابراین، این سبک به طور مشروط اولین تجلی مدرنیسم در نقاشی در نظر گرفته می شود. مدرنیسم نزدیک به اواسط قرن بیستم شروع به ناپدید شدن کرد، زمانی که پست مدرنیسم ظاهر شد.
مدرنیسم در ادبیات
مدرنیسم به عنوان یک گرایش در ادبیات در آستانه جنگ جهانی اول شکل می گیرد و در دهه 20 قرن بیستم به اوج خود می رسد. درست مانند هنر، مدرنیسم یک روند بین المللی است که توسط مکاتب مختلف - اکسپرسیونیسم، دادائیسم، سوررئالیسم و غیره نشان داده می شود.
سه نویسنده به نام‌های دی. جویس، اف. کافکا و ام. پروست، بنیان‌گذاران گرایش مدرنیستی در ادبیات به حساب می‌آیند که روش‌های جدیدی برای کار با کلمه ایجاد کردند. فیلسوف اف. نیچه، مفاهیم ز. فروید و سی. یونگ تأثیر زیادی بر ادبیات مدرنیسم گذاشتند.
ادبیات مدرنیسم متشکل از گروه‌های متنوع متعددی است که با تمایل به توصیف واقعیت اطراف، بلکه برای بیان خود متحد شده‌اند، که در نهایت به تمرکز توجه عمومی به فردیت هر فرد کمک کرد و تأثیر قابل توجهی در تغییر آن داشت. روانشناسی جامعه
مدرنیسم روسی
یک پدیده جالب مدرنیسم در روسیه است. در اینجا عمدتاً در ادبیات ارائه شد و دارای تعدادی ویژگی است. به طور خاص، مانند همه جنبش های مدرنیستی، او به تصاویر اساطیری باستانی علاقه داشت، اما در نسخه روسی مدرنیسم این به ویژه به وضوح منعکس شد، یک نقطه مرجع واضح به اساطیر و فولکلور در آن ظاهر شد. مدرنیسم روسی در آن بخش از روشنفکران که بیشتر اروپایی شده بودند، ذاتی بود. همانند مدرنیسم غربی، مدرنیسم در روسیه تا حدی با حالات منحط نفوذ کرد، که به ویژه به یکی از بزرگترین جریان ها - نمادگرایی مربوط می شود. و مدرنیسم در سراسر جهان توسط طرفداران انقلاب معنوی آینده نمایندگی شد.
مدرنیسم در ادبیات روسیه
شاید مدرنیسم روسی به بهترین وجه در ادبیات قرن بیستم بازنمایی شود. در میان جریان های اصلی، ارزش یادآوری آکمیسم، آینده نگری و نمادگرایی را دارد. همه این جریان ها دارای ویژگی های بارز مدرنیسم هستند - جستجوی راه های جدید برای به تصویر کشیدن واقعیت و طرد هنر سنتی.
سمبولیسم
به عنوان یک گرایش در ادبیات، نمادگرایی در پایان قرن نوزدهم در فرانسه ظاهر شد. شعر فردی می شود، تأثیرات آنی را تثبیت می کند، می کوشد تا حد امکان احساسی و رسا شود.
به عقیده سمبولیست ها، واقعیت بیرونی و درونی را نمی توان به صورت عقلانی شناخت، بنابراین هنرمند خالق با استفاده از نمادگرایی قادر به شناخت معانی پنهانی جهان است. نمادگرایی در روسیه کاملاً ناگهانی به وجود آمد و به عنوان نقطه شروع آن معمولاً "درباره علل افول و روندهای جدید در ادبیات مدرن روسیه" - مقاله ای از شاعر D. Merezhkovsky. او، Z. Gippius، V. Bryusov و دیگران یکی از نمایندگان نمادگرایان ارشد بودند که در کار آنها موضوعات منحصر به فرد مسیر خالق، نقص جهان، عمدتاً مطرح شد. نسل بعدی سمبولیست ها - نمادگرایان جوان - از مضامین دگرگونی جهان با کمک زیبایی، ترکیب زندگی و هنر استفاده می کنند، از جمله نمایندگان بلوک، آندری بلی، وی. ایوانوف بودند، این نسل از شاعران را می توان آرمان شهر نامید. به لطف نمایندگان نمادگرایی ، کلمه در شعر سایه های معنایی اضافی دریافت کرد ، زبان مجازی تر و انعطاف پذیرتر شد.
آکمیسم
این پدیده به عنوان موازنه ای در برابر نمادگرایی، بر اساس ایده هایی در مورد وضوح و وضوح دیدگاه واقعیت و تصویر مربوط به آن پدید آمد. این کلمه به نظر آنها نباید مبهم باشد، باید معنای اصلی خود را داشته باشد، سبک باید مختصر، محدود و رسا باشد، ساختار اثر باید دقیق و دقیق باشد. آغاز وجود آکمیسم با ظهور "کارگاه شاعران" مرتبط است که رهبران آن شاعران گومیلیوف و گورودتسکی بودند. در این جریان، فراخوانی با سنت های ادبی عصر طلایی شعر روسی وجود دارد. از دیگر نمایندگان مدرنیسم می توان به A. Akhmatova، O. Mandelstam، M. Kuzmin اشاره کرد.
آینده پژوهی
نمایندگان این آوانگاردترین گرایش به دنبال خلق هنری بودند که واقعیت اطراف را به طور اساسی تغییر دهد. آنها نه تنها با استفاده از اشکال تجربی خلاقیت، ساختار و زبان شاعرانه جسورانه متمایز می شدند، بلکه اغلب با این واقعیت که مرتکب اعمال ظالمانه بودند و سبک زندگی غیرمعمولی داشتند. آینده پژوهی به چندین زیرگروه تقسیم می شد: آینده نگری ایگو، آینده نگر مکعبی، "سانتریفیوژ" و شامل شاعران مشهوری مانند V. Mayakovsky، V. Khlebnikov، D. Burliuk و بسیاری دیگر بود. زمان ظهور این جریان مدرنیستی (و حتی بیشتر آوانگارد) را سال 1910 می دانند که اولین مجموعه شعر آینده نگر "باغ داوران" منتشر شد.
مدرنیسم در نقاشی روسی
مدرنیسم نه تنها در ادبیات روسیه، بلکه در نقاشی نیز به طور قابل توجهی خود را نشان داد. در میان نمایندگان مدرنیسم در این شکل هنری، قبل از هر چیز لازم است به یاد آوریم M. Vrubel، I. Bilibin، A. Benois، V. Vasnetsov - این لیست بی پایان است، به خصوص اگر هنرمندان دیگری را به یاد داشته باشید که به هر طریقی در دوره های زمانی مختلف به مدرنیته روی آورد. کار آنها در همان زمان شباهت‌هایی با جست‌وجوهایی که در همان زمان در اروپا انجام می‌شد، نشان می‌داد، اما به‌طور قابل‌توجهی با آنها تفاوت داشت. آنها با تزئینات مشروط خاصی، چهره های شفاف و مجسمه ای و چهره های شخصیت ها در پیش زمینه، تزئینات و سطوح مقیاس رنگ مشخص می شوند. همه این ویژگی های مشخصه به نقاشی ها بیان و تراژدی زیادی می بخشید. موضوعات اصلی مورد توجه هنرمندان مضامین مرگ، غم، خواب، افسانه، شهوانی بود. علاوه بر این، ارزش خاصی از نمادگرایی رنگ ها و خطوط در نقاشی ظاهر شد.
رایج در جهت گیری های مدرنیستی
بنابراین، در پایان می‌توان گفت که جریان‌های مختلف مدرنیسم با این واقعیت گرد هم می‌آیند که همگی خود را با واقع‌گرایی و ارزش‌هایی که رئالیسم منعکس می‌کنند، مخالفت می‌کنند. آثار مدرنیستی، صرف نظر از جهت‌گیری در هنر، نوعی آزمایش بود، پدیده‌ای واقعاً جدید، غیرمنتظره و غیرمعمول در فرهنگ اواخر قرن نوزدهم که دائماً در جستجو بود. مدرنیسم و گرایش‌های سبکی آن بر خلاف سایر سبک‌هایی که به طور طبیعی و ارگانیک در فرهنگ جهانی، در اصل، بدون توجه به میل خالقان پدید آمدند، تلاش کردند تا به یک سبک تبدیل شوند. شاید دلیل کوتاهی این جنبش این بود که تاکید بیش از حد بر فردگرایی داشت.
قرن بیستم، مانند هیچ چیز دیگری، تحت نشانه رقابت بسیاری از گرایش های هنر گذشت. این جهت ها کاملاً متفاوت است، آنها با یکدیگر رقابت می کنند، جایگزین یکدیگر می شوند، دستاوردهای یکدیگر را در نظر می گیرند. تنها چیزی که آنها را متحد می کند مخالفت با هنر رئالیستی کلاسیک است، تلاش برای یافتن راه های خود برای انعکاس واقعیت. این جهت ها با اصطلاح مشروط "مدرنیسم" متحد می شوند. خود اصطلاح "مدرنیسم" (از "مدرن" - مدرن) در زیبایی شناسی رمانتیک A. Schlegel بوجود آمد ، اما سپس ریشه نگرفت. اما صد سال بعد، در پایان قرن نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت و در ابتدا شروع به تعیین سیستم‌های زیبایی‌شناختی عجیب و غریب کرد. امروزه «مدرنیسم» اصطلاحی است با معنایی بسیار گسترده و در واقع در دو تقابل قرار دارد: از یک سو «هر چیزی که رئالیسم نیست»، از سوی دیگر (در سال‌های اخیر) چیزی است که «نه» است. پست مدرنیسم». بنابراین، مفهوم مدرنیسم خود را منفی نشان می دهد - با روش "تضاد". طبیعتاً با این رویکرد، هیچ گونه شفافیت ساختاری مطرح نیست.
گرایش های مدرنیستی زیادی وجود دارد، ما فقط بر مهمترین آنها تمرکز خواهیم کرد:
امپرسیونیسم (از فرانسوی "Impression" - Impression) - روندی در هنر در یک سوم آخر قرن 19 - اوایل قرن 20 که در فرانسه سرچشمه گرفت و سپس در سراسر جهان گسترش یافت. نمایندگان امپرسیونیسم به دنبال تسخیر بودنددنیای واقعی در تحرک و تنوع خود، برداشت های زودگذر خود را منتقل می کند. خود امپرسیونیست‌ها خود را «واقع‌گرایان جدید» می‌خواندند، این اصطلاح بعدها، پس از سال 1874، زمانی که اثر معروف سی. مونه «طلوع آفتاب» منتشر شد، ظاهر شد. احساس؛ عقیده؛ گمان". اصطلاح امپرسیونیسم در ابتدا بار منفی داشت و بیانگر سرگشتگی و حتی غفلت منتقدان بود، اما خود هنرمندان «در سرپیچی از منتقدان» آن را پذیرفتند و به مرور زمان مفاهیم منفی از بین رفت.
در نقاشی، امپرسیونیسم تأثیر زیادی بر کل پیشرفت بعدی هنر داشت.
در ادبیات، نقش امپرسیونیسم معتدل‌تر بود، زیرا به عنوان یک جنبش مستقل رشد نکرد. با این حال، زیبایی شناسی امپرسیونیسم بر آثار بسیاری از نویسندگان، از جمله نویسندگان روسیه، تأثیر گذاشت. بسیاری از اشعار K. Balmont، I. Annensky و دیگران با اعتماد به "گذرا" مشخص شده اند، علاوه بر این، امپرسیونیسم بر رنگ آمیزی بسیاری از نویسندگان تأثیر گذاشته است، به عنوان مثال، ویژگی های آن در پالت B. Zaitsev قابل توجه است.
با این حال، امپرسیونیسم به عنوان یک گرایش کل نگر در ادبیات ظاهر نشد و به پس زمینه مشخص نمادگرایی و نئورئالیسم تبدیل شد.
سمبولیسم - یکی از قدرتمندترین حوزه های مدرنیسم است که در نگرش ها و جست و جوهایش بسیار پراکنده است. نمادگرایی در دهه 70 قرن نوزدهم در فرانسه شکل گرفت و به سرعت در سراسر اروپا گسترش یافت.
در دهه 90، نمادگرایی به یک گرایش پاناروپایی تبدیل شد، به استثنای ایتالیا، جایی که، به دلایلی که کاملاً مشخص نیست، ریشه نداشت.
در روسیه، نمادگرایی در اواخر دهه 80 شروع به تجلی کرد و به عنوان یک روند آگاهانه، در اواسط دهه 90 شکل گرفت.
در زمان شکل گیری و با توجه به ویژگی های جهان بینی در نمادگرایی روسی، مرسوم است که دو مرحله اصلی را تشخیص دهیم. شاعرانی که در دهه 1890 شروع به کار کردند «نمادگرایان ارشد» نامیده می شوند (V. Bryusov، K. Balmont، D. Merezhkovsky، Z. Gippius، F. Sologub، و دیگران).
در دهه 1900، تعدادی نام جدید ظاهر شد که به طور قابل توجهی چهره نمادگرایی را تغییر داد: A. Blok، A. Bely، Vyach. ایوانف و دیگران نام پذیرفته شده "موج دوم" نمادگرایی "سمبلیسم جوان" است. مهم است که در نظر داشته باشید که نمادگرایان "بالغ" و "جوان" نه چندان بر اساس سن (مثلاً، ویاچ. ایوانوف از نظر سنی "پیرتر") بلکه به دلیل تفاوت در جهان بینی و جهت گیری از یکدیگر جدا شدند. از خلاقیت
کار نمادگرایان قدیمی بیشتر با قانون نئورومانتیسم می‌آید. انگیزه های بارز تنهایی، برگزیده بودن شاعر، ناقص بودن دنیاست. در آیات K. Balmont، تأثیر تکنیک امپرسیونیستی قابل توجه است، برایوسوف اولیه آزمایش های فنی بسیاری دارد، عجیب و غریب کلامی.
نمادگرایان جوان مفهومی جامع‌تر و بدیع‌تر را ایجاد کردند که مبتنی بر ادغام زندگی و هنر، بر ایده بهبود جهان مطابق قوانین زیبایی‌شناختی بود. رمز و راز هستی را نمی توان با یک کلمه معمولی بیان کرد، آن را فقط در سیستم نمادهایی که شاعر به طور شهودی پیدا می کند حدس می زند. مفهوم رمز و راز، عدم تجلی معانی اساس زیبایی شناسی نمادین شد. شعر به قول ویاچ. ایوانف، "نوشته مخفی غیرقابل بیان" وجود دارد. توهم زیبایی شناسی اجتماعی نمادگرایی جوان این بود که از طریق «کلام نبوی» می توان جهان را تغییر داد. بنابراین، آنها خود را نه تنها شاعر، بلکه به عنوان دمیورژ می شود، یعنی جهان آفرینان. مدینه فاضله محقق نشده در اوایل دهه 1910 منجر به بحران کامل نمادگرایی و فروپاشی آن به عنوان یک سیستم یکپارچه شد، اگرچه "پژواک" زیبایی شناسی نمادگرا برای مدت طولانی شنیده می شود.
صرف نظر از تحقق مدینه فاضله اجتماعی، نمادگرایی شعر روسی و جهان را بسیار غنی کرده است. نام های A. Blok، I. Annensky، Vyach. ایوانف، A. Bely و دیگر شاعران برجسته نمادگرا - افتخار ادبیات روسیه.
آکمیسم(از یونانی "akme" - "بالاترین درجه، اوج، گلدهی، زمان گلدهی") - یک جنبش ادبی که در اوایل سال دهم قرن بیستم در روسیه به وجود آمد. از لحاظ تاریخی، آکمییسم واکنشی به بحران نمادگرایی بود. برخلاف کلمه "مخفی" سمبولیست ها، آکمئیست ها ارزش مواد، عینیت پلاستیکی تصاویر، دقت و پیچیدگی کلمه را اعلام کردند.
شکل گیری آکمیسم ارتباط نزدیکی با فعالیت های سازمان "کارگاه شاعران" دارد که شخصیت های مرکزی آن N. Gumilyov و S. Gorodetsky بودند. او. ماندلشتام، آخماتووا اولیه، وی. ناربوت و دیگران نیز به آکمیسم پیوستند، اما بعدها آخماتووا وحدت زیبایی شناختی آکمیسم و حتی مشروعیت خود این اصطلاح را زیر سوال برد. اما به سختی می‌توان با او در این مورد موافق بود: وحدت زیبایی‌شناختی شاعران آکمئیست، حداقل در سال‌های اولیه، بی‌تردید است. و نکته فقط در مقالات برنامه‌ای N. Gumilyov و O. Mandelstam نیست، که در آن باور زیبایی‌شناختی روند جدید فرموله می‌شود، بلکه مهمتر از همه در خود عمل است. آکمئیسم به شکلی عجیب میل عاشقانه به چیزهای عجیب و غریب، برای سرگردانی را با پیچیدگی کلمه ترکیب می کند که آن را با فرهنگ باروک مرتبط می کند.
تصاویر مورد علاقه اکمیسم - زیبایی عجیب و غریب (به عنوان مثال ، گومیلیوف در هر دوره از کار خود اشعاری در مورد حیوانات عجیب و غریب دارد: زرافه ، جگوار ، کرگدن ، کانگورو و غیره) تصاویر فرهنگ(با گومیلیوف، آخماتووا، ماندلشتام)، موضوع عشق بسیار پلاستیکی حل شده است. اغلب یک جزئیات اساسی به یک نشانه روانی تبدیل می شود(به عنوان مثال، یک دستکش در گومیلیوف یا آخماتووا).
در ابتدا جهان در نظر آکمیست ها به نظر می رسد تصفیه شده، اما "اسباب بازی"، به طور تاکیدی غیر واقعی.به عنوان مثال، شعر معروف اولیه او. ماندلشتام به این صورت است:
سوزاندن با ورق طلا
درختان کریسمس در جنگل وجود دارد.
گرگ های اسباب بازی در بوته ها
آنها با چشمان وحشتناک نگاه می کنند.
ای غم من
آه آزادی آرام من
و آسمان بی جان
کریستال همیشه خندان!
بعدها، مسیرهای آکمیست ها از هم جدا شد، کمی از وحدت سابق باقی نماند، اگرچه وفاداری به آرمان های فرهنگ عالی، کیش استادی شاعرانه توسط اکثر شاعران تا پایان حفظ شد. بسیاری از هنرمندان اصلی کلمه از آکمیسم بیرون آمدند. ادبیات روسی حق دارد به نام گومیلیوف، ماندلشتام و آخماتووا افتخار کند.
آینده پژوهی(از لاتین "futurus" "- آینده). اگر نمادگرایی، همانطور که در بالا ذکر شد، در ایتالیا ریشه نگرفت، برعکس، آینده پژوهی منشأ ایتالیایی دارد. "پدر" آینده پژوهی را شاعر و نظریه پرداز هنر ایتالیایی F. Marinetti می دانند که نظریه تکان دهنده و خشن هنر جدید را ارائه کرد. در واقع، مارینتی از ماشینی شدن هنر صحبت می کرد، از سلب معنویت او. هنر باید شبیه "نوازندگی با پیانوی مکانیکی" شود، تمام لذت های کلامی زائد است، معنویت یک اسطوره منسوخ است.
ایده های مارینتی بحران هنر کلاسیک را آشکار کرد و توسط گروه های زیبایی شناسی "سرکش" در کشورهای مختلف مورد توجه قرار گرفت.
در روسیه، اولین آینده پژوهان برادران هنرمند Burliuks بودند. دیوید بورلیوک مستعمره آینده پژوهان "Gilea" را در املاک خود تأسیس کرد. او بر خلاف هر شاعر و هنرمند دیگری موفق شد اطراف خود را متفاوت جمع کند: مایاکوفسکی، خلبنیکوف، کروچنیخ، النا گورو و دیگران.
اولین مانیفست های آینده پژوهان روسی صراحتاً ماهیت تکان دهنده داشتند (حتی نام مانیفست "سیلی زدن به ذائقه عمومی" به خودی خود صحبت می کند) ، با این حال ، حتی با این وجود ، آینده پژوهان روسی از همان ابتدا مکانیسم مارینتی را نپذیرفتند. خود وظایف دیگر ورود مارینتی به روسیه باعث ناامیدی شاعران روسی شد و بر اختلافات بیشتر تأکید کرد.
آینده پژوهان به دنبال خلق شعری جدید، نظام جدیدی از ارزش های زیبایی شناختی بودند. بازی با کلام، زیبایی شناسی اشیاء روزمره، گفتار خیابان - همه اینها هیجان زده، شوکه شده، باعث طنین انداز شد. ماهیت جذاب و قابل مشاهده تصویر برخی را آزار داد و برخی دیگر را خوشحال کرد:
هر کلمه،
حتی یک شوخی
که با دهان سوزان استفراغ می کند،
مثل یک فاحشه برهنه بیرون انداخته شد
از یک فاحشه خانه در حال سوختن
(V. Mayakovsky، "ابر در شلوار")
امروزه می توان تشخیص داد که بسیاری از کارهای آینده پژوهان در آزمون زمان تاب نیامده اند، فقط دارای علاقه تاریخی هستند، اما به طور کلی، تأثیر آزمایش های آینده پژوهان بر کل پیشرفت بعدی هنر (و نه تنها) کلامی، بلکه تصویری، موسیقایی) عظیم بود.
آینده نگری در درون خود چندین جریان داشت، همگرا یا متعارض: آینده نگری مکعبی، آینده نگری ایگو (ایگور سوریانین)، گروه سانتریفوگا (N. Aseev، B. Pasternak).
این گروه‌ها که بسیار متفاوت از یکدیگر بودند، در ولع آزمایش‌های کلامی، در درک جدیدی از جوهر شعر به هم نزدیک شدند. آینده پژوهی روسی چندین شاعر در مقیاس عظیم به جهان داد: ولادیمیر مایاکوفسکی، بوریس پاسترناک، ولیمیر خلبنیکوف.
اگزیستانسیالیسم (از لاتین "exsistentia" - وجود). اگزیستانسیالیسم را نمی توان یک جریان ادبی به معنای کامل کلمه نامید، بلکه یک جنبش فلسفی است، مفهومی از انسان که در بسیاری از آثار ادبی خود را نشان داده است. خاستگاه این گرایش را می توان در قرن نوزدهم در فلسفه عرفانی اس. کیرکگارد یافت، اما اگزیستانسیالیسم توسعه واقعی خود را در قرن بیستم دریافت کرد. از مهمترین فیلسوفان اگزیستانسیالیست می‌توان به G. Marcel، K. Jaspers، M. Heidegger، J.-P اشاره کرد. سارتر و دیگران اگزیستانسیالیسم یک نظام بسیار پراکنده است، با تنوع و تنوع بسیار. با این حال، ویژگی‌های مشترکی که به ما امکان می‌دهد درباره وحدت صحبت کنیم، موارد زیر است:
1. شناخت معنای شخصی بودن . به عبارت دیگر، جهان و انسان در ذات اولیه خود اصولی شخصی هستند. خطای دیدگاه سنتی از نظر اگزیستانسیالیست ها در این است که زندگی انسان به طور عینی «از بیرون» تلقی می شود و منحصر به فرد بودن زندگی انسان دقیقاً در این است که خوردنو اینکه او من. به همین دلیل است که G. Marcel پیشنهاد کرد که رابطه انسان و جهان را نه بر اساس طرح "او جهان است"، بلکه بر اساس طرح "من - تو" در نظر بگیریم. رابطه من با شخص دیگری فقط یک مورد خاص از این طرح فراگیر است.
م. هایدگر همین را کمی متفاوت گفت. به نظر او تغییر سوال اساسی در مورد یک شخص ضروری است. ما سعی می کنیم پاسخ دهیم، چییک نفر وجود دارد، اما باید پرسید: سازمان بهداشت جهانییک نفر وجود دارد." این به طور اساسی کل سیستم مختصات را تغییر می دهد ، زیرا در دنیای آشنا ما زمینه ای برای یک "خود" منحصر به فرد برای هر فرد نخواهیم دید.
2. به رسمیت شناختن وضعیت به اصطلاح "مرز" زمانی که این «خود» مستقیماً قابل دسترسی می شود. در زندگی عادی، این «من» مستقیماً قابل دسترسی نیست، اما در مواجهه با مرگ، در پس زمینه نیستی، خود را نشان می دهد. مفهوم موقعیت مرزی تأثیر زیادی بر ادبیات قرن بیستم داشت - چه در میان نویسندگانی که مستقیماً با نظریه اگزیستانسیالیسم مرتبط بودند (آ. کامو، ژ.-پی. سارتر)، و چه نویسندگانی که عموماً از این نظریه دور هستند. به عنوان مثال، تقریباً تمام طرح های داستان های نظامی واسیل بایکوف بر اساس ایده یک موقعیت مرزی ساخته شده است.
3. شناخت شخص به عنوان پروژه . به عبارت دیگر، «من» اولیه ای که به ما داده شده، ما را مجبور می کند که هر بار تنها انتخاب ممکن را انجام دهیم. و اگر انتخاب شخصی ناشایست به نظر برسد، بدون توجه به دلایل خارجی که ممکن است توجیه کند، فرد شروع به فروپاشی می کند.
اگزیستانسیالیسم، تکرار می کنیم، به عنوان یک جریان ادبی شکل نگرفت، اما تأثیر زیادی بر فرهنگ مدرن جهان گذاشت. از این نظر می توان آن را یک گرایش زیباشناختی و فلسفی قرن بیستم دانست.
سوررئالیسم(فرانسوی "سوررئالیسم"، روشن - "سوپر رئالیسم") - گرایش قدرتمندی در نقاشی و ادبیات قرن بیستم است، با این حال، که بیشترین اثر را در نقاشی به جای گذاشت، در درجه اول به دلیل اقتدار هنرمند مشهور. سالوادور دالی. عبارت بدنام دالی در مورد اختلافاتش با دیگر رهبران جریان «سوررئالیست من هستم»، با همه ظلم‌آمیز بودن، به وضوح لهجه‌ها را مشخص می‌کند.بدون شخصیت سالوادور دالی، سوررئالیسم احتمالاً چنین تأثیری بر فرهنگ قرن بیستم نداشت.
در عین حال، بنیانگذار این جریان اصلاً دالی نیست و حتی یک هنرمند نیست، بلکه فقط نویسنده آندره برتون است. سوررئالیسم در دهه 1920 به عنوان یک جنبش چپ شکل گرفت، اما تفاوت آشکاری با آینده نگری داشت. سوررئالیسم منعکس کننده پارادوکس های اجتماعی، فلسفی، روانشناختی و زیبایی شناختی آگاهی اروپایی بود. اروپا از تنش های اجتماعی، از اشکال سنتی هنر، از ریاکاری در اخلاق خسته شده است. این موج "اعتراض" باعث سوررئالیسم شد.
نویسندگان اولین اعلامیه ها و آثار سوررئالیسم (پل الوارد، لوئی آراگون، آندره برتون و غیره) هدف خود را «رهایی» خلاقیت از همه قراردادها قرار دادند. به تکانه های ناخودآگاه، تصاویر تصادفی اهمیت زیادی داده شد، که با این حال، سپس تحت پردازش دقیق هنری قرار گرفتند.
فرویدیسم که غرایز اروتیک انسان را به فعلیت رساند، تأثیر جدی بر زیبایی شناسی سوررئالیسم گذاشت.
در اواخر دهه 20 و 30، سوررئالیسم نقش بسیار برجسته ای در فرهنگ اروپایی ایفا کرد، اما مؤلفه ادبی این جریان به تدریج ضعیف شد. نویسندگان و شاعران عمده از سوررئالیسم به ویژه الوارد و آراگون فاصله گرفتند. تلاش های آندره برتون برای احیای جنبش پس از جنگ ناموفق بود، در حالی که سوررئالیسم باعث ایجاد سنت بسیار قدرتمندتری در نقاشی شد.
پست مدرنیسم - یک گرایش ادبی قدرتمند عصر ما، بسیار متنوع، متناقض و اساساً پذیرای هرگونه نوآوری است. فلسفه پست مدرنیسم عمدتاً در مکتب اندیشه زیبایی شناسی فرانسوی (J. Derrida، R. Barthes، J. Kristeva و دیگران) شکل گرفت، اما امروزه بسیار فراتر از فرانسه گسترش یافته است.
در عین حال، بسیاری از خاستگاه‌های فلسفی و نخستین آثار به سنت آمریکایی اشاره دارند و خود اصطلاح «پسامدرنیسم» برای اولین بار در رابطه با ادبیات توسط منتقد ادبی آمریکایی عرب الاصل، ایهاب حسن (1971) استفاده شد.
مهمترین ویژگی پست مدرنیسم رد بنیادی هرگونه مرکزیت و هر سلسله مراتب ارزشی است. همه متون اساساً از نظر حقوق برابر هستند و می توانند با یکدیگر در تماس باشند. هیچ هنری بالا و پایین، مدرن و قدیمی وجود ندارد. از منظر فرهنگ، همه آنها در یک «اکنون» خاص وجود دارند و از آنجایی که زنجیره ارزش اساساً از بین رفته است، هیچ متنی نسبت به متن دیگر برتری ندارد.
تقریباً هر متنی از هر دوره ای در آثار پست مدرنیست ها به چشم می خورد. مرز حرف خود و دیگری نیز از بین می رود، بنابراین ممکن است متون نویسندگان مشهور در اثر جدیدی در هم آمیخته شود. این اصل نامیده شده است اصل سنت گرایی» (سنتون - یک ژانر بازی که یک شعر از خطوط مختلف نویسندگان دیگر تشکیل شده است).
پست مدرنیسم با تمام نظام های زیبایی شناختی دیگر تفاوت اساسی دارد. در طرح‌های مختلف (مثلاً در طرح‌های معروف ایهاب حسن، وی برینین پاسک و...) ده‌ها نشانه متمایز از پست مدرنیسم ذکر شده است. این محیطی است برای بازی، سازگاری، به رسمیت شناختن برابری فرهنگ ها، محیطی برای ثانویه (یعنی پست مدرنیسم قصد ندارد چیز جدیدی در مورد جهان بگوید)، جهت گیری برای موفقیت تجاری، به رسمیت شناختن بی نهایت زیبایی شناسی ( یعنی همه چیز می تواند هنر باشد) و غیره.
نگرش نسبت به پست مدرنیسم هم در میان نویسندگان و هم در میان منتقدان ادبی مبهم است: از پذیرش کامل تا انکار قاطع.
در دهه اخیر، بیشتر و بیشتر از بحران پست مدرنیسم صحبت می کنند، مسئولیت و معنویت فرهنگ را یادآوری می کنند.
به عنوان مثال، پی. بوردیو پست مدرنیسم را گونه‌ای از «شیک رادیکال»، تماشایی و در عین حال راحت می‌داند و خواستار نابودی علم (و در متن، هنر نیز) «در آتش‌بازی‌های نیهیلیسم» نیست.
حملات تند علیه نیهیلیسم پست مدرن نیز توسط بسیاری از نظریه پردازان آمریکایی انجام می شود. به ویژه، کتاب علیه ساختارشکنی نوشته جی ام الیس، که حاوی تحلیل انتقادی نگرش های پست مدرنیستی است، طنین انداز شد.
در عین حال، باید اعتراف کرد که تا کنون هیچ روند جالب جدیدی وجود ندارد که راه حل های زیبایی شناختی دیگری ارائه دهد.«کلاریسا، یا داستان یک بانوی جوان، حاوی مهمترین سؤالات زندگی خصوصی و نشان دادن بلایایی که ممکن است پیامد رفتار نادرست والدین و فرزندان در رابطه با ازدواج باشد». اما اکنون این طرح بسیار پیچیده تر شده است. مرسوم است که در مورد پیش نمادگرایی، نمادگرایی اولیه، نمادگرایی عرفانی، پسامبولیسم و غیره صحبت می شود. اما، این تقسیم بندی طبیعی شکل گرفته به پیرتر و جوان تر را لغو نمی کند.