خاستگاه و شکل گیری تئاتر روسیه.

اطلاعات کمی در تاریخ در مورد فرهنگ بدوی روسیه حفظ شده است: مسیحیت که تبدیل شد دین اصلیدر روسیه با بت پرستی مبارزه کرد و آثار فرهنگی آن را ویران کرد. با این وجود، بت پرستی جلوه های ابتدایی خود را در بسیاری از عرصه های فرهنگ و هنر حفظ کرده است. و انطباق با دین ارتدکس و جای پایی در آن در قالب نمادهایی که به طور متعارف مسیحی شده اند.

از چنین اقدامات آیینی، خط توسعه تئاتر روسیه به عنوان یک تئاتر عامیانه، تئاتر عامیانه متولد شد که به اشکال مختلف ارائه می شود - تئاتر عروسکی (پتروشکا، صحنه تولد و غیره)، غرفه (راک، سرگرمی خرس و غیره)، مسافرت. بازیگران (نوازندگان چنگ، خواننده، قصه گو، آکروبات و غیره) و غیره. تا قرن هفدهم تئاتر در روسیه فقط به عنوان یک تئاتر عامیانه توسعه یافت؛ سایر اشکال تئاتر، بر خلاف اروپا، در اینجا وجود نداشت. تا قرن 10-11. تئاتر روسی در مسیر مشخصه تئاتر سنتی شرق یا آفریقا توسعه یافت - آیینی-فولکلور، مقدس، ساخته شده بر اساس اسطوره های اصلی. چنین تئاتری بیانگر گفتگو با خدایان است و به عنوان یک آیین در زندگی مردم گنجانده شده است. از حدود قرن یازدهم. وضعیت در ابتدا به تدریج و سپس به شدت در حال تغییر است که منجر به تغییر اساسی در توسعه شد تئاتر روسیو شکل گیری بیشتر آن تحت تأثیر فرهنگ اروپایی.

اولین نمایندگان تئاتر حرفه ای بوفون ها بودند که تقریباً در تمام ژانرهای نمایش های خیابانی کار می کردند. اولین شواهد از بوفون ها به قرن یازدهم برمی گردد، که این امکان را فراهم می کند تا تأیید شود که هنر بوفون پدیده ای است که مدت هاست شکل گرفته و وارد زندگی روزمره همه لایه های جامعه آن زمان شده است. شکل‌گیری هنر بوفونی اصیل روسی، که از مناسک و آیین‌ها سرچشمه می‌گیرد، نیز تحت تأثیر "تورهای" کمدین‌های مسافرتی اروپایی و بیزانسی - هیستریون‌ها، تروبادورها، وگان‌ها قرار گرفت. روندی از غنی سازی متقابل سنت های فرهنگی وجود داشت. بوفون ها - هم بازیگران فردی و هم کسانی که به اصطلاح متحد شده اند. "باندها" (نمونه اولیه یک گروه کارآفرینی) در تعطیلات روستا و نمایشگاه های شهر شرکت می کردند، به عنوان شوخی و سرگرمی در عمارت های بویار و سلطنتی زندگی می کردند. ایوان مخوف در مهمانی ها دوست داشت لباس بوفون بپوشد و با آنها برقصد. علاقه به هنر بوفونی افراد نجیب منجر به ظهور آغاز یک تئاتر سکولار شد، همانطور که خوانندگان آماتور سادکو، دوبرینیا نیکیتیچ و دیگرانی که در حماسه ها ذکر شده اند، گواه آن است. بوفون ها در آن زمان در روسیه افراد کاملاً محترمی بودند.

اولین اشاره به بوفون ها همزمان با رویدادی بود که برای کل تاریخ روسیه کلید خورد - غسل تعمید روسیه و پذیرش مسیحیت ( سانتی متر. کلیسای ارتدکس روسیه). این تأثیر دراماتیک بر تمام عرصه های زندگی از جمله تئاتر داشت. اما در قرن نهم. خادمین مسیحی نقاب (نقاب) را که یکی از رایج ترین ابزارهای بیان در تئاتر عامیانه بود، محکوم کردند. موقعیت اجتماعی بوفون ها رو به افول بود. توسعه هنر بوفونی - به ویژه جهت طنز - و تشدید آزار و اذیت آن به موازات آن پیش رفت. قطعنامه شورای استوگلاوی در سال 1551 در واقع بوفون ها را مطرود ساخت. انعکاس تغییر وضعیت بوفون در واژگان جالب است. تئاتر بوفون ها "ننگ" نامیده می شد (این کلمه معنای منفی نداشت ، از روسی باستان "دیدن" - دیدن؛ این اصطلاح تا قرن 17 باقی ماند). با این حال، آزار و شکنجه بوفون ها منجر به ظهور مفهوم منفی این اصطلاح شد (از این رو، در روسی مدرن، "شرم"). در قرن 18، زمانی که تئاتر دوباره وارد بافت شد زندگی فرهنگیدر روسیه، اصطلاحات "تئاتر" و "درام" ایجاد شد و "ننگ" سابق به "نمایش" تبدیل شد.

تا قرن شانزدهم در روسیه کلیسا شکل می گیرد ایدئولوژی دولتی(به ویژه مسئولیت ایجاد مؤسسات آموزشی به روحانیت داده شد). و البته او نمی توانست از کنار تئاتر که وسیله ای قدرتمند برای تأثیرگذاری است عبور کند.

مسیر تئاتر کلیسایی روسیه با اروپا متفاوت بود: درام مذهبی، رمز و راز و معجزات را دور زد. این نه تنها به دلیل مسیحی شدن روسیه است، بلکه به دلیل تفاوت بین سنت های ارتدوکس و کاتولیک است که مستعد شکوه و نمایش خدمات آن است. علیرغم این واقعیت که در ارتدکس، آیین هایی مانند "شستن پاها" و "روشن روی الاغ" به طرز چشمگیری ترتیب داده شد (و به اصطلاح اقدام غارحتی برخی از تکنیک‌های "دیالوگ سرگرم‌کننده" بوفون گنجانده شد)، تئاتر کلیسا در روسیه به یک سیستم زیبایی‌شناختی تبدیل نشد. بنابراین، نقش اصلی در توسعه هنر تئاتر در قرن 17th-18th. تئاتر مدرسه-کلیسا را ​​بازی کرد.

مدرسه و تئاتر کلیسا.

شورای "صد گلاوی" کلیسای ارتدکس روسیه در سال 1551 نقش تعیین کننده ای در ایجاد ایده وحدت مذهبی - دولتی ایفا کرد و مسئولیت ایجاد مؤسسات آموزشی مذهبی را به روحانیون سپرد. در این دوره، نمایش های مدرسه ای و نمایش های مدرسه-کلیسا ظاهر شد که در تئاترهای این مؤسسات آموزشی (کالج ها، آکادمی ها) به روی صحنه رفتند. چهره هایی که شخصیت دولت، کلیسا، المپ باستان، خرد، ایمان، امید، عشق و غیره را نشان می دادند، از صفحات کتاب ها منتقل شدند. «دانشجویان فقیر آکادمی، با تشکیل آرتل، برای جمع آوری صدقه به استان های مختلف و هنگ های حومه شهر می رفتند... (آنها) دیالوگ، کمدی، تراژدی و غیره ارائه می کردند. این پیاده روی ها را تمرین می نامیدند.» بنابراین نمایش های مدرسه از دیوارهای آکادمی بیرون کشیده شد و به مردم ارائه شد. معلمان غربی که می خواستند به دانش آموزان خود به زبان لاتین یاد دهند، در قرن پانزدهم. شروع به عملی شدن کرد دوران مدرسهدانش آموزان در حال اجرای نمایش به زبان لاتین. معلمان دیگری که با رپرتوار باستانی مخالف بودند و آن را خطرناک و ناخوشایند می دانستند، خودشان شروع به نوشتن نمایشنامه کردند. تئاتر مدرسه از دیرباز نمایشی خالی از شایستگی هنری تلقی می شد، اما در مراحل اولیه توسعه آن، صحنه مدرسه نیاز مبرم برای اجرای تئاتر را برآورده می کرد. صحنه‌های بی‌صدا، نقاشی‌های سایه و آیکون‌ها در لحظات رقت‌انگیز وارد نمایش مدرسه می‌شدند و به آنها کیفیتی ثابت می‌دادند. "رنج یک عمل دردناک و دردناک است وقتی که مرگ، شکنجه و زخمی شدن روی صحنه به تصویر کشیده می شود که می تواند در یک داستان توسط پیام رسان ها یا به عنوان یک تصویر سایه نمایش داده شود." کیف پیتیکا، 1696). شخصیت‌های جدی نمایش با کلامی بلندآوازه و خوش آهنگ صحبت می‌کردند و زبان شخصیت‌های «کمیک» در میان‌آهنگ بر اساس گویش عامیانه با نمایشنامه‌ای طنز درباره نقص‌ها و لهجه‌های گفتاری بود. در زمینه ژست‌ها، تئاتر مدرسه یک ژست «خطایی» گسترده، عمدتاً با دست راست را تصویب کرد و نویسندگان از استفاده از دستکش منع شدند، زیرا دست عنصر مهمبازیگری صحنه تئاتر مدرسه از نمادهایی استفاده می کرد که به لطف آن مخاطبان قبلاً ظاهرجوهر هر شخصیت را حدس زد. این امر به ویژه در مورد شخصیت های اسطوره ای و تمثیلی صدق می کند. بنابراین، برای "فیض خدا"، یک شخصیت تمثیلی واجب از نمایشنامه های کریسمس و عید پاک، لازم بود "قلبی سوزان، سوراخ شده با یک تیر، و یک فنجان، بر سر". تاج لورل" امید با لنگر، ایمان با صلیب، شکوه با شیپور، عدالت با ترازو، مریخ افسانه‌ای شمشیری در دست داشت. در ابتدا اجراها تحت هوای آزاد. در اوایل مدرسه تئاتر صحنه ای با تزئینات وجود داشت که به طور همزمان مکان های اصلی نمایش را مشخص می کرد.

با سرچشمه گرفتن در کیف، تئاتر کلیسای مدرسه در شهرهای دیگر ظاهر شد: مسکو، اسمولنسک، یاروسلاول، توبولسک، پولوتسک، ترور، روستوف، چرنیگوف و غیره. او که در میان دیوارهای یک مدرسه الهیات بزرگ شد، نمایشی کردن مناسک کلیسا را ​​به پایان رساند: عبادت، خدمات هفته مقدس، کریسمس، عید پاک و مراسم دیگر. تئاتر مدرسه ای که در شرایط زندگی نوظهور بورژوازی به وجود آمد، برای اولین بار در خاک ما بازیگر و صحنه را از تماشاگر و سالن جدا کرد و برای اولین بار به تصویر صحنه ای خاصی برای نمایشنامه نویس و نمایشنامه نویس منجر شد. بازیگر. مشخص است که او ضمن انجام وظیفه آموزشی خود، یک سیستم نظری منسجم از تئاتر را نیز ایجاد کرد، اگرچه مستقل نبود، اما کل پدیده را به عنوان یک کل پوشش می داد. رپرتوار کالج کیف-موهیلا (از سال 1701 آکادمی الهیات کیف): الکسی، مرد خدا (درام به افتخار تزار الکسی میخایلوویچ، 1674)، اثر بر مصائب مسیح نوشته شده است (1686), پادشاهی طبیعت انسان (1698), آزادی از قرن ها آرزوی طبیعت بشر (1707), خرد ابدی (1703), ولادیمیر...فئوفان پروکوپویچ (1705) پیروزی طبیعت انسان (1706), جوزف، پدرسالار لورنیا گورکا (1708)، رحمت خدا اوکراین ... از طریق بوگدان ... خملنیتسکی ... آزاد شدفئوفان تروفیموویچ (1728) تصویری قدرتمند از عشق خدا به بشریتمیتروفان دوگالوسکی (1757) تراژیک کمدی در مورد پاداش دادن در این دنیا به اعمال رشوه جویی در زندگی ابدی آینده (درباره بیهودگی این دنیاوارلام لاشچفسکی (1742) خیریه مارکوس اورلیوسمیخائیل کوزاچینسکی (1744) رستاخیز مردگانجورج کونیسکی (1747) تراژیک کمدی به نام فوتیوسگئورگی شچربیتسکی (1749). رپرتوار مدرسه صومعه Zaikonospassky (از سال 1678 آکادمی اسلاو - یونانی - لاتین): تمثیل کمدی درباره پسر ولگرد سیمئون پولوتسک (1670) درباره پادشاه نچاد نصر، درباره بدن طلایی و درباره سه جوانی که در غار نسوخته اند. Simeon of Polotsk (1673) و غیره رپرتوار مدرسه جراحی در بیمارستان مسکو: جودیت (1710), قانون باشکوه ترین ملکه فلسطین (1711), شکوه روسیه F. Zhuravsky (1724). رپرتوار حوزه علمیه نووگورود: Stefanotokosبی گناه اودروونژ-میگالویچ (1742)، رپرتوار مدرسه پولوتسک در صومعه اپیفانی: گفتگوهای چوپانسیمئون پولوتسک (1658). رپرتوار مدرسه اسقفی روستوف: درام کریسمس (1702), اقدام روستوف (1702), پشیمان(1705) - تمام درام های دیمیتری روستوفسکی. رپرتوار مدرسه علمیه اسمولنسک: دکلاماتیومانوئل بازیلویچ (1752). در مدرسه اسقف های توبولسک - درام عید پاک (1734).

تئاتر دادگاه.

شکل گیری تئاتر دربار در روسیه با نام تزار الکسی میخایلوویچ همراه است. زمان سلطنت او با شکل گیری ایدئولوژی جدیدی همراه است که بر گسترش روابط دیپلماتیک با اروپا متمرکز است. گرایش به سبک زندگی اروپایی باعث تغییرات زیادی در زندگی دربار روسیه شد. در دهه 1660، کرملین مسکو بازسازی شد و نقوش تزئینی از کاخ های حاکمان اروپایی در فضای داخلی اتاق ها و اقامتگاه های روستایی آن ظاهر شد. نه تنها روس ها، بلکه صنعتگران خارجی نیز در کارهای تزئینی شرکت دارند. تلاش الکسی میخائیلوویچ برای سازماندهی اولین تئاتر دادگاه به سال 1660 برمی گردد: در "فهرست" سفارشات و خریدهای تزار، تاجر انگلیسی هبدون به دست الکسی میخایلوویچ، وظیفه "احضار به ایالت مسکواز سرزمین‌های آلمان استادانی برای ساختن کمدی وجود دارند.» با این حال، این تلاش ناموفق باقی ماند. اولین اجرای تئاتر دربار روسیه تنها در سال 1672 انجام شد. در 15 مه 1672، تزار فرمانی صادر کرد که در آن به سرهنگ نیکولای فون استادن (یکی از دوستان بویار ماتویف) دستور داده شد افرادی را در خارج از کشور پیدا کند که بتوانند "کمدی بازی کنند". " استادن از بازیگران مشهور یوهان فلستون و آنا پالسون "برای لذت بردن از عظمت سلطنتی" دعوت کرد. اما کمدین ها که از داستان های مربوط به موسکووی مرموز ترسیده بودند از رفتن خودداری کردند و استادن فقط پنج نوازنده را به مسکو آورد. ماتویف آموخت که معلم مدرسه کلیسای آلمان، یوهان گوتفرید گرگوری، که در سال 1658 به مسکو رسید، می داند چگونه "کمدی" بسازد. در 4 ژوئن 1672، "به یاگان گوتفرید خارجی دستور داده شد که یک کمدی بسازد و بر اساس کمدی کتاب مقدس استر عمل کند، و این اقدام دوباره یک عمارت ترتیب دهد، و برای ساخت آن. عمارت و آنچه باید برای آن از حکم زوج ولدیمیر خریداری شود. و طبق فرمان آن فرمانروای بزرگ، یک عمارت کمدی در روستای پرئوبراژنسکی با تمام وسایل مورد نیاز آن عمارت ساخته شد.

در اجرای دستور سلطنتی، گریگوری و دستیارش رینگوبر شروع به جمع آوری کودکان و آموزش هنر تئاتر به آنها کردند. در مجموع 69 نفر جذب شدند. به مدت سه ماه، این نمایشنامه به زبان آلمانی و اسلاوی آموخته شد. «تالار کمدی» که قبلاً در این زمان ساخته شده بود، یک ساختمان چوبی بود که از دو قسمت تشکیل شده بود. در داخل، داربست ها ساخته شده بود، صندلی ها در یک آمفی تئاتر چیده شده بودند، نیمکت ها. برای اثاث کشی قسمت های داخلی از پارچه های قرمز و سبز زیادی استفاده شده است. صندلی سلطنتی که به جلو بیرون زده بود با پارچه قرمز پوشانده شده بود و برای ملکه و شاهزاده جعبه هایی با توری ظریف وجود داشت که از طریق آن به صحنه نگاه می کردند و از بقیه تماشاگران پنهان می ماند. صحنه که از روی زمین بلند شده بود با نرده ای از تماشاگران جدا شد. پرده ای روی صحنه گذاشته شد که در صورت نیاز به چیدمان مجدد روی صحنه، بسته شد. این منظره توسط نقاش هلندی پیتر اینگلیس ساخته شده است. تزار به گریگوری «40 سمور به ارزش 100 روبل و دو هشت روبل برای دستمزد او برای یک کمدی درباره سلطنت اردشیر» اعطا کرد. رینگوتر در مورد این اجرا در دفتر خاطرات خود نوشت: "این اجرا در 17 اکتبر 1672 انجام شد. پادشاه که از آن شگفت زده شده بود، ده ساعت کامل بدون اینکه بلند شود نشست." این نمایش توسط: بلومنتروست، فردریش گوسن، ایوان میوا، ایوان و پاول برنر، پیوتر کارلسون و دیگران اجرا شد.آنها تا نیمه دوم سال 1673 در اجراها شرکت کردند.در سالگرد ازدواج، تزار می خواست نمایشی ترتیب دهد، اما نمی خواست به Preobrazhenskoye برود ، بنابراین "یک رقص کمدی "در بخش ها ساخته شد ، اگرچه نتوانستند آن را به موقع کامل کنند. الکسی میخائیلوویچ بازدیدکننده مکرر اجراهای تئاتری شد.

در 8 فوریه 1673، در Maslenitsa، یک نمایش جدید برگزار شد - یک باله بر اساس داستان Orpheus و Eurydice. هنر باله توسط مهندس نیکولای لیم به بازیگران آموزش داده شد. تا تابستان (از 15 می تا 16 ژوئن) بازیگران آلمانی با روس ها جایگزین شدند. تاریخ نام آنها را حفظ کرده است - واسکا مشالکین، نیکولای و رودیون ایوانف، کوزما ژوراولف، تیموفی ماکسیموف، لوکا استپانوف و دیگران - زیرا آنها یک درخواست کتبی به تزار امضا کردند. "آقا مهربان، پادشاه و گراند دوکالکسی میخائیلوویچ! خواهش می کنم ما را خدمتگزار خودت کن، فرمانروای به ما دستور داد در ازای حقوق حاکم بزرگمان غذای روزانه درست کنیم تا ما که در آن کار کمدی خدمتگزار شما هستیم از گرسنگی نخواهیم مرد. حاکم تزار، لطفا رحم کن.» پادشاه به هر یک از کمدین‌هایش اجازه داد روزانه «4 پول» بدهد.

اجراها به یکی از محبوب ترین سرگرمی ها در دادگاه مسکو تبدیل شد. 26 بازیگر روسی حضور داشتند. پسرها بازی کردند نقش های زنانه. نقش استر در عمل اردشیربازی توسط پسر بلومنتروست. بازیگران خارجی و روسی هر دو در یک مدرسه ویژه آموزش دیدند که در 21 سپتامبر 1672 در حیاط خانه گریگوری در شهرک آلمانی افتتاح شد. معلوم شد که آموزش دانشجویان روسی و خارجی دشوار است و در نیمه دوم سال 1675 دو مدرسه تئاتر شروع به کار کردند: در دادگاه لهستان - برای خارجی ها، در Meshchanskaya Sloboda - برای روس ها. رپرتوار تئاتر: عمل اردشیر (1672), کمدی درباره توبیاس جونیور (1673), جودیت (1674),اقدام Temir-Aksakovo (1675), یک کمدی کوچک جالب درباره جوزف(1675), کمدی درباره داوود و جالوت (1676), کمدی درباره باکوس با زهره(1676) و غیره

16 فوریه 1675 گریگوری درگذشت. یوری گیوتنر جانشین او شد و از او رهبری به بلومنتروست و لیسانس ایوان ولوشنینوف رسید. بعداً به توصیه فرماندار اسمولنسک ، شاهزاده گلیتسین ، معلم لاتین استفان چیژینسکی رهبر شد.

در سال 1676 الکسی میخایلوویچ درگذشت. الهام بخش ایده تئاتر، بویار ماتویف، تبعید شد. در 15 دسامبر 1677، فرمان سلطنتی به دنبال داشت: «داروپزشک دستور داد اتاق‌هایی را که سرگرم کمدی بودند و آنچه در آن اتاق‌ها، اندام‌ها و چشم‌انداز انواع لوازم کمدی بود، پاکسازی کنند. همه چیز را به حیاط نیکیتا ایوانوویچ رومانوف ببرید.

همه اینها مقدمات ظهور یک تئاتر عمومی ملی را ایجاد می کند. برای این منظور، در سال 1752 گروه ولکوف از یاروسلاول به سن پترزبورگ فراخوانده شد. بازیگران آماتور با استعداد برای تحصیل در سپاه جنتری انتخاب می شوند - A. Popov، I. Dmitrevsky، F. and G. Volkov، G. Emelyanov، P. Ivanov و غیره. در میان آنها چهار زن وجود دارند: A. Musina-Pushkina، A. میخائیلووا، خواهران M. و O. Ananyev.

اولین روسی دائمی تئاتر عمومیدر سال 1756 در سنت پترزبورگ، در خانه Golovkin افتتاح شد. تعدادی از بازیگران از گروه یاروسلاو F. Volkov از جمله بازیگر کمیک Ya. Shumsky به بازیگرانی که در سپاه جنتری آموزش دیده بودند اضافه شدند. سرپرستی تئاتر بر عهده سوماروکف بود که تراژدی های کلاسیک او اساس رپرتوار را تشکیل دادند. اولین جایگاه در گروه توسط ولکوف اشغال شد که جایگزین سوماروکف به عنوان کارگردان شد و تا زمان مرگ او در سال 1763 این مکان را اشغال کرد (این تئاتر در سال 1832 نام الکساندرینسکی را دریافت کرد - به افتخار همسر نیکلاس اول).

اولین اجراهای عمومی در مسکو به سال 1756 برمی گردد، زمانی که دانش آموزان ژیمناستیک دانشگاه، تحت رهبری مدیر خود، شاعر M. Kheraskov، تشکیل شدند. گروه تئاتردرون دیوارهای دانشگاه نمایندگان عالی ترین جامعه مسکو به این اجراها دعوت شده بودند. در سال 1776، بر اساس گروه سابق دانشگاه، یک تئاتر درام ایجاد شد که نام پتروفسکی (همچنین به عنوان تئاتر مدوکس) شناخته شد. تئاترهای بولشوی (اپرا و باله) و مالی (درام) روسیه شجره نامه خود را در این تئاتر دنبال می کنند.

هر دو گروه سن پترزبورگ و مسکو کمبود بازیگران زن را احساس می کردند. در گروه یاروسلاول یاروسلاول ولکوف اصلاً زنی وجود نداشت؛ نقش های زن توسط مردان جوان بازی می شد. با این حال، حتی بعدها، که اولین بازیگران زن به سختی انتخاب شدند، آنها فقط در نقش های زنان جوان روی صحنه ظاهر شدند؛ نقش پیرزن های طنز برای مدت طولانی توسط مردان حفظ شد. به گفته شاهدان عینی، یا.شومسکی با مهارت خاصی در این امر می درخشید.

پس از مرگ ولکوف، دمیتروفسکی اولین بازیگر گروه سن پترزبورگ شد. فعالیت های او بسیار متنوع بود. در سال 1767، او با مأموریت رسمی برای جذب بازیگر برای گروه فرانسوی در سن پترزبورگ به خارج از کشور سفر کرد، نمایشنامه هایی نوشت که روی صحنه به صحنه رفتند و دستمزدهای خوبی دریافت کردند، روی تاریخ تئاتر روسیه کار کرد، کار تئاتر را بازرسی کرد. ، و بازیگران جوان تربیت کرد. در واقع، تمام بازیگران اصلی نسل بعدی شاگردان او بودند - A. Krutitsky، K. Gomburov، S. Rakhmanov، A. D. Karatygina، S. Sandunova، T. Troepolskaya، P. Plavilshchikov و دیگران. در سال 1771 دمیتروفسکی تلاش کرد تا سازماندهی مجدد کند. و تئاتر دانشگاه مسکو را رهبری کرد (رقابت با سوماروکوف که در آن زمان بیکار بود)، اما این پروژه انجام نشد.

با توسعه تئاترهای روسی، نقش آنها در شکل دادن به ایدئولوژی و احساسات عمومی به طور فزاینده ای برای دولت روشن شد. در سال 1766، به دستور کاترین دوم، اداره تئاترهای امپراتوری ایجاد شد که در نهایت تمام تئاترهای برجسته روسیه تحت صلاحیت آن قرار گرفتند.

تا پایان قرن 18. تئاترهای سرف در حال گسترش هستند. متخصصان تئاتر - بازیگران، طراحان رقص، آهنگسازان - به اینجا دعوت شدند تا با بازیگران آموزش ببینند. برخی از تئاترهای رعیت (شرمتف در کوسکووو و اوستانکینو، یوسوپوف در آرخانگلسک) در غنای تولیدات خود از تئاترهای دولتی پیشی گرفتند. در آغاز قرن نوزدهم. صاحبان برخی از تئاترهای رعیت شروع به تبدیل آنها به تئاتر کرده اند شرکت های تجاری(شاخوفسکوی و دیگران). بسیاری از بازیگران مشهور روسی از تئاترهای رعیت آمده بودند که اغلب با اجاره آزاد می شدند تا در تئاترهای "رایگان" بازی کنند - از جمله. در صحنه امپراتوری (M. Shchepkin، L. Nikulina-Kositskaya و غیره).

به طور کلی، روند شکل گیری تئاتر حرفه ای در روسیه در قرن 18. به پایان رسید. قرن نوزدهم بعدی، به دوره توسعه سریع تمام جهات تئاتر روسیه تبدیل شد.

تئاتر روسی در قرن نوزدهم.

نیمه اول قرن 19 در روسیه با دو مشخص شده است مهمترین رویدادها، که در همه زمینه ها تاثیر داشت زندگی عمومیو همچنین به تئاتر.

اولین آنها جنگ علیه فرانسه ناپلئونی بود که باعث افزایش شدید احساسات میهن پرستانه شد. برای تئاتر این معنایی دوگانه داشت. اولاً محافل حاکم و روشنفکران به نقش و امکانات هنر نمایشی در شکل گیری ایدئولوژی عمومی پی بردند. مسائل مربوط به توسعه تئاتر در همان آغاز قرن نوزدهم. در جلسات انجمن آزاد دوستداران ادبیات، علم و هنر مورد بحث قرار گرفت. پیرو رادیشچف I. Pnin در کتاب خود تجربه در مورد روشنگری در رابطه با روسیه(1804) استدلال کرد که تئاتر باید به توسعه جامعه کمک کند. ثانیاً، ارتباط تراژدی‌های میهنی که در این دوره، پر از کنایه‌ها به صحنه رفته است وضعیت فعلی (ادیپ در آتنو دیمیتری دونسکویوی. اوزروف، نمایشنامه های اف. شیلر و دبلیو. شکسپیر)، به شکل گیری رمانتیسم کمک کرد. این بدان معنی است که اصول جدیدی در بازیگری ایجاد شد، میل به فردی کردن شخصیت های صحنه، آشکار کردن احساسات و روانشناسی آنها. سبک عاشقانه نوازندگی استعداد هنرمندان نسل بعدی - Y. Shusherin، A. Yakovlev، E. Semenova را نشان داد که استعداد آنها توسط A.S. Pushkin بسیار ارزشمند بود. از بین بازیگران کمدی، V. Rykalov، I. Sosnitsky، M. Valberkhova برجسته بودند (اجراها اسنیچکاپنیستا، سرتیپو جزئیفونویزینا، فروشگاه مدو درس برای دخترانکریلوف و دیگران). پیروزی بر فرانسه باعث تقویت تمایلات میهن پرستانه و رمانتیک-روانی در هنر تئاتر شد؛ این امر به ویژه در آثار نمایشی و تئاتری-نظری پوشکین که از اصول ملیت واقعی در تئاتر روسیه دفاع می کرد به وضوح آشکار شد.

در ربع اول قرن نوزدهم اولین جدایی رسمی تئاتر درام روسیه به یک جهت جداگانه اتفاق افتاد (پیش از این، گروه نمایشی با گروه اپرا و باله همکاری می کرد و همان بازیگران اغلب در اجراهایی در ژانرهای مختلف اجرا می کردند). در سال 1824، تئاتر مدوکس سابق به دو گروه تقسیم شد - یک گروه نمایش (تئاتر مالی) و یک گروه اپرا و باله (تئاتر بولشوی). تئاتر مالی یک ساختمان مجزا دارد. (در سن پترزبورگ، گروه نمایش در سال 1803 از گروه موسیقی جدا شد، اما قبل از انتقال به ساختمان جداگانه تئاتر الکساندرینسکی در سال 1836، همچنان با گروه اپرا و باله در تئاتر مارینسکی کار می کرد.)

با این حال، توسعه آزاد ادبیات و تئاتر در سال 1825 به حالت تعلیق درآمد، زمانی که قیام دکبریست ها منجر به تشدید ارتجاع شد. در سال 1826، تئاترهای دولتی به حوزه قضایی وزارت دربار امپراتوری منتقل شد. در سال 1828، سانسور اضافی نمایشنامه ها در "دپارتمان سوم صدارت اعلیحضرت امپراتوری" معرفی شد. در سال 1829، مدیریت گروهی تئاترها با وحدت فرماندهی یک کارگردان زیرمجموعه دولت جایگزین شد. سانسور تولید بهترین ها را ممنوع می کند آثار نمایشیآن زمان: وای از ذهن A. Griboyedov (1824، ممنوعیت در 1831 برداشته شد). بوریس گودونوف A. Pushkin (1825، ممنوعیت در 1866 برداشته شد). بالماسکه M. Lermontov (1835، ممنوعیت در سال 1862 برداشته شد). اساس رپرتوار تئاتر روسیه در این دوره، نمایشنامه‌های وودویل و سلطنت‌طلبی از N. Kukolnik، N. Polevoy، P. Obodovsky و دیگران است. در این زمینه، تولید کمدی N. Gogol باعث طنین عمومی شد. ممیز، مامور رسیدگی (1836).

در این زمان، جهت دموکراتیک توسعه هنر بازیگری در مسکو در تئاتر مالی متمرکز شد. یک گروه قوی به سرپرستی P. Mochalov و Shchepkin در آنجا جمع می شوند. شپکین خط روانشناختی بازیگری را توسعه داد و جهت زیبایی شناختی رئالیسم انتقادی را پیش بینی کرد و تئاتر را به زندگی نزدیکتر کرد. سایر هنرمندان برجسته تئاتر مالی نیز به مکتب شچپکین تعلق داشتند - M. Lvova-Sinetskaya، P. Orlova، V. Zhivokini و دیگران. موچالوف نمایش دهنده یک کارگردانی تراژیک-عاشقانه، شورشی بود که الهام گرفته از احساسات بالا و احساسات قوی بود.

جهت متفاوتی در هنر بازیگری در کار نخست‌وزیر تئاتر الکساندرینسکی V. Karatygin ظاهر شد که در آن ویژگی‌های کنوانسیون کلاسیک و رسمیت تشریفاتی به وضوح منعکس شد. با تشکر از مقالات V. Belinsky و نظر من در مورد بازی آقای کاراتیگین(1835) و هملت، درام شکسپیر. موچالوف در نقش هملت(1838) کاراتیگین و موچالوف به نمادهایی در تاریخ تئاتر دو مدرسه بازیگری جایگزین روسیه در قرن 19 تبدیل شدند. تا حدودی به صورت شماتیک، آنها را می توان به عنوان عقلانی (Karatygin) و صرفاً بر اساس الهام (Mochalov) تعریف کرد.

در سال های 1830-1840 در طول سال ها، تعداد تئاترهای استانی در روسیه به طور قابل توجهی افزایش یافته است و اولین اطلاعات در مورد بازیگران برجسته استان های روسیه، از جمله K. Solenik، L. Mlotkovskaya و دیگران ظاهر می شود.

مرحله جدیدی در توسعه تئاتر روسیه در قرن نوزدهم. مرتبط با کار نمایشنامه نویس A. Ostrovsky. ظاهر نمایشنامه‌های او یک رپرتوار ملی واقع‌گرایانه گسترده را برای تئاتر فراهم کرد. دراماتورژی استروفسکی که از بازیگران صحنه لازم است، توانایی خلق شخصیت های روزمره، کار بر روی کلمه برای انتقال زبان منحصر به فرد شخصیت ها است. شباهت مواضع زیبایی شناختی منجر به همکاری نزدیک و مؤثر استروفسکی با تئاتر مالی شد. کار روی دراماتورژی او به بهبود مهارت های بازیگری گروه کمک کرد و بازی با استعداد بازیگران موفقیت صحنه را تعیین کرد و محبوبیت نمایشنامه نویس را افزایش داد. دراماتورژی رئالیستی اوستروفسکی استعداد بازیگرانی چون پی. N. Nikulina و دیگران.به موازات واقع بینانه جهت خانوار، خط تراژدی عاشقانه، که به وضوح در کار M. Ermolova بزرگ نشان داده شده است، همچنین با موفقیت در Maly Theatre (اجراها) توسعه یافت. امیلیا گالوتیلسینگ، فوئنته اوجونالوپه دی وگا، طوفاناستروفسکی، مری استوارتشیلر و غیره).

این دوره با مجموعه ای از نام های تئاتر - بازیگران و کارگردانان مشخص شده است. زندگی تئاتری در هر دو پایتخت جریان داشت و بهترین نیروهای استان تئاتر روسیه نیز در آنجا جمع شده بودند.

در سن پترزبورگ، "شخصیت کلیدی" این زمان V. Komissarzhevskaya بود. این بازیگر پس از اولین حضور خود در تئاتر الکساندرینسکی در سال 1896 (قبل از آن در اجراهای آماتور استانیسلاوسکی بازی کرده بود) ، تقریباً بلافاصله عشق پرشور تماشاگران را به دست آورد. تئاتر خودش که در سال 1904 ایجاد کرد، نقش بزرگی در شکل گیری کهکشان درخشان کارگردانی روسی ایفا کرد. در تئاتر کومیسارژفسکایا در سالهای 1906-1907، برای اولین بار در صحنه پایتخت، میرهولد اصول تئاتر متعارف را پایه گذاری کرد (بعداً آزمایشات خود را در تئاترهای امپراتوری - الکساندرینسکی و مارینسکی، و همچنین در مدرسه تنیشفسکی و در تئاتر ادامه داد. استودیوی تئاتر در خیابان Borodinskaya). در فصل 1906-1907، A. Tairov در تئاتر Komissarzhevskaya روی صحنه بازی کرد (در سال 1907 او به تئاتر عمومی درام همراه اول در خانه مردم Ligovsky که توسط P. Gaideburov ساخته شده بود نقل مکان کرد). در سال های 1908-1909، اجراهایی در تئاتر او توسط N. Evreinov به صحنه رفت، که تئاتر باستانی را در سنت پترزبورگ ایجاد کرد، جایی که نمایش های قرون وسطی فرانسه و رنسانس اسپانیا به شکلی سبک بازسازی شدند. در دهه 1910، به اصطلاح فرم های کوچک تئاتری، از جمله هنر کاباره سگ ولگرد، کمدین هالت و آینه کج نام های بزرگ بسیاری را به کارگردانان، بازیگران، هنرمندان، نویسندگان دادند و وارد تاریخ تئاتر روسیه شدند. سن پترزبورگ همچنین زادگاه آوانگارد تئاتر روسیه شد - در سال 1913 اتحادیه جوانان یک تئاتر آینده نگر را افتتاح کرد (اپرا توسط A. Kruchenykh، V. Khlebnikov، M. Matyushin و K. Malevich. پیروزی بر خورشیدو تراژدی وی. مایاکوفسکی V.V. مایاکوفسکی).

در مسکو مرکز زندگی تئاتری تئاتر هنری مسکو بود. در آنجا مجموعه ای درخشان از بازیگرانی که در اجراهایی بازی کردند که تعداد زیادی تماشاگر را به خود جذب کردند، جمع شدند: O. Knipper، I. Moskvin، M. Lilina، M. Andreeva، A. Artem، V. Kachalov، M. Chekhov، و غیره. کارگردانی مدرن در اینجا شکل گرفت: علاوه بر استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو، اینها آثار L. Sulerzhitsky، K. Mardzhanov، Vakhtangov بود. جی. کریگ معروف جهان نیز به تولید رسید. تئاتر هنر مسکو پایه های صحنه نگاری مدرن را پایه ریزی کرد: M. Dobuzhinsky، N. Roerich، A. Benois، B. Kustodiev و دیگران در کار بر روی اجراهای آن شرکت داشتند. تئاتر هنر مسکو در آن زمان در واقع کل کل را تعیین می کرد. زندگی هنریمسکو، از جمله - و توسعه فرم های کوچک تئاتری؛ محبوب ترین تئاتر کاباره مسکو " خفاش"بر اساس اسکیت های تئاتر هنری مسکو ایجاد شده است. در مقابل این پس زمینه، بقیه تئاترهای مسکو کم رنگ به نظر می رسند. شاید تنها گروهی که بر روی اصول هنری دیگر کار می کند و در عین حال مخاطب خاص خود را دارد در سال 1914 توسط تایروف ایجاد شد. تئاتر مجلسی.

تئاتر روسی پس از 1917.

پس از انقلاب 1917، که کل شیوه زندگی در روسیه را تغییر داد، مرحله جدیدو در زندگی تئاتری کشور.

دولت جدید اهمیت هنر تئاتر را درک کرد: در 9 نوامبر 1917، فرمانی توسط شورای کمیسرهای خلق مبنی بر انتقال تمام تئاترهای روسیه به حوزه قضایی اداره هنر کمیسیون آموزش دولتی صادر شد. و در 26 اوت 1919 فرمانی مبنی بر ملی شدن تئاترها ظاهر شد ، برای اولین بار در تاریخ روسیه تئاتر کاملاً به یک موضوع دولتی تبدیل شد (در یونان باستان چنین سیاست دولتی در قرن 5 قبل از میلاد انجام شد) . به تئاترهای پیشرو عناوین آکادمیک اعطا می شود: در سال 1919 - تئاتر مالی، در سال 1920 - تئاتر هنر مسکو و تئاتر الکساندرینسکی (به تئاتر دولتی پتروگراد تغییر نام داد). تئاتر دانشگاهینمایش). سالن های جدید افتتاح می شود. در مسکو - سومین استودیو تئاتر هنر مسکو (1920 ، بعداً تئاتر واختانگوف)؛ تئاتر انقلاب (1922 ، بعد - تئاتر مایاکوفسکی)؛ تئاتر MGSPS (1922، امروز - تئاتر Mossovet)؛ تئاتر کودکان مسکو (1921، از سال 1936 - تئاتر مرکزی کودکان). در پتروگراد - تئاتر درام بولشوی (1919); GOSET (1919، از 1920 به مسکو نقل مکان می کند). تئاتر برای تماشاگران جوان (1922).

در این دوره، سمت و سوی تئاتر عمومی تبلیغاتی- اسرارآمیز به طور فعال در حال توسعه بود. در پتروگراد قرار دارد اقدام در مورد انترناسیونال سوم(1919), رمز و راز کار آزاد شده، به سوی یک کمون جهانی، تصرف کاخ زمستانی(همه - 1920)؛ در مسکو - پانتومیم انقلاب کبیر(1918)؛ در ورونژ - ستایش انقلاب(1918)؛ در ایرکوتسک - مبارزه بین کار و سرمایه(1921) و غیره. شعار هنر توده ای منجر به افزایش زیادی در اجراهای تئاتر آماتور - تئاترهای Proletkult، بعدها - گروه های TRAM و بلوز آبی شد.

دوران بسیار سختی در هنر به طور عام و تئاتر به طور خاص بود. هنرمندان (مانند کل کشور) به دو دسته حامیان و مخالفان انقلاب تقسیم شدند. با تا حدودی ساده‌تر کردن، می‌توان گفت که در حوزه زیبایی‌شناختی، تقسیم‌بندی در رابطه با سنت‌های فرهنگ جهانی اتفاق افتاد. هیجان یک آزمایش اجتماعی با هدف ساختن یک جامعه جدید با هیجان هنری هنر تجربی همراه بود، یک امتناع. تجربه فرهنگیاز گذشته در سال 1920، میرهولد برنامه تئاتر اکتبر را ارائه کرد که از نابودی کامل هنر قدیمی و ایجاد هنر جدید بر روی خرابه های آن خبر داد. این متناقض است که ایدئولوگ این جریان مایرهولد بود که عمیقاً مطالعه کرد تئاترهای سنتی. اما سرخوشی ویرانگر بازسازی اجتماعی با سرخوشی تجربه هنری - با حمایت دولت و مخاطبان بینندگان جدید - همراه بود.

کلید موفقیت در این دوره آزمایش، نوآوری - از ماهیت و جهت متفاوت بود. شاید این دقیقاً همان چیزی است که وجود را در همان دوره «اجرای-جلسات» سیاسی شده آینده‌نگر میرهولد و روان‌شناسی دقیق و کاملاً اجتماعی تایروف، «رئالیسم خارق‌العاده» واختانگف و آزمایش‌هایی با نمایش‌های کودکانه توسط N. Sats جوان تعیین کرد. ، تئاتر کتاب مقدس شاعرانه هابیما و FEKS عجیب و غریب و دیگران. تئاترهای بیشتر جهت سنتی(تئاتر هنری مسکو، مالی، الکساندرنسکی سابق و غیره) با اجراهای انقلابی-عاشقانه و طنز به مدرنیته ادای احترام کردند، اما منابع نشان می دهد که دهه 1920 برای آنها به دوره بحران خلاقانه تبدیل شد.

دوره جدیدی از تئاتر روسیه در سال 1932 با قطعنامه کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها "در مورد تجدید ساختار سازمان های ادبی و هنری" آغاز شد. روش اصلی در هنر به عنوان روش رئالیسم سوسیالیستی شناخته شد. زمان آزمایش هنری به پایان رسیده است، اگرچه این بدان معنا نیست که سال های بعدی دستاوردها و موفقیت های جدیدی در توسعه هنر تئاتر به ارمغان نیاورد. فقط این است که "قلمرو" هنر مجاز محدود شد، اجراهای معین جهت های هنری- معمولا واقع بینانه و یک معیار ارزیابی اضافی ظاهر شد: ایدئولوژیک و موضوعی. بنابراین، برای مثال، دستاورد بی قید و شرط تئاتر روسیه از اواسط دهه 1930، اجرای به اصطلاح است. "لنینی ها" که در آن تصویر V. لنین به صحنه آورده شد ( مرد با تفنگدر تئاتر واختانگف، در نقش لنین - B. Shchukin. آیا حقیقت دارددر تئاتر انقلاب، در نقش لنین - M. Strauch و غیره). هر گونه اجرا بر اساس نمایشنامه های "بنیانگذار رئالیسم سوسیالیستی" ام. گورکی عملا محکوم به موفقیت بود. این به این معنا نیست که هر اجرای منسجم از نظر ایدئولوژیک بد بود، فقط معیارهای هنری (و گاهی اوقات موفقیت مخاطب) در آن بود ارزیابی دولتیاجراها دیگر تعیین کننده نبوده اند.

برای بسیاری از چهره های تئاتر روسیه، دهه 1930 (و نیمه دوم دهه 1940، زمانی که سیاست ایدئولوژیک ادامه یافت) تراژیک شد. با این حال، تئاتر روسی به پیشرفت خود ادامه داد. نام های کارگردانی جدید ظاهر شد: A. Popov، Yu. Zavadsky، R. Simonov، B. Zakhava، A. Dikiy، N. Okhlopkov، L. Vivien، N. Akimov، N. Gerchakov، M. Kedrov، M. Knebel، V. ساخنوفسکی، ب. سوشکویچ، ای. برسنف، آ. برایانتسف، ای. رادلوف و دیگران این نام ها عمدتاً با مسکو و لنینگراد و مدرسه کارگردانی تئاترهای برجسته کشور مرتبط بودند. با این حال، آثار بسیاری از کارگردانان در شهرهای دیگر اتحاد جماهیر شوروی نیز به شهرت رسید: N. Sobolshchikov-Samarin (Gorky)، N. Sinelnikov (Kharkov)، I. Rostovtsev (Yaroslavl)، A. Kanin (Ryazan)، V. Bityutsky (Sverdlovsk)، N. Pokrovsky (اسمولنسک، گورکی، ولگوگراد)، و غیره.

نسل جدیدی از بازیگران نیز در حال ظهور است. در تئاتر هنر مسکو، همراه با چهره های برجسته ای مانند O. Knipper-Chekhova، V. Kachalov، L. Leonidov، I. Moskvin، M. Tarkhanov، N. Khmelev، B. Dobronravov، O. Androvskaya، K. Elanskaya، A. تاراسووا، آ. گریبوف، بی. لیوانوف، م. یانشین، ام. پرودکین و دیگران در تئاتر مسکو لنین کومسومول(تراموا سابق)، بازیگران و کارگردانان مدرسه تئاتر هنر مسکو - I. Bersenev، S. Birman، S. Giatsintova - با موفقیت کار می کنند. در تئاتر مالی، همراه با بازیگران نسل قدیم A. Yablochkina، V. Massalitinova، V. Ryzhova، E. Turchaninova، A. Ostuzhev، P. Sadovsky و دیگران، جایگاه برجسته ای توسط بازیگران جدیدی اشغال شده است که قبلاً به شهرت رسیده اند. زمان شوروی: وی پاشننایا، ای. گوگولووا، ن. آننکوف، م. ژاروف، م. تسارف، ای. ایلینسکی (که پس از وقفه با مایرهولد به اینجا نقل مکان کرد). در تئاتر الکساندرینسکی سابق (که در سال 1937 به نام A. پوشکین نامگذاری شد) استادان قدیمی معروف - E. Korchagina-Alexandrovskaya، V. Michurina-Samoilova، E. Time، B. Gorin-Goryainov، I. Pevtsov، Yu. Yuryev و دیگران ... همراه با بازیگران جوان روی صحنه ظاهر می شوند - N. Rashevskaya، E. Karyakina، E. Wolf-Israel، A. Borisov، N. Simonov، B. Babochkin، N. Cherkasov، و غیره. B. با موفقیت در تئاتر Vakhtangov. Shchukin، A. Orochko، Ts. Mansurova و دیگران. یک گروه قوی در تئاتر Mossovet (قبلا MGSPS و MOSPS) تشکیل می شود که عمدتاً از دانش آموزان Yu. Zavadsky - V. Maretskaya، N. Mordvinov تشکیل شده است. R. Plyatt، O. Abdulov و دیگران علیرغم سرنوشت کارگردانان اصلی، کار بازیگر زن تئاتر مجلسی A. Koonen و همچنین بسیاری از بازیگران تئاتر انقلاب و تئاتر Meyerhold: M. Babanova، M. Astangov، D. Orlov، M. Strauch، Yu. Glizer، S. Martinson، E. Garin.

در طول جنگ بزرگ میهنی، تئاترهای روسیه عمدتاً به مضامین میهن پرستانه روی آوردند. نمایشنامه های نوشته شده در این دوره روی صحنه رفت ( تهاجمال.لئونوا، جلو A. Korneychuk، یه پسر اهل شهر ماو مردم روسیه K. Simonov) و نمایشنامه هایی با مضامین تاریخی و میهنی ( پیتر I A.N. تولستوی، فیلد مارشال کوتوزوف V. Solovyova و دیگران). موفقیت اجراهای تئاتراین بار عدالت را انکار کرد اصطلاح رایج"وقتی اسلحه ها صحبت می کنند، الهه ها ساکت می شوند." این امر به ویژه در لنینگراد محاصره شده مشهود بود. تئاتر شهر (بعداً تئاتر کومیسارژفسکایا) و تئاتر کمدی موزیکال که در سراسر محاصره در اینجا کار می کردند، علیرغم کمبود گرما، و اغلب نور، بمباران و گلوله باران و گرسنگی فانی، خانه های پر از تماشاگران را به خود جذب کردند. به طرز متناقضی، هر چه شرایط زندگی در شهر فاجعه‌بارتر می‌شد، نیاز مردم لنینگراد به هنر برای کمک به بقای آنها شدیدتر می‌شد. مردم با خوشحالی از من استقبال کردند اجراهای مسافرتیو کنسرت در خط مقدم، تیپ های خط مقدم در بسیاری از تئاترهای سراسر کشور تشکیل شد و نه تنها در ارتش فعال، بلکه در بیمارستان ها.

دوره 1941-1945 پیامد دیگری برای زندگی تئاتر روسیه و اتحاد جماهیر شوروی داشت: افزایش قابل توجه سطح هنری تئاترهای استانی. تخلیه تئاترها در مسکو و لنینگراد و کار آنها در حاشیه جان تازه ای به تئاترهای محلی دمید و به ادغام هنرهای نمایشی و تبادل تجربیات خلاقانه کمک کرد.

با این حال، پس از پایان جنگ، ظهور میهنی هنر تئاتر در زمان جنگ جای خود را به افول داد. قطعنامه کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها در 26 اوت 1946 "درباره کارنامه تئاترهای نمایشیو اقداماتی برای بهبود آن» کنترل ایدئولوژیک و سانسور را تشدید کرد. هنر روسیه به طور کلی و تئاتر به طور خاص بحرانی را تجربه می کردند که با یک بحران اجتماعی همراه بود.

تئاتر وضعیت جامعه را منعکس می کند و دور جدیدی از ظهور در صحنه روسیه نیز نتیجه تغییرات اجتماعی بود: افشای کیش شخصیت (1956) و تضعیف سیاست ایدئولوژیک، به اصطلاح. "ذوب شدن".

تئاتر روسی در 1950-1980.

تجدید تئاتر روسیه با کارگردانی آغاز شد. زیبایی شناسی تئاتری جدیدی دوباره در مسکو و لنینگراد در حال شکل گیری بود.

در لنینگراد، این روند نه چندان انقلابی، که به شیوه ای تکاملی، کمتر پیش رفت. این با نام G. Tovstonogov مرتبط است که از سال 1949 رهبری تئاتر لنینگراد Komsomol را بر عهده داشت و در سال 1956 مدیر هنری BDT شد. گروهی عالی (E. Lebedev، K. Lavrov، G. Yanovskoy، N. Sheiko و دیگران. اکثر آنها موفق شدند پتانسیل خلاقانه خود را در مسکو به فعلیت برسانند.

بسیاری از بازیگران لنینگراد سهم بزرگی در شکل گیری هنر تئاتر روسیه داشتند: ای. گورباچف، ن. سیمونوف، یو. تولوبیف، ن. به نام پوشکین)؛ D. Barkov، L. Dyachkov، G. Zhzhenov، A. Petrenko، A. Ravikovich، A. Freundlich، M. Boyarsky، S. Migitsko، I. Mazurkevich و دیگران (تئاتر Lensovet); V. Yakovlev، R. Gromadsky، E. Ziganshina، V. Tykke و دیگران (تئاتر Lenin Komsomol); T. Abrosimova، N. Boyarsky، I. Krasko، S. Landgraf، Y. Ovsyanko، V. Osobik و دیگران (تئاتر Komissarzhevskaya). E. Junger، S. Filippov، M. Svetin و دیگران (تئاتر کمدی). L. Makariev، R. Lebedev، L. Sokolova، N. Lavrov، N. Ivanov، A. Khochinsky، A. Shuranova، O. Volkova و دیگران (تئاتر بینندگان جوان) N. Akimova، N. Lavrov، T. Shestakova، S. Bekhterev، I. Ivanov، V. Osipchuk، P. Semak، I. Sklyar و دیگران (MDT، همچنین به عنوان تئاتر اروپا شناخته می شود).

در مسکو، شکل گیری زیبایی شناسی تئاتری جدید با سرعت و وضوح بیشتری صورت گرفت. در اینجا ابتدا باید نام ا.افروس را برد که پرچمدار هیچ انقلاب تئاتری نشد، هرچند هر یک از اجراهای او علاقه زیادی را در بین منتقدان و تماشاگران برانگیخت. افروس با رهبری تئاتر مرکزی کودکان در سال 1954، گروهی از جوانان با استعداد - O. Efremova، O. Tabakov، L. Durova و دیگران را دور خود جمع کرد. برنامه هنری تا حد زیادی در اینجا شکل گرفت که منجر به افتتاح تئاتر Sovremennik شد. در سال 1958 این آغاز دوره جدیدی در صحنه روسیه بود. تجدید زیبایی شناسی تئاتر روانشناختی واقع گرایانه در Sovremennik با جستجوی ابزارهای جدید بیان هنری ترکیب شد. گروه جوان - O. Efremov، O. Tabakov، E. Evstigneev. در تئاتر مرکزی ارتش سرخ (امروزه تئاتر آکادمیک مرکزی ارتش روسیه)، سنت های تئاتر روانشناختی توسط A. Popov و B. Lvov-Anokhin (که بعداً ریاست تئاتر استانیسلاوسکی را بر عهده داشت و در تئاتر بسیار روی صحنه برد) حفظ شد. تئاتر مالی). اجراهای B. Rovensky به خوبی شناخته شده است - در تئاتر پوشکین و در مالی. افروس با کار در تئاترهای مختلف، بالاترین مقام هنری را برای چندین دهه حفظ کرد. م. زاخاروف در تئاتر طنز شکل گرفت و بعدها زیبایی شناسی خود را در تئاتر تجسم بخشید. لنین کومسومول. در دهه 1970، موفقیت همراه با اولین کارگردانان A. Vasiliev و B. Morozov بود. اما شاید پر سر و صداترین تئاتر روسی دهه 1970 تا 1980، تئاتر تاگانکا مسکو و کارگردان آن یو. لیوبیموف بود.

در طول این مدت، چندین نسل از بازیگران فوق العاده در مسکو تشکیل شد که متعلق به مدارس مختلفبا حرفه ای بودن بالا و شخصیت درخشان. درست است ، برای چند سال وضعیت در گروه تئاتر هنر مسکو غم انگیز بود - افسانه ای "پیرمردهای تئاتر هنر مسکو" همچنان روی صحنه می درخشیدند ، اما تجدید گروه در سال 1970 شروع شد ، هنگامی که تئاتر در راس آن قرار گرفت. توسط افرموف بازیگران مشهوری به اینجا آمدند که در تئاترهای مختلف شکل گرفتند، اما توانستند یک گروه باشکوه جدید ایجاد کنند: E. Evstigneev، A. Kalyagin، A. Popov، I. Smoktunovsky، V. Lanovoy، O. Yankovsky، A. Abdulov، A. Zbruev، I. Churikova، N. Karachentsov، T. Dogileva، E. Shanina، و غیره. در Sovremennik، بازیگرانی به هسته گروه اضافه می شوند که نام آنها کمتر معروف نمی شود: M. Neelova، L. Akhedzhakova، V. گفت، ای. یاکوولوا، آ لئونتیف و دیگران در تئاتر مالایا بروننایا، جایی که ال. سوخارفسکایا و ب. تنین در اوایل دهه 1960 درخشیدند، او. یاکوولوا، ال. دوروف، ن. گراچف در اجراهای افروس، جی. سایفولین و دیگران بازی کرد. پس از نمایش در تئاتر استانیسلاوسکی دختر بالغمرد جوان(تولید A. Vasiliev) و سیرانو دو برژرک(تولید B. Morozov) نام A. Filozov، S. Shakurov، V. Korenev، E. Vitorgan، A. Balter شناخته شد. شخصیت های L. Polishchuk، E. Gerchakov، V. Gvozditsky و دیگران در تئاتر هرمیتاژ به سرپرستی M. Levitin آشکار می شوند. استعدادها در تئاتر مایاکوفسکی شکل می گیرند و تقویت می شوند.

از یک سو، موفقیت های تئاتری تئاترهای روسیه در دهه های 1960 تا 1980 به راحتی به دست نیامد. اغلب بهترین اجراها به سختی به دست مخاطبان می رسید یا حتی به دلیل ملاحظات ایدئولوژیک ممنوع می شد، در حالی که جوایز و جوایزی به اجراهایی داده می شد که متوسط ​​اما از نظر ایدئولوژیک سازگار بودند. از سوی دیگر، وضعیت نیمه رسمی تئاتر "اپوزیسیون" تقریباً همیشه به اجراهای آن "سرمایه تماشاگر" اضافی می بخشید: آنها در ابتدا شانس بیشتری برای موفقیت در گیشه دریافت می کردند و به عنوان یک پیروزی خلاق تلقی می شدند (اغلب بدون توجه به هنر واقعی). مرحله). تاریخ تئاتر تاگانکا گواه این است: هر اجرای اولین دوره "لوبیموف" در محیط لیبرال درخشان تلقی می شد ، انتقاد حرفه ای از کاستی ها اغلب به عنوان اعتصاب شکن تلقی می شد. بر صحنه روسیدر آن زمان، تمثیل، کنایه، کنایه از واقعیت مدرن حاکم بود - این رمز موفقیت مخاطب بود. در عین حال نباید فراموش کرد که در یک موقعیت اجتماعی تئاترهای دولتیتمام آزمایش‌های تئاتری (از جمله آزمایش‌های سیاسی) توسط دولت تأمین می‌شد. در اوایل دهه 1980، یک ساختمان تئاتر جدید با تجهیزات فنی مدرن برای تاگانکا نیمه بی آبرو ساخته شد. اغلب، معیارهای سیاسی و اجتماعی در ارزیابی اجراها، چه در ارزیابی رسمی و چه در ارزیابی غیررسمی، غالباً بر معیارهای هنری برتری داشت. نگرش متعادل و کافی به اجراهای آن زمان عملا غیرممکن بود. در آن زمان افراد بسیار کمی این را درک می کردند.

تغییر شکل‌بندی سیاسی در اوایل دهه 1990 و یک دوره طولانی ویرانی اقتصادی به طور اساسی زندگی تئاتر روسیه را تغییر داد. اولین دوره تضعیف (و پس از آن - و لغو) کنترل ایدئولوژیک با سرخوشی همراه بود: اکنون می توانید هر چیزی را بپوشید و به مخاطب نشان دهید. پس از لغو تمرکز تئاترها، بسیاری از گروه های جدید سازماندهی شدند - تئاترهای استودیویی، شرکت ها و غیره. با این حال، تعداد کمی از آنها در شرایط جدید زنده ماندند - معلوم شد که علاوه بر دستور ایدئولوژیک، دیکته بیننده نیز وجود دارد: مردم فقط آنچه را که می خواهند تماشا خواهند کرد. و اگر در شرایط تامین مالی دولتی تئاتر، پر کردن سالن خیلی مهم نیست، پس با خودکفایی، خانه پر در سالن مهمترین شرط بقا است. در این شرایط، حرفه یک مدیر و تهیه کننده می تواند به ویژه در تئاتر مورد تقاضا قرار گیرد که علاوه بر مطالعه تقاضای تماشاگران، به جستجوی حامیان مالی و سرمایه گذاران نیز بپردازد. با این حال، امروزه با استعدادترین و موفق ترین تهیه کنندگان تئاتر، کارگردانان و بازیگران هستند (یکی از نمونه ها تاباکوف است). کارگردانان واقعاً با استعداد (مخصوصاً آنهایی که استعداد خلاق را با توانایی تطبیق با وضعیت اقتصاد بازار ترکیب می کنند) توانستند "بقا" کنند و این فرصت را پیدا کردند که ایده های خود را به طور کامل آشکار کنند.

A. Galibin، V. Pazi، G. Kozlov، و همچنین هنرمندان آوانگارد جوان تر و رادیکال تر: B. Yukhananov، A. Praudin، A. Moguchiy، V. Kramer، Klim، و غیره. جهت گیری اتفاقات و تاسیسات، مجاور تئاتر، به طور فعال در حال توسعه است. اِپلبام، با شروع از زیبایی شناسی تئاتر عروسکی، تمام مولفه های نمایش را در تئاتر خود «سایه» آزمایش می کند. E. Grishkovets زیبایی شناسی تئاتری خود را ابداع می کند. این پروژه در سال 2002 افتتاح شد تئاتر.doc، بر اساس امتناع ساخته شده است مبنای ادبیاجراها: مطالب برای آنها رونوشت مصاحبه های واقعی با نمایندگان آن است گروه اجتماعی، که قهرمانان تولیدات آینده نیز به آن تعلق دارند. و این همه آزمایش‌های تئاتر امروزی نیست.

دور جدید توسعه تئاتر روسیه با دسترسی به فرهنگ جهانی و تجربه تئاتری آن بسیار تسهیل شد که به درک کار خود و حرکت به مرحله بعدی کمک می کند.

امروزه ضرورت اصلاح تئاتر به طور گسترده مورد بحث قرار گرفته است. نیاز مبرم به اصلاح تئاتر اولین بار در اوایل دهه 1980 مطرح شد. درست است ، در آن زمان عمدتاً با نیاز به تغییر قانون کار برای کار بازیگران همراه بود. واقعیت این است که در گروه های تئاتر دولتی در کنار بازیگران محبوب، کم نیستند کسانی که سال ها نقشی دریافت نکرده بودند. با این حال، اخراج آنها غیرممکن بود، به این معنی که استخدام اعضای جدید گروه غیرممکن بود. وزارت فرهنگ RSFSR، به عنوان یک آزمایش، به اصطلاح در برخی از تئاترها در اوایل دهه 1980 معرفی شد. سیستم انتخاب مجدد، زمانی که قرارداد با بازیگران تنها برای چند سال منعقد شد. این سیستم سپس باعث بحث و نارضایتی زیادی شد: استدلال اصلی علیه آن سرزنش ناامنی اجتماعی بود. با این حال ، تغییر در شکل گیری سیاسی روسیه اهمیت چنین اصلاحی را از بین برد: خود اقتصاد بازار شروع به تنظیم تعداد گروه های تئاتر کرد.

در دوره پس از اتحاد جماهیر شوروی، خطوط اصلاحات تئاتر به طور چشمگیری تغییر کرد، آنها عمدتا به حوزه تامین مالی رفتند. گروه های تئاتر، لزوم حمایت دولت از فرهنگ به طور عام و تئاتر به طور خاص و غیره. اصلاحات احتمالی طیف گسترده ای از نظرات و بحث های داغ را ایجاد می کند. اولین گام های این اصلاحات، فرمان دولت روسیه در سال 2005 در مورد بودجه اضافی برای تعدادی از تئاترها و مؤسسات تئاتر آموزشی در مسکو و سن پترزبورگ بود. با این حال، هنوز راه درازی تا توسعه سیستماتیک طرح اصلاح تئاتر باقی مانده است. اینکه چه خواهد شد هنوز مشخص نیست.

تاتیانا شابالینا

ادبیات:

Vsevolodsky-Gerngross V.N. تئاتر روسی. از پیدایش تا اواسط قرن 18. م.، 1957
گورچاکوف ن. دروس کارگردانی از واختانگف. م.، 1957
Vsevolodsky-Gerngross V.N. تئاتر روسی نیمه دوم قرن هجدهم.م.، 1960
شعر تئاترنشست مقالات م.، 1960
رودنیتسکی K.L. به کارگردانی Meyerhold.م.، 1969
Velekhova N.A. اوخلوپکوف و تئاتر خیابانی.م.، 1970
درام اولیه روسی(هفدهم - نیمه اول قرن هجدهم.). Tt. 1-2. م.، 1972
Zavadsky Yu.A. معلمان و دانش آموزان.م.، 1975
Zolotnitsky D.I. سحرها اکتبر تئاتر . L.، 1976
Zolotnitsky D.I. تئاترهای آکادمیک در مسیرهای اکتبر. L.، 1982
میخائیل سمنوویچ شچپکین. زندگی و هنر، tt. 1-2. م.، 1984
چخوف ام. میراث ادبیدر 2 جلدم.، 1986
لیخاچف D.S. شکل گیری تئاتر.در مقاله ادبیات روسی قرن هفدهم.تاریخ ادبیات جهان در 9 جلد. T. 4. M.، 1987
هنر کارگردانی تایروف. م.، 1987
تئاتر فولکلور . م.، 1988
زاسلاوسکی جی. «دراماتورژی کاغذی»: آوانگارد، عقب‌نشینی یا زیرزمینی تئاتر مدرن؟«بنر»، 1378، شماره 9
ایوانف وی. فصل های تئاتر روسیه« هابیما" م.، 1999
اسملیانسکی A.M. شرایط پیشنهادی از زندگی تئاتر روسیه در نیمه دوم قرن بیستم. م.، 1999
استانیسلاوسکی K.S. آثار جمع آوری شده، جلد 1-9. M.، 1988-1999
تئاتر مستند. نمایشنامه(تئاتر.doc). م.، 2004
دیاکووا ای. درام تئاتر.نوایا گازتا، 2004، 15 نوامبر
زاسلاوسکی جی. سریال "اصلاح تئاتر"."نزاویسیمایا گازتا"، 2004، 30 نوامبر
ویریپاف I. تئاتر رپرتوار روسیه مدت هاست که مرده است. آیا روسیه به اصلاح تئاتر نیاز دارد؟"ایزوستیا"، 2005، 6 آوریل



کشور ما به مدرسه تئاتر معروف است. این فرصت را داریم که بازیگرانی را ببینیم که در خاستگاه تئاتر و سینمای روسیه ایستاده اند!! خیلی دلم میخواست جوان ببینمشون...

لنین, مایکل فرانتسویچ- ویکیپدیا

عکس از آغاز قرن بیستم.

اگر به شما بگویم که عکسی که کمی بالاتر ارسال شده است لنین است، فکر می‌کنم اکثر شما اولین واکنش «مشابه» را خواهید داشت. با این حال، ما بیشتر به دیدن عکس های رهبر پرولتاریای جهانی، ولادیمیر ایلیچ لنیا، عادت کرده ایم.
همه نمی دانند که در نیمه اول قرن بیستم لنین دیگری محبوب بود - بازیگر میخائیل فرانتسویچ لنین.
طبیعتاً همزمانی نام مستعار به برخی منجر شد نکات جالب. در اینجا به برخی از آنها اشاره می کنیم.
در سال 1905 ، میخائیل فرانتسویچ از صفحات روزنامه Moskovskie Vedomosti با درخواستی فوری به مردم خطاب کرد: "من ، هنرمند تئاتر امپریال مالی میخائیل لنین ، می خواهم که من را با این ماجراجوی سیاسی ولادیمیر لنین اشتباه نگیریم."

به تدریج، شهرت ولادیمیر ایلیچ لنین افزایش یافت و در شماره آوریل 1917 مجله "رمپ و زندگی" باید دوباره توضیح داده شود: روی جلد اول عکسی از این بازیگر با عنوان "لطفاً مخلوط نکنید". ”
برخی از افسانه ها در مورد دو لنین نیز جالب است. به گفته یکی از آنها، یک روز یک پیام رسان به دفتر K.S. Stanislavsky دوید و فریاد زد: "کنستانتین سرگیویچ، بدبختی: لنین درگذشت!" "آه، میخائیل فرانتسویچ!" - استانیسلاوسکی دستانش را بالا انداخت. "نه - ولادیمیر ایلیچ!" استانیسلاوسکی به چوب زد: «په پاه!»
شایعه خنده دار دیگر این است که جی وی استالین گفت: "من نمی توانم به لنین نشان لنین بدهم... مردم این را نخواهند فهمید!"
با کمال تعجب، پس از این همه، میخائیل فرانتسویچ لنین در 26 اکتبر 1949 نشان لنین را دریافت کرد!
میخائیل فرانتسویچ لنین (نام واقعی ایگناتوک، 1880 - 1951) بازیگر دراماتیک روسی، یکی از مشاهیر تئاتر مالی است. هنرمند خلق RSFSR (1937).

الکساندرا الکساندرونا یابلوچکینا (1866-1964)، بازیگر برجسته تئاتر روسیه و شوروی، هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی (1937)، برنده جایزه استالین (1943)، سه بار دارنده نشان لنین.

عکس از آغاز قرن بیستم.

ماریا نیکولاونا ارمولوا (1853-1928)، بازیگر برجسته روسی. هنرمند ارجمند تئاترهای شاهنشاهی، هنرمند مردمی جمهوری (1920). قهرمان کار (1924).

استانیسلاوسکی, کنستانتین سرگیویچ — ویکیپدیا

عکس از آغاز قرن بیستم.

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی (نام واقعی آلکسیف؛ 1863-1938)، کارگردان، بازیگر و معلم برجسته تئاتر روسی. هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی (1936).

عکس از آغاز قرن بیستم.

واسیلی ایوانوویچ کاچالوف (نام واقعی شوروبوویچ، 1875 - 1948)، بازیگر برجسته تئاتر روسی و شوروی. هنرمند ملیاتحاد جماهیر شوروی (1936)، برنده جایزه استالین، درجه اول (1943)؛ دو نشان لنین و نشان پرچم سرخ کار را دریافت کرد.

گزوفسکایا, اولگا ولادیمیروا — ویکیپدیا

عکس از آغاز قرن بیستم.

اولگا ولادیمیراونا گزوفسکایا (1883 - 1962)، بازیگر برجسته تئاتر و سینما.

روشچینا-اینسارووا, کاتریننیکولاونا - ویکیپدیا

عکس از آغاز قرن بیستم.

اکاترینا نیکولائونا روشچینا-اینسارووا (نی پاشننایا) (1883-1970)، بازیگر دراماتیک روسی.
دختر بازیگر N.P. Roshchin-Insarov، خواهر هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی V.N. Pashennaya.

Roshchina-Insarova اولین بار در سال 1897 روی صحنه ظاهر شد. در سال 1899، Roshchina-Insarova توسط N.N. Sinelnikov به گروه خود در کیف دعوت شد و در استان ها (در تئاترهای آستاراخان، پنزا، روستوف-آن-دون، سامارا و غیره) بسیار بازی کرد. شهرها .) و در تئاتر مسکو F. A. Korsh. 1905-1909 Roshchina-Insarova روی صحنه تئاتر انجمن ادبی و هنری سن پترزبورگ اجرا کرد. در سال 1909-1911 - در تئاتر K. Nezlobin در مسکو. در 1911-1913 Roshchina-Insarova در تئاتر مالی، در 1913-1919 در سن پترزبورگ، در تئاتر الکساندرینسکی کار کرد.

نوازندگی Roshchina-Insarova با ظرافت و عمق احساسات متمایز بود.
در سال 1918، N.P. Roshchina-Insarova به همراه همسرش کنت S. Ignatiev مسکو را به سمت جنوب ترک کرد و در سال 1919 از روسیه مهاجرت کرد.
اولین اجرای N.P. Roshchina-Insarova در پاریس در شبی به یاد L.N. Tolstoy در 5 ژانویه 1921 برگزار شد.
در سال 1922 ، N.P. Roshchina-Insarova در اجرای آژانس تئاتر روسیه "حسادت" توسط M.P. Artsybashev شرکت کرد.

N.P. Roshchina-Insarova گروه خود را سازماندهی کرد، تئاتر و استودیو مجلسی روسیه را در ریگا افتتاح کرد که دو فصل به طول انجامید. در سال 1925، Roshchina-Insarova به پاریس بازگشت و در آنجا در تئاتر آلبرت اجراهایی کرد.
در سال 1926، هنگامی که بیست و پنجمین سالگرد فعالیت صحنه ای N.P. Roshchina-Insarova جشن گرفته شد، بسیاری از او استقبال کردند. افراد برجسته، از جمله: A. Kuprin، I. Bunin، K. Balmont، N. Teffi، B. Zaitsev، Vas. I. Nemirovich-Danchenko.
در سالهای بعد، Roshchina-Insarova در شب های ادبی و هنری، کنسرت ها، اجراهای گروهی شرکت کرد، درس بازیگری داد، در تئاتر ژرژ و لیودمیلا پیتویف بازی کرد، کارگردان و مجری در نمایشنامه هایی از Nemirovich-Danchenko، N. Teffi، Ostrovsky بود. و دیگران . .

آخرین باری که Roshchina-Insarova اجرا کرد در سال 1957 در شبی به یاد N. Teffi بود. در همان سال، او به Cormeil-en-Parisy (حومه پاریس) به یک آسایشگاه سالمندان روسی نقل مکان کرد. Roshchina-Insarova در 28 مارس 1970 در پاریس درگذشت.

من می خواهم داستان این بازیگر را با سخنان مرژکوفسکی به پایان برسانم که او را "یکی از ظریف ترین و جذاب ترین هنرمندان ما" نامید.

ورا فدوروونا کومیسارژفسکایا (1864-1910)، بازیگر و کارگردان برجسته نمایشی و تراژیک روسی، ملقب به "دوز روسی".

ورا کومیسارژفسکایا در 27 اکتبر (8 نوامبر) 1864 در سن پترزبورگ به دنیا آمد. دختر یک خواننده مشهور ، او آواز خواند و متعاقباً در اجراهای آماتور توسط K.S. Stanislavsky بازی کرد.
ورا کومیسارژفسکایا از سال 1896 تا 1902 یکی از اعضای گروه تئاتر الکساندرنسکی در سن پترزبورگ بود.
در سال 1902 ، ورا کومیسارژفسکایا برای سفر به ایالات متحده رفت.
در سال 1904، ورا کومیسارژفسکایا تئاتر خود را در سن پترزبورگ افتتاح کرد - تئاتر کومیسارژفسکایا.

ورا کومیسارژفسکایا حدود هزار نقش را در نمایش های کلاسیک و مدرن بازی کرد، از جمله نقش نینا در اولین ساخته مرغ دریایی توسط A.P. Chekhov. در میان دوستان کومیسارژفسکایا نویسندگان M. Gorky و L.N. Andreev بودند.
کومیسارژفسکایا در 10 فوریه (23) 1910 در طی یک تور در تاشکند مبتلا به آبله درگذشت.

عکس از آغاز قرن بیستم.

الکساندر لئونیدوویچ ویشنوسکی (نام واقعی ویشنوتسکی، 1863-1943)، برجسته بازیگر روسی، قهرمان کار، هنرمند ارجمند جمهوری.

همانطور که می دانید، تئاتر هنری مسکو (MAT) در 14 اکتبر 1898 (26 اکتبر) با نمایش "تزار فئودور یوانوویچ" اثر آ. تولستوی افتتاح شد. بوریس گودونوف در این اجرا توسط الکساندر لئونیدوویچ ویشنفسکی بازی کرد. به گروه تئاتر هنر مسکو A.L. ویشنفسکی به توصیه بازیگر بزرگ روسی گلکریا نیکولاونا فدوتووا دعوت شد.

الکساندر لئونیدوویچ ویشنفسکی اولین بازیگر نقش اصلی در تئاتر هنری مسکو "عمو وانیا" بود. به طور کلی، ویشنفسکی چخوف را زیاد بازی می کرد. نقش مورد علاقه او دکتر دورن بود، او در اولین ساخته "مرغ دریایی" روی صحنه تئاتر هنر بازی کرد. او همچنین اولین بازیگر نقش کولاگین در سه خواهر بود. در طول زندگی طولانی تئاتر خود، A.L. ویشنوسکی در نمایشنامه های "در اعماق"، "وای از هوش"، "هملت"، "ژولیوس سزار"، "ویولن های پاییز"، "فروشندگان شکوه"، "دوشیزه برفی" و غیره نقش های شگفت انگیزی را ایفا کرد.

A.L. ویشنفسکی اولین هنرمندی بود که عنوان قهرمان کار را دریافت کرد.

هنگامی که جنگ بزرگ میهنی آغاز شد، A.L. ویشنفسکی به همراه بزرگان تئاتر هنری مسکو به تفلیس تخلیه شد. ترس از حمله آلمان، ویشنفسکی ها را مجبور کرد به تاشکند نقل مکان کنند. در آنجا الکساندر لئونیدوویچ ویشنفسکی در سال 1943 درگذشت.

عکس از آغاز قرن بیستم.

اولگا لئوناردونا نیپر-چخوا (1868 - 1959)، بازیگر برجسته روسی. هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی (1937)، همسر A.P. چخوف.

سرد, ایمانواسیلونا - ویکیپدیا

پاولوا

ورا لیادوا اولین پریمدونای اپرت روسی بود و او بود که دلیل موفقیت بی سابقه این ژانر موسیقی در صحنه الکساندرینسکی در اواخر دهه 1860 شد. همانطور که در منابع ذکر شده است، علاوه بر ظاهر صحنه ای باشکوه، موسیقیایی ذاتی، صدای زیباو رقص عالی، او طنز و "شیک خاص یک بازیگر زن اپرت آبشاری" داشت. او به همان اندازه در اپرت، باله و درام با موفقیت اجرا کرد.

بیننده برای دیدن لیادوا به تئاتر الکساندرینسکی رفت. نام او روی پوستر نه تنها یک گردهمایی کامل را تضمین می‌کرد، بلکه هر بار جشنی را برای "ملکه کنکن" به پیروزی می‌رساند. بلیت های اجرا به طور معجزه آسایی به دست آمد - فقط با قرار قبلی و مردم حاضر بودند دو، سه، پنج برابر بیشتر برای آنها بپردازند. قیمت واقعی. به گفته M. O. Yankovsky، پس از تولید "هلن زیبا"، درام امپراتوری سنت پترزبورگ تبدیل به تئاتر واقعیاپرت ها از نقطه نظر اشباع رپرتوار.

5 حقیقت در مورد ورا لیادوا

• دستمزد ورا لیادوا در گروه باله تئاترهای امپراتوری سن پترزبورگ 600 روبل نقره در سال بود.
• نمایشنامه ژاک اوفنباخ النا زیبا"با ورا لیادوا، در اولین فصل خود، چهل و دو اجرا در تئاتر الکساندرینسکی برگزار کرد.
• ورا لیادوا پس از ازدواج با طراح رقص لو ایوانوف، نام خانوادگی همسرش را به نام خانوادگی خود اضافه کرد و به لیادوا-ایوانووا تبدیل شد. این نام خانوادگی نیز بر روی سنگ قبر این بازیگر نقش بسته است.
• لیادوا که بیش از ده سال صحنه باله را ترک نکرد، در این مدت سه بار مادر شد. از سه پسری که برای او به دنیا آمد، اولین پسر در کودکی مرد و دو پسر زنده ماندند، اما کوچکترین آنها کر و لال بود.
• تشییع جنازه ورا لیادوا آخرین پیروزی او بود. جمعیت تمام خیابان هایی را که مراسم تشییع جنازه از آن عبور می کرد مسدود کردند. این تابوت در دستان هنرمندان تئاترهای امپراتوری تا گورستان اسمولنسک حمل شد، جایی که افراد زیادی در آنجا جمع شدند که بسیاری از آنها بر روی درختان، پارتیشن ها و حتی سایبان های روی قبرها بالا رفتند.

مطالبی در مورد ورا لیادوا

تئاتر قرن نوزدهم. درام عامیانه اثر استروفسکی. نوآوری هنری A.P. چخوف نمایشنامه نویس.

تئاتر روسی در قرن نوزدهم با دو وجهی خاصی متمایز شد - از یک طرف به همان اندازه به تغییرات اجتماعی و سیاسی مختلف در ساختار دولت واکنش نشان داد و از سوی دیگر تحت تأثیر نوآوری های ادبی

در آغاز قرن نوزدهم، در سال 1803، تحت رهبری الکساندر اول، تئاترهای امپراتوری ابتدا به گروه های نمایشی و موسیقی تقسیم شدند؛ گروه موسیقی نیز به نوبه خود به اپرا و باله تقسیم شد. ایده چنین تقسیم بندی متعلق به کاترینو کاووس بود که خودش رهبری اپرا در سن پترزبورگ را بر عهده داشت. در مسکو، اگرچه چنین تقسیم‌بندی رسماً اتفاق افتاد، بخش‌های موسیقی و نمایشی برای مدت طولانی توسط یک صحنه واحد متحد شدند - تا زمان افتتاح یک صحنه نمایشی جدید در سال 1824، که در نهایت به تئاتر مالی معروف شد. تئاترهای مالی و بولشوی مسکو فوراً نام خود را دریافت نکردند؛ در ابتدا آنها را صرفاً به دلیل ویژگی های مقایسه ای خود نامیدند و فقط در طول زمان وضعیت رسمی را به دست آوردند. با این حال، علیرغم جدایی گروه ها، هر دو صحنه به دلیل مدیریت مشترک، مدیریت، بخش لباس مشترک و سایر ویژگی های تئاتری ضروری، عملاً برای مدت طولانی جدا نشدنی بودند.

به تدریج تعداد سالن های مشمول مدیریت اداره تئاتر شاهنشاهی افزایش یافت. اینها تئاترهای دولتی سن پترزبورگ و مسکو بودند که گروههای آنها در تئاترهای بولشوی و مالی (مسکو)، ماریینسکی، الکساندرینسکی، تئاترهای ارمیتاژ و تئاتر بولشوی کامنی (سن پترزبورگ) قرار داشتند. بازیگران و سایر کارمندان تئاترهای شاهنشاهی متعلق به یک گروه نبودند، بلکه متعلق به همه تئاترها بودند و مقامات اداری به تشخیص خود آنها را کنار می گذاشتند، بنابراین به راحتی به مراحل مختلف منصوب و منصوب می شدند. اغلب اتفاق می افتاد که بازیگری از تئاتر الکساندرینسکی فوراً به تئاتر مالی مسکو فرستاده می شد و نوازندگان سن پترزبورگ به تئاتر بولشوی در مسکو نقل مکان کردند. و بر این اساس، بالعکس. مسئولان دفتر شاهنشاهی نگران خانواده یا سایر مسائل هنرمندان زیرمجموعه خود نبودند. مسئولین نیز مسئولیت رپرتوار را برعهده داشتند؛ به آنها بستگی داشت که نمایش یا اجرای موسیقی را برای تولید بپذیرند یا نه. این اجازه نمی داد که آزادی خلاقیت رخ دهد و بنابراین گروه های خصوصی جایگاه فزاینده ای را در تاریخ تئاتر روسیه اشغال کردند.

کل تاریخ بعدی تئاتر روسیه، تاریخ تسلط هنر دراماتیک اروپای غربی، عمدتا فرانسوی بود. این وضعیت تقریباً صد سال ادامه داشت. مکتب بازیگری فرانسه، با سازگاری کامل با صحنه روسی و مطابق با شخصیت داخلی رپرتوار، تعداد قابل توجهی از هنرمندان صحنه را به دنیا آورد. زیبایی ذاتی تکنیک های بیرونی، تکمیل کوچک ترین جزئیات بازی، اندیشمندی سبک و وقار جنبه هذیان آمیز اجرا، همراه با احترام عمیق به هنر، بهترین بازیگران روسی را در کنار نیروهای اصلی هنری قرار داد. از غرب دوره هایی در تاریخ تئاتر روسیه وجود داشت که از نظر تعداد استعدادهای قابل توجهی که در همان زمان روی صحنه بودند بی نظیر بود. چنین بود زمان شچپکین، شومسکی، موچالوف، سادوفسکی، سامارین، پ. استپانووا، اس. واسیلیوا ای. ن. واسیلیوا، نیکیفوروف، مدودوا، مارتینوف، سوسنیتسکی، خواهران ورا و نادژدا سامویلوف و برادرشان واسیلی سامویلوف، و همچنین قبل از آن والدین آنها واسیلی میخایلوویچ و صوفیا واسیلیونا سامویلوف و سایر هنرمندانی که در صحنه‌های مسکو و سن پترزبورگ کار می‌کردند.

قرن نوزدهم کشف استعدادهای آن برای روسیه بود. تئاتر روسی که معلوم شد دانش آموز ممتازی بود و پایه های فرهنگ اروپای غربی را پذیرفت، بدون اینکه به هیچ وجه از معلمان خود - چهره های فرهنگ اروپای غربی - فاصله بگیرد، شروع به جستجوی راه های توسعه خود کرد. یک دانش آموز خوب واقعی همیشه از معلمان خود سپاسگزار خواهد بود. تولد روشنفکران روسیه در حال وقوع بود.

این زمان با ظهور هنر موسیقی روسیه مشخص می شود - بسیاری از نوازندگان، آهنگسازان، خواننده ها، رقصندگان و طراحان رقص اصلی روسیه شروع به ظهور کردند، اپرای روسی به موفقیت خاصی دست یافت. موسیقی خودش را دارد جهت روسی، که در توسعه آن آهنگسازان Mighty Handful نقش مهمی ایفا کردند و نه آنقدر زیبایی موسیقایی را که گوش را به وجد می آورد بلکه مضمون و طرح اثر موسیقی را در رأس کارهای موسیقی قرار دادند.

اولین تاریخ نگار تئاتر روسی پیمن نیکولایویچ آراپوف بود که دایره المعارف کرونیکل تئاتر روسیه (سن پترزبورگ، 1861) را برای انتشار آماده کرد که شامل کل تاریخ تئاتر روسیه از 1673 تا 26 نوامبر 1825 بود. نقد تئاتر و موسیقی در روسیه ظاهر شد (یکی از برجسته ترین نمایندگان آن ولادیمیر واسیلیویچ استاسوف است). در سن پترزبورگ در سال 1808، اولین مجله تئاتر روسی به زبان روسی شروع به انتشار کرد - "بولتن دراماتیک"، فرکانس - 2 بار در هفته. دومین مجله تئاتر روسیه، همانطور که باید طبق سنت آن زمان باشد، در سال 1811 در مسکو منتشر شد - آن را مجله دراماتیک نامیدند. و پس از چند سال، تعداد مطبوعات مختلف تئاتر، به ده ها رسید، و همه آنها در سن پترزبورگ و مسکو منتشر شدند.

در صحنه تئاتر در کنار آثار درام کلاسیک اروپایی، آثار داخلی جای خود را گرفتند. درام‌های جدی نویسندگان برجسته روسی پوشکین، لرمانتوف، گوگول، و همچنین آثار نویسندگان کم‌اهمیت (خملنیتسکی، پوتخین، لنسکی، تارنوفسکی) به هیچ وجه آثار نمایشنامه‌نویسان اروپایی را از بین نبرد، بلکه با آنها همسو شد. وودویل‌های سبک فرانسوی صحنه تئاتر روسیه را ترک نکردند، بلکه با کمال میل با ودویل‌های نویسندگان روسی همزیستی کردند، نویسندگانی که خلاقیت‌های خود را عمدتاً به سبک وودویل‌های کلاسیک فرانسوی، اما با استفاده از مبانی اجتماعی و روزمره داخلی و به‌ویژه مضامین داخلی سروده‌اند.

در قرن نوزدهم، تئاتر روسی به تدریج تبدیل به نماینده ایده های اجتماعی منحصراً روسی شد. نسل های جدید نمایشنامه نویسان، کارگردانان و بازیگران در حال حاضر به طور کامل بر تاریخ و پدیده های اجتماعی روسیه تمرکز کرده اند.

بازیگری همچنان به طور مصنوعی پرشور باقی مانده بود و با ایده های فعلی در مورد فرهنگ تئاتر مطابقت نداشت. با این حال، زمان نیاز به اصلاحات در این زمینه داشته است.

نقش عمده ای در توسعه تئاتر واقع گرایانه روسیه به کار الکساندر نیکولاویچ اوستروفسکی داده شد. ایده های نوآورانه تئاتر استروفسکی عمدتاً در تئاترهای امپراتوری مالی (مسکو) و الکساندرینسکی (سن پترزبورگ) تجسم یافت و از مراحل امپراتوری به سمت شرکت های خصوصی فعال در استان ها رفت.

با ظهور اوستروفسکی، خلاقیت‌های منحصربه‌فرد او در میان کهکشان بازیگران درخشانی که قادر به درک، جذب و بازتولید انواع مختلف بودند، مجریان و مفسران عالی یافت. خلاقیت های عالی شکسپیر، کمدی تئاتر مولیر و "روح روسی" قهرمانان اوستروسکی - همه چیز در اختیار این استعدادهای بزرگ بود که توسط مدرسه پیچیده شده بود.

با این حال، تمام نوآوری های تئاتری پس از استروفسکی در تئاتر امپراتوری روسیه به پایان رسید. دفتر رسمی، که تئاترهای امپراتوری را کنترل می کرد، از هر فاجعه ای که بتواند «صندلی های رسمی» را تداخل کند و تکان دهد، می ترسید. تمام نوآوری ها در تئاترهای دراماتیک امپراتوری به شدت ممنوع بود - نقش ها بدون هیچ تغییری از یک بازیگر به نسل بعدی منتقل شدند. و اجراهای جدید در محدوده های مجاز تعیین شده روی صحنه رفتند. اندکی پس از انقلاب فوریه، اداره تئاترهای امپراتوری به اداره تئاترهای دولتی (کارگردان فئودور باتیوشکوف) تبدیل شد که تا نوامبر 1917 وجود داشت.

زمان اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم با شکل گیری زیبایی شناسی جدید تئاتر همراه است که در ابتدا با تحولات اجتماعی انقلابی مصادف شد.

M. V. Lentovsky تئاتر را در توسعه سنت‌های هنر منطقه‌ای می‌دید، که از بوفون می‌آمد، به‌عنوان اجراهای گالا که تماشاگران را مجذوب خود می‌کرد و به جشن‌های جمعی تبدیل می‌شد.

استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در تئاتر هنری مسکو بنیانگذاران تئاتر روانشناختی شدند و هر تصویر صحنه را با یک پس زمینه نامرئی برای بیننده توسعه و تکمیل کردند و اقدامات خاصی از شخصیت را تحریک کردند.

زیبایی‌شناسی میرهولد منجر به توسعه فرم‌های نمایشی، به‌ویژه حرکت صحنه‌ای شد و او نویسنده سیستم بیومکانیک تئاتر است. او بی درنگ نوآوری های انقلابی را پذیرفت و به دنبال فرم های بدیع بود و آنها را وارد هنر تئاتر کرد و چارچوب دراماتیک آکادمیک را کاملاً شکست.طایروف روی توسعه تئاتر به عنوان یک ژانر مصنوعی کار کرد.

جست‌وجوهای زیبایی‌شناختی فورگر در توسعه قراردادهای تئاتری، شکل‌پذیری و ریتم تئاتر، تقلیدهای صحنه‌ای نهفته بود؛ پیشرفت‌های او در حرکت زیستی نزدیک به زیبایی‌شناسی بلوز آبی بود، که او نیز در اجراهای آن شرکت داشت.

تئاتر مالی به طور غیرقابل تزلزلی پایه های کلاسیک دراماتیک را حفظ کرد و سنت های تاریخی را در شرایط اجتماعی جدید ادامه داد.

در آغاز قرن نوزدهم در هنرهای نمایشی روسیه، رمانتیسیسم و ​​کلاسیک با رئالیسم جایگزین شد که چیزهای زیادی به ارمغان می آورد. ایده های تازهبه سمت سالن تئاتر. در این دوره، تغییرات زیادی رخ می دهد، یک رپرتوار صحنه جدید شکل می گیرد که در درام مدرن محبوب و مورد تقاضا است. قرن نوزدهم بستر مناسبی برای ظهور و رشد بسیاری از نمایشنامه نویسان با استعداد است که با خلاقیت خود سهم بزرگی در توسعه هنر نمایشی دارند. برجسته ترین فرد دراماتورژی نیمه اول قرن N.V. گوگول. در واقع، او یک نمایشنامه نویس به معنای کلاسیک کلمه نبود، اما، با وجود این، او موفق شد شاهکارهایی خلق کند که فوراً شهرت و محبوبیت جهانی به دست آورد. چنین آثاری را می توان "بازرس کل" و "ازدواج" نامید. این نمایشنامه ها به وضوح تصویر کامل زندگی اجتماعی در روسیه را به تصویر می کشند. علاوه بر این ، گوگول آن را تمجید نکرد ، بلکه برعکس ، به شدت از آن انتقاد کرد.

در این مرحله از توسعه و شکل گیری کامل، تئاتر روسیه دیگر نمی تواند از رپرتوار قبلی راضی بماند. بنابراین، به زودی یک مورد جدید جایگزین قدیمی خواهد شد. مفهوم آن به تصویر کشیدن یک فرد مدرن با حس دقیق و روشن از زمان است. A.N را بنیانگذار درام مدرن روسی می دانند. استروفسکی. او در آفرینش های خود بسیار صادقانه و واقع بینانه محیط بازرگان و آداب و رسوم آنها را توصیف می کرد. این آگاهی ناشی از یک دوره طولانی زندگی در چنین محیطی است. اوستروفسکی که از طریق آموزش وکیل بود، در دادگاه خدمت کرد و همه چیز را از درون دید. این نمایشنامه نویس توانا با آثار خود تئاتری روان شناختی را خلق کرد که در پی آن بود که تا آنجا که ممکن است به آن نگاه کند و آشکار کند. حالت داخلیشخص

علاوه بر A.N Ostrovsky، دیگران سهم بزرگی در هنر تئاتر قرن 19 داشتند. اساتید برجستهقلم و صحنه ای که آثار و مهارت هایش معیار و شاخص قله استادی است. یکی از این شخصیت ها M. Shchepkin است. این هنرمند توانا تعداد زیادی نقش که اکثراً کمدی هستند را ایفا کرده است. Shchepkin به ظهور بازیگری فراتر از مرزهای الگوهای موجود در آن زمان کمک کرد. هر یک از شخصیت های او ویژگی های شخصیتی و ظاهر خاص خود را داشتند. هر شخصیت یک شخص بود.

استروفسکی

خلاقیت استروفسکی در درام روسی تازه کار بود. مشخصه آثار او پیچیدگی و پیچیدگی درگیری است؛ عنصر او درام اجتماعی-روانی، کمدی آداب است. از ویژگی‌های سبک او می‌توان به گفتن نام‌های خانوادگی، سخنان نویسنده خاص، عناوین اصلی نمایشنامه‌ها که اغلب از ضرب‌المثل‌ها استفاده می‌شود، و کمدی‌های مبتنی بر نقوش فولکلور اشاره کرد. درگیری در نمایشنامه های استروفسکی عمدتاً بر اساس ناسازگاری قهرمان با محیط است. درام‌های او را می‌توان روان‌شناختی نامید؛ آن‌ها نه تنها شامل درگیری بیرونی، بلکه درام اخلاقی درونی نیز هستند.

همه چیز در نمایشنامه ها از نظر تاریخی به طور دقیق زندگی جامعه را بازآفرینی می کند که نمایشنامه نویس طرح های خود را از آن می گیرد. قهرمان جدید درام های استروفسکی - یک مرد ساده - اصالت محتوا را تعیین می کند و استروفسکی یک "درام عامیانه" ایجاد می کند. او کار بزرگی را انجام داد - او از "مرد کوچک" یک قهرمان غم انگیز ساخت. استروفسکی وظیفه خود را به عنوان یک نویسنده دراماتیک در این می دید که تحلیل آنچه در حال رخ دادن است را به محتوای اصلی درام تبدیل کند. «یک نویسنده دراماتیک... آنچه را که اتفاق افتاده اختراع نمی کند - زندگی، تاریخ، افسانه می بخشد. وظیفه اصلی آن این است که نشان دهد بر اساس چه داده های روانشناختی رویدادی رخ داده است و چرا دقیقاً به این ترتیب و نه در غیر این صورت" - این همان چیزی است که به گفته نویسنده جوهر درام را بیان می کند. استروفسکی دراماتورژی را به عنوان هنر توده ایآموزش مردم، هدف از تئاتر را "مدرسه اخلاق عمومی" تعریف کرد. اولین اجراهای او با صداقت و سادگی، قهرمانان صادق با "قلب داغ" را شوکه کرد. نمایشنامه نویس خلق، «ترکیب بالا با کمیک»، چهل و هشت اثر خلق کرد و بیش از پانصد قهرمان اختراع کرد.

نمایشنامه های اوستروفسکی واقع گرایانه هستند. استروفسکی در محیط بازرگانی که روز به روز آن را مشاهده می کرد و معتقد بود که گذشته و حال جامعه را متحد می کند، آن تعارضات اجتماعی را آشکار می کند که زندگی روسیه را منعکس می کند. و اگر در "دختر برفی" او دنیای مردسالارانه را بازسازی کند که از طریق آن فقط می توان مشکلات مدرن را حدس زد ، "رعد و برق" او اعتراضی آشکار به فرد است ، میل فرد برای خوشبختی و استقلال. این توسط نمایشنامه نویسان به عنوان بیانیه ای از اصل خلاقانه عشق به آزادی درک شد که می تواند پایه و اساس شود. درام جدید. اوستروفسکی هرگز از تعریف "تراژدی" استفاده نکرد و نمایشنامه های خود را "کمدی" و "درام" نامید و گاهی اوقات توضیحاتی را با روح "تصاویر زندگی مسکو" ، "صحنه هایی از زندگی روستایی" ، "صحنه هایی از زندگی مردم" ارائه کرد. بیرون، نشان می دهد که ما در مورد زندگی یک محیط اجتماعی کامل صحبت می کنیم. دوبرولیوبوف گفت که استروسکی نوع جدیدی از کنش دراماتیک را ایجاد کرد: نویسنده بدون تعلیم، ریشه های تاریخی پدیده های مدرن در جامعه را تجزیه و تحلیل کرد. رویکرد تاریخی به روابط خانوادگی و اجتماعی، آسیب‌پذیری آثار اوستروسکی است. در میان قهرمانان او افرادی در سنین مختلف وجود دارند که به دو اردوگاه - جوان و پیر تقسیم می شوند. به عنوان مثال، همانطور که یو. ام. لوتمن می نویسد، در "طوفان" کابانیخا "نگهبان دوران باستان" است و کاترینا "آغاز خلاق توسعه را در خود حمل می کند"، به همین دلیل است که می خواهد مانند یک پرنده پرواز کند.

جدال بین کهنه و جدید، به گفته این محقق ادبیات، بخش مهمی از کشمکش دراماتیک نمایشنامه‌های اوستروسکی است. شکل‌های سنتی زندگی روزمره به‌عنوان ابدی نوسازی تلقی می‌شوند و تنها در این است که نمایشنامه‌نویس زنده بودن آن‌ها را می‌بیند... کهنه وارد زندگی جدید می‌شود، به زندگی مدرن، که در آن می‌تواند نقش یکی از عناصر «بند» را بازی کند و به آن سرکوب کند. توسعه، یا تثبیت، اطمینان از قدرت نوظهور نوظهور، بسته به محتوای قدیمی که زندگی مردم را حفظ می کند. نویسنده همیشه با قهرمانان جوان همدردی می کند ، آرزوی آزادی ، از خودگذشتگی آنها را شاعرانه می کند. عنوان مقاله A. N. Dobrolyubov "پرتوی از نور در یک پادشاهی تاریک" به طور کامل نقش این قهرمانان را در جامعه منعکس می کند. آنها از نظر روانی شبیه یکدیگر هستند، نویسنده اغلب از شخصیت های قبلاً توسعه یافته استفاده می کند. مضمون جایگاه زن در عالم محاسبه در «عروس بیچاره»، «دلت داغ»، «جهیزیه» نیز تکرار شده است. بعدها عنصر طنز در درام افزایش یافت. استروفسکی به اصل "کمدی ناب" گوگول اشاره می کند و ویژگی های محیط اجتماعی را به منصه ظهور می رساند. شخصیت در کمدی های او مرتد و منافق است. اوستروفسکی همچنین به موضوع تاریخی-قهرمانی روی می آورد و شکل گیری پدیده های اجتماعی را دنبال می کند، رشد از یک "مرد کوچک" به یک شهروند.

چخوف

چخوف را معمولا «شکسپیر قرن بیستم» می نامند. در واقع، دراماتورژی او، مانند شکسپیر، نقش عطفی بزرگی در تاریخ درام جهانی ایفا کرد. در آغاز قرن جدید در روسیه متولد شد و به یک سیستم هنری بدیع تبدیل شد که مسیر توسعه آینده نمایش و تئاتر در سراسر جهان را تعیین کرد. البته نوآوری دراماتورژی چخوف با جستجوها و اکتشافات پیشینیان بزرگ او، یعنی آثار نمایشی پوشکین و گوگول، استروفسکی و تورگنیف که او بر سنت خوب و قوی آنها تکیه کرده بود، آماده شد. اما این نمایشنامه های چخوف بود که انقلابی واقعی در تفکر تئاتری زمان او ایجاد کرد. ورود او به عرصه نمایش نقطه شروع جدیدی در تاریخ فرهنگ هنری روسیه بود. در پایان قرن نوزدهم، نمایشنامه روسی در وضعیت تقریبا اسفناکی قرار داشت. تحت قلم نویسندگان صنایع دستی، سنت‌های قدیمی نمایشنامه به کلیشه‌های معمولی تنزل یافت و به قوانین مرده تبدیل شد. صحنه به طرز محسوسی از زندگی دور شده است. در آن زمان، زمانی که آثار بزرگ تولستوی و داستایوفسکی نثر روسی را به اوج بی‌سابقه‌ای رساندند، درام روسی زندگی فلاکت‌باری را رقم زد. سرنوشت این بود که کسی جز چخوف بر این شکاف بین نثر و نمایش، بین ادبیات و تئاتر غلبه کند. با تلاش او صحنه روسی به سطح ادبیات بزرگ روسی، به سطح تولستوی و داستایوفسکی ارتقا یافت، کشف چخوف نمایشنامه نویس چه بود؟ اول از همه، او درام را به خود زنده کرد. بی دلیل نبود که برای معاصرانش به نظر می رسید که او صرفاً رمان های طولانی و کوتاه نوشته شده را برای صحنه نمایش پیشنهاد می کند. نمایشنامه های او با سبک روایی غیرمعمول و دقت واقع گرایانه سبک خود شگفت زده شد. این شیوه تصادفی نبود. چخوف متقاعد شده بود که نمایشنامه نمی تواند تنها متعلق به افراد برجسته و استثنایی باشد، و فقط سکوی پرشی برای رویدادهای بزرگ. او می خواست درام معمولی ترین واقعیت روزمره را کشف کند. چخوف برای دسترسی به درام زندگی روزمره بود که مجبور شد همه قوانین نمایشی منسوخ و ریشه دار را نابود کند. چخوف با استنباط فرمول این داستان گفت: "اجازه دهید همه چیز روی صحنه به همان اندازه در زندگی ساده و در عین حال پیچیده باشد: مردم ناهار می خورند، فقط ناهار می خورند، و در این زمان شادی آنها شکل می گیرد و زندگی آنها از بین می رود." درام جدید و او شروع به نوشتن نمایشنامه هایی کرد که جریان طبیعی زندگی روزمره را تسخیر می کرد ، گویی کاملاً عاری از رویدادهای روشن ، شخصیت های قوی و درگیری های حاد بود. اما در زیر لایه بالای زندگی روزمره، در زندگی روزمره بی‌طرفانه و ظاهراً تصادفی، جایی که مردم «فقط ناهار می‌خوردند»، او درام غیرمنتظره‌ای را کشف کرد که «خوشبختی‌شان را می‌سازد و زندگی‌شان را متلاشی می‌کند». درام زندگی روزمره که عمیقاً در جریان زندگی زیر آب پنهان شده بود، اولین کشف مهم نویسنده بود. این کشف مستلزم تجدید نظر در مفهوم قبلی شخصیت ها، رابطه بین قهرمان و محیط، ساخت متفاوت طرح و درگیری، عملکرد متفاوت رویدادها، تجزیه ایده های معمول در مورد کنش دراماتیک، آغاز آن، نقطه اوج بود. و عفو، هدف از کلمات و سکوت، اشاره و نگاه. در یک کلام، کل ساختار دراماتیک از بالا تا پایین دستخوش بازآفرینی کامل شد. چخوف قدرت زندگی روزمره را بر شخص مسخره کرد، نشان داد که چگونه در یک محیط مبتذل هر احساس انسانی سطحی و تحریف می شود، چگونه یک مراسم رسمی (تدفین، عروسی، سالگرد) به پوچی تبدیل می شود، چگونه زندگی روزمره تعطیلات را می کشد. چخوف با یافتن ابتذال در هر سلول زندگی روزمره، تمسخر شاد را با شوخ طبعی ترکیب کرد. او به پوچی انسان می خندید، اما خود مرد را با خنده نکشت. در زندگی مسالمت آمیز روزمره، او نه تنها یک تهدید، بلکه حفاظت را نیز می دید؛ او برای راحتی روزمره، گرمای اجاق گاز و نیروی نجات دهنده گرانش ارزش قائل بود. ژانر وودویل به سمت مسخره و تراژیک کمدی تراژیک گرایش پیدا کرد. احتمالاً به همین دلیل است که داستان های طنز او مملو از انگیزه انسانیت، درک و همدردی بود.

"باغ آلبالو" چخوف تلفیقی از کمدی است - همانطور که خود نویسنده نوشته است "حتی در جاهایی مضحک" با دسیسه های ملایم و ظریف. ترکیب این دو اصل به چخوف این امکان را می دهد که به طور مبهم آنچه را که اتفاق می افتد ارزیابی کند و شخصیتی دوسوگرا و تراژیک به قهرمانان بدهد. نویسنده ضمن به سخره گرفتن ضعف ها و رذایل آنها، همزمان با آنها همدردی می کند. در میان قهرمانان باغ آلبالو یک شخصیت صرفاً کمیک وجود ندارد. بنابراین، کودک سالخورده Gaev در سایر لحظات زندگی صحنه ای خود ترحم و شفقت را برمی انگیزد. اپیخودوف نه تنها با شکست های بی پایان خود خنده دار است، بلکه در واقع ناراضی است! همه چیز برای او نامناسب است، عشق او طرد می شود، غرورش دائماً آسیب می بیند. چخوف شخصیت های باغ آلبالو را به دو دسته مثبت و منفی تقسیم نمی کند؛ همه آنها به یک اندازه ناراضی و به یک اندازه از زندگی خود ناراضی هستند. چخوف درام قهرمانان خود را دقیقاً در زندگی روزمره آنها می بیند، بنابراین توجه اصلی را به تصویر کشیدن زندگی روزمره می کند و رویدادها به پس زمینه می روند. طرح و ترکیب در نمایشنامه کاملاً بیرونی است و ماهیت سازماندهی دارد. اتفاق فروش باغ گیلاس خود اجتناب ناپذیر است. هیچ درگیری بین رانوسکایا، گائف و لوپاخین وجود ندارد. Ranevskaya و Gaev تقریباً داوطلبانه باغ گیلاس را رها می کنند و حتی پس از فروش آن احساس آرامش می کنند. گائو می گوید: "در واقع، اکنون همه چیز خوب است. قبل از فروش باغ آلبالو، همه ما نگران بودیم، رنج می بردیم، و پس از آن، زمانی که موضوع در نهایت، غیرقابل برگشت حل شد، همه آرام شدند، حتی خوشحال شدند." به نظر می رسد این املاک در دستان لوپاخین شناور است. پتیا تروفیموف و آنیا حتی سعی نمی کنند از این امر جلوگیری کنند. آنها "باغ آلبالو" خود را فقط در رویاهای خود می بینند. بنابراین، چخوف همه وقایع را در رشد طبیعی خود به تصویر می کشد؛ این رویدادها خود حاوی تعارض نیستند. درگیری اصلی در روح قهرمانان ایجاد می شود. این در مبارزه برای باغ گیلاس نیست، بلکه در نارضایتی از زندگی، ناتوانی در ترکیب رویاها و واقعیت است. از این رو، لوپاخین پس از خرید باغ آلبالو شادتر نمی‌شود، او نیز مانند دیگر شخصیت‌های نمایشنامه در خواب می‌بیند که «زندگی ناخوشایند و ناخوشایند ما به نوعی تغییر خواهد کرد». ویژگی های درگیری منجر به تغییراتی در تصویر شخصیت های دراماتیک شد. قهرمانان نمایش خود را نه در اقداماتی که برای رسیدن به یک هدف است، بلکه در تجربه تضادهای هستی نشان می دهند. بنابراین، نمایشنامه فاقد کنش شدید است، انعکاس غنایی جایگزین آن می شود. قهرمانان باغ آلبالو نه تنها در عمل، بلکه در کلام نیز خود را درک نمی کنند. هر عبارت گفتاری یک زیرمتن پنهان دارد. به اصطلاح «جریان زیرین» به وجود می آید که برای درام کلاسیک غیرمعمول است. نمونه ای از آن دیالوگ زیر بین شخصیت ها است: "لیوبوف آندریونا (متفکرانه). اپیخودوف می آید... آنیا (متفکرانه). اپیخودوف می آید... گائو. آقایان خورشید غروب کرده است. تروفیموف. بله."در این مورد، معنای کلمات بسیار کمتر از احساس زندگی ناآرام است، پنهان شدن در پشت تکه عبارات. بنابراین، در زیرمتن غزلی است که زندگی معنوی پیچیده و متناقض قهرمانان منعکس می شود. در بازی" باغ گیلاس"چخوف فضای غنایی خاصی ایجاد می کند. نویسنده ویژگی گفتار فردی تند را به شخصیت ها نمی دهد، بلکه گفتار آنها در یک ملودی ادغام می شود. با کمک این اثر، نویسنده احساس هماهنگی ایجاد می کند. و با وجود این واقعیت که چخوف اکشن پایانی را که اصل سازماندهی در درام کلاسیک بود نابود می کند، نمایشنامه او از دست نمی دهد. وحدت داخلی. همچنین مهم است که ساختار کلی نمایشنامه، حال و هوای هر شخصیت باشد. بنابراین، همه شخصیت ها از نظر درونی بسیار به یکدیگر نزدیک هستند. این حال و هوای عمومی در درام با نوعی صدای تراژیک پاسخ داده می شود: «... همه نشسته اند، در فکر فرو رفته اند، سکوت، فقط می توانی صدای فرس را بشنوی که آرام زمزمه می کند، ناگهان صدایی از دور شنیده می شود، انگار از آسمان. صدای یک سیم شکسته، محو و غمگین.» در پایان، صدای دیگری به این صدا اضافه می‌شود، حتی بی‌حرم‌تر: «می‌توانی بشنوی که تبر در باغ چقدر به درخت می‌کوبد». نوآوری چخوف نمایشنامه نویس در این است که او از اصول درام کلاسیک دور شده و نه تنها مشکلات را از طریق نمایشنامه منعکس می کند، بلکه تجربیات روانی شخصیت ها را نیز نشان می دهد.

فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم

تست

2.3 تئاتر روسی

یک پدیده مهم در زندگی فرهنگی روسیه در نیمه اول قرن نوزدهم. تئاتر شد. محبوبیت هنرهای نمایشی افزایش یافت. تئاتر رعیت با تئاتر "رایگان" - دولتی و خصوصی - جایگزین شد.

آثار نمایشی مانند "وای از هوش" A.S. Griboyedov، "بازرس کل" توسط N.V. Gogol و دیگران با موفقیت زیادی روی صحنه اجرا شد. در اوایل دهه 50 قرن نوزدهم. اولین نمایشنامه های A.N. Ostrovsky ظاهر شد. در دهه 20-40، بازیگر برجسته روسی M.S. Shchepkin، دوست A.I. Herzen و N.V. Gogol، استعداد چندوجهی خود را در مسکو نشان داد.

سایر هنرمندان برجسته نیز از موفقیت زیادی در بین مردم برخوردار شدند - V.A. Karatygin - اولین صحنه پایتخت ، P.S. Mochalov که در صحنه تئاتر درام مسکو سلطنت کرد و غیره.

موفقیت های چشمگیر در نیمه اول قرن نوزدهم. به دست آورد تئاتر باله، که تاریخ آن در آن زمان تا حد زیادی با نام کارگردانان مشهور فرانسوی دیدلو و پرو مرتبط بود. در سال 1815، رقصنده فوق العاده روسی A.I. Istomina اولین حضور خود را در تئاتر بولشوی در سن پترزبورگ انجام داد.

در پایان دهه 50 و آغاز دهه 60، تئاتر درام علاقه شدیدی را در جامعه روسیه برانگیخت که آن را به عنوان یکی از مهمترین مراکز معنوی کشور ارزیابی می کرد. در روحیه احساسات گسترده آزادی خواهانه، تئاتر به عنوان نوعی «تریبون در دفاع از انسان» تلقی می شد. Yakovkina N. I. تاریخ فرهنگ روسیه: قرن نوزدهم. - سن پترزبورگ، 2002. - ص 527.

نقش بزرگی در توسعه تئاتر واقع گرایانه روسیه به کار A.N. Ostrovsky اختصاص یافت. ایده های نوآورانه تئاتر استروفسکی عمدتاً در تئاترهای امپراتوری مالی (مسکو) و الکساندرینسکی (سن پترزبورگ) تجسم یافت و از مراحل امپراتوری به سمت شرکت های خصوصی فعال در استان ها رفت.

تئاتر روسی به تدریج تبدیل به نماینده ایده های اجتماعی منحصراً روسی می شود. نسل های جدید نمایشنامه نویسان، کارگردانان، بازیگران در حال حاضر به طور کامل بر تاریخ و پدیده های اجتماعیروسیه.

زمان اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم با شکل گیری زیبایی شناسی جدید تئاتر همراه است که در ابتدا با تحولات اجتماعی انقلابی مصادف شد.

M. V. Lentovsky تئاتر را در توسعه سنت‌های هنر عمومی، که از شوخ طبعی سرچشمه می‌گیرد، به عنوان اجراهای گالا می‌دید که تماشاگران را مجذوب خود می‌کند و به جشن‌های جمعی تبدیل می‌شود.

K. S. Stanislavsky و V. I. Nemirovich-Danchenko در تئاتر هنری مسکو بنیانگذاران تئاتر روانشناختی شدند و هر تصویر صحنه را با یک پس زمینه نامرئی برای بیننده توسعه و تکمیل کردند و اقدامات خاصی از شخصیت را تحریک کردند.

زیبایی شناسی V. E. Meyerhold توسعه فرم های نمایشی، به ویژه حرکت صحنه بود؛ او نویسنده سیستم بیومکانیک تئاتر است.

تئاتر مالی به طور غیرقابل تزلزلی پایه های کلاسیک دراماتیک را حفظ کرد و سنت های تاریخی را در شرایط اجتماعی جدید ادامه داد.

باله به عنوان یک هنر

باله به عنوان پدیده ای از فرهنگ روسیه از قرن 17 - اوایل قرن 20

در پایان قرن 18، اولین طراح رقص داخلی و رقصنده با استعداد، ایوان ایوانوویچ والبرخ (1766-1819)، به تئاتر روسیه آمد. دوره مهمی در تاریخ رقص ما با نام او گره خورده است...

پانل تزئینی "خورشید قرمز" با استفاده از تکنیک تکه تکه

سازگاری بین فرهنگی شخصیت ملی روسیه

هنر پاول فیلونوف

شکل فیلونوف با تمام عظمت خود برای دوره خود طبیعی شد. مفهوم خلاقانه نمایشی استاد در آستانه جنگ جهانی اول شکل گرفت...

هنر پوسترهای شوروی و فتومونتاژ در آثار الکساندر رودچنکو

خاستگاه سازه انگاری به تئوری و عمل استادان آوانگارد پیش از انقلاب روسیه می رسد: در آثار شاعران آینده نگر که با براندازی تمام ارزش های دوران گذشته، به آینده نیز معطوف شدند. همانطور که در فعالیت های هنرمندان "چپ" ...

تاریخچه باله

با آغاز قرن بیستم. گروه‌های باله دائمی در دانمارک و فرانسه کار می‌کردند، اما تئاتر رقص به اوج واقعی خود فقط در روسیه رسید. به زودی باله از روسیه به اروپا، آمریکا، آسیا و سراسر جهان گسترش یافت...

فرهنگ اشراف قرن 18-19.

کلمه "دندییسم" پدیده های اجتماعی بسیار متفاوتی را در سنت روسی تعریف می کند. دندییسم در انگلستان سرچشمه گرفت. این شامل یک مخالفت ملی با مدهای فرانسوی بود...

نقش دیاگیلف در تبلیغات روسیه هنر رقص

موفقیت دو فصل قبل ضربه ای به گروه دیاگیلف وارد کرد؛ بسیاری از هنرمندان با انعقاد قراردادهای پرسود در سراسر جهان پراکنده شدند. باید گروه را پر می کردیم. از فصل های شش هفته ای در پاریس ...

معماری روسی نیمه دوم قرن نوزدهم

ثلث اول قرن نوزدهم "عصر طلایی" فرهنگ روسیه نامیده می شود. آغاز آن مصادف با دوران کلاسیک گرایی در ادبیات و هنر روسیه بود. ساختمان هایی که به سبک کلاسیک ساخته شده اند با ریتمی واضح و آرام متمایز می شوند...

روسی و فرهنگ آمریکایی

در این فصل به بررسی کهن الگوی فرهنگی روسیه و تحلیل ویژگی های آن می پردازم تا شباهت ها و تفاوت های آن را با کهن الگوی فرهنگی آمریکایی شناسایی کنم. فیلسوفان روسی، به شدت در مورد سرنوشت روسیه، اصالت آن ...

نمادگرایی و نمادگرایی در فرهنگ و هنر

نمادگرایی روسی که پس از فرانسه مهم‌ترین نماد بود، بر اساس همان پیش‌نیازهای نمادگرایی غربی بود: بحران جهان بینی و اخلاق مثبت، تشدید احساسات مذهبی...

جهت گیری های هنر معاصر

آوانگارد روسی دهه 1910 تصویر نسبتاً پیچیده ای را ارائه می دهد. با تغییر سریع سبک ها و گرایش ها، انبوهی از گروه ها و انجمن های هنرمندان مشخص می شود که هر یک مفهوم خاص خود را از خلاقیت اعلام می کنند ...

خلاقیت امپرسیونیست ها به عنوان جلوه ای از ناهماهنگی دوران تاریخی

برجسته ترین نماینده امپرسیونیسم روسی هنرمند کنستانتین آلکسیویچ کورووین (1861-1939) است. آثار کورووین محکم وارد تاریخ هنر روسیه شده و به بالاترین دستاوردهای آن تعلق دارد.

تئاتر فولکلور

درام فولکلور روسیه و هنر تئاتر عامیانه به طور کلی جالب ترین و قابل توجه ترین پدیده هستند فرهنگ ملی. بازی‌ها و نمایش‌های نمایشی بخشی ارگانیک از زندگی عامیانه جشن در آغاز قرن بیستم را تشکیل دادند.

انشا

در موضوع "هنر"

با موضوع: "دراماتورژی و تئاتر در روسیه در قرن 19".

من. مقدمه………………………………………………………….3

II. بخش اصلی………………………….

نوزدهمقرن ها…………………………5

2. دراماتورژی آماتوری تئاتر عروسکینوزدهمقرن ها……………….7

3. تئاتر مالی مسکونوزدهمقرن……………………………..11

4. تئاتر سن پترزبورگنوزدهمقرن………………………16

III. نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………………………

IV. فهرست مراجع…………………………………..21

V. بررسی…………………………………………………….22

معرفی

موضوع مقاله من: «دراماتورژی و تئاتر در روسیهنوزدهمقرن."

این اثر به مطالعه درام و تئاتر روسی در روسیه در قرن نوزدهم اختصاص دارد.

دراماتورژی ادبی حرفه‌ای روسی در پایان قرن‌های هفدهم تا هجدهم توسعه یافت، اما پیش از آن دوره‌ای قرن‌ها از عامیانه، عمدتا شفاهی و تا حدی دست‌نوشت وجود داشت. درام عامیانه. در ابتدا، اقدامات آیینی باستانی، سپس رقص های گرد و بازی های بوفون حاوی عناصر مشخصه ای بود. به عنوان شکلی از هنر: دیالوگ گرایی، دراماتیزاسیون کنش، ایفای آن شخصاً، به تصویر کشیدن این یا آن شخصیت (انبوه سازی). این عناصر در درام فولکلور تثبیت و توسعه یافتند.

ارتباط موضوع انتخاب شده در این واقعیت نهفته است که تئاتر، که در دوران باستان سرچشمه گرفته است، تأثیر زیادی بر توسعه فرهنگ به طور کلی داشته است.

و در حال حاضر همچنان نقش مهمی در زندگی جامعه ایفا می کند.

از اواخر قرن 18. تئاتر در روسیه مانند سایر کشورهای اروپایی در حال ورود به دوره جدیدی از توسعه خود است. افزایش سریع تعداد تئاترها در استان شروع شد، که اغلب به دلیل انتقال تئاترهای رعیت مالک زمین به پایه تجاری بود. شرکت‌های بزرگ تئاتری که گروه‌های نمایش، اپرا و باله را متحد می‌کنند، در شهرهایی مانند سن پترزبورگ و مسکو ایجاد می‌شوند. در سال 1824، یک گروه نمایش مستقل از تئاتر مالی در مسکو تشکیل شد. در سن پترزبورگ، در سال 1832، تئاتر دراماتیک الکساندرینسکی ظاهر شد.

جهت گیری مترقی تئاتر روسیه خود را در یک مبارزه دائمی علیه گرایشات ارتجاعی در کارنامه و در کل سازماندهی امور نمایشی که توسط سیاست دولت در زمینه هنر ایجاد می شود ، نشان داد.

انحصار تئاترهای امپراتوری که در سن پترزبورگ و مسکو وجود داشت، امکان تلاش های نوآورانه را محدود می کرد و نمایشنامه نویسان و بازیگران را به الزامات مدیریت و کل رژیم بوروکراتیک تحمیل شده در تئاترها وابسته می کرد. در شرایط سخت، تئاتر در استان‌ها توسعه یافت، جایی که ابتکار تجاری کارآفرینان شکوفا شد و عمدتاً تنها با قدرت استعدادهای بازیگری، تئاتر در سطح نیازهای هنری حفظ شد. انتقاد دموکراتیک پیشرفته ای که از مبانی ایدئولوژیک تئاتر، محتوای اجتماعی آن و وفاداری به اصول دفاع می کرد، حمایت عظیمی از توسعه روند مترقی در هنرهای نمایشی روسیه بود. حقیقت زندگی. مبارزه ایدئولوژیککل توسعه تئاتر روسیه در قرن نوزدهم را در بر می گیرد. نقش اصلی در آن توسط کارگردانی مترقی بدست می آید که بر اساس روند شکل گیری یک فرهنگ دموکراتیک ملی که به طور گسترده در این دوره در روسیه در حال توسعه بود و در حال رشد است. فرصت هایی برای بیان واضح در نمایش و تئاتر گرایش های انتقادی و ضد رعیت. بر این اساس رئالیسم صحنه ای به موفقیت خاصی می رسد و در عین حال جهت رومانتیسم مترقی تثبیت می شود. در دوره از Fonvizin تا Ostrovsky، سنت های اصلی فرهنگ نمایشی روسیه شکل گرفت و ویژگی های اصالت هنری آن مشخص شد.

هدف از این کار این است که:

1) توسعه هنر تئاتر و نمایش در روسیه را در نظر بگیرید.

2) جهت ها و سبک های اصلی در درام و تئاتر را بیابیدنوزدهمقرن.

1. سبک ها در نمایش و تئاترنوزدهمقرن.

در پایان هجدهم - آغازدر قرن نوزدهم، احساسات گرایی آموزشی اهمیت برجسته ای در تئاتر روسیه پیدا کرد. ایده روشنگری در مورد برابری ذاتی همه مردم، ایده "انسان طبیعی" که در آثار تعدادی از نمایشنامه نویسان و بازیگران برای آشکار کردن تضادهای نظام رعیتی به کار رفته بود، به آشکار شدن مسائل اجتماعی کمک کرد. و عدم پذیرش اخلاقی برده داری. در همان زمان توجه نمایشنامه نویسان نیز جلب شد دنیای درونییک شخص، درگیری های ذهنی او (درام های N. I. Ilyin، F. F. Ivanov، تراژدی های V. A. Ozerov و غیره). از سوی دیگر، در آن درام‌های احساسی که با تمایلات محافظتی آغشته بودند، میل به هموار کردن تضادهای زندگی، ویژگی‌های ایده‌آل‌سازی شیرین و ملودرام (آثار V. M. Fedorov، S. N. Glinka و غیره) وجود داشت.

افزایش "حساسیت"، صداقت تجربه صحنه، که اغلب با عناصری از حقیقت اجتماعی و روزمره در به تصویر کشیدن شخصیت غنی شده است، بازی Ya. E. Shusherin (1753-1813)، A. D. Karatygina (1777-1859) و دیگران را متمایز کرد. بازیگران آن زمان احساسات گرایی بازیگری را از قدرت اصول خردگرایانه کلاسیک رهایی بخشید و به نابودی سنت های اپیگونیک این سیستم کمک کرد. هنرهای نمایشیتمایلات عاشقانه و واقع بینانه

توسعه رمانتیسم در تئاتر روسیه در آغاز قرن نوزدهم. با رشد درام و بازیگری انگیزه های نارضایتی از واقعیت موجود، اعتراض فردگرایانه و تجارب خشونت آمیز یک شخصیت آزادی خواه همراه است. اینها ویژگی های عاشقانهویژگی هنر بازیگر برجسته روسی A. S. Yakovlev (1773-1817).

توسعه تئاتر به طور قابل توجهی تحت تأثیر قرار گرفت دیدگاه های زیبایی شناختینویسندگان دسامبر. مضامین مبارزه با ستم ملی و سیاسی ایجاد می شود، تصاویری از قهرمانان قوی و آزادی خواه خلق می شود که عطش شاهکاری میهن پرستانه را در بر می گیرد ("مارتا پوسادنیتسا یا فتح نواگورود" اثر F. F. Ivanov، "Velzen، یا هلند آزاد شده» نوشته F. N. Glinka، «Andromache»» P. A. Katenin، «The Argives» اثر V. K. Kuchelbeker و دیگران). سبک اجرا با ترکیبی از احساسی بودن، صمیمیت و طبیعی بودن در بیان احساسات با مقیاس قهرمانانه شخصیت ها و سختگیری پلاستیکی طراحی بیرونی تصویر تعیین شد. این سبک بالاترین و کامل ترین بیان خود را در آثار بزرگترین بازیگر تراژیک آن دوران، E. S. Semenova (1786-1849) یافت.

در همان زمان، توسعه گرایش های واقع گرایانه در کمدی و درام ادامه یافت، با این حال، با امکانات محدود وودویل (A. A. Shakhovskaya، N. I. Khmelnitsky، A. I. Pisarev) و بازی خانوادگی، از نظر روحی محافظه کارانه (M. N. Zagoskin) محدود شد. تمایل بازیگران به حقیقت در زندگی هم بر اساس صداقت تجربه، سادگی، طبیعی بودن (جوان M. S. Shchepkin) و هم بر اساس هنر دگرگونی بیرونی، کپی کردن انواع درخشان فردی (I. I. Sosnitsky، E. I. Guseva و غیره) بود.

2. دراماتورژی آماتوری تئاتر عروسکی قرن نوزدهم

تئاتر عروسکی در روسیه در قرن نوزدهم به طرز شگفت آوری متنوع بود. در این زمان، زندگی شبستان ادامه می‌یابد، کمدی عروسکی عامیانه روسی توسعه می‌یابد و در اجرای بسیاری از عروسک‌بازان اروپایی، مسیرهای مختلف نمایش عروسکی اروپای غربی با سنت‌های نمایش‌های عروسکی فولکلور روسیه تلاقی می‌کند. هنر تئاتر عروسکی به طور فعال در محیط خانواده نفوذ می کند.

سنت های تئاتر عروسکی خانگی و عامیانه در روسیه در آن قرن چنان قوی شد که تقریباً هیچ یک از نمایشنامه نویسان مشهور، نویسندگان، شاعران، دانشمندان، هنرمندانی که بعدها نام خود را در کودکی یا جوانی تجلیل کردند، از ملاقات با تئاتر عروسکی اجتناب کردند. از جمله: A. Bestuzhev-Marlinsky، A. Herzen، D. Grigorovich، N. Polevoy، A. I. Panaev A. Benois، S. Aksakov، M. Lermontov، V. Sollogub، L. Tolstoy، F. Dostoevsky، K. Stanislavsky. ، N. Gumilyov، A. Blok، A. Tolstoy، A. Remizov، K. Balmont، A. Bely و بسیاری دیگر.

هنر عروسک بازی به طور فعال در نمایشگاه ها و جشن های روسیه شناخته می شود. عروسک گردانان خود یک جامعه چند ملیتی، چند زبانه، متنوع، با سطوح مختلف فرهنگ و آموزش، رپرتوار و مهارت های اجرا بودند. در رپرتوار نمایش های عروسکی قرن نوزدهم. نمایشنامه‌هایی بر اساس درام‌سازی رمان‌های اروپایی، اقتباس‌های آزاد از نمایش‌های عروسکی سنتی اروپایی خلق شده‌اند: «چاه شیطان، یا پیرمرد در همه جا و هیچ کجا»، «عروسی پامپرل پس از مرگ»، «قصر جادویی، یا شکار». ماجراجویی، "سلطان بزرگ، یا نبرد دریایی در دریای سیاه"، "ماریانا، یا زن دزد"، "آتئیست مجازات شده توسط تندر"، "شوالیه دزد" و بسیاری دیگر. نمایشنامه‌های تئاتر درام که برای عروسک‌ها اقتباس شده‌اند، اغلب در رپرتوار ظاهر می‌شوند.

پوسترهای نمایش عروسکی شامل "شاهزاده خانم کاکامبو" اثر A. Kotzebue، "فرار به ترکیه، یا اسیر غیر ارادی" اثر I. G. Eberle، "Faust" و "Don Juan"، "Ataman of the ونیزی دزدان، یا آتش در ونیز" است. ، "زیتر جادویی، یا جشنواره جادوگران روی صخره اژدها"، "رودولف، پسر جهنم، یا مجازات وحشتناک"، "شادی پس از اندوه، یا آرامش عشق" و بسیاری دیگر.

با تقلید از این نمایشنامه ها، نزدیک به زیبایی شناسی "کمدی های آزاد انگلیسی-آلمانی"، اما همچنین با یک گرایش رومانتیک آشکارا، اولین آزمایش ها در دراماتورژی نویسنده روسی برای تئاتر عروسکی ظاهر شد. از جمله آنها نمایشنامه پنج پرده "جنگل طلسم شده" اثر A. A. Bestuzhev-Marlinsky بود که به دست ما نرسیده است. برادرش میخائیل در خاطرات خود "کودکی و جوانی A. A. Bestuzhev" نوشت که "جنگل طلسم شده" دومین مورد است. کار ادبی A. Bestuzhev. این یک نمایشنامه بزرگ در پنج پرده بود که برای آن نوشته شده بود تئاتر عروسکی. برای اولین اجرا، الکساندر بستوزف خود را به عروسک های شخصیت های اصلی محدود کرد؛ بقیه از مقوا بریده شدند و با دست خود نقاشی شدند. بیشتراین منظره با کمک دانشجویان فرهنگستان هنر ساخته شده است که بی‌رحمانه خطاها و خطاهای دیدگاه و سلیقه را در آلبوم خود تصحیح کردند. نویسنده خاطرات به خوبی به خاطر می آورد که چگونه یکی از شخصیت های نمایشنامه، یک پیرمرد ترسو در جنگلی طلسم شده، فریفته سیبی بود، علیرغم ممنوعیت، می خواست آن را بچیند، اما وقتی به درخت نزدیک شد، سیم باعث شد تا سیبی بچیند. دست‌های عروسک در حال حرکت شکستند، اما A. Bestuzhev جوان بدون ضرر، شوخی را به روی صحنه آورد و بداهه‌گویی را آغاز کرد که آن‌قدر هوشمندانه با روند نمایش ارتباط برقرار کرد که اثر تقریباً بهتر بود.

نمایش های عروسکی آماتوری نیز در خانه های ال. این به شکل گیری و توسعه دراماتورژی حرفه ای روسی کمک کرد.

تئاتر عروسکی یکی از سرگرمی های مورد علاقه ام یو. لرمانتوف در دوران کودکی بود. شاعر آینده سر عروسک های عروسکی را از موم قرمز مجسمه سازی کرد. در میان آنها عروسک برکن مورد علاقه او بود که معروف را به تصویر می کشید نویسنده فرانسوی، نمایشنامه نویس، نویسنده داستان های کودکان. بارکن "خوب ترین نقش ها" را در نمایشنامه های نوشته شده توسط لرمانتوف جوان اجرا کرد.

اولین نمایشنامه های روسی برای تئاتر عروسکی، که هنوز به عنوان یک فرم ادبی طبقه بندی نشده است، بدون نام نویسندگان و صحنه پردازان، در مجموعه های عروسکی برای بازی های کودکان ظاهر شد و نه تنها به تربیت کودکان، بلکه به رشد خلاق - ادبی و هنری آنها نیز کمک کرد. .

عروسک ها، از جمله عروسک های تئاتری، در مجموعه های کامل، جعبه هایی با نمایشنامه و تزئینات، در مغازه ها و فروشگاه ها فروخته می شدند و از خارج آورده می شدند. A. Benois با یادآوری دوران کودکی خود نوشت: «در هر یک از این جعبه‌ها بروشوری با متن این نمایشنامه وجود داشت که قرار بود نقش شخصیت‌های اجراکننده از آن خوانده شود، اما من ترجیح دادم از این لیبرتوها استفاده نکنم. ، اما برای نوشتن فی البداهه متن خودم، پر شده با الفاظ رقت انگیز... بستگان، با آگاهی از اشتیاق من، یکی پس از دیگری جعبه های بیشتری را آوردند که در آن پورتال، پرده ها، و کل تولیدات، و گروهی از بازیگران از آن جدا شدند. کاغذ قرار داده شد. در جعبه با نمایشنامه «اسب کوچولو» به اینها افراد بازیگرمتعلق به یک مادیان افسانه ای و اسب او بود، همان اسبی که ایوان احمق روی آن نشسته بود، معجزه یودو - یک نهنگ ماهی، یک روف و دیگر ساکنان دریا. تئاترهایی هم بودند که باید خودتان آنها را می ساختید.

تمام عناصر لازم، از پرده تا آخرین قسمت اضافی، چاپ شده بر روی ورق های کاغذ و رنگ آمیزی خریداری شد. آنها را روی مقوا چسبانده و با دقت برش داده بودند. علاوه بر عروسک های کاغذی تخت، عروسک هایی هم داشتم که مادربزرگم از ونیز برایم آورده بود. اینها «درست مثل آقایان واقعی» با کلاه نمدی و کتانی با قلوه طلایی، یک ژاندارم با کلاه خمیده با شمشیر در دست، یک هارلکین با چوب دستی، یک پولیچینل با یک چراغ قوه کوچک بودند. کلمباین با یک فن "...

3. تئاتر مالی مسکو نوزدهمقرن.

در آغاز سلطنت امپراطور ، همراه با اوج گیری عمومی زندگی اجتماعی، احیا شد و به طور کامل سقوط کرد هنر تئاتر در این سال ها گروه با بازیگران پر شد . در سال 1805 ساختمان در آتش سوخت. با این حال ، در سال بعد ، 1806 ، اداره تئاترهای امپراتوری در مسکو تشکیل شد ، جایی که هنرمندان تئاتر پتروفسکی سابق وارد شدند. در سال 1806، تئاتر وضعیت دولتی را به دست آورد و به سیستم تئاترهای امپراتوری پیوست. بدین ترتیب، بازیگرانی که از تئاترهای رعیت به این گروه پیوستند، بلافاصله از رعیت رهایی یافتند، مانند اس. موچالوف، پدر تراژدی معروف، پی. موچالوف.این گروه برای مدت طولانی محل خاص خود را نداشت. وضعیت سیاسی کشور خود برای این امر مساعد نبود. بی ثباتی و درگیری های نظامی (با سوئد، ترکیه) کشور را تکان داد. در سال 1812 جنگی با . چند سال دیگر گذشت که معمار برای ساخت و ساز در مسکو دعوت شد ساختمان تئاتر. در اوایل سال 1803، گروه ها به دو دسته اپرا و درام تقسیم شدند. نقش مهمی در این بخش داشت ، که در واقع بنیانگذار اپرای روسی شد. با این حال، در واقع، اپرا و درام برای مدت طولانی در کنار هم زندگی می کردند. تا سال 1824، گروه‌های باله، اپرا و درام تئاتر امپریال مسکو یک مجموعه واحد بودند: یک اداره واحد، همان اجراکنندگان، اما برای مدت طولانی پس از آن تئاترها حتی با یک گذرگاه زیرزمینی به هم متصل شدند، اتاق‌های لباس مشترک وجود داشت. ، و غیره.

در سال 1824 با توجه به طراحی معمار Beauvais عمارت بازرگان را برای تئاتر بازسازی کرد ، این ساختمان در Petrovskaya (اکنون ) میدان و به تدریج به تئاتر مالی معروف شد و هنوز هم این نام را دارد. در ابتدا بنا به دلیل عرض بیش از حد پاساژ نگلینی باریکتر بود. در سالهای 1838-1840، پس از خرید قطعات مجاور، معمار ساختمان را به حجم فعلی تکمیل کرد و چیدمان داخلی را به کلی تغییر داد.

روز افتتاحیه تئاتر مالی را می توان در نظر گرفت : اورتور جدیدی دادند .

"Moskovskie Vedomosti اطلاعیه ای را در مورد اولین اجرا در مالی منتشر کرد: "اداره تئاتر امپریال مسکو بدین وسیله اعلام می کند که سه شنبه آینده، 14 اکتبر سال جاری، در تئاتر جدید مالی، در خانه وارگین، در میدان پتروفسکایا اجرا خواهد شد. ، برای باز کردن آن اجرای 1 ام، یعنی: اورتور جدیدی از ترکیبات. A. N. Verstovsky، متعاقباً برای بار دوم: لیلی ناربون، یا عهد یک شوالیه، یک نمایش شوالیه‌ای شوالیه-باله جدید...» (به نقل از: ).

هنرهای تئاتربلافاصله بلند شد علاوه بر استادان قبلی و شناخته شده تئاتر، هنرمندان با استعداد جدیدی ظاهر شدند.

یکی از دوره های مهم در تاریخ توسعه تئاتر مالی با نام مرتبط است . این تراژدی بزرگ بیانگر زمان امیدها و ناامیدی های جامعه روسیه در سال های 1820-1840، دوران بحث برانگیز امپراتور الکساندر اول شد. اس. موچالوف، به قول منتقدی که او را ستایش کرده، «بازیگر پلبی». ، موفق شد بر قوانین سبک قبلی که توسط زیبایی شناسی کلاسیک بیان شده است غلبه کند. این بازیگر به جای تلاوت و ژست های رسمی، گدازه های جوشان شور و حرکاتی را به صحنه آورد که با رنج و درد شگفت زده می شود. تنهایان عاشقانه موچالوف اعتراض کردند و با کل دنیای شیطانی که با آنها دشمنی داشتند، ناامید و اغلب دلشان از دست رفت، جنگیدند» (به نقل از: ). از جمله نقش های P. S. Mochalov: ، ریچارد سوم، (در تراژدی هایی به همین نام ), ، فردیناند ("حیله گری و عشق" ).

در سال 1822، یک بازیگر رعیت سابق که قبلاً از شرکت های استانی شناخته شده بود، به گروه پیوست. . او در مورد شچپکین گفت: "او اولین کسی بود که حقیقت را در صحنه روسیه خلق کرد، او اولین کسی بود که در تئاتر غیر تئاتری شد." .

گسترده بود: از درام های کلاسیکبرای روشن کردن وودویل ها"حتی در طول زندگی A. S. Pushkin ، مالی نسخه های صحنه ای از سه اثر شاعر را ایجاد کرد: "روسلان و لیودمیلا" (1825)، "چشمه باخچیسارای" (1827) و "کولی" (1832). در میان دراماتورژی خارجی، تئاتر به آثار شکسپیر و شیلر ترجیح داد. (به نقل از: ). 27 نوامبر روی صحنه تئاتر مالی برای اولین بار در مسکو یک کمدی به طور کامل نمایش داده شد . پیش از این، سانسور اجازه می داد تنها صحنه های فردی نمایش داده شود؛ تنها در ژانویه 1831 نمایشنامه توانست به طور کامل در سن پترزبورگ به صحنه برود؛ در مسکو، "وای از هوش" برای اولین بار به طور کامل در نمایشنامه نمایش داده شد. صحنه تئاتر مالی: نقش فاموسوف و - چاتسکی این تولید معلوم شد مرحله مهمدر تاریخ تئاتر - او سخنگو ایده های جدید اجتماعی شد. 25 می اینجا نشان داده شده است (نخستین تولید بازرس کل کمی زودتر - در 19 آوریل همان 1836 - در تئاتر الکساندرینسکی در سن پترزبورگ انجام شد). پس از مدتی (در سال 1842)، تئاتر مالی یک نمایشنامه ایجاد کرد و بگذار و (تولید اول) . اولین نمایش هر دو اجرا در تئاتر مالی ("ازدواج" قبلا در سن پترزبورگ در ) به طور همزمان اتفاق افتاد - 5 فوریه 1843."نخستین نمایش "بازیکنان" در 5 فوریه 1843 در مسکو (در همان شب با "ازدواج") در یک اجرای سودمند برای شچپکین، که نقش کنسول را بازی می کرد، برگزار شد. Prov Sadovsky در نقش Zamukhryshkin با موفقیت بازی کرد. به گفته اس. آکساکوف ، این اجرا باعث تأیید تماشاگران "معمولی" شد. بررسی مطلوبی از اجرا در Moskovskie Vedomosti (مورخ 11 فوریه 1843) ظاهر شد، جایی که اشاره شد که این فتنه "با طبیعت شگفت انگیزی انجام شده است" و اینکه به تصویر کشیدن شخصیت ها گواهی بر "استعداد قدرتمند" گوگول است. (به نقل از: ).

دیگر بازیگران این دوره عبارتند از: (1795-1875), (1809-1867), (1807-1874), (1817-1872), (1821−1889), (1823-1865), (1817-1885), (1820-1878).

آنها برای تئاتر مالی نوشتند , ، بسیاری از نویسندگان دیگر. اما از اهمیت ویژه ای برای تئاتر مالی برخوردار بود . نمایشنامه های او نام غیر رسمی "خانه استروفسکی" را برای تئاتر مالی به ارمغان آورد. مواضع نمایشی اصلاح طلبانه جدید اوستروسکی - نوشتن زندگی روزمره، دور شدن از پاتوس، اهمیت کل گروه بازیگران، و نه یک شخصیت اصلی و غیره - منجر به درگیری با پیروان سنت های قبلی شد. اما این ایده های نوآورانه استروفسکی برای آن زمان قبلاً توسط زمان خواسته شده بود. همه 48 نمایشنامه او در تئاتر مالی و در داخل به روی صحنه رفتند سال های مختلفهمیشه در کارنامه او گنجانده شده است. او خود بارها در تمرینات شرکت می کرد، با بازیگران دوست بود و برخی از نمایشنامه های او به طور خاص برای برخی از اجراکنندگان تئاتر مالی به درخواست آنها برای اجراهای سودمند آنها سروده شد. برای اجراهای سودمند دو نمایشنامه از استروفسکی برای اولین بار روی صحنه رفت - " » - , « » - . بازی تحویل داده شد V و به نفع همسرش، بازیگر ، در 14 اکتبر 1863، این نمایش برای اولین بار در تئاتر مالی به روی صحنه رفت. . اولین نمایشنامه "در صحنه تئاتر مالی اتفاق افتاد به نفع .

برای اولین بار در 10 نوامبر 1878 در اجرای خوب این بازیگر روی صحنه رفت . در یک نمایشنامه 1884، نقش نزناموف توسط استروفسکی به ویژه برای هنرمند تئاتر مالی نوشته شد. . در سال 1929، بنای یادبود استروفسکی در درهای تئاتر مالی برپا شد. نمایشنامه نویسان تا به امروز از صحنه تئاتر مالی خارج نمی شوند.

از اولین بازی پیروزمندانه در نقش امیلیا ( "امیلیا گالوتی") در 30 ژانویه 1870، فعالیت تئاتری بازیگر بزرگ تراژیک روسی آغاز شد. ، که سپس در نقش های: Laurencia - "The Sheep Spring" درخشید. ماریا استوارت - «مری استوارت» اثر اف. شیلر; ژان آو آرک - "خدمتکار اورلئان" توسط همان نویسنده؛ کاترینا در ، نگینا در ، کروچینینا در و خیلی های دیگر. این زمان در دوران اوج جنبش های دموکراتیک در روسیه بود که تئاتر مالی نسبت به آن بی تفاوت نماند. بیش از یک بار در اجراهایی با مشارکت M.N. Ermolova تظاهرات سیاسی دانشجویان و روشنفکران دموکراتیک رخ داد. کسانی که الان اسطوره شده اند در آن زمان در تئاتر کار می کردند. , , , , , , , و , , .

4. تئاترقرن نوزدهم.

تئاتر الکساندرینسکی(موسوم بهتئاتر درام آکادمیک دولتی روسیه به نام. A. S. پوشکین) - تئاتر، یکی از قدیمی ترین تئاترهای نمایشی روسیه که تا به امروز باقی مانده است

از سال 1832 ، تئاتر شروع به نامگذاری الکساندرینسکی کرد. این نام به افتخار همسر امپراتور داده شد .

در طول قرن نوزدهم، تئاتر گل سرسبد زندگی تئاتری پایتخت بود؛ تاریخ فرهنگ تئاتر روسیه در درون دیوارهای این تئاتر متولد شد.

در آغاز قرن، کل تئاتر روسیه توسط مدل های اروپایی هدایت شد و به تدریج مدرسه اصلی خود را توسعه داد.

در نیمه اول قرن، پس از پیروزی در ، ژانرهای سبک از محبوبیت بیشتری برخوردار شدند - و . در این تئاتر نمایشنامه هایی از نویسندگانی مانند , I. I. Sosnitsky . غوطه ور شدن در وودویل منجر به بهبود مهارت بازیگران در انعطاف پذیری، تکنیک بیرونی، ترکیب حرکت و آواز شد. چنین تغییری مدرسه تئاتردلیل مخالفت مدارس سن پترزبورگ و مسکو شد.

…به طور کلی، سن پترزبورگ از نظر صحنه با مسکو در توانایی زیادش تفاوت دارد، اگر نگوییم باشد، پس از نظر ظاهر و فرم رضایت بخش به نظر برسد. به طور خلاصه، صحنه در سن پترزبورگ هنر بیشتر، در مسکو او یک استعداد است.

-

در طول تاریخ قبل از انقلاب این موضوع بود توجه ویژهامپراتورها و ریاست تئاترهای امپراتوری، به ویژه زمانی که , .

نتیجه.

در پایان مقاله من می توان گفت کهقرن نوزدهم در تاریخ تئاتر روسیه آغاز می شود عصر جدید. به عنوان مثال، دراماتورژی استروفسکی یک تئاتر کامل است و در این تئاتر کهکشانی از بازیگران با استعداد رشد کرده اند که هنر تئاتر روسیه را تجلیل می کنند.

علاوه بر نمایشنامه های استروفسکی، نمایشنامه هایی از A.V. در نمایشنامه روسی قرن نوزدهم ظاهر می شود.- کوبیلین، ام. ای. سالتیکوف-شچدرین، آ.ک. تولستوی، ال. ن. تولستوی. تئاتر نیز مسیر تایید حقیقت و واقع گرایی را طی می کند.

در نیمه دوم قرن نوزدهم. علاقه به درام معاصر روسیه به طور قابل توجهی در حال افزایش است. انتقاد انقلابی دمکراتیک به رهبری چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف از نمایشنامه استروفسکی حمایت می کند و پادشاهی تاریک بازرگانان - مستبدان، فساد و ریاکاری ماشین بوروکراتیک استبداد روسیه را افشا می کند.

پس از اولین تولید کمدی "در سورتمه خودت سوار نشو" که در 14 ژانویه 1853 روی صحنه تئاتر کوچک انجام شد. استروفسکی تمام نمایشنامه های خود را به صحنه تئاتر مالی می دهد. این نمایشنامه نویس با نزدیک شدن به بسیاری از هنرمندان با استعداد، خود در تولید آثارش شرکت می کند. نمایشنامه های او یک دوره کامل است، مرحله جدیدی در آنهنر صحنه روسی. در نمایشنامه های اوستروفسکی بود که استعداد بزرگترین بازیگر تئاتر مالی، پروف میخایلوویچ سادوفسکی (1818-1872) آشکار شد. اجرای این هنرمند در نقش لیوبیم تورتسف در نمایشنامه "فقر یک رذیله نیست" به یکی از بالاترین دستاوردهای این هنرمند تبدیل شد. سادوفسکی 30 نقش را در کارنامه استروفسکی بازی کرد. به نظر می رسید قهرمانان او از خود زندگی به صحنه آمده اند ، بیننده در آنها تشخیص داده استافراد آشنا سادوفسکی با کار خود اصول هنرپیشه بزرگ رئالیست شچپکین را ادامه داد.

به همراه سادوفسکی ، بازیگر برجسته تراژیک روسی لیوبوف پاولونا نیکولینا - کوسیتسکایا (1827-1868) در صحنه تئاتر مالی بازی کرد. او اولین و یکی از برجسته ترین بازیگران کاترینا در "طوفان" استروفسکی بود. استعداد او ویژگی های شادی عاشقانه و حقیقت عمیق واقع گرایانه را در به تصویر کشیدن احساسات و تجربیات انسانی ترکیب کرد. پولینا آنتیپیونا استرپتووا (1850-1903)، بزرگترین هنرپیشه تراژیک استانی، بازی خود را روی صحنه برای همیشه به یاد می آورد. ملاقات با نیکولینا-کوسیتسکایا به استرپتووا کمک کرد تا به یک بازیگر بزرگ تبدیل شود. سنت های هنر نیکولینا-کوسیتسکایا همچنین در کار بازیگر بزرگ تراژیک تئاتر مالی M. N. Ermolova منعکس شد.

آرزوهای مترقی و دموکراتیک با استعدادترین بازیگران تئاتر مالی دائماً مقاومت شدید مقامات تئاتر و سانسور را برانگیخت. بسیاری از نمایشنامه های استروفسکی، علیرغم موفقیتشان نزد تماشاگران، اغلب از اجرا کنار گذاشته می شدند. با این حال، نمایشنامه‌های اوستروفسکی به طور فزاینده‌ای به بخشی از کارنامه تئاتر تبدیل می‌شوند و بر نمایشنامه‌نویسان دیگر تأثیر می‌گذارند.

در دهه 80-90 قرن نوزدهم. پس از ترور اسکندر دوم توسط نارودنایا وولیا، تهاجمی واکنش شدت گرفت. ظلم سانسور تأثیر شدیدی بر کارنامه تئاتر گذاشت. تئاتر مالی یکی از سخت ترین و بحث برانگیزترین دوره های تاریخ خود را پشت سر می گذارد. اساس کار بزرگترین بازیگران تئاتر مالی کلاسیک بود.

تولید درام های شیلر، شکسپیر، لوپه دی وگا، هوگو با مشارکت بزرگترین بازیگر تراژیک ماریا نیکولاونا ارمولوا به رویدادهایی در زندگی تئاتری مسکو تبدیل شد.در این اجراها بیننده بیانیه ای را دید. ایده های قهرمانانه، تجلیل از شاهکارهای مدنی، دعوت به مبارزه با استبداد و خشونت.

گروه تئاتر مالی در پایان قرن نوزدهم. به طور غیرمعمولی از نظر بازیگران با استعداد غنی بود. آنها جانشینان قابل توجه سنت های باشکوه تئاتر مالی، هنر آن در حقیقت زندگی عمیق، نگهبانان دستورات شپکین، موچالوف، سادوفسکی بودند.

هنگام نوشتن مقاله خود، از منابع بسیاری استفاده کردم و متوجه شدم که تئاتر الکساندرینسکی در سن پترزبورگ در دهه های اول نیمه دوم قرن نوزدهم. سخت ترین دوران تاریخ خود را پشت سر می گذاشت. همچنین نزدیکی آن به دربار سلطنتی همواره در سرنوشت تئاتر تأثیر زیادی داشته است. مدیریت تئاترهای امپراتوری با گروه نمایشی روسی با تحقیر پنهان رفتار می کرد. ترجیح آشکار به بازیگران خارجی و باله داده شد. هنر بازیگران تئاتر اسکندریه عمدتاً در جهت بهبود روشهای بیان بیرونی توسعه یافت. بزرگترین استاد جعل هویت، که استادانه بر تکنیک بازیگری تسلط داشت، واسیلی واسیلیویچ سامویلوف (1813-1887) بود که تصاویری مانند زندگی و صحنه را خلق کرد.

بنابراین، می توان نتیجه گرفت که فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم به طور غیرمعمول متنوع و پر جنب و جوش است. در دراماتورژی و تئاتر نام های جدیدی از نمایشنامه نویسان و بازیگران ظاهر شد که نه تنها در تاریخ روسیه بلکه در سراسر جهان شناخته شدند.