ข้อมูลเฉพาะ ศิลปะดนตรี. เช่นเดียวกับกิจกรรมทางจิตวิญญาณประเภทอื่นๆ ของมนุษย์ ดนตรีเป็นเครื่องมือในการทำความเข้าใจโลก มอบให้กับบุคคลเพื่อที่เขาจะได้เรียนรู้ที่จะเข้าใจตัวเอง เห็นความงามของจักรวาล และเข้าใจความหมายของชีวิต

ดนตรีเป็นภาษาแห่งความรู้สึก โรเบิร์ต ชูมันน์ กล่าว แต่ดนตรีเริ่มเรียนรู้วิธีแสดงความรู้สึกในช่วงปลายยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเท่านั้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 16-17 นี่เป็นช่วงเวลาที่มนุษย์ตระหนักว่าตัวเองเป็นบุคคลที่สามารถคิด รู้สึก และสร้างสรรค์ได้ เมื่อศิลปะทางโลกเจริญรุ่งเรืองและโอเปร่าได้ถือกำเนิดขึ้น

การแสดงออกของความหลงใหลและผลกระทบของมนุษย์กลายเป็นงานหลักของศิลปะดนตรีในศตวรรษที่ 18 และในยุคของแนวโรแมนติก โลกแห่งอารมณ์และความรู้สึกกลายเป็นขอบเขตหลักที่ผู้แต่งหันไปค้นหาธีม รูปภาพ และแม้กระทั่งวิธีการ การแสดงออก. ความรู้สึก เสียง ภาพชีวิตโดยรอบ การเคลื่อนไหว แต่โลกแห่งความคิดขึ้นอยู่กับดนตรีไม่ใช่หรือ? ทุกคนมีของแท้ ชิ้นส่วนของเพลงมีแนวคิดที่เบโธเฟนอ้างสิทธิ์

แนวคิดที่แสดงออกใน Fifth Symphony อันโด่งดังของเขาได้รับการกำหนดขึ้นโดยผู้เขียนเองดังนี้: จากความมืดสู่แสงสว่าง ผ่านการต่อสู้สู่ชัยชนะ ไม่จำเป็นเลยที่คำนี้จะช่วยให้ดนตรีรวบรวมความคิดได้ ไม่ว่าจะเป็นรายการวรรณกรรม บทละคร บทกวี หรือคำอธิบายของผู้เขียน เราไม่ทราบโปรแกรมของซิมโฟนีที่ 6 ของไชคอฟสกี ซึ่งมีอยู่ในจินตนาการของเขาตามที่ผู้แต่งเอง มีน้อยคนที่รู้ข้อความที่เป็นชิ้นเป็นอันของไชคอฟสกีซึ่งระบุเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและอุดมการณ์ของงาน

อย่างไรก็ตาม แทบจะไม่มีใครสงสัยว่าเพลงนี้เกี่ยวกับชีวิตและความตาย เกี่ยวกับความสับสนของจิตวิญญาณมนุษย์ และเข้าใจถึงความโศกเศร้าของการจากไปอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ Kabalevsky D. การศึกษาจิตใจและหัวใจ มอสโก, การตรัสรู้, 1981 อารมณ์และความรู้สึก, การเคลื่อนไหวและการเปลี่ยนแปลง, ความคิดและความคิด, ชีวิตและธรรมชาติ, จริงและมหัศจรรย์, ความแตกต่างที่ดีที่สุดการระบายสีและลักษณะทั่วไปที่ยิ่งใหญ่ - ทุกอย่างสามารถเข้าถึงดนตรีได้แม้ว่าจะไม่เท่ากันก็ตาม

ศิลปะดนตรีมีความหมายอะไรในการกำจัด มีกฎหมายอะไรบ้างที่แสดงถึงเนื้อหาที่หลากหลายดังกล่าวในรูปแบบใด ดนตรีมีอยู่ในระบบพิกัดพิเศษ มิติที่สำคัญที่สุดคือพื้นที่และเวลาของเสียง

ทั้งสองมิติถือเป็นคุณสมบัติหลักทั่วไปของดนตรี แม้ว่าจะมีเพียงมิติแรกเท่านั้นที่มีความเฉพาะเจาะจงกับมัน นั่นคือระดับเสียง ในบรรดาเสียงนับพันของโลกที่อยู่รอบๆ มีเพียงเสียงดนตรีเท่านั้นที่สามารถกลายมาเป็นดนตรีได้ เอฟเฟกต์เสียงและการเพอร์คัชชันถูกนำมาใช้อย่างพิถีพิถัน แม้กระทั่งในผลงานของนักประพันธ์เพลงแนวหน้าสมัยใหม่ แต่เสียงดนตรีในตัวเองไม่สามารถรับรู้ได้ทั้งทางอารมณ์หรือสุนทรียศาสตร์ ยังไม่มีดนตรี - และคอลเลกชั่นเสียงดนตรีซึ่งสามารถเปรียบได้กับจานสีของศิลปินหรือชุดคำศัพท์ที่กวีเลือกใช้

เชื่อกันว่าดนตรีที่สื่อความหมายหลักคือทำนอง ความสามัคคี และจังหวะ ผู้ให้บริการความหมายและหน่วยโครงสร้างที่เล็กที่สุดของภาษาดนตรีคือน้ำเสียง การดำรงอยู่ซึ่งยืนยันความสัมพันธ์ที่ลึกซึ้งระหว่างสองโลกอีกครั้ง - วาจาและเสียง - และพิสูจน์ว่าในช่วงเริ่มต้นของดนตรีก็มีคำเช่นกัน อย่างไรก็ตาม แนวคิดของน้ำเสียงในที่นี้มีความหมายที่แตกต่าง ลึกซึ้งกว่ามาก และครอบคลุมมากกว่า

นักวิชาการ B. Asafiev พูดได้อย่างแม่นยำมาก ดนตรีเป็นศิลปะแห่งความหมายที่เน้นเสียง ตัวเอียงของฉัน L.A ขอให้เราระลึกว่าหนึ่งในความหมายของคำว่า น้ำเสียง คือเสียง ซึ่งเป็นลักษณะของเสียง ดังนั้นคำศัพท์ทางดนตรีบางคำ - โทนิค, โทนเสียง, น้ำเสียง, น้ำเสียง ต้นกำเนิดของน้ำเสียงดนตรีจำนวนมากคือน้ำเสียงของคำพูดของมนุษย์ แต่ไม่ใช่น้ำเสียงธรรมดา แต่เป็นน้ำเสียงที่ปรากฏในช่วงเวลาของการแสดงออกถึงอารมณ์หรืออารมณ์ที่ชัดเจนที่สุด

น้ำเสียงของการร้องไห้ การบ่น เครื่องหมายอัศเจรีย์ หรือคำถามเข้ามาในดนตรีจากชีวิต และแม้จะไม่เกี่ยวข้องกับคำใดๆ ก็ตาม เช่น ในแนวเพลงบรรเลง ก็ยังคงความหมายหลักทางอารมณ์และจิตวิทยาเอาไว้ เสียงคร่ำครวญของ Dido จากโอเปร่า Dido และ Aeneas ของ G. Purcell ความโศกเศร้าของ Holy Fool จากโอเปร่าของ M. Mussorgsky Boris Godunov แสดงออกถึงอารมณ์โศกเศร้าอย่างชัดเจนพอ ๆ กับการเคลื่อนไหวครั้งที่สี่ของ Symphony ครั้งที่ 6 ของ Tchaikovsky หรือ Funeral March จาก Sonata ที่ 2 ของ F. Chopin . การเพิ่มขึ้นครั้งที่หก - ที่เรียกว่าแรงจูงใจของคำถาม - สะท้อนถึงน้ำเสียงเชิงคำถามของคำพูดของมนุษย์ได้อย่างสมบูรณ์แบบ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่นักประพันธ์โรแมนติกมักใช้วิธีนี้และพบการนำไปใช้อย่างกว้างขวางในผลงานที่มีลักษณะทางอารมณ์และโคลงสั้น ๆ เช่น Otchigo ขนาดจิ๋วที่มีชื่อเสียงของ Schumann? จากวงจรเปียโน Fantastic Pieces คุณลักษณะบังคับของหลักการที่กล้าหาญในดนตรีนั้นมีความจำเป็นและเชิญชวนน้ำเสียง - โดยเฉพาะอย่างยิ่งเสียงที่สี่ที่เพิ่มขึ้นซึ่งเป็นเสียงสุดท้ายที่เน้นแบบเมตริก

จริงอยู่ต้นกำเนิดของมันไม่เพียงเกี่ยวข้องกับคำพูดเท่านั้น แต่ยังรวมถึงดนตรีทางการทหารและสัญญาณในเมืองซึ่งเขียนขึ้นสำหรับเครื่องลมเป็นหลัก เมื่อเข้าสู่ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีระดับมืออาชีพและสูญเสียฟังก์ชั่นที่ใช้ไป องค์ประกอบน้ำเสียงเหล่านี้ได้รับการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ แต่แก่นแท้ของการแสดงออกยังคงเหมือนเดิม - มันเป็นลวดลายที่สี่และสามอันทรงพลังที่กำหนดลักษณะของภาพหลักของผลกระทบใน บทเพลงที่กล้าหาญของละครโอเปร่าของอิตาลีในเพลงปฏิวัติและ เพลงสวดอันศักดิ์สิทธิ์ใน Eroica Symphony ของ Beethoven และ Don Giovanni บทกวีไพเราะของ Richard Strauss ไม่ใช่ทุกเพลงที่แสดงความเชื่อมโยงโดยตรงกับน้ำเสียงพูด หากเป็นเช่นนั้น ความสามารถในการแสดงออกของเธอคงไม่กว้างนัก

ตัวอย่างเช่นในธีมของเพลงองค์ประกอบคำพูดดูเหมือนจะละลายหายไปและมักจะไม่มีอยู่เลย - ในกรณีเช่นนี้ความสนใจของผู้ฟังจะถูกจับเป็นอันดับแรกด้วยแนวทำนองอันไพเราะความงามของการออกแบบ ความยืดหยุ่นของรูปแบบเสียงที่แปลกประหลาดและบางครั้งก็แปลกประหลาด นี่คือโอเปร่า Cantilena ของอิตาลี ตัวอย่างคลาสสิก- Cavatina Norma จากโอเปร่าชื่อเดียวกันโดย V. Bellini ธีมโคลงสั้น ๆ Tchaikovsky หรือ Rachmaninov ขอให้เราจดจำการเคลื่อนไหวอันช้าๆของครั้งที่ 2 ของเขา คอนเสิร์ตเปียโน. น้ำเสียงในดนตรีมีความหมายที่แสดงออกบางอย่าง แต่ไม่เปิดเผยทุกแง่มุมของภาพลักษณ์ทางศิลปะและไม่สามารถมีบทบาทที่สร้างสรรค์และสร้างสรรค์ได้ ฟังก์ชั่นเหล่านี้สันนิษฐานโดยธีมดนตรี - หน่วยความหมายและสร้างสรรค์หลักของงานดนตรีใด ๆ ที่ไม่ได้ระบุด้วยทำนอง

ทำนองไม่ว่าจะสำคัญแค่ไหนก็เป็นเพียงด้านหนึ่งของธีมเท่านั้น นอกจากนี้ยังมีผลงานที่ไม่มีทำนองในความหมายปกติของคำ - โหมโรงและทอกกาตาของยุคบาโรก, บทนำของโอเปร่า Das Rheingold ของ Wagner, ภาพวาดไพเราะของ Lyadov The Magic Lake, โหมโรงของ Debussy หรือผลงานของนักแต่งเพลงสมัยใหม่ - O. Messiaen K. Stockhausen, A. Schnittke และคนอื่นๆ อีกมากมาย อย่างไรก็ตาม ไม่มีเพลงใดที่ไม่มีธีม

สาระสำคัญในความเข้าใจที่ลึกซึ้งและเป็นสากลที่สุดคือความสามัคคีทางดนตรีรูปแบบหนึ่งซึ่งการแสดงออกทางดนตรีทุกรูปแบบมีปฏิสัมพันธ์กัน: ทำนอง โหมดและความกลมกลืน เครื่องวัดและจังหวะ เนื้อสัมผัส จังหวะ การลงทะเบียน และส่วนประกอบการสร้างแบบฟอร์ม

แต่ละองค์ประกอบเหล่านี้มีคุณสมบัติเฉพาะที่มีอยู่ในตัวเท่านั้นและมีขอบเขตของกิจกรรมของตัวเองนั่นคือมันทำหน้าที่เป็นรูปเป็นร่างและองค์ประกอบบางอย่าง Kabalevsky D. การศึกษาจิตใจและหัวใจ มอสโก, การตรัสรู้, 1981 ทำนอง

ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่เธออยู่ในอันดับหนึ่งในรายการของเรา

ลำดับเสียงแบบโมโนโฟนิก ความคิดทางดนตรีแบบโมโนโฟนิกที่แสดงออกมา - นี่คือคำจำกัดความทางทฤษฎีของทำนอง แต่มีการตีความอื่น ๆ เมโลดี้คือความคิด มันเป็นการเคลื่อนไหว มันเป็นจิตวิญญาณของดนตรีชิ้นหนึ่ง โชสตาโควิชกล่าว คำพูดของเขาได้รับการเสริมอย่างสมบูรณ์แบบโดย Asafiev เมโลดี้เป็นและยังคงเป็นการแสดงดนตรีที่โดดเด่นที่สุดรวมถึงองค์ประกอบที่เข้าใจและแสดงออกได้มากที่สุด แท้จริงแล้ว ตลอดเวลาที่ผ่านมา ไม่มีสิ่งใดมีคุณค่าในหมู่นักดนตรีมากเท่ากับความสามารถในการแต่งทำนองจากทุกองค์ประกอบของภาษาดนตรี ไม่มีอะไรจดจำได้เท่ากับทำนอง ทำนองของ Rossini ในวันรุ่งขึ้นหลังจากการฉายรอบปฐมทัศน์ของ โอเปร่าของเขาถูกคนขับแท็กซี่และพ่อค้ารายย่อยผิวปากไปตามถนน ไม่มีอะไรมีอิทธิพลต่อความรู้สึกทางสุนทรีย์ของบุคคลโดยตรงและไม่มีอะไรสามารถฟื้นฟูภาพลักษณ์องค์รวมของงานดนตรีในจิตใจของเราได้อย่างเต็มที่มากไปกว่าท่วงทำนอง

แต่ทำนองไม่สามารถดำรงอยู่ได้ด้วยตัวเอง เสียงที่ประกอบเป็นทำนองจะต้องจัดเป็นระบบบางอย่างซึ่งเรียกว่าหงุดหงิด ให้เราจำความหมายอื่นของคำภาษารัสเซีย หนุ่ม - คำสั่งข้อตกลงการจัดเรียงที่สมเหตุสมผลและถูกต้อง การกระทำขององค์ประกอบทั้งหมดของโหมดได้รับการประสานกันแต่ละองค์ประกอบมีการเชื่อมต่อตามหน้าที่กับองค์ประกอบอื่น ๆ มีองค์ประกอบหลัก - ยาชูกำลังและองค์ประกอบรองลงไป ด้วยเหตุนี้แรงโน้มถ่วงจึงเกิดขึ้นในดนตรี - แรงดึงดูดและการผลักไสซึ่งทำให้เราได้ยินเสียงบางเสียงที่มั่นคง สงบ สมดุล และบางเสียงไม่เสถียร มีทิศทางแบบไดนามิกและต้องการความละเอียด เราจะไม่พบความคล้ายคลึงกับคุณสมบัตินี้ของ ดนตรีในศิลปะอื่นใดสามารถเปรียบได้กับพลังเท่านั้น แรงโน้มถ่วงสากล. เสียงดนตรียังมีคุณสมบัติอีกอย่างหนึ่ง

สามารถนำมารวมกันได้ไม่เพียงแต่ตามลำดับเท่านั้น แต่ยังพร้อมกันและสร้างชุดค่าผสมประเภทต่างๆ - ช่วงเวลา, คอร์ด

ในทางตรงกันข้าม การผสมผสานเสียงและความสามารถในการได้ยินของเราในการจับภาพเป็นสิ่งที่สำคัญทำให้เกิดคุณสมบัติในการแสดงออกเพิ่มเติมของดนตรี ซึ่งที่สำคัญที่สุดคือความสามัคคี เรารับรู้การรวมกันของเสียงที่แตกต่างกันไม่ว่าจะเป็นความไพเราะ - ความสอดคล้องจากข้อตกลงภาษาละติน ความสอดคล้อง ความกลมกลืน หรือไม่สอดคล้องกัน ขัดแย้งกันภายใน - ความไม่สอดคล้องกัน

ตัวอย่างที่เด่นชัดของการจัดระเบียบแบบโหมดฮาร์โมนิกคือคลาสสิกเมเจอร์หรือไมเนอร์ ซึ่งกลายเป็นพื้นฐานสำหรับดนตรีในยุคและสไตล์ต่างๆ ในโหมดเจ็ดขั้นตอนเหล่านี้ จุดศูนย์ถ่วงและองค์ประกอบหลักที่มีเสถียรภาพ ซึ่งรองลงมาคือขั้นตอน ช่วงเวลา และคอร์ดที่ไม่เสถียรคือโทนิคทรีแอด ซึ่งเป็นคอร์ดที่อยู่ในขั้นตอนแรกของโหมด มือสมัครเล่นทุกคนที่รู้วิธีเล่นคอร์ดอันเป็นเอกลักษณ์ทั้งสามคอร์ดบนกีตาร์ จะคุ้นเคยกับพื้นฐานของระบบโทนเสียงคลาสสิก ได้แก่ Tonic T, Subdominant S และ Dominant D Triads

นอกจากโหมดเมเจอร์และไมเนอร์แล้ว ยังมีโหมดอื่นๆ อีกมากมาย เราพบมันในระบบดนตรีของโลกยุคโบราณใน เพลงโบราณในนิทานพื้นบ้านขอบเขตของพวกเขาได้รับการขยายอย่างมีนัยสำคัญโดยผลงานของนักประพันธ์เพลงแห่งศตวรรษที่ 20 Kabalevsky D. การศึกษาจิตใจและหัวใจ มอสโก, การตรัสรู้, 1981 ในเงื่อนไขของความสามัคคีนั่นคือวิธีการจัดระเบียบพื้นที่เสียงความสามัคคีเกิดขึ้น

ความกลมกลืนในความหมายปกติของคำนี้ถือกำเนิดในยุคบาโรกเท่านั้น มีรูปแบบที่ชัดเจนในผลงานของคลาสสิกเวียนนา และถูกนำไปสู่ความซับซ้อน ความซับซ้อน และความหลากหลายสูงสุดในดนตรีโรแมนติก ซึ่งทำให้ตำแหน่งผู้นำของทำนองสั่นคลอน ในดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ระบบใหม่มากมายของการจัดระเบียบโหมดฮาร์โมนิกเกิดขึ้นตัวอย่างเช่นในหมู่อิมเพรสชั่นนิสต์ Debussy และ Ravel, Messiaen หรือ Stravinsky นักแต่งเพลงบางคน - ในหมู่พวกเขา Rachmaninov และ Myaskovsky - ยังคงซื่อสัตย์ต่อหลักการคลาสสิก - โรแมนติกและศิลปินเช่น Prokofiev หรือ Shostakovich ก็สามารถผสมผสานประเพณีและนวัตกรรมอย่างเป็นระบบในสาขาฮาร์มอนิกได้

หน้าที่ของความสามัคคีนั้นมีความหลากหลายและมีความรับผิดชอบมาก ประการแรก มันให้การเชื่อมโยงแนวนอนของความสอดคล้องในงานดนตรี นั่นคือมันเป็นหนึ่งในผู้ควบคุมดนตรีที่สำคัญที่สุดในยุคนั้น ด้วยการเปลี่ยนแปลงของเสียงพยัญชนะที่เสถียรและไม่เสถียร พยัญชนะและไม่สอดคล้องกัน เรารู้สึกถึงช่วงเวลาของความตึงเครียดที่สะสมเพิ่มขึ้นและลดลง - นี่คือลักษณะที่คุณสมบัติการแสดงออกและไดนามิกของความสามัคคีปรากฏออกมา

ประการที่สอง ความกลมกลืนสร้างความรู้สึกของสีเสียง เนื่องจากสามารถนำแสงที่ละเอียดอ่อนและการไล่สีมาสู่ดนตรี สร้างเอฟเฟกต์ของการวางจุดที่มีสีสันที่วางชิดกัน และการเปลี่ยนความแตกต่างเล็กๆ น้อยๆ ของสีที่ละเอียดอ่อนได้อย่างราบรื่น ในยุคที่แตกต่างกันผู้แต่งที่แตกต่างกันแสดงคุณสมบัติบางอย่างของความสามัคคีที่แตกต่างกัน คลาสสิกที่มีคุณค่าในนั้นประการแรกคือความสามารถในการเชื่อมโยงความสามัคคีอย่างมีเหตุผลเปิดใช้งานกระบวนการพัฒนาดนตรีและสร้างองค์ประกอบซึ่งแสดงออกมาอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในรูปแบบโซนาต้า ; ความรักเสริมสร้างบทบาทของคุณสมบัติที่แสดงออกและอารมณ์ของความสามัคคีอย่างมีนัยสำคัญแม้ว่าผู้แต่งอิมเพรสชั่นนิสต์ไม่ใช่ผู้ไม่แยแสกับสีเสียงและดื่มด่ำกับการชื่นชมสีเสียงอย่างสมบูรณ์ - ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ชื่อของการเคลื่อนไหวนี้เกี่ยวข้องโดยตรงกับสิ่งที่คล้ายกัน กระแสนิยมในการวาดภาพยุโรป

การแสดงคุณสมบัติการแสดงออกของโหมดนั้นมีความหลากหลายมาก

คีย์หลักและคีย์รองที่คุ้นเคยมีโทนเสียงและสีสันที่ชัดเจน เสียงหลักเบา จังหวะและสัมพันธ์กับภาพที่สนุกสนานและสดใส ตามกฎแล้วเพลงที่เขียนด้วยคีย์รองจะมีสีหม่นหมองและเกี่ยวข้องกับการแสดงออกของ อารมณ์เศร้าเศร้าโศกหรือโศกเศร้า เรารับรู้โทนเสียงทั้ง 24 โทนที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง แม้แต่ในยุคบาโรกพวกเขาก็มีความหมายเชิงสัญลักษณ์พิเศษซึ่งยังคงอยู่กับพวกเขามาจนถึงทุกวันนี้ ดังนั้น C major จึงมีความเกี่ยวข้องกับแสงสว่าง ความบริสุทธิ์ ความเปล่งประกายของจิตใจอันศักดิ์สิทธิ์ D major เหมาะที่สุดสำหรับการแสดงความรู้สึกยินดีและชัยชนะ - นี่คือโทนเสียงของพิธีมิสซาอันศักดิ์สิทธิ์ของ Beethoven ซึ่งเป็นบทขับร้องที่สนุกสนานและน่ายกย่องของ Bach's High Mass - เช่นกลอเรียกลอรี่หรือเอตฟื้นคืนชีพและฟื้นคืนชีพ ผู้เยาว์คือขอบเขตของภาพที่โศกเศร้าและน่าสลดใจ Bach ใช้โทนเสียงนี้ในจำนวนมวลเหล่านั้นซึ่งเรากำลังพูดถึงการเสียสละและการทนทุกข์ของพระเยซูไม่ใช่เพื่ออะไร

ดังนั้นโหมดและความกลมกลืนจึงรับประกันการมีอยู่ของดนตรีในพื้นที่เสียง

แต่ดนตรีเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงนอกพิกัดแกนที่สอง - เวลาดนตรีซึ่งมีหน่วยวัด จังหวะ และจังหวะ มิเตอร์แตก เวลาดนตรีเป็นส่วนเท่าๆ กัน - ส่วนแบ่งเมตริกซึ่งกลายเป็นมูลค่าไม่เท่ากัน - มีทั้งส่วนที่แข็งแกร่งและส่วนที่อ่อนแอที่ไม่รองรับ ในองค์กรเช่นนี้ การเปรียบเทียบกับบทกวีไม่ใช่เรื่องยาก - นี่เป็นการยืนยันความสัมพันธ์อันลึกซึ้งของศิลปะทั้งสองอีกครั้ง เช่นเดียวกับในบทกวี ในดนตรีมีเมตรสองและสามจังหวะซึ่งส่วนใหญ่กำหนดลักษณะของการเคลื่อนไหวและแม้แต่ลักษณะประเภทของงานเฉพาะ ดังนั้น เครื่องวัดแบบสามจังหวะซึ่งมีการเน้นเสียงจังหวะแรกช่วยให้เราจำเพลงวอลทซ์ได้ และการสลับระยะเวลาที่สม่ำเสมอในสภาพแวดล้อมแบบสองจังหวะช่วยให้เราจับจุดเริ่มต้นของการเดินขบวนได้

อย่างไรก็ตาม มิเตอร์เป็นเพียงพื้นฐานเท่านั้น เป็นเพียงตารางหรือผืนผ้าใบที่ใช้รูปแบบจังหวะเท่านั้น เป็นจังหวะที่สื่อถึงแนวเพลงเฉพาะเจาะจงและให้ความเฉพาะตัวกับทำนองต่างๆ

ความสำคัญของจังหวะแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในประเภทการเต้นรำต่างๆ ซึ่งแต่ละประเภทมีสูตรจังหวะพิเศษ ด้วยจังหวะแม้ไม่ได้ยินทำนอง คุณก็สามารถแยกแยะเพลงวอลทซ์จากมาซูร์กา การเดินขบวนจากลาย โบเลโรจากโพโลเนสได้อย่างไม่ผิดเพี้ยน จังหวะมีความสำคัญอย่างยิ่งในดนตรี - นั่นคือความเร็วของการแสดงซึ่งขึ้นอยู่กับความถี่ของการสลับจังหวะของเมตริก ก้าวที่ช้า เร็ว และปานกลางนั้นสัมพันธ์กันไม่เพียงแต่เท่านั้น หลากหลายชนิดการเคลื่อนไหวแต่ยังมีขอบเขตของการแสดงออกด้วย

ตัวอย่างเช่น เป็นไปไม่ได้เลยที่จะจินตนาการถึงความโรแมนติค-สง่างามในจังหวะเร็ว หรือคราโคเวียกในจังหวะอาดาจิโอ Tempo มีผลกระทบอย่างมากต่อความโน้มเอียงของประเภท - มันเป็นธรรมชาติของการเคลื่อนไหวที่ช้าที่ทำให้สามารถแยกแยะการเดินขบวนงานศพจากการเดินขบวนเจาะหรือ Scherzo March และการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงมากขึ้นในจังหวะสามารถคิดใหม่เกี่ยวกับแนวเพลงได้อย่างสมบูรณ์ - เปลี่ยนจังหวะให้ช้า เพลงวอลทซ์ที่เป็นโคลงสั้น ๆ กลายเป็นเพลงเชอร์โซที่น่าเวียนหัว และบทเพลงที่กล้าหาญเป็นเพลงซาราแบนด์ที่สง่างามและน่าประทับใจ

จังหวะและมิเตอร์มักมีบทบาทสำคัญในการสร้างภาพลักษณ์ทางดนตรี ลองเปรียบเทียบทั้งสองกัน ผลงานที่มีชื่อเสียง Mozart - ธีมของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่ 40 และเพลงของ Pamina จากองก์ที่สองของโอเปร่า The Magic Flute มีพื้นฐานมาจากน้ำเสียงที่เหมือนกันของการร้องเรียน - lamento ซึ่งใช้โทนสีที่สง่างามใน G minor ดนตรีในช่วงแรกของซิมโฟนีนั้นคล้ายกับคำพูดที่ตื่นเต้นซึ่งมีความรู้สึกหลั่งไหลออกมาโดยตรงทำให้เกิดความรู้สึกเคารพและเกือบจะโรแมนติก เนื้อเพลงของเพลงนั้นเศร้าโศก ลึกล้ำ สิ้นหวัง ราวกับถูกจำกัดจากภายใน แต่เต็มไปด้วยความตึงเครียดที่ซ่อนเร้น

ในขณะเดียวกันก็มีอิทธิพลต่อตัวละครอย่างเด็ดขาด ภาพโคลงสั้น ๆจังหวะในกรณีแรกนั้นเร็วและจังหวะที่สอง - ช้าเช่นเดียวกับมิเตอร์ในซิมโฟนี - สองจังหวะโดยมีลวดลายแบบ iambic มุ่งตรงไปที่จังหวะอันทรงพลังของบาร์ในเพลงของ Pamina - ด้วยสามจังหวะ จังหวะนุ่มนวลและของเหลวมากขึ้น วิธีการแสดงออกทางดนตรี เช่น ทำนอง จังหวะเมตร โหมด และความประสานเสียง จะต้องได้รับการประสานและจัดระเบียบในลักษณะใดลักษณะหนึ่ง และจะต้องค้นหารูปแบบทางวัตถุบางอย่าง

ในดนตรี เนื้อสัมผัสมีหน้าที่รับผิดชอบในเรื่องนี้ ซึ่งสามารถกำหนดได้ว่าเป็นประเภทของการนำเสนอเนื้อหาทางดนตรี วิธีการสร้างโครงสร้างทางดนตรี มีเนื้อสัมผัสที่หลากหลายมาก เราจะเน้นเพียงสองหลักการที่สำคัญที่สุดในการจัดโครงสร้างดนตรี - โพลีโฟนิกและโฮโมโฟนิก ครั้งแรกเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากการรวมกันของเสียงไพเราะที่เป็นอิสระหลายเสียง หากมีการใช้เนื้อหาเฉพาะเรื่องเดียวกันในทุกเสียงสลับกันหรือมีการทับซ้อนกันบางส่วนก็จะมีการเลียนแบบพฤกษ์ - พื้นผิวประเภทนี้มีชัยเหนือดนตรีประสานเสียงทางโลกและคริสตจักรในยุคเรอเนซองส์ซึ่งมีการนำเสนออย่างกว้างขวางในผลงานของปรมาจารย์แห่งพฤกษ์ของ ยุคบาโรก โดยเฉพาะในความทรงจำของบาคและฮันเดล

หากท่วงทำนองที่แตกต่างกันรวมกันในแนวตั้ง เรากำลังเผชิญกับพฤกษ์ที่ตัดกัน ดนตรีไม่แพร่หลายเท่าการลอกเลียนแบบ แต่พบได้ในผลงานหลากหลายยุคและสไตล์ ตั้งแต่ยุคกลางจนถึงปัจจุบัน ดังนั้นในทั้งสามคนของผู้บัญชาการ Don Giovanni และ Leporello จากโอเปร่า Don Giovanni ของ Mozart ผู้เข้าร่วมแต่ละคนรู้สึกท่วมท้นไปด้วยความรู้สึกของตัวเองดังนั้นส่วนเสียงร้องของฮีโร่ที่รวมอยู่ในวงดนตรีโพลีโฟนิกจึงมีความแตกต่างกันอย่างชัดเจน อื่น ๆ ความเจ็บปวดและความทุกข์ทรมานแสดงออกมาในวลีโศกเศร้าของผู้บัญชาการ ความสงสารและความกลัวอันหนาวเหน็บต่อความตายรวมอยู่ในท่วงทำนองที่เต็มไปด้วยจิตวิญญาณของ Don Giovanni และ Leporello ผู้ขี้ขลาดพึมพำลิ้นของเขาด้วยเสียงต่ำ

พื้นผิวประเภทที่สอง - โฮโมโฟนี - หมายถึงการมีอยู่ของเสียงไพเราะและเสียงประกอบชั้นนำ

นอกจากนี้ยังมีตัวเลือกต่างๆ ให้เลือกตั้งแต่โครงสร้างคอร์ดธรรมดาๆ ที่เสียงบนของคอร์ดของการร้องประสานเสียง Bach เล่นบทบาทอันไพเราะ ไปจนถึงทำนองเพลงที่พัฒนาแล้วและเป็นรายบุคคลของเพลงกลางคืนของโชแปงหรือโหมโรงของรัคมานินอฟ Kabalevsky D. Education of the mind and heart Moscow, Enlightenment, 1981 ทุกสิ่งที่พูดคุยกันจนถึงขณะนี้ถือเป็นพื้นฐานของดนตรี แต่จะคงอยู่เฉพาะบนกระดาษดนตรีเท่านั้นจนกว่าจะรวมเป็นเสียง เพราะเสียงเป็นเงื่อนไขที่ขาดไม่ได้ในการดำรงอยู่ของศิลปะดนตรี

เสียงเกิดขึ้นได้อย่างไร ดนตรีถ่ายทอดความหมายของมันต่อผู้ฟังได้อย่างไร? ความลับนี้อยู่ในขอบเขตพิเศษของการแสดงออก - โลกทั้งโลกของเสียงต่ำ เสียงและเครื่องดนตรีของมนุษย์ เช่น เครื่องเป่าลมไม้ เครื่องทองเหลือง เครื่องสาย และเครื่องเคาะจังหวะ ช่วยให้ดนตรีมีชีวิตชีวาและมีสีสันอันน่าทึ่ง

ปรากฏแยกกันและรวมกันนับไม่ถ้วน ซึ่งแต่ละชนิดมีคุณสมบัติและรสชาติที่แสดงออกเป็นพิเศษ การร้องโซโลเผยให้เห็นความแตกต่างทางอารมณ์ที่ดีที่สุดและเสียงประสานเสียงปูนเปียกที่ยิ่งใหญ่ของคณะนักร้องประสานเสียงผสมสามารถเขย่าห้องใต้ดินของมหาวิหารและคอนเสิร์ตฮอลล์ได้ เสียงของวงเครื่องสายที่น่าทึ่งในความอบอุ่นและความสามัคคีของจังหวะในเวลาเดียวกัน เวลาสร้างความรู้สึกถึงความเป็นพลาสติกและความชัดเจนของเส้นกราฟิก ลมไม้ที่มีหลายเสียงดึงดูดใจด้วยความโปร่งใสของสีน้ำและความชัดเจนของสี

ความแตกต่างของเสียงและเครื่องดนตรีถูกสังเกตเห็นโดยผู้แต่งเมื่อนานมาแล้ว โซโลที่จริงใจซึ่งคล้ายกับธีมของการเคลื่อนไหวช้าๆของซิมโฟนีที่ 4 ของไชคอฟสกีมักได้รับความไว้วางใจให้กับโอโบ ขลุ่ยที่สดใสและโปร่งใสอย่างเยือกเย็นนั้นทำสำเร็จได้อย่างสมบูรณ์แบบด้วยฟลุต - ไม่ใช่เพื่อสิ่งใดที่ริมสกี - คอร์ซาคอฟใช้มันโดยแสดงถึงความสวยงาม แต่ปราศจากความอบอุ่นของมนุษย์ Snow Maiden เสียงของธรรมชาติตามประเพณีกลายเป็นเสียงเรียกของแตรให้เราเตือนคุณว่าในการแปลจากภาษาเยอรมันคำนี้หมายถึงแตรของป่า - เขาเป็นผู้แสดงหัวข้ออภิบาลในการทาบทามของ Weber โอเปร่า Oberon และ Free Shooter ภาพที่อันตรายถึงชีวิตและเป็นลางร้ายมักเกี่ยวข้องกับเครื่องดนตรีทองเหลืองและความรู้สึกอบอุ่นทางจิตวิญญาณและการแสดงออกทางอารมณ์ที่เล็ดลอดออกมาจากสาย ลองจำธีมด้านข้างที่มีชื่อเสียงของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของซิมโฟนีที่ 6 ของไชคอฟสกี สิ่งสำคัญคือต้องจำไว้ว่าการแสดงออกทางดนตรีทุกรูปแบบมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด

ส่วนใหญ่ไม่มีอยู่ด้วยตัวมันเอง ทำนองเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงหากไม่มีจังหวะและโหมด ความกลมกลืนไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากไม่มีโหมดและพื้นผิว และจังหวะแม้ว่าจะเป็นอิสระมากกว่าองค์ประกอบอื่น ๆ ทั้งหมด แต่ก็มีมิติเดียวและไร้แก่นแท้ของ ดนตรี - เสียง ความเชื่อมโยงของการแสดงออกทางดนตรีทุกรูปแบบถูกเปิดเผยอย่างแท้จริงในทุกขั้นตอน อันที่จริง เป็นการยากที่จะจดจำแม้กระทั่งทำนองที่คุ้นเคยจากเสียงเพียงลำดับเดียวที่เล่นในจังหวะและจังหวะที่กำหนดเอง

ลองเปรียบเทียบกันดู - ให้เป็นธีม Chernomor จาก Ruslan และ Lyudmila Glinka ซึ่งเป็นเพลงประกอบของหอกของ Wotan จาก Ring of the Nibelung ของ Wagner และธีม pas de deux จากบัลเล่ต์ The Nutcracker ท่วงทำนองของพวกเขาเกือบจะเหมือนกัน - ทั้งหมดแสดงถึงระดับจากมากไปน้อยที่ง่ายที่สุด

แต่อะไรที่ทำให้ธีมเหล่านี้แตกต่างออกไป - จนถึงจุดที่หนึ่งในนั้นรวบรวมพลังแห่งความชั่วร้าย อีกอันเป็นสัญลักษณ์ของชัยชนะแห่งความรักและความดี และประการที่สามแสดงถึงความคิดที่เป็นนามธรรมโดยสิ้นเชิง ประเด็นก็คือ ท่วงทำนองเดียวกันถูกวางไว้ในสภาวะเมโทร-ริธึม โหมด-ฮาร์โมนิก เนื้อสัมผัส และโทนเสียงที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิง ในลักษณะที่ไม่ธรรมดา โหมดโทนเสียงที่ให้เสียงที่แตกต่างจากโลกอื่น จังหวะดั้งเดิมในความสม่ำเสมอของมัน และ tutti ออร์เคสตราที่น่ากลัวพร้อม ความเด่นของทองแดงประกอบขึ้นเป็นแก่นแท้ของธีมของพ่อมดผู้ชั่วร้าย การใช้สีที่รุนแรงของผู้เยาว์ตามธรรมชาติ จังหวะการเดินแบบประ การนำเสนอที่พร้อมเพรียงนักพรต และสีเสียงต่ำที่น่าเบื่อของสายต่ำและเครื่องดนตรีทองเหลืองกำหนดลักษณะของเพลงประกอบของ Wagner ซึ่งเป็นสีหลักที่ตรัสรู้ สีสันและความกลมกลืนที่ไม่แน่นอนในจังหวะที่ลดลง ความเป็นพลาสติกที่เป็นจังหวะ และเสียงเครื่องสายที่อบอุ่นและเต็มอิ่มทำให้สเกลที่เรียบง่ายเป็นหนึ่งในธีมโคลงสั้น ๆ ที่สวยงามที่สุดของไชคอฟสกี

Kabalevsky D. Education of the mind and heart Moscow, Enlightenment, 1981 ตอนนี้เราได้ตรวจสอบองค์ประกอบต่างๆ ของภาษาดนตรีแล้ว เห็นความซับซ้อนและความหลากหลายของการเชื่อมโยงกันแล้ว จำเป็นต้องจำไว้ว่าสิ่งเหล่านี้เป็นเพียงวิธีในการแสดงออกทางศิลปะ ภาพ.

แต่ในงานศิลปะชั่วคราว ภาพไม่เคยไม่เปลี่ยนแปลง แม้แต่การแสดงก็ยังต้องใช้เวลา

หากมีภาพหลายภาพ ทั้งพวกเขาและผู้ฟังในการรับรู้ล้วนต้องการแรงบางอย่างที่จัดระเบียบวิธีการแสดงออกทั้งชุดในกระแสชั่วขณะ งานนี้ทำในดนตรีตามรูปแบบ ความยากในการทำความเข้าใจซึ่งรุนแรงขึ้นเนื่องจากความจริงที่ว่าจะเข้าใจได้เฉพาะในขณะที่แสดงผลงานดนตรีเท่านั้น

ในด้านหนึ่ง รูปแบบ คือ องค์ประกอบหรือโครงสร้างของงานซึ่งเชื่อมโยงทุกส่วนเข้าด้วยกัน ข้อดีของงานดนตรีมักถูกตัดสินโดยความกลมกลืนและความสมดุลของการเรียบเรียงโดยความสัมพันธ์ที่กลมกลืนระหว่างส่วนต่าง ๆ และทั้งหมด Glinka กล่าวว่าแบบฟอร์มหมายถึงความงามไม่ใช่เพื่ออะไร ในขณะเดียวกัน รูปแบบก็เป็นหนึ่งในการแสดงออกถึงธรรมชาติขั้นตอนของดนตรีในระดับสูงสุด สะท้อนถึงการเปลี่ยนแปลงของภาพดนตรี เผยให้เห็นความแตกต่างหรือความเชื่อมโยง การพัฒนาหรือการเปลี่ยนแปลง

มีเพียงการยอมรับรูปแบบดนตรีโดยรวมเท่านั้นที่เราจะสามารถเข้าใจตรรกะของการพัฒนาภาพลักษณ์ทางศิลปะและแนวทางความคิดสร้างสรรค์ของผู้แต่งได้ เมื่อพูดถึงวิธีการและรูปแบบของการแสดงออกทางดนตรี เราควรจำไว้ว่าด้วยรูปแบบที่มีนัยสำคัญ เราสามารถถือว่าทั้งหมดเป็นภาษาศิลปะเพียงภาษาเดียว ในความเป็นจริง นักแต่งเพลงแต่ละคนพูดภาษาของตัวเอง หรือค่อนข้างจะถูกชี้นำโดยกฎของคำพูดทางดนตรีของเขาเอง และสิ่งนี้ทำให้ดนตรียังคงเป็นศิลปะที่มีชีวิตชีวา เป็นธรรมชาติ และหลากหลายอย่างไร้ขีดจำกัด ราวกับว่าได้ดูดซับกระแสแห่งชีวิตทั้งหมด และสะท้อนและละลายประสบการณ์ของกิจกรรมทางจิตวิญญาณด้านอื่น ๆ ในรูปแบบที่เข้าใจได้ทางความรู้สึก อาจไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บางคนเชื่อว่าดนตรีเป็นของชนชั้นสูงและต้องได้รับการฝึกอบรมพิเศษและแม้แต่ความสามารถตามธรรมชาติบางอย่างในการรับรู้ ในขณะที่บางคนมองว่าเป็นพลังที่สามารถมีอิทธิพลต่อเราเกินกว่าจิตสำนึกและประสบการณ์

อาจจะถูกต้องทั้งคู่ และนักดนตรีและนักเขียนที่ยอดเยี่ยม Romain Rolland พูดถูกอย่างแน่นอนเมื่อเขากล่าวว่าดนตรีเป็นศิลปะที่ใกล้ชิด มันอาจเป็นศิลปะทางสังคมก็ได้ มันอาจเป็นผลของสมาธิและความโศกเศร้าภายใน แต่อาจเป็นผลผลิตของความสุขและแม้กระทั่งความเหลื่อมล้ำ คนหนึ่งเรียกมันว่าสถาปัตยกรรมที่เคลื่อนไหว อีกคนหนึ่งเรียกมันว่า จิตวิทยาเชิงกวี คนหนึ่งมองว่ามันเป็นศิลปะพลาสติกและเป็นทางการล้วนๆ ในขณะที่อีกคนมองว่ามันเป็นศิลปะที่มีอิทธิพลทางจริยธรรมโดยตรง

สำหรับนักทฤษฎีคนหนึ่งสาระสำคัญของดนตรีอยู่ที่ทำนองและอีกคนหนึ่งอยู่ในความสามัคคี ดนตรีไม่เข้ากับสูตรใด ๆ

นี่คือบทเพลงแห่งศตวรรษและดอกไม้แห่งประวัติศาสตร์ ซึ่งสามารถบำรุงเลี้ยงได้ด้วยความโศกเศร้าและความสุขของมนุษย์ Aristarkhova L. ดนตรีพูดถึงศิลปะอย่างไรและอย่างไร 1 กันยายน 1999 7 1.2.

สิ้นสุดการทำงาน -

หัวข้อนี้เป็นของส่วน:

ดนตรีในระบบการศึกษาศิลปะและการเลี้ยงดูของเด็กนักเรียนชั้นมัธยมศึกษาตอนต้น

ครูที่ดีที่สุดนำโดยผู้เฒ่า - V.N. Shatskaya... จากประสบการณ์ของพวกเขาซึ่งเสริมคุณค่าด้วยการพัฒนาวิทยาศาสตร์การสอนและการเลี้ยงดูเด็กมาครึ่งศตวรรษ... ความคิดสร้างสรรค์ให้กำเนิดจินตนาการที่มีชีวิตในตัวเด็ก การใช้ชีวิต.. . กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความคิดสร้างสรรค์ในตัวบุคคลนั้น การมุ่งมั่นไปข้างหน้า ให้ดีขึ้น ก้าวหน้า เพื่อความสมบูรณ์แบบ และ...

หากคุณต้องการเนื้อหาเพิ่มเติมในหัวข้อนี้ หรือคุณไม่พบสิ่งที่คุณกำลังมองหา เราขอแนะนำให้ใช้การค้นหาในฐานข้อมูลผลงานของเรา:

เราจะทำอย่างไรกับเนื้อหาที่ได้รับ:

หากเนื้อหานี้มีประโยชน์สำหรับคุณ คุณสามารถบันทึกลงในเพจของคุณบนโซเชียลเน็ตเวิร์ก:

คำพังเพยของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย:

1. งานของความสามัคคีคือการเพิ่มคุณลักษณะที่ไม่มีและไม่สามารถอยู่ในทำนองได้ (มิคาอิล อิวาโนวิช กลินกา)
2. หลีกเลี่ยงการร้องเพลงร่วมกับมือสมัครเล่นที่ไม่ดี เพราะพวกเขาจะทำให้คุณเสียด้วยการชมเชยมากเกินไป ซึ่งเป็นอันตรายเสมอ หรือพวกเขาจะแสดงความคิดเห็นที่จะทำให้คุณขุ่นเคือง ร้องเพลงอย่างกล้าหาญในกลุ่มนักดนตรีตัวจริงเพราะคุณจะไม่ได้ยินอะไรนอกจากคำแนะนำที่เป็นประโยชน์จากพวกเขา (มิคาอิล อิวาโนวิช กลินกา)
3. คุณสามารถรวมความต้องการทางศิลปะเข้ากับความต้องการแห่งศตวรรษ และใช้ประโยชน์จากการปรับปรุงเครื่องมือและการแสดง เขียนบทละครที่ดึงดูดผู้เชี่ยวชาญและประชาชนทั่วไปไม่แพ้กัน (มิคาอิล อิวาโนวิช กลินกา)
4. ฉันต้องการให้เสียงแสดงถึงคำพูดโดยตรง ฉันต้องการความจริง (อเล็กซานเดอร์ เซอร์เกวิช ดาร์โกมีซสกี้)
5. ดนตรีไม่เพียงแต่ทำให้เรามีความสุขเท่านั้น เธอสอนมาก เธอเหมือนกับหนังสือที่ทำให้เราดีขึ้น ฉลาดขึ้น และมีน้ำใจมากขึ้น
6. สัมภาระทางจิตวิญญาณแตกต่างจากสัมภาระทั่วไปมีคุณสมบัติที่น่าทึ่ง: ยิ่งมีขนาดใหญ่เท่าใดก็ยิ่งง่ายขึ้นสำหรับบุคคลที่จะเดินไปตามถนนแห่งชีวิต (ดมิทรี โบริโซวิช คาบาเลฟสกี้)
7. ดนตรีเป็นศิลปะที่มีผลกระทบทางอารมณ์อย่างมากต่อบุคคล และด้วยเหตุนี้ดนตรีจึงมีบทบาทอย่างมากในด้านการศึกษา นักบวชเด็กและเยาวชน (ดมิทรี โบริโซวิช คาบาเลฟสกี้)
8. ศิลปะอาจเป็นปาฏิหาริย์ที่น่าอัศจรรย์ที่สุดในบรรดาปาฏิหาริย์ทั้งหมด สร้างขึ้นโดยมนุษยชาติตลอดประวัติศาสตร์ของการดำรงอยู่ของมัน และในความรู้สึก ความคิด และความงามอันมหัศจรรย์นี้เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก เหตุใดจึงหลอกลวงผู้คน เหตุใดจึงต้องทำให้โลกฝ่ายวิญญาณของตนยากจนลงโดยละทิ้งความพิกลพิการธรรมดา ๆ ไร้ความรู้สึก ความคิด และความงาม ถือเป็นความสำเร็จสูงสุดทางศิลปะ (ดมิทรี โบริโซวิช คาบาเลฟสกี้)
9. ดนตรีสามารถแสดงและถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกได้มากที่สุด (ซีซาร์ ชุย)
10. ฉันเข้าใจว่าผู้คนมีบุคลิกที่ยอดเยี่ยม ขับเคลื่อนด้วยความคิดเดียว นี่คืองานของฉัน! ฉันพยายามแก้ไขมันในโอเปร่าของฉัน
11. ...สำหรับฉัน บทความสำคัญชิ้นหนึ่งคือการทำซ้ำจินตนาการพื้นบ้านอย่างซื่อสัตย์ ไม่ว่าจะปรากฏออกมาในรูปแบบใดก็ตาม (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
12. ช่างเป็นโลกแห่งศิลปะที่กว้างใหญ่และอุดมสมบูรณ์จริงๆ ถ้าเป้าหมายคือบุคคล! (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
13. ความต้องการทางศิลปะจากบุคคลสมัยใหม่นั้นมีมหาศาลมากจนสามารถดูดซับคนทั้งหมดได้ (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
14. ศิลปะเป็นวิธีการสนทนากับผู้คน ไม่ใช่เป้าหมาย... ไม่ว่าคำพูดใดที่ฉันได้ยิน ไม่ว่าใครจะพูด (สิ่งสำคัญคือไม่ว่าเขาพูดอะไร) การนำเสนอทางดนตรีของสุนทรพจน์นั้นได้ผล สมองของฉัน... (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
15. ฉันอยากทำเพื่อคน: ฉันนอนดูกินและคิดถึงเขาฉันดื่ม - ฉันจินตนาการว่าเขาเป็นคนตัวใหญ่ตัวใหญ่ไม่มีสีและไม่มีใบไม้ และคำพูดพื้นบ้านที่แย่มาก (อย่างแท้จริง) ช่างเป็นแร่ที่ไม่มีวันหมดที่จะยึดทุกสิ่งที่มีอยู่ - ชีวิตของชาวรัสเซีย! (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
16. ในมวลมนุษย์ เช่นเดียวกับในปัจเจกบุคคล ย่อมมีลักษณะที่ละเอียดอ่อนที่สุดที่หลุดพ้นจากเงื้อมมือเสมอ เป็นลักษณะที่ยังไม่เคยมีใครสัมผัสมาก่อน สังเกตและศึกษาด้วยการอ่าน การสังเกต การคาดเดา ศึกษาด้วย ป้อนลำไส้ของคุณให้หมดและป้อนพวกมันให้กับมนุษยชาติราวกับว่ามันเป็นอาหารเพื่อสุขภาพที่ฉันยังไม่ได้ลอง - นั่นคือความท้าทาย! ชื่นใจและชื่นใจตลอดไป! (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
17. ฉันได้วางไม้กางเขนไว้บนตัวฉันแล้ว และเมื่อเงยหน้าขึ้น ฉันจะต่อสู้กับทุกคนอย่างร่าเริงและร่าเริงไปสู่เป้าหมายที่สดใสแข็งแกร่งและชอบธรรม สู่ศิลปะที่แท้จริงที่รักบุคคล ดำเนินชีวิตด้วยความยินดี ความเศร้าโศก และความทุกข์ทรมานของเขา . (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
18. ชีวิตไม่ว่าจะอยู่ที่ไหนก็ตาม ความจริงจะเค็มแค่ไหนก็ตาม คำพูดที่จริงใจและกล้าหาญต่อผู้คนอย่างตรงไปตรงมา นี่คือจุดเริ่มต้นของฉัน นี่คือสิ่งที่ฉันต้องการ และนี่คือสิ่งที่ฉันกลัวที่จะพลาด (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
19. ชีวิตเรียกร้องงานดนตรีใหม่ งานดนตรีในวงกว้าง ยิ่งกว่านั้นการเดินทางที่ดียิ่งขึ้นไปอีกด้วยความกระตือรือร้นเพื่อชายฝั่งใหม่ของศิลปะที่ยังคงไร้ขอบเขต! เพื่อค้นหาชายฝั่งเหล่านี้ ค้นหาอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อย ปราศจากความกลัวและความลำบากใจ และยืนหยัดอย่างมั่นคงบนดินแดนแห่งคำสัญญา นี่เป็นภารกิจที่ยิ่งใหญ่และน่าตื่นเต้น! (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
20. เวลาเขียนในยามว่างผ่านไปแล้ว มอบตัวตนทั้งหมดของคุณให้กับผู้คน นั่นคือสิ่งที่ศิลปะต้องการในตอนนี้ (เจียมเนื้อเจียมตัว Petrovich Mussorgsky)
21. นักแต่งเพลง เช่นเดียวกับกวี ประติมากร และจิตรกร ถูกเรียกให้รับใช้มนุษย์และประชาชน ก็ควรตกแต่ง ชีวิตมนุษย์และปกป้องเธอ ก่อนอื่นเขาจำเป็นต้องเป็นพลเมืองในงานศิลปะของเขาเพื่อเชิดชูชีวิตมนุษย์และนำผู้คนไปสู่อนาคตที่สดใส จากมุมมองของฉัน นี่เป็นรหัสศิลปะที่ไม่สั่นคลอน (เซอร์เกย์ เซอร์เกวิช โปรโคเฟียฟ)
22. นี่ไม่ใช่เวลาที่ดนตรีถูกเขียนขึ้นเพื่อกลุ่มเล็กๆ ที่เน้นสุนทรียศาสตร์ ขณะนี้ผู้คนจำนวนมากได้เผชิญหน้ากับดนตรีที่จริงจังและกำลังรอคอยอย่างตั้งคำถาม นักประพันธ์เพลง โปรดใช้ช่วงเวลานี้อย่างจริงจัง หากขับไล่ฝูงชนเหล่านี้ออกไป พวกเขาจะไปเล่นดนตรีแจ๊สหรือไปที่ที่ “มรุสยะไปนอนอยู่ในห้องดับจิต” หากคุณเก็บมันไว้ คุณจะได้รับผู้ชมที่ไม่เคยมีอยู่ทุกที่และทุกเวลา แต่จากนี้ไปคุณจะต้องปรับให้เข้ากับผู้ชมกลุ่มนี้ การอำนวยความสะดวกนั้นเต็มไปด้วยองค์ประกอบของความไม่จริงใจ และไม่มีอะไรดีเลยจากการแกล้งทำ มวลชนต้องการดนตรีดีๆ งานดีๆ ความรักที่ยิ่งใหญ่ การเต้นรำที่สนุกสนาน พวกเขาเข้าใจมากกว่าที่ผู้แต่งบางคนคิดและต้องการปรับปรุง (เซอร์เกย์ เซอร์เกวิช โปรโคเฟียฟ)
23. ก่อนอื่นต้องรักดนตรี ต้องมาจากใจและจ่าหน้าถึงใจ มิฉะนั้น ดนตรีจะต้องปราศจากความหวังที่จะเป็นศิลปะนิรันดร์และไม่เสื่อมสลาย
24. การแต่งเพลงเป็นส่วนสำคัญในการดำรงอยู่ของฉัน เช่นเดียวกับการหายใจหรือการรับประทานอาหารเป็นหน้าที่ที่จำเป็นของชีวิต (เซอร์เกย์ วาซิลีเยวิช ราห์มานินอฟ)
25. คุณภาพสูงสุดของงานศิลปะคือความจริงใจ! (เซอร์เกย์ วาซิลีเยวิช ราห์มานินอฟ)
26. ดนตรีเป็นสิ่งที่สูงส่งที่สุด จริงใจที่สุด เต็มไปด้วยอารมณ์มากที่สุด มีเสน่ห์ที่สุด และละเอียดอ่อนที่สุดในบรรดาจิตวิญญาณของมนุษย์ได้คิดค้นขึ้น! (แอนตัน รูบินสไตน์)
การประหารชีวิตคือการทรงสร้างครั้งที่สอง การประพันธ์ดนตรี. (แอนตัน รูบินสไตน์)
27. คุณสามารถพูดได้มากมายและสวยงามโดยไม่ต้องพูดอะไรที่น่าทึ่ง ในดนตรีมันจะเป็นเครื่องมือที่พิเศษและสวยงามสำหรับความคิดที่ไม่มีนัยสำคัญ ในการวาดภาพมันจะเป็นกรอบขนาดใหญ่สำหรับภาพที่ไม่มีนัยสำคัญขนาดเล็ก (แอนตัน รูบินสไตน์)
28. ศิลปินไม่ควรเกิดมาในความมั่งคั่ง ความกังวลเกี่ยวกับอาหารประจำวันของเขายังมีประโยชน์สำหรับเขาในตอนแรกด้วยซ้ำ สิ่งเหล่านี้ทำให้งานของเขาดูดราม่ามากขึ้น (แอนตัน รูบินสไตน์)
29. นักคิดและนักวิทยาศาสตร์ก้มหน้าและมุ่งไปข้างหน้าเป็นส่วนใหญ่ ศิลปินและกวีมักจะเงยหน้าขึ้นมอง (แอนตัน รูบินสไตน์)
30. สัญชาติของประเทศที่ผู้เขียนเกิดและเติบโตจะปรากฏให้เห็นในผลงานของเขาเสมอ แม้ว่าเขาจะอาศัยอยู่ในต่างประเทศและเขียนเป็นภาษาต่างประเทศก็ตาม (แอนตัน รูบินสไตน์)
31. ผู้หญิงสวยไม่รู้ว่าจะแก่ยังไง ศิลปินไม่รู้ว่าจะลงจากเวทียังไงให้ทันเวลา ผิดทั้งคู่ (แอนตัน รูบินสไตน์)
32. สิ่งที่คนทำไม่ได้ถ้าเขาต้องการ! เขาจะต้องสามารถทำให้สิ่งที่เป็นไปไม่ได้เป็นไปได้ ฉันเลือกสิ่งนี้เป็นคำขวัญของฉัน! (แอนตัน รูบินสไตน์)
33. ดนตรีเป็นสิ่งที่สูงส่ง จริงใจที่สุด เต็มไปด้วยจิตวิญญาณ มีเสน่ห์ที่สุด และละเอียดอ่อนที่สุดในบรรดาจิตวิญญาณของมนุษย์ได้คิดค้นขึ้น (แอนตัน รูบินสไตน์)
34. คุณสมบัติหลักและสำคัญของศิลปะดนตรีแนวใหม่คือความทันสมัยและความเรียบง่าย
35. ศิลปะที่แท้จริง นอกเหนือจากความสุขทางสุนทรีย์ ความเพลิดเพลินและความงามอย่างแท้จริง (และศิลปะอันยิ่งใหญ่ส่งเสริมความรู้สึกถึงความงามที่แท้จริง) ยังนำมาซึ่งประโยชน์มหาศาล: มันให้ความรู้แก่บุคคล! (จอร์จี วาซิลีวิช สวิริดอฟ)
36. โอ้ชีวิต โอ้แรงกระตุ้นที่สร้างสรรค์
ความปรารถนาอันแรงกล้าทั้งหมด:
คุณคือทุกสิ่ง. คุณเป็นมหาสมุทรแห่งความหลงใหลแล้วก็โกรธจัด แล้วสงบ
ฉันรักกำแพงของคุณ ฉันรักความสุขของคุณ (ฉันรักความสิ้นหวังเท่านั้น) (อ. เอ็น สไครบิน)
37. ความคิดสร้างสรรค์ไม่สามารถอธิบายเป็นคำพูดได้ครบถ้วน ทุกอย่างคือความคิดสร้างสรรค์ของฉัน แต่ตัวมันเองก็มีอยู่เฉพาะในการสร้างสรรค์เท่านั้นซึ่งเหมือนกันกับสิ่งเหล่านั้นโดยสิ้นเชิง ฉันไม่เป็นอะไร ฉันเป็นเพียงสิ่งที่ฉันสร้างขึ้น (อ. เอ็น สไครบิน)
38. เราต้องไม่ลืมว่าเฉพาะสิ่งที่มีรากฐานมาจากประชาชนเท่านั้นที่เข้มแข็ง (S.I.Taneev)
39. โดยส่วนตัวแล้วฉันมีมาก ความมั่นใจที่ดีถึงความสามารถทางดนตรีของชาวรัสเซีย เราต้องดูแลไม่ให้พลังสร้างสรรค์ที่อยู่เฉยๆ ของคนของเราทะลุทะลวงและแสดงออกในการสร้างสรรค์ที่ยืนอยู่ในระดับของท่วงทำนองพื้นบ้านที่เป็นอมตะซึ่งประกอบขึ้นเป็นแบบจำลองที่ไม่สามารถบรรลุได้สำหรับเราซึ่งเป็นนักดนตรีผู้รอบรู้ (S.I.Taneev)
40. ชื่อเสียงทำให้ผู้คนรู้สึกว่ามีพลังอยู่ในตัวพวกเขา และในตัวเอง และไม่มีอะไรน่ายินดีไปกว่าการรู้สึกถึงพลังในตัวคุณเอง (S.I.Taneev)
41. มีเพียงการเรียนรู้ประสบการณ์ของนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ในอดีต พัฒนาประเพณีที่สมจริงเท่านั้น จึงจะสามารถสร้างผลงานที่คู่ควรกับเนื้อหาและระดับในยุคของเราได้ (T.N. Khrennikov)
42. ฉันคิดว่าความไพเราะเป็นจุดเริ่มต้นที่ไพเราะที่ควรปรากฏในทุกผลงานของนักแต่งเพลงทุกคน โดยได้รับคุณลักษณะเฉพาะของตัวเองในแนวเพลงทุกประเภท (T.N. Khrennikov)
43. ความงามในดนตรีไม่ได้ขึ้นอยู่กับเอฟเฟกต์มากมายและความแปลกประหลาดของฮาร์โมนิก แต่อยู่ที่ความเรียบง่ายและเป็นธรรมชาติ (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
44. ดนตรีเป็นคลังสมบัติที่ทุกเชื้อชาติมีส่วนร่วมเพื่อประโยชน์ส่วนรวม (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
45. มีเพียงดนตรีเท่านั้นที่สามารถสัมผัส ตกใจ และเจ็บปวด ซึ่งไหลออกมาจากส่วนลึกของจิตวิญญาณที่ตื่นเต้นด้วยแรงบันดาลใจ (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
46. ​​​​ข้าพเจ้าปรารถนาให้ดนตรีของข้าพเจ้าได้เผยแพร่ออกไปด้วยสุดกำลังแห่งจิตวิญญาณ เพื่อว่าจำนวนผู้ที่รักเพลงนี้ ผู้ได้รับการปลอบใจและการสนับสนุนจะเพิ่มขึ้น (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
47. ฉันเติบโตมาในถิ่นทุรกันดารตั้งแต่วัยเด็กตั้งแต่ยังเด็กตื้นตันใจกับความงามที่อธิบายไม่ได้ของลักษณะเฉพาะของรัสเซีย ดนตรีพื้นบ้าน. ฉันรักองค์ประกอบของรัสเซียอย่างหลงใหลในทุกรูปแบบ ฉันเป็นคนรัสเซียในความหมายที่สมบูรณ์ที่สุด (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
48. เพลงพื้นบ้านรัสเซียเป็นตัวอย่างศิลปะพื้นบ้านอันล้ำค่าที่สุด ความงามในดนตรีไม่ได้ขึ้นอยู่กับเอฟเฟกต์มากมายและความแปลกประหลาดของฮาร์โมนิก แต่อยู่ที่ความเรียบง่ายและเป็นธรรมชาติ (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
49. ความไม่สอดคล้องกันคือพลังที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของดนตรี (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
50. แรงบันดาลใจ คือ แขกประเภทหนึ่งที่ไม่ชอบไปเที่ยวกับคนเกียจคร้าน (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
51. ที่ใดที่ใจไม่สัมผัสก็ไม่มีดนตรี (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
52. แม้แต่คนที่มีพรสวรรค์ด้วยตราประทับแห่งอัจฉริยะก็ไม่ได้สร้างสิ่งใดเลยไม่เพียงแต่ยิ่งใหญ่ แต่ยังธรรมดาด้วยหากเขาไม่ได้ทำงานเหมือนนรก... (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
53. ทุกคนรับใช้ความดีส่วนรวมในแบบของเขาเอง แต่ในความคิดของฉัน ศิลปะคือความจำเป็นที่จำเป็นสำหรับมนุษยชาติ นอกเหนือจากขอบเขตทางดนตรีของฉัน ฉันไม่สามารถรับใช้เพื่อนบ้านของฉันได้ (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
54. สิ่งแปลกปลอมในหัวใจมนุษย์ไม่สามารถเป็นแหล่งที่มาของแรงบันดาลใจทางดนตรีได้! (ปีเตอร์ อิลิช ไชคอฟสกี)
55. รักและศึกษาศิลปะดนตรีอันยิ่งใหญ่ มันจะเปิดโลกทั้งใบให้กับคุณ ความรู้สึกสูง,ความสนใจ,ความคิด. มันจะทำให้คุณร่ำรวยทางจิตวิญญาณมากขึ้น ต้องขอบคุณดนตรีที่ทำให้คุณค้นพบจุดแข็งใหม่ๆ ในตัวเองที่คุณไม่เคยรู้จักมาก่อน คุณจะเห็นชีวิตในโทนสีและสีสันใหม่
56. ผู้รักดนตรีและนักเลงดนตรีไม่ได้เกิดมา แต่กลายเป็น... หากต้องการรักดนตรี คุณต้องฟังมันก่อน (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
57. เมโลดี้คือความคิด มันเป็นการเคลื่อนไหว มันเป็นจิตวิญญาณของงานดนตรี (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
58. ดนตรีติดตามบุคคลไปตลอดชีวิต... เป็นการยากที่จะจินตนาการถึงชีวิตของบุคคลโดยปราศจากดนตรี (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
59. หากไม่มีเสียงดนตรี เธอก็คงจะไม่สมบูรณ์ หูหนวก และยากจน (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
60. ผู้คนต้องการดนตรีทุกประเภท ตั้งแต่ท่วงทำนองง่ายๆ ของไปป์ไปจนถึงเสียงที่ดังมาก วงซิมโฟนีออร์เคสตราจากเพลงยอดนิยมง่ายๆ ไปจนถึงเพลงโซนาตาของ Beethoven (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
61. สมบัติของดนตรีนั้นไม่มีวันหมดและความเป็นไปได้ในอนาคตก็ไม่สิ้นสุดเช่นกัน มันจะเติบโตและพัฒนาตลอดไป เช่นเดียวกับจิตวิญญาณของมนุษย์ที่จะเติบโตและขยายตัวตลอดไป (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
62. ดนตรีที่แท้จริงสามารถแสดงได้เฉพาะความรู้สึกที่มีมนุษยธรรมเท่านั้น ความคิดที่มีมนุษยธรรมขั้นสูงเท่านั้น... เราไม่รู้จักดนตรีชิ้นเดียวที่เชิดชูความโกรธ ความเกลียดชัง การโจรกรรม (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
63. พรสวรรค์ของศิลปินไม่ใช่ทรัพย์สินส่วนตัวของเขา แต่เป็นของประชาชน (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)
64. ศิลปะนั้นเท่านั้นที่จะมีชีวิตอยู่ เจริญรุ่งเรือง และหยั่งรากลึกในชีวิต ซึ่งมองเห็นการเรียกร้องในการรับใช้ผู้สร้างประวัติศาสตร์ผู้ยิ่งใหญ่ - ผู้คน (ดมิทรี ดมิตรีวิช ชอสตาโควิช)

การคิดทางดนตรีเป็นกระบวนการทางปัญญาที่เฉพาะเจาะจงในการรับรู้ถึงความคิดริเริ่มรูปแบบ วัฒนธรรมดนตรีและความเข้าใจในงานศิลปะทางดนตรี

ความเฉพาะเจาะจงและความคิดริเริ่มของการคิดทางดนตรีขึ้นอยู่กับระดับของการพัฒนา ความสามารถทางดนตรีตลอดจนเงื่อนไขนั้นด้วย สภาพแวดล้อมทางดนตรีที่ซึ่งบุคคลนั้นมีชีวิตอยู่และถูกเลี้ยงดูมา

ให้เราสังเกตความแตกต่างระหว่างวัฒนธรรมดนตรีตะวันออกและตะวันตกเป็นพิเศษ

ดนตรีตะวันออกมีลักษณะเฉพาะคือการคิดแบบ monodic: การพัฒนาความคิดทางดนตรีในแนวนอนโดยใช้โหมดต่างๆ มากมาย /มากกว่าแปดสิบ/, ควอเตอร์โทน, หนึ่งแปดโทน, การเปลี่ยนทำนองที่ลื่นไหล, ความสมบูรณ์ของโครงสร้างจังหวะ, ความสัมพันธ์ของเสียงที่ไม่แบ่งอารมณ์, จังหวะและความหลากหลายของทำนอง

วัฒนธรรมดนตรียุโรปมีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยการคิดแบบโฮโมโฟนิก-ฮาร์โมนิก: การพัฒนาความคิดทางดนตรีในแนวดิ่งซึ่งสัมพันธ์กับตรรกะของการเคลื่อนไหวของลำดับฮาร์มอนิกและการพัฒนาแนวเพลงประสานเสียงและออเคสตราบนพื้นฐานนี้

การคิดทางดนตรีมีการศึกษามาตั้งแต่สมัยโบราณ ดังนั้น ระบบความสัมพันธ์ของโทนเสียงดนตรีที่ค้นพบโดยพีทาโกรัสระหว่างการทดลองกับโมโนคอร์ด จึงอาจกล่าวได้ว่าเป็นจุดเริ่มต้นของการพัฒนาศาสตร์แห่งการคิดทางดนตรี

2. ประเภทของความคิด ลักษณะเฉพาะของการคิด

ในศิลปะดนตรี การคิดด้วยภาพจริง อาจรวมถึงกิจกรรมของนักแสดง ครู นักการศึกษา

การคิดเชิงภาพเป็นรูปเป็นร่าง ที่เกี่ยวข้องกับข้อมูลเฉพาะ การรับรู้ของผู้ฟัง

บทคัดย่อ / ทฤษฎี นามธรรมเชิงตรรกะ / การคิด เกี่ยวข้องกับกิจกรรมของนักแต่งเพลงและนักดนตรี ในการเชื่อมต่อกับลักษณะเฉพาะของศิลปะดนตรีสามารถแยกแยะการคิดได้อีกประเภทหนึ่งซึ่งเป็นลักษณะของกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท - นี่คือความคิดสร้างสรรค์

การคิดทางดนตรีทุกประเภทเหล่านี้มีลักษณะทางสังคมและประวัติศาสตร์ด้วยเช่น อยู่ในยุคประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง นี่คือลักษณะของยุคสมัยต่างๆ: สไตล์ของนักโพลีโฟนิสต์โบราณ, สไตล์คลาสสิกของเวียนนา, สไตล์โรแมนติก, อิมเพรสชั่นนิสม์ ฯลฯ เราสามารถสังเกตเห็นความเป็นปัจเจกบุคคลมากขึ้นของการคิดทางดนตรีในความคิดสร้างสรรค์ ในลักษณะการแสดงความคิดทางดนตรี คุณลักษณะของนักแต่งเพลงหรือนักแสดงคนใดคนหนึ่งศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ทุกคน แม้ว่าเขาจะทำหน้าที่ภายใต้กรอบทิศทางสไตล์ที่เสนอโดยสังคม ก็มีบุคลิก /บุคลิกภาพ/ ที่เป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว

การคิดทางดนตรีเกี่ยวข้องโดยตรงกับการกำเนิดของภาพลักษณ์ทางศิลปะในจิตวิทยาดนตรีสมัยใหม่ ภาพศิลปะงานดนตรีถือเป็นความสามัคคีของหลักการสามประการ ได้แก่ วัตถุ จิตวิญญาณ และตรรกะ หลักการของวัสดุประกอบด้วย:

– ข้อความดนตรี

พารามิเตอร์ทางเสียง

เมโลดี้

ความสามัคคี

เมโทรริธึม

พลศาสตร์,

ลงทะเบียน,

ใบแจ้งหนี้;

สู่จุดเริ่มต้นแห่งจิตวิญญาณ:

– อารมณ์

สมาคม

การแสดงออก,

ความรู้สึก;

สู่จุดเริ่มต้นเชิงตรรกะ:

เมื่อมีความเข้าใจในหลักการของภาพลักษณ์ดนตรีทั้งหมดนี้ในจิตใจของผู้แต่ง นักแสดง และผู้ฟัง เมื่อนั้นเท่านั้นที่เราจะพูดถึงการมีอยู่ของความคิดทางดนตรีที่แท้จริงได้

ในกิจกรรมทางดนตรี การคิดจะเน้นไปที่ประเด็นต่อไปนี้เป็นหลัก:

การคิดผ่านโครงสร้างที่เป็นรูปเป็นร่างของงาน - การเชื่อมโยง อารมณ์ และความคิดที่เป็นไปได้ที่ยืนอยู่เหนือพวกเขา

การคิดเกี่ยวกับโครงสร้างทางดนตรีของงาน - ตรรกะของการพัฒนาความคิดในการสร้างฮาร์โมนิก ลักษณะของท่วงทำนอง จังหวะ เนื้อสัมผัส ไดนามิก อะโกจิก การสร้างแบบฟอร์ม

ค้นหาวิธีการ วิธีการ และวิธีการที่สมบูรณ์แบบที่สุดในการรวบรวมความคิดและความรู้สึกบนเครื่องดนตรีหรือบนกระดาษเพลง

ตามที่ครูนักดนตรีหลายคนกล่าวไว้ ในการศึกษาดนตรีสมัยใหม่ การฝึกอบรมความสามารถในการเล่นระดับมืออาชีพของนักเรียนมักจะได้รับชัยชนะ ซึ่งการได้มาซึ่งความรู้ทางทฤษฎีที่สมบูรณ์และครบถ้วนจะเกิดขึ้นอย่างช้าๆ

บทสรุป:การขยายขอบเขตทางดนตรีและทางปัญญาทั่วไปซึ่งมีส่วนช่วยในการพัฒนาความคิดทางดนตรีควรเป็นข้อกังวลอย่างต่อเนื่องของนักดนตรีรุ่นเยาว์เพราะจะเป็นการเพิ่มความสามารถทางวิชาชีพของเขา

3. ตรรกะของการพัฒนาความคิดทางดนตรี

ในรูปแบบทั่วไปที่สุดการพัฒนาเชิงตรรกะของความคิดทางดนตรีประกอบด้วยตามสูตรที่รู้จักกันดีของ B.V. Asafiev – แรงกระตุ้นเริ่มต้น การเคลื่อนไหว และความสมบูรณ์

แรงกระตุ้นเริ่มต้นจะได้รับในการนำเสนอครั้งแรกของหัวข้อหนึ่งหรือสองหัวข้อ ซึ่งเรียกว่านิทรรศการหรือการนำเสนอ

หลังจากการนำเสนอ การพัฒนาความคิดทางดนตรีก็เริ่มขึ้นและอย่างใดอย่างหนึ่ง ตัวอย่างง่ายๆสิ่งที่ใช้ในที่นี้คือการทำซ้ำและการเปรียบเทียบ

อีกตัวอย่างหนึ่งของการพัฒนาความคิดทางดนตรีก็คือ หลักการของการแปรผันและการสลับกัน

การส่งเสริม- นี่คือประเภทของการเปรียบเทียบซึ่งแต่ละส่วนที่อยู่ติดกันจะรักษาองค์ประกอบของส่วนก่อนหน้าและเพิ่มความต่อเนื่องใหม่ตามสูตร ab-bc-cd

การบีบอัดแบบก้าวหน้า– นี่คือเมื่อไดนามิกเพิ่มขึ้น จังหวะเร็วขึ้น และเสียงประสานเปลี่ยนบ่อยขึ้นในช่วงสิ้นสุดของส่วนหนึ่งหรือทั้งงาน

ค่าตอบแทน– เมื่อส่วนหนึ่งของงานชดเชย สร้างสมดุลให้กับอีกส่วนหนึ่งในลักษณะตัวละคร จังหวะ และไดนามิก

4. การพัฒนาความคิดทางดนตรี

ตามแนวคิดการสอนทั่วไปของอาจารย์ชื่อดัง M.I.Makhmutovaเพื่อพัฒนาทักษะการคิดของนักเรียน การใช้สถานการณ์ที่เป็นปัญหาเป็นสิ่งสำคัญ PS สามารถสร้างแบบจำลองผ่าน:

การเผชิญหน้าของนักเรียนกับปรากฏการณ์ชีวิตและข้อเท็จจริงที่ต้องอาศัยคำอธิบายทางทฤษฎี

การจัดระเบียบการปฏิบัติงาน

นำเสนอปรากฏการณ์ชีวิตที่ขัดแย้งกับแนวคิดเดิมๆ ในชีวิตประจำวันเกี่ยวกับปรากฏการณ์เหล่านี้แก่นักเรียน

การกำหนดสมมติฐาน

ส่งเสริมให้นักเรียนเปรียบเทียบ เปรียบเทียบและเปรียบเทียบความรู้ที่มีอยู่

ส่งเสริมให้นักเรียนสรุปข้อเท็จจริงใหม่เบื้องต้น

การมอบหมายงานวิจัย

ในส่วนของงานการเรียนดนตรีสามารถกำหนดสถานการณ์ปัญหาได้ดังนี้

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการรับรู้ดนตรี ขอแนะนำ:

ระบุโทนเสียงหลักในงาน

กำหนดทิศทางโวหารของงานดนตรีด้วยหู

ค้นหาส่วนหนึ่งของเพลงจากนักแต่งเพลงบางคน

ระบุคุณลักษณะของรูปแบบการแสดง

ระบุลำดับฮาร์มอนิกด้วยหู

จับคู่รสชาติ กลิ่น สี วรรณกรรม ภาพวาด ฯลฯ ให้เข้ากับดนตรี

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในระหว่างขั้นตอนการปฏิบัติงาน คุณควร:

เปรียบเทียบแผนผู้บริหารของรุ่นต่างๆ

ค้นหาน้ำเสียงและฐานที่มั่นชั้นนำซึ่งความคิดทางดนตรีพัฒนาขึ้น

จัดทำแผนการปฏิบัติงานหลายประการสำหรับงาน

แสดงผลงานที่มีการเรียบเรียงจินตภาพต่างๆ

ทำงานด้วยสีจินตนาการที่แตกต่างกัน

เพื่อพัฒนาทักษะการคิดในกระบวนการแต่งเพลง:

พัฒนาลำดับฮาร์มอนิกอย่างไพเราะโดยอิงจากเบสทั่วไป, เบอร์ดอน, ออสตินาโตเป็นจังหวะ;

ค้นหาเพลงที่คุ้นเคยจากหู

บทละครด้นสดที่มีลักษณะวรรณยุกต์และความไม่สมดุลตามสภาวะทางอารมณ์หรือภาพลักษณ์ทางศิลปะที่กำหนด

ศูนย์รวมของคำพูด บทสนทนาในชีวิตประจำวันในเนื้อหาดนตรี

การแสดงด้นสดในยุค สไตล์ ตัวละครต่างๆ

โวหาร ความหลากหลายของประเภทงานเดียวกัน

5. ข้อกำหนดเบื้องต้นด้านการสอนสำหรับการก่อตัวของการคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนวัยรุ่น (ในบริบทของบทเรียนดนตรี)

การคิดทางดนตรีเป็นองค์ประกอบสำคัญของวัฒนธรรมดนตรี ดังนั้นระดับการพัฒนาจึงเป็นตัวกำหนดวัฒนธรรมดนตรีและนักเรียนวัยรุ่นเป็นส่วนใหญ่ วัตถุประสงค์ที่กำหนดโดยรายการเพลง:

ใช้ดนตรีในการพัฒนาวัฒนธรรมทางอารมณ์ของนักเรียน

เพื่อพัฒนาความสามารถในการรับรู้ผลงานดนตรีอย่างมีสติ

คิดอย่างสร้างสรรค์เกี่ยวกับเนื้อหาของพวกเขา

มีอิทธิพลต่อเรื่องผ่านดนตรี

พัฒนาทักษะการแสดงของนักเรียน

ด้วยเหตุนี้จึงมีการกำหนดข้อกำหนดสำหรับบทเรียนดนตรี (ในโรงเรียนมัธยมใน โรงเรียนดนตรีฯลฯ) ซึ่งควรเป็นแบบองค์รวม โดยมุ่งเป้าไปที่การสื่อสารที่มีความหมายทางอารมณ์ระหว่างนักเรียนและดนตรี

การรับรู้ผลงานดนตรีของนักเรียนวัยรุ่นถือว่า:

- ความตระหนักรู้ในการสังเกตและประสบการณ์ทางอารมณ์

- กำหนดระดับของการปฏิบัติตามเนื้อหาของงานดนตรีเช่น ความเข้าใจ การประเมินบนพื้นฐานของการดูดซึมของระบบความรู้และแนวคิดเกี่ยวกับดนตรีในฐานะศิลปะ

จากการวิเคราะห์โปรแกรมดนตรีโดยคำนึงถึงแง่มุมทางจิตวิทยาและการสอนของกิจกรรมทางดนตรีของเด็กนักเรียนวัยรุ่นเราสามารถระบุปัจจัยหลายประการที่กำหนดระดับการพัฒนาทักษะการคิดทางดนตรีของพวกเขาในทางใดทางหนึ่ง

1. ปัจจัยทางจิตวิทยาและการสอน:

ความสามารถตามธรรมชาติ (การตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ความสามารถทางประสาทสัมผัส: ทำนอง ฮาร์โมนิก และประเภทอื่น ๆ หูดนตรีความรู้สึกของจังหวะดนตรีทำให้นักเรียนสามารถทำกิจกรรมทางดนตรีได้สำเร็จ

ลักษณะเฉพาะส่วนบุคคลของเด็กซึ่งมีส่วนช่วยในการระบุคุณภาพของทรงกลมทางอารมณ์และความผันผวนของเขา (ความสามารถในการมุ่งความสนใจไปที่ทักษะการคิดเชิงตรรกะและเชิงนามธรรม การเปิดกว้าง ความประทับใจ การพัฒนาความคิด จินตนาการ ความทรงจำทางดนตรี);

คุณสมบัติของแรงจูงใจในกิจกรรมทางดนตรี (ความพึงพอใจจากการสื่อสารกับดนตรี การระบุความสนใจและความต้องการทางดนตรี)

2. ปัจจัยด้านการวิเคราะห์และเทคโนโลยี:

นักเรียนมีความรู้ทางทฤษฎีและประวัติศาสตร์ทางดนตรีจำนวนหนึ่ง ทักษะในการทำความเข้าใจคุณลักษณะของภาษาดนตรี และความสามารถในการทำงานร่วมกับพวกเขาในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรี

3. ปัจจัยทางศิลปะและสุนทรียภาพ:

ความพร้อมใช้งานบางอย่าง ประสบการณ์ทางศิลปะระดับของการพัฒนาสุนทรียภาพรสนิยมทางดนตรีที่มีรูปแบบเพียงพอความสามารถในการวิเคราะห์และประเมินผลงานดนตรีจากมุมมองของคุณค่าและความหมายทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์

การปรากฏตัวขององค์ประกอบบางอย่างของการคิดทางดนตรีในนักเรียนวัยรุ่นและระดับของการพัฒนาสามารถกำหนดได้โดยใช้เกณฑ์ต่อไปนี้ในกระบวนการกิจกรรมการสอนการวิจัย

1. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์ของการคิดทางดนตรี:

ความสนใจในกิจกรรมทางดนตรี

ความรู้เฉพาะขององค์ประกอบของภาษาดนตรี ความสามารถในการแสดงออก ความสามารถในการดำเนินการด้วยความรู้ทางดนตรีในกระบวนการรับรู้และการแสดงผลงานดนตรี (ตามคำสั่งของครู)

2. ลักษณะขององค์ประกอบการสืบพันธุ์และการคิดทางดนตรี:

ความสนใจในการแสดงเพลงพื้นบ้านและเพลงคลาสสิก

ความสามารถในการรับรู้และตีความภาพศิลปะของเพลงอย่างเพียงพอ

ความสามารถในการสร้างแผนของคุณเองสำหรับการดำเนินการและการจัดการ

ความสามารถในการประเมินการแสดงเพลงของตนเองอย่างเป็นกลาง

ความสามารถในการวิเคราะห์ผลงานดนตรีแบบองค์รวมจากมุมมองของละคร ลักษณะประเภทและสไตล์ คุณค่าทางศิลปะและสุนทรียศาสตร์

3. ลักษณะขององค์ประกอบที่มีประสิทธิผลของการคิดทางดนตรี:

ความต้องการความคิดสร้างสรรค์ในกิจกรรมดนตรีประเภทต่างๆ

การพัฒนาระบบการรับรู้ทางดนตรีและการได้ยิน ความสามารถในการนำไปใช้ในกิจกรรมทางดนตรีเชิงปฏิบัติ

ความสามารถพิเศษทางศิลปะ (วิสัยทัศน์ทางศิลปะ ฯลฯ );

ความสามารถในการดำเนินการโดยใช้ภาษาดนตรี (คำพูด) ในกระบวนการสร้างตัวอย่างดนตรีของตนเอง

วรรณกรรม

1. Belyaeva-Ekzemplyarskaya S.N. ว่าด้วยจิตวิทยาการรับรู้ดนตรี - ม.: Russian Book Publishing House, 1923. - 115 น.

2. เบอร์คิน เอ็น.บี. ปัญหาทั่วไปของจิตวิทยาศิลปะ – อ.: ความรู้, 2524. – 64 น. – (สิ่งใหม่ในชีวิต วิทยาศาสตร์ เทคโนโลยี Ser. “สุนทรียศาสตร์”; หมายเลข 10)

3. บลูโดวา วี.วี. การรับรู้สองประเภทและคุณลักษณะของการรับรู้งานศิลปะ // ปัญหาด้านจริยธรรมและสุนทรียภาพ – L., 1975. – ฉบับที่. 2. – หน้า 147-154.

4. วิลูนาส วี.เค. จิตวิทยาปรากฏการณ์ทางอารมณ์ / เอ็ด โอ.วี. ออฟชินนิโควา – อ.: สำนักพิมพ์มอสค์. มหาวิทยาลัย พ.ศ. 2519 – 142 น.

5. วิทย์ เอ็น.วี. เกี่ยวกับอารมณ์และการแสดงออก // คำถามทางจิตวิทยา – พ.ศ. 2507. - ลำดับที่ 3. – หน้า 140-154.

6. Voєvodina L.P. , Shevchenko O.O. การเปลี่ยนแปลงการสอนในการสร้างความเข้าใจทางดนตรีในหมู่เด็กนักเรียนปฐมวัย // แถลงการณ์ของมหาวิทยาลัยการสอนแห่งรัฐ Lugansk ตั้งชื่อตาม T. Shevchenko วารสารวิทยาศาสตร์หมายเลข 8 (18) (อ้างอิงจากเนื้อหาของการประชุมทางวิทยาศาสตร์และระเบียบวิธี All-Ukrainian "วัฒนธรรมศิลปะในระบบการศึกษาระดับสูง" 20-23 พฤษภาคม 2542) – ลูกันสค์, 1999. – หน้า 97-98.

7. กัลเปริน ป.ยา จิตวิทยาการคิดและหลักคำสอนของการก่อตัวของการกระทำทางจิตทีละขั้นตอน // การวิจัยการคิดในด้านจิตวิทยาโซเวียต - M. , 1966

8. Golovinsky G. เกี่ยวกับความแปรปรวนของการรับรู้ภาพดนตรี // การรับรู้ทางดนตรี – ม., 1980. – ส.

9. ดเนโปรฟ วี.ดี. ว่าด้วยอารมณ์ทางดนตรี: การสะท้อนที่สวยงาม // วิกฤตวัฒนธรรมและดนตรีชนชั้นกลาง – L., 1972. – ฉบับที่. 5. – หน้า 99-174.

10. Kechkhuashvili G.N. ว่าด้วยบทบาทของทัศนคติในการประเมินผลงานดนตรี // คำถามทางจิตวิทยา. – พ.ศ. 2518. - ลำดับที่ 5. – หน้า 63-70.

11. คอสตุก เอ.จี. ทฤษฎี การรับรู้ทางดนตรีและปัญหาความเป็นจริงทางดนตรีและสุนทรียศาสตร์ของดนตรี // ศิลปะดนตรีของสังคมสังคมนิยม: ปัญหาการเสริมสร้างจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล – เคียฟ, 1982. – หน้า 18-20.

12. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. โครงสร้างดนตรีทางศิลปะมีโครงสร้างอย่างไร // เรียงความเกี่ยวกับสุนทรียภาพ – ม., 2520. – ฉบับที่. 4. – หน้า 79-113.

13. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. เกี่ยวกับกฎหมายและวิธีการ อิทธิพลทางศิลปะดนตรี. – อ.: ดนตรี, 2519. – 354 น.

14. เมดูเชฟสกี้ วี.วี. ในเนื้อหาของแนวคิด "การรับรู้ที่เพียงพอ" // การรับรู้ทางดนตรี นั่ง. บทความ / คอมพ์ V. Maksimov – ม., 1980. – หน้า 178-194.

15. นาเซย์คินสกี้ อี.วี. ว่าด้วยจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี – อ.: มูซิกา, 1972. – 383 หน้า: ปีศาจ. และบันทึกย่อ ป่วย.

16. โซโคลอฟ โอ.วี. ว่าด้วยหลักการคิดเชิงโครงสร้างทางดนตรี // ปัญหาการคิดทางดนตรี นั่ง. บทความ - ม., 2517.

17. เทปลอฟ บี.เอ็ม. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี – ม., 1947.

18. ยุซบาชาน ยู.เอ., ไวส์ พี.เอฟ. การพัฒนาความคิดทางดนตรีในเด็กนักเรียนอายุน้อย ม., 1983.

องค์ประกอบพื้นฐานของภาษาดนตรี

“อย่ากลัวคำทฤษฎี ความสามัคคี พหูพจน์ ฯลฯ เป็นมิตรกับพวกเขาแล้วพวกเขาจะยิ้มให้คุณ”
(ร. ชูมันน์)

วิธีการแสดงดนตรีมีมากมายและหลากหลาย หากศิลปินในการวาดภาพและระบายสี ประติมากรที่ทำจากไม้หรือหินอ่อน และนักเขียนและกวีสร้างภาพชีวิตรอบข้างขึ้นมาใหม่ นักแต่งเพลงก็ทำเช่นนี้ด้วยความช่วยเหลือจากเครื่องดนตรี ตรงกันข้ามกับเสียงที่ไม่ใช่ดนตรี (เสียงรบกวน เสียงบด เสียงกรอบแกรบ) เสียงดนตรีมีระดับเสียงที่แม่นยำและระยะเวลาที่กำหนด นอกจากนี้อาจมีสีที่แตกต่างกัน เสียงดังหรือเงียบ และดำเนินการเร็วหรือช้าก็ได้ ทำนอง จังหวะ โหมดและความประสานเสียง จังหวะและจังหวะ ไดนามิกและจังหวะ ทั้งหมดนี้เป็นวิธีการแสดงออกทางศิลปะดนตรี

เมโลดี้

โลกแห่งดนตรีเต็มไปด้วยท่วงทำนองอันไพเราะของ Bach, Mozart, Grieg, Chopin, Tchaikovsky...

คุณรู้จักเพลงมากมายอยู่แล้ว พวกเขายังคงอยู่ในความทรงจำของคุณ หากคุณพยายามจำมัน คุณอาจจะฮัมทำนองเพลงได้ A. S. Pushkin ติดตามผลงานความทรงจำทางดนตรีอย่างน่าทึ่งใน "โศกนาฏกรรมเล็กน้อย" "Mozart และ Salieri" โมสาร์ทอุทานและพูดกับซาลิเอรีว่า:

ใช่! Beaumarchais เป็นเพื่อนของคุณ
คุณแต่ง Tarara ให้เขา
สิ่งอันรุ่งโรจน์ มีเหตุจูงใจประการหนึ่ง...
ตอกย้ำทุกครั้งที่มีความสุข...
ลา-ลา-ลา-ลา...

"ทาราร์" - โอเปร่า นักแต่งเพลงชาวอิตาลีอันโตนิโอ ซาลิเอรี กับบทเพลงของปิแอร์ โบมาร์ไชส์

ก่อนอื่นโมสาร์ทจำแรงจูงใจได้ - อนุภาคของทำนองที่แสดงออก แรงจูงใจสามารถทำให้เกิดความคิดเกี่ยวกับท่วงทำนองและลักษณะของมัน ทำนองคืออะไร? เมโลดี้- ความคิดทางดนตรีที่พัฒนาแล้วและสมบูรณ์แสดงออกมาแบบโมโนโฟนิก

คำว่า ทำนอง มาจากคำสองคำ คือ เมโล - เพลง และ บทกวี - ร้องเพลง โดยทั่วไปแล้ว ทำนองคือสิ่งที่คุณและฉันสามารถร้องได้ แม้ว่าเราจะจำเรื่องทั้งหมดไม่ได้ แต่เราฮัมเพลงและวลีบางส่วนในนั้น ท้ายที่สุดแล้วในการพูดทางดนตรีเช่นเดียวกับการพูดด้วยวาจานั้นมีทั้งประโยคและวลี

หลายเสียงก่อให้เกิดแรงจูงใจ - อนุภาคเล็ก ๆ ของทำนอง ลวดลายหลายแบบประกอบขึ้นเป็นวลี และวลีประกอบขึ้นเป็นประโยค เมโลดี้เป็นวิธีการแสดงออกทางดนตรีที่สำคัญที่สุด มันเป็นพื้นฐานของงานใด ๆ มันเป็นจิตวิญญาณของงานดนตรี

ชีวิตของทำนองก็เหมือนชีวิตของดอกไม้ ดอกไม้เกิดจากดอกตูม บานสะพรั่ง และร่วงโรยไปในที่สุด ชีวิตของดอกไม้นั้นสั้น แต่ชีวิตของทำนองนั้นสั้นกว่าอีก ในเวลาอันสั้นก็สามารถหลุดออกมาจากแรงจูงใจ "เบ่งบาน" และสิ้นสุดได้ ทุกทำนองมี "จุดบาน" จุดสูงสุดการพัฒนาความรู้สึกที่รุนแรงที่สุด เรียกว่าถึงจุดไคลแมกซ์แล้ว ทำนองจบลงด้วยจังหวะ - เทิร์นที่คงที่

หากเราเปรียบเทียบกับดอกไม้ต่อไป เราควรจำไว้ว่าดอกไม้จะบานในเวลาที่ต่างกันของวัน บางคนเปิดถ้วยเพื่อรับแสงแรกของดวงอาทิตย์ บางคน "ตื่น" ในช่วงบ่ายที่อากาศร้อนจัด และบางคนก็รอจนถึงพลบค่ำเพื่อส่งกลิ่นหอมให้กับความเย็นในยามค่ำคืน

ท่วงทำนองยัง "เบ่งบาน" ในเวลาต่างกัน บ้างก็เริ่มต้นจากด้านบนทันที - ถึงจุดไคลแม็กซ์ ในบางจุดไคลแม็กซ์จะอยู่ในช่วงกลางของทำนองหรือในช่วงท้าย ตัวอย่างที่โดดเด่นของเพลงนี้คือเพลงของ E. Krylatov "Winged Swings" (เนื้อเพลงโดย Yu. Entin) จากภาพยนตร์เรื่อง "The Adventures of Electronics" ท่วงทำนองของมันค่อยๆ พัฒนาขึ้น จนถึงจุดไคลแม็กซ์ เน้นย้ำด้วยเสียงร้องซ้ำของโน้ตสูงสุด

จะเห็นได้ง่ายว่าโครงสร้างของทำนองจะคล้ายกับโครงสร้างของคำพูด เช่นเดียวกับที่วลีถูกสร้างขึ้นจากคำ และประโยคถูกสร้างขึ้นจากวลี ดังนั้นในทำนอง อนุภาคที่แสดงออกเล็กน้อย - แรงจูงใจ - จึงถูกรวมเป็นวลี ตามกฎแล้ววลีดนตรีนั้นเกิดจากแรงจูงใจสองหรือสามประการ ระยะเวลาจะขึ้นอยู่กับระยะเวลาลมหายใจของนักแสดงร้องเพลงหรือเล่นเครื่องลม (เมื่อแสดงดนตรีด้วยเครื่องดนตรีโค้งคำนับและคีย์บอร์ด อิทธิพลของการหายใจต่อขนาดของวลีนั้นจะไม่สังเกตเห็นได้ชัดเจน แต่ก็นำมาพิจารณาด้วย)

โดยปกติแล้วจะทำหนึ่งวลีในหนึ่งลมหายใจ (หายใจออก) วลีหลายวลีที่เชื่อมต่อกันด้วยแนวการพัฒนาทั่วไปจะก่อตัวเป็นประโยค และประโยคจะสร้างทำนองที่สมบูรณ์

จุดไคลแม็กซ์ (จากภาษาละติน culminis - บนสุด) มักจะอยู่ที่แท่ง 5-6 ของช่วง 8 บาร์ หรือในบาร์ 12-13 ของช่วง 16 บาร์ (นั่นคือ ในไตรมาสที่สามของช่วง) และใน กรณีเหล่านี้ตกอยู่ตรงจุดที่เรียกว่า “มาตราทอง” . ความหมายของ “ยุคทอง” คือความงดงามของสัดส่วนที่เข้มงวด ความได้สัดส่วน และความสมดุลของส่วนต่างๆ และส่วนรวมที่กลมกลืนกัน “สัดส่วนทองคำ” พบได้ในโครงสร้างของร่างกายมนุษย์ ในสถาปัตยกรรม และในภาพวาด หลักการของ "ส่วนสีทอง" ถูกใช้โดยนักวิทยาศาสตร์และศิลปินชาวอิตาลีผู้ยิ่งใหญ่แห่งศตวรรษที่ 15 - ต้นศตวรรษที่ 16 อย่าง Leonardo da Vinci แม้ว่าหลักคำสอนเรื่องสัดส่วนจะได้รับการพัฒนาและนำไปใช้ปฏิบัติในสมัยกรีกโบราณได้สำเร็จก็ตาม

ดนตรีพื้นบ้านเป็นคลังท่วงทำนองที่ยอดเยี่ยมไม่สิ้นสุด เพลงที่ดีที่สุดของผู้คนทั่วโลกโดดเด่นด้วยความสวยงามและการแสดงออก พวกเขาแตกต่าง. บางครั้งดูเหมือนบทสวดไม่มีที่สิ้นสุด เสียงหนึ่งกลายเป็นอีกเสียงหนึ่ง เพลงไหลอย่างต่อเนื่อง พวกเขาพูดถึงท่วงทำนองดังกล่าว: "ทำนองแห่งลมหายใจอันยิ่งใหญ่" เรียกอีกอย่างว่าคานติเลนา นักแต่งเพลง P. Tchaikovsky, S. Rachmaninov และคนอื่น ๆ โดดเด่นด้วยความสามารถในการสร้างท่วงทำนองดังกล่าว

ฟังเพลงพื้นบ้านของรัสเซีย "Nightingale" ที่แสดงโดย Bolshoi คณะนักร้องประสานเสียงเด็ก. ทำนองกว้างๆ ไหลช้าๆ และไพเราะ

แต่มันเกิดขึ้นในทางกลับกัน ไม่มีเสียงที่ดึงออกมาในท่วงทำนองที่ยาวนัก แต่ใกล้กับบทสนทนาง่ายๆ มากขึ้น คุณจะสัมผัสได้ถึงการเปลี่ยนคำพูดของมนุษย์ในนั้น เราสามารถพบท่วงทำนองที่คล้ายกันในมหากาพย์ ไม่ใช่เพื่ออะไรเลยที่ผู้คนพูดว่ามีการเล่าเรื่องมหากาพย์และผู้แสดงมหากาพย์ถูกเรียกว่านักเล่าเรื่อง ท่วงทำนองดังกล่าวเรียกว่า ท่องจำ.

คำว่า “recitative” มาจากคำภาษาละติน recitare ซึ่งแปลว่า การอ่านออกเสียง การบรรยาย บรรยาย - ครึ่งร้องครึ่งพูด

ผู้แต่งมักจะหันไปใช้การบรรยายในโอเปร่า ซึ่งทำหน้าที่เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างลักษณะทางดนตรีของตัวละคร ตัวอย่างเช่นในท่วงทำนองที่ไพเราะและสง่างามของการบรรยายของ Susanin ภาพลักษณ์ที่กล้าหาญของฮีโร่ของโอเปร่าของ M. Glinka ก็ปรากฏขึ้น

ใน งานเครื่องมือท่วงทำนองบางครั้งก็แตกต่างอย่างมากจากเสียงร้องนั่นคือมีไว้เพื่อร้องเพลง สำหรับเครื่องดนตรี คุณสามารถสร้างท่วงทำนองที่มีช่วงกว้างมากและกระโดดได้มาก ภาพท่วงทำนองดนตรีที่ยอดเยี่ยมสามารถพบได้ในผลงานเปียโนของ F. Chopin นักแต่งเพลงชาวโปแลนด์ผู้ยิ่งใหญ่ ในเพลง Nocturne ใน E-flat Major ของเขา ความไพเราะในวงกว้างผสมผสานกับความซับซ้อนของรูปแบบทำนองเพลง

ความไพเราะอันไพเราะของดนตรีคลาสสิกที่ไม่มีวันสิ้นสุด เพลงของ F. Schubert และบทโรแมนติกของ S. Rachmaninov ชิ้นส่วนเปียโนของ F. Chopin และโอเปร่าของ G. Verdi ผลงานของ W. Mozart, M. Glinka และ P. Tchaikovsky และนักแต่งเพลงอื่น ๆ อีกมากมายได้รับความนิยมจากผู้ฟังด้วยความสดใส , ท่วงทำนองที่แสดงออก

ความสามัคคี

นี่เป็นหนึ่งในวิธีหลักในการแสดงออก มันเพิ่มสีสันให้กับเพลง และบางครั้งก็มีภาระทางความหมายและอารมณ์เป็นส่วนใหญ่ คอร์ดไพเราะสร้างความกลมกลืน ทิ้งความรู้สึกถึงความกลมกลืน ความงดงาม และความสมบูรณ์ และบางครั้งมันก็มีบทบาทที่ยิ่งใหญ่กว่าทำนองด้วยซ้ำ ฟัง Prelude No. 20 อันโด่งดังของ F. Chopin แทบไม่มีท่วงทำนองที่พัฒนาแล้วเลย เป็นความสามัคคีที่สร้างอารมณ์โดยรวม

เรียกว่าการดำเนินคอร์ดไปพร้อมกับทำนอง ความสามัคคี.

ด้วยความกลมกลืน ความหมายของท่วงทำนองจึงได้รับการปรับปรุง ทำให้เสียงมีความสดใสและสมบูรณ์ยิ่งขึ้น คอร์ด เสียงพยัญชนะ และลำดับของดนตรีประกอบขึ้นเป็นความสามัคคีและมีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับทำนอง

ใน Polonaise ของโชแปงใน A Major เสียงเปียโนอันทรงพลังของ "ออเคสตรา" เกิดขึ้นได้จากคอร์ดโพลีโฟนิกที่มาพร้อมกับทำนองของตัวละครที่กล้าหาญ

มีเพลงหลายชิ้นที่ฟังดูไพเราะและไพเราะ เช่น การเต้นรำ. คอร์ดที่เล่นพร้อมกันที่นี่จะรู้สึกหนักและงุ่มง่ามเกินไป ดังนั้นในการเต้นรำร่วมกับจังหวะที่ต่ำของบาร์เสียงด้านล่างของคอร์ด (เบส) จะได้ยินแยกกันจากนั้นเสียงอื่น ๆ ของมันก็ดังพร้อมกัน การนำเสนอความสามัคคีประเภทนี้ใช้ในเพลงวอลทซ์ใน A flat major โดย F. Schubert ซึ่งให้เสียงดนตรีที่เบาและสง่างาม

ในงานที่มีลักษณะโคลงสั้น ๆ ไพเราะ มักใช้คอร์ดที่จัดเรียงตามเสียงเพื่อให้ได้เสียงที่นุ่มนวล "มีสาย" ในเพลงโซนาต้า "Moonlight" ของแอล. บีโธเฟน เสียงดนตรีประกอบนี้ผสมผสานกับการเคลื่อนไหวอย่างสบายๆ ของท่วงทำนองเศร้า ทำให้ดนตรีมีความนุ่มนวลและสร้างอารมณ์อันสูงส่ง

ความเป็นไปได้ในการรวมคอร์ดและฮาร์โมนี่จะแตกต่างกันไปไม่รู้จบ การเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิดและกะทันหันของพวกเขาทำให้เกิดความรู้สึกถึงบางสิ่งที่ผิดปกติและลึกลับ ดังนั้นเมื่อผู้แต่งแต่งเพลงเทพนิยาย ความกลมกลืนจึงกลายเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของภาษาดนตรี ตัวอย่างเช่น ปาฏิหาริย์ การเปลี่ยนแปลงที่มีมนต์ขลังการเปลี่ยนแปลงของหงส์ให้กลายเป็นสาวผมแดงในโอเปร่าเรื่อง “Sadko” ของ N. Rimsky-Korsakov เกิดขึ้นจากการเปลี่ยนคอร์ด “เวทมนตร์” ที่มีสีสัน

มีผลงานดนตรีที่ความสามัคคีครอบงำและกำหนดลักษณะและอารมณ์ของงานชิ้นนี้ ฟัง Prelude ใน C major จากเล่มแรกของ The Well-Tempered Clavier โดย J. Bach

ในการเปลี่ยนแปลงคอร์ดที่วางไว้อย่างไม่เร่งรีบและราบรื่น ในการสลับของความตึงเครียดและการตกต่ำ ในการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องไปสู่จุดไคลแม็กซ์อันเคร่งขรึม และในการเสร็จสิ้นในเวลาต่อมา งานที่สมบูรณ์และกลมกลืนจะเกิดขึ้น มันเปี่ยมไปด้วยอารมณ์แห่งความสงบอันประเสริฐ หลงเสน่ห์ เกมมหัศจรรย์สีฮาร์มอนิกเราไม่ได้สังเกตว่าไม่มีทำนองในโหมโรงนี้ Harmony แสดงออกถึงอารมณ์ของงานได้อย่างเต็มที่

จังหวะ

จังหวะเป็นผู้จัดเสียงดนตรีให้ทันเวลา จังหวะหมายถึง อัตราส่วนของระยะเวลาของเสียงต่อกัน. หากไม่มีจังหวะ ดนตรีก็ไม่สามารถดำรงอยู่ได้ เช่นเดียวกับที่บุคคลไม่สามารถอยู่ได้โดยปราศจากการทำงานของหัวใจ ในการเดินขบวน การเต้นรำ และการเล่นอย่างรวดเร็ว จังหวะจะจัดและควบคุมการเคลื่อนไหว และลักษณะของงานขึ้นอยู่กับมัน

ดนตรีสามารถแสดงออกได้โดยปราศจากทำนองและความกลมกลืนได้หรือไม่? คำตอบนั้นมอบให้เราโดยบทละครต้นฉบับ "Panic" โดย S. Prokofiev จากเพลงประกอบละคร "Egyptian Nights" การกระทำเกิดขึ้นในวังของราชินีคลีโอพัตราแห่งอียิปต์ในตำนาน

...กลางคืน. พระราชวังรายล้อมไปด้วยศัตรู - กองทหารโรมัน ชาววังต้องเผชิญกับการถูกจองจำหรือความตาย ด้วยความหวาดกลัว ผู้คนจึงวิ่งออกจากห้องอันห่างไกลของพระราชวัง พวกเขารีบไปที่ทางออกท่ามกลางฝูงชน และตอนนี้ขั้นตอนสุดท้ายก็หยุดนิ่ง...

เพื่อแสดงให้เห็นตอนนี้ ผู้แต่งใช้พลังอันมหาศาลของการแสดงออกของจังหวะ ความเป็นเอกลักษณ์ของดนตรีอยู่ที่การแสดงโดยใช้เครื่องเพอร์คัชชันเท่านั้น: กลองเล็กและใหญ่, กลองทิมปานี, ทอมทอม ส่วนของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นมีรูปแบบจังหวะของตัวเอง เมื่อถึงจุดไคลแม็กซ์ ก้อนพลังงานจังหวะที่มีความแข็งแกร่งและความตึงเครียดมหาศาลก็ก่อตัวขึ้น

ความตึงเครียดค่อยๆหายไป: ทอม - ทอมเงียบลงจากนั้นกลองทิมปานีกลองสแนร์และกลองเบสก็เงียบลง... ดังนั้น Prokofiev จึงใช้วิธีดนตรีเพียงเล็กน้อยจึงสร้างผลงานที่สดใสซึ่งมีจังหวะมีบทบาทหลัก .

บทบาทที่แสดงออกของจังหวะแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในผลงานออเคสตราชื่อดัง "Bolero" โดยนักแต่งเพลงชาวฝรั่งเศส M. Ravel สูตรจังหวะไม่เปลี่ยนแปลง การเต้นรำแบบสเปนจะถูกเก็บรักษาไว้ที่นี่ตลอดทั้งงาน (เขียนเป็น 12 รูปแบบ) “Iron Rhythm” ดูเหมือนจะคงท่วงทำนองอันไพเราะไว้และค่อยๆ เพิ่มความตึงเครียดอย่างมากในการพัฒนาการเต้นรำแบบสเปนที่ควบคุมและหลงใหล “สูตร” จังหวะของโบเลโรดำเนินการโดยมือกลองโซโล

ให้เราจดจำสิ่งนั้นในเพลง ตกลงหมายถึงความสม่ำเสมอของเสียงในระดับเสียงที่แตกต่างกัน. เสียงเหล่านี้รวมกันเป็นเสียงหลัก - โทนิค. ในดนตรียุโรป โหมดที่พบบ่อยที่สุดคือ วิชาเอกและ ส่วนน้อย. ชิ้นส่วนส่วนใหญ่ที่คุณเล่นและที่กล่าวถึงในหนังสือของเราก็เขียนในสองโหมดนี้เช่นกัน ลักษณะของดนตรีขึ้นอยู่กับโหมดนั้นอย่างมากหรือไม่? มาฟังบทละครของ G. Sviridov เรื่อง Spring and Autumn

ผู้แต่งใช้เสียงในการวาดภาพทิวทัศน์เดียวกันในช่วงเวลาต่างๆ ของปี ในส่วนแรก คอร์ดโปร่งใสบางเบาและแนวทำนองที่เปราะบางถูกสร้างขึ้นใหม่ ภูมิทัศน์ฤดูใบไม้ผลิ. เมื่อฟังเพลง เราจินตนาการถึงสีสันอันละเอียดอ่อนของต้นไม้เขียวขจีที่ปกคลุมต้นไม้ กลิ่นหอมอ่อน ๆ ของสวนที่เบ่งบาน และเสียงนกที่ดังกึกก้อง ท่อนนี้ฟังดูสเกลใหญ่ มีจังหวะสนุกสนาน สว่างไสว

แต่อารมณ์เปลี่ยนไป ความเร็วก็ช้าลง สีสันของภูมิประเทศที่คุ้นเคยได้จางหายไป ราวกับว่าคุณมองเห็นเงาสีดำของต้นไม้เปลือยเปล่าท่ามกลางสายฝนสีเทา ราวกับว่าแสงแดดหายไปจากเสียงเพลง สีฤดูใบไม้ผลิ ขนาดใหญ่ออกไปก็มีผู้เยาว์เข้ามาแทนที่ ในทำนองเพลง น้ำเสียงของความไม่ลงรอยกันและไตรโทนก็มองเห็นได้ชัดเจน จังหวะที่ช้าช่วยเพิ่มความหมายของคอร์ดไมเนอร์ที่น่าเศร้า

เมื่อฟังส่วนที่สองของละครแล้ว เราจะสังเกตได้ง่าย ๆ ว่าเป็นเพียงส่วนที่แตกต่างจากภาคแรกเท่านั้น แต่การเปลี่ยนสเกลจะสร้างความรู้สึกว่ามีการเล่นชิ้นใหม่ซึ่งตรงกันข้ามกับตัวละครและอารมณ์ไปเป็นชิ้นแรก

ก้าว

แน่นอนคุณรู้ดีว่าคำนี้หมายถึงความเร็วของการเคลื่อนไหว จริงอยู่ที่คำนี้ไม่ได้มาจากคำว่าความเร็ว แต่มาจากคำว่าเวลา (ภาษาละติน tempus) ทั้งตัวละครและอารมณ์ของการเล่นขึ้นอยู่กับจังหวะ ไม่สามารถแสดงเพลงกล่อมเด็กในจังหวะเร็วได้ และการควบม้าไม่สามารถแสดงด้วยจังหวะช้าๆ ได้

เรามาจำหลักกันดีกว่า จังหวะดนตรี. มักจะถูกกำหนดเป็นภาษาอิตาลี

Largo (largo) - ช้าและกว้างมาก
Adagio (adagio) - ช้าๆสงบ
อันดันเต้(andante) - ตามจังหวะก้าวที่สงบ
Allegro (อัลเลโกร) - เร็ว
Presto (เพรสโต) - เร็วมาก

เทมโพสเหล่านี้มักพบได้หลากหลาย:

Moderato (ปานกลาง) - ปานกลาง, ยับยั้งชั่งใจ
Allegretto (allegretto) - ค่อนข้างมีชีวิตชีวา
Vivace (วิวาเช่) - มีชีวิตชีวา

ฟังส่วนหนึ่งของธีมหลักของ Fantasia in D minor อันโด่งดังโดย W. Mozart ผู้ยิ่งใหญ่ ลองฟังดูว่าได้เลือกเนื้อสัมผัสที่นุ่มนวลของดนตรีประกอบสำหรับทำนองที่ละเอียดอ่อนและเปราะบางนี้ได้ดีเพียงใด

และตัวอย่างถัดไปก็มาจากเพลงของ W. Mozart ซึ่งเป็นตอนจบที่ได้รับความนิยมมากที่สุดของเปียโนโซนาตาของเขา หรือที่รู้จักกันในชื่อ Turkish March หรือ Rondo ของตุรกี เพลงก่อความไม่สงบแตกต่างอย่างสิ้นเชิง ที่นี่ W. Mozart ไม่เศร้า ไม่ฝัน แต่ร่าเริงอย่างล้นหลาม

ก่อนหน้านี้ จังหวะในดนตรีถูกกำหนดโดยอารมณ์โดยประมาณ แต่บางครั้งผู้แต่งก็ต้องการระบุจังหวะอย่างแม่นยำมาก ใน ต้น XIXศตวรรษ ช่างเครื่องชาวเยอรมัน I. Mälzel ได้คิดค้นเครื่องเมตรอนอมเพื่อจุดประสงค์นี้โดยเฉพาะ ความเร็วที่ต้องการสามารถพบได้ง่ายโดยใช้เครื่องเมตรอนอม

ไดนามิกส์

สิ่งสำคัญไม่แพ้กันคือไดนามิกของการแสดง ซึ่งก็คือความแรงของเสียง คุณคงสังเกตเห็นแล้วว่าในระหว่างการแสดง นักดนตรีจะเล่นเสียงดังหรือเงียบๆ สิ่งนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเพราะนักดนตรีต้องการให้เป็นเช่นนั้น นี่คือสิ่งที่ผู้แต่งตั้งใจและระบุด้วยความช่วยเหลือจากเฉดสีไดนามิกที่สามารถเปิดเผยความคิดของเขาได้

มีเฉดสีไดนามิกหลักสองเฉด และคุณรู้จักเฉดสีเหล่านี้เป็นอย่างดี: เฉดสีหลัก - ดัง และเปียโน - เงียบ ในโน้ตเพลงเขียนด้วยตัวอักษรภาษาอิตาลี: F และ P

บางครั้งเฉดสีเหล่านี้ก็จะเข้มขึ้น ตัวอย่างเช่น ดังมาก - FF (fortissimo) หรือเงียบมาก - PP (pianissimo) บ่อยครั้งในระหว่างเล่นท่อนหนึ่ง ความแรงของเสียงจะเปลี่ยนไปมากกว่าหนึ่งครั้ง เรามาจำบทละคร "Baba Yaga" ของ P. Tchaikovsky กันดีกว่า ดนตรีเริ่มแทบไม่ได้ยิน จากนั้นความดังของมันก็ดังขึ้น ดังมาก และค่อยๆ หายไปอีกครั้ง ราวกับว่าสถูปที่มีบาบายากะปรากฏขึ้นมาแต่ไกลรีบวิ่งผ่านพวกเราไปและหายตัวไปในระยะไกล

นี่คือวิธีการ เฉดสีแบบไดนามิกสามารถช่วยให้ผู้แต่งสร้างภาพดนตรีที่สดใสได้

ทิมเบร

เมโลดี้เดียวกันนี้สามารถเล่นได้บนเปียโน ไวโอลิน ฟลุต และกีตาร์ หรือคุณสามารถร้องเพลง และแม้ว่าคุณจะเล่นมันบนเครื่องดนตรีเหล่านี้ด้วยคีย์เดียวกัน ในจังหวะเดียวกัน ด้วยจังหวะและจังหวะที่เท่ากัน เสียงก็ยังคงแตกต่างกัน กับอะไร? สีของเสียงและน้ำเสียงของมัน คำนี้มาจากเสียงภาษาฝรั่งเศสซึ่งแปลว่าระฆังและยังเป็นเครื่องหมายซึ่งก็คือสัญลักษณ์ที่โดดเด่น

ทิมเบร- การระบายสีพิเศษของลักษณะเสียงของแต่ละเสียงและเครื่องดนตรี ด้วยการระบายสีนี้ เราจึงแยกแยะเสียงและเครื่องดนตรีที่แตกต่างกันออกจากกัน

ฟังเพลงพื้นบ้านของรัสเซียที่ขับร้องโดยคณะนักร้องประสานเสียง Im Pyatnitsky “ ฉันเดินไปกับลอ”

เสียงร้องที่หลากหลายจะสังเกตเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษในโอเปร่า โดยสำหรับตัวละครแต่ละตัว ผู้แต่งจะเลือกเสียงร้องที่เหมาะสมกับตัวละครของเขามากที่สุด ในโอเปร่าของ N. Rimsky-Korsakov เรื่อง The Tale of Tsar Saltan บทบาทของ Princess Swan เขียนสำหรับนักร้องโซปราโนและบทบาทของ Babarikha ผู้จับคู่สำหรับเมซโซโซปราโน นักแสดงในบทบาทของ Tsarevich Guidon คือเทเนอร์และ Tsar Saltan เป็นเบส

ลงทะเบียน

เดินไปทั่วคีย์บอร์ดเปียโน ฟังว่าเสียงต่ำสุดแตกต่างจากเสียงสูงสุดอย่างไร

เมื่อคุณเพิ่งเริ่มคุ้นเคยกับเครื่องดนตรี คุณอาจได้ยินว่าด้านล่าง “หมีอยู่ในถ้ำ” และเหนือ “นกกำลังร้องเพลง” แต่เสียงที่ไพเราะที่สุดคือคีย์ที่อยู่ตรงกลาง มักใช้ในดนตรี และไม่ใช่เพราะพวกเขาเข้าถึงได้สะดวกกว่า แต่เป็นเพราะพวกเขาร่ำรวยกว่าคนอื่นๆ ในแง่ของการแสดงออกทางดนตรี แต่หากเราต้องการพรรณนาถึงพายุฝนฟ้าคะนอง เราจะทำอย่างไรหากปราศจากฟ้าร้องในเสียงเบสและซิกแซกของสายฟ้าที่ส่องประกายในทะเบียน "นก"

คีย์เปียโนเรียงกันหมายถึงอะไร? ชุดเสียง และในระยะสั้น ซึ่งหมายความว่าทะเบียนเป็นส่วนหนึ่งของเครื่องชั่ง สิ่งนี้ถูกต้อง แต่ไม่ได้บอกอะไรเราเกี่ยวกับการลงทะเบียน - เกี่ยวกับลักษณะและคุณลักษณะของพวกเขา

ตัวอย่างเช่นนี่คือกรณีกลาง ที่เราร้องเพลงและพูดคุย หูของเราปรับให้เข้ากับคลื่น "การสนทนา" ได้ดีที่สุด นอกจากนี้ ไม่ว่าคุณจะรู้หรือไม่ก็ตาม เราฟังเพลงไม่เพียงแต่ด้วยหูของเราเท่านั้น แต่ยังใช้เส้นเสียงของเราด้วย เมื่อเราฟังทำนอง สายของเราจะร้องมันอย่างเงียบๆ ไม่ว่าเราจะต้องการหรือไม่ก็ตาม ดังนั้นเมื่อเส้นเอ็นของนักร้องป่วย เขาไม่เพียงแต่ไม่ได้รับอนุญาตให้ร้องเพลงเองเท่านั้น แต่ยังต้องฟังนักร้องคนอื่นด้วย

สิ่งนี้ชี้ให้เห็นข้อสรุป: ผู้ที่ร้องเพลงได้ดีขึ้นและชัดเจนยิ่งขึ้นจะฟังเพลงได้ดีขึ้นและเพลิดเพลินมากขึ้น ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ R. Schumann ซึ่งคุณรู้จักอยู่แล้วได้เขียนไว้ใน "กฎสำหรับนักดนตรีรุ่นเยาว์" ว่า "ร้องเพลงอย่างขยันขันแข็งในคณะนักร้องประสานเสียง"

การลงทะเบียนกลางเป็นสิ่งที่คุ้นเคยที่สุดสำหรับเรา และเมื่อเราฟังเพลงที่เขียนในบันทึกนี้ เราไม่ได้ใส่ใจกับตัวบันทึกเอง แต่สนใจในรายละเอียดอื่น ๆ เช่น ทำนอง ความกลมกลืน และรายละเอียดอื่น ๆ ที่แสดงออก

และรีจิสเตอร์ด้านล่างและบนมีความโดดเด่นอย่างมากด้วยการแสดงออกพิเศษของรีจิสเตอร์ ตัวพิมพ์เล็กมีลักษณะคล้าย "แว่นขยาย" เขาทำ ภาพดนตรีใหญ่กว่า สำคัญกว่า สำคัญกว่า เขาน่ากลัวได้ และพูดว่า: "ชู่ว มันเป็นความลับ"

บทละครของ E. Grieg เรื่อง "In the Cave of the Mountain King" เริ่มต้นอย่างลึกลับและแปลกประหลาด แต่ธีมอันน่าสะพรึงกลัวของกษัตริย์ชาห์เรียร์ผู้น่าเกรงขามจาก ชุดซิมโฟนี N. Rimsky-Korsakov “Scheherazade”.

ตรงกันข้าม ทะเบียนด้านบนดูเหมือนจะ "ลด" สิ่งที่ได้ยินในนั้น ใน "อัลบั้มเด็ก" โดย P. Tchaikovsky มี "March of the Wooden Soldiers" ทุกอย่างเกี่ยวกับเรื่องนี้ก็เหมือนกับการเดินขบวนของทหารจริงๆ แต่มีขนาดเล็ก “เหมือนของเล่น”

ตอนนี้เราสามารถพูดได้ว่า ลงทะเบียน- นี่เป็นส่วนหนึ่งของสเกลที่มีสีเสียงที่แน่นอน มีสามรีจิสเตอร์: บน, กลางและล่าง

เราฟังตัวอย่างที่เขียนในทะเบียนเดียวกัน แต่มีเพลงประเภทนี้น้อยมาก บ่อยครั้งที่ผู้แต่งใช้รีจิสเตอร์ทั้งหมดในคราวเดียว เช่น E. Grieg ในบทเปียโน Nocturne “น็อคเทิร์น” แปลว่า “กลางคืน” ในนอร์เวย์ซึ่งเป็นบ้านเกิดของ E. Grieg ในฤดูร้อนกลางคืนจะเหมือนกับในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เพลง Nocturne ของ E. Grieg เต็มไปด้วยสีสันและงดงาม สีลงทะเบียนมีบทบาทสำคัญในการวาดภาพเสียงนี้

การนำเสนอ

รวมอยู่ด้วย:
1. การนำเสนอ - 30 สไลด์, ppsx;
2. เสียงดนตรี:
บาค. โหมโรงใน C minor (ในฮาร์ปซิคอร์ดภาษาสเปน) Beethoven โซนาต้า "แสงจันทร์" ตอนที่ 1 - Adagio sostenuto (แฟรกเมนต์), mp3;
กลินกา. บทบรรยายโดยซูซานิน "พวกเขาได้กลิ่นความจริง" จากโอเปร่าเรื่อง "Life for the Tsar", mp3;
กริก. “ ในถ้ำของราชาแห่งขุนเขา” จากชุด “ Peer Gynt” (แฟรกเมนต์), mp3;
กริก. น็อกเทิร์นจาก “Lyric Suite” (แฟรกเมนต์), mp3;
โมสาร์ท. Rondo ในสไตล์ตุรกี (ชิ้นส่วน), mp3;
โมสาร์ท. Fantasia ใน D minor (แฟรกเมนต์), mp3;
โปรโคเฟียฟ. “Panic” จากเพลงประกอบละคร “Egyptian Nights”, mp3;
ราเวล. “Bolero” (แฟรกเมนต์), mp3;
ริมสกี-คอร์ซาคอฟ “ปาฏิหาริย์ในการเปลี่ยนหงส์ให้เป็นสาวผมแดง” จากโอเปร่า “Sadko”, mp3;
ริมสกี-คอร์ซาคอฟ บทเพลงของ Shahriar จากชุดไพเราะ "Scheherazade", mp3;
สวิริดอฟ. "ฤดูใบไม้ผลิและฤดูใบไม้ร่วง", mp3;
ไชคอฟสกี้. “ Baba Yaga” จาก “อัลบั้มเด็ก”, mp3;
ไชคอฟสกี้. “March of the Wooden Soldiers” จาก “Children’s Album”, mp3;
โชแปง น็อกเทิร์นใน E flat major, Op. 9 หมายเลข 2 (แฟรกเมนต์), mp3;
โชแปง Polonaise ในวิชาเอก A, สหกรณ์ 40 หมายเลข 1 (แฟรกเมนต์), mp3;
โชแปง โหมโรงใน C minor, สหกรณ์ 28 ฉบับที่ 20, mp3;
ชูเบิร์ต. เพลงวอลทซ์ใน A-flat major, mp3;
“ฉันเดินไปกับเถาองุ่น”, mp3;
“The Nightingale” (ในภาษาสเปน BDH), mp3;
3. บทความประกอบ - บันทึกบทเรียน docx

§ 9. น้ำเสียงเป็นหลักการพื้นฐานความหมายของดนตรี ประเภทและรูปแบบพื้นฐานของข้อความทางดนตรี ผลกระทบทางอารมณ์และจิตใจ

ตามที่ระบุไว้แล้ว การรับรู้ของนักดนตรีมืออาชีพนั้นมีการวิเคราะห์อย่างมาก: มีความแตกต่าง สามารถค้นหาหลักการโครงสร้างพื้นฐานในโครงสร้างดนตรีและการรับรู้คำพูดทางดนตรีโดยรวมที่มีการจัดระเบียบสูง ซึ่งสร้างขึ้นตามกฎแห่งความงาม อย่างไรก็ตาม จำนวนนักดนตรีมืออาชีพค่อนข้างน้อย เช่นเดียวกับจำนวนผู้ฟังที่มีความรู้ความสามารถสูง ผู้ฟังส่วนใหญ่พึ่งพาพารามิเตอร์ของเสียงที่เป็นลักษณะทั่วไปและไม่แตกต่างกันมากที่สุด ได้แก่ จังหวะ จังหวะ ไดนามิก การเปล่งเสียง และการใช้ถ้อยคำ คุณสมบัติเหล่านี้ของดนตรีทั้งหมดสามารถถ่ายทอดความหมายทางศิลปะและกลายเป็นสิ่งที่สนับสนุนการรับรู้ทางดนตรี แม้ว่าสถาปัตยกรรมและโครงสร้างรูปแบบของวัสดุดนตรีจะยังห่างไกลจากการรับรู้อย่างเต็มที่ - ในระดับนี้ ผู้ฟังที่ไม่มีประสบการณ์จะได้รับความสามารถ เริ่มตั้งแต่ แหล่งที่มาหลักของการแสดงออกทางดนตรี เช่น จากน้ำเสียงเพื่อก้าวไปสู่ระดับที่สูงขึ้น ระดับสูงความเพียงพอในการรับรู้ดนตรี ไม่เหมือน การได้ยินเชิงวิเคราะห์รับรู้ถึงแง่มุมที่แตกต่างที่สุดของดนตรีทั้งระดับเสียงและจังหวะ การได้ยินโดยอาศัยคุณสมบัติทางทิมโบรไดนามิก อะโกจิก และข้อต่อของดนตรี เรียกว่า การได้ยินจากน้ำเสียงนักดนตรีมืออาชีพที่ใช้ทรัพยากรในการได้ยินน้ำเสียงของตน จะได้รับการรับรู้อย่างทันท่วงที ซึ่งเข้าใกล้ต้นกำเนิดของศิลปะดนตรีในฐานะคำพูดที่แสดงออกถึงน้ำเสียงและมีความหมาย

การได้ยินน้ำเสียงเกิดขึ้นแม้ว่ามนุษย์ยุคแรกๆ ไม่สามารถใช้เสียงนั้นเหมือนเป็นละครเพลงได้ ซึ่งมีระดับเสียงและระยะเวลาที่กำหนดอย่างเคร่งครัด อย่างไรก็ตามตามทางวิทยาศาสตร์แล้วในเวลานั้นผู้คนรับรู้โลกเสียงรอบตัวพวกเขาอย่างมีความหมายและอารมณ์ ทุกเสียงเพื่อ คนโบราณประการแรกคือความหมายโดยนำข้อมูลบางอย่างเกี่ยวกับ "ความตั้งใจ" หรือเกี่ยวกับความสัมพันธ์ของ "วัตถุ" กับ "วัตถุ" ไม่ว่าจะเป็นฟ้าร้องที่ดังกึกก้องไม่ว่าจะเป็นกระแสน้ำไหลเชี่ยวไม่ว่ากิ่งก้านจะกระทืบในความมืดไม่ว่าจะเป็นเสียงของภูเขา ได้ยินเสียง Rockfall - ทั้งหมดนี้เรียกร้องให้มีการตอบสนอง กระตุ้นให้มีการดำเนินการตอบสนอง ซึ่งเป็นผลทางตรรกะของข้อมูลเสียงที่ได้รับ คุณสมบัติพื้นฐานของการรับรู้ทางการได้ยินเหล่านี้อยู่เบื้องหลังสัญญาณเสียงที่เก่าแก่ที่สุด ซึ่งเป็นที่มาของศิลปะแห่งดนตรีในเวลาต่อมา โดยการรับรู้สัญญาณดังกล่าวและถอดรหัสความหมาย การได้ยินน้ำเสียงของมนุษย์จึงก่อตัวขึ้น (มากกว่าล้านปี!)

บางทีอาจเป็นเพราะรากฐานทางพันธุกรรมที่ลึกซึ้งของการได้ยินน้ำเสียง การพัฒนาจึงเป็นเรื่องยากมากและเป็นแบบอนุรักษ์นิยมมากกว่าการได้ยินเชิงวิเคราะห์ซึ่งพัฒนาได้สำเร็จอย่างมากภายใต้อิทธิพลของการฝึกอบรมอย่างเป็นระบบ คุณลักษณะของการได้ยินน้ำเสียงนี้ถูกเปิดเผยในระหว่างการศึกษาขนาดใหญ่ที่ดำเนินการในรัสเซียและสหรัฐอเมริกา ตัวอย่างเช่นโดยไม่คำนึงถึงสัญชาติและประสบการณ์ทางดนตรี เด็ก ๆ - อเมริกันแอฟริกันอเมริกันผิวขาวและเด็กจากรัสเซีย - แสดงผลลัพธ์เดียวกันเมื่อทดสอบการได้ยินน้ำเสียง: ในทุกกรณีพวกเขาประสบความสำเร็จในการรับมือกับงานที่ยากมาก 12 % ; วิชา - เด็กอายุ 7 - 8 ปี ผลลัพธ์นี้บ่งชี้ถึงบทบาทที่โดดเด่นของปัจจัยโดยธรรมชาติในการพัฒนาการได้ยินน้ำเสียง

แม้จะมีขั้นตอนของการไกล่เกลี่ยหลายขั้นตอนที่อยู่ระหว่างสัญญาณเสียงเพื่อการสื่อสารในยุคก่อนประวัติศาสตร์กับวัฒนธรรมดนตรีที่พัฒนาอย่างสูง ความตั้งใจในการสื่อสารของผู้แต่งผลงานดนตรีก็ปรากฏผ่านความหมายหลายชั้นสำหรับผู้ฟังสมัยใหม่ ผู้ฟังสัมผัสได้ถึงคำพูดทางดนตรีโดยสัญชาตญาณ ข้อความที่มีความหมายจ่าหน้าถึงเขา ในเวลาเดียวกัน การวางแนวการสื่อสารของดนตรีไม่เพียงแต่สัมผัสได้จากน้ำเสียงดนตรีเท่านั้น แต่ยัง "แสดง" และใช้โครงร่างที่มองเห็นได้ด้วย การสื่อสารทางดนตรีใน สายพันธุ์ที่เก่าแก่ที่สุดการทำดนตรีและการฝึกดนตรีสำหรับเด็กนั้นเต็มไปด้วยท่าทางที่หลากหลายอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ซึ่งสะท้อนถึงความสมบูรณ์ทางอารมณ์ของการสื่อสารโดยไม่ใช้คำพูด ความเฉยเมยของการรับรู้ทางดนตรีภายใต้กรอบของวัฒนธรรมดนตรีเชิงวิชาการสมัยใหม่ในแง่จิตวิทยาดูเหมือนจะเป็นเช่นนั้นเท่านั้น: ถูกระงับในความรู้สึกของอาการภายนอก กิจกรรมการเคลื่อนไหวยังคงมีอยู่ในจิตสำนึกและจิตใต้สำนึกของบุคคลในฐานะองค์ประกอบอินทรีย์ของการรับรู้ทางดนตรี . ตามที่บี.เอ็ม. Teplova “การรับรู้ทางดนตรีเกิดขึ้นพร้อมกับปฏิกิริยาของการเคลื่อนไหวโดยตรงโดยสมบูรณ์ ซึ่งถ่ายทอดช่วงเวลาของการเคลื่อนไหวทางดนตรีได้อย่างแม่นยำไม่มากก็น้อย หรือกล่าวอีกนัยหนึ่ง การรับรู้ทางดนตรีมีส่วนประกอบของการเคลื่อนไหวของการได้ยินและการเคลื่อนไหว”

ส่วนประกอบของมอเตอร์และมอเตอร์ตาม Teplov กลายเป็นส่วนหนึ่งของทุกสิ่งที่เป็นผลมาจากเสียงที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ ที่นี่ ความรู้สึกของความพยายามหรือการผ่อนคลายของกล้ามเนื้อ จังหวะการหายใจ การก้าว การเต้นเป็นจังหวะ สิ่งเหล่านี้ล้วนเทียบเท่ากับประสบการณ์ดนตรี หรือความรู้สึกความหนาแน่นและความกระจัดกระจาย ความใกล้ชิดหรือระยะห่างของวัตถุทางดนตรี แนวคิดเกี่ยวกับเส้นดนตรี จุดตัด - ภาพเชิงพื้นที่เหล่านี้สามารถแสดงเป็นผลมาจากการแปลความสัมพันธ์ของเสียงเป็นรูปแบบการมองเห็น ("แถวภาพ" ")

ในดนตรีวิทยาสมัยใหม่ วลี "รูปแบบพื้นฐานของดนตรี" ได้รับการยอมรับอย่างมั่นคง เรากำลังพูดถึงที่นี่เกี่ยวกับดนตรีที่เทียบเท่า "ดนตรีประกอบ" ทั่วไปของสถานการณ์ที่กาลครั้งหนึ่งในรุ่งอรุณของมนุษยชาติปฏิกิริยาทางเสียงต่างๆ "คำพูด" และอื่น ๆ เกิดขึ้นและหยั่งรากลึกในชีวิตประจำวันใน คำที่เรียกว่า โปรโตน้ำเสียง Proto-intonation ดังต่อไปนี้จากนิรุกติศาสตร์ของคำคือสิ่งที่นำหน้าน้ำเสียงดนตรีในความเข้าใจสมัยใหม่ของคำนี้นำหน้ามัน การออกเสียงสูงต่ำจะมุ่งไปสู่ความหมายเมตาดาต้าที่เก่าแก่ที่สุด ซึ่งเข้ารหัสไว้ใน "จิตไร้สำนึกโดยรวม" (ซี จุง) บทบาทที่สำคัญพิธีกรรมการล่าสัตว์และการทหารเกิดขึ้นที่นี่ พื้นฐานของพิธีกรรมเหล่านี้คือการเลียนแบบชัยชนะเหนือศัตรู การยืนยันความแข็งแกร่งและความหนักแน่นของตนเอง น้ำเสียงที่โดดเด่นในที่นี้คือความเย่อหยิ่ง เข้มแข็ง และเชิญชวน บ่อยครั้งในนิทานพื้นบ้านของประเทศต่างๆ มักมีสถานการณ์การร้องทุกข์หรือการวิงวอนด้วย อาจเป็นการขอของขวัญจากเจ้าบ่าวในงานแต่งงาน, ขอของขวัญจากเจ้าของระหว่างร้องเพลง, ขอเกี่ยวข้าว, ขอโชคลาภ น้ำเสียงที่โดดเด่นในที่นี้มีลักษณะเป็นโคลงสั้น ๆ โน้มน้าวใจ และบางครั้งก็คร่ำครวญ สถานการณ์ของสมาธิในการสวดภาวนา ความสงบ ที่น้ำเสียงที่น่าเบื่อหน่ายที่วัดได้ครอบงำ และสถานการณ์ที่สนุกสนานและตลกขบขัน - จาก เกมแต่งงานสำหรับนิทานพื้นบ้านของเด็ก - ยังรวมอยู่ใน "พจนานุกรมเมตา" ของการแสดงออกทางดนตรีโดยอิงตามต้นกำเนิดของนิทานพื้นบ้าน

รูปแบบพื้นฐานตามแบบฉบับซึ่งเป็นรูปแบบดนตรีทางจิตเบื้องต้น ซึ่งสถานการณ์ในการสื่อสารบางอย่างทำให้เกิดภาพลักษณ์ของมอเตอร์พลาสติกและเชิงพื้นที่ชั่วคราว ซึ่งรองรับคำศัพท์ทางจิตและดนตรีสากลของการรับรู้ ผู้ดูแลพจนานุกรมความหมายดนตรีหลักนี้ก็คือหูสำหรับเสียงสูงต่ำ การมีอยู่ของความหมายดังกล่าวที่เข้ารหัสในรูปแบบพื้นฐานเป็นการยืนยันความคิดของ V.V. เมดูเชฟสกีกล่าวว่า “...ความหมายทางสังคมและจิตวิญญาณสมัยใหม่สูงสุดเติบโตจากภายในความหมายที่เรียบง่ายที่สุดและเก่าแก่ที่สุด”

ดังนั้น ต้นกำเนิดของรูปแบบพื้นฐานหลักของการสื่อสารด้วยเสียงจึงย้อนกลับไปถึงรูปแบบการสื่อสารที่เก่าแก่ที่สุดที่บันทึกไว้ในความทรงจำทางพันธุกรรมของมนุษยชาติไม่ว่าเราจะพูดถึงการโทรที่กระตือรือร้น การร้องขอที่ยืนกราน การเล่นไร้สาระ หรือการทำสมาธิอย่างลึกซึ้ง ปฏิสัมพันธ์ทางสังคมแต่ละประเภทเหล่านี้ แม้จะมีลักษณะเฉพาะหลายอย่างก็ตาม ค่อนข้างคงที่ในฐานะการสื่อสารประเภทหนึ่ง ในฐานะของการสื่อสารทางสังคมประเภทหนึ่ง และ ดังนั้นปฏิสัมพันธ์ทางสังคมแต่ละประเภทเหล่านี้จึงสามารถนำมาประกอบกับต้นแบบพื้นฐานที่พบในอารยธรรมและวัฒนธรรมทุกประเภท รูปแบบพื้นฐานเป็นสัญญาณทางจิตวิทยาเชิงพื้นที่ซึ่งจิตสำนึกของเรารับรู้ถึงต้นแบบในการสื่อสารเนื่องจากเป็นสิ่งสำคัญเกินไปที่บุคคลจะเข้าใจได้ทันทีด้วยความตั้งใจอะไรในน้ำเสียงที่เขากำลังพูดถึงชีวิตของทั้งบุคคลและทั้งชนเผ่าบางครั้งอาจขึ้นอยู่กับการรับรู้ที่ถูกต้องถึงความตั้งใจในการสื่อสารของผู้พูด (แม่แบบการสื่อสาร)

ต้นแบบการสื่อสาร (ต้นแบบของ "การโทร", "คำขอ", "เกม" และ "การทำสมาธิ") แสดงออกในดนตรีร่างโครงร่างของศูนย์รวมเสียงของรูปแบบพื้นฐานในรูปแบบที่พวกเขาเกิดขึ้นในประเภทที่เก่าแก่ที่สุด การทำเพลง รูปแบบพื้นฐานมีเนื้อหาความหมายบางอย่าง มันคือ "การสกัดมอเตอร์และอวกาศทางจิตอารมณ์" จากกระบวนการสื่อสารทางดนตรี ต้นแบบการสื่อสารเกี่ยวข้องทั้งหมดกับขอบเขตของการปฏิสัมพันธ์ทางสังคมเช่น ปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและกลุ่มบุคคล เขาเป็นเหตุผลสร้างแรงบันดาลใจที่ทำให้รูปแบบพื้นฐานมีชีวิตชีวาด้วยคุณสมบัติของมอเตอร์-มอเตอร์และน้ำเสียงโปรโต

การวิเคราะห์ต้นแบบหลักแสดงให้เห็นถึงการสนับสนุนที่หูสำหรับน้ำเสียงใช้ในการถอดรหัสเนื้อหาดนตรีและเพื่อตีความข้อความทางดนตรีตามอารมณ์ ตัวอย่างเช่น ประเภทของการสื่อสารของ "การโทร" มันเกี่ยวข้องกับสถานการณ์ของการยั่วยุให้กระทำเมื่อผู้พูดต้องการถ่ายทอดกิจกรรมของเขาให้ผู้ฟัง. ต้นแบบนี้มีพื้นฐานมาจากน้ำเสียงเริ่มต้นที่โดดเด่นของการโทร อ่านในดนตรีว่าเป็นโทนเสียงที่ตึงเครียดในเส้นเสียงและทักษะการเคลื่อนไหวของร่างกาย ลักษณะที่สำคัญที่สุดของโปรโตอินโทนคือภาพเชิงพื้นที่ซึ่งเป็นศูนย์รวมเชิงเส้น น้ำเสียงเริ่มต้นของการโทรมีลักษณะเป็นการเคลื่อนไหวที่สูงขึ้น เมื่อมีการสรุป "ความแตกต่างในศักยภาพทางดนตรี" บางอย่างไว้ มอเตอร์ที่เทียบเท่ากับเสียงสูงต่ำเริ่มต้นของการโทร โดยสรุปเนื้อหาที่เป็นจังหวะและก้องของการโทร อาจดูเหมือนเป็นท่าทางการโทรจาก "เฮ้ มานี่!" ถึง "เอาล่ะ รอสักครู่!" ท่าทางดังกล่าวมีต้นกำเนิดมาจากพิธีกรรมทางทหารและการล่าสัตว์ในสมัยโบราณ เมื่อการควบคุมเหยื่อและชัยชนะเหนือศัตรูถูกมองว่าเป็นการจับกุม ซึ่งรวมอยู่ในขอบเขตอิทธิพลของคนๆ หนึ่ง สิ่งนี้เผยให้เห็นอีกเฉดสีในการสื่อสารของต้นแบบ "การเรียกร้อง": การอ้างสิทธิ์ในการเป็นผู้นำในส่วนของผู้พูด น้ำเสียงที่สั่งการ ความรู้สึกถึงความแข็งแกร่งและพลัง ตัวอย่าง ได้แก่ "Ride of the Valkyries" ของ Wagner หรือเพลงประกอบไพ่สามใบจากโอเปร่า "The Queen of Spades" โดย Tchaikovsky น้ำเสียงเริ่มต้นของการโทรสามารถระบุได้ในดนตรีที่มีโทนสีที่แปลกประหลาดและขมขื่น โดยวาดภาพเหมือนของกำลังเดรัจฉาน พบตอนดังกล่าวในเพลงของ Shostakovich สิ่งเหล่านี้รวมถึง ตัวอย่างเช่น รูปแบบสุดยอดของ "ธีมการบุกรุก" จาก Seventh Symphony, Scherzo จาก Eighth Symphony

รูปแบบการโทรขั้นพื้นฐานมีความหลากหลายอย่างมาก เนื่องจากการกระตุ้นให้เกิดการกระทำ ความปรารถนาที่จะแพร่เชื้อไปยังผู้รับรู้ด้วยพลังงานของตนเอง มีความสำคัญอย่างยิ่งในสถานการณ์ทางสังคมต่างๆ นี่ไม่ใช่แค่สงคราม การต่อสู้ การเร่งรีบไปสู่ชัยชนะหรือชัยชนะครั้งสุดท้ายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสถานการณ์ที่เกี่ยวข้องกับการพักผ่อนร่วมกันด้วย ซึ่งต้องใช้พลังงานจำนวนหนึ่งเพื่อกระตุ้นให้ผู้คนรวมตัวกันเพื่อความสนุกสนานร่วมกัน นันทนาการสาธารณะหรือสถานการณ์ใกล้เคียง (บางครั้งอาจผสานและระบุได้ว่าได้รับชัยชนะและสถานการณ์ที่มีชัยชนะ) มีความเกี่ยวข้องกับแนวเพลงเช่นเพลงดื่มโดยที่ผู้นำ "ผู้ปิ้งขนมปัง" เชิญชวนให้ทุกคนแบ่งปันความสุขหรือทหาร การร้องเพลงในช่วงเดือนมีนาคมแห่งชัยชนะเริ่มร้องเพลงซึ่งทุกคนตามมา จากมุมมองนี้ การเต้นรำแบบโต๊ะและการเดินขบวนซึ่งรัสเซียไม่สามารถเป็นเจ้าของได้ (ตัวอย่างหนังสือเรียนคือ "Hail!" ของ Glinka) จะนำมาประกอบกับรูปแบบพื้นฐานเดียวกัน - แบบฟอร์มการโทร

มีบทบาทสำคัญในดนตรี รูปแบบพื้นฐานของคำพูดเสียงซึ่งสามารถมีลักษณะเป็นรูปแบบการสื่อสารของ "คำร้อง" มันขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่รู้จักกันดี คำขอ, "คำร้อง" ซึ่งขอบเขตทางอารมณ์ครอบคลุมตั้งแต่การอธิษฐานอย่างกระตือรือร้นไปจนถึงการแสดงไมตรีจิตที่กล้าหาญ ในที่นี้ ทัศนคติทางจริยธรรมของผู้เขียนที่มีต่อผู้ฟังและผู้รับสายนั้นให้ความเคารพเป็นพิเศษ ระมัดระวัง และในขณะเดียวกันก็เปิดกว้างอย่างจริงใจ ในวัฒนธรรมโบราณ สถานการณ์การร้องทุกข์มีความเกี่ยวข้องโดยธรรมชาติกับลัทธิทางศาสนา เมื่อคำอธิษฐานเพื่อส่งสินค้าที่จำเป็นครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในชีวิตของสังคม การแสดงความเคารพต่อใครสักคนโดยธรรมชาติแล้วเกี่ยวข้องกับการมอบสถานะทางสังคมที่ต่ำกว่าให้กับตนเองเมื่อเปรียบเทียบกับบุคคลที่เคารพนับถือ หากสถานการณ์นี้แทรกซึมเข้าไปในดนตรีเสียงคำวิงวอนเบื้องต้นจะถูกเปล่งออกมาหลายครั้งในรูปแบบต่างๆ - ตั้งแต่เจ้าสาวที่ไว้ทุกข์ให้กับสิ่งที่โชคร้ายของเธอไปจนถึงนักขับร้องขอของขวัญจากเจ้าของ

โครงร่างท่วงทำนองที่เป็นธรรมชาติที่สุดที่ก่อให้เกิดน้ำเสียงเริ่มต้นของการวิงวอนคือการลงมา เลื่อนลง และลงมาอย่างไพเราะ ประการแรก นี่เป็นเพราะเสียงลดลงตามธรรมชาติ ซึ่งในการพูดปกติมีจุดมุ่งหมายเพื่อแสดงความไม่แน่นอนและความอ่อนแอ ประการที่สอง รูปร่างอันไพเราะนี้แสดงท่าทางการอ้อนวอนที่เป็นลักษณะเฉพาะ - ร่างของคันธนูซึ่งสัมพันธ์กับสถานการณ์การอ้อนวอนทั้งหมด ตั้งแต่การโค้งคำนับลึกไปจนถึงพื้นไปจนถึงการโค้งคำนับที่กล้าหาญ หากเราเปรียบเทียบลักษณะที่ปรากฏของจังหวะของน้ำเสียงโปรโตของคำร้องกับน้ำเสียงโปรโตของการอุทธรณ์แล้วมันจะดูคล้ายกับไม่ใช่ trochee ที่มีพลัง แต่เป็น amphibrach ที่ราบรื่น

ต้นแบบในการสื่อสารของ "คำร้อง" เป็นดนตรีคลาสสิกที่เก่าแก่ที่สุดของยุโรป โดยเป็นหนึ่งในรูปแบบแรกๆ ของลัทธิปัจเจกชนชาวยุโรป เมื่อบุคคลได้รับสิทธิ์ที่จะบ่น อุทธรณ์ขอความเห็นอกเห็นใจ และขอความเห็นอกเห็นใจ จุดเริ่มต้นของรูปแบบพื้นฐานของคำร้องสามารถเห็นได้ในเพลงโพลีโฟนิกฆราวาสของศตวรรษที่ 16 - แนวเพลง "ชานสัน" ไม่ต้องพูดถึงเพลงมาดริกัลที่เป็นผู้ใหญ่แล้ว รูปแบบพื้นฐานของคำร้องได้หยั่งรากลึกถึงความกล้าหาญของโอเปร่าบาโรกโดยพัฒนาและไปถึงจุดสูงสุด สไตล์ที่ 18วี. ย้ายเข้าสู่ศตวรรษที่ 19 โดยเต็มไปด้วยธีมความรักของแนวโรแมนติกทางดนตรี ในศตวรรษที่ 20 ชีวิตของต้นแบบการสื่อสารของ "คำร้อง" พัฒนาในแนวเพลงป๊อปเป็นหลัก เพลงโคลงสั้น ๆ. ดนตรีเชิงวิชาการที่จริงจังของศตวรรษที่ 20 ไม่ค่อยหันไปใช้ต้นแบบของ "คำร้อง" มากนัก

หน้าที่ของรูปแบบพื้นฐานที่สะท้อนถึงรูปแบบการสื่อสารของ "เกม" และ "การทำสมาธิ" มีความสำคัญไม่น้อยไปกว่ากัน ประการแรก (“เกม”) เป็นหนึ่งในองค์ประกอบที่จำเป็นของวัฒนธรรมโบราณ สถานการณ์ของเกมเกิดขึ้นในช่วงพิธีกรรมทางสังคมและวันหยุดต่างๆ ที่ไม่สูงนัก สถานะทางสังคม. (ในที่นี้เราไม่ได้หมายถึงชัยชนะทางทหารหรืองานเลี้ยงที่อุทิศให้กับเหตุการณ์สำคัญบางอย่าง) การสื่อสารที่สนุกสนานเกิดขึ้นเป็นความสุขที่เกิดขึ้นเองในชีวิต ไม่มีเงื่อนไข และไม่ได้เกิดจากสิ่งใดสิ่งหนึ่ง - ความสุขโดยไม่มีเหตุผลและความหมายทางสังคมสูง ตัวอย่างเช่นเกมสำหรับเด็กซึ่งนอกเหนือจากอย่างอื่นแล้วยังมีฟังก์ชั่นผ่อนคลายอย่างแท้จริง สถานการณ์การสื่อสารของเกมถือว่าผู้เข้าร่วมทุกคนมีความเท่าเทียมกัน: ไม่มีผู้นำและผู้ชมที่เขาต้องจับความสนใจ ไม่มี "ผู้ร้อง" และผู้ที่ส่งคำร้องถึง - สถานการณ์ของเกมสันนิษฐานถึงหลักการของการรวมกลุ่ม : เท่ากับ สื่อสารกับความเท่าเทียมกันในสถานการณ์ที่แยกออกจากชีวิตโดยลำดับชั้นทางสังคมที่หลีกเลี่ยงไม่ได้

ภาพเชิงพื้นที่ รูปแบบพื้นฐานของเกมค่อนข้างปิด: การเคลื่อนไหวที่กระฉับกระเฉงและรวดเร็วที่สร้างขึ้นโดยใช้เมทริธึมขัดแย้งกับโปรไฟล์ระดับเสียงของออสตินาโต โดยส่งรูปทรงอันไพเราะกลับไปยังจุดเริ่มต้นอย่างต่อเนื่อง ผลที่ได้คือการเคลื่อนที่เป็นวงกลม การเคลื่อนที่-การหมุน พื้นที่ขนาดเล็กที่จำลองโดยดนตรีสร้างเอฟเฟกต์เพิ่มเติมของการแสดงละครและจงใจประดิษฐ์สิ่งที่เกิดขึ้น

การสื่อสารทางสังคมบนพื้นฐานของ "ความเท่าเทียมกันของผู้เข้าร่วม" ทำให้เกิดรูปแบบพื้นฐานอื่น - รูปแบบของการทำสมาธิที่นี่ก็เช่นกัน ไม่มีระดับสูงขึ้นหรือต่ำลง ไม่มีแรงกระตุ้นในการดำเนินการหรือการร้องขอ แต่มีประสบการณ์ที่ลึกซึ้งในตนเอง สัญลักษณ์ของ "ความเท่าเทียมกัน" ภายในกรอบของรูปแบบพื้นฐานของการทำสมาธิคือลักษณะเด่นของน้ำเสียงโปรโตของการแกว่ง ความลังเล ซึ่งใกล้เคียงกับการเล่นน้ำเสียงโปรโตของการหมุนวนและการหมุน การโยกและแกว่งไปมาภายในกรอบของรูปแบบพื้นฐานการทำสมาธิ เช่นเดียวกับการหมุนและหมุนวนภายในกรอบของรูปแบบขี้เล่น มีแนวโน้มที่จะมุ่งไปที่ศูนย์กลาง มุ่งสู่การจัดกลุ่มโครงร่างอันไพเราะรอบจุดศูนย์กลางที่แน่นอน ซึ่งดึงทุกสิ่งรอบตัวมันเอง การเคลื่อนไหวทางดนตรี. การทำสมาธิแบบกายและกลไกมีแนวโน้มไปสู่ความไม่เปลี่ยนรูป ความผันแปร และการกลับเป็นซ้ำ ภาพการเคลื่อนไหวเชิงพื้นที่จำลองบรรยากาศของการสื่อสารอย่างใกล้ชิดและความสะดวกสบายสร้างความประทับใจในความปลอดภัยและการหลุดพ้นจากทุกสิ่งที่รบกวนและฟุ่มเฟือย ในเวลาเดียวกันความเงียบและความสงบไม่มีความยุ่งยากประกอบกับสถานการณ์การสื่อสารของเพลงกล่อมเด็กนำบุคคลไปสู่สภาวะของการใคร่ครวญด้วยการอธิษฐาน: ในกรณีนี้พื้นที่ของบ้านดูเหมือนจะแยกออกจากกัน "กำแพงพังทลาย ” และบุคคลนั้นพบว่าตัวเองอยู่ตามลำพังกับจักรวาล ความรู้สึกของการปลดปล่อยและการหลอมรวมลงมาสู่เขาพร้อมกับธรรมชาติและความสงบสุข

รูปแบบพื้นฐานของการทำสมาธิที่หลากหลายนั้นเป็นขอบเขตที่ได้รับการพัฒนาอย่างมากในดนตรี - ขอบเขตของการสะท้อน ซึ่งขยายตั้งแต่บทสวดทางศาสนาในยุคกลางไปจนถึงความเข้าใจในจักรวาลของจิตวิญญาณในดนตรีของศตวรรษที่ 20 ภาพความเคลื่อนไหวใน ในกรณีนี้กลายเป็นสิ่งที่ตรงกันข้าม: การเคลื่อนไหวหยุดนิ่ง "ช่วงเวลาหยุด" - ผู้ที่สวดอ้อนวอนและหันวิญญาณไปหาพระเจ้าจะไม่ปรากฏตัวในกิจกรรมภายนอกใด ๆ ภาพเชิงพื้นที่ที่สอดคล้องกับรูปแบบการทำสมาธิขั้นพื้นฐานคือจักรวาลอันไม่มีที่สิ้นสุด อวกาศที่ไร้ขอบเขต สถานการณ์ในการสื่อสารของการอธิษฐานในกรณีนี้ไม่ใช่การร้องขอหรือคำวิงวอน แต่เป็นการมีส่วนร่วมกับหลักการที่สูงกว่า การยอมรับความบริสุทธิ์และสันติสุขสูงสุดที่มีอยู่ในนั้น เส้นแบ่งระหว่าง "ผู้พูด" และ "ผู้ฟัง" ระหว่างผู้รับและผู้พูดนั้นเบลอ

ขอบเขตของการประยุกต์ใช้การสวดมนต์ในรูปแบบพื้นฐานการทำสมาธินั้นกว้างมากและบางครั้งครอบคลุมไม่เพียงแค่แนวเพลงแต่ละประเภทและประเภทของดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงวัฒนธรรมทางดนตรีทั้งหมด นั่นคือเพลงศักดิ์สิทธิ์ทั้งหมดของบทสวดเกรกอเรียนยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและยุคกลาง ส่วนใหญ่ เพลงออร์แกนดนตรีบาโรกและดนตรีบรรเลงที่เกี่ยวข้อง ดาเคียซ่าในรูปแบบการเคลื่อนไหวช้าๆ ซึ่งมักเน้นไปที่แนวประสานเสียงของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ นอกจากนี้ยังรวมถึงส่วนสำคัญของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ของรัสเซียตั้งแต่การร้องเพลง Znamenny ไปจนถึง "ยุคทอง" ของการแต่งเพลงทางจิตวิญญาณของรัสเซียในบุคคลของ Chesnokov, Kastalsky, Grechaninov และต่อไปจนถึงปัจจุบัน เนื่องจากความฉลาดตามธรรมชาติของรูปแบบพื้นฐานนี้ ส่วนสำคัญของดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 จึงไหลเข้ามา - จากคำกล่าวเชิงปรัชญาของ Shostakovich ไปจนถึงดนตรีของ Schnittke, Kancheli, Pärt, Gubaidulina เราสามารถพูดได้ว่ารูปแบบพื้นฐานนี้ตรงบริเวณดนตรีแห่งศตวรรษที่ 20 ตำแหน่งที่โดดเด่น

ควรสังเกตว่ารูปแบบพื้นฐานนั้นหายากมาก รูปแบบบริสุทธิ์: ในความคิดสร้างสรรค์และการรับรู้ทางดนตรีที่แท้จริง ตามกฎแล้วจะผสมเข้าด้วยกันและการผสมผสานที่ละเอียดอ่อนที่สุดของ "เวกเตอร์" ดนตรีและการสื่อสารทำให้งานแต่ละชิ้นมีลักษณะเฉพาะตัว ดังนั้นหลักการที่สนุกสนานและการอุทธรณ์จึงมักอยู่ร่วมกันและมีแนวโน้มที่จะผสานรวมกันเป็นหนึ่ง เช่นเดียวกับการแต่งเนื้อเพลง "คำร้อง" และการไตร่ตรองที่เป็นกลางมักจะรวมเข้าด้วยกันในรูปแบบของเพลงกลางคืนและดนตรีที่มีความโน้มเอียงทางอารมณ์ที่คล้ายคลึงกัน ตลอดการพัฒนาทางดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในแนวเพลงที่เต็มไปด้วย "เหตุการณ์" เช่น โซนาต้า ซิมโฟนี โอเปร่า การสลับหลายครั้งเกิดขึ้น การเปลี่ยนแปลงในรูปแบบพื้นฐาน การเปลี่ยนแปลงการวางแนวการสื่อสารของคำพูดทางดนตรี การสั่นประเภทนี้ไม่เพียงปรากฏให้เห็นเฉพาะในรูปแบบดนตรีขนาดใหญ่เท่านั้น แต่ยังปรากฏให้เห็นในระดับชิ้นส่วนดนตรีขนาดเล็กด้วย

วิภาษวิธีของการก่อตัวและการเปลี่ยนแปลงรูปแบบพื้นฐานภายในงานถือเป็นพื้นฐานสำหรับผู้ฟังในการรับรู้ถึงละครดนตรีซึ่งเป็นชั้น "ล่าง" ที่สุด โครงร่างทั่วไปกระบวนการทางดนตรีและการละคร เนื้อหาดนตรีชั้นนี้ที่มีความแตกต่างด้านน้ำเสียงทั้งโดยทั่วไปและโดยเฉพาะนั้นถูกสร้างขึ้นโดยนักดนตรีที่แสดงบนพื้นฐานของประสบการณ์ภายในของเขาเกี่ยวกับข้อความดนตรีซึ่งมีความสัมพันธ์กับประเพณีการแสดง มันอยู่ในมือของนักแสดงที่มีเครื่องดนตรีที่แสดงออกทั้งหมด - ไดนามิก, จังหวะ, จังหวะ, ข้อต่อ ฯลฯ ; วิธีการทั้งหมดนี้ประกอบขึ้นเป็น "วัสดุก่อสร้าง" สำหรับการรับรู้รูปแบบพื้นฐาน มันหมายความว่าอย่างนั้น เลเยอร์เนื้อหาดนตรีหลักและพื้นฐานที่สุด - รูปแบบพื้นฐาน - ถูกรับรู้ภายใต้อิทธิพลโดยตรงของนักดนตรีที่แสดง เขากล่าวถึงผู้ฟังผู้รับในนามของนักแต่งเพลงโดยมีวิธีการทางดนตรีที่จำเป็นทั้งหมดสำหรับสิ่งนี้

“หูวิเคราะห์” และ “หูน้ำเสียง” เป็นแนวคิดเชิงเปรียบเทียบส่วนใหญ่ อย่างไรก็ตาม เนื่องจากค่อนข้างพบได้บ่อยในหมู่ผู้เชี่ยวชาญ (นักดนตรี ครูสอนดนตรี) จึงสมเหตุสมผลที่จะใช้พวกเขาในงานนี้ แนวความคิดของการได้ยินระดับน้ำเสียงและเชิงวิเคราะห์ได้รับการนำเสนอโดยการเปรียบเทียบกับรูปแบบของงานดนตรีที่ไม่ผ่านการสังเกตและวิเคราะห์ระดับน้ำเสียงซึ่งแสดงถึงคุณสมบัติของจิตสำนึกในการรับรู้ซึ่งมีพื้นฐานมาจากการรับรู้ของรูปแบบน้ำเสียงและการวิเคราะห์ในดนตรี ผู้เขียนแนวคิดของน้ำเสียงและรูปแบบการวิเคราะห์คือนักดนตรีชาวรัสเซีย V.V. เมดูเชฟสกี้ (ดู: เมดูเชฟสกี้ วี.วี.รูปแบบน้ำเสียงของดนตรี - ม., 1993).

ซม.: Kirnarskaya D. ผู้ชนะ E.ความสามารถทางดนตรีในคีย์ใหม่: การสำรวจหูที่แสดงออกทางดนตรี // Psychotusicology - 2542. - เล่ม. 16. - ป. 2-16.

วอร์ม บี.เอ็ม.จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี // บทความคัดสรร. ทำงาน - ม., 2528. - ต. 1. - หน้า 142.