Bieżąca strona: 8 (książka ma łącznie 9 stron) [dostępny fragment do czytania: 6 stron]
Walentyna Dmitriewna(wyjmuje papiery z torby). Mam tu wszystko przygotowane. (Cichy.) Jest tam napisane w opisie... Sam tego oczywiście nie widziałem, ale w zaufaniu powiedziano mi... że Dima chce uciec do Bułgarii. Kiedy powiedziałem o tym Dimie, patrzył na mnie długo i dziwnie, po czym poszedł do kuchni, otworzył lodówkę, wyjął pół litra wódki… Sudakov. Zrobię wszystko, Valya.
Walentyna Dmitriewna. Chciałem to zabrać, ale wyszło prosto z szyi... ( Zakryła twarz rękami.)
Natalia Gawriłowna. Valentina Dmitrievna, może przenocujesz u nas?
Walentyna Dmitriewna. Kim jesteś, kim jesteś!.. Stiopa, zawsze o Tobie pamiętałem. Ale jeśli osiągniesz, że Dima będzie mógł obronić swoją tezę, jestem gotowy pójść do kościoła, zapalić dla ciebie świecę, abyś ty i twoi bliscy zawsze, na zawsze czuli się dobrze. Najważniejsze, że Dima wie: istnieje sprawiedliwość. Do widzenia.
Wszyscy się żegnają.
Tak, zapomniałem. Przyniosłem ci nasze zdjęcie na pamiątkę. (Wystarczająco.) Tutaj... To my wszyscy w miejscach pozyskiwania drewna. Śmieszny. Nakręcony w latach trzydziestych. To był dobry czas, prawda? Do widzenia.
Sudakow.Żegnaj, Valyo.
Walentyna Dmitriewna odchodzi. Wszyscy stoją i w milczeniu patrzą na fotografię.
Prow (na bok, cicho).
Wala, Walentyna,
Co jest z tobą teraz nie tak?
Biała Izba,
Malowane drzwi.
Cieńszy niż pajęcza sieć
Spod skóry policzków
Tląca się szkarlatyna
Śmiertelny płomień...
(Podszedł do wszystkich i także spojrzał na fotografię.) Tato, gdzie jesteś?
Sudakow. Tutaj. (Wskazuje palcem.)
Prow. Jaki miałeś niesamowity uśmiech, tato.
Natalia Gawriłowna. Jutro. Nie zapomnij. Sudakow. Jakiś reasekurator, sukinsyn, schrzanił swoją gorliwość. Cóż, mała duszyczko, cóż, stworzenie! Zadzwonię do Opalichina i on to załatwi. Nawiasem mówiąc, Opalikhin właśnie poprosił mnie o wyjazd za granicę.
Wchodzi Iskra.
Iskra. Pójdę na mały spacer.
Natalia Gawriłowna. To mądra dziewczyna. Co powiesz na obiad?
Iskra. Zjadłem. Proshka, idź, tam jest gorąco.
Prow odszedł.
Jegor (do żony). Nie chodź dużo, lepiej posiedzieć w parku.
Iskra lewy. Egor również odszedł, najwyraźniej do swojej połowy.
Sudakov i Natalya Gavrilovna zostali sami.
Sudakow. Powinieneś się z nią pobawić. To nie może tak być.
Natalia Gawriłowna. Naprawdę myślisz, że tego nie zrobiła?
Sudakow. Dobrze?
Natalia Gawriłowna. Ma jakąś kontuzję. Sama się tego nie spodziewała. Zapewnia, że teraz nigdy nie będzie miała dzieci.
Sudakow. Zabierz mnie do lekarza, do neurologa. Tutaj mówią, najlepsze siły. Może udaj się do hipnotyzera.
Natalia Gawriłowna. Zauważyłeś, że prawie nigdy nie jest na swojej połowie, wszyscy tu są.
Sudakow. Kiedy powinienem zauważyć, Natasza...
Natalia Gawriłowna. Stiopa!
Sudakow. Co?
Natalia Gawriłowna. Moim zdaniem Georgy chce opuścić Iskrę.
Sudakow. Jak wyjechać? Dlaczego opuszcza nasz dom?
Natalia Gawriłowna. Całkiem możliwe.
Sudakow. Nonsens! Cóż, bzdury, które opowiadasz, są po prostu niesamowite. Jak to zniknie? Po pierwsze, on by mi o tym powiedział.
Natalia Gawriłowna. Nie myśl.
Sudakow. Jasne. A po drugie, to nonsens, bzdura. Jak ci to przyszło do głowy? Iskra powiedziała?
Natalia Gawriłowna. NIE. Wiadomo, Iskra wszystko nosi w sobie.
Sudakow. Skąd?
Natalia Gawriłowna. Czuję.
Sudakow. Co to znaczy czuć?
Natalia Gawriłowna. Czuję to – to wszystko.
Sudakow. Cóż, wiesz, Natasza, z taką wrażliwością dobrze byłoby wysłać cię do strefy niebezpiecznej sejsmicznie - aby przewidywać trzęsienia ziemi. Jegor nigdzie nie pójdzie, nie myśli o tym. W końcu nie odejdzie z mojego powodu, jest do mnie przywiązany, kocha mnie. Nie zaśmiecaj sobie głowy różnymi drobiazgami. Wszyscy ludzie żyją według głównych zainteresowań, świat wrze, a tutaj... ( Machnął ręką.) Nie ma mnie tutaj, odpoczywam. ( Pocałował żonę i poszedł do drzwi. Zatrzymał się.) I nie czuj nic, żyj jasno, Natasza, radośnie. Sposób, w jaki żyjemy, wzbudziłby zazdrość każdego.
Natalia Gawriłowna. Dla niej widok George'a jest udręką.
Sudakow. Przepraszam, ale to kaprys, dzika rzecz. Inna kobieta pokazałaby takiego męża na wystawie za pieniądze. Czy wiesz, jakie są teraz jego perspektywy?
Natalia Gawriłowna. Góra mi nie przeszkadza Stiopa, myślę o Iskrze.
Sudakow. Tysiące kobiet poddaje się podobnym zabiegom – nawet hennie.
Natalia Gawriłowna. Wszyscy ludzie są inni, Stiopa.
Sudakow. Niestety.
Natalia Gawriłowna. Mów do niej.
Sudakow. O czym? Potrzebuje wstrząsu, prostego wstrząsu i wszystko się ułoży. Nie, nie będę się w to mieszać, nie wiem jak... Wiesz, Natasza, zróbmy to jak zawsze: dom jest Twój, ale mój mi wystarczy! ( Całuje żonę i odchodzi.)
Przeszedł przez jadalnię do gabinetu Prova i ponownie usiadł, opierając stopy na swoim ulubionym krześle. Czyta. Dzwonić. Natalya Gavrilovna idzie je otworzyć. Słychać jej głos: „Wejdź”. Do jadalni wchodzą Natalia Gavrilovna z młodą kobietą, bardzo interesująco i niezwykle elegancko ubrana dziewczyna. To jest Ariadna Koromyslowa.
Natalia Gawriłowna (dzwoni). Georgiy, przyszli cię odwiedzić!
Ariadna. Dziękuję.
Jegor (wstępowanie). Ach, Ariadno, witaj.
Ariadna. Witam, Georgy Samsonovich.
Jegor (Jest). Natalya Gavrilovna jest matką mojej żony. Ariadna jest moją uczennicą i przygotowuje pracę na kursie...
Kobiety pozdrawiają.
Mój, że tak powiem, podopieczny.
Ariadna. Przepraszam, Georgy Samsonovich... Idę prosto do domu, bez dzwonienia. Jestem całkowicie zdezorientowany w kwestiach budowy systemu finansowego.
Jegor. Chodź tu.
Siadają przy stole. Ariadna otworzyła walizkę, z którą weszła, i wyjęła rękopis.
Natalia Gawriłowna. Góra, może czułbyś się bardziej komfortowo na swojej połowie?
Jegor. Jeśli nie masz nic przeciwko, zostaniemy tutaj. To prawdopodobnie nie potrwa długo.
Ariadna. Dosłownie piętnaście minut.
Natalia Gawriłowna. Oczywiście, oczywiście, proszę. (Stracony.)
Jegor. No, co to jest, powiedz mi! Przynajmniej bym zadzwonił. Ariadna. Gdybym zadzwonił, powiedziałbyś: nie ma mowy.
Jegor. I nie możesz!
Ariadna. Jestem zainteresowany. A poza tym te idiotyczne zajęcia nie przychodzą mi do głowy.
Jegor. Dlaczego?
Ariadna. Ale dlatego, że się wspinasz. Puść mnie, myślę, że pójdę i się rozładuję. Przyjrzę się temu, co go tam trzyma. Jegor. Ale zgodziliśmy się - jutro. Ariadna. I nagle przemknęła mi myśl: co jeśli dzisiaj umrę, a jutra nie będzie? Jak uczono nas w szkole? Nie ma co odkładać na jutro tego, co można zrobić dzisiaj.
Całują się. Słychać było szelest. Może naczynia brzęczały.
(Pospieszył do rękopisu.) Chciałem zapytać: w XVIII wieku obowiązywała ustawa o kwalifikacjach majątkowych... (I nagle zaczęła się śmiać cicho, ale głośno, śmiać się jak dziewczyna, zakrywając usta dłonią.) Ja... Ja... wziąłem niewłaściwą rzecz... To jest raport taty na temat krajów słabo rozwiniętych. (Śmiech.)
Jegor. Ariadna!
Ariadna (głaska twarz). Moja droga, dlaczego tak się trzęsiesz! Przyszedł student i tyle. O Patrząc wstecz.) I co powiedziała: twoja połowa. Gdzie to jest?
Jegor. Tam. (Pokazano.)
Ariadna. Chodźmy tam.
Jegor. Nie, nie, nie.
Ariadna. Ona tam jest?
Jegor. Poszła na spacer.
Ariadna. Och, jakie szczęście! Chodźmy do!
Jegor. Całkowicie wykluczone.
Ariadna. Dlaczego?.. Jaką masz zmartwioną twarz...
Jegor. Śliczna dziewczynka…
Ariadna. Dobra, dobra, przynajmniej tu posiedzimy. Ale zdecydowałeś?
Jegor. Tak.
Ariadna. Mocno?
Jegor. Absolutnie.
Ariadna. Gdzie są te drzwi?
Jegor. Biuro Stepana Aleksiejewicza.
Ariadna. Kto tam?
Jegor. Nie ma tam nikogo.
Ariadna. Chodźmy tam.
Jegor. No cóż, kochana dziewczyno, na litość boską, uspokój się.
Ariadna. Nie rozumiem, co cię tu trzyma. U nas jest bardziej luksusowo.
Jegor. Ach, Arochka, oczywiście, że to nie meble mnie powstrzymują.
Ariadna. I co? Nie komplikuj niczego.
Jegor. To nie miejsce na wyjaśnienia...
Ariadna. Daj spokój - co w tym specjalnego?.. Udawaj, że oglądasz te moje śmieci... Co Cię dręczy? Mów, Egor, albo ja...
Jegor. Dobrze dobrze!
Usiedli przy stole i pochylili się nad rękopisem.
Nie będziesz w stanie mnie zrozumieć.
Ariadna. Jestem głupi?
Jegor. Jesteś bystry. Ale ty dorastałeś w szklarni, a ja... wciąż się wszystkiego boję.
Ariadna. Co?
Jegor. Dla jakiejś parszywej Proszki, brata mojej żony, wszystko jest na srebrnej tacy... A dla mnie... Wszystko mam w żyłach... od dzieciństwa...
Ariadna. Co - od dzieciństwa?
Jegor. Kiedy mój ojciec zdecydował się opuścić wieś, zostawił siostry z matką i z jakiegoś powodu zaciągnął mnie ze sobą do Moskwy, gdzie zamieszkałem w internacie, w koszarach. Wszystko pamiętam, byłem już w siódmej klasie. Rozumiesz, Barak to nie Wielki Kreml, nie Wersal. Co więcej, mój ojciec podchwycił tę grupę szabaszników. W szkole wszystko kręci się wokół spraw wzniosłych - idei, zapału Komsomołu, obowiązku wobec Ojczyzny i tak dalej, ale kiedy wracam do koszar, w oczy patrzy mi taka inna akademia... Uczyłem się wściekle. Potrzebowałem złotego medalu jak powietrza, jak życia, jak przepustki do przyszłości. Co się działo w koszarach tego dnia, kiedy otrzymałem ten medal!..
Ariadna. Czy szampan płynął jak rzeka?
Jegor. Oczywiście nie szampan, ale płynął, kochanie, jak wzburzony górski potok. A kiedy poszłam na studia i zamieszkałam w akademiku, wydawało mi się, że trafiłam do nieba. Ale potem widzę: duch w hostelu też nie jest taki sam, nie jest to to, czego człowiek potrzebuje, noszą tę samą butelkę. Nie, oczywiście, jak tata i jego przyjaciele, bardziej małostkowi, ale i brudni. Wieczna paplanina, jakiś żrący, szczerze mówiąc, wątpliwy użytek. Głupcy! Sprośne żarty i niesamowita nieostrożność. Właśnie wtedy zmarł mój ojciec, dostałem jedno stypendium, a na humanistyce, wiadomo, nie da się uciec... Iskra ma jakiegoś nosa. Allah jeden wie, jak odgadła, że właściwie jestem na wpół zagłodzony. Tylko od niechcenia, swobodnie: „Czy masz ochotę na kanapkę z szynką?” No cóż, ja też z łatwością, jakbym przez całe życie jadła tylko szynkę: „No dalej”. Albo widziała, jak pożerałem tę szynkę i jej drogą rybę, albo, powtarzam, poczuła to, dopiero następnego dnia przyniosła mi takie śniadanie...
Ariadna. Zwabiony.
Jegor. Nie, nie, jest miła.
Ariadna. Głupcze, taki wspaniały facet jak ty...
Jegor. Poczekaj minutę. Potem idź do domu na herbatę, a potem na kolację. A w ich domu... Widziałem to wtedy tylko w filmach.
Ariadna. Czekaj, czekaj, poślubiłeś ją z wdzięczności za kanapki?
Jegor. Dokładnie dokładnie. Jaki jesteś mądry! Ja oczywiście traktowałem ją dobrze i, nie będę kłamać, wejście do tego domu też nie wydawało mi się czymś strasznym, powiedziałbym nawet, że wręcz przeciwnie. Ale to wszystko, rozumiesz, było złe, pomyłką. A teraz, kiedy ucichły te wszystkie bzdury, kiedy już całkowicie, jak to się mówi, zaaklimatyzowałem się, nagle zdałem sobie sprawę: aha, ach, co ja zrobiłem, jak źle się zachowałem. Pomyliłem zwykłą ludzką sympatię i wdzięczność za nią z miłością. Nie, nie, nie jestem zdezorientowany... Och, jakie to wszystko skomplikowane... Iskra, Stepan Alekseevich, Natalya Gavrilovna... Widzisz, jestem więźniem tego domu, wszystko mnie spętało. Jestem mu wdzięczny, zawsze będę o nim pamiętać, ale... To „ale” jest teraz najważniejsze. Opowiem Ci moją straszną, może nawet obrzydliwą myśl. Poczucie wdzięczności poniża człowieka, czyni go niewolnikiem tej wdzięczności. Ręce już ma związane tą wdzięcznością, wiesz?
Ariadna. To przerażające... Ale w pewnym stopniu rozumiem. Chociaż nie całkowicie. Nadal współczuję Twojej żonie.
Jegor. Ja też. Ale teraz muszę wejść w nowy etap. W przeciwnym razie to wszystko, koniec, pokrywa, potem dno, granica stacji końcowej. W końcu, aby osoba mogła się w pełni zrealizować, potrzebuje wolności.
Ariadna. Wolność od czego?
Jegor. Od wszystkiego, co trzyma. I, co najważniejsze, od hamulców wewnętrznych. Jestem chłopem duchem, synem lasów i pól, mam w sobie ducha wolności. A poza tym jestem z Ryazania. Nie bez powodu z naszego regionu przybyło tak wielu wspaniałych ludzi: Jesienin, Pawłow, Saltykow-Szchedrin...
Ariadna. Egor, patrzę na ciebie i myślę: wszystkie dziewczyny z naszego roku umrą, kiedy się pobierzemy. Jest w tobie coś zaskakująco wzniosłego, a nawet przerażającego. Będziesz świetnym mieszkańcem Ryazania.
Jegor. To samo mówiłem np.
Ariadna. Będziesz, będziesz! A wioska, w której mieszkałeś... Jak się nazywała?
Jegor. Uderzenie myszy.
Ariadna....zostanie przemianowany na Yasyuninka. Nie, do cholery, nie będzie to miasto Ryazan, ale miasto Yasyunin.
Jegor (śmiech). Koniecznie.
Ariadna. Dom, w którym się urodziłeś, zostanie zamieniony w muzeum. Na werandzie stoi pudło z ogromnymi kapciami, a przewodnik będzie szturchał eksponaty długą wskazówką i opowiadał, jaki byłeś mądry, miły, wrażliwy i jak dzieci cię kochały.
Jegor. Odejdź, szalony!
Ariadna. Wyjdę teraz. I tyle, nic więcej nie potrzebuję. Teraz moja praca pójdzie szybko. Więc opowiedziałeś mi, przez jaki horror przeszedłeś. Kocham Cię jeszcze bardziej...
Jegor (śmiać się).„Zakochała się w nim za jego męki…”
Ariadna. Czy wiesz dlaczego przyszedłem? Abyś zrozumiał: albo - albo. Jestem zmęczony, Egorze, tą dwoistością. A ja zazdroszczę Twojej, tej... Jesteś teraz z nią, oczywiście, nie, nie?
Jegor. O czym mówisz!
Ariadna. Jestem zdeterminowany, pamiętaj... (Seans.) To jest, mówisz, biuro?
Jegor. Tak tak.
Ariadna. Czy mogę spojrzeć?
Jegor. Cóż, spójrz.
Weszliśmy do biura. Ariadna szybko zamknęła drzwi. chwyciła
Jegor ale rękami.
Ariadna. Głupcze, mam cię! (Całuje go.) Kochanie, kochanie... Umieram!
Prow (W fotelu). Przepraszam, jestem tu, przepraszam...
Ariadna. Oh! (Skończyć się.)
Jegor (groźnie z powodu zamieszania). Czy nie jest ci wstyd!
Prow. Czytam. Trzeba obciąć ten tył.
Jegor. Oczywiście zrozumiałeś, że była sprawiedliwa wesoła kobieta, zrobił głupca. Żart.
Prow. Tak, tak... Nie martw się.
Jegor. Dlaczego powinienem się martwić? Mówię: wygłupy. Jeśli w Twojej głowie pojawiają się nieprzyjemne myśli...
Prow. Nie mam absolutnie żadnych przemyśleń.
Jegor. Jesteś mądrym i taktownym facetem.
Prow. Nie ma potrzeby, Egorze...
Jegor. Co nie jest konieczne?
Prow. Nie potrzebuję niczego. Choć nie darzę Cię wielką sympatią, rozumiesz, nie chcę być łajdakiem nawet w stosunku do osób, których nie lubię.
Jegor. I dzięki za to.
Prow. Nie wspominaj o tym.
Rozpraszają się. Iskra wchodzi do jadalni. Zobaczyła rękopis, który Ariadna zostawiła na stole, i machinalnie go przejrzała.
Przechodzi Prow.
Iskra. Kogo mamy?
Prow. NIE.
Iskra. Kto przyszedł?
Prow. Nie widziałem. Moim zdaniem nie... Kiedy w końcu będzie remont mojego pokoju?! Przebywam tutaj między wami, jak w lodowej dziurze. (Stracony.)
Wchodzi Egor.
Iskra. Kogo mieliśmy?
Jegor. Kto?
Iskra. Pytam - kto?
Jegor. Nikogo tam nie było. ( Zauważa na stole rękopis Ariadny.) Ah-ah-ah, mój uczeń przybiegł. Trwa szycie zajęć. Gospodarka XVIII-wiecznej Hiszpanii. Zostawiłem mu to do obejrzenia.
Iskra. Więc jak?
Jegor. Jeszcze tego nie czytałem, rzuciłem okiem.
Iskra. A na pierwszy rzut oka?
Jegor. Wydaje się, że jest to tolerowane.
Iskra. Wszedłem i poczułem zapach perfum.
Jegor (wąchając). Naprawdę. Dziewczyna perfumowała się jakimiś śmieciami.
Iskra. Dlaczego? Ładny zapach. Moim zdaniem nawet Christian Dior.
Jegor (uspokojony). Jak ci minął spacer, kochanie? ( Podchodzi do żony, aby ją pocałować.)
Uderza go mocno w klatkę piersiową. Egor prawie upada.
Iskra (głuchy). Przepraszam... (Liście.)
Wchodzi Natalia Gawriłowna.
Natalia Gawriłowna. Znalazłem twoje kąpielówki
Gruzja. Powiesiłeś je na akumulatorze, a one się na niego przewróciły.
Jegor. Dziękuję, Natalio Gavrilovna.
Natalia Gawriłowna. Czy weźmiesz prysznic? Jegor. Tak, oczywiście.
Natalia Gawriłowna. Przygotowałem ręcznik.
Jegor. Dziękuję.
Natalia Gawriłowna. Dziś byłbyś bliżej Iskry. Może powinieneś z nią o czymś porozmawiać. Nie znajduje miejsca dla siebie.
Jegor. Ta historia z operacją naprawdę ją poruszyła.
Natalia Gawriłowna. Sama czasem myślę: czy nie powinniśmy wychowywać dzieci w nowym duchu?
Jegor. Och, pryncypialni ludzie, Natalya Gavrilovna, najtrudniejsza.
Natalia Gawriłowna. Ale ludzie pozbawieni zasad są niebezpieczni, Góro.
Jegor. I to jest słuszne.
Natalya Gavrilovna odeszła. Przechodzi Prow.
Nie mogłem się oprzeć? Rozumiem?
Prow. O czym gadamy?
Jegor. Plotkara z targu.
Prow. Nie rozumiem.
Jegor. Wydane na Iskrę.
Prow. Przepraszam, co powiedziałeś?
Jegor (widząc wojowniczy wygląd Prova). Weszła... i od razu... Przepraszam.
Prow. Cóż, kim jesteś, kim jesteś! Proszę!
Rozpraszają się. Wchodzi Iskra. W jadalni gasną światła. Poszedłem do biura. Wyłącza tam górne światło, zostawiając jedną lampę stołową. Po raz kolejny udałem się do jadalni. Wróciła do biura. Cicho zamknęła drzwi. Spojrzała na ikony i nagle uklękła. Chce się przeżegnać, ale nie wie jak. Położyła ręce na piersi.
Iskra (cichy). Panie, pomóż mi... Pomóż mi... Pomóż mi... ( Coś szepcze.)
W tym momencie Jegor wchodzi do jadalni. Dostrzegłem światło w szczelinie luźno zamkniętych drzwi biura. Podszedł cicho i zajrzał do środka.
Widziałem modlącą się Iskrę. Oszołomiony. Warto to obejrzeć. Szybko przeszedł z powrotem przez jadalnię. Wrócił z Sudakowem i na palcach poprowadził go do drzwi biura. Sudakow i Jegor patrzą na Iskrę. Sudakov otwiera drzwi i wchodzi do biura, Egor pozostaje w jadalni. Iskra nie wyskoczyła, ale utkwiła w podłodze.
Sudakow. Patrząc na coś w nocy, chciałem oczyścić umysł z jakimś detektywem. ( Jakbym widział Iskrę.) Upuścił co?
Iskra. Zgubiłem guzik w bluzce. Nie mogę znaleźć.
Sudakow. O czym mówisz? Przycisk! Trzeba znaleźć. Cóż, spójrz, spójrz.
Iskra. Nigdzie. ( Chce wstać.)
Sudakow. Tak, lepiej spójrz. Dam ci trochę światła. ( Bierze lampę stołową i idzie do Iskry. Oświetla przestrzeń.) Szukaj.
Iskra szukam.
Dlaczego nie zgadliśmy, musimy włączyć górne światło. O Stawia lampę na stole i włącza światło.) Co robiłeś?
Iskra. I…
Sudakow. Co zrobiłem, mówię, co? Modliłeś się?
Iskra. Co ty!..
Sudakow. Modliłem się, idioto! (krzyczy.) Jegorze! Natasza!
Wchodzi Egor.
Wbiega Natalya Gavrilovna. Widzi Iskrę na kolanach.
Natalia Gawriłowna. Iskra, co się z tobą dzieje?!
Wbiega Prov.
Sudakow (do żony). Nie zbliżaj się do niej! Wiesz, co ona tu robiła? Modliłem sie! A? Modliłem się do Boga! To właśnie dzieje się w Twoim domu! Tak wychowują się nasze dzieci.
Iskra. Nie modliłem się.
Sudakow. Nie modliłeś się?
Iskra. NIE.
Sudakow. NIE?
Natalia Gawriłowna. Zostaw ją, Stiopa.
Sudakow (córki). NIE?!
Iskra. A nie mówiłem.
Sudakow. Co powiedziałeś?
Iskra. NIE.
Natalia Gawriłowna. Stiopa!
Sudakow (córki). Wstawać!
Iskra wzrasta.
Przyjdź do ikon.
Iskra nadchodzi.
Napluj na nich.
Natalia Gawriłowna. Stepanie!
Sudakow. Nie modliłeś się. Nie wierzysz w żadnego głupiego Boga! Rozumiesz, w jakiej pozycji nas wszystkich stawiasz?! Ja, mój mąż. Tak, jeśli okaże się, że jego żona jest modlącym się człowiekiem... a co ze mną... Może biegasz po kościołach?! Teraz są tacy młodzi psychopaci... Rozumiesz, co może się stać, jeśli to nadejdzie... I nie jest ci wstyd?! Pracujesz dla sowieckiej gazety. Pluj, mówiłem ci!
Prow. Tato, mówiłeś, że te ikony kosztują tysiąc rubli.
Sudakow. Wytrzyjmy to! (Córki.) Dobrze?
Natalia Gawriłowna (nagle). Oszalałeś, chuliganie! W młodości byłeś punkiem i nawet na starość zostajesz punkiem. Spójrzcie, jaki on jest bez pasów!..
Sudakow. Natalio!
Natalia Gawriłowna. Cichy! Zrobił mi kurczaka. Czy myślisz, że całkowicie się odrodziłeś? Przypomnę Ci Natkę Puzyrevę! Nie jestem całkowicie przytłoczony twoim życiem. Widzisz, stworzył dla nas pocieszenie, jedzenie. Jeśli chcesz, wyrzucę teraz to wszystko przez okno! Zatrzasnę przed tobą drzwi, a potem wrócisz i Cmentarz Nowodziewiczy nie dasz się zwieść!
Sudakow. Ale to rozumiesz w pracy...
Natalia Gawriłowna. Wszyscy oszaleliście na punkcie swojej pracy, byliście oszołomieni!
Sudakow. Chcę…
Natalia Gawriłowna (tłumiąc go). Być cicho!
Jak stoisz? Podnieś brzuch. Jak stoisz, mówię ci? Wszędzie!.. Co powiedziałeś?!
Jegor. Natalia Gawriłowna, ale trzeba przyznać, że „Iskra” potrafi skompromitować każdego – Stepana Aleksiejewicza, mnie, ciebie, nawet Prow.
Natalia Gawriłowna. Ministrze Spraw Zagranicznych, wynoś się stąd! Wysiadać! Idź, idź rano do maszyny, jutro masz ciężki dzień w pracy. Idź, powiedziałem! Dobrze! ( Chwyciła duży wazon i uniosła go do góry.) Teraz zaraz zacznę dyszeć!
Wychodzą Sudakow i Jegor.
Sudakow (przechodząc przez jadalnię). Do diabła z nią, jest wściekła. Wiadomo, jaka szalona była w młodości... Ma medal za odwagę i dwa odznaczenia wojskowe.
Jegor. Myślę, że nie będzie żadnego przesłuchania. Nikt tego nie widział.
Stracony. Prov podchodzi do matki i całuje ją.
Natalia Gawriłowna(podszedł do córki i ją przytulił). Co, kochanie... To nerwy... nerwy... po szpitalu... Jeszcze była operacja... Nerwy.
Iskra zaczyna stopniowo szlochać. Silniejszy, silniejszy...
Histeria.
Cicho, Iskra, cicho... Trzeba się zawsze trzymać, zawsze... To minie, wszystko przeminie. ( Prowadzi ją przez pokoje.) Tutaj, w naszej baterii, porucznikowi Kuroczkinowi oderwano obie nogi na moich oczach. Na moich oczach! I kochałam go. Wiem, jak bardzo go kochałam. I widziałem... ( Jej głos zaczął drżeć.) Jeszcze nie stracił przytomności, widzi, że nie ma nóg. Kłamie i w jego czarnych oczach... Jakie on miał oczy, Iskra... ( Zabrał mi córkę.)
Prow (upada na kolana przed ikonami). Panie, spraw, aby Jegor umarł!
Zasłona
Akt drugi
Ranek majowego dnia. Ta sama dekoracja, tylko wszystkie ikony zostały usunięte, a na ich miejscu wiszą czarne afrykańskie maski wykonane z drewna. W jadalni Jegor wykonuje poranne ćwiczenia. Każdy ruch wykonuje dokładnie, z pełnym zaangażowaniem. Muzyka z magnetofonu kasetowego. A za oknem odświętny hałas gromadzącej się demonstracji pierwszomajowej.
Wpisz przyp.
Prow. Byłbyś pod wielkim cyrkiem, na trapezie.
Jegor kontynuuje ćwiczenia. Wziąłem wiosnę.
Wchodzą Natalia Gavrilovna i Iskra. Nakryli do stołu.
Natalia Gawriłowna. Życzę ci wesołych świąt, Georgio.
Jegor skinął głową, ale nie przerwał ćwiczeń.
Iskra (do brata). Dlaczego nie umyjesz twarzy?
Prow. Ojciec myje się w łazience. I tak przez pół godziny.
Natalia Gawriłowna. Powinieneś także przyzwyczaić się do gimnastyki, Prosha.
Prow. Czy widziałeś dwóch łysych facetów biegających rano po naszym podwórku? Używam ich jadąc do szkoły. Podobnie jak myszy. W tym lgnięciu do życia jest coś tchórzliwego i niegodziwego.
Iskra. Pragnienie życia jest zaprogramowane w człowieku. Jeden mądry człowiek powiedział: trzeba kochać życie bardziej niż jego sens.
Prow.Śmieszny! Tak jakby twój mądry człowiek znał to znaczenie.
Iskra. Jesteś po prostu leniwy.
Prow. Więc co? Mówią, że lenistwo jest siostrą wolności.
Słychać, jak Sudakov śpiewa: „Towarzyszyłem ci aż do twojego wyczynu…”
Iskra. Idź się opłukać, może twój światopogląd się zmieni.
Prow odszedł.
Natalia Gawriłowna. George, na święta, zjedz pasztet rybny. Przy ścisłej diecie możesz raz zgrzeszyć.
Jegor skinął głową na znak zgody, ale nie przerwał zajęć.
Sudakow wszedł.
Sudakow. Pozwól mi też to zrobić! ( Siedzi obok Jegora i ćwiczy.)
Natalia Gawriłowna. Nie pochylaj się, krew popłynie.
Sudakow. nie mogę! Późno... ( Podchodzi do okna.) Dzień! (Córki.) Te święta mają w sobie coś wyjątkowego. Duch podnosi na duchu.
Dzwonek do drzwi. Wraca do Provy z telegramem w rękach.
Prow (do ojca). Sudakow Stepan Aleksiejewicz. (Daje ojcu telegram.)
Sudakow (czyta).„Szczerze gratuluję Tobie i Twoim bliskim jasnego święta majowego. Życzę zdrowia i szczęścia. Dima nie może być chroniona. W każdym razie dziękuję za kłopoty. Walentyna, która cię kocha.”
Prow. Tato, obiecałeś!..
Sudakow.„Obiecano”, „obiecano”!.. Były stąd telefony, ale teraz miejscowi lubią popisywać się swoją mocą, kipią ambicjami. To konieczne!..No ludzie!..No...
Jegor (skończyłem ćwiczenia, wyłączyłem magnetofon). Ty, Stiepan Aleksiejewicz, nie denerwuj się. Dotrzymali słowa, próbowali pomóc, ale...
Prow. Nic nie wyszło!
Jegor. Czy myślisz, że wszystko w życiu się udaje?
Prow. Ale czy możesz sobie wyobrazić tego gościa? Jest jak królik przed tymi boa.
Jegor. A złamanie dyscypliny było dla niego bułką z masłem... Nieważne, działania edukacyjne nie są rzeczą bezużyteczną. Będzie go chronił przez przyszły rok, ale zapamięta go na zawsze.
Iskra. Ojcze, musisz zrobić coś innego.
Sudakow. I co? Co?! Wszyscy myślicie, że mam w rękach magiczną różdżkę. Ale ja tego nie mam!
Jegor. Ta sprawa jest przejściowa. I nigdy nie wiadomo, kto je ma ten moment i kto nim macha.
Prow. Ale ten Dimka mógłby ze złości rzucić coś...
Jegor. A jeśli Twój Dimka na pierwszym poziomie trudności...
Sudakow. Tak! Bardzo lubisz wszystko, co sprawiedliwe. Pomyślę o tym, może...
Prow. Iskra, wsiadaj w samolot i leć tam, z gazety, obiecuję: nie pójdę na filozofię, pójdę, tak jak ty...
Natalia Gawriłowna. Nie może, nadal nie czuje się dobrze...
Jegor. Towarzysze, cóż, zastanowimy się nad tym. Najważniejsze to się nie spieszyć. I nie psuj sobie wakacji.
Natalia Gawriłowna. Do stołu, do stołu!
Wszyscy siadają przy stole.
Sudakow (podnosząc szklankę). O pokój na świecie!
Połączenie telefoniczne.
Nie zbliżaj się do niego, diabeł jest z nim. Nic nie słyszałeś, Egor? Mówią, że wczoraj konsultowano się z Koromysłowem.
Jegor. Nie, nie mam. Ale jestem absolutnie pewien, że Twoja kandydatura zostanie przyjęta. Przesunąłem figury.
Sudakow. Cóż, bracia, jeśli twój ojciec porusza się pod górę, to znaczy, że nie jest jeszcze starym wrakiem, ale wow! Egor, stamtąd łatwiej będzie cię wyciągnąć do góry.
Jegor. Dziękuję, Stepanie Aleksiejewiczu.
Prow. Dokładnie tak jest: szczęścia by nie było, ale nieszczęście pomogło.
Sudakow.Żal mi Chabałkina. Złamał. I na próżno sam złożył wniosek. Może by tego nie dotknęli.
Jegor. Mówią, że całkowicie opuszcza Moskwę. W ojczyzna, zdaje się, w Sarańsku. Miał tylko jednego chłopca, ale jego żony już dawno nie było. Albo poszła do kogoś, albo umarła. Smutek niektórych zatwardza, ale innych czyni bardziej miękkimi.
Natalia Gawriłowna. Nadal niedobrze, Stiopa, że nie było cię na pogrzebie.
Sudakow. Mówiłem ci, że nie mogę się uwolnić. Holendrzy przyjechali... Swoją drogą, cholera! Pozwoliłem ci dzisiaj przyprowadzić mnie, nie pamiętam komu. Prawie zapomniałem... Przyniosą...
Prow. Oh!
Sudakow. Tak, kochanie, jesteś „och”, ale to moja praca.
A telefon ciągle dzwoni.
Prow. Nie możesz tego zrobić! (Wyskoczył od stołu i pobiegł do telefonu.) Cześć!.. Tak, to ja... Co jesteś... Kiedy?.. W nocy?.. To tam dzwonisz?.. Przyjdę do Ciebie. Teraz... A co, jeśli odbędzie się demonstracja? Pójdę swoją drogą. Podaj mi adres... Aha!.. Osiem... Sto dwadzieścia trzy... budynek czwarty... Zapamiętam: osiem, sto dwadzieścia trzy, budynek czwarty. To jest blisko. Nie jesteś zbyt... Cicho, cicho... Słyszę... Biegnę!
Natalia Gawriłowna. Dokąd idziesz, Prośo?
Prow. Niezbędny.
Natalia Gawriłowna. Najpierw zjedz.
Prow. Nie mogę. Dziewczyna czeka, rozumiesz... (Biega dookoła, po drodze zmieniając ubranie.) Tato, jeśli chodzi o lekarstwa...
Sudakow. Niech cię! Trzeci przyniosę, przysięgam, jak bagnet!
Prow. Nie, mówię, żadne lekarstwo nie jest potrzebne. Pacjent wyzdrowiał. Absolutnie, absolutnie.
Sudakow. Tutaj! Martwisz się. I pociągasz innych. Zapomniałem, ale ta osoba nie połknęła dodatkowych środków chemicznych... Jaką masz dziewczynę?
Prow. Na imię ma Zoja.
Sudakow. Mam nadzieję, że przyzwoity?
Prow. Absolutnie. Najbardziej proletariackiego pochodzenia. Moja mama sprzedaje na naszym straganie z warzywami, mój ojciec jest hydraulikiem. Ale on nadal przebywa w więzieniu.
Sudakow. Czy będziesz wszystko ostrzyć?
Natalia Gawriłowna. Nie, Stiopa, to prawda.
Sudakow. Oszalałeś?
Prow. Nie rozumiem!
Sudakow. Dlaczego on, mamo, jest na nas zły? Połknąłeś jakieś narkotyki lub lulek? Co on ci robi?
Prow. Co mama ma z tym wspólnego? Zakochałem się. Miłość. Ten, który inspiruje wiersze i czyny. Po prostu śpiewałeś. (Śpiewa.)„Towarzyszyłem Ci w Twoim bohaterskim czynie, burza szalała nad krajem…”
Sudakow(podskoczył). Przestań to robić! Zabraniam ci spotykać się z tą dziewczyną, słyszysz? Zabraniam!
Natalia Gawriłowna. Stiopa! Nie ma potrzeby…
Jegor. Stepan Aleksiejewicz, on się wygłupia.
Prow. Może się z nią ożenię, żeby poprawić zdrowie klasy. Cóż za ciekawe osiągnięcie, ojcze. Mówią więc, że jeśli ścinasz drzewo, to na podstawie jego słoi możesz określić, w którym roku słońce było aktywne, a w którym było pasywne. Chciałbym móc cię poznać. To tylko wizualna pomoc w historii.
Sudakow. Zaraz usiądziesz przy stole i zjesz placek...
Prow. Nie zrobię tego. Boję się, że przytyję. Czytałam wczoraj: dusza unosi się wraz z ciałem. Niektórzy ludzie są tak zdolni do brutalnego traktowania, że wręcz przerażające jest życzyć im zdrowia i szczęścia. (Uciekać.)
Sudakow (za synem). Głupiec!
Wszyscy jedzą w milczeniu. W mieszkaniu Jegora i Iskry dzwoni telefon.
Jegor (zrywa się i biegnie do siebie. W drodze, do Sudakowa). Może o wczoraj.
Natalia Gawriłowna. Nie gniewaj się, Stiopa. Proshka się wygłupia.
Sudakow. Ale jest miara. Jeść. Przecież elementarna przyzwoitość... Czy ta dziewczyna naprawdę ma takich przodków?
Natalia Gawriłowna. Więc co? Prawdopodobnie widziałeś jej matkę. Przy naszej bramie znajduje się stragan. Taka pulchna i rudowłosa.
Sudakow. Koszmar! Ta pijana twarz...
Natalia Gawriłowna. Nie zawsze jest pijana.
Sudakow. Koszmar!
Natalia Gawriłowna. Jegor też miał ojca, wiesz...
Sudakow. Więc Jegor!
Natalia Gawriłowna. A ona jest Zoją.
Sudakow. Koszmar!
Natalia Gawriłowna. Podobała mi się ta dziewczyna.
Sudakow. Koszmar!
Natalia Gawriłowna. Niech tak będzie dla Ciebie, stwardniały jak papuga! Nie ma żadnego koszmaru. Nawet się cieszę, że Prov nie jest jak niektórzy młodzi ludzie, którzy, no wiesz, rozglądają się za imprezami.
Sudakow (córki). Dlaczego milczysz?
Iskra. Ale nie słyszę, o czym mówisz. A nawet jeśli to słyszę, to nic nie rozumiem. Ty, ojcze, jedź do Iranu i przyprowadź mu perską księżniczkę. Może on się zmieni.
Sudakow. Nie, diabeł wie, co się dzieje w domu! W pracy jest tak dobrze. Wyraźnie, harmonijnie... A potem...
Natalia Gawriłowna. Nie możesz tak do niego mówić, Stiopa. Wiesz doskonale: jeśli ktoś jest zakochany... Pamiętasz siebie, co?
Sudakow. Jaka tam jest miłość! Ma dopiero szesnaście i dwadzieścia lat.
Natalia Gawriłowna. Dwudziesty ósmy. A w wieku szesnastu lat... Nie wiemy, co stało się z Kolą Chabałkinem.
Sudakow. No cóż, manewruj... Nie chcę się mieszać w to całe zamieszanie.
Natalia Gawriłowna. I nie jest to konieczne.
Iskra wyszła.
Sudakow. Nadal nie mogę się otrząsnąć po zachowaniu Iskry. Nie ma sprawy, powiedziałem jej te czarne diabły, niech się im pokłonią, rzucą na nią urok... Ona oszalała!
Natalia Gawriłowna. Musiała o tym porozmawiać, żeby było łatwiej. A ona nawet się przede mną nie otworzy. Ktoś potrzebuje...
Sudakow. Nie w pustkę. To wilki, patrzące na księżyc i wyjące.
Natalia Gawriłowna. Nie osądzaj. Wychodzi mąka.
Sudakow. Proshka też musi kogoś wyręczyć. Rozumiem wiek. Ale musi pomyśleć.
Natalia Gawriłowna. Zjedz ciasto, Styopa, zjedz je. Och, ochłonął. Teraz to podgrzeję. (Stracony.)
Dzwonek do drzwi. Iskra się otwiera. Wracam.
Iskra. Tato, do ciebie.
Wchodzi Zolotarev, młody człowiek. W dłoni trzyma dużą sztuczną gałąź kwitnąca jabłoń. Nosi się je podczas demonstracji.
Zołotariew. Wesołych Świąt, Stepanie Aleksiejewiczu!
Sudakow. Witaj Zolotariewie! I Ty też. Idziesz na demonstrację?
Zołotariew. Tak. Zostałem wyróżniony. Po prostu kręcimy się po twoim domu.
Sudakow. Wejdź, zjedz ciasto. Pyszne! Moja żona to podgrzewa.
Zołotariew. Nie mogę, boję się zostać w tyle. Będę za minutę.
Sudakow. Co tam jest?
Zołotariew. Właściwie jadę do Georgy'ego Samsonovicha. Pogratulować.
Sudakow. Z czym?
Zołotariew. Wczoraj Koromysłow zdecydował: Gieorgij Samsonowicz zastąpi Chabałkina. Działam teraz, a potem...
Sudakow. Jerzy?!
Zołotariew. Tak. Towarzyszu Yasiunin. Wiem, że ciężko pracował. Nawet w dniu, w którym od razu dowiedzieli się o synu Chabałkina. Twój zięć, Stiepan Aleksiejewicz, jest naprawdę wyjątkowy. A co najważniejsze, wszyscy go szanują. On może...
Sudakow (wstał od stołu i zawołał). Georgy Samsonovich, przyszli do ciebie.
Wchodzi Egor.
Zołotariew. Gratuluję ci, Georgy Samsonovich, wakacji i, co najważniejsze, nominacji. Od samego początku czyste serce Gratulacje…
Jegor. Dziękuję, Wasyja.
Sudakow. I przyjmij ode mnie najbardziej, że tak powiem, najlepiej. ( Podaje rękę Jegorowi, a nawet go ściska.)
Jegor. Gdyby nie ty, Stepanie Aleksiejewiczu…
Sudakow. Cóż, kim jesteś, kim jesteś! Godny! Całkiem!.. Poszła odgrzać ciasto i nie przynosi - jakby sama go nie zjadła! (Stracony.)
Zołotariew. Czy jestem pierwszą osobą, która powiadamia?
Jegor. Właśnie mi powiedzieli przez telefon.
Zołotariew. Och, wspinacze, już nam się udało!
Jegor. Nie, nie kumple.
Zołotariew. Czy on naprawdę zadzwonił?
Jegor. Prawie... Dziękuję, Wasya. Popić. Napij się kawioru. ( Nalewa wódkę Zołotariewowi i sobie.)
Zołotariew. Dziękuję.
Brzęczą szklankami. Oni piją.
Jegor. Przyszedłeś w złym momencie...
Zołotariew(podjadanie). Chyba. Nie wiedziałem o tym... Ale właściwie, nie przejmuj się nimi. Stare rzeczy to po prostu stare rzeczy. Kim on jest teraz dla ciebie, prawda? Bliskich i tylko... Wczorajsza pieczeń. Optymista!.. O to właśnie chodzi! Czy wiecie skąd oni czerpią tę radość życia?! Przeżyli tę wojnę i nabrali optymizmu na resztę życia. (Śmiech.)
Jegor. Twoje oko, Wasyjo, czy nie jest zbyt bystre?
Zołotariew. I co? No właśnie!.. A czego oni chcą? W! (Pokazał ręką po pokoju.) Ale oczywiście! Wrócili z wojny – ani wsi, ani chaty. A tutaj!.. Ich ideałem jest dobrobyt materialny!
Mieszkanie Sudakowa w Moskwie. Jej właściciel, Stepan Alekseevich, pracuje gdzieś w dziedzinie pracy z obcokrajowcami. Jego syn Prov kończy szkołę. Jego ojciec chce, żeby wstąpił do MGIMO. Córka Iskra pracuje w gazecie w dziale listów. Ma dwadzieścia osiem lat. Ona jest mężatką. Mąż Iskry, Georgy (Egor) Samsonovich Yesyunin, pracuje z ojcem.
Prov wraca do domu ze swoją przyjaciółką Zoyą. Matka Zoi jest sprzedawczynią na straganie, a jej ojciec przebywa w więzieniu. Prow przedstawia Zoję swojej matce Natalii Gavrilovnej. Nie sprzeciwia się takiej znajomości syna, bardziej martwi się stanem Iskry – jest przygnębiona po niedawnej operacji, a także ma pewne problemy z Jegorem, o których nie mówi. Iskra bierze sobie do serca wszystkie listy, które przychodzą do redakcji i każdemu stara się pomóc. Egor wierzy, że trzeba umieć odmówić.
Stepan Aleksiejewicz wraca do domu z Włochem i tłumaczem. Cudzoziemiec naprawdę chce zobaczyć „proste” życie Rodzina radziecka" Tacy goście są częstym zjawiskiem u Sudakowów. Po obiedzie i wymianie pamiątek cudzoziemiec wyjeżdża. Sudakow opowiada rodzinie historię swojego kolegi Chabałkina: jego syn popełnił samobójstwo. Oprócz traumy psychicznej oznacza to także koniec kariery. Sudakow uważa, że teraz zostanie powołany na miejsce Chabałkina. Nadchodzi promocja. Musi jechać na pogrzeb, ale ma sprawy do załatwienia, więc lepiej będzie, jeśli pojedzie tam jego żona lub syn. Sudakow, chcąc zadowolić zięcia, mówi mu, że mógłby zostać mianowany na miejsce Chabałkina. Wierzy, że Jegor zajdzie daleko i z biegiem lat może zastąpić samego Koromysłowa. Pamięta, jak cichy, nieśmiały i pomocny był Jegor, kiedy Iskra po raz pierwszy wprowadziła go do domu.
Nagle pojawia się Walentyna Dmitriewna. Sudakov ma trudności z przypomnieniem sobie, że to jego szkolny przyjaciel. Nie jest Moskalą, przyszła z prośbą o pomoc, ma problem: jej najmłodszy syn, student piątego roku jednego z instytutów w Tomsku, wyjechał z grupą studentów do Polski. Tam się zakochał Polska dziewczyna, nie przyszedł spędzić noc w hotelu. Oczywiście w instytucie wszystko stało się znane, a teraz Dima nie może bronić swojego dyplomu. Walentyna Dmitriewna płacząc błaga Sudakowa o pomoc Dimie, bo po tym incydencie zamknął się w sobie, chodzi ponuro, a ona się o niego boi. Sudakow obiecuje pomoc. Valentina Dmitrievna odchodzi, zostawiając na pamiątkę szkolne zdjęcie.
Spark wychodzi na mały spacer. Natalya Gavrilovna mówi mężowi, że wydaje jej się, że Jegor zamierza opuścić ich dom - opuścić Iskrę. Sudakow jest pewien, że to wszystko bzdury. Idzie na swoje miejsce.
Przychodzi bardzo interesująca dziewczyna. Ego Ariadna Koromyslowa. Przyjechała do Jegora pod pretekstem przygotowań praca na kursie. Natalya Gavrilovna zostawia ich w spokoju. To ta sama dziewczyna, dla której Jegor myśli o opuszczeniu żony. Egor opowiada Ariadnie o swojej przeszłości. Od dzieciństwa starał się „wspiąć się na szczyt”, „wyrwać się między ludzi”. A oto ona – Iskra. Jegor zawsze był na wpół głodny, prawie żebrakiem i nagle pojawia się możliwość wejścia do takiej rodziny. I oczywiście nie mógł przepuścić takiej okazji. Żeni się z Iskrą. Ariadna chce, aby Jegor powiedział wszystko bezpośrednio żonie i udał się do niej. Egor obiecuje. Prov przyłapuje ich na całowaniu. Ariadna odchodzi. Prow daje Jegorowi słowo, że nikomu nic nie powie.
Iskra wraca ze spaceru. Unika męża. Egor uważa, że Prov jej coś powiedział. Iskra udaje się do gabinetu ojca, gdzie przechowuje kolekcję ikon, klęka przed ikonami i coś szepcze. Jegor zauważa to i rusza za ojcem. Sudakow wywołuje skandal i krzyczy na córkę. Boi się, że ktoś dowie się, że jego córka się modli – wtedy jego kariera się skończy. Próbuje zmusić córkę do plucia na ikony. A tutaj Natalya Gavrilovna nie może tego znieść. Ucisza męża, a Sudakow jest posłuszny. Wie, że jego żona to silna kobieta o silnej woli (z wojny ma medal za odwagę i dwa odznaczenia wojskowe). Natalya Gavrilovna zabiera Iskrę. Prow klęka przed ikonami i prosi o śmierć Jegora.
Ranek majowego dnia. Walentyna Dmitriewna wysłała telegram gratulacyjny. Dimie nie wolno się bronić. Prov zarzuca ojcu, że nie pomógł. Jegor twierdzi, że nie było potrzeby naruszać dyscypliny. Telefon dzwoni. Prov podnosi słuchawkę. To jest Zoja. Prov zaraz odejdzie. Ojciec pyta, do kogo idzie. Następnie Prov opowiada, jaką osobą jest Zoya i z jakiej rodziny pochodzi. Sudakow jest wściekły. Zabrania Provowi komunikowania się z nią, ale odchodzi. Natalya Gavrilovna ich broni: lubi tę dziewczynę. Przypomina mojemu mężowi Kolę Chabałkin. Przychodzi Zołotariew. To młody człowiek z pracy Sudakowa. Zołotariew gratuluje Jegorowi nominacji na miejsce Chabałkina. Sudakow ma złe serce: nie spodziewał się, że Jegor ominie go w pracy, a nawet potajemnie. Wraz z żoną przeprowadzają się do innego pokoju.
Dzwonek do drzwi. Iskra otwiera się i powraca z Ariadną Koromyslową. Ariadna mówi Iskrze, że Jegor nie chce już z nimi mieszkać, ale chce się z nią ożenić, że nigdy nie kochał Iskry. Iskra spokojnie tego wszystkiego słucha i ostrzega Ariadnę, aby uważała na Jegora: odzwyczai ją od kochania wszystkiego, co teraz kocha, a jeśli szef jej ojca ma córkę, spokojnie wymieni na nią Ariadnę, jeśli będzie to dla niego lepsze. kariery. Na rozstanie ostrzega Ariadnę, że nie będą mieć dzieci: Jegor niedawno namówił ją na drugą aborcję. Ariadna ucieka, prosząc, aby nie mówić Jegorowi, że tu jest.
Wchodzi Sudakow. Natalya Gavrilovna mówi mu, że mieli córkę Koromysłowa, któremu Jegor się oświadczył. Dla Sudakowa to ogromny szok. Iskra poleci do Tomska, aby pomóc Walencie Dmitriewnej. Tymczasem chce przenieść się do pokoi rodziców i zabić deskami wejście do połowy Jegora.
Telefon dzwoni. Sudakov zostaje poinformowany, że Prov został zabrany na komisariat, ponieważ ukradł jakąś teczkę. Zoja przyszła i powiedziała, że jej mama poszła pomóc Prow. Rzeczywiście, wkrótce Vera Vasilievna przynosi Prow. Zna wszystkich na komisariacie, a on zostaje zwolniony warunkowo. Sudakov uważa, że Prov trafił do policji specjalnie po to, by zirytować ojca. Liście. Prow twierdzi, że zrobił to, żeby nie skończyć jak Kola Chabałkin. Studiowali razem. Tego dnia Kola chciał coś powiedzieć Prowowi, ale rozmowa nie wypadła. Teraz Prov obwinia się za to.
Prov, Zoya i Natalya Gavrilovna przynoszą rzeczy Iskry na swoje miejsce. Przychodzi Egor. Chce porozmawiać z Sudakowem o swoim spotkaniu, ale nikt nie chce z nim rozmawiać, nie zauważają go. Sudakov i jego żona jadą do starych znajomych. W tym momencie podchodzi do nich dwóch Murzynów z tłumaczem. Widząc czarne afrykańskie maski, które Sudakow powiesił zamiast ikon, czarni zaczynają się modlić.
„Gniazdo cietrzewia” V. Rozova.
Inscenizacja: V. Pluchek.
Dyrektor – S. Wasilewski.
Artysta - I. Sumbatashvili.
Teatr Satyry, Moskwa, 1980
Przez sześć lat na premierach lat 70. nie było nazwiska V. Rozova. A raczej V. Rozov brał udział w premierach: albo Centralny Teatr Dziecięcy wystawi starą sztukę „W drodze”, albo V. Rozov, zagorzały przeciwnik przeniesienia epopei na scenę, nie oprze się pokusie pisania dla tego samego teatru spektakl na podstawie opowiadania G. Krapivina „Jeździec” galopujący przed siebie.” Ale w procesie teatralnym wyraźnie brakowało tego, co tak mocno kojarzono z nazwiskiem W. Rozowa: palącej aktualności, niemal gazetowej sprawności w podążaniu za rzeczywistością; brakowało żywej uwagi na wewnętrzny świat współczesności, na kwestie moralne i etyczne; brakowało cierpliwej i pełnej miłości obserwacji nastolatka buntującego się, kłócącego się, dorastającego. A jeśli weźmiemy pod uwagę, że poprzednie sztuki W. Rozowa – „Sytuacja” i „Cztery krople” – nie przyniosły większego sukcesu moskiewskim teatrom i stosunkowo szybko zostały usunięte z repertuaru (przypomnijmy, jak długo „W poszukiwaniu radości” wystawiano w Centralnym Teatrze Dziecięcym, „W dniu ślubu” w Teatrze im Lenina Komsomołu, „Tradycyjne zgromadzenie” w Sovremenniku, nie mówiąc już o „Wiecznie żywych”), to pod koniec lat 70. nagle pojawił się kolejny „mały” paradoks. Jeden z liderów radzieckiego dramatu lat 50. i 60. jest reprezentowany na plakacie stolicy tylko z dwoma przedstawieniami - wspomnianym już „W drodze” i „Forever Alive”.
Oczywiście, święte miejsce nigdy nie jest puste, a nieobecność W. Rozowa rekompensowali jego „towarzysze broni” i młodsi dramatopisarze, którzy debiutowali w tej dekadzie, a jednak „ferment Rozowa”, jego upór w obronie swojego stanowiska , momentami wręcz irytujący, moralizujący, wyraźnie brakujący. I jeśli porażkę „Czterech kropli” można było częściowo wytłumaczyć nadmiernym dydaktyzmem autora, który uparcie wyjaśniał czytelnikowi i widzowi swoje już jasne stanowisko, to w dramatach jego zwolenników i uczniów niepokojące było coś innego: nieobecność własnego, dojrzałego spojrzenia na problem, ukrytego za zewnętrznym obiektywizmem.
Jeszcze jedna rzecz. W sztukach V. Rozova nie tylko role, ale także postacie urzekają aktora. Ciekawie jest żyć ich słowami, myślami i czynami. Wreszcie W. Rozow w swoim oryginalnym dziele ślubował wierność nowoczesności, odwołując się do przeszłości jedynie w sztukach opartych na Goncharowie i Dostojewskim. Tymczasem cechą charakterystyczną dramatu i teatru końca lat 70. okazała się „chwilowa nostalgia” – tęsknota za przełomem lat 50. i 60., kiedy dojrzewały i kształtowały się idee i zespoły teatralne, co zadecydowało o obliczu naszej sztuki scenicznej w ostatnim czasie nie mówiąc już o życiu codziennym, standardach etycznych, problemach i konfliktach. Przypomnijmy sobie „Stary Dom”, „ Dorosła córka młody człowiek”, „Spójrz wstecz, kiedy wychodzisz” – sztuki, które albo chronologicznie przedstawiają bieg czasu od lat powojennych do współczesności, albo zawierają jako swego rodzaju inkrustację dramatyczne wspomnienia.
Zrozumienie bezpośredniej prehistorii, swoich korzeni jest istotną cechą końca cyklu kulturowego i początku nowego. Ale dla równomiernego tempa, harmonijnego ruchu kultury, konieczne jest dialektyczne połączenie interesów, do odległych źródeł, do historycznego „wielkiego czasu”, opisywanego już przez historyków, do niedawnej przeszłości, która dopiero zdobywa pierwsze próby definiować go w formułach, które wcale nie udają, że są kompletne, aż do grubości nowoczesności, w kierunku ekscytującej przyszłości.
Ty
Nie honoruj
Sam jesteś wartościowy
Tylko tutaj, w rzeczywistości,
Obecny,
I wyobraź sobie, że idziesz
Wzdłuż granicy przeszłości
z przyszłością.
(L. Martynow)
Jeśli spojrzymy na sztukę W. Rozowa z punktu widzenia jej roli we współczesnej kulturze, to możemy ją porównać z opowiadaniami Trifonowa „Wymiana” i „Wstępne wyniki”, opowiada ona o życiu miejskiego pseudointeligentnego filistynizmu. I jeśli przez dziesięć lat, jakie upłynęły od „Giełdy”, przyzwyczailiśmy się do czytania o tym, to rzadko kiedy musieliśmy patrzeć na życie w teatrze. A kiedy pojawia się na scenie, jednych irytuje, innych przyciąga, przyciąga, zadziwia swoją nowością, ale ci, którzy z zawodu mają obowiązek znaleźć wyjaśnienie i nadać nazwę nowemu, już zaproponowali nazwę dla tego zjawisko: „neonaturalizm”. Tymczasem, co się dzieje? Tyle, że w szeregu przedstawień z ostatnich dwóch, trzech sezonów scena akcji – mieszkanie – nagle zaczęła wypełniać się rzeczami znanymi z życia codziennego; jeśli bohaterowie w trakcie akcji jedzą i piją, to na scenie pojawiają się stoły i krzesła itp. Tak, na tle teatru z poprzedniego okresu, to zwrot w stronę prawdziwego przedstawienia tego, co się naprawdę dzieje, można odebrać jako „ neo”, ale co to ma wspólnego z „naturalizmem”? Jak daleko odeszliśmy od „natury” na scenie, jeśli proste podejście do niej krytyka podniosła do rangi naturalizmu? (Dawno, dawno temu, odpowiadając na słynne słowa Pasternaka:
Nie sposób nie popaść w koniec, jak w herezję,
W niespotykanej prostocie,
wnikliwy krytyk, witając to wezwanie, zauważył: „Ale jak… świadomość musi zostać przyćmiona, aby prostota wydawała się niesłychana i postrzegana jako herezja”).
Widocznie obecna na scenie codzienność steruje poczynaniami bohaterów i ujawnia motywy ich słów i czynów. Niedocenianie życia codziennego nie leży w tradycji rosyjskiej myśli humanitarnej. Historyk I. Zabelin, wybitny znawca „życia domowego”, pisał o nim w ubiegłym stuleciu: „Wnioski nauki, a nawet wydarzenia współczesnego życia, z każdym dniem coraz bardziej ujawniają prawdę, że życie domowe człowieka jest środowisko, w którym leżą zarodki i zaczątki wszelkiego tzw. „, wielkie wydarzenia jego historii, zarodki i zaczątki jego rozwoju oraz wszelkiego rodzaju zjawiska w życiu społecznym, politycznym czy państwowym. Jest to we właściwym sensie historyczną naturę człowieka, równie silną i różnorodną w swoich działaniach i zjawiskach, jak natura jego fizycznej egzystencji”.
Pół wieku później najwybitniejszy Historyk radziecki literatura G. Gukovsky widział w „materiale codziennym”, „ideologicznym uzasadnieniu osoby i jej losu”, jeden z najbardziej istotne cechy realizacja.
W. Rozow napisał sztukę o życiu codziennym jako o „historycznej naturze człowieka”, „ideologicznym ugruntowaniu człowieka i jego losu”. O codzienności czyli rzeczach niepotrzebnych, książkach stojących na półkach, ale nie czytanych, ikonach, o które się nie modli i wartość estetyczna których słyszeli, ale nie mogą sami ocenić, przez rozmowy telefoniczne” do właściwych ludzi", odwiedzając modne, prestiżowe teatry i kluby, wymieniając mieszkania, części zamienne i leki, niszczy zasady moralne, paraliżuje rodziny, wyniszcza duchowo, pozbawia wrażliwości duchowej, przytępia słuch wewnętrzny(motyw głuchoty obecny jest już w tytule spektaklu). I z wściekłością wykazywał nam, jak życie codzienne wypacza czasami tę „historyczną naturę człowieka”, jak idee maleją, a moralność schodzi na dalszy plan, jakby była czymś niepotrzebnym, wręcz przeszkadzającym. Jeden z bohaterów Rozowa musiał już rąbać meble mieczem – symbol filistynizmu. Ale czy można porównać meble sprzed ćwierć wieku z dzisiejszym, prestiżowo i komfortowo wyposażonym biurem? I nie tylko wygodne, nie, ale z pretensjami do kultury, do ucieleśnienia duchowych bogactw w przedmiotach codziennego użytku. I nie ma znaczenia, że w tym biurze nowoczesność współistnieje z antykiem, maski afrykańskie z ikonami – wszak jedno i drugie jest drogie i modne, co oznacza, że właściciel idzie z duchem stulecia, nie wyprzedzając siebie, ale w nie ma przypadku, żeby pozostał w tyle. I nie ma znaczenia, że obecną prestiżową bibliotekę szanuje się nie tylko liczbą książek (o jakości nie wspominając), ale niepisanymi, ale istniejącymi prawami rynku książki, gdzie ceny ustalają nie bibliofile i nie realni czytelników, ale przez tych, którzy mylą Kafkę z Camusem, ale są głęboko przekonani, że brak tych nazwisk we własnej bibliotece ich upokarza godność człowieka, „ludzie najnowszego Pięcioksięgu”, jak nazwał ten typ Apollo Grigoriew. Słynne słowa„mój dom jest moją fortecą” nabiera nagle innego, ponurego znaczenia: twierdza jest jak więzienie, twierdza jest jak zniewolenie, jak niewola. Człowiek staje się więźniem swojego domu, lokajem swojego życia, stworzonym w bolesnej rywalizacji. Od modelu Zhiguli po wózek dziecięcy – wszystko staje się oznaką hierarchicznej pozycji właściciela, żywiciela rodziny. Myśl i wola są skierowane nie w stronę tworzenia, ale w stronę konsumpcji, kreatywność zastępuje konsumpcjonizm.
V. Rozov zbudował to pozbawione smaku luksusowe mieszkanie i postacie, którymi je zaludnił, zmusiły ich do przeżycia na naszych oczach takich okresów życia, że mamy ochotę rozbić i zniszczyć gniazdo, tak pięknie umeblowane przez lata, i wyjść do świeże powietrze. Nie z pustego pokoju bohatera „UFO”, nie ze „starego domu”, w którym słychać grzechotanie toalety sąsiada, ale z sześciopokojowego mieszkania. Wyjdź, uwolnij się z niewoli rzeczy i wróć do domu, aby nadawał się do zamieszkania dla życzliwości, wrażliwości, uwagi, zmiany skali wartości, uporządkowania przedmiotów i rzeczy zgodnie z ich prawdziwym znaczeniem. W. Rozow milczał przez sześć lat.
Ale jest wzniosła starość,
Co w nas groźnie dojrzewa
I cała skumulowana wściekłość
Zapisywanie go w rezerwie
Co czeka na wyznaczony czas?
I nagle odrzuca tarczę.
I wskazuje na nas palcem proroka,
I ochrypłym głosem krzyczy.
(D. Samoiłow)
Do jakiego teatru dać sztukę? Każdy dramaturg, niezależnie od wieku i rangi, staje przed tym problemem. A komuś, kto od niemal jednej trzeciej wieku związany jest z teatrem i teatrami, jest on niemal trudniejszy do rozwiązania niż początkującemu. Gdzie można umieścić gniazdo cietrzewia? Dziesięć, piętnaście lat temu odpowiedź byłaby jasna. Cóż, oczywiście w Sovremenniku, gdzie rola Sudakowa przypadłaby O. Efremovowi. Przypomnijmy, jak grali aktorzy ostatni raz w przedstawieniu Efremova sztuki V. Rozova „Od wieczora do południa” na sześć miesięcy przed wyjazdem O. Efremova. Przypomnijmy sobie nocny duet A. Pokrowskiej i O. Tabakowa, ukrytą mękę miłości i dumy I. Kvaszy, przypomnijmy intonację O. Jefremowa, z którą on, wcielając się w rolę starszego, nieudanego pisarza, wypowiedział pierwsze zdanie swojej nowej powieści: „Wszyscy tańczyli”. Ale O. Efremova nie ma w Sovremenniku, ostatnie spotkanie V. Rozov i Sovremennik najwyraźniej wzajemnie się rozczarowali, a Moskiewski Teatr Artystyczny, paradoksalnie, nigdy nie wystawił V. Rozova, chociaż „Kolekcja tradycyjna” i „Cztery krople” były kiedyś uwzględnione w planach repertuarowych.
No cóż, mógł oczywiście wziąć „Gniazdo cietrzewia” A. Efrosa, ale w latach 70. z większym powodzeniem wystawił „Brata Aloszę” niż „Sytuację” i w najnowsze występy Odszedł daleko nie tyle od problematyki, ile od estetyki W. Rozowa. Cóż, oczywiście M. Uljanow mógł zagrać Sudakowa, ale ścieżki W. Rozowa i Wachtangowitów skrzyżowały się tylko raz w tej samej „sytuacji” i rozeszły się. Jednym słowem, łańcuch zwykłych, a zwłaszcza trwałych powiązań między W. Rozowem a tym czy tamtym teatrem, osłabł tak bardzo, że nie było reżysera, żadnego teatru dla tej tak fundamentalnie ważnej dla W. Rozowa (również jednego z małe paradoksy zagranicznej sytuacji teatralnej). I oddał tę sztukę komuś innemu. Zaprawdę „przyjaciel wśród obcych, obcy wśród swoich”.
Dlaczego w cudzym? Tylko dlatego, że Teatr Satyry i najstarszy główny reżyser Moskwy teatry dramatyczne V. Pluchek nigdy nie wystawiał swoich sztuk? Nie, nie tylko to.
Przyjrzyjmy się plakatowi repertuarowemu Teatru Satyry. Oto nazwiska współczesnych dramaturgów: A. Stein, A. Makayonok, A. Arkanov, G. Gorin, M. Roshchin, S. Mikhalkov, A. Gelman, S. Aleshin. V. Rozova dzieli od każdego z tych dramaturgów czas, miejsce akcji, materiał codzienny, poetyka, estetyka, język, patos i cały system dramatyczny. Może M. Roszczinowi jest bliżej niż inni W. Rozowa, ale nie tą sztuką, nie „Naprawą”, wystawianą w Teatrze Satyry. Ale oto klasyka Teatru Satyry - Moliere, Beaumarchais, Gribojedow, Gogol, Majakowski, Bułhakow. Oczywiście „wszyscy wyszliśmy z płaszcza Gogola”, ale poszliśmy tymi drogami dość daleko i w różnych kierunkach, tak że genetycznie V. Rozov nie wywodzi się od żadnego z tych dramaturgów, a tego najbliższego nam czasowo, M. Bułhakow blisko W. Rozowa nie ze względu na „fantastyczny realizm” jego „marzeń” z „Biegania”, ale raczej ze względu na domową wygodę „Turbin”. Nie można zatem udowodnić niezwykłego, nieoczekiwanego pojawienia się V. Rozova w kontekście tego plakatu.
Ale nawet dla W. Pluczka wybór sztuki W. Rozowa wydaje się dziwny. Główną zasługą V. Pluczka, jego głównym wkładem w rozwój teatru ostatniego ćwierćwiecza jest poszerzenie ram repertuarowych, poszerzenie samego rozumienia satyry, jej różnorodność gatunkowa, łącząc patos i kpinę, jakby odwracając słowo do swojego kształt wewnętrzny(z łac. satura - mieszanina, mieszanina). W. Pluchek, ze swoim zamiłowaniem do groteski i metafory, przez wiele lat stroniący od psychologizmu, przekładając codzienność na język ostrej teatralności, nigdy nie zetknął się z nurtem literatury, do którego należy W. Rozow. Tymczasem słowa I. Sołowjowej, wypowiedziane dwadzieścia lat temu o W. Rozowie, są aktualne także dzisiaj: „Byłoby dla dramaturga czymś niezwykłym i niezręcznym, gdyby zdecydował się go wystawić w sposób nowatorski. prawdopodobnie byłoby to miejsce na scenie lub w konwencjonalnej scenerii, jest to całkiem możliwe, ale nie ma to sensu. Odnotowując zamiłowanie W. Rozowa do „codziennych szczegółów”, I. Sołowjowa napisała jednocześnie, że W. Rozow jest „autorem „codzienności” i nie mógłby żyć bez „codziennej” reżyserii. A ponieważ V. Pluchek jest na wydziale „reżyserii codziennej” nie da się zliczyć, przedstawienie albo się nie udało, albo ujawniło „jedność przeciwieństw”. Tak czy inaczej, połączenie nazwisk V. Pluchka i V. Rozova stanowiło jedno z najciekawszych problemy i obaj czcigodni artyści nieoczekiwanie okazali się debiutantami.W decyzji o rozwiązaniu tej zagadki W. Pluchek zaprosił trzeciego debiutanta - jednego z najbardziej doświadczonych artystów moskiewskiego teatru, I. Sumbatashvili.
I. Sumbataszwili po raz pierwszy spotyka się z W. Rozowem, po raz pierwszy spotyka się z W. Pluczkiem. Artysta, który brał udział w performansach będących na czele poszukiwań estetycznych („Historia Irkucka”, „Śmierć Iwana Groźnego”), w twórczości ostatnie lata Zawsze wykazywał się dużym profesjonalizmem i łatwo reagował na plany reżysera: jego projekty były wyraziste i teatralne, jednak artysta nie wydawał się mieć bezpośredniego związku z kontrowersjami wokół teatru ostatnich lat. Najwyraźniej, aby dokonać zjawiska zasadniczo nowego dla Teatru Satyry, potrzebna była „potrójna zgodność” debiutantów o teatralnych siwych włosach.
W porządku wiecznego wszechświata
Dla żywych nie ma stagnacji:
W samym prawie więdnięcia
Istnieją aktualizacje przymierzy.
(P. Wiazemski)
Spektakl V. Pluchka i I. Sumbatashvili przywraca dawne słowa teatralne, które zyskują nowe znaczenie: „zespół”, „integralność artystyczna przedstawienia”, „podtekst”, „podtekst”, „atmosfera”, „pauza” itp. Z precyzją wczesnego Teatru Artystycznego I. Sumbatashvili zarysował kontury mieszkania Sudakowa pismem „Simonowa”, a wybrane przez artystę detale gospodarstwa domowego cieszą oko codzienną i społeczną dokładnością i rozpoznawalnością.
Biuro Sudakowa, przestronna jadalnia, telefon, meble, półki na książki, naczynia, drzwi – wszystko jest zamieszkane, wszystko jest znajome, wszystko tworzy atmosferę domu. Przy tym stole pracują, a za nim „ludzie jedzą i piją”. Tutaj wszystko ma swoje miejsce, jak to ma miejsce w zamieszkałych mieszkaniach, gdzie jest gospodyni domowa, mistrzyni sztuki kulinarnej, słynąca z „popisowego” ciasta. Widz widzi tylko dwa pokoje, ale jest w stanie wyobrazić sobie kuchnię, mieszkanie nowożeńców, pokój najmłodszego syna, sypialnię i przestronny hol, do którego drzwi prowadzą na lewo od widza, skąd goście do „gniazda” Sudaka. Całość rekonstruowana jest z poszczególnych części. A samo mieszkanie Sudakowa – część pewnej przestrzeni społecznej – po zapoznaniu się ze sposobem prowadzenia domu okazuje się małym obrazem świata, świata widmowego, zbudowanego nie na kamieniu, ale na piasku, ale niestety, uwodzicielski i uwodzicielski. Teatr metaforyczny ustąpił miejsca „poezji rzeczywistości”. V. Rozov buduje sztukę na wewnętrznym kontraście pomiędzy naśladowaniem mowy niczym nagranej na magnetofonie, nieco obsesyjnym popisywaniem się znajomością żargonu lat 70. i dawnymi technikami dramatycznymi, ukrytymi w głębinach mechanizmu fabuły.
Choroba wspomniana na pierwszym zdjęciu kończy się śmiercią na ostatnim; zdrady rodzinne, nieoczekiwane przyjazdy, sceny z rywalami, przypadkowo podsłuchane rozmowy, „sytuacje rymowane”, dramatyczny efekt zawiedzionych oczekiwań, nieudane wakacje.
Spektakl jest zweryfikowany i precyzyjnie zorganizowany w swojej wewnętrznej strukturze, a widz doświadcza teatralnej radości, widząc, jak improwizacyjna żywotność gry aktorskiej i wola reżysera łączą się, spajając tekst dramaturga i obraz spektaklu w jedną całość.
Nie wprowadzenie własnego „obrazu świata” z zewnątrz, narzuconego dramatopisarzowi przez reżysera i scenografa, ale tak rzadkie obecnie wzbogacanie się o świat innego – takie jest stanowisko reżysera i artysty w odniesieniu do bohaterów dramaturga. To połączenie różnorodnych talentów, które poświęciły swoje teatralne przyzwyczajenia, wyćwiczone techniki w imię lojalności wobec drugiego, w imię „wypukłej radości rozpoznania” czegoś nowego, a nie własnego, na rzecz scenicznego dialogu – reżyser z aktorami, dramaturg, artysta z reżyserem i aktorem, a wszyscy razem z widzem zrodzili szczególną, intymną magię teatru.
„Ruchy współczesne wyobrażały sobie, że sztuka jest jak fontanna, podczas gdy jest gąbką. Uznali, że sztuka powinna bić, a wchłaniać i nasycać. Uważali, że można ją rozłożyć na środki reprezentacji, podczas gdy składa się z narządy percepcji. Zawsze powinna być na widowni i patrzeć na wszystkich czystsza, bardziej otwarci i wierniej, ale obecnie nauczyła się proszku, garderoby i pojawia się ze sceny…” Prawie sześćdziesiąt lat, jakie minęło od czasu, gdy Pasternak wyraził ten punkt widzenia, pokazało, że możliwe są obie ścieżki sztuki – „fontanna” i „gąbka”. Najbardziej owocne okresy w kulturze są wtedy, gdy działają oba modele. Ale teraz, w okresie teatralnej „przerwy”, granica między cyklem prawie wyczerpanym pomysły teatralne Lata 60. i 70. oraz dojrzewające nowe, widzimy, że „fontanna” wyraźnie pokonuje „gąbkę”. Hojność wynalazku „środków przedstawienia” sprawiła, że oczy olśniły, a „czystość”, „wierność”, „wrażliwość” spotykane są coraz rzadziej. „Konfesyjna” poezja, proza, dramat i krytyka coraz częściej przypominają głoszenie kazań, porzucając niemal główną cechę „gatunkową” spowiedzi – zdolność do pokuty, uświadomienia sobie własnych grzechów, zachowując jedynie zewnętrzne znaki gatunku. Jednym słowem, gdy kończy się bezwładność uroku wcześniejszych etapów odkryć, poezja rzeczywistości, estetyczne samozaparcie, głoszone przez W. Pluczka, wydają się owocne i odnawiające oblicze nowoczesny teatr„styl produktywny”, który nie został jeszcze wymieniony przez epigonów i nie stał się powszechnym miejscem krytycznych potyczek.
Najpierw ucieleśnia się myśl
W skompresowanym wierszu poety pt.
Jak młoda dziewczyna, ciemna
Dla nieuważnego światła;
A potem, odważywszy się, ona
Już wymijający, rozmowny,
Widoczny ze wszystkich stron,
Jak wyrafinowana żona
W wolnej prozie powieściopisarza;
Zatem stara gaduła,
Ona, wznosząc bezczelny krzyk,
Produkuje w czasopismach polemiki
Wszyscy to wiedzą od dawna.
(E. Baratyński)
Czwarty tom Dzieł zebranych P. A. Markowa kończy się jego artykułem programowym „Dopływy rzeki”. Ostatnie zdanie artykułu: „Jeden z najpilniejsze problemy przed teatrem stoi relacja reżyser-aktor.” Ostatnie pięć lat (artykuł ukazał się w marcu 1976) pokazało, że tak naprawdę nie ma w dzisiejszym teatrze bardziej dotkliwego problemu niż ten problem. Jak to się dzieje, że V. Pluchek to rozwiązał?
Zaufając autorowi, W. Pluchek zaufał aktorom. Aktorzy Teatru Satyry w „Gniazdo cietrzewia” nie byli bezimiennymi nosicielami idei reżysera. A W. Pluchek nie poszedł drogą zapraszania znanych gwiazd filmowych, słabo osadzonych w pospiesznie skomponowanym składzie. Ze swoich „gwiazd”, a jest ich w teatrze sporo, V. Pluchek wziął tylko dwie - A. Papanov, T. Vasilyeva. Cała reszta to albo debiutanci w dosłownym tego słowa znaczeniu, albo V. Pluchek odsłonił ich przed nami w nowej roli, jako prawdziwy reżyser-nauczyciel. V. Pluchkowi nie zależy na „wzmacniaczach”, a na „akustyce”. Taka reżyseria nie prowadzi do „aktorskiej arbitralności”, której obawia się wielu teoretyków i praktyków teatru, ale do „artystycznej integralności przedstawienia”, do tego, że aktor dokonuje „ścisłego przedstawienia całości jakby poprzez swoje własną mowę” – twierdzi Gogol. Holistyczna, „zespołowa” struktura spektaklu zmienia przede wszystkim proporcję ról „centrum” i „peryferii”, ról głównych i epizodycznych.
W sztuce Teatru Satyry „Biada dowcipu” A. Guzenko i S. Tarasova grają małżonków Goricha. Tutaj także tworzą duet, ale jeśli tam aktorzy pozostali drobnymi postaciami, to w „Gniazdo cietrzewia” V. Pluchek stara się znaleźć dla każdego uzasadnienie psychologiczne i społeczne, w żargonie Moskiewskiego Teatru Artystycznego interesuje go wszystko uczestnik wydarzenia. Wszyscy aktorzy otrzymują „prawo do monologu” niezależnie od liczby wersów. S. Tarasova, tłumaczka Julia, z zamrożonym służbowym uśmiechem, z zestawem klisz językowych i klisz zachowań oraz „uroczy” Dzirelli - Guzenko, ekspansywny, żywy - obaj przestrzegają rytuału, obrzędu, obaj wiedzą, jak „to” zachowywać się." Po pierwsze – pogłaskać syna właściciela po policzku, zadziwić się hojnością i gościnnością, być miłym, ale nie nachalnym, dociekliwym, ale nie taktownym. Inny wie, kiedy zabrać gościa, żeby mu za dużo nie powiedział, żeby za dużo nie powiedział. Obaj bohaterowie są bystrzy w swojej przeciętności, indywidualni w swojej typowości. A jeśli na początku widz podąża za „blaskiem” język włoski A. Guzenko za „wymowę” za rozwiązanie problemu technicznego (A. Guzenko robi to po mistrzowsku), a następnie przyzwyczajając się do tego, widz zapomina o technice aktorskiej, porwany pełnokrwistością stworzonego obrazu , naszkicowany na naszych oczach. W tym przypadku scena nie jest postrzegana jako wstawione opowiadanie, lecz wpisana w strukturę spektaklu.
Spektakl zawiera skamieniałe maski, które za pomocą zewnętrznego szacunku zakrywają brzydotę duchowego wyglądu. I są żywe, ludzkie twarze – ludzie, prawdziwie stworzeni na obraz i podobieństwo Boże, choć nie zawsze żyją według przykazań, nawet jeśli nie można ich zaliczyć do świętych. Zołotariew (A. Didenko), który w drodze na majową demonstrację wbiegł, aby pogratulować swojemu szczęśliwemu koledze awansu, ma oczywiście na sobie maskę. Nieskazitelnie ubrany, dyskretny, małomówny, sprawny. A jeśli choć trochę podniósł swoją „maskę” i trochę się otworzył, przerażające stało się to, że pewnego dnia zajmie miejsce, w którym od niego będzie zależał los ludzi. A przede wszystkim trafi do tych, przed którymi zmuszony jest założyć maskę. W międzyczasie, w oczekiwaniu na przyszłą „falę”, która mogłaby go wynieść na szczyt, poszedł pogratulować koledze, wypić kieliszek wódki, zjeść kawior…
Ale sprzedawczyni Vera z sąsiedniego straganu z warzywami ma twarz, a nie maskę. Oczywiście nie ikona, ale twarz. Trochę zarumieniona z okazji święta i z tego, że do takiego domu weszła nie z prośbą, ale żeby pomóc synowi właściciela - głupio trafiła do policji, a ma znajomą komendanta powiatowego jak sprzedawczyni mogła nie być znajomą funkcjonariusza policji rejonowej; więc pomoc synowi to drobnostka, parę drobiazgów, tym bardziej, że dług trudno spłacić, chłopak kiedyś bronił córkę przed chuliganami, a ci ludzie, choć ważni, są delikatni, a wizyty u nich w domu przyjemne, i ciekawy, i jakoś niezręczny; i musisz ukryć swoje zawstydzenie, krzycząc z miłością do córki, jakby nie zostawała zbyt długo... Nie ikona i ona sama o tym wie, ale ludzka twarz.
W rodzinie Sudakowów jest też maska. To ten sam Jegor Jasiunin, idol swoich uczniów, ekstrawagancki superman o dobrym profilu, wspinający się coraz wyżej w szeregach, na naszych oczach robiący dwa kroki na raz po obu schodach - urzędowym i rodzinnym, otrzymawszy stanowisko i pozostawiając Iskrę Sudakową dla córki „siebie” Koromyslowej. Och, jak chciałbym, aby ten krok był ostatnim w karierze Jegora Yasyunina!
Gra go jego debiutant G. Martirosyan, gra, dokładnie oddając typ Yasyunina, jego nieodparty urok „jego faceta”. „Swoi” ze swoim szefem, z teściową, z teściem, ze swoimi uczniami, całkowicie pozbawiony wstydu - regulator zachowania, szczery w swojej zwierzęcej przebiegłości, naiwny uwodziciel, który urzekła nie tylko głupią Ariadnę, która oszukała nie tylko współczującą Iskrę, która widziała w nim wersję pokrzywdzonego (i która nie zapchała głowy literackimi kliszami i czy tylko Tatiana Puszkina musiała się zastanawiać: „ Czy to nie parodia?”, chociaż obecny Childe Harold nie zakrywa się płaszczem, w jego szafie znajduje się zestaw różnych garniturów, a jeśli Ariadnę Koromysłową pociągają „zamszowe kurtki”, to Iskra, wręcz przeciwnie, my potrzebuję kogoś bezbronnego, słabego, kogoś, kogo można nakarmić, ubrać, komu trzeba zapewnić komfort). I tak wplątał Sudakowa, doświadczonego kalacha, który rozumie ludzi!
A. Papanov gra Sudakowa w taki sposób, że kwestia, czy jego postać jest dobra, czy zła, jest nieistotna. No cóż, oczywiście, że jest dobry, zła nie czyni, ale nie, nie, czyni dobro. I że „świat” jego domu „leży w złu”, że jego zięć to łotr, że jego córka cierpi, że szuka sensu życia i nie akceptuje gotowy synu Udowodnić, że dla innych sumienie stało się konwencją, że łączność telefoniczna w celu zdobycia dóbr życiowych stała się, jak sam mówi, „drugim systemem sygnalizacji” (starzec z humorem) – on tego nie zauważa, bo „tempo życia było dobre.” I dopiero wtedy, gdy został ominięty w randze, gdy nie cudzy syn, a jego Proszka trafił do policji, gdy porzucił go mąż Iskry – wtedy głuszec naprawdę „po raz pierwszy poczuł swoje serce”.
A. Papanow dawno nie grał współczesnego, widz pamięta go jako Gorodnichy, Famusow, Chludow, ale tutaj Papanow gra bez przerwy między nim a czasem, znając bliżej swojego bohatera, znając codzienne szczegóły jego zachowania. Kocha swój dom i jak się cieszy w majówkę, że chociaż raz może usiąść z rodziną, przy pysznym i obfitym stole, i wypić kieliszek wódki, nie z nieznajomymi, gdzie trzeba się zatrzymać, ale wśród bliskich , gdzie jeśli będziesz mieć trochę szczęścia, nie ma problemu. Tylko Sudakow nie pił, nie miał wakacji, bolało go serce... I nagle jakoś się mniejszy, rysy twarzy ostrzejsze, jest bezradny, marudzi, ale tylko przeszkadza, i tu to kolejna delegacja z tłumaczem, ponownie Sudakov reprezentuje rodzinę, pokazuje mieszkanie. Słowa i gesty są słowami starego Sudakowa, ale intonacja jest nowa, żywa, niepewna, zmęczona, ludzka…
W nowej roli pojawiła się także T. Wasiliewa. Rola Iskry okazała się dokładnie tą rolą, w której wewnętrzny świat obnażył się przed widzem - nie w krzyku i łzach, ale w cichym żalu, goryczy z powodu złamanego życia, jeśli nie na zawsze, to na długi czas. I ten żal - nie z irytacji, nie z rozgoryczenia, nie ze zranionej dumy porzuconej żony - to smutek człowieka czystego, obrażonego kłamstwem, brudem, upokorzonego nieprawdą. I jak każdy prawdziwy żal, smutek Iskry budzi zdolność reagowania, zdolność współczucia, odczuwania bólu innych i fizyczną bliskość z tymi, którzy teraz czują się źle.
Zakończenie pierwszego aktu, kiedy Iskra w przyćmionym świetle stołowej lampki, spokojnie, niespodziewanie dla siebie, klęka przed „ikonostasem” Sudakowa i niezdarnie się modli, nie wiedząc, kogo i o co prosić, za co żałować ale wiedząc, że bez tego nie ma siły do życia, gdy w wielkich oczach aktorki można odczytać odwieczny smutek „uwiedzionej i opuszczonej” - być może najlepsza rzecz, jaką T. Wasiliewa zrobiła dotychczas na scenie , obietnica przyszłości.
A jednocześnie za wszystkimi obrazami, dużymi i małymi, nie pojawił się wskaźnik reżysera, przesłaniając autora i aktorów - reżyser umarł w aktorze, jak słynnie powiedział Vl. I. Niemirowicz-Danczenko i aktorzy „zmarli w przedstawieniu”, ale znacznie mniej słynne powiedzenie ten sam Vl. I. Niemirowicz-Danczenko. Ale ta śmierć jest jak śmierć ziarna, które kiełkuje i daje nowe pędy, nową jakość.
Drzwi w mieszkaniu Sudakowa trzaskają, życie ze swoimi bólami i radościami władczo wdziera się do domu... Wiatr wieje przez „gniazdo cietrzewia”, wywiewając wszelkie resztki życia, wszystko, co wżarło się w szczeliny i zakamarki, wszystko która obejmuje ludzką istotę, ziarno osobowości. ..
Wiktor Siergiejewicz Rozow
Dzień dobry!; Gniazdo głuszca
1913–2004
Bohaterowie i czas
Według wspomnień Wiktora Siergiejewicza Rozowa powiedziano mu, że jego życie będzie trudne, ale ciekawe i szczęśliwe. I choć nie wierzył w przepowiednie, zmuszony był przyznać: w marcu 1949 r. zaczęły się one spełniać. Spektakl „Jej przyjaciele”, który sam autor sam krytycznie ocenił jako „utwór bardzo cienki”, został przyjęty do produkcji w Centralnym Teatrze Dziecięcym. Do tego czasu aktor teatru Kostroma, absolwent szkoła teatralna Rozov przeszedł już wiele prób, jakie spotkały jego pokolenie. Już na początku wojny, mając dwadzieścia osiem lat, poszedł na front jako milicja i został ciężko ranny. Po wyzdrowieniu z rany pracował w teatrze pierwszej linii, komponując sztuki dla ekip koncertowych. Po wojnie Rozov kontynuował naukę, którą ukończył w 1952 roku Instytut Literacki ich. A. M. Gorkiego, gdzie później zaczął uczyć i prowadzić seminarium dla początkujących dramaturgów.
Sztuki Rozowa – a jest ich około dwudziestu – łącznie odzwierciedlały całą epokę, jednak tematyka epicka, w odróżnieniu od dramatu wojny i lat powojennych, nie stała się w jego twórczości dominująca. Rozow pisał o tym, o czym pisała rosyjska literatura klasyczna ludzkie uczucia. Był fanem stylu psychologicznego Moskiewskiego Teatru Artystycznego i udało mu się przywrócić dramat psychologiczny na scenę i do literatury. Jego zainteresowania zawodowe skupiały się na problematyce osobowości, rodziny, etyki, czyli na nich wartości wieczne, które jako jedyne były w stanie uczłowieczyć naszą pragmatyczną i okrutną epokę.
Bohaterowie Rozova są spontaniczni i czyści, ich stosunek do świata niezmiennie pozostaje naturalny. Będąc młodzi i naiwni, w jakiś sposób nieznany doświadczonemu umysłowi, zawsze ponoszą odpowiedzialność za swoje decyzje. Jest im trudno w wyrachowanym i zrujnowanym społeczeństwie, czują się nieswojo i samotnie nawet we własnej rodzinie. Chłopcy Rozovsky - tak się ich zwykle nazywa dzieła krytyczne– weszły na scenę teatralną w latach 50. i okazało się, że wcale nie są takie dziwne; wręcz przeciwnie, zostały rozpoznane, widz na nie czekał i widział w nich siebie. Uczciwi i życzliwi, sami jednak potrzebowali współczucia, nie znajdując go w otaczającej rzeczywistości. Dramaty psychologiczne Rozowa odsłoniły te choroby społeczne, o których nie było w zwyczaju mówić, a które były postrzegane przez ówczesne społeczeństwo jako zjawisko normalne, jako sposób na życie.
Już pierwsza sztuka Rozowa „Rodzina Serebriskich” (1943), opublikowana w 1956 r., Zatytułowana „Wiecznie żyjąca”, mówiła o wewnętrznej wartości miłości i osobistego szczęścia w tragicznym dla kraju czasie - wydarzenia miały miejsce podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej . Charakterystyczny dla ówczesnej świadomości bohaterski patos nie przyćmił tematu lirycznego spektaklu. Prawdziwa miłość sprzeciwiała się kompromisom moralnym i oportunizmowi. Spektakl opierał się na tradycyjnej antytezie, na której zbudowano wątki wielu dzieł literatury rosyjskiej i zagranicznej.
Ale Rozow skomplikował intrygę, postawił bohaterkę przed wyborem, zmusił ją do podążania drogą złudzeń i rozczarowań. Na froncie znika ochotnik Borys, a jego ukochana dziewczyna Weronika dokonuje, jak sama przyznaje, „czegoś strasznego”: ratując się, poślubia pianistę Marka, kuzyn Borys. Być może, jak kiedyś Puszkinowska Tatiana Larina, po stracie ukochanej „wszystko jest równe” i stara się żyć zgodnie z zasadą „z góry dano nam nawyk, jest on namiastką szczęścia”.
Jednak miłość do Borysa bierze górę nad instynktem samozachowawczym, a duchowa czystość bohaterki uniemożliwia dalsze żyć razem z kupieckim, tchórzliwym Markiem, dla którego sens istnienia polega na przetrwaniu za wszelką, nawet najbardziej niemoralną cenę.
W 1957 roku Moskiewskie Studio Teatralne „Sowremennik” rozpoczęło swój pierwszy sezon spektaklem według sztuki Rozowa w reżyserii Olega Jefremowa. W tym samym roku reżyser Michaił Kalatozow i operator Siergiej Urusewski nakręcili na podstawie tej sztuki film, który otrzymał globalne uznanie Film „Lecą żurawie” został nagrodzony najwyższą nagrodą na Festiwalu Filmowym w Cannes – Złotą Palmą.
Rozovowi zależało przede wszystkim na duchowej egzystencji młodego współczesnego człowieka, penetracji sfery jego myśli, emocji, nastrojów, poszukiwań i to właśnie tutaj odnajdywał źródła dramatycznych konfliktów, społecznie znaczących i filozoficznie uogólnionych. Sztuki Rozova (jeden z krytyków słusznie nazwał je dramatami „przebudzenia i dojrzewania siły moralnej”) są niezwykle „uważne” na wszelkie momenty ułatwiające ruch myśl artystyczna wewnątrz i w głąb ludzkiego charakteru.
Podążając za wizerunkiem Borysa, integralnego, otwartego młodzieńca, który zginął na wojnie, w sztukach Rozowa pojawiają się młodzi maksymaliści moralni, składający relację ze społeczeństwem, które zapomniało o wysokich zasadach moralnych, którymi żył bohater „Forever Living”. . Będąc mistrzem rysunku psychologicznego, dramaturg nie starał się dzielić swoich bohaterów na pozytywnych i negatywnych. Wszyscy jego bohaterowie przeżywali chwile słabości, popełniali błędy w dobrej wierze, ale nigdy nie byli klasycznymi „złoczyńcami”. Nośniki niektórych fałszywych wartości życiowe Jednocześnie pozostali ludźmi życzliwymi, kochającymi i troskliwymi, szczerze wierzącymi w swoje przekonania, wierzącymi w prawdziwość swojego sposobu życia: byli jednocześnie roztropni i naiwni. Dramaturg preferował antytezę zewnętrznego konfliktu, a problematykę dramatów wyjaśniano poprzez odsłanianie stan psychiczny bohater. Te cechy dramaturgii Rozowa uwidoczniły się już w sztukach powstałych na przełomie lat 40. i 50. – „Jej przyjaciele” (1949), „Strona życia” (1952), „Dobra godzina!” (1954).
W komedii „Dobra godzina!” dramatopisarz stawia swoich młodych bohaterów przed wyborem: absolwenci szkół decydują, kim i jacy powinni być. Chłopcy Rozovsky są romantyczni, nie są skłonni do kompromisów typowych dla ludzi starszego pokolenia. Tak, są naiwni w wierze w dobro, ale Rozow demonstruje niezwykłą siłę moralną, która powinna im pomóc dojrzeć, bronić prawa do ufności w siebie, czystość swoich myśli i pragnień oraz pokonać nieznane dotąd trudności. Młodzi ludzie z inteligentnych, zamożnych rodzin, nie znają jeszcze życia, nie doświadczyli jego najbardziej gorzkich przejawów.
Akcja spektaklu rozgrywa się w mieszkaniu pięćdziesięcioletniego doktora nauk biologicznych Piotra Iwanowicza Awerina. Człowiek nauki, zachowuje rycerski stosunek do ideałów dobroci, nie akceptuje małostkowości swojej żony Anastazji Efremovnej, która z powodzeniem organizuje wygodne życie dla rodziny i stara się, korzystając z notatek i kontaktów, zdobyć swojego najmłodszego syna Andrieja do szkoły Baumana. Ze wszystkich sił zabiega o to, aby nieszczęsny syn, który nie obciąża się ani troskami o chleb powszedni, ani poszukiwaniem swego powołania, „wyszedł do ludzi”. „Nie zdasz egzaminów, po prostu wiedz o tym!.. Słuchaj, zostaniesz z niczym, pójdziesz do fabryki, do maszyny!” – dziś te matczyne „instrukcje” brzmią niemal jak niezdarna parodia. Ale nie chodzi o anachroniczne realia, które kiedyś zdeterminowały status społeczny osoba. W przeciwieństwie do swojego męża Anastasia Efremovna podchodzi znacznie bardziej pragmatycznie do współczesnego życia, w którym wiele decyduje o wierności Zasada Famusowa„aby zadowolić ukochaną osobę”. Żyje tak, jak nakazuje zdrowy rozsądek. Zrzędliwa, wybredna, przebiegła, a jednocześnie życzliwa, życzliwa, dobra gospodyni domowa, troskliwa żona i matka.
Według wspomnień Wiktora Siergiejewicza Rozowa powiedziano mu, że jego życie będzie trudne, ale ciekawe i szczęśliwe. I choć nie wierzył w przepowiednie, zmuszony był przyznać: w marcu 1949 r. zaczęły się one spełniać. Spektakl „Jej przyjaciele”, który sam autor sam krytycznie ocenił jako „utwór bardzo cienki”, został przyjęty do produkcji w Centralnym Teatrze Dziecięcym. Do tego czasu aktor teatru Kostroma, absolwent szkoły teatralnej Rozov, przeszedł już wiele prób, jakie spotkały jego pokolenie. Już na początku wojny, mając dwadzieścia osiem lat, poszedł na front jako milicja i został ciężko ranny. Po wyzdrowieniu z rany pracował w teatrze pierwszej linii, komponując sztuki dla ekip koncertowych. Po wojnie Rozov kontynuował naukę, a w 1952 roku ukończył Instytut Literacki. A. M. Gorkiego, gdzie później zaczął uczyć i prowadzić seminarium dla początkujących dramaturgów.
Sztuki Rozowa – a jest ich około dwudziestu – łącznie odzwierciedlały całą epokę, jednak tematyka epicka, w odróżnieniu od dramatu wojny i lat powojennych, nie stała się w jego twórczości dominująca. Rozow pisał o tym, o czym pisała rosyjska literatura klasyczna – o ludzkich uczuciach. Był fanem stylu psychologicznego Moskiewskiego Teatru Artystycznego i udało mu się przywrócić dramat psychologiczny na scenę i do literatury. Jego zainteresowania zawodowe skupiały się na problematyce osobowości, rodziny, etyki, czyli na tych odwiecznych wartościach, które jako jedyne były w stanie humanizować naszą pragmatyczną i okrutną epokę.
Bohaterowie Rozova są spontaniczni i czyści, ich stosunek do świata niezmiennie pozostaje naturalny. Będąc młodzi i naiwni, w jakiś sposób nieznany doświadczonemu umysłowi, zawsze ponoszą odpowiedzialność za swoje decyzje. Jest im trudno w wyrachowanym i zrujnowanym społeczeństwie, czują się nieswojo i samotnie nawet we własnej rodzinie. Chłopcy Rozow – tak się ich zwykle nazywa w dziełach krytycznych – pojawili się na scenie w latach 50. i okazało się, że wcale nie są tacy dziwni; wręcz przeciwnie, zostały rozpoznane, widz na nie czekał i widział w nich siebie. Uczciwi i życzliwi, sami jednak potrzebowali współczucia, nie znajdując go w otaczającej rzeczywistości. Dramaty psychologiczne Rozowa odsłoniły te choroby społeczne, o których nie było w zwyczaju mówić, a które były postrzegane przez ówczesne społeczeństwo jako zjawisko normalne, jako sposób na życie.
Już pierwsza sztuka Rozowa „Rodzina Serebriskich” (1943), opublikowana w 1956 r., Zatytułowana „Wiecznie żyjąca”, mówiła o wewnętrznej wartości miłości i osobistego szczęścia w tragicznym dla kraju czasie - wydarzenia miały miejsce podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej . Charakterystyczny dla ówczesnej świadomości bohaterski patos nie przyćmił tematu lirycznego spektaklu. Prawdziwa miłość sprzeciwiała się kompromisom moralnym i oportunizmowi. Spektakl opierał się na tradycyjnej antytezie, na której zbudowano wątki wielu dzieł literatury rosyjskiej i zagranicznej.
Ale Rozow skomplikował intrygę, postawił bohaterkę przed wyborem, zmusił ją do podążania drogą złudzeń i rozczarowań.
Na froncie znika ochotnik Borys, a jego ukochana dziewczyna Weronika dokonuje, jak sama przyznaje, „czegoś strasznego”: ratując się, wychodzi za mąż za pianistę Marka, kuzyna Borysa. Być może, jak kiedyś Puszkinowska Tatiana Larina, po stracie ukochanej „wszystko jest równe” i stara się żyć zgodnie z zasadą „z góry dano nam nawyk, jest on namiastką szczęścia”.
Miłość do Borysa bierze jednak górę nad instynktem samozachowawczym, a duchowa czystość bohaterki uniemożliwia dalsze życie razem z kupieckim, tchórzliwym Markiem, dla którego sens istnienia polega na przetrwaniu za wszelką cenę, nawet najbardziej niemoralną.
W 1957 roku Moskiewskie Studio Teatralne „Sowremennik” rozpoczęło swój pierwszy sezon spektaklem według sztuki Rozowa w reżyserii Olega Jefremowa. W tym samym roku reżyser Michaił Kalatozow i operator Siergiej Urusewski na podstawie tej sztuki nakręcili uznany na całym świecie film „Lecą żurawie”, który zdobył najwyższą nagrodę na festiwalu w Cannes – Złotą Palmę.
Rozovowi zależało przede wszystkim na duchowej egzystencji młodego współczesnego człowieka, penetracji sfery jego myśli, emocji, nastrojów, poszukiwań i to właśnie tutaj odnajdywał źródła dramatycznych konfliktów, społecznie znaczących i filozoficznie uogólnionych. Sztuki Rozova (jeden z krytyków słusznie nazwał je dramatami „przebudzenia i dojrzewania siły moralnej”) są niezwykle „uważne” na wszelkie momenty, które ułatwiły ruch myśli artystycznej do wewnątrz i w głąb ludzkiego charakteru.
Podążając za wizerunkiem Borysa, integralnego, otwartego młodzieńca, który zginął na wojnie, w sztukach Rozowa pojawiają się młodzi maksymaliści moralni, składający relację ze społeczeństwem, które zapomniało o wysokich zasadach moralnych, którymi żył bohater „Forever Living”. . Będąc mistrzem rysunku psychologicznego, dramaturg nie starał się dzielić swoich bohaterów na pozytywnych i negatywnych. Wszyscy jego bohaterowie przeżywali chwile słabości, popełniali błędy w dobrej wierze, ale nigdy nie byli klasycznymi „złoczyńcami”. Nosiciele pewnych fałszywych wartości życiowych pozostawali jednocześnie ludźmi życzliwymi, kochającymi i troskliwymi, szczerze wierzącymi w swoje przekonania, wierzącymi w prawdziwość swojego sposobu życia: byli jednocześnie rozważni i naiwni. Dramaturg wolał antytezę zewnętrznego konfliktu, a problematykę dramatów wyjaśniał poprzez ukazanie stanu psychicznego bohatera. Te cechy dramaturgii Rozowa uwidoczniły się już w sztukach powstałych na przełomie lat 40. i 50. – „Jej przyjaciele” (1949), „Strona życia” (1952), „Dobra godzina!” (1954).
W komedii „Dobra godzina!” dramatopisarz stawia swoich młodych bohaterów przed wyborem: absolwenci szkół decydują, kim i jacy powinni być. Chłopcy Rozovsky są romantyczni, nie są skłonni do kompromisów typowych dla ludzi starszego pokolenia. Tak, są naiwni w wierze w dobro, ale Rozow demonstruje niezwykłą siłę moralną, która powinna im pomóc dojrzeć, bronić prawa do ufności w siebie, czystość swoich myśli i pragnień oraz pokonać nieznane dotąd trudności. Młodzi ludzie z inteligentnych, zamożnych rodzin, nie znają jeszcze życia, nie doświadczyli jego najbardziej gorzkich przejawów.
Akcja spektaklu rozgrywa się w mieszkaniu pięćdziesięcioletniego doktora nauk biologicznych Piotra Iwanowicza Awerina. Człowiek nauki, zachowuje rycerski stosunek do ideałów dobroci, nie akceptuje małostkowości swojej żony Anastazji Efremovnej, która z powodzeniem organizuje wygodne życie dla rodziny i stara się, korzystając z notatek i kontaktów, zdobyć swojego najmłodszego syna Andrieja do szkoły Baumana. Ze wszystkich sił zabiega o to, aby nieszczęsny syn, który nie obciąża się ani troskami o chleb powszedni, ani poszukiwaniem swego powołania, „wyszedł do ludzi”. „Nie zdasz egzaminów, po prostu wiedz o tym!.. Słuchaj, zostaniesz z niczym, pójdziesz do fabryki, do maszyny!” – dziś te matczyne „instrukcje” brzmią niemal jak niezdarna parodia. Ale nie chodzi o anachroniczną rzeczywistość, która kiedyś determinowała status społeczny człowieka. W przeciwieństwie do męża Anastazja Efremovna podchodzi znacznie bardziej pragmatycznie do współczesnego życia, w którym o wielu sprawach decyduje lojalność wobec zasady Famusa „zadowolenia ukochanej osoby”. Żyje tak, jak nakazuje zdrowy rozsądek. Zrzędliwa, wybredna, przebiegła, a jednocześnie życzliwa, życzliwa, dobra gospodyni domowa, troskliwa żona i matka.
Już pierwsza uwaga autora wprowadza nas w zamożną atmosferę rodziny: pomimo wszystkich trudności „kwestii mieszkaniowej” Averinowie mieszkają w nowym domu, mają nawet jadalnię i salon, wyposażone w dobrej jakości meble. Ogólnie rzecz biorąc, życie codzienne Rozov postrzega nie tylko jako naturalną podstawę ludzka egzystencja, jego zdaniem jest narzędziem sprawdzającym siłę moralną bohaterów, dającym mu możliwość bezstronnej oceny poziomu ich kryteriów moralnych.
Podążając za tradycją dramaturgii Ostrowskiego, Rozov kreuje postacie w dużej mierze poprzez opisy życia codziennego, zawierające szczegółowe uwagi. Wprowadzając zatem czytelnika i widza w świat Anastazji Efremovnej, zwraca szczególną uwagę na szczegóły materialne, wymienia wiele elementów wnętrza: jest duży zegar, fortepian, żyrandol i komicznie rozegrana, egzotyczna popielniczka zlewowa ( w domu, w którym nikt nie pali).
W dalszej kolejności w reżyserii scenicznej i dialogach pojawiają się szczegółowe wskazówki, co bohaterowie jedzą, jak zamykają drzwi, co wyciągają z kieszeni itp. Spektakl rozpoczyna się pozornie niepotrzebnym starciem braci Andrieja i Arkadego Averinów, bo fabuła i ujawnienie postaci. Ale ten materialny szczegół, który skłania bohaterów do obrzucania się nawzajem wyrzutami, pozwala w ten sposób określić ich „bolesne punkty” - jednemu „w głowie chodzi imprezowanie”, drugiemu ciąży pozycja nieudanego aktora.
Dramaturg poprzez liczne atrybuty codziennego otoczenia ukazuje różnorodność różnorodnych powiązań społecznych i osobistych, wpływających w ten czy inny sposób na życie człowieka. stan duchowy bohaterowie. W spektaklu „Dobra godzina!” pasja materializmu, dobrobytu za wszelką cenę jest bezpośrednio przeciwna życzliwości. Piotr Iwanowicz mówi do żony: „Kiedy mieszkaliśmy w tym samym pokoju, byłaś jakoś milsza, Nastya”. Przeszłość, za którą tęsknią bohaterowie, wydaje się być życzliwym światem, w którym żyli nienajemnicy. A Andriej, robiąc wyrzuty dobrze odżywionej, zamożnej teraźniejszości, wspomina lata wojny, które spędził u swoich syberyjskich krewnych: „Nic nie pamiętam, tylko ściany z bali i chodziki... Cicho tykały…”
Wspomnienia ojca i syna wzmacniają motyw niezgody i niesprawiedliwego życia Averinów. Postacie pojawiają się na scenie od niechcenia, ich obecność nie jest motywowana poprzednim odcinkiem i nie jest powiązana z fabułą innych postaci. Jak przez przypadek weszli do tego czystego mieszkania i nikt nie przejmuje się nikim poza Anastazją Efremovną, której troska o synów przybiera brzydką formę.
Spokój rodziny zakłócają dwie okoliczności: Andrzej poddaje się egzaminy wstępne Do Szkoły Baumana przyjeżdża z Syberii bratanek Awerina seniora Aleksiej, również kandydat. W systemie postaci w sztukach Rozowa praktycznie nie ma bohaterów, doświadczenie życiowe i widoki się powtarzają. Andriej i Aleksiej są prawie w tym samym wieku, ale jeśli pierwszy jest dziecinny, to drugi jest rozsądny, niezależny, odpowiedzialny za swoje działania i decyzje. Aleksiej dorastał bez ojca, wychowywał się w dużej rodzinie, naukę w szkole łączył z pracą w tartaku, w warsztatach i sprzątaniu chodników. Te trudności życiowe wzmocniły jego charakter i przyczyniły się do szybkiej dojrzałości duchowej.
Inny los Andrieja, którego wizerunek stał się rzeczywistością odkrycie artystyczne dramaturg. W przeciwieństwie do innych postaci, on jeszcze się nie zrealizował, jego postać nie została ukształtowana. Urocza postać tego chłopca, pełna ciepła i spontaniczności, łączy w sobie dziecięcą figlarność i dociekliwą aktywność bystrej, pracowitej myśli, naiwną zarozumiałość wielu rozumowań i romantycznie inspirowane marzenie o prawdziwych sprawach życiowych, udawanej dumy i ukryta wewnętrzna czystość i przyzwoitość, organiczna pogarda dla wulgarności, dla kłamstwa pod każdą jego postacią.
Andrei jest niezmiennie pogodny i ironiczny, ale jego kpina nie ma nic wspólnego z pustą złośliwością, udawanym sceptycyzmem młodej, ale już zawiedzionej duszy. Wręcz przeciwnie, żywe słowo, dowcipny żart, kąśliwe wyrzuty i nieudawane potępianie pozowania i modności - wszystko to pomaga mu pozostać sobą, być zawsze pogodnym, wesołym i zachować optymizm, który nie tylko nie sprzeciwia się ironii , ale jest w dużej mierze przez nią wspierany i sprawdzany.
Postać Andrieja przedstawiona w rozwoju jest najbardziej interesująca dla dramaturga, który uczynił tę właśnie postać głównym bohaterem. Andriej dziecinnie protestuje przeciwko materializmowi, oportunizmowi i racjonalności swojej matki. Jego nihilistyczny maksymalizm poraża: „Czasami mam ochotę przejść się po naszych czystych pokojach i napluć w każdy kąt…” Czasem jest bezkrytyczny w stosunku do dobra i zła: czasem jak romantyk deklaruje, że chce iść „aż na krańce świata” czasami mówi, że po ukończeniu studiów dostanie pracę w Moskwie.
Zgadza się zanieść dziekanowi list polecający („Rozważ, że trafiłem do Baumanskoe”), ale dręczony wyrzutami sumienia go podrze. Pytanie Aleksieja skierowane do Andrieja: „...jesteś cielcem czy nikczemną duszą?” - spowodowane przede wszystkim szczerością bohatera: nie kryje on przed nikim swoich wątpliwości i wątpliwości.
To tak, jakby w Andrieju walczyły ze sobą dwie zasady – wzniosła, ojcowska i niegodna, pragmatyczna, otrzymana od matki. Jednak za zewnętrznym infantylizmem, swobodą i brakiem skrupułów Andrieja kryje się dorosłe uczucie: „Czy myślisz, że jesteś wesołym głupcem? To takie... melancholijne. Właśnie to niezadowolenie z siebie jest być może najcenniejszą cechą bohatera Rozowa. Konflikt wewnątrz jednostki jest dla dramaturga bardziej atrakcyjny niż konflikt osobowości.
Rozov wprowadza do rodzinnej fabuły motyw społeczny: Andrei protestuje także przeciwko hipokryzji, która stała się wówczas normą życie publiczne. Nie akceptuje hipokryzji kultywowanej w Komsomołu: pracownicy szkoły jednogłośnie „wypracowali” go za jego niekomsomolską postawę wobec udziału w życiu kraju - ale on po prostu szczerze przyznał, że nie wie, kim chce być .
Demagogia i karierowiczostwo typowego studenta stołecznego Komsomołu przejawiają się w wizerunku Vadima, przyjaciela Andrieja. Według opisu Anastazji Efremownej jest on zawsze „wysportowany”, „schludny, uprzejmy, a także inteligentny”. W jego przemówieniu pełno jest stereotypowych sformułowań „propagandowych”, takich jak „w naszych czasach nauka zabawy jest niegodna”, „w każdym zawodzie można wegetować i można stać się człowiekiem”. Mówiąc z powagą o wielkim marzeniu, o obowiązku, o wytrwałości i wytrwałości w dążeniu do celu i innych wzniosłych sprawach, zauważa: „Wydaje się, że uczono nas tego w szkole i w organizacji Komsomołu”.
W przeciwieństwie do Andrieja Wadim nie ma wątpliwości co do swojej drogi życiowej, ponieważ jego moralne credo jest całkowicie określone: będąc synem słynnego akademika, nie bez powodu ma nadzieję, że pod patronatem ojca z łatwością dostanie się do prestiżowej uczelni Instytut Handlu Zagranicznego, który wybrał. Co więcej, rozważnie i cynicznie planuje swoje życie na wiele lat do przodu.
Wydaje się, że Rozov odsyła nas tutaj do problemów moralnych dzieła klasyczne XIX w., wprowadzając do spektaklu motyw „niezwykłej osobowości” i „zwykłych śmiertelników”. Student stołecznego Komsomołu po ukończeniu studiów nie zamierza „zagubić się na stanowisku jakiegoś urzędnika w ministerstwie” i ma nadzieję na pracę w krajach kapitalistycznego Zachodu.
W przedstawieniu nie ma zewnętrznego, oczywistego konfliktu. To prawda, że postacie Wadima i Aleksieja, stojące na przeciwległych „biegunach” moralnych, Rozow stworzyły możliwość konstruowania dramatyczny konflikt w formie otwartej, nagiej konfrontacji, ale nie wykorzystał jej w wystarczającym stopniu. Praktycznie nie ma celowo rozwijającej się walki między tymi postaciami przez całą akcję sceniczną. Stają twarzą w twarz tylko w jednym odcinku, kiedy nieśmiały, skromny Aleksiej, oburzony chełpliwą i demagogiczną paplaniną Wadima, zdradził swą zwykłą powściągliwość i „wybuchł” („Nie masz honoru, nie masz sumienia. Jesteś łajdakiem!” ). Ta walka nie ma dalszej kontynuacji w fabule, ale najbardziej bezpośrednio wpływa na losy Andrieja. Jest ona niejako rzutowana na wewnętrzny świat bohatera, który staje się realną areną manifestacji wszystkich jego konsekwencji. Bo Wadim i Aleksiej się nie zmieniają, pozostają antypodami nawet po zderzeniu ze sobą. Andriej się zmienia, wzmacniają się jego zdrowe zasady moralne.
A fabuła, która jest zgodna z prawami gatunku komediowego, nie jest dramatyczna: młody człowiek nie poszedł na studia i wyjechał na prowincję... Postacie pojawiają się i znikają na scenie, rozmawiając jednakowo o drobiazgach i fatalnych problemach, i to właśnie w tych rozmowach, a dramatyczna istota spektaklu nie tkwi w dramatycznych okolicznościach, ujawniają się bohaterowie. Ale rozwijając temat wartości życiowych, sensu ludzkiej egzystencji i nie uciekając się do nieprzejednanej walki swoich bohaterów, Rozov prowadzi ich niekończące się rozmowy o tym i tamtym do nieoczekiwanego, pozbawionego fabuły aktu głównego bohatera - i ten akt koncentruje cały sens spektaklu. Fabuły praktycznie nie ma, a kulminacja następuje na końcu.
"Dzień dobry!" kończy się optymistycznie, a w finale wygrywa wysoka moralność. Andriej popełnia godny czyn, który przekreśla jego dostatnie i nieodpowiedzialne życie. Fabuła opiera się niejako na odwrotnej sytuacji: na początku spektaklu Aleksiej przyjeżdża do Moskwy, pod koniec Andriej odmawia zdania egzaminu maturalnego, opuszcza swoje przytulne mieszkanie w stolicy i wyjeżdża z Aleksieja na Syberię, podążając w ten sposób śladami ojca, który rozpoczynał życie zawodowe jako robotnik. Ostatnie sceniczne słowo Andrieja: „Chodźmy!” – wyraża wiarę dramatopisarza w swojego bohatera. Nie ma tu jednak rozwiązania w dosłownym tego słowa znaczeniu. Swego czasu Gogol argumentował, że „Generał Inspektor” to sztuka bez końca. Sztuki Rozowa często kończą się wraz z początkiem nowego etapu w życiu bohatera, ale też wydają się nie mieć końca.
Akcja sceniczna Rozowa z reguły nie skupia się na jednej postaci, co upodabnia jego dramaturgię do dramaturgii Czechowa. Równie interesują go wszystkie postacie, są one cenne same w sobie, swoje historie nie pozostają w podrzędnym związku z losem głównym aktor. W komedii „Dobra godzina!” Aleksiej, Wadim, dziewczyna Andrieja Galia i jego brat, aktor Arkady, prowadzą własne, niezależne życie sceniczne, który ma własne problemy nie tylko z ukochaną dziewczyną i matką, ale przede wszystkim ze sobą. Żyje inercją, nie zadowala się pracą w teatrze, traci wiarę w swoje powołanie. Andrei nazywa go nieudacznikiem, a Masza, jego ukochana - postać o wyraźnie moralistycznym planie, przedstawicielka ocen autora - mówi mu: „Straciłeś smak życia, zacząłeś kochać siebie, a nie sztukę - więc mści się na tobie!” Ale Arkady wciąż pokonuje wątpliwości i jest przekonany, że teatr i role to jego życie. Znajduje drugi oddech i także staje u progu nowych osiągnięć.
Bogactwo materialne, awans zawodowy, prestiż społeczny to wartości, które stały się priorytetowe i znaczące w powojennym środowisku miejskim. Domagane w atmosferze społecznej, którą odtwarza Rozow, nie są organicznie akceptowane przez jego młodych bohaterów, którzy nie są skłonni przeciwstawiać się żałosnym przemówieniom, wzniosłym sloganom, kazaniam moralnym kierowanym do miażdżącego świata i odrzucać je z całą swoją naturą, naturą, świadomością.
Akcja spektaklu „W poszukiwaniu radości” (1957) rozgrywa się, podobnie jak w innych dziełach Rozowa, w mieszkaniu miejskim, w rodzinie toczą się konflikty. Wizerunek studenta Liceum Oleg Savin, oszpecony szablą ojca nowe meble- symbol drobnomieszczańskiego życia, gromadzenia, przejęć w warunkach całkowitych niedoborów i kolejek - stał się dla współczesnych znakiem czasów, przypomnieniem prawdziwego sensu życia. W ogóle odpowiadało to zarówno ideałom ludzi pamiętających wojnę, jak i oficjalnie promowanej moralności sowieckiej.
Pojawia się w spektaklu zły facet, a fabuła opiera się na konflikcie zewnętrznym: Oleg i Lenoczka, żona jego starszego brata Fiodora i odnoszący sukcesy nabywca, działają wobec siebie jako antagoniści. Lenoczka ukazana jest jako osoba bardzo przedsiębiorcza i kupiecka, nie kocha jej nikt poza mężem, którego z pogardą nazywa przeciętnością i szmatą, a autorka nie pozostawia widzowi praktycznie żadnej możliwości wyrozumiałości wobec niej. Co do Olega, który w głębi serca nazywa Lenoczkę kurczakiem, zachowuje się jak maksymalista moralny, wychowany u Majakowskiego: osławione meble brata są dla niego tak samo nie do zniesienia, jak mieszczański kanarek dla poety (wiersz „O śmieciach”) , a jeśli pojawiło się wezwanie do odwrócenia głowy kanarków w imię świetlanej przyszłości, to ekscentryczny czyn młodego człowieka ma uzasadnienie moralne. Ostatecznie etyczny rygoryzm i nietolerancja Olega są generowane przez czas w takim samym stopniu, jak materializm Lenoczki – obaj bohaterowie odzwierciedlają skrajności moralności publicznej.
W tej sztuce nie ma żadnego budowania ani moralizowania, tak jak nie ma tradycyjnego rozwiązania, w którym ujawnione zostałoby dobro i zło. Rozov nie ocenia swoich bohaterów, ale widać, że sympatie autora są po stronie Olega. W przeciwieństwie do Andrieja Awerina nie ulega on zauważalnym przemianom moralnym w toku akcji dramatycznej, ale to, co już posiada – prostolinijność, bezkompromisowość i uczciwość, odrzucenie dążeń zaborczych – jest dla dramaturga kluczem do duchowo znaczącej przyszłej ścieżki jego bohater.
Ekstrawagancki trik Olega sam w sobie nie przesądza niczego o losach bohaterów, nie przecina wielowarstwowego węzła konfliktowego, jaki powstał w ich wzajemnych relacjach (choć zauważalnie aktywizuje dramatyczna akcja, dodaje mu tej ostrości i napięcia, których nie było w komedii „Dobra godzina!” z delikatnym, powściągliwym ironicznym tonem i brakiem ostrych wątków fabularnych). Okoliczności sceniczne tworzą
niezwykle napięta sytuacja w domu, kiedy w ten czy inny sposób muszą zostać ujawnione zdolności moralne różnych postaci, z których każdy znajduje się w sytuacji wyboru.