Zajęcia: Realizm krytyczny w literaturze angielskiej XIX wieku. Realizm krytyczny w literaturze angielskiej Realizm literatury angielskiej

15.07.2019

Oparcie się na realizmie klasycznym (tradycyjna powieść wiktoriańska) połowy XIX wieku (Charles Dickens, Thackeray). Ale także poszukiwanie nowych poszukiwań estetycznych – wzmocnienie brzmienia filozoficznego, pogłębienie psychologizmu, ironii i sceptycyzmu. Synteza rodzajowo-gatunkowa – typizacja dramatu i dramatyzacja powieści. Z jednej strony opiera się na tradycji, z drugiej nie. Przedstawiciele: Thomas Hardy, John Galsworthy.

Naturalizm w Anglii nie nastąpił taki rozwój jak we Francji. Podstawą były prace francuskich przyrodników, w szczególności Emila Zoli. Wiele powieści Zoli przez długi czas było niedostępnych dla angielskiego czytelnika.

Przedstawicieli naturalizmu w Anglii można uznać za George'a Murra i George'a Gissinga, ponieważ na początku swojej twórczości byli bliscy naturalizmu, pierwszymi książkami były książki z sytuacjami naturalistycznymi. „Żona komika”, Murr „Wyznania młodego mężczyzny” – tytuł ironiczny, o życiu w Paryżu, autobiograficzny. To coś w rodzaju notatek gatunkowych na marginesach.

W porównaniu z naturalizmem:

- neoromantyzm (optymistyczna zasada afirmacji życia)

Roberta Stevensona- twórca neoromantyzmu. Wypowiedział wojnę nerwowi wzrokowemu. Pierwsze eseje to eseje o podróżach po Szkocji. Dziedzictwo twórcze jest różnorodne: dzieła sztuki i artykuły, szkice i opowiadania. Priorytet ma działanie. Powieści: historyczne, przygodowe, o morzu. Najbardziej znane to: „Wyspa Skarbów”, „Czarna Strzała”. Także „Klub samobójców”, „Diament radży” – parodia literatury dekadenckiej, kręgów młodzieżowych. Często ma dwa typy postaci: naturę romantyczną, szukającą czegoś i zwykłych bohaterów.

Józef Konrad- następca tradycji Stevensona „Młodzież”, „Tajfun”, „Zwycięstwo”. (Theodor Kozhenevsky) - powieści przygodowe o tematyce morskiej. Ciekawe psychologicznie są techniki technologii modernistycznej (wydarzenie z różnych punktów widzenia). Tradycyjny romans morski łączy się z głębokim psychologizmem - przeniósł go z komponentu zewnętrznego na psychologiczny. Rozwój gatunku detektywistycznego (Conan Doyle, Chesterton) Kipling – ciekawe są historie o Indiach – notatki o Indiach. Indie były dla czytelników krajem egzotycznym. Jest dla niego inny – prawdziwy, sprzeczny w swej istocie (bogaty i biedny, wielkość i wstyd). Historia opowiedziana jest przez konkretne osoby, rdzennego mieszkańca lub białego kolonizatora.

Estetyzm (odmiana symboliki w literaturze narodowej / narodowa odmiana symboliki (dla Mowszowicza)). Angielski estetyzm = symbolika.

Jest to konsekwencja wpływu francuskiej dekadencji i jedności narodowej. Pojawienie się Bractwa Prerafaelitów (1848). Założyciel Dante Gabriel Rossetti nienawidził swojej epoki maszyn, która utraciła harmonię i piękno. A prawdziwa jedność była w czasach Rafaela. John Ruskin – marzył o zreformowaniu otaczającej rzeczywistości, opierając się na pięknie.

Prawdziwy teoretyk i twórca inż. estetyzm staje się Walterem Paterem. Estetyzm angielski jest odmianą czystej sztuki (sztuki dla sztuki). Był pewien, że sztuka przeciwstawia się rzeczywistości. W teorii estetyka i etyka są od siebie oddzielone. Etyka jest cechą prawdziwego życia, która nie powinna interesować artysty. Piękno istnieje samo w sobie, istnieje samoistnie, poza prawdziwym życiem. Podkreślał subiektywny charakter twórczości. Zagorzałym naśladowcą Patera jest Oscar Wilde. inż. Estetyzm jest tym samym, co czysta sztuka.

Te dwie - Przeciwieństwa, choć powiązane ze sobą bliskością estetyki romantycznej, w opozycji do bohatera wobec tłumu, krzyżują się. To wzrost zainteresowania romantyzmem.

nr 21. Pojęcie „sztuki czystej” w estetyce i twórczości O. Wilde’a. Powieść filozoficzno-symbolistyczna „Portret Doriana Graya”. Główny Estetyka Stanowisko - podziw dla piękna. Odsuwa się od pewnych koncepcji estetycznych - „teorii czystej sztuki”. „Renesans sztuki angielskiej” – jego pierwsza znacząca teoria. Stanowisko. Wilde zastanawia się nad światem sztuki i światem realnym. Światy te w żaden sposób się nie stykają i są sobie wewnętrznie obce. Zasady procesowe są wieczne, natomiast zasady moralności – społeczne. Pomysły zmieniają się z biegiem czasu. Artysta może pojąć rzeczy tylko intuicyjnie. W kontakcie z życiem sztuka umiera. Na przykład bajka „Słowik i róża” opowiada o przełamywaniu mojej rzeczywistości. Życie i proces. Słowik umiera w kontakcie z rzeczywistością. Życie. Sztuka nie naśladuje natury. A jeśli sztuka jest lustrem, to nie odbija się w nim życia, ale tego, kto w nie patrzy (tj. artysta). Natura natomiast jest odbiciem sztuki (idea ta zawarta jest w traktacie „Upadek sztuki kłamania”). Na przykład rosyjski nihilizm nie pojawiłby się, gdyby Turgieniew go nie zauważył. Sztuka jest na pierwszym miejscu. W garniturze widzi jedyny sposób na odwrócenie uwagi od wulgarnej rzeczywistości. Wilde często utożsamia realizm z naturalizmem. Właśnie temu sprzeciwia się autor. Ale nie można powiedzieć, że Wilde izoluje świat sztuki od moralności i moralności. W rzeczywistości te połączenia są dla niego bardziej skomplikowane. Dla Wu dobro i piękno są zawsze razem, tak jak zło i brzydota idą w parze. na przykład w bajce „Gwiezdny chłopiec”, gdzie złe uczynki i myśli chłopca odbijają się na jego twarzy i staje się dziwakiem. Ale znów staje się piękny, gdy staje się miły. Pisarz wierzy, że człowiek powinien otaczać się pięknymi rzeczami, zwłaszcza dziećmi. Wracając do piękna zewnętrznego, czerń obejmuje piękno wewnętrzne. " Portret Doriana Graya»(symboliczna dzielnica). 3 główne Prawdziwy osoby: artysta Basil Hallward, Lord Henry i D. Gray. Artysta w całości należący do telewizji, zwolennik koncepcji „czystej sztuki”, jednak na co dzień jest nudny. Maluje portret Doriana. Ten portret nie jest odzwierciedleniem osobowości młodego człowieka. To nie ma nic wspólnego z Dorianem per se. Dorian otworzył przed artystą nowy styl pisania. Dorian, patrząc na portret, wypowiada „zaklęcie”: jego znaczenie jest takie, że portret się starzeje, a Dorian zawsze pozostaje młody. zamieni się miejscami z portretem i sam zostanie zachowany jako dzieło sztuki. I tak się dzieje. Portret przejmuje funkcje duszy bohatera. Lord Henryk jest kusicielem Doriana. To są obrazy symboliczne. Za wszystkimi trzema obrazami stoi pisarz. Jest jedną na 3 osoby. Artysta to on taki, jakim siebie wyobraża, Pan to sposób, w jaki Wilde widzi świat, tak jak ludzie go rozumieją, a Dorian jest tym, kim chciałby być. Główny Pomysł jest sztuką na zawsze i jest wyższy niż zwykłe życie. Teza o kontakcie roszczenia z rzeczywistością. Życie (losy aktorki Sybil Vane - traci talent dramatyczny, gdy przychodzi do niej miłość). Dorian w swojej wyobraźni estetyzuje aktorkę Sybil Vane. Jednak Sybil ceni życie ponad sztukę, przedkładając prawdziwe uczucia nad iluzje. Twierdzi, że sztuka jest jedynie odzwierciedleniem miłości. I zostaje surowo ukarana przez Doriana, mówi jej: „Bez twojej sztuki jesteś niczym”. I ona sama się kończy.

Nr 22. „Tess i d'Urberville” T. Hardy’ego jako powieść o „postaciach i środowisku”. Pisarz musi zająć się konfliktami teraźniejszości. Według Hardy’ego życie to walka, której smutny wynik jest z góry przesądzony. Hardy szczególną uwagę poświęcił kategorii tragizmu w literaturze. Tragiczny. Uczucia Hardy'ego wiążą się ze smutkiem po zmarłej starej Anglii. Optymistyczny Postrzeganie życia przeraża Hardy'ego, ponieważ. wydaje mu się fantastyczne, nierealne i nieprawdziwe. D. Postrzeganie tego życia jest bardziej odpowiednie dla cichego smutku. Ciągły konflikt w świadomości h-ke – moja i stanu zwierzęcego. Jest to nieuniknione i dlatego tragedia jest jedyną godną formą istnienia. Świadomość jest tym, co skazuje człowieka na cierpienie i oddziela go od natury. Trzy cykle powieści: 1. powieści pomysłowe 2. historie romantyczne i fantazje 3. powieści o postaciach i środowiskach. Hardy'ego pociąga moment, w którym dochodzi do tragedii. Okoliczności są wyciągane ze środowiska i umieszczane w obcym. Środowisko Hardy'ego to szczególny sposób życia, okoliczności, które wpływają na kształtowanie się osoby. Naturalistyczny El-ty w powieściach (problem dziedziczności), fatalistyczny. Nastroje (ch-to - ofiara losu, rock. Zbiegi okoliczności), tragiczne. Światopogląd. „Tess i Rhoda d'Urberville” z cyklu powieści har-ra i środowisko. Akcja rozgrywa się w Wessex. Powieść powiązana ze wspomnieniami Hardy'ego o jego rodzinie. Zastanawia się nad typem Hardy'ego, kocie. Teraz jest zubożały, ale wcześniej był zamożny, miał korzenie rycerskie - utratę nazwiska. Rodzina d'Urberville wymiera i traci nazwisko. Z wizerunkiem Tessy wiąże się naturalny, naturalny początek, tradycja. Nowy świat burżuazyjny kojarzy się z wizerunkiem Alika i historią zawłaszczenia cudzego nazwiska. Alik to sztuczna zasada, która nie ma korzeni. Hardy pokazał swoją bohaterkę jako ofiarę okoliczności społecznych i ofiarę losu. Bohaterka jest ofiarą swojego charakteru, losu, losu. Życie bohaterki ukazane jest jako ciągłe zerwanie z otoczeniem (opuszczenie domu dla zamku Alika). Jest ofiarą społeczeństwa Niesprawiedliwość, własna. Har-ra, ofiara losu.

Nr 23. „Saga Forsyte’ów” J. Galsworthy’ego to powieść epicka. Analiza „forsytyzmu”, opozycji „piękna” i „własności”. Umiejętność autora w kreowaniu postaci.

John Galsworthy jest pisarzem angielskim. Syn prawnika. Absolwent Uniwersytetu Oksfordzkiego. Swoją działalność literacką rozpoczynał jako neoromantyk. Powieść G. „Wyspa faryzeuszy” (1904) zapoczątkowała cykl powieści społecznych i codziennych: „Dwór” (1907), „Bractwo” (1909), „Patrycjusz” (1911), „Freelands” (1915). Powieść Ciemny kwiat (1913) w subtelny sposób odkrywa intymne przeżycia. W tym samym czasie G. tworzył sztuki poruszające ostre konflikty społeczne: Srebrna skrzynka (1906, wyd. 1909), Walka (1909), Sprawiedliwość (1910) i inne. Później G. wpadł na pomysł stworzenia cykl o losach jednej rodziny mieszczańskiej – Forsytes. Zalążkiem cyklu była nowela Zbawienie Forsyte'a (1901), a następnie powieść Właściciel (1906) - realistyczny obraz obyczajów mieszczańskich tzw. okresu wiktoriańskiego. Krytyka burżuazyjnych stosunków rodzinnych rozwija się tu w potępienie całego świata własności. Do noweli Forsyte’s Last Summer (1918) G. napisał powieści In the Loop (1920) i Rented (1921), które wraz z Właścicielem i nowelą Przebudzenie (1920) utworzyły trylogię Forsyte Saga (1922). Potem narodziła się druga trylogia o Forsytach - „Współczesna komedia”, składająca się z powieści „Biała małpa” (1924), „Srebrna łyżka” (1926), „Łabędzi śpiew” (1928) i opowiadań „Idylls” ( 1927) i „Spotkania” (1927). Do cyklu dołącza zbiór opowiadań „Na giełdzie Forsyth” (1930). Poszczególni członkowie tej rodziny pojawiają się także w trzeciej trylogii G. „Koniec rozdziału”, składającej się z powieści „Przyjacielska dziewczyna” (1931), „Kwitnąca pustynia” (1932) i „Across the River” (1933) .

Choć stanowisko G. ogranicza jego wiara w nienaruszalność ustroju burżuazyjnego, wierność realizmowi doprowadziła do tego, że stworzył panoramę trafnie odzwierciedlającą stopniowy upadek angielskiej burżuazji. Jeśli jednak w okresie przedwojennym w pismach G. krytykowano głównie drapieżny egoizm Forsytów, to po wojnie pisarz szczególnie zauważa utratę niezachwianych zasad moralnych przez młode pokolenie burżuazji i mieszczaństwa. niemożność zrozumienia rzeczywistości. Decydujący wpływ na ukształtowanie się jego metody artystycznej mieli Ch. Dickens i W. Thackeray, G. Maupassant, I. S. Turgieniew, L. N. Tołstoj; w dramacie – G. Ibsen i G. Hauptman. Wypowiadając się jako publicysta, G. wyrażał poglądy humanistyczne, a w swoich artykułach krytycznych rozwijał zasady realizmu (Hotel Spokoju, Kandelabry). Nagroda Nobla (1932).

John Galsworthy doszedł do wniosku, że prawoznawstwo jest nauką fałszywą, rozczarował się prawem i postanowił zająć się literaturą. Pierwszy zbiór opowiadań „Od czterech wiatrów” (1897) i powieści „Jocelyn” (1898) Galsworthy wydał własnym nakładem, a ukazały się one pod pseudonimem John Sinjon. Dopiero w 1094 roku pisarz odważył się publikować otwarcie, bez pseudonimu. W 1906 roku ukazała się powieść „Człowiek majątku”, pierwsza część „Sagi Forsyte’ów” („Saga Forsyte’ów”), dzieło, dzięki któremu Galsworthy zasłynął i zyskał uznanie.

„Saga Forsyte’ów” to kronika, opis życia trzech pokoleń dużej, zamożnej rodziny na progu nowego stulecia. Stając się nagle bogaci, Forsytowie ze wszystkich sił starają się powiększyć swój majątek i utrzymać go w rodzinnym klanie. Galsworthy w każdej powieści sagi odsłania zepsucie i zgubność ich sposobu życia i zasad moralnych. W pierwszej części Sagi główny bohater, prawnik Soames Forsythe, kieruje się zasadą: wszystko można kupić, wystarczy znać dokładną cenę. Jako kategorię majątku postrzega swoją żonę Irenę. Ona z kolei nie może znieść męża i zakochuje się w młodym architektu, który później umiera. Kolejne powieści „Sagi” opowiadają o dalszych losach Soamesa i Ireny po ich rozwodzie, o nowych małżeństwach bohaterów i o późniejszym miłosnym splocie losów ich dzieci. Historia rodziny Forsyte'ów po I wojnie światowej znalazła odzwierciedlenie w następujących powieściach Sagi - Biała małpa (1924), Srebrna łyżka (1926) i Łabędzi śpiew (1928), połączonych w wydany w 1929 roku zbiór Modern Comedy.

Powieści Johna Galsworthy'ego były zrozumiałe i bliskie angielskiemu czytelnikowi tamtych lat, ponieważ były postrzegane jako absolutnie realistyczne odzwierciedlenie współczesnego życia. Pod koniec 1932 roku Galsworthy otrzymał literacką Nagrodę Nobla, a kilka miesięcy później, 31 stycznia 1933 roku, zmarł w Grove Lodge w Hampstead w Anglii. Po jego śmierci nazwisko Johna Galsworthy'ego zostało niezasłużenie zapomniane. Opinia publiczna zapamiętała go dopiero w latach 60. XX wieku, kiedy ekranizacja Sagi Forsyte’ów wyprodukowana przez BBC pojawiła się na ekranach Wielkiej Brytanii, a następnie całej Europy i USA.

Nr 24. Poglądy estetyczne B. Shawa i jego poetyka dramatyczna. Tendencje społeczne w spektaklu „Zawód pani Warren”, rola dyskusji.

Pojawienie się Shawa to nowa karta w historii literatury angielskiej. W jego twórczości można wyróżnić dwa okresy:

Koniec lat 70-tych - 1918

Shaw urodził się w Dublinie jako syn potomków drobnej irlandzkiej szlachty, którzy do czasu jego narodzin stracili zarówno bogactwo, jak i pozycję w społeczeństwie. W wieku 15 lat pracował już jako urzędnik w jednym z dublińskich biur. W tym czasie jego matka, porzuciwszy ojca, wyjechała z córkami do Londynu, w wieku 20 lat Shaw również wyjechał do Londynu. Ponadto w latach 1879–1883 napisał pięć powieści. W tym samym czasie Shaw zainteresował się polityką. Spektakl przyłączył się do Towarzystwa Fabiańskiego (dowódca rzymski – Fabiusz), odrzucał rewolucyjny sposób przekształcania świata, opowiadał się za umiarkowanymi reformami społecznymi.

Shaw, bardzo ceniąc sztukę, uważał, że ma ona służyć celom publicznym. Od połowy lat 80. do lat 90. wiele energii i pomysłowości twórczej poświęcał pracy profesjonalnego dziennikarza i krytyka, zdobywając kolejne stanowiska. Shaw zaczął pisać recenzje literackie dla gazety, następnie zajął miejsce krytyka sztuki w magazynie „Świat”.

Przeniósł spór poza dramat, zwracając uwagę czytelnika na choroby społeczne społeczeństwa burżuazyjnego i sposoby ich leczenia, broniąc swoich poglądów. Shaw - krytyk sztuki preferuje realistyczny kierunek w sztuce, przeciwstawiając się idealizacji i upiększaniu rzeczywistości. Jako koneser muzyki przechodzi do głębokiej analizy zasług wielkich kompozytorów.

Shawa cechuje zestawienie dramaturgii sztuki i muzyki, do której kładł wysokie wymagania co do dramatyzmu i głębi wyrazu. Do swoich sądów i ocen zawsze wprowadzał ostry, drwiący ton. Wzywał teatr do zbliżenia się do życia, do odzwierciedlenia sprzeczności rzeczywistości i do edukacji widza, do wniesienia na scenę doświadczenia życiowego. Nie wyobrażał sobie rozwoju dramatu i literatury poza bogatymi doświadczeniami i tradycjami przeszłości. Henrik Ibsen przyciągnął Shawa, ponieważ był bliski patosu krytyki społecznej Ibsena i jego artystycznych poszukiwań. W 1891 wygłosił wykład „Kwintesencja ibsenizmu” – analizuje stanowiska Ibsena, pisze o innowacjach, wierząc, że zasługą Ibsena jest zabawa-spór, zabawa-dyskusja, ale to jednak raczej nie jest Ibsenowi wpisane (u Ibsena to jest formą akcji dramatycznej) i sam Shaw, on prowadzi dyskusję od samego początku spektaklu i porusza się przez cały spektakl, a Ibsen prowadzi dyskusję w określonym miejscu. Według Shawa najlepsze sztuki Ibsena budowane są na starciu „realistów” z „idealistami”, co ostatecznie prowadzi do poprawy moralności publicznej. Z punktu widzenia Shawa „ideały” to maski, które człowiek zakłada na nieprzyjemne i odrażające okoliczności prawdziwego życia, aby nie stanąć z nimi twarzą w twarz. Za „realistę” Shaw uważa osobę, która nie boi się spojrzeć rzeczywistości w oczy, która zaprzecza normom moralności publicznej, jeśli nie odpowiadają one potrzebom jego natury i przynoszą zło innym. Shaw główną zasługę Ibsena widział właśnie w tym, że norweski dramaturg, jego zdaniem, nie bał się być „niemoralny”, nie bał się buntować przeciwko chodzącym przepisom moralności publicznej w celu ustanowienia nowej moralności opartej na zdrowym rozsądku - przyrodnicze odkrycia naukowe a potrzeby natury ludzkiej. Shaw uważał sztuki Ibsena wyłącznie za krytyczne społecznie. Doktor Relling z Dzikiej Kaczki należy zdaniem Shawa do „realistów”, choć Ibsen demaskuje go jako osobę niezdolną do zrozumienia prawdziwej wielkości. Istotę stosunku Shawa do problemu „idealizmu” najlepiej wyrażają następujące słowa: „Idealista jest zwierzęciem bardziej niebezpiecznym niż filister, tak jak człowiek jest zwierzęciem bardziej niebezpiecznym niż owca”.

Często porównywał Ibsena do Szekspira, nie był krytykiem Szekspira, ale był krytykiem przedstawień sztuk Szekspira, krytykował obecny stan teatru. Shex kontra Shaw to sztuka, ale zwycięstwo Szekspira. Spektakl składa hołd swojemu poprzednikowi jako poecie, dla niego Szekspir jest mistrzem postaci dramatycznych, ewoluujących i sprzecznych, uważa jednak technikę dramatyczną Szekspira za przestarzałą. Szekspir, zdaniem Shawa, porusza najważniejsze problemy ludzkiej egzystencji i życia społecznego, ale podobnie jak Ibsen interpretuje je za pomocą „przypadku”: „Fabuła Otella jest z pewnością znacznie bardziej przypadkowa niż fabuła A. Domek dla lalek. Jednocześnie mniej to dla nas znaczy i jest mniej interesujące.” Jego zdaniem Ibsen jest większym artystą niż Szekspir, ponieważ reprezentuje „nas samych w naszych własnych sytuacjach”.

Shaw widział misję artysty w wybieraniu z chaosu codziennych wydarzeń „najbardziej znaczących, grupowaniu ich w taki sposób, aby odzwierciedlić najważniejsze powiązania między nimi i tym samym zamienić nas w widzów, oszołomionych patrząc na potworne zamieszanie. "

Walcząc ze zwolennikami „czystej sztuki”, Shaw opowiadał się za „sztuką doktryny” - sztuką wielkich idei, wyrażanych nie w jakichś abstrakcyjnych formach, ale ucieleśnionych w artystycznym systemie postaci i obrazów. Walcząc o społeczny, problematyczny dramat, „Dramat Idei”, wcale nie ignorował specyfiki sztuki, jako figuratywnego odzwierciedlenia rzeczywistości.

Uwagi Shawa to swego rodzaju miniopowieść. Bohaterów Spektaklu można nazwać polemistami i w pewnym momencie ich punkty widzenia są zbieżne, a w pewnym momencie nie, są podzieleni: bohaterowie (punkt widzenia autora) i antagoniści. Ale u Shawa bohaterowie nie są rzecznikami własnych idei, nie łączą swojego stanowiska z żadnym z bohaterów. Z mowy bohaterów dowiadujemy się nie o charakterze bohaterów, ale... Spektakl tworzy teatr intelektualny, konflikt opiera się na różnych punktach widzenia. paradoksalny sposób.

Spektakl stworzył trzy znaczące cykle spektakli, które stały się znane na całym świecie:

1. „Nieprzyjemne sztuki” – nieprzyjemne aspekty życia Anglików, komediowe i tragediowe przedstawienie postaci ludzkich oraz ich losów, obnażenie wrzodów społecznych, wydobycie przykrych faktów skłaniających do refleksji nad niedoskonałością struktury społecznej – program twórczy autora. Świadczy to o zdecydowanym zwrocie dramatu angielskiego na problemy życiowe i losy zwykłych ludzi. Spektakl „Dom wdowca”, komedia „Biurokracja”, spektakl „Zawód pani Warren”. Dramaturg, zdaniem Shawa, musi sięgnąć po dostępne mu środki wyrazu literackiego, którymi od dawna posługują się poeci i prozaicy. Przywiązywał dużą wagę do elementu narracyjnego w dramatycznym przedstawieniu relacji człowieka ze społeczeństwem.

2. „Przyjemne są sztuki” – nie tyle o zbrodniach społeczeństwa, ile o jego romantycznych złudzeniach i walce jednostek z tymi złudzeniami. Nadal zaniepokojony konfliktem społecznym, ale ujawnia się w kategoriach psychologicznych. „Narzędzie i człowiek”, „Wybraniec losu”, „Kandida”, „Poczekaj i zobacz”.

3. „Trzy sztuki dla purytanów” – dla nich. którzy obłudnie tuszowali najbardziej cyniczne formy egoizmu, rabunku i rozpusty ostentacyjną moralnością. Motyw miłosny. Zwraca uwagę na nadmierny naturalizm i sentymentalizm dobrze zrealizowanej sztuki. Szukasz złotego środka. „Uczeń diabła”, „Cezar i Kleopatra”

„Zawód pani Warren”

motywy które skłoniły Shawa do podjęcia się napisania tej sztuki, wskazano we wstępie: „aby zwrócić uwagę na prawdę, że szopka prostytucji nie leży w niemoralności kobiet i nie w rozwiązłości mężczyzn, ale po prostu w bezwstydności wykorzystywanie kobiet, których praca jest tak ceniona i opłacana, że najbiedniejsze z nich są zmuszane do prostytucji, aby nie umrzeć z głodu.

Społeczeństwo powinno stworzyć człowiekowi warunki do uczciwego życia i zarabiania, ale w życiu wszystko jest na odwrót i to jest paradoks.

Działka Praca ta zbudowana jest na zderzeniu dwóch silnych osobowości – pani Warren i jej córki Vivi Warren.

Znajomość z Vivi– wynika z pierwszych stron – „to bardzo atrakcyjny przykład rozsądnej, sprawnej, wykształconej młodej Angielki z klasy średniej. Ona ma 22 lata. Żywy, zdecydowany, pewny siebie, zimnokrwisty. Wzorem kreowania wizerunku Vivi była, zdaniem Shawa, energiczna i aktywna towarzyszka broni w Towarzystwie Fabiańskim – Beatrice Webb. Wizerunek Vivi wydawał się dramaturgowi „zupełnie nowym typem fikcji”.

Zatem mówiąc o tej postaci, można stwierdzić, że Vivi jest wyemancypowaną, niezależną, rozsądną dziewczyną, całkowitym przeciwieństwem typu wrażliwych, bezradnych dziewcząt, potępiających wszystko, co nie jest związane z praktyczną stroną tego życia.

Jej ruchy są zdecydowane i pewne, w mowie Vivi dominuje wyzywająco odważny, bezpośredni ton, ton bezlitosnej nagany oraz – spokojnie powitalna, przyjazna intonacja w zwracaniu się do tych, których uważa za swoich nielicznych przyjaciół, do których należy Szczery- „drogi chłopcze”, ona naprawdę go kocha, to przy nim jest prosta i serdeczna. W wypowiedzi Franka dominuje ironicznie żartobliwa intonacja i sarkastyczna, chłopięco psotna kpina, np. w ocenie pani Warren „tę starą wiedźmę zdolną do wszelkiej obrzydliwości” podaje „z grymasem wstrętu”.

Tak to wygląda przed nami Pani Warren: „Kobieta lat około 45, którą widać sama, ubrana jest bardzo hałaśliwie – w jasny kapelusz i kolorową, obcisłą bluzkę z modnymi rękawami. Porządek zepsuty i władczy; może zbyt wulgarny, ale ogólnie bardzo sympatyczny i dobroduszny stary oszust.

Rzecz w tym, że pani Warren to była prostytutka, a obecnie właścicielka burdeli. Ale od samego początku nie jest napisane, czym zajmuje się matka Vivi, możemy się jedynie domyślać. W drugim akcie pani Warren odsłania wszystkie karty swojej córki, doskonale wiedząc, że zawód ten jest potępiany w „przyzwoitym społeczeństwie”. Ma jednak swoją prawdę, swój wybór uzasadnia faktem, że za wszystko winna jest potrzeba, perspektywa ciężkiej pracy w fabryce i niemoralność mężczyzn szukających zakazanych przyjemności i nie żałuje tego zbytnio.

Słowa matki robią na Vivi wrażenie, można powiedzieć, że Vivi usprawiedliwiała matkę we własnych oczach, traktuje ją ze współczuciem, jako ofiarę niesprawiedliwości panującej w społeczeństwie. Ale być może to jest pierwsze uczucie, skoro pani Warren jest jej matką. W miarę jak dalej obserwujemy zmianę w poglądzie Vivi na działalność matki, odkrywa ona w pani Warren osobę jej obcą, nieszczerą i fałszywą, osobę, która stara się ukryć przed nią zakres swoich burdelowych zainteresowań i tajemnicę swoich wątpliwych i wulgarne skojarzenia.

Vivi potępia panią Warren za to, że została prostytutką, zadowolona ze swojej pozycji i pozostając zabawką w rękach moralności publicznej, nie znajdując w sobie siły, by otwarcie jej rzucić wyzwanie.

Należy zwrócić uwagę na przemowę pani Warren, dlatego podczas wyjaśnień z Vivi ukazane jest przejście w zachowaniu pani Warren – od zimnego, ściśle wyrachowanego rozumowania do udawanej słodyczy, płaczliwego sentymentalizmu, histerycznych pisków i, wreszcie, do niegrzecznych obelg i przekleństw, do wręcz wulgaryzmów. Zwłaszcza jej mowa jest jasna i obrazowa, gdy odwołuje się do języków narodowych.

W przedstawieniu wykorzystano techniki karykatury - wizerunek Croftów. Za ich pomocą podkreślił obrzydliwe aspekty wyglądu i moralnego charakteru czcigodnego baroneta, zaangażowanego w niestosowne czyny. „Gładko ogolony, szczęki buldoga, duże, płaskie uszy, gruba szyja – wspaniałe połączenie najniższych odmian karuzeli, sportowca i towarzyskiego człowieka”. Jego wizerunek jest napisany bardzo odważnie i przekonująco. To dzięki Croftsowi Vivi poznaje zakres przedsięwzięć swojej matki. Twierdzi, że jest dżentelmenem, ale sam zarabia na wulgarnych czynach.

Kompozycyjnie spektakl podzielony jest na trzy akty. Cechą jest obecność w sztukach obszernych uwag, za pomocą których powstaje wyobrażenie o postaciach wprowadzonych przez Spektakl. W spektaklu dialog przeważa nad akcją. Zatem w grze nacisk zostaje przeniesiony ze świata zewnętrznego na stan wewnętrzny człowieka. Na pierwszym planie widzimy zderzenie idei, punktów widzenia, a tradycyjna ekspozycja, kulminacja i zakończenie dramatycznej akcji maskują zwykłe zdarzenia, które nie naruszają iluzji „podobieństwa do życia”.

Jedną z cech rozwoju akcji jest także obecność intrygi scenicznej. W pewnym stopniu wiele jest owiane tajemnicą, możemy się jedynie domyślać na podstawie mniej lub bardziej przejrzystych wskazówek rozsianych w spektaklu. Spektakl jest pełen wewnętrznego ruchu, za przejrzystymi podpowiedziami kryją się historie bohaterów, tajemnice gromadzenia bogactwa, tajemnice życia osobistego. Na przykład problem „ojcostwa”: Vivi słusznie próbuje dowiedzieć się, kim jest jej ojciec, ale nie otrzymuje bezpośredniej i dokładnej odpowiedzi, ponieważ sama pani Warren nie jest w stanie na to odpowiedzieć. Crofts, rozpalony mięsożerną pasją do Vivi, dosłownie oblega Prada, a następnie Samuela Gardnera, próbując dowiedzieć się, kto jest ojcem Vivi, aby po pierwsze wykluczyć fakt, że on sam jest jej ojcem (bo mógłby nim być), a po drugie, prawdopodobnie uniemożliwiając młodemu Frankowi Gardnerowi poślubienie Vivi. I tu kryje się tajemnica jego życia osobistego – absurdalne stanowisko pastora, który na wszelkie możliwe sposoby stara się ukryć grzechy młodości, ale niechcący porzucona uwaga pani Warren na temat jego trzymanych przez nią listów zdradza go głową – w każdym razie, kiedy już był w coś zaangażowany, a teraz jest dość zawstydzony i trochę skomplikowany. Ale! Dla Shawa ważne jest, czy pastor był ojcem Vivi, czy nie, ważne jest, aby zajrzał w ludzką duszę i pokazał nowe oblicze bohaterów w nieoczekiwanych zwrotach akcji.

Charakterystyczny finał spektaklu. Po wyrównaniu rachunków ze wszystkimi bliskimi jej osobami, odmowie małżeństwa i roli kochającej córki, Vivi, jak zauważa autorka, „zdecydowanie podejmuje pracę i pogrąża się w kalkulacjach”, wyciągając w ten sposób wnioski i kończąc związek .

W ten sposób ujawnia się splot tego, co ludzkie i społeczne: pani Warren osiągnęła bogactwo i „pozycję”, najlepiej wychowała córkę, ale musi stracić przychylność i miłość córki, która czuje do niej jedynie wstręt .

Bernard Shaw stawia nam konkretne pytanie: gdzie leży granica prawdziwej moralności i czy osoba uwikłana w niemoralne stosunki społeczne jest w stanie przekroczyć moralność „świętą” bez utraty godności ludzkiej? I widział zadanie swojej „metody dramatycznej” w ujawnianiu sprzeczności życia. Mamy tu do czynienia z moralnym i filozoficznym konfliktem pomiędzy bytem a świadomością, myślą i działaniem. W zawodzie pani Warren dramatyczny konflikt miał głównie charakter społeczny.

Nic dziwnego, że dramatyczny konflikt między matką a córką przekracza swoje granice, staje się konfliktem publicznym, ujawnia nie tylko, jak obca jest Vivi swojej matce, a tym bardziej jej towarzyszowi Sir George’owi Croftsowi, ale także rzuca światło na całość zgniły sposób życia, który zniekształca ludzką osobowość. Połączenie planu osobistego i publicznego, refrakcja poprzez osobiste i prywatne relacje społeczne - artystyczne osiągnięcie autorki Zawodu pani Warren.

Nr 25. Problematyka i cechy artystyczne komedii B. Shawa „Pigmalion”.

Komedia „Pigmalion” została napisana specjalnie dla Steli Patrick Clammle, z którą Shaw miał romans przez 40 lat. Spektakl oparty jest na starożytnej historii w nowy sposób. Odzwierciedla problem złożonych relacji pomiędzy dwiema prawdziwie twórczymi osobowościami. Tak więc specjalista fonetyki profesor Higgins, spotkawszy na ulicy kwiaciarnię Elizę Doolittle, zauważa, że w określonym czasie mógłby ją nauczyć wymowy prawdziwej księżnej. Te słowa zapadają w pamięć Elise, która zgadza się na eksperyment. Higgins zakłada się z pułkownikiem Pickeringiem, że za sześć miesięcy uda mu się udawać Elizę jako księżną i nikt nie domyśli się oszustwa. Cała trójka jest urzeczona niezwykle twórczym procesem przemiany wulgarnej dziewczyny w błyskotliwą damę z towarzystwa. Po wielu pracy Eliza i Higgins odnoszą sukces. A Eliza nagle zakochuje się w swoim nauczycielu i pragnie zyskać jego przychylność. Ale jako kobieta Eliza nie jest nim zainteresowana, a on dosłownie doprowadza ją do wściekłości, demonstrując swoją pogardę. Higgins wygrywa zakład, ale nie interesuje go „wyrzeźbiona” jego rękami Eliza. Każdy człowiek powinien zachowywać się jak prawdziwy Pigmalion – twórca w stosunku do siebie. Higgins czeka, aż Eliza stanie się „prawdziwą kobietą”, zdolną wzbudzić szacunek innej twórczej osobowości.

Spektakl jest przekonany o zdolności ludzkiego geniuszu do znalezienia harmonijnego rozwiązania w każdej sytuacji życiowej i nie wierzy w tragiczność życia.

Los Elizy pod koniec spektaklu jest nieznany. Spektakl kończy się otwartym zakończeniem. Spektakl tutaj mówi o losie człowieka we współczesnym społeczeństwie.

Nr 26. Interpretacja tematu inteligencji w spektaklu B. Shawa „Dom, w którym łamią się serca”. Konflikt i cechy rozwoju działania. Symbolika dramatu.

Pierwszy okres TV-va kończy się spektaklem „Dom, w którym łamią się serca”. Intelektualiści w sztukach Shawa to ludzie, którzy otrzymali dobre wykształcenie, ale nie mogli znaleźć dla niego zastosowania. Spektakl „Dom, w którym łamią się serca” pokazuje przepaść pomiędzy życiem inteligencji a życiem wszystkich innych ludzi. Dom (inteligencja) i arena (reszta barbarzyńców) są skontrastowane. Winą inteligencji jest to, że nie potrafi powstrzymać barbarzyństwa.

Heartbreak House to dzieło złożone i oryginalne. Spektakl ma podtytuł - „Fantasy w stylu rosyjskim o problematyce angielskiej”. Spektakl jest pasjonatem teatru rosyjskiego, o czym pisze we wstępie. Chce naśladować Czechowa, ale ostatecznie niewiele przypomina Czechowa. Sztuka Czechowa = historia + podtekst filozoficzny; Sztuka Shawa = strona konwencjonalnie symboliczna + historia. Jeśli porównamy „Wiśniowy sad” Czechowa i „Dom, w którym łamią się serca”, to zauważymy tę samą postawę bohaterów, nastrój strachu, bezradności wobec przyszłości. Różnica jest jednak taka, że sztuka Czechowa ma charakter liryczny, zaś Shaw satyryczny, niepozbawiony dziennikarskiego patosu.

W sztuce Shawa wyczuwalny jest czas historyczny. - To czasy przed I wojną światową. Dom, w którym toczy się akcja, zbudowany jest w kształcie statku. Ludzie, którzy tam mieszkają, to „seria idiotów o złamanych sercach”. Nie wiedzą, co będzie jutro. Serca pękają, gdy fałszywe wyobrażenia o życiu zderzają się z jego prawdziwym zrozumieniem. Na przykład Ellie najpierw zawodzi w miłości, potem w ojcu (w momencie, gdy kapitan staje się jej duchowym ojcem), a w końcu w sobie.

Spektakl przedstawia bohaterów kilku pokoleń. Romantycy, dla których har-ny chuv-va i snobizm są dziećmi kapitana. Praktycy, myślący racjonalnie, dla nich kierują się kalkulacją.

Pierwsze 2 akty bohaterów spektaklu otacza atmosfera dyskusji, ich ujawnienia się + atmosfera zbliżającego się ogromnego sądu (na przykład mieszkańcy słyszą huk wrogich bombowców). Im dalej, tym bardziej staje się jasne, że śmierć jest jedynym możliwym rozwiązaniem sytuacji. Bohaterowie, którzy bali się śmierci, giną w finale, a ci, którzy jej pragnęli, pozostają przy życiu.

Akcja dochodzi do kulminacji, nie ma rozwiązania konfliktu. Zakończenie jest otwarte i żaden z wątków dramatycznych nie jest dokończony. Spektakl pozostawia kilka możliwości dalszego rozwoju akcji.

Obrazy symboliczne niosą w spektaklu szczególny ładunek. Centralny jest tutaj wizerunek statku. W domu panuje bałagan. Chaos obecny jest także w myślach i uczuciach bohaterów. Stosunek do niego (tj. do domu) jest miarą cech człowieka. Nieporządek panujący w domu kontrastuje z bohemym światem angielskiej inteligencji. Statek nie jest przez nikogo kontrolowany – nigdy się nie poruszy. To obraz przedwojennej Anglii i/lub Europy. Wszyscy są tu zajęci.

Nr 27. Literatura niemiecka K. XIX - n. XX wiek Oryginalność metody twórczej G. Hauptmanna. System konfliktowy i figuratywny dramatu „Tkacze”. Zjednoczenie Niemiec w 1871 roku rozwija się w różnych kierunkach – niemieckim. Realizm, naturalizm, dekadentyzm. prądy. Równoległy rozwój realizmu i naturalizmu. Realistyczne świeci. tendencja do tworzenia bardziej złożonych obrazów psychologicznych i tworzenia głębszych powieści. Dramat jest gatunkiem szczególnie znaczącym. Formowanie się naturalizmu niemieckiego przebiegało pod wpływem rosyjskiego, skandynawskiego, a przede wszystkim francuskiego. litry. W 1889 r W Berlinie otwarto Free Stage Theatre. Wystawiała sztuki nawiązujące do „nowego dramatu”, sztuki naturalistyczne. Pierwszą wystawioną sztuką jest „Przed wschodem słońca” Hauptmanna. Jest to typowa zabawa naturalistyczna. Od tego momentu zaczyna się historia nowego. Dramat w Niemczech Niemiecki powieść wysuwa się na pierwszy plan w con. XX wiek odzwierciedla problemy społeczne tamtych czasów, historyzm, filozoficzny aspekt och. ważne, że jest satyra. dźwięk. Tematy: antymilitaryzm, t. Mol. h-ka. Hauptmanna. Zaczynam twórczo. drogą od poezji, później dał się poznać jako dramaturg, prozaik, pamiętnikarz i autor publicystyki. proza. Metoda syntetyczna (od naturalizmu do realizmu, symbolizmu + romantyzmu). Charakterystyczne cechy naturalizmu Dramaturgia – sztuki „Przed wschodem słońca”, „Święto Pojednania” (1890). Zwrócił się ku gatunkom polityki. i historyczne dramaty: „Tkacze”. Pisał komedie: „Kolega Crumpton”. Spektakle „Zatopiony dzwon”, „A Pippa tańczy!”, Kat. należy do gatunku fantasy. historie dramatyczne. Hauptmann nazywa pisarza „biologiem”, co w zasadzie wiąże się z zasadami naturalizmu. estetyka. „Biologia” dla dramaturga to przede wszystkim ostrość podatności na życie. Forma sztuki jest podyktowana materiałem. Dramaturgowi nie wolno narzucać materii obcej mu formy. „Tkacze” ( skomplikowane splot realizmu i nat-zmy) to sztuka poświęcona powstaniu tkaczy śląskich w 1844 roku. To dokument dramatyczny, osn. Na prawdziwym Historyczny Wydarzenia. Odbywa wycieczki do miejsc, w których miało miejsce powstanie. studiował lit. źródeł G. korzystał także ze wspomnień rodzinnych swojego dziadka, tkacza. Dynamiczna akcja. Pokazuje, że tkacze rozumieją, w jaki sposób producenci czerpią korzyści ze swojej pracy. Wśród tkaczy są ludzie świadomi, zdolni do działania: tkacz Bekker i który wrócił ze służby wojskowej do rodzinnej wsi Jaeger. Tkacze mają też środek do agitacji – piosenką „Blood Reprisal”, potępiającą wytwórców, nazywającą ich bezpośrednio po imieniu. Po zniszczeniu domu fabrykanta tkacze udają się do sąsiednich wsi, aby podburzyć ludność przeciwko wyzyskiwaczom. Gilze jest tkaczem, który chce trzymać się z daleka od walki, głosi pokorę i chrześcijańską cierpliwość. W odpowiedzi na wezwania do wyjścia starzec siada przy automacie. Zginął jednak od kuli, która przeleciała przez okno. Finał można rozumieć na różne sposoby: rewolucja to coś, czego nie można utożsamiać z najlepszymi nadziejami na przyszłość, każdemu przynosi śmierć. Albo w tej walce klas nie jest to możliwe. emerytowany.

Nr 28. Problematyka i poetyka dramatu G. Hauptmanna „Samotny”. „Samotny” - społeczno-domowy, społeczno-psychologiczny. dramat. G. w tym spektaklu nawiązuje do inteligencji. Tutaj przedstawiono los intelektualisty Johannesa Fokerata, stojącego nad kołem. jego otoczenie, niezadowolone z filisterskiego ducha swojej rodziny. Bohater nie potrafi pogodzić swoich marzeń z rzeczywistością. Cierpi na samotność, bliscy nie rozumieją jego hobby. Nie jest w stanie wziąć na siebie odpowiedzialności. W ich domu pojawia się studentka Anna Mar. Jest dla niego ciekawą towarzyszką, podziela jego hobby. z tym związany jest „element rosyjski” w treści spektaklu. Anna pochodziła z rosyjskiego Bałtyku. Jest typem kobiety nowej, wolnomyślącej, niezależnej, żądnej wiedzy.Annę wyróżnia inteligencja, szlachetność uczuć, emocjonalność i kobiecość. Ale rodzina Johannesa przeżywa Annę z domu, a on popełnia samobójstwo. Zarówno Johannes, jak i jego żona Ketty są samotni, ale ich samotność jest inna. Dla Ketty’ego jest to kwestia zewnętrzna, dla Johannesa – wewnętrzna, związana ze specyfiką jego światopoglądu. Wydaje się, że otaczają go bliscy ludzie, ale w duszy wciąż jest sam. Spektakl ma konflikt psychologiczny – to presja, kot. Renderuje w środowisku h-ka. Okoliczności, życie, warunki otoczenia i bliscy ludzie wywierają presję na bohatera. Nastroje i zwyczaje Johannesa różnią się od nastrojów i nawyków otoczenia.

Nr 29. Upadek rodziny jako proces społeczno-historyczny w powieści T. Manna „Buddenbrooks”. Rodzaje „mieszczanina” i „artysty”. Na początku tv-ve M. - v. Śmierć wielowiekowych tradycji okresu mieszczańskiego. Mieszczanin jest strażnikiem wielowiekowych tradycji niemieckich. kultura. Pracowity, rodzina Wartości, zdrowy start. Typowi mieszczanina przeciwstawia się typ artysty, „biała wrona”, bolesny początek, zepsuta psychika, odzwierciedla epokę sprzeczności dekadenckiej kultury. W obecnej epoce mieszczanie stają się jak artyści – ten konflikt nowoczesności staje się centralnym punktem ran. tv-ve T. Mann. Powieść „Buddenbrookowie”. To historia 4 pokoleń rodziny (4 okresy historyczne Niemiec). W centrum powieści znajdują się niemieccy mieszczanie. Pojęcie to ma charakter nie tyle społeczny, co duchowy. W centrum ucieleśniają się cechy mieszczanina. postać – Thomas Buddenbrook. Jest w stanie kontynuować chwalebne dzieło swojego ojca, wyróżnia się pracowitością i przyzwoitością. Nie jest on jednak typowym mieszczaninem. Jednocześnie jest nerwowy i wrażliwy. Charakterystyczne jest, że podejmuje lekturę Schopenhauera. Symboliczny obraz domu. Jego historia odzwierciedla historię zarazków. Kon. 19 - błagam. XX wiek Podtytuł „Upadek rodziny” (mówi o związku z naturalizmem). Przyczyny tego upadku są społeczne - niezdolność Budenbrocków do sprostania nowemu. Czas. Przyczyny wewnętrzne - degeneracja, stopniowa degradacja rodziny. Każdy ślad. Pokolenie jest coraz mniej żywotne od poprzedniego. Ostatnim przedstawicielem rodu jest syn Tomasza, Johannes. Jest przeciwieństwem swojego dziadka. Jest pozbawiony orientacji „praktycznej”, „niematerialny”, obdarzony muzykalnością. Jako dziecko nieświadomie rysuje kreskę pod ostatnim wpisem w rodzinnym notesie. Zmarł w wieku 16 lat. Od tyfusu. Było och. Psychicznie kruchy. Jest ostatnim człowiekiem w klanie => klan kończy się na nim, a Atonia zostaje opiekunką notatnika. Cała powieść przewija się przez motyw rodzinnego notesu, w którym zapisywane są wszystko, co ważne. Rodzina Wydarzenia.

Nr 30. Temat sztuki i artysta w opowiadaniach T. Manna. Wizerunek pisarza w opowiadaniach „Tristan”, „Tonio Kreger”, „Śmierć w Wenecji”. Opowiadania T. Manna poświęcone są tematyce sztuki i artysty. Jest to swego rodzaju cykl, który łączy wizerunek pisarza. W każdej historii bohaterem jest pisarz. Powieści odzwierciedlają estetykę. Poszukiwanie samego autora, przezwyciężenie dekadenckich nurtów. Pod wpływem Schopenhauera, Nietzschego, Wagnera. Głównym problemem jest problem relacji sztuki do rzeczywistości. „Tristana”. T. Isk-va (muzyka), jej wpływ na człowieka. O mocy pozwu i jego władzy nad człowiekiem. dusze. Wiodącym motywem przewodnim jest wewnętrzna relacja sztuki i śmierci. Goetev Spiegel - Bohaterem jest dekadencki pisarz. Gardzi światem mieszczan, pisze powieści, jest bardziej uważny na rzeczy niż na ludzi. Kocha piękne rzeczy bardziej niż ludzi. Mieszka w sanatorium nie na leczenie, ale ze względu na styl Empire, architektura tego budynku zaspokaja jego potrzeby estetyczne. Wizerunek sanatorium to z jednej strony niezdrowa atmosfera, choroby, zatęchłe powietrze, okresowo występujące zgony. Ale z innymi - zewnętrzna pompatyczność. O zderzeniu dwóch namiętności – miłości i śmierci. Nawiązanie do Tristana i Izoldy Wagnera. To jakby coś nierozłącznego od siebie. Gabrielle nie może odtwarzać muzyki, ponieważ. wywołuje w niej zbyt silne emocje, za bardzo ją podnieca i szkodzi zdrowiu. Uważa, że jej mąż Kleterian, poślubiwszy ją, upokorzył ją, zmusił do służenia zwyczajności. Spiegel popycha Gabriellę na lekcje muzyki, ponieważ. w jej śmierci przez muzykę będzie prawdziwe piękno. Śmierć ukochanej Spiegla jest symboliczna: śmierć systemu mieszczańskiego jest nieunikniona. „Tonio Kroeger”. Problem bycia artystą, wpływ Nietzschego: sposób Nietzschego przeciwstawiania się „duchowi” i „życiu”. Relacja Tonia z przyjacielem z dzieciństwa Hansem Hansenem i Ingeborg Holm, dziewczyną, w której bohater był kiedyś zakochany: w historii dorosłego Kroegera Hans i Ingeborg łączą się, a Tonio istnieje w innym wymiarze – żyje dzięki kreatywności. Bohater opowiada artystce Lizawiecie Iwanowna o swoim powołaniu. Spotkanie Tonia z Hansem i Ingeborgiem jest znaczące. Widzi je na jednym z przyjęć i dowiaduje się, że nie są jego. Ucieleśnienia „życia”, blondyn i niebieskooki Hans i Ingeborg nie są w stanie zauważyć, rozpoznać artysty, który dla kreatywności poświęca wszystko. Opowiadanie ukazuje uczucia pisarza dotyczące „Lit-ra nie jest powołaniem, ale przekleństwem. Artysta wcześnie odczuwa to na sobie jako piętno, odmienność od innych ludzi. Jest samotny, nie potrafi dogadać się z ludźmi. T. Kroeger jest jednocześnie zakochany w życiu i czuje niemożność złączenia się z nim. „Śmierć w Wenecji”. Problem relacji ducha i życia. Problem ten rozpatrywany jest na przykładzie miłości starzejącego się pisarza Gustava Aschenbacha (50 l.) do młodego polskiego arystokraty Tadzio, który przyjechał z matką na odpoczynek do Wenecji. Pisarz stał się sławny, otrzymał od cesarza osobistą szlachtę za powieść o Fryderyku Wielkim, a jednocześnie sam pisał, przestał czerpać radość z twórczości. A oto test, który kosztuje go życie. Aschenbach umiera na cholerę, która wybucha w Wenecji. Kiedy zaczyna się epidemia, pisarz nie stara się opuszczać miasta. Nigdy nie czuł takiej radości z telewizji, kiedy zobaczył nad brzegiem morza pięknego Tadzia. Ta pasja jest egoistyczna – Aschenbach nie mówi matce młodego mężczyzny o epidemii; wygląda żałośnie i śmiesznie, gdy, aby dopasować obiekt swojej miłości, odmładza się na wszelkie możliwe sposoby. Ale Mann nie potępia Aschenbacha. Ironią jest to, że akcja toczy się w Wenecji. Prawdziwa chwała Wenecji należy do przeszłości. Teraz jest to martwe miasto, nie ma w nim życia. Miłość Aschenbacha do Tadzia kojarzona jest przede wszystkim z obrazem morza, wielokrotnie powraca motyw „młodego człowieka nad brzegiem morza”. To właśnie na brzegu, na plaży umiera Gustav Aschenbach, który po raz ostatni widział Tadzia.

Nr 31. Satyryczna powieść G. Manna „Lojalny podmiot”. Gesling jako typ społeczno-psychologiczny.

Powieść „Lojalny podmiot” uważana jest za szczyt umiejętności satyrycznych Manna. Jest to pierwsza powieść z trylogii Imperium. Trylogię tę można porównać do „Ludzkiej komedii” czy serii powieści Zoli „Rougon-Maquart”, które w różnych aspektach odzwierciedlają życie prywatne i publiczne Francji. Mann postawił sobie za zadanie odzwierciedlenie ogólnego obrazu imperium wilhelmijskiego.

Pierwsza powieść „Lojalny podmiot” w zamyśle autora odzwierciedla burżuazję. „Biedni” to proletariat. „Głowa” – inteligencja.

Diederich Gesling (główny bohater) jest uogólniającym ucieleśnieniem cech narodowych niemieckiej burżuazji. Mann pokazuje swojego bohatera w różnych public relations, rozszerzając tym samym zakres pracy na szerokie granice imperium cesarza. Z jednej strony jest to postać z przeszłości. Ale z drugiej strony, czy właśnie tacy ludzie nie stali się podstawą nazistowskiej dyktatury?

Akcja powieści rozgrywa się w latach 90. XIX wiek, ale tak naprawdę to Niemcy w przededniu I wojny światowej.

Powieść składa się z sześciu rozdziałów. Dwie pierwsze pisane są jako powieść edukacyjna, a raczej parodia tych tradycji. Mann pokazuje, jak w warunkach mieszczańskiej rodziny niemieckiej, szkoły, życia studenckiego, służby wojskowej i całej atmosfery Niemiec kształtuje się taki typ jak Gesling. Od ojca rozumie, że musi kłaniać się władzy, od matki (typowej sentymentalnej drobnomieszczanki) uczy się kłamstwa i obłudy, podłości. W studenckiej korporacji „Novoteutonia”, w wojsku udaje rycerza, bohatera, ale w rzeczywistości jest niezwykle tchórzliwy i kłamliwy.

Mann często stawia go w groteskowych sytuacjach, które stałyby się ostro komiczne, gdyby nie ujawniono moralnego wstrętu i społecznego niebezpieczeństwa tego bohatera. (Na przykład, gdy mówi, że wystawa sklepu z kiełbaskami jest dla niego najlepszą przyjemnością estetyczną.)

Powieść jest dziełem politycznym, jednak w dwóch pierwszych rozdziałach nie jest to aż tak widoczne, gdyż Mann ukazuje swojego bohatera w sensie moralnym i estetycznym. W pozostałych rozdziałach bohater pojawia się przed nami w innych aspektach – społecznym i politycznym. Teraz o wszystkich jego działaniach i działaniach decyduje fakt, że jest przedsiębiorcą (właścicielem fabryki papieru, którą odziedziczył po ojcu) i politykiem (o ultrareakcyjnej orientacji monarchistycznej).

Jego pierwsze kroki w tym kierunku były niepewne, ale potem zostaje szefem partii monarchistycznej w Netzig (swoim rodzinnym mieście), właścicielem ogromnego przedsiębiorstwa (dzięki szantażowi politycznemu wobec konkurentów).

Pomimo tego, że akcja rozgrywa się w małym miasteczku, Mann miał na myśli całe Niemcy. W małym Netzig, gdzie, jak w każdym małym miasteczku, wymownie eksponowane są namiętności polityczne i konflikty społeczne. Są jednak nieporównywalnie mniejsze od tych w stolicy. Podane w takim niedopowiedzeniu, pozbawione aureoli pompatyczności, przybierają odcień komicznej farsy. Dzięki tej technice aureola cesarza Wilhelma zostaje zdemaskowana, przekształcając się w jego sobowtóra (Geslinga), pojawia się on w swojej znikomej istocie.

Realizm angielski. Licho

Literatura angielska stworzyła plejada pisarzy realistów, którzy w swoich powieściach przedstawili szeroki obraz życia społecznego. znana słabość angielskiego realizmu krytycznego XIX wieku. jest elementem sentymentalizmu i moralizacji nawet wśród największych pisarzy, z Dickensem włącznie. Jednak stosunkowo większa dojrzałość stosunków burżuazyjnych w Anglii umożliwiła pisarzom angielskim ukazanie czegoś, co było prawie poza polem widzenia Stendhala i Balzaca – stanowiska klasy robotniczej. Życie i walka proletariatu, ruchu czartystów, znalazły odzwierciedlenie w powieściach Dickensa, Brontë i Gaskella. Co prawda, pisarze ci widzieli rozwiązanie kwestii pracy nie w rozwoju walki społecznej, ale w pojednaniu klas w duchu utopii filantropijnej.

Charles Dickens (1812-1870) to jeden z najwybitniejszych artystów literatury światowej. Wczesne dzieło Dickensa The Pickwick Papers (1837) nadal przedstawia Anglię jako kraj o obyczajach patriarchalnych. Wyśmiewając piękną duszę, łatwowierność, naiwność swojego bohatera Pickwicka, Dickens jednocześnie ze współczuciem podkreśla jego bezinteresowność, uczciwość i wiarę w dobro. Książka kipi wspaniałym humorem. Dickens był jednak artystą zbyt prawdomównym, aby pozostać długo w konwencjonalnym świecie. Już w kolejnej powieści „Przygody Olivera Twista” z 1838 roku nawiązuje do obrazu kapitalistycznego miasta ze slumsami, do życia biednych.

Taka konstrukcja przybliża jego powieści do literatury ewangelickiej XVIII wieku. Dicken odziedziczył po tej epoce optymizm, niezachwianą wiarę w triumf sprawiedliwości. Jednak dzieła Dickensa są pełne głębokiego dramatu, sprzeczności społeczne są w nim czasami tragiczne, czego nie miały w interpretacji pisarzy XVIII wieku.

Dickens tworzy całą galerię nosicieli zła społecznego, którzy w swoich powieściach mają konkretny wygląd przedstawicieli klasy burżuazyjnej. Takimi są lombard Ralph Nickleby i okrutny nauczyciel Squeers („Nicholas Nickleby”), obłudnik pan Pecksniff („Przygody Martina Chuzzlewitta”), mizantrop Scrooge („Opowieści świąteczne”), kapitalista Bounderby („Ciężkie czasy „). Największym osiągnięciem Dickensa w tym sensie jest wizerunek pana Dombeya, bohatera powieści „Dombey i syn” (1846–1848). Dickens stworzył typ człowieka, którego uczucia umarły. Dickens tłumaczy samozadowolenie, głupotę, egoizm, bezduszność tego człowieka faktem, że należy on do świata właścicieli. Odsłaniając ten świat, pisarz wysuwa jednak naiwne założenie o możliwości reedukacji Dombeya.

Dickens w swojej twórczości zajmuje się także życiem i walką klasy robotniczej. Przedstawia pozycję proletariatu w Sklepie z antykami (1841). Pisarz głęboko współczuje ciężkiemu życiu robotnika, ale nie wierzy w jego rewolucyjne możliwości, a w powieści Ciężkie czasy (1854) nawet prześmiewczo przedstawia agitatora czartystów. Dickens nie wyobraża sobie wyjścia poza granice społeczeństwa burżuazyjnego; mimo to jego stanowisko jest prawdziwie demokratyczne. Niezniszczalny optymizm, bystry i bardzo narodowy humor, trzeźwe, realistyczne spojrzenie na życie – wszystko to czyni go największym po Szekspirze pisarzem ludowym w Anglii.

Realizm krytyczny w Anglii

Rozkwit angielskiego realizmu krytycznego datuje się na lata 30. i 40. XIX wieku. W tym okresie pojawili się tak wybitni pisarze realistyczni, jak Dickens i Thackeray, Bronte i Gaskell, poeci czartystów Jones i Linton. Lata 30. i 40. XX w. w historii Anglii to okres wzmożonych zmagań społecznych i ideologicznych, okres pojawienia się na arenie historycznej czartystów.

Pod koniec XVIII wieku w Anglii miała miejsce rewolucja przemysłowa, która była potężnym impulsem dla rozwoju kapitalizmu w kraju. Od tego czasu rozpoczął się szybki rozwój przemysłu angielskiego, a wraz z nim angielskiego proletariatu. W Kondycji klasy robotniczej w Anglii Engels napisał, że Anglia lat 30. i 40. XIX w. była klasycznym krajem proletariatu.

Jednocześnie Anglia XIX wieku była klasycznym krajem kapitalizmu. Już na początku lat trzydziestych wkroczyła w nowy etap swojego rozwoju historycznego, charakteryzujący się zaostrzeniem sprzeczności między burżuazją a proletariatem. Reformy burżuazyjne (ustawa o biednych w 1834 r., uchylenie ustaw zbożowych w 1849 r.) przyczyniły się do rozwoju angielskiego przemysłu. W tym okresie Anglia zajmuje silną pozycję na arenie międzynarodowej. Jej kolonie i rynki rozwijają się. Jednakże sprzeczności kolonialno-narodowe pogłębiają się w nie mniejszym stopniu niż sprzeczności klasowe.

W połowie lat trzydziestych w kraju zaczął wzrastać ruch robotniczy. Występy czartystów świadczyły o skrajnym napięciu walki społecznej. „Odtąd walka klas, praktyczna i teoretyczna, przybiera coraz wyraźniejsze i groźniejsze formy” 1 .

W latach trzydziestych i pięćdziesiątych nasiliła się także walka ideologiczna w Anglii. Ideolodzy burżuazyjni – Bentham, Malthus i inni – wystąpili w obronie systemu burżuazyjnego. Burżuazyjni teoretycy i historycy (Mill, Macaulay) wychwalali cywilizację kapitalistyczną i starali się udowodnić nienaruszalność istniejącego porządku. Tendencje protekcyjne znalazły wyraźny wyraz także w twórczości pisarzy burżuazyjnych (powieści Bulwera i Disraelego, a nieco później Reida i Collinsa).

Tym ważniejszy i szerszy oddźwięk społeczny i polityczny wywołał występ niezwykłej konstelacji angielskich realistów krytycznych. Ich twórczość rozwijała się w atmosferze intensywnej walki ideologicznej. Wypowiadając się przeciwko burżuazyjnej literaturze apologetycznej, Dickens i Thackeray od pierwszych lat swojej twórczości bronili sztuki głęboko prawdziwej i społecznie znaczącej. Kontynuując najlepsze tradycje literatury realistycznej przeszłości, a zwłaszcza pisarzy XVIII wieku – Swifta, Fieldinga i Smolletta, Dickensa i Thackeray’a, głosili demokratyczne zasady w sztuce. Angielscy realiści w swojej twórczości wszechstronnie odzwierciedlali życie współczesnego im społeczeństwa. Stawali się przedmiotem krytyki i ośmieszenia nie tylko przedstawicieli środowiska burżuazyjno-arystokratycznego, ale także systemu praw i porządków, który został ustanowiony przez rządzących dla własnych interesów i korzyści. Pisarze-realiści w swoich powieściach stawiają problemy o ogromnym znaczeniu społecznym, dochodzą do takich uogólnień i wniosków, które bezpośrednio naprowadzają czytelnika na myśl o nieludzkości i niesprawiedliwości istniejącego systemu społecznego. Angielscy realiści zwrócili się w stronę zasadniczego konfliktu ich współczesnej epoki, konfliktu między proletariatem a burżuazją. W powieści Dickensa „Ciężkie czasy”, w „Shirley” Bronte i „Mary Barton” Gaskella zostaje postawiony problem relacji między kapitalistami a robotnikami. Dzieła angielskich pisarzy realistycznych mają wyraźną orientację antyburżuazyjną. Marks napisał:

„Błyskotliwa plejada współczesnych pisarzy angielskich, których wyraziste i wymowne strony odsłoniły światu więcej prawd politycznych i społecznych niż wszyscy zawodowi politycy, publicyści i moraliści razem wzięci, ukazała wszystkie warstwy burżuazji, poczynając od „wysoko cenionych” rentier i posiadacz papierów wartościowych, który każdą działalność uważa za coś wulgarnego, a kończy na drobnym sklepikarzu i urzędniku w kancelarii adwokackiej. A jak przedstawili ich Dickens i Thackeray, panna Bronte i pani Gaskell? Pełen zarozumiałości, pompatyczności, drobnej tyranii i ignorancji; a świat cywilizowany potwierdził swój werdykt, piętnując tę klasę druzgocącym epigramatem: „Jest służalczy wobec tych na górze i tyrański wobec tych na dole”2.

Cechą charakterystyczną angielskich realistów jest wrodzone mistrzostwo w donosach satyrycznych. Satyra, z całym bogactwem i różnorodnością jej odcieni, jest najostrzejszą bronią Dickensa i Thackeraya. I jest to całkiem zrozumiałe. Satyryczne metody oskarżenia pomagają pisarzom najwyraźniej i przekonująco ujawnić rozbieżność między zewnętrzną stroną tego czy innego zjawiska a jego prawdziwą istotą.

Pisarze realistyczni przeciwstawiali się egoizmowi burżuazyjnych biznesmenów czystością moralną, pracowitością, bezinteresownością i hartem ducha zwykłych ludzi. W opisie ludzi z ludu szczególnie silnie odczuwalny jest humanizm pisarzy angielskich, a przede wszystkim Dickensa. W twórczości Dickensa demokracja tkwiąca w angielskich realistach objawiła się także z największą siłą. Pisarz widzi swój pozytywny ideał w bezinteresownych i uczciwych pracownikach. Tylko wśród zwykłych ludzi, powiada Dickens, możliwe jest szczęście, bo tylko tutaj prawdziwie ludzkie uczucia mogą ujawnić się w całej okazałości.

Jednak angielscy realiści krytyczni dalecy byli od zrozumienia praw rozwoju historycznego. Nie były one bezpośrednio związane z ruchem robotniczym odbywającym się w kraju. Odzwierciedlając w swoich dziełach pragnienie mas ludowych lepszego życia, pisarze realistyczni nie byli w stanie zaproponować żadnego konkretnego programu zmiany istniejącego porządku ani wskazać właściwych sposobów walki. W ich pracach nieuzasadnioną dużą rolę przypisuje się czynnikowi moralnemu. Głoszenie pokoju klasowego, doskonalenie moralne ludzi, odwoływanie się do sumienia rządzących, tendencje ugodowe – wszystko to ma miejsce w wielu dziełach krytycznych realistów. Bardzo często nawet najlepsze dzieła Dickensa i innych pisarzy realistów kończą się kompromisowymi rozwiązaniami postawionych w nich wielkich problemów społecznych. Jednak szczęśliwe zakończenia, chęć udowodnienia prawidłowości zwycięstwa dobra nad złem stają w konflikcie z prawdą życia, z logiką samej rzeczywistości, realistycznie ukazaną w pracach. Utopijne ideały angielskich realistów krytycznych rodzą w ich twórczości elementy romantyzmu.

W drugiej połowie XIX w. walka klasowa w Anglii nie ucichła, robotnicy nadal protestowali, lecz siłą i masowością znacznie ustępowali ruchowi robotniczemu z poprzednich lat. W ruchu robotniczym narasta oportunizm. Wpływ ideologii burżuazyjnej wpłynął na wiele zjawisk w życiu społecznym Anglii. Pod wieloma względami determinowało to także charakter rozwoju literatury tamtych lat.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, w tym samym czasie, gdy w literaturze angielskiej pojawiali się Dickens, Thackeray, Bronte i Gaskell. Jednak w tych latach dzieła największych pisarzy realistycznych, „przedstawicieli genialnej szkoły powieściopisarzy angielskich” (Marks), tracą już swoją dawną moc oskarżycielską. W Pendennis, Henry Esmond, Newcomes, w porównaniu z Vanity Fair (1848), siła satyrycznego eksponowania burżuazyjno-arystokratycznej Anglii przez Thackeraya znacznie spadła. Po „Jane Eyre” (1847) i „Shirley” (1849) nie ukazały się już żadne bardziej znaczące dzieła Bronte, a jeśli w „Mary Barton” (1848) Gaskell postawił faktyczny problem kondycji robotników, to w przyszłości jej powieści są gorsze od tego dzieła w sensie ideologicznym i artystycznym.

Dało się odczuć pewne ograniczenie ideologiczne, charakterystyczne dla poglądów realistów angielskich XIX w., objawiające się przede wszystkim w stwierdzeniu możliwości, a nawet konieczności istnienia świata klasowego, związanego z obawą przed rewolucyjnymi działaniami mas. w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych z nową energią.

Wielkie płótna, odzwierciedlające życie społeczno-polityczne i prywatne wszystkich klas i warstw społecznych angielskiego społeczeństwa, zastępują powieści o charakterze bardziej intymnym, dzieła, w których podejmuje się nieprzekonującą próbę wyjaśnienia zła życia indywidualnymi, prywatnymi wadami społeczeństwo kapitalistyczne. Jeśli chodzi o Dickensa, był on wówczas najbardziej wytrwałym i konsekwentnym Mohikaninem krytycznego realizmu w literaturze angielskiej.

Filozofia pozytywizmu w dużej mierze zdeterminowała charakter twórczości George'a Eliota; w jej powieściach („Młyn na nici”, „Adam Vid”) realistyczne obrazy życia bardzo często zastępowane są drobnym kopiowaniem rzeczywistości, wzmożonym zainteresowaniem problematyką dziedziczności i zjawisk biologicznych. Bohaterami jej książek są zwykli ludzie; pisarz współczuje im i uważnie śledzi perypetie ich trudnego i złożonego życia. Ale powieści Eliota odciągają czytelnika od prawidłowego rozwiązywania problemów społecznych i konfliktów społecznych. W dziełach Eliota brzmi głoszenie pokojowej ewolucji, pokoju klasowego.

Na tym samym stanowisku stał E. Trollope, pisarz, który gloryfikował całą zwyczajną, spokojną codzienność burżuazyjnego dobrobytu.

W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku w Anglii rozpowszechniła się powieść kryminalna, czyli tzw. powieść „sensacyjna”, będący ulubionym gatunkiem rozrywkowej literatury burżuazyjnej. Collins i Reid, przedstawiciele tego typu literatury, odwracali uwagę czytelnika od rzeczywistości, odwołując się do opisu tego, co niezwykłe, straszne i spektakularne.

Pisarze burżuazyjni służyli interesom swojej klasy nie tylko zabawiając, zabawiając i pochlebiając; wielu z nich szczerze chwaliło agresję militarną i podboje kolonialne Imperium Brytyjskiego. Alfred Tennyson, który niegdyś śpiewał o średniowiecznym rycerstwie, teraz celebrował wiktoriańską „dostatnią” Anglię.

Jednak nawet w tych trudnych warunkach w twórczości największego angielskiego pisarza Charlesa Dickensa nadal rozwijają się najlepsze tradycje i zasady sztuki realizmu krytycznego.

Notatki.

1. K. Marks i F. Engels. Works, t. 23, s. 17.

2. Trybuna dziennika nowojorskiego. I sierpień 1854. s. 1. 4. Cytuję. książkę „Historia literatury angielskiej”. M., Wydawnictwo Akademii Nauk ZSRR, 1955, s. 23.

100 r premia za pierwsze zamówienie

Wybierz rodzaj pracy Praca dyplomowa Praca semestralna Streszczenie Praca magisterska Sprawozdanie z praktyki Artykuł Sprawozdanie Recenzja Praca testowa Monografia Rozwiązywanie problemów Biznes plan Odpowiedzi na pytania Praca twórcza Esej Rysunek Kompozycje Tłumaczenie Prezentacje Pisanie na maszynie Inne Zwiększanie unikalności tekstu Praca kandydata Praca laboratoryjna Pomoc w- linia

Zapytaj o cenę

W połowie lat trzydziestych w kraju zaczął wzrastać ruch robotniczy. Występy czartystów świadczyły o skrajnym napięciu walki społecznej. „Od tego momentu walka klas, praktyczna i teoretyczna, przybiera coraz wyraźniejsze i groźniejsze formy”.

„Błyskotliwa galaktyka współczesnych pisarzy angielskich, których wyraziste i wymowne strony odsłoniły światu więcej prawd politycznych i społecznych niż wszyscy zawodowi politycy, publicyści i moraliści razem wzięci, ukazała wszystkie warstwy burżuazji, poczynając od „wysoko cenionych” rentier i posiadacz papierów wartościowych, który każdą działalność uważa za coś wulgarnego, a kończy na drobnym sklepikarzu i urzędniku w kancelarii adwokackiej. A jak przedstawili ich Dickens i Thackeray, panna Bronte i pani Gaskell? Pełen zarozumiałości, pompatyczności, drobnej tyranii i ignorancji; a świat cywilizowany potwierdził swój werdykt, piętnując tę klasę niszczycielskim fraszką: „Jest podporządkowany tym na górze i despotyczny wobec tych na dole”.

Galsworthy był konsekwentnym zwolennikiem sztuki realistycznej, wierząc w jej korzystny wpływ na społeczeństwo. Najlepsze dzieło Galsworthy’ego – „Saga o Forsytach” – prawdziwy obraz życia burżuazyjnej Anglii swoich czasów. Galsworthy był głęboko zaniepokojony sprzecznościami społecznymi charakterystycznymi dla społeczeństwa burżuazyjnego. Pisze o niesprawiedliwości istniejącego porządku społecznego, z wielkim ciepłem ukazuje ludzi pracy, a w wielu swoich utworach porusza temat sprzeczności klasowych.

Ale Galsworthy w swojej krytyce nigdy nie przekracza pewnych granic; stara się udowodnić, że walka klas przynosi tylko szkodę. Ale pisarz jest mocny jako demaskator hipokryzji i egoizmu angielskiej burżuazji, jako artysta, który zgodnie z prawdą pokazał proces jej politycznej i moralnej degradacji w epoce imperializmu.

Galsworthy urodził się w Londynie. Jego ojciec był znanym londyńskim prawnikiem. Galsworthy ukończył studia prawnicze na Uniwersytecie Oksfordzkim. Zawód prawnika wykonywał jednak zaledwie przez około rok, a następnie po odbyciu podróży dookoła świata w latach 1891-1893 poświęcił się całkowicie działalności literackiej. Głównym tematem twórczości Galsworthy'ego jest temat forsytyzmu, temat własności. Do obrazu świata właścicieli, do ujawnienia psychologii osoby-właściciela, którego poglądy i idee są ograniczone granicami jego klasy, a którego działania i działania są spętane ogólnie przyjętymi w jego społeczeństwie normami zachowania środowisku, Galsworthy obraca się przez całą swoją karierę. - Główne dzieło całego życia Galsworthy'ego i jego wyższe osiągnięcie twórcze - „The Forsyte Saga” - powstało w latach 1906–1928. W tym czasie pozycja pisarza ulega zauważalnej zmianie

zmiany. Wychodząc od ostrej krytyki świata właścicieli, Galsworthy pod wpływem wydarzeń I wojny światowej, rewolucji październikowej w Rosji i niepokojów robotniczych w Anglii zmienia swoje podejście do świata Forsytów. Element satyryczny zostaje zastąpiony obrazem dramatycznym. Dramatyczne przeżycia bohatera na widok rozpadu starych fundamentów zbiegają się z niepokojem samego Galsworthy’ego, wywołanym

losy Anglii w okresie powojennym.

Cykl Forsytha obejmuje sześć powieści. Pierwsze trzy zostały połączone w trylogię Forsyte Saga. Obejmuje to powieści Właściciel (1906), W pętli (1920), Do wynajęcia (1921) i dwa przerywniki, Ostatnie lato Forsytha (1918) i Przebudzenie (1920). Druga trylogia – „Współczesna komedia” – obejmuje powieści „Biała małpa” (1924), „Srebrna łyżka” (1926), „Łabędzi śpiew” (1928) i

dwa przerywniki - „Idylla” (1927) i „Spotkania” (1927).

Początkowo powieść „Właściciel” została pomyślana jako dzieło niezależne. Pomysł jego kontynuacji pojawił się u pisarza w lipcu 1918 roku. Pomysł kontynuacji historii Forsytów w jej powiązaniu z losami Anglii nie przyszedł Galsworthy’emu przypadkowo w okresie zmiany epok. Urodził się z życia, zadaniem identyfikacji głównego

cechy ruchu historii, która po październiku 1917 roku wkroczyła w nowy etap swojego rozwoju. Aby zrealizować ten plan, nie była już konieczna jedna powieść, ale pewien system powieści, który pozwoliłby na zarysowanie szerokiego i wieloaspektowego obrazu życia społeczeństwa na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Taki epicki cykl stał się

„Saga Forsyte’ów”. Galsworthy tworzy szerokie, realistyczne płótno, wiernie odzwierciedlające życie publiczne i prywatne angielskiej burżuazji, jej sposób życia, zwyczaje i moralność. Wydarzenia, które opisuje, obejmują lata 1886–1926.

Głównym tematem powieści cyklu Forsytha jest upadek niegdyś potężnej i silnej angielskiej burżuazji, upadek ich niegdyś solidnego sposobu życia. Temat ten ujawnia się w historii kilku pokoleń rodziny Forsyte. M. Gorky pisał o Sadze Forsyte’ów: „Coraz częściej pojawiają się książki przedstawiające proces rozpadu „rodziny, kręgosłupa państwa”, proces wymierania i upadku niezwyciężonych Forsytów, po mistrzowsku przedstawiony przez Johna Galsworthy’ego w swojej Sadze Forsyte’ów.

Wielu powieściopisarzy XX wieku pisało o upadku i śmierci rodzin burżuazyjnych. Na równi z Sagą Forsyte'ów plasują się Buddenbrookowie Thomasa Manna i Rodzina Thibaultów Rogera Martina du Garda. Powieści te ukazały się w różnym czasie i w różnych krajach, ale w każdej z nich wątek rodzinny rozwija się w temat kryzysu społeczeństwa burżuazyjnego.

Pierwsze trzy powieści cyklu Forsytha obejmują okres od 1886 do 1920 roku. Przepływ czasu, zmianę epok wyznaczają wydarzenia historyczne odzwierciedlone w powieściach: wojna anglo-burska, śmierć królowej Wiktorii, I. Wojna światowa. Wydarzenia o charakterze rodzinnym przeplatają się i wiążą z wydarzeniami historycznymi. Rodzina ukazana jest jako ogniwo życia społecznego. Określana jest specyfika każdego pokolenia

specyfika epoki. Historia Forsytów rozwija się w historię forsytyzmu jako zjawiska społecznego.

Dla Galsworthy’ego prawdziwym Forsythem jest nie tylko ten, kto nosi to nazwisko, ale każdy, kto charakteryzuje się psychologią zaborczą i żyje według praw świata właścicieli. Foresight można rozpoznać po poczuciu własności, umiejętności spojrzenia na sprawy od strony praktycznej. Urodzonym empirystą, Forsytesowi brakuje zdolności do abstrakcyjnego myślenia. Forsyth nigdy nie marnuje energii, nie wyraża otwarcie swoich uczuć. Forsytes nie oddają się całkowicie nikomu i niczemu. Uwielbiają jednak demonstrować swoją jedność, ponieważ „ich siła była zakorzeniona w jedności”. W jego

zdecydowana większość to „ludzie prozaiczni, nudni, ale jednocześnie rozsądni”. Forsytes nie są twórcami i twórcami; „nikt w ich rodzinie nie brudził sobie rąk, tworząc cokolwiek”. Ale starają się zdobyć i uchwycić to, co stworzyli inni. Z tej okoliczności wynika główny konflikt powieści „Właściciel”, który polega na zderzeniu świata piękna i wolności, ucieleśnionego w Irenie i Bosinneyu,

i świat Forsytów, którzy są „w bezwarunkowej niewoli własności”.

Forsytyzm i sztuka to pojęcia niezgodne. Wśród Forsytów są kupcy, poborcy podatkowi, radcy prawni, prawnicy, kupcy, wydawcy, agenci gruntów, ale wśród nich nie ma i nie może być twórców piękna. Działają jedynie jako „pośrednicy”, którzy korzystają z art. Nawet młody Jolyan, który zerwał z rodziną i łączy pracę agenta ubezpieczeniowego z malarstwem, mówi o sobie: „Nie stworzyłem niczego, co przeżyje! Byłem amatorem, tylko kochałem, ale nie tworzyłem.

Realizm Dickensa w Dombey i synu.

Wizerunki finansistów w powieściach Balzaka i Flauberta.

Obrazy absurdalnej rzeczywistości społecznej w powieściach Dickensa „Ponury dom” i „Mała Dorrit”.

Realizm w ogóle jest zjawiskiem związanym z pewnymi uwarunkowaniami historycznymi.

Cechą najważniejszą jest emancypacja jednostki, indywidualizm i zainteresowanie osobą ludzką.

Prekursorem angielskiego realizmu był Szekspir (miał historyzm na pierwszym miejscu – zarówno przeszłość, jak i przyszłość determinowały przyszłe losy bohaterów). Realizm renesansowy charakteryzował się narodowością, cechami narodowymi, szerokim pochodzeniem i psychologizmem.

Realizm jest cechą typową w typowych okolicznościach, z pewną wiernością szczegółom (Engels).

Główną cechą realizmu jest analiza społeczna.

Problem indywidualności pojawił się w XIX wieku. To był główny warunek pojawienia się realizmu.

Tworzą go dwa nurty: filistynizm (klasycyzm oparty na naśladowaniu natury – podejście racjonalistyczne) i romantyzm. Realizm zapożyczył obiektywność od klasycyzmu.

Karola Dickensa stał się podstawą szkoły realistycznej w Anglii. Moralizowanie patosu jest integralną częścią jego twórczości. Łączył w swojej twórczości cechy romantyczne i realistyczne. Oto szerokość panoramy społecznej Anglii, subiektywność jego prozy i brak półtonów (tylko dobro i zło). Próbuje wzbudzić w czytelniku sympatię – a to cecha sentymentalna. Związek z poetami z jeziora - bohaterami jego powieści są mali ludzie. To Dickens wprowadza temat miasta kapitalistycznego (strasznego). Jest krytyczny wobec cywilizacji.

Drugi główny realista XIX wieku - Thackeray'a. Estetyka dojrzałego Thackeraya jest podstawą dojrzałego realizmu, opisem postaci niebohaterskiej. Zarówno wzniosłości, jak i podstawy, angielscy oświeceniowcy poszukują w życiu zwykłych ludzi. Przedmiotem satyry Thackeraya jest tzw. powieść kryminalna (łotrzykowa). Metoda heroizacji postaci. Nie ma na świecie czystych złoczyńców, tak jak nie ma czystych dobrodziejstw. Thackeray opisuje głęboką ludzką godność życia codziennego.

Nie ma kulminacji (są one nieodłącznie związane z powieścią). Teraz są cienie kolorów. "Próżność".

Dominujący psychologizm Thackeraya: w prawdziwym życiu mamy do czynienia ze zwykłymi ludźmi, a oni są bardziej skomplikowani niż tylko anioły czy po prostu złoczyńcy. Thackeray sprzeciwia się sprowadzaniu człowieka do roli społecznej (nie można oceniać człowieka według tego kryterium). Thackeray mierzy się z idealnym bohaterem! (podtytuł: „powieść bez bohatera”). Kreuje idealnego bohatera i osadza go w realnych ramach (Dobbin). Ale Thackeray, portretując prawdziwego bohatera, nie portretował ludzi, a jedynie klasę średnią (miasto i prowincję), ponieważ sam pochodził z tych warstw.

A więc lata 40. w Anglii: gwałtowny wzrost opinii publicznej. Idee stulecia i stan ruchu społecznego, zasady moralne (stosunki gospodarcze) znalazły odzwierciedlenie w powieści. W centrum znajduje się mężczyzna. Wysoki poziom typowania. krytyczny stosunek do rzeczywistości.

Lata 50-60.: Czas straconych złudzeń, który zastąpił wysokie oczekiwania. Ożywienie gospodarcze w kraju, ekspansja kolonialna. O naturze życia duchowego człowieka decydują idee pozytywizmu. Przeniesienie praw przyrody na społeczeństwo - podział funkcji osobowości w sferze społecznej. Oparcie się na tradycji sentymentalnej powieści codziennej z przewagą rozwoju zwyczajności. Poziom typizacji jest niższy, psychologizm jest wyższy.