Lata sześćdziesiąte XX wieku są powszechnie znane jako czasy poezji. W tym okresie literatury rosyjskiej pojawia się wiele wierszy. Ale i dramaturgia zajmuje w tym kontekście ważne miejsce. A honorowe miejsce zajmuje Aleksander Walentinowicz Wampilow. Swoją twórczością dramatyczną kontynuuje tradycje swoich poprzedników. Jednak znaczna część jego twórczości wywodzi się zarówno z trendów epoki lat 60., jak i z osobistych obserwacji samego Wampilowa. Wszystko to znalazło pełne odzwierciedlenie w jego słynnej sztuce „Polowanie na kaczki”.
I tak K. Rudnitsky nazywa sztuki Wampilowa dośrodkowymi: „...z pewnością wysuwają na pierwszy plan, na pierwszy plan, bohaterów - jednego, dwóch, najwyżej trzech, wokół których poruszają się pozostałe postacie, których losy są mniej istotne. .”. Takie postacie w „Polowaniu na kaczki” można nazwać Ziłowem i kelnerem. Są jak dwa satelity, uzupełniając się.
"Kelner. Co mogę zrobić? Nic. Musisz myśleć samodzielnie.
Żyłow. Zgadza się, Dima. Jesteś okropnym facetem, Dima, ale bardziej cię lubię. Przynajmniej się tak nie załamujesz... Podaj mi rękę...
Kelner i Ziłow podają sobie ręce...”
Uwaga dramaturgii tego okresu literatury rosyjskiej została skierowana na cechy „wejścia” człowieka w otaczający go świat. A najważniejsze staje się proces jego ustanowienia na tym świecie. Być może takim światem staje się dla Ziłowa tylko polowanie: „..Tak, chcę iść na polowanie... Wychodzisz?.. Świetnie... Jestem gotowy... Tak, już wychodzę. ”
Tym, co było wyjątkowe w sztuce Wampilowa, był konflikt. „Zainteresowania dramaturgii skierowane były... na naturę konfliktu, na której opiera się dramat, a nie na procesy zachodzące w osobowości człowieka” – zauważyła E. Gushanskaya. Taki konflikt staje się interesujący także w spektaklu „Polowanie na kaczki”. Tak naprawdę w sztuce nie ma jako takiego zwykłego konfliktu między bohaterem a otoczeniem lub innymi postaciami. Tłem konfliktu w spektaklu są wspomnienia Ziłowa. I pod koniec spektaklu nawet ta konstrukcja nie ma swojej rozdzielczości;
W sztuce Wampilowa często zdarzają się dziwne i niezwykłe zdarzenia. Na przykład ten absurdalny żart z wieńcem. „(Patrzy na wieniec, podnosi go, prostuje czarną wstążkę, czyta na głos napis). „Niezapomnianemu Wiktorowi Aleksandrowiczowi Ziłowowi, przedwcześnie wypalonemu w pracy, od niepocieszonych przyjaciół”... (milczy. Potem się śmieje, ale nie długo i bez zbytniej zabawy)”.
Jednak E. Gushanskaya zauważa, że historię wieńca opowiedział Wampilowowi irkucki geolog. „To jego kolega geolog, któremu przyjaciele przesłali wieniec z napisem „Szanowny Jurij Aleksandrowicz, który spłonął w pracy”. Ta dziwność rozciąga się na samą treść „Polowania na kaczki”. Przez cały czas trwania spektaklu główny bohater przygotowuje się do wyprawy na polowanie, dokonuje niezbędnych przygotowań, ale w samej grze nigdy tam nie dociera. Dopiero finał mówi o jego kolejnym zgrupowaniu: „Tak, już wychodzę”.
Kolejną cechą spektaklu jest jego trzyetapowe zakończenie. Na każdym z etapów możliwe byłoby dokończenie prac. Ale Wampiłow na tym się nie kończy. Na pierwszy etap można wskazać, gdy Ziłow, zapraszając znajomych na pogrzeb, „dużym palcem u nogi namacał spust...”. Nic dziwnego, że na końcu tego wyrażenia znajduje się wielokropek. Jest tu nuta samobójstwa.
Wiktor Ziłow przekroczył w swoim życiu pewien próg, decydując się na taki krok. Jednak rozmowa telefoniczna nie pozwala bohaterowi dokończyć rozpoczętego zadania. A przyjaciele, którzy przyszli później, ponownie przywracają go do prawdziwego życia, środowiska, z którym jeszcze kilka minut temu chciał się zerwać. Następnym krokiem jest nowa próba zamachu na życie Ziłowa. „Sayapin znika.
Kelner. Pospiesz się. (Chwyta Kuzakova i wypycha go za drzwi.) Tak będzie lepiej... A teraz odłóż broń.
Żyłow. I wyjdź. (Przez chwilę patrzą sobie w oczy. Kelner cofa się do drzwi.) Żywy.
Kelner zatrzymał Kuzakowa, który pojawił się w drzwiach i zniknął wraz z nim.”
W trzecim zakończeniu spektaklu Ziłow nigdy nie znajduje konkretnej odpowiedzi na pytania, które pojawiają się w trakcie przedstawienia. Jedyne, co postanawia zrobić, to udać się na polowanie. Być może jest to także swego rodzaju przejście do rozwiązania swoich problemów życiowych.
Niektórzy krytycy postrzegali sztuki Wampilowa także w sensie symbolicznym. „Polowanie na kaczki” jest po prostu wypełnione przedmiotami – lub symbolami sytuacji. Na przykład telefon, który przywraca Ziłowa do życia, można by rzec, z innego świata. A telefon staje się swego rodzaju przewodnikiem połączenia Ziłowa ze światem zewnętrznym, od którego starał się przynajmniej odizolować od wszystkiego (w końcu prawie cała akcja rozgrywa się w pokoju, w którym nie ma nikogo poza nim). Okno staje się tym samym wątkiem łączącym. Jest to swego rodzaju ujście w chwilach stresu psychicznego. Na przykład z nietypowym prezentem od przyjaciół (wieniec pogrzebowy). „Staje przez jakiś czas przed oknem i gwiżdże melodię pogrzebowej muzyki, o której marzył. Siedzi na parapecie z butelką i szklanką.” „Okno jest jakby znakiem innej rzeczywistości, nie obecnej na scenie” – zauważyła E. Gushanskaya, „ale rzeczywistości Polowania podanej w spektaklu”.
Polowanie i wszystko co z nim związane, na przykład broń, staje się bardzo interesującym symbolem. Został kupiony do polowania na kaczki. Jednak Zilov próbuje tego na sobie. A samo polowanie staje się dla głównego bohatera symbolem ideału.
Victor tak bardzo pragnie przenieść się do innego świata, który jednak pozostaje dla niego zamknięty. A jednocześnie polowanie jest jak próg moralny. Przecież jest to w istocie morderstwo zalegalizowane przez społeczeństwo. A to jest „podniesione do poziomu rozrywki”. I ten świat staje się dla Ziłowa światem marzeń, eh. Wizerunek kelnera staje się przewodnikiem po tym świecie.
Jak kelner zmartwiony podróżą: „Jak leci? Czy liczysz dni? Ile nam zostało?.. Mój motocykl jeździ. Zamów... Vitya, łódź wymaga smołowania. Powinieneś napisać do Lame’a… Vityi!” I ostatecznie marzenie zamienia się po prostu w utopię, która, jak się wydaje, nie może się spełnić.
E. Streltsova nazywa teatr Wampilowa „teatrem słowa, w którym autorowi w niezrozumiały sposób udało się połączyć to, co niezgodne”. Niezwykły, a czasem komiczny charakter niektórych sytuacji przywołuje wspomnienia bliskie sercu.
W jego dramaturgii znalazły się nowe obrazy postaci, wyjątkowy konflikt oraz dziwne i niezwykłe zdarzenia. A używając symbolicznych obiektów, możesz odtworzyć osobny obraz, który jeszcze wyraźniej podkreśli działania i zachowania głównego bohatera. Charakterystyczne dla innych jego spektakli swoiste otwarte zakończenie daje nadzieję, że Ziłow będzie mógł odnaleźć swoje miejsce nie tylko we wspomnieniach w pomieszczeniu.
Esej na temat literatury na temat: Specyfika dramaturgii A. V. Wampilowa - tematy, konflikty, problemy artystyczne, rozwiązania (na podstawie sztuki „Polowanie na kaczki”)
Inne pisma:
- Aleksander Wampiłow jest znany w rosyjskim dramacie jako autor czterech dużych sztuk teatralnych i trzech jednoaktówek. Zmarł tragicznie w wieku 35 lat. Innowacyjne sztuki Wampilowa zrewolucjonizowały rosyjski dramat i teatr. Pisarz stworzył wizerunek bohatera swoich czasów, młodego, pewnego siebie, wykształconego Czytaj więcej ......
- Aleksander Wawiłow urodził się we wsi Kutupik w obwodzie irkuckim w 1937 r., po ukończeniu szkoły średniej studiował na uniwersytecie w Irkucku w 1955 r., jako student pisał humorystyczne opowiadania, które złożyły się na jego pierwszą książkę „Zbieg okoliczności”; pięć lat po ukończeniu studiów pracował w Irkucku Czytaj więcej......
- W sztuce „Polowanie na kaczki”, napisanej w 1967 r. i opublikowanej w 1970 r., Aleksander Wampiłow stworzył galerię postaci, która zaintrygowała widza i czytelnika i wywołała wielkie oburzenie opinii publicznej. Przed nami jedna z niezliczonych instytucji, które powstały w tamtym czasie, jak grzyby po deszczu, zwane biurami projektowymi, bankami centralnymi, Czytaj więcej ......
- Wszystko zaczęło się od tego, że zaproponowano nam pójście do teatru na dramat Wampilowa „Polowanie na kaczki”. Oczywiście zgodziliśmy się, ale ze względu na kwarantannę wyjazd został przesunięty o tydzień. Ale potem nadszedł ten dzień i zebraliśmy się w pobliżu szkoły, usiedliśmy w Czytaj więcej......
- W tym kontekście należy postrzegać „Polowanie na kaczki” (1971), którego główny bohater, Wiktor Ziłow, w pełni spełnia cechy „bohatera naszych czasów”, reprezentując „portret złożony z przywar naszych całe pokolenie w pełnym rozwoju.” Te klasyczne też się do tego nadają Czytaj więcej......
- W słynnej sztuce „Polowanie na kaczki” Aleksander Wampiłow zastosował niestandardową fabułę, co pozwoliło mu stworzyć galerię postaci, które zaintrygowały widza i czytelnika, wywołując ogromne zaniepokojenie opinii publicznej. Przed nami jedna z niezliczonych instytucji zwanych jednocześnie biurem projektowym, bezpieczeństwem informacji itp., Utworzona z Czytaj więcej ......
- Aleksander Wampiłow urodził się we wsi Kutupik w obwodzie irkuckim w 1937 r.; po ukończeniu szkoły średniej studiował na Uniwersytecie w Irkucku w 1955 r., jako student pisał humorystyczne opowiadania, które złożyły się na jego pierwszą książkę „Zbieg okoliczności”; pięć lat po ukończeniu studiów pracował w Irkucku Czytaj więcej......
- Aleksander Wampiłow urodził się we wsi Kutupik w obwodzie irkuckim w 1937 r. Po ukończeniu szkoły średniej studiował na Uniwersytecie w Irkucku w 1955 roku i jako student pisał humorystyczne opowiadania, które złożyły się na jego pierwszą książkę „Zbieg okoliczności”. Przez pięć lat po ukończeniu studiów pracowałem w Czytaj więcej......
Autor czterech dużych sztuk teatralnych i trzech jednoaktówek (m.in. studenckiego „Domku z oknami w polu”), tragicznie zmarły w wieku 35 lat, który nie widział na moskiewskiej scenie żadnego ze swoich spektakli, a podczas za życia opublikował jedynie niewielki zbiór opowiadań (1961) - Wampiłow (1937 -1972) dokonał jednak rewolucji nie tylko we współczesnym rosyjskim dramacie, ale także w rosyjskim teatrze, dzieląc ich historię na przed- i post-wampiryczną.
Pisarz stworzył wizerunek bohatera swoich czasów, młodego, pewnego siebie, wykształconego mężczyzny, przeżywającego upadek swoich romantycznych nadziei i ideałów. Autor odważył się, w warunkach rygorystycznych ograniczeń ideologicznych, pokazać młodzież lat 60. jako pokolenie oszukane. Pisarz stawia swoich bohaterów w sytuacjach krytycznych, gdy muszą żyć dalej, ale nie widzą w tym sensu. Autor znakomicie przedstawił duszącą stagnację epoki sowieckiej, kiedy każda inicjatywa była karana, nie było wolności, a pełna energii młodzież nie potrafiła wyrazić siebie.
Sztuki Wampilowa nie opierają się na dramatycznym, lecz lirycznym konflikcie. Są to sztuki konfesyjne, których bohaterowie nigdy nic nie robią, nie ma w nich tragicznego, dramatycznego początku. Przed widzem staje bohater, który próbuje zrozumieć siebie i absurd otaczającego go świata. Najważniejsze w sztukach jest proces lirycznej samoświadomości człowieka.
Autoportret „straconego pokolenia”, pytania egzystencjalne, akcja jako eksperyment, atmosfera ogólnie komicznego, absurdalnego aktorstwa – połączenie tych wszystkich i wielu innych elementów ukształtowało się w specyficznym gatunku tragikomedii Wampilowa. Wampiłow dosadnie wyolbrzymia cechy melodramatu: jego bohaterowie albo świadomie modelują swoje codzienne sytuacje na melodramatyczne wzorce, albo patrzą na nie z wyraźną ironią. Jednocześnie Wampiłow wzmacnia tradycyjną dla melodramatu rolę przypadku, nadając mu szczególne znaczenie filozoficzne i psychologiczne. Przypadek tak silnie steruje losami swoich bohaterów, ponieważ są oni pozbawieni jakiegokolwiek przywiązania, stabilności społecznej, moralnej, kulturowej.
W całej dramaturgii Wampilowa funkcjonuje system dość stabilnych typów dramatycznych, odmiennie oświetlanych w różnych sytuacjach i konfliktach. Postacie te tworzą stabilne duety. W jego sztukach zawsze pojawia się postać świętego głupca - poza sceną nieprzekupnego prokuratora w „Pożegnaniu”, wzniosłego Kuzakowa w „Polowaniu na kaczki” (tego, który poślubi „upadłą” Verę), tragikomicznego Chomutowa w „Dwadzieścia minut z aniołem”.
Typ ten najintensywniej wyrażał się w suchym i rzeczowym Kelnerze z „Polowania na kaczki”. Postacie kobiece, jak wynika z trafnych obserwacji M. Turowskiej, tworzą także kontrastujące pary, a nawet triady oparte na opozycji i porównaniu dziewcząt pełnych romantycznych nadziei do kobiet zmęczonych i nieufnych (Irina - Galia - Vera w „Polowaniu na kaczki”). Paradoks dramaturgii Wampilowa polega na tym, że wszystkie te bardzo różne typy nie tylko krążą wokół głównego bohatera – Kolesowa, Busygina, Ziłowa, Szamanowa – ale z konieczności są także jego sobowtórami, odzwierciedlającymi pewien aspekt jego indywidualności. Sam główny bohater znajduje się na skrzyżowaniu przeciwstawnych możliwości, tkwiących w nim samym i realizowanych w jego otoczeniu. Konstrukcja ta stawia niedokończony i niekompletny charakter powieści w centrum akcji dramatycznej (stąd otwarte zakończenia sztuk Wampilowa).
Zagraj w „Polowanie na kaczki” (1971)- najbardziej uderzające i dojrzałe dzieło A. Wampilowa. Wyraża główny, zdaniem autora, konflikt swojej epoki – dewaluację wartości duchowych.
Tak naprawdę w sztuce nie ma jako takiego zwykłego konfliktu między bohaterem a otoczeniem lub innymi postaciami. Tłem konfliktu w spektaklu są wspomnienia Ziłowa. A pod koniec spektaklu nawet ta konstrukcja nie ma swojej rozdzielczości. E. Gushanskaya zauważa, że historię wieńca opowiedział Wampilowowi irkucki geolog. „To jego kolega geolog, któremu przyjaciele przesłali wieniec z napisem „Szanowny Jurij Aleksandrowicz, który spłonął w pracy”. Ta dziwność rozciąga się na samą treść „Polowania na kaczki”. Przez cały czas trwania spektaklu główny bohater przygotowuje się do wyprawy na polowanie, dokonuje niezbędnych przygotowań, ale w samej grze nigdy tam nie dociera. Dopiero finał mówi o jego kolejnych przygotowaniach: „Tak, już wychodzę”. Kolejną cechą spektaklu jest jego trzyetapowe zakończenie. Na każdym z etapów możliwe byłoby dokończenie prac. Ale Wampiłow na tym się nie kończy. Na pierwszy etap można wskazać, gdy Ziłow, zapraszając znajomych na pogrzeb, „dużym palcem u nogi namacał spust...”. Nic dziwnego, że na końcu tego wyrażenia znajduje się wielokropek. Jest tu nuta samobójstwa. Wiktor Ziłow przekroczył w swoim życiu pewien próg, decydując się na taki krok. Jednak rozmowa telefoniczna nie pozwala bohaterowi dokończyć rozpoczętego zadania. A przyjaciele, którzy przyszli później, ponownie przywracają go do prawdziwego życia, środowiska, z którym jeszcze kilka minut temu chciał się zerwać. Następnym krokiem jest nowa próba „zamachu na życie” Ziłowa. „Sayapin znika.
Kelner. Pospiesz się. (Chwyta Kuzakova i wypycha go za drzwi.) Tak będzie lepiej... A teraz odłóż broń.
Żyłow. I wyjdź. (Przez chwilę patrzą sobie w oczy. Kelner cofa się do drzwi.) Żywy.
Kelner zatrzymał Kuzakowa, który pojawił się w drzwiach i zniknął wraz z nim.”
W trzecim zakończeniu spektaklu Ziłow nigdy nie znajduje konkretnej odpowiedzi na pytania, które pojawiają się w trakcie przedstawienia. Jedyne, co postanawia zrobić, to udać się na polowanie. Być może jest to także swego rodzaju przejście do rozwiązania swoich problemów życiowych.
Niektórzy krytycy postrzegali sztuki Wampilowa także w sensie symbolicznym. „Polowanie na kaczki” jest po prostu wypełnione symbolicznymi przedmiotami lub sytuacjami. Na przykład telefon, który przywraca Ziłowa do życia, można by rzec, z innego świata. A telefon staje się swego rodzaju przewodnikiem połączenia Ziłowa ze światem zewnętrznym, od którego starał się przynajmniej odizolować od wszystkiego (w końcu prawie cała akcja rozgrywa się w pokoju, w którym nie ma nikogo poza nim). Okno staje się tym samym wątkiem łączącym. Jest to swego rodzaju ujście w chwilach stresu psychicznego. Na przykład z nietypowym prezentem od przyjaciół (wieniec pogrzebowy). „Staje przez jakiś czas przed oknem i gwiżdże melodię pogrzebowej muzyki, o której marzył. Siedzi na parapecie z butelką i szklanką.” „Okno jest jakby znakiem innej rzeczywistości, nie obecnej na scenie” – zauważyła E. Gushanskaya, „ale rzeczywistości Polowania podanej w spektaklu”.
Polowanie i wszystko co z nim związane, na przykład broń, staje się bardzo interesującym symbolem. Został kupiony do polowania na kaczki. Jednak Zilov próbuje tego na sobie. A samo polowanie staje się dla głównego bohatera symbolem ideału.
Victor tak bardzo pragnie przenieść się do innego świata, który jednak pozostaje dla niego zamknięty. A jednocześnie polowanie jest jak próg moralny. Przecież jest to w istocie morderstwo zalegalizowane przez społeczeństwo. A to zostaje „podniesione do rangi rozrywki”. I ten świat staje się dla Ziłowa światem marzeń, eh. Wizerunek kelnera staje się przewodnikiem po tym świecie.
Jak kelner zmartwiony podróżą: „Jak leci? Czy liczysz dni? Ile nam zostało?.. Mój motocykl jeździ. Zamów... Vitya, łódź wymaga smołowania. Powinieneś napisać do Lame’a… Vityi!” I ostatecznie marzenie zamienia się po prostu w utopię, która, jak się wydaje, nie może się spełnić.
E. Streltsova nazywa teatr Wampilowa „teatrem słowa, w którym autorowi w niezrozumiały sposób udało się połączyć to, co niezgodne”. Niezwykły, a czasem komiczny charakter niektórych sytuacji przywołuje wspomnienia bliskie sercu.
W jego dramaturgii znalazły się nowe obrazy postaci, wyjątkowy konflikt oraz dziwne i niezwykłe zdarzenia. A używając symbolicznych obiektów, możesz odtworzyć osobny obraz, który jeszcze wyraźniej podkreśli działania i zachowania głównego bohatera. Charakterystyczne dla innych jego spektakli swoiste otwarte zakończenie daje nadzieję, że Ziłow będzie mógł odnaleźć swoje miejsce nie tylko we wspomnieniach w pomieszczeniu.
Podsumowanie - „Polowanie na kaczki”. Akcja rozgrywa się w prowincjonalnym miasteczku. Wiktora Aleksandrowicza Ziłowa budzi telefon. Trudno mu się obudzić, podnosi słuchawkę, ale panuje cisza. Powoli wstaje, dotyka szczęki, otwiera okno, a na zewnątrz pada deszcz. Ziłow pije piwo i z butelką w rękach rozpoczyna ćwiczenia fizyczne. Kolejny telefon i znów cisza. Teraz Zilov dzwoni do siebie. Rozmawia z kelnerem Dimą, z którym wybierał się razem na polowanie, i jest ogromnie zdziwiony, że Dima pyta go, czy pójdzie. Ziłowa interesują szczegóły wczorajszej afery, którą wywołał w kawiarni, ale którą sam bardzo mgliście pamięta. Jest szczególnie zaniepokojony tym, kto wczoraj uderzył go w twarz.
Ledwo się rozłącza, gdy ktoś puka do drzwi. Wchodzi chłopiec z wielkim wieńcem żałobnym, na którym jest napisane: „Niezapomnianemu Wiktorowi Aleksandrowiczowi Ziłowowi, który przedwcześnie wypalił się w pracy, od niepocieszonych przyjaciół”. Ziłowa irytuje taki ponury żart. Siada na otomanie i zaczyna wyobrażać sobie, co by było, gdyby rzeczywiście umarł. Wtedy życie dni ostatecznych przelatuje mu przed oczami.
Pierwsze wspomnienie. W kawiarni Forget-Me-Not, ulubionym miejscu spędzania czasu przez Zilova, on i jego przyjaciel Sayapin spotykają się z szefem Kushakiem podczas przerwy na lunch, aby uczcić wielkie wydarzenie – otrzymał on nowe mieszkanie. Nagle pojawia się jego kochanka Vera. Zilov prosi Wierę, aby nie reklamowała ich związku, sadza wszystkich przy stole, a kelner Dima przynosi zamówione wino i kebaby. Ziłow przypomina Kushakowi, że na ten wieczór zaplanowano parapetówkę, na co on, nieco zalotnie, zgadza się. Zilov jest zmuszony zaprosić Verę, która naprawdę tego chce. Przedstawia ją szefowi, który właśnie eskortował swoją legalną żonę na południe, jako koleżankę z klasy, a Vera swoim bardzo swobodnym zachowaniem napawa Kushaka pewnymi nadziejami.
Wieczorem przyjaciele Ziłowa zbierają się na parapetówkę. Czekając na gości, Galina, żona Ziłowa, marzy, że wszystko między nią a jej mężem będzie takie, jak na początku, kiedy się kochali. Wśród przywiezionych prezentów znalazły się elementy wyposażenia myśliwskiego: nóż, pas z nabojami oraz kilka drewnianych ptaków używanych do polowania na kaczki w celu zdobycia wabika. Polowanie na kaczki to największa pasja Ziłowa (poza kobietami), choć jak dotąd nie udało mu się upolować ani jednej kaczki. Jak mówi Galina, najważniejsze dla niego jest przygotowanie się i rozmowa. Ale Ziłow nie zwraca uwagi na kpiny.
Pamięć dwa. W pracy Zilov i Sayapin muszą pilnie przygotować informacje na temat modernizacji produkcji, sposobu przepływu itp. Zilov proponuje przedstawienie tego jako już zrealizowanego projektu modernizacyjnego w fabryce porcelany. Długo rzucają monetą, co robić, a czego nie. I chociaż Sayapin boi się ekspozycji, mimo to przygotowują tę „lipę”. Tutaj Ziłow czyta list od swojego starego ojca, mieszkającego w innym mieście, którego nie widział od czterech lat. Pisze, że jest chory i dzwoni do niego, ale Ziłow jest na to obojętny. Nie wierzy ojcu, a poza tym i tak nie ma czasu, bo wyjeżdża na wakacje na kaczki. Nie może i nie chce za nią tęsknić. Nagle w ich pokoju pojawia się nieznajoma dziewczyna, Irina, myląc ich biuro z redakcją gazety. Ziłow odgrywa to, przedstawiając się jako pracownik gazety, dopóki jego żart nie zostaje ujawniony przez wchodzącego szefa. Zilov rozpoczyna romans z Iriną.
Pamięć trzecia. Ziłow rano wraca do domu. Galina nie śpi. Narzeka na nadmiar pracy, na to, że tak niespodziewanie został wysłany w podróż służbową. Ale jego żona wprost mówi, że mu nie wierzy, bo wczoraj wieczorem sąsiad widział go w mieście. Ziłow próbuje protestować, zarzucając żonie nadmierną podejrzliwość, ale nie robi to na niej żadnego wrażenia. Długo znosiła i nie chce już znosić kłamstw Ziłowa. Mówi mu, że poszła do lekarza i dokonała aborcji. Ziłow udaje oburzenie: dlaczego się z nim nie skonsultowała?! Próbuje ją jakoś zmiękczyć, przypominając sobie jeden z wieczorów sześć lat temu, kiedy po raz pierwszy się do siebie zbliżyli. Galina początkowo protestuje, ale potem stopniowo ulega urokowi pamięci – aż do momentu, gdy Ziłow nie może przypomnieć sobie kilku bardzo ważnych dla niej słów. W końcu opada na krzesło i płacze. Pamięć jest następująca. Pod koniec dnia pracy w pokoju Ziłowa i Sayapina pojawia się wściekły Kushak i żąda od nich wyjaśnień w sprawie broszury z informacjami na temat odbudowy fabryki porcelany. Osłaniając Sayapina, który ma wkrótce dostać mieszkanie, Zilov bierze na siebie pełną odpowiedzialność. Dopiero pojawiająca się nagle żona Sayapina udaje się ugasić burzę, zabierając naiwnego Kushaka na piłkę nożną. W tej chwili Ziłow otrzymuje telegram o śmierci ojca. Postanawia pilnie polecieć, aby zdążyć na pogrzeb. Galina chce z nim iść, ale on odmawia. Przed wyjazdem zatrzymuje się na drinka w Forget-Me-Not. Poza tym ma tu randkę z Iriną. Galina przypadkowo jest świadkiem ich spotkania i na podróż przynosi Ziłowowi płaszcz i teczkę. Ziłow jest zmuszony przyznać się Irinie, że jest żonaty. Zamawia kolację, przekładając lot na jutro.
Pamięć jest następująca. Galina jedzie odwiedzić krewnych w innym mieście. Gdy tylko wychodzi, dzwoni do Iriny i zaprasza ją do siebie. Galina niespodziewanie wraca i ogłasza, że wyjeżdża na zawsze. Ziłow jest zniechęcony, próbuje ją zatrzymać, ale Galina zamyka go na klucz. Znajdując się w pułapce, Ziłow wykorzystuje całą swoją elokwencję, próbując przekonać żonę, że nadal jest mu bliska, a nawet obiecując zabrać ją na polowanie. Ale to nie Galina słyszy jego wyjaśnienia, ale pojawienie się Iriny, która wszystko, co mówi Zilov, odbiera jako odnoszące się konkretnie do niej.
Ostatnie wspomnienie. Czekając na znajomych zaproszonych z okazji zbliżających się wakacji i polowań na kaczki, Zilov pije w Forget-Me-Not. Kiedy zbierają się jego przyjaciele, jest już całkiem pijany i zaczyna im mówić nieprzyjemne rzeczy. Z każdą minutą coraz bardziej się rozchodzi, daje się ponieść, a ostatecznie wszyscy, łącznie z Iriną, którą również niezasłużenie obraża, odchodzą. Pozostawiony sam Ziłow nazywa kelnera Dimę lokajem i uderza go w twarz. Ziłow pada pod stół i „mdleje”. Po pewnym czasie Kuzakow i Sayapin wracają, zabierają Ziłowa i zabierają go do domu.
Pamiętając wszystko, Ziłow nagle wpadł na pomysł popełnienia samobójstwa. On już nie gra. Pisze notatkę, ładuje broń, zdejmuje buty i dużym palcem u nogi szuka spustu. W tym momencie dzwoni telefon. Następnie niezauważeni pojawiają się Sayapin i Kuzakov, którzy widząc przygotowania Ziłowa rzucają się na niego i odbierają broń. Ziłow ich wypędza. Krzyczy, że nikomu nie ufa, ale oni nie chcą zostawić go w spokoju. W końcu Zilovowi udaje się ich wypędzić, chodzi po pokoju z bronią, po czym rzuca się na łóżko i albo się śmieje, albo płacze. Dwie minuty później wstaje i wybiera numer telefonu Dimy. Jest gotowy na polowanie.
Transkrypcja
1 246 Filologia. Biuletyn historii sztuki Uniwersytetu w Niżnym Nowogrodzie im. NI Lobachevsky, 2008, 3, z UDC 82.01/09 CECHY ARTYSTYCZNE „POLOWANIA NA KACZKI” A. WAMPILOWA 2008 Uniwersytet Państwowy w Niżnym Nowogrodzie. NI Łobaczewski Otrzymany przez redakcję Badanych jest szereg cech poetyckich „Polowania na kaczki”, centralnej sztuki teatru A. Wampilowa: organizacja systemu obrazów, funkcje głównego bohatera, sposoby określania jego podmiotowości, charakter interakcji z otoczeniem. Pojawia się pytanie o relację pomiędzy warstwami czasowymi spektaklu: przeszłością sceniczną i pozasceniczną, teraźniejszością, możliwą przyszłością. Słowa kluczowe: A.V. Wampiłow, dramaturgia, „Polowanie na kaczki”, tragikomedia, dramat, czas, charakter, podmiotowość, społeczeństwo, indywidualność, konflikt, zagadnienia. Spektakl A.V. „Polowanie na kaczki” Wampilowa postrzegane jest zazwyczaj jako dramat społeczno-psychologiczny (rzadziej jako tragikomedia z elementami konfliktu przemysłowego, farsowymi i melodramatycznymi wstawkami), w którym dramaturg na nowo rozważa problematykę swoich wczesnych dzieł. W pierwszych dwóch wieloaktowych spektaklach („Pożegnanie w czerwcu”, „Najstarszy syn”) dramatopisarz interesował się równowagą sił w ujawnianiu ukrytej pod maską społeczną podmiotowości ludzkiej w sytuacji generowanej przez niepowtarzalne przejawy wszechmocy życie. Rozumiano je jako zbieg okoliczności, będący echem wielości zdarzeń i różnorodności życia, oraz jako zdarzenie szczęśliwe lub nieszczęśliwe jako formę jego indywidualnego wyrazu woli. Problematyka spektakli zrodziła się na przecięciu względnej stałości, wewnętrznego porządku, regularnego odtwarzania warunków życia codziennego, ukazanych nie od strony materialnej, ale społecznie efektywnej, ludzkiej podmiotowości poszukującej samostanowienia i dostępu do rzeczywistości oraz egzystencji jako rodzaj dobrego boga, który potrafi wprawić życie w ruch. Tak dramatyczne problemy wygodnie było rozwiązywać w ramach gatunku komediowego: praktycznie nie wymagało to odchodzenia od jego kanonicznej struktury. Jednak nawet przy niewielkim przesunięciu akcentu z ukazywania sytuacji na proces samowiedzy jednostki konieczna była zmiana form gatunkowych, co doprowadziło do rewizji dyspozycji w triadzie człowieka (ludu) Wampilowa. Z jednej strony dla dramatopisarza oczywista stała się nieskończoność przejawów aktu samopoznania i niemożność jego dopełnienia, z drugiej strony życie społeczne w rzeczywistości pokazało człowiekowi ograniczenia swoich propozycji i nie było w stanie zaspokoić jego rosnącą potrzebę znalezienia wspólnego, substancjalnego znaczenia, z którego można wyprowadzić znaczenie indywidualne. O korzystnym istnieniu komedii nie była bowiem rzeczywistość życiowa, lecz rzeczywistość literatury, o czym dramatopisarz przekonał się na własnym przykładzie, próbując przebić się do czytelnika i napotykając po drodze nieustanny opór. Życie opuściło człowieka, oferując mu, ryzykując wszystko, aktywność i walkę bez obiektywnych powodów, skuteczne metody i wiarę w pozytywny wynik walki. Komplikacja obrazu świata, niepowstrzymana aktualizacja i samogeneracja modeli istnienia, które mają rzekomo wyjaśniać prawdziwe przyczyny jego istnienia i wektor rozwoju, samotność człowieka w świecie, który stracił nim zainteresowanie , popchnął Wampilowa do przejścia od elementu komediowego do tragikomicznego, od kanonicznych cech dramatu do jego nowelizacji (określenie M. M. Bachtina). Wyrażało się to nie tylko w zamierzonej niekompletności losów bohatera, zanurzonego w wiecznej teraźniejszości bez możliwości jakiejkolwiek przyszłości, ale także w złożonej strukturze fabularno-kompozycyjnej spektaklu, nietypowej wcześniej dla poetyki Wampilowa. Tym samym struktura „Polowania na kaczki” składa się z trzech warstw: przeszłości Ziłowa, będącej ciągiem epizodów, nieco powiązanych fabularnie i mających na celu ujawnienie jak największej liczby aspektów jego osobowości, teraźniejszości bohatera, w której się znajduje. pozbawieni możliwości działania, a reprezentacje geo-
2 Cechy artystyczne roju „Polowanie na kaczki” A. Wampilowa 247, nawiązujące do chwili teraźniejszej i ukazujące jego możliwości jako tłumacza. Wampiłow swobodnie redaguje fragmenty tekstu, posługując się logiką wspomnień generowanych przez przeglądanie w myślach książki telefonicznej. Po przyjęciu w kawiarni Niezapominajka (nazwa jest symboliczna: niemożność zapomnienia o przeszłości, eriniczna rola pamięci) Ziłow otrzymuje od przyjaciół wieniec pogrzebowy. Już pierwszy odcinek występów bohatera, naznaczony muzyką i zaciemnieniem, pokazuje, jak widzi on reakcję otoczenia na własną śmierć, jeśli rzeczywiście do niej doszło: wątpliwości Sayapina co do prawdziwości plotek („Nie, on żartował , jak zwykle”), pewność Kuzakowa w urzeczywistnienie pesymistycznej wersji wydarzeń („Niestety, tym razem wszystko jest poważne. Nigdzie nie było poważniejszego”), ironiczne epitafium Wiery („Był Alikiem Aliksa”), świętoszkowaty potępienie Kushaka („Takie zachowanie nie prowadzi do dobra”), zjednoczenie Galiny i Iriny („Będziemy się z tobą przyjaźnić”) oraz złowroga rola Kelnera, który zbiera pieniądze na wianek, upubliczniając fakt śmierć społecznie niepodważalna. Opisana scena daje wyobrażenie o Ziłowie jako psychologu i interpretatorze natury ludzkiej: jego założenia dotyczące możliwego zachowania otoczenia są trafne i prawdopodobne, co potwierdza dalszy przebieg spektaklu. Ponadto fragment ten ukazuje specyfikę konstruowania systemu obrazowego spektaklu (jego skupienie wokół wizerunku Ziłowa) oraz podwójną definicję podmiotowości bohaterów poprzez identyfikację ich stosunku do Ziłowa (akceptacja/odrzucenie) oraz scharakteryzowanie strategii pozycjonowania, która obejmuje następujące metody: oświadczenia deklaratywne: „Kuzakow . Kto wie... Jeśli się temu przyjrzeć, życie jest zasadniczo stracone...” Zdaniem M.B. Byczkowej, w tym przypadku przedstawiona jest replika uporczywego motywu Czechowa „utracono życie”. Potwierdza to częstotliwość występowania wyrażenia w tekście, jego kontekst kontekstowy (wypowiedziane nie na miejscu, w niewłaściwym czasie) oraz konstrukcja leksykalna. Jeśli jednak u Czechowa podmiotem działania jest życie, które podkreśla spontaniczność, niezależność losu od woli charakteru (tryb usprawiedliwiający), to u Wampilowa mamy do czynienia z konstrukcją bierną, w której dokonuje się rozróżnienia pomiędzy podmiot gramatyczny, wyrażony leksykalnie, i podmiot logiczny, ukryty, ale łatwo zrekonstruowane w kontekście życie zostaje [przez nas] utracone (tryb oskarżycielski). Bohaterów „Polowania na kaczki” charakteryzuje częściowa świadomość własnej roli w kształtowaniu swojego losu, rozpoczęta, ale nie dokończona, a co za tym idzie, niepełne uznanie odpowiedzialności za życie; zestawy stwierdzeń i działań mających na celu stworzenie i utrzymanie społecznie akceptowanego wizerunku: „Szara.< >Daleko mi do pruderii, ale muszę przyznać, że zachował się bardzo… hm… nierozważnie. Wizerunek Kushaka, bardziej niż wszystkich innych, jest satyryczny. Komiczna maska osoby wpływowej, choć obciążonej wadami, ukazana jest tu w niemal wszystkich swoich podstawowych walorach. Nie ma tu ani tragikomicznej zmiany akcentów (hiperbolizacja występku, nawarstwianie się potwornych cech), ani dramatycznej komplikacji podmiotowości. „Polowanie na kaczki” wykazuje największe podobieństwo w organizacji systemu obrazów z pierwszą sztuką „Pożegnanie w czerwcu”: zachowane jest połączenie „wpływowej osoby, formalnego podwładnego” i panujące w nim napięcie (Repnikov Kolesov, Kushak Zilov). Jeśli mówimy o wewnętrznej klasyfikacji sztuk Wampilowa, należy wyróżnić następujące pary o identycznych strukturach poetyckich: „Pożegnanie w czerwcu” i „Polowanie na kaczki”, „Najstarszy syn” i „Ostatnie lato w Chulimsku”; kontrastowanie postaci z otoczeniem poprzez nominację negatywno-ironiczną: „Wiara. Był Alikiem z Alików.” Charakterystyczną cechą portretu mowy Wiery jest częstotliwość i różnorodność adresowania słowa „alik”. Ta ironiczna nominacja (która w kontekście spektaklu utraciła swój pierwotny związek ze słowem „alkoholik”) to nie tylko sposób na ustanowienie dystansu pomiędzy bohaterką kobiecą (oskarżycielką) a postacią męską (oskarżoną i winną) ), to także próba typizacji niezbędnej do zbudowania obrazu świata. Potrzeba samowiedzy, odczuwana przez wszystkich bohaterów, realizuje się tu w sposób przeciwny. Jednak generalizowanie w świecie „Polowania na kaczki” jest fałszywą ścieżką prowadzącą do pseudorozumienia, chwilowo usuwającą pilność problemu. Jedyną drogą do siebie jest indywidualizacja, widzenie siebie i świata w konkretnych, niepowtarzalnych cechach, do tego zdolny jest tylko Ziłow. Warto zwrócić uwagę na uwagę poprzedzającą scenę wyobrażoną przez bohatera: „Światło powoli gaśnie, równie wolno zapalają się dwa reflektory. Jeden z nich, świecący bez entuzjazmu, wyrwał z ciemności Ziłowa, siedzącego na łóżku. Kolejny reflektor, jasny
3 248 cue, zapala okrąg na środku sceny.” Autorka podkreśla, że kręgi świetlne powinny rejestrować rozpad przestrzeni na realną, w której nieaktywny podmiot zanurzony jest w rzeczywistości obiektywnej, i nierzeczywistą, w której rzeczywistość jest odtwarzana i konstruowana przez podmiot. W przestrzeni rzeczywistej Ziłow jest postacią, w nierealnej, oprócz funkcji charakteru, rości sobie pretensje do bycia autorem. Wyobrażając sobie własną śmierć i życie, które po niej trwa, w którym nie istnieje fizycznie, ale jako przedmiot dyskusji, zyskuje umiejętność postrzegania rzeczywistości w oderwaniu, bez zanurzania się w niej, co jest najważniejszym warunkiem obiektywnego widzenia . Zadany dystans pomiędzy realnym, scenicznym Ziłowem, siedzącym na otomanie, a rzeczywistością, którą modeluje we własnym umyśle, uprzedmiotawiając ją dla widza i czytelnika, tworzy w nim wewnętrzną opozycję pomiędzy charakterem-przedmiotem i charakterem-podmiotem , realizowany w kolejnych odsłonach. Jeśli charakter-obiekt umiejscowiony w przeszłości głównie działa i jest praktycznie pozbawiony cech refleksyjnych, to charakter-podmiot, tęskniący za działaniem i uświadamiający sobie jego niemożność (co prowadzi do podjęcia decyzji o wyruszeniu na polowanie jako przekroczeniu rzeczywistości blokującej jego działanie) ), zmuszona jest żyć wspomnieniami i dzięki chwilowym dystansom je przeceniać. Kontrast pomiędzy fałszywą działalnością a konieczną świadomością życia, komplikowany przez odmowę ingerencji w nią lub zasadniczą niemożność ingerencji, był charakterystyczny dla pierwszych sztuk Wampilowa, ale właśnie w „Polowaniu na kaczki” dzięki artykulacji kompozycyjnej epizodów z różnych czasów i rozpad głównego bohatera na podmiot i przedmiot percepcji, wyraził się tak wyraźnie. Wampiłow wykorzystuje minimum środków dramatycznych, aby przedstawić przedstawione w spektaklu sytuacje: naśladuje codzienny bieg życia, w którym ogólna bez wydarzeń podkreśla wagę każdego zdarzenia, nadając mu semantyczną kompletność. Konstrukcja mowy uwag bohaterów tworzy efekt scen niefikcyjnych, ich empirycznej prostoty i rozpoznawalności. Bohaterowie są zanurzeni w życiu, nie dystansują się od niego refleksją, logikę ich zachowań wyznacza rola społeczna i ukazane w spektaklu relacje w ustalonej formie. Podmiotowość bohaterów spektaklu w niewielkim stopniu zależy od przestrzeni i czasu, wyznacza ją relacja między impulsywnym działaniem a jego późniejszym przemyśleniem i oceną. Różnica między strategią bohaterów dotyczącą pozycjonowania się w społeczeństwie a rzeczywistymi potrzebami podyktowanymi przez charakter ujawnia specyfikę procesów powstrzymywania i hamowania, mechanizmy społecznej regulacji relacji i kształtuje pole gry według reguł, które określają atmosferę spektaklu. Bohaterowie chętnie podejmują dialog, co wynika z charakteru łączącej ich relacji oraz z dość pewnej świadomości możliwości i ograniczeń narzucanych przez społeczeństwo. Nie widzą różnicy pomiędzy życiem społecznym z jego zasadami, ograniczeniami a rzeczywistością, w której możliwa jest realizacja dowolnego sposobu zachowania, dlatego charakter ich działań można nazwać nie-grą, lub „poważnym”. Kontrast postaci „poważnych” z „frywolnymi” („wesołymi”, „szalonymi”) to jedna z immanentnych cech figuratywnego systemu sztuk Wampilowa, która pozwala mówić o jedności jego poetyki. „Poważny” stan, który może być charakterystyczny zarówno dla jednostki, jak i sytuacji, oznacza obecność jakiegoś zewnętrznego lub wewnętrznego ograniczenia nałożonego na jakiekolwiek działanie i zjawisko. „Poważne” postacie reprezentują społeczeństwo jako powłokę ochronną zaprojektowaną w celu zminimalizowania wpływu wypadków. Ich podmiotowość zlała się z maską społeczną, która z góry determinuje standaryzację i przeciętne zachowanie nawet przy zewnętrznej wolności słowa. Uważają, że ograniczenia narzucane przez społeczeństwo są organiczne w ich naturze, gdyż istnienie zasad i zakazów usprawnia życie i eliminuje potrzebę ustalania merytorycznej treści podmiotowości. Postacie „poważne” charakteryzują się bezkonfliktowym typem interakcji między sobą i rzeczywistością, w której się znajdują. Napięcie, które jednak powstaje w wyniku podporządkowania się regułom ograniczającym możliwości i nie pozwalającym wyzwolić się namiętnościom, rozładowują za pomocą dozwolonej lub ukrytej przed społeczeństwem agresji: „Ziłow. Ech, trzeba było go widzieć z bronią. Bestia"; „Sayapin.< >W cudzym mieszkaniu wszystko jest na widoku, wszystko jest publiczne. Żona wywołuje skandal, a ty, jeśli jesteś osobą delikatną, wytrzymaj to. A może chcę ją uderzyć?” . W przeciwieństwie do nich „wesoły”, „szalony” Ziłow realizuje w swoim zachowaniu zabawowy model interakcji z otoczeniem i rzeczywistością, co czyni jego działania nieprzewidywalnymi dla innych postaci.
4 Cechy artystyczne „Polowania na kaczki” A. Wampilowa 249 W danym obszarze kontroli społecznych, relatywizmu etycznego i relacji utylitarnych bohater czuje się pewnie, co potwierdza uwaga charakterologiczna: „Ziłow ma około trzydziestu lat, jest dość wysoki, mocnej budowy; Jego chód, gesty i sposób mówienia charakteryzują się dużą swobodą, wynikającą z wiary w jego przydatność fizyczną. Jednocześnie w jego chodzie, gestach i rozmowie widać pewną niedbałość i znudzenie, którego pochodzenia na pierwszy rzut oka nie da się określić.” Pomimo wiary bohatera we własne siły, jego relacje z otoczeniem są dysharmonijne. Z jednej strony gamingowy model zachowania, odmowa uznania zewnętrznej granicy działania, daje mu poczucie wolności: wygoda i bezkonfliktowe relacje z otoczeniem społecznym nie mają dla niego wartości, nie stanowią jego podmiotowości , a zatem nie zdominuj jego losu. Z drugiej strony idea życia jako gry, w której realizacja wszystkich potrzeb jest możliwa w obecności takich cech, jak zręczność i zaradność (pozwala to mówić o bliskości Ziłowa do typu oszusta charakterystycznego dla główni bohaterowie komedii Wampilowa), przesłania mu konieczność usytuowanej na peryferiach świadomości realizacji własnej podmiotowości. Stąd opisane w uwadze cechy „nieostrożności” i „nudy”, charakterystyczne dla rozczarowanych bohaterów powieści pierwszej tercji XIX wieku. Jeśli jednak dla bohatera powieści „nuda” była objawem nie manifestującej się w umyśle idei bezsensu istnienia społecznego, to w odniesieniu do bohatera dramatycznego jest dowodem wewnętrznej potrzeby realizacji subiektywność. Nie napotykając na swojej drodze żadnych poważnych przeszkód, Ziłow rozumie, że nie ma obiektywnych ograniczeń. Społeczeństwo, które boi się niestandardowych działań, jest w stanie wytłumaczyć, a nawet wybaczyć każde swoje działanie, dlatego poszukiwanie granic zewnętrznych i wewnętrznych, granic tego, co dozwolone, staje się jego nieświadomym celem. Subiektywność, która w konflikcie musi zostać zdeterminowana, popycha bohatera do poszukiwania tego konfliktu. Dążenie społeczeństwa do łagodzenia sprzeczności oraz szybkiego i jednoznacznego rozwiązywania sytuacji sprawia, że stworzenie sytuacji konfliktowej jest niemal nierealne. Zadanie stojące przed Ziłowem komplikuje także fakt, że w chwili jego rozstrzygnięcia nie jest on tego świadomy. W odpowiedzi na bezpośrednie obelgi, jakie bohater rzuca w twarz otaczającym go osobom, uruchamia się społeczny mechanizm wypychania, jakim jest uznanie go za zmarłego. Uznanie za zmarłego wiąże się ze śmiercią społeczną i jest fabularnym synonimem uznania za szaleńca. Różnica między Ziłowem a jego otoczeniem polega przede wszystkim na tym, że będąc w społeczeństwie, pozostaje on od niego wolny. Rzeczywistość taka, jaka jest, nie jest w stanie zadowolić żadnego z bohaterów spektaklu, gdyż norma życia, nawet przy uśrednieniu statystycznym, podlega wahaniom zdeterminowanym subiektywnymi potrzebami. Jednak Ziłow i jego krąg mają różne wyobrażenia na temat pożądanego istnienia. Podmiotowość bohatera wyznacza obraz polowania na kaczki, wewnętrznie przeciwstawia on świat łowiectwa i jedyną osobę z nim związaną, kelnera, ze środowiskiem społecznym. Pomimo wysokiego stopnia przystosowania społecznego, kelner jest intuicyjnie nieprzyjemny dla większości bohaterów, tylko w odczuciu Ziłowa jest normalną osobą: „Galina. Nie wiem, ale jest okropny. Jedno spojrzenie jest tego warte. Boję się go. Żyłow. Nonsens. Normalny facet”. Życie, którego pragnie główny bohater, jest nieosiągalne w społeczeństwie, leży bowiem poza nim, dlatego jego związek z przewodnikiem po świecie polowań na kaczki jest najbardziej trwały i głęboko subiektywny. Pozostali bohaterowie wierzą, że rzeczywistość taka, jaka być powinna, realizuje się wyłącznie w społeczeństwie, jedynej rzeczywistości im danej. Przestrzeń osobista, wzajemne zrozumienie w rodzinie, miłość romantyczna – wszystkie te wartości, które definiują podmiotowość, mogą być realizowane, nie wypierają się, nie tworzą pola rywalizacji charakterów. Prozaicznie uporządkowana rzeczywistość, w której nie ma miejsca na merytoryczny konflikt, eliminuje także konflikty subiektywne. Ziłow, który w każdej scenie wspomnień stwarza sytuację skandalu, buntuje się, próbuje odciąć się od świata „innych”, szuka ukrytej istoty rzeczy poprzez konflikt z rzeczywistością, społeczeństwem i samym sobą. Ostatnim etapem buntu jest samobójstwo, dopełnienie śmierci fizycznej następującej po śmierci społecznej. Jeśli większość bohaterów postępuje zgodnie z zasadami, to Ziłow bawi się zasadami: łamie je i namawia innych, aby robili to samo (model zachowania prowokatora). Znajomość natury ludzkiej w różnorodności jej negatywnych przejawów dodaje Ziłowowi siły: z łatwością namawia swoich rozmówców, aby pomimo obawy przed konsekwencjami kierowali się własnymi potrzebami, zmuszając ich tym samym do pokazania jeszcze raz swojej najgorszej strony. Jeśli uznamy ciągłe oddawanie się naturze za coś
5 250 cech upadku, to dynamika zachowania Ziłowa to upadek, w który wciąga on otaczających go ludzi. O katastrofalnym charakterze tego procesu nie decydują jednak okoliczności, lecz nieodłączne od bohatera pragnienie dotarcia do granicy, znalezienia granic, które będą w stanie położyć kres upadkowi. Dopiero dotarwszy do ostatniej linii, będzie mógł wznieść się ponad swoją pozycję i spojrzeć na siebie z zewnątrz. Sceny odnoszące się do przeszłości nie odzwierciedlają dynamiki charakteru, ale konsekwentny rozwój sposobu zachowania bohatera. W przeszłości, nie odległej od momentu akcji scenicznej, ale bezpośrednio ją poprzedzającej, bohater jest na tyle aktywny, że aktywność ta całkowicie wypiera refleksję, która nie jest wypowiedziana ani skutecznie, ani deklaratywnie. Przeszłość Żyłowa można z grubsza podzielić na przeszłość sceniczną, ukazaną w obrazach wspomnień (bohater podany jest w gotowej formie, w zamrożonych już cechach subiektywnych) oraz przeszłość pozasceniczną, o której dyskutuje się w dialogu pomiędzy Galina i Zilov, wskazując na dynamikę charakteru, jaka mogła mieć miejsce, wektor subiektywnej zmiany: „Zilov. Słuchać. No dalej, nie panikuj.< > Cóż, pewne rzeczy się zmieniły, życie toczy się dalej, ale ty i ja, wszystko jest na swoim miejscu. Nie ma jednak pewności, czy „inny” Ziłow rzeczywiście istniał. Przeszłość bohatera, oddzielona znaczną przerwą od teraźniejszości, nie ma zwykłej w sztuce mocy wyjaśniającej. Zmiana charakteru pod presją okoliczności, konfrontacja katastrofalnie zmieniającej się podmiotowości z substancjalnym, bezosobowym czasem to kwestie wyłączone z zainteresowania autorki. Powszechność tego typu problemów w dramacie społecznym, codziennym i psychologicznym drugiej połowy XX wieku, wprowadzenie w rolę głównego bohatera nie-bohatera, dało badaczom powód do uznania historii Ziłowa za historię utraty pozytywnego potencjału . Przeciwko takim interpretacjom przemawia jednak zestawienie warstw czasu w „Polowaniu na kaczki”. W spektaklu pojawia się pewna przeszłość, odległa od momentu akcji i wyrażona nie kompozycyjnie, lecz retorycznie. Pojawia się w wypowiedziach bohaterów i wyznacza głębię temporalną, podkreślając ustalony charakter relacji między bohaterami. Nie skupiamy się na stawaniu się, ale na pewnej statyce, posiadającej moc utrzymywania sytuacji bez zmian. Moment akcji, czyli czas sceniczny, dzieli się na etap obecny, którego czas trwania mierzony jest w godzinach, oraz etap przeszły, którego czas trwania najwyraźniej nie przekracza miesiąca. Zarówno teraźniejszość, jak i przeszłość ukazane są ułamkowo w formie epizodów, których ogniwem łączącym jest Ziłow (nie ma ani jednego odcinka, w którym by nie brał udziału). Teraźniejszość i przeszłość nie są jednak dwoma podobnymi w swej naturze fazami życia bohatera, lecz dwiema wielkościami substancjalnymi, różniącymi się charakterem swego istnienia, sposobami manifestacji i treścią semantyczną. Teraźniejszość Ziłowa, płynąca w izolującej przestrzeni mieszkania, jest w swoim przepływie ciągła, obiektywna, stosunkowo dynamiczna i reprezentuje zbiór podobnych segmentów, pomiędzy którymi nie ma pauz czasowych. Wspomnienia rozdzierające tkankę teraźniejszości są także jedną z faz jej przebiegu. Punkt kulminacyjny próby samobójczej, zapobieganie jej i nieuchronna katastrofa emocjonalna, która po niej następuje, kończą teraźniejszość. Kończy się tam, gdzie może zacząć się przyszłość, co ilustruje w sztuce obraz polowania na kaczki. W świecie społecznym polowanie na kaczki jest niewykonalne; jest to artefakt z innego czasu i przestrzeni. Przeszłość sceniczna jest podzielona na odrębne, zlokalizowane elementy, nie ma jednego schematu przepływu, jest przerywana, co uniemożliwia ukazanie w krytyce spójnego rozwoju tego, co Ziłowa nazywano „chorobą duchową”. Teraźniejszość w spektaklu jest niewątpliwie obiektywna, lecz przeszłość, w przeciwieństwie do niej, jest subiektywna. Obrazy przeszłości podane są z indywidualnej perspektywy percepcji Ziłowa, zostały przez niego wybrane z całego zbioru epizodów życiowych zgodnie z zasadą problemowo-tematyczną i charakterologiczną, a ten proces selekcji i przeglądania wybranego materiału jest niczym innym jak refleksji, której bohater unikał. Można powiedzieć, że przeszłość nie jest po prostu odtwarzana, to znaczy pokazywana jako teraźniejszość, ale jest wytwarzana, odzwierciedlana i przetwarzana przez świadomość bohatera. Jest to nierealne, symulowane, zatem Zilov ukazany w scenach wspomnień nie jest wcześniejszym etapem temporalnym obrazu Ziłowa, zanurzonego w teraźniejszości, ale pewnym konstruktem mentalnym, fantomem świadomości. A jednak warto mówić o zestawieniu obrazów Ziłowa, umiejscowionych w teraźniejszości i nierealnej przeszłości wspomnień. Artykulacja epizodów tworzących zarys wydarzeń spektaklu ukazana jest jako chwyt autorski, jest nacechowana scenicznie i obojętna na jakąkolwiek podmiotowość.
6 Cechy artystyczne „Polowania na kaczki” A. Wampilowa 251 Zarówno teraźniejszość bohatera, jak i jego wspomnienia ukazane są z równym stopniem obiektywności. Zilov teraźniejszości w odniesieniu do scen wspomnień przejmuje rolę autora: jego podmiotowość dyktuje wybór epizodów, wyznacza czas rozpoczęcia i zakończenia sceny. Stając się autorem, zbiegając się z nim, zmuszony jest przyjąć swój obiektywny sposób. Jest obojętny na siebie w przeszłości w tym sensie, że stara się jak najdokładniej odtworzyć w swoim umyśle to, co przeżył. Na podstawie powyższego można wyróżnić trzy hipostazy (czyli rodzaje manifestacji) wizerunku Ziłowa: 1. Ziłow współczesny, odizolowany od społeczeństwa, zmuszony do pamiętania, niedziałania, skrytej refleksji (refleksja wyraża się kompozycyjnie, nie retorycznie), przeżycie emocjonalnej katastrofy, akceptacja rozwiązań. 2. Zilov wspomnień, zanurzony w życiu społeczeństwa, prowokujący i prowokowany, działający, bezrefleksyjny, bawiący się. 3. Zilov jest autorem-interpretatorem, który istnieje w momencie ukazywania scen wyimaginowanych i scen wspomnień, deklaruje się zarówno jako obserwator, jak i twórca. Jest ona wyłączona z zakresu działania, dlatego jest rzetelna i obiektywna. Zbieżność Żyłowa z wizerunkiem autora w momencie realizacji scenicznej tych epizodów sugeruje, że konwencja przeszłości w spektaklu jest względna: z jednej strony nierzeczywista, subiektywnie przetworzona, z drugiej strony jest jak najbardziej podobny do prawdziwego i nie różni się od niego emocjonalną kolorystyką. Żywe życie i żywe wspomnienia w sztuce są identyczne. E. Gushanskaya w pracy „Aleksander Wampiłow. Esej o twórczości” stwierdza istnienie w przyszłym Ziłowie czwartej hipostazy, której „przytrafia się coś straszniejszego od śmierci,< > naucz się strzelać.” Jednak przyszłość w sztuce niezmiennie jest przedstawiana jako niezrealizowana, dlatego nie ma przyszłości dla Ziłowa, który uczy się strzelać, idzie drogą korekty itp. Teraźniejszość spektaklu dopełnia się scenicznie, gdyż problematyka ostatniej, końcowej frazy bohatera jest wyrażona w całości, ale ontologicznie nie ma dopełnienia, jest nieokreślona. W „Polowaniu na kaczki” teraźniejszość jawi się nie tylko jako moment w czasie, który nie oznacza dopełnienia (wieczna teraźniejszość Ziłowa, w odniesieniu do której przeszłość jest wspomnieniem przeżywanym w tym konkretnym momencie, a przyszłość jest potencjalnym, pożądanym, ale nieosiągalny czas), ale także jako nowoczesność, dyktująca wybór problematyki (spokojne lata sześćdziesiąte, prozaicznie uporządkowana rzeczywistość: typowe domy, typowe losy, łzy niewidzialne dla świata) i jako substancja refleksyjna. Teraźniejszość jest jedyną prawdziwą rzeczywistością bohatera: przeszłości już nie ma, przyszłość jeszcze się nie narodziła. Zilov jest odizolowany od innych: zamknięty w mieszkaniu, w swojej fizycznej skorupie, z czasem jego samotność ma charakter egzystencjalny, gdyż tylko ona jest w stanie uzewnętrznić nieświadomą podmiotowość. Wspomnienia bohatera, będące formą refleksji, obejmują całe płótno dramatyczne i wykraczają daleko poza zakres ich podmiotowego charakteru. Będąc uprzedmiotowionym dla czytelnika (widza) i w równym stopniu dla bohatera (zdystansowany od własnej przeszłości, Ziłow widzi siebie z zewnątrz, jego świadomość dzieli się na część wytwórczą i kontemplacyjną, sam jest widzem, co jest podkreślane na scenie), pamięć jest praktycznie pozbawiona subiektywnego zabarwienia, następuje spontanicznie. Jest to jedyna forma istnienia przeszłości w teraźniejszości, która aktualizuje się w powiązaniu z materialnymi znakami i próbami działania bohatera. Teraźniejszość nie jest w stanie zmienić przeszłości, jest nieskuteczna i trwała w swojej niezmienności, jednak dzięki zlaniu się z podmiotowością bohatera (przez niemal cały spektakl jest on jedynym lokatorem rzeczywistości teraźniejszości; teraźniejszość w spektaklu jest jednocześnie subiektywnym czasem zachodzenia procesów psychologicznych) uczy się obiektywnie odzwierciedlać epizody, które miały miejsce jakiś czas temu. Zilov, podmiot wspomnień, jest medium czasów. Nie szukał samowiedzy, nie zabiegał o nią, zresztą podobnie jak bohater komedii Wampilowa „Pożegnanie w czerwcu” Kolesow (choć w przeciwieństwie do niego nieświadomie) starał się osłonić przed refleksją aktywnością, która nie nie mieć żadnych celów, nawet hedonistycznych, na które tak często wskazuje krytyka. Ziłow przeszłości żyje instynktownie, Ziłow teraźniejszości dzięki zanurzeniu w spontanicznie powstających obrazach wspomnień dochodzi do pewnego zrozumienia własnego życia. Można to ocenić na podstawie decyzji bohatera. Zatem, jak powiedziano wcześniej, Ziłow biernie podlega elementarnej sile wspomnień, przechodzi własną przeszłość (podwójny krąg przeżywania tego samego epizodu), ale Ziłow teraźniejszości jest przede wszystkim podmiotem myślącym. Konstrukcja spektaklu jest taka, że w odniesieniu do epizodów z przeszłości świadomość autora, bohatera i czytelnika zjednoczona jest w kontemplacji, nie powstają między nimi żadne hierarchiczne relacje,
7252 zakładanych a priori w epizodach teraźniejszości. Dodatkowo na styku przeszłości i teraźniejszości pojawia się idea dramatycznej winy bohatera. W odróżnieniu od winy tragicznej, która ma charakter substancjalny, ma ona charakter subiektywno-substancyjny i rodzi się nie w związku z niepowstrzymanym rozkładem świata, w którym żyje bohater, ale w związku ze sprzecznością, jaka powstaje pomiędzy jego działaniami, celami i istotą treść podmiotowości. Bohater dramatyczny nie zna w pełni siebie i im bardziej jego zachowanie odbiega od wewnętrznego obrazu idealnego „ja”, tym silniejszy staje się konflikt dramatyczny. Ta niewiedza, jaką daje dramat, jest źródłem dramatycznego poczucia winy. Nie ma może katastrofalnych skutków tragicznej winy, ale ma też składnik merytoryczny, reprezentuje bowiem rozbieżność między tym, co jest, a tym, co jest pożądane, jako fundamentalna sprzeczność życia społecznego. Dramatyczną winą Ziłowa jest to, że świadomość przychodzi do niego zbyt późno, gdy życie wyczerpało już możliwości działania. Bohater spóźnia się kilka kroków, ale dla czasu, który nieprzerwanie płynie od przeszłości do teraźniejszości i przyszłości, jest to luka nie do pokonania. Samobójstwo niepełne to także próba przezwyciężenia czasu, dopełnienia przeszłości jednym działaniem, które przecina węzeł gordyjski wewnętrznego konfliktu, ale teraźniejszość jest inną rzeczywistością, opiera się wtargnięciu w nią obcych elementów. Niechęć do życia z ciężarem dramatycznej winy i zagłady doczesnego życia doprowadza bohatera do emocjonalnej katastrofy. W krytyce lat 20. Istnieje tendencja do interpretowania „Polowania na kaczki” przede wszystkim jako dramatu strat, gdyż spektakl konsekwentnie eksponuje szeregi wartości: bohater zdaje sobie sprawę lub uwidacznia dla świadomości to, co mogło być solidnym oparciem w jego życiu, ale go już nie ma. . A jednak „Polowanie na kaczki” to przede wszystkim tragikomedia egzystencji i samooceny: jej konflikt rodzi się tam, gdzie rzeczywistość, przybierając postać bezlitośnie obiektywnego lustra, daje bohaterowi możliwość spojrzenia na siebie z zewnątrz. Wizja podmiotowości jako niezmiennie stabilnej, długoletniej i prawidłowo rozumianej całości, dającej bohaterowi wiarę we własne możliwości, wchodzi w konflikt z obrazem, jaki pojawia się przed nim, gdy nie znajdzie się w roli uczestnika wydarzeń , ale w roli naocznego świadka. Pytanie „Czy to naprawdę ja?”, które nie zostało wyrażone w sposób werbalny w spektaklu, katastrofalna rozbieżność między „ja-dla-siebie” a „ja-w-siebie”, niechęć do bycia sobą powodują egzystencjalny konflikt, który obejmuje dwa sposoby rozwiązanie: zniszczenie niechcianego „ja” poprzez fizyczną eliminację (samobójstwo) lub transformację. Zilov konsekwentnie próbuje obu. Otwarte zakończenie spektaklu nie pozostawia możliwości jednoznacznego stwierdzenia na temat przemiany Ziłowa: Wampiłow nie chciał kategorycznej pewności. Świadomość bohatera, obarczona ciężarem dramatycznej winy, nabywszy zdolność do refleksji, jest szeroko otwarta na życie, podobnie jak świadomość czytelnika i autora. Subiektywność nie ma granic, jest zdolna do zmiany. O spektaklu i o Ziłowie: „To ja, rozumiesz?” Wampiłow najwyraźniej chciał nie tylko wskazać ograniczenia wulgarnych socjologicznych interpretacji sztuki, ale także zadeklarować ją jako dramat samorozumienia, w którym bohater, czytelnik i autor są równi. Literatura 1. Bachtin M.M. Epopeja i powieść (O metodologii badania powieści) // Bachtin M.M. Zagadnienia literatury i estetyki. Badania z różnych lat. M.: Artysta. dosł., s. 2. Wampiłow A. Polowanie na kaczki: Zabawy. Notatniki. Jekaterynburg: U-Factoria, s. 25. 3. Bychkova M.B. Kategoria winy w strukturze tekstu dramatycznego (na podstawie twórczości A. Wampilowa) // Dramat i teatr: Dz. naukowy tr. Twer: Twer. państwo Uniwersytet, tom. III. S Gushanskaya E. Alexander Vampilov: Esej o kreatywności. Ł.: Sow. pisarz. Leningr. wydział, s. 5. Bychkova M.B. „Polowanie na kaczki” A. Wampilowa: próba lektury egzystencjalistycznej // Dramat i teatr: Kolekcja. naukowy tr. Twer: Twer. państwo Uniwersytet, tom. II. Z ESTETYCZNYMI SPECYFIKACJAMI „POLOWANIA NA KACZKI” A. WAMPILOWA X.A. Demeneva Artykuł poświęcony jest badaniu niektórych cech poetyckich „Polowania na kaczki”, centralnej sztuki teatru A. Wampilowa.Organizacja systemu obrazów, funkcje głównego bohatera, środki identyfikacji jego podmiotowości Badane są sposoby jego interakcji z otoczeniem, pojawia się także pytanie o korelację pomiędzy warstwami czasowymi spektaklu: przeszłością sceniczną i pozasceniczną, teraźniejszością i możliwą przyszłością.
Dramat jako rodzaj literatury Teoria literatury. Literacka analiza dzieła sztuki Dramat (gr. dramat dosł. akcja) to jeden z rodzajów literatury łączący w sobie cechy tego typu sztuk,
Szkoła czytelnika: kształtowanie się kultury interpretacji Walery Igorewicz Tyupa Siergiej Pietrowicz Ławlinski Szkoła czytelnika Szkoła dramatu. Moduł 2. Część 4. Szkoła Dramatu Siergieja Pietrowicza Ławlińskiego. Po co czytać
UDC 811.111 BBK Ш143.21-7 MODALNOŚĆ TEKSTU JAKO EMOCJONALNA METODA OCENY AUTORSKIEJ E.M. Istomina Artykuł analizuje modalność autora jako kategorię tekstotwórczą, uzasadniając to rozróżnienie
Temat 1.1. Natura człowieka, cechy wrodzone i nabyte. Temat lekcji: Problem poznawalności świata. Plan 1. Pojęcie prawdy, jej kryteria. 2. Rodzaje wiedzy ludzkiej. Światopogląd. Rodzaje światopoglądu.
Temat 2.5 Problem prawdy i racjonalności w naukach społecznych i humanistycznych. Wiara, wątpliwości, wiedza w naukach społecznych i humanistycznych. Pomimo tego, że wiedza społeczna i humanitarna ma charakter wartościowo-semantyczny
D.N. Moskalenko Wolność wewnętrzna jako istotna cecha człowieka w masowym społeczeństwie informacyjnym Sytuacja, w której znajduje się współczesny człowiek, jest taka, że utarte stereotypy zachowań
NI Astrachań (Żytomierz, Ukraina) DZIEŁO LITERACKIE A PROBLEM CZASU: ASPEKT ONTOLOGICZNY Artystyczne modelowanie rzeczywistości, prowadzące do kreacji artystycznej (a zwłaszcza literackiej)
Zatem różnica w priorytetach wartości pomiędzy menedżerami, specjalistami i pracownikami dla tego bloku problematycznych wskaźników rzeczywiście istnieje i jest w pełni zgodna ze znaną antytezą tradycyjnego
Rodzaje konfliktów Konflikty intrapersonalne to starcie pomiędzy mniej więcej równymi siłami, ale przeciwnie skierowanymi interesami, potrzebami i popędami jednej osoby. Konflikty interpersonalne
118 KONCEPCJA OSOBOWOŚCI W POWIEŚCI CECILII AHERN „P.S. KOCHAM CIĘ” Trofimchik A.A. Białoruski Uniwersytet Państwowy „Słowo „osobowość” (od łacińskiego persona) pierwotnie oznaczało noszoną maskę
MINISTERSTWO KULTURY RSFSR LENINGRAD PAŃSTWOWY INSTYTUT TEATRU, MUZYKI I KINEMATOGRAFII SZTUKA W SYSTEMIE KULTURY ASPEKTY SOCJOLOGICZNE KOLEKCJA PRAC NAUKOWYCH LENINGRAD 1981 V. M. DIANOVA
ARTYSTYCZNY ŚWIAT DZIEŁA JAKO SPOSÓB WYRAŻANIA AUTORA O. S. Bazylewa Problem analizy dzieła sztuki jako projekcji relacji pomiędzy wewnętrznym światem artysty a rzeczywistością budzi najżywsze
UDC 165 INTERAKCJA PODMIOTU I PRZEDMIOTU W PROCESIE POZNAWCZYM Kondrashova K.E., Litvinova M.A., Makeeva E.A. Penza State University of Architecture and Construction Adres e-mail: [e-mail chroniony]
1 A. Yu. Agafonov o koncepcjach empirycznych i teoretycznych 1 „W przeciwieństwie do definicji, A. Yu. Agafonov uważa, że terminy są ważne. Naukowy styl wypowiedzi wymaga użycia terminologii. Bez terminów nie da się tego zrobić
SYSTEM EDUKACYJNY Sadovnikova Vera Nikolaevna studentka studiów podyplomowych Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Kształcenia Zawodowego „Państwowy Uniwersytet Pedagogiczny w Tule im. L.N. Tołstoja” Tuła, obwód Tula. FILOZOFICZNE ŹRÓDŁA PEDAGOGIKI TEATRALNEJ
Polikarpova E.M. CZYTANIE I ANALIZA DZIEŁA SZTUKI JAKO PROCES WSPÓŁTWÓRCZOŚCI PISARZA I CZYTELNIKA Północno-Wschodniego Uniwersytetu Federalnego im. M.K. Ammosova W artykule dokonano analizy metodologii organizowania
Alegoria to alegoria, gdy pod konkretnym obrazem przedmiotu, osoby lub zjawiska kryje się inna koncepcja. Aliteracja to powtarzanie jednorodnych dźwięków spółgłoskowych, nadające tekstowi literackiemu wyjątkowość
Samoocena dziecka. Wielu rodziców, obserwując swoje dzieci i rówieśników, często zadaje sobie pytanie: dlaczego niektóre dzieci są aktywne we wszystkich obszarach aktywności, łatwo nawiązując kontakt z dorosłymi i innymi osobami?
Psychologia PSYCHOLOGIA Maria Władimirowna Kostrikowa, psycholog pedagogiczny, Uniwersytet Państwowy w Tule, Tula, obwód Tula GŁÓWNE ASPEKTY PODEJŚCIA EGZYSTENCJALNEGO W PORADNICTWIE
MINISTERSTWO KULTURY I SPORTU REPUBLIKI UZBEKISTANU MINISTERSTWO WYŻSZEJ I ŚREDNIEJ SZKOLNICTWA SPECJALNEGO REPUBLIKI UZBEKISTANU PAŃSTWOWA WYŻSZA SZKOŁA TAŃCA NARODOWEGO TASZKENT
1. Źródeł lęku należy szukać już we wczesnym dzieciństwie; już w drugim roku życia może powstać na skutek niewłaściwego wychowania. 4. duża liczba zakazów ze strony rodzica tej samej płci
J.B. BYAZROVA P. SZTOMPKA. SOCJOLOGIA ZMIAN SPOŁECZNYCH M., 1996. 416 s. Recenzowana praca poświęcona jest najważniejszym problemom filozofii społecznej. Zawiera idee istotne dla zrozumienia i wyjaśnienia
S. V. Mansurow TEORIA SPOŁECZNA O JEJ GRANICACH, MOŻLIWOŚCIACH I CELACH. Problem relacji teorii społecznej do jej przedmiotu – konkretnej społeczności – ma wiele aspektów. Po pierwsze, dla filozofa jest to ważne
1 1 Nowy Rok Czego oczekujesz od nadchodzącego roku? Jakie cele sobie stawiasz, jakie masz plany i pragnienia? Czego oczekujesz od magicznego pamiętnika? 8 Moim celem jest pomóc ci zdobyć główną magię
T. S. Gazhevskaya, kandydat nauk pedagogicznych, profesor nadzwyczajny, Białoruski Państwowy Uniwersytet Kultury i Sztuki POSTRZEGANIE DZIEŁA MUZYCZNEGO JAKO FORMY KOMUNIKACJI W PROCESIE WYSTĘPU ZBIOROWEGO
UDC 111.32 (470+571) (043.3) Instytut Inżynierii, Technologii i Zarządzania E. S. Tolok Balakovo, Bałakowo, Rosja. ŻYCIE „CZŁOWIEKA NAJWAŻNIEJSZEGO”: DROGI HARMONIZACJI. Autor prowadzi badania
Załącznik 1.39. do Podstawowego programu edukacyjnego podstawowego kształcenia ogólnego, zatwierdzonego zarządzeniem MAOU Liceum 39 z dnia 4 grudnia 2017 r. 94 PROGRAM PRACY przedmiotu edukacyjnego „Mowa rosyjska” dla klasy 9
TMT DLA PROCESU Z CELAMI Następująca technika polega na zastosowaniu TMT do rozwiązywania wewnętrznych konfliktów, które masz w związku z swoim celem. Najlepszy sposób na wyjaśnienie wewnętrznych konfliktów
Samo sformułowanie pytania, sam fakt jego powstania w Tobie sugeruje, że najprawdopodobniej potrzebny jest psychoterapeuta. Wszyscy nosimy w sobie nieprzeżyte konflikty, a kiedy nasilają się, zaczynamy ich doświadczać
Wsparcie psychologiczne pacjenta w fazie terminalnej IVASHKINA M.G. Kierownik Katedry Psychologii Ogólnej i Pedagogiki, Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Szkolnictwa Wyższego Rosyjski Narodowy Uniwersytet Medyczny im. N.I. Pirogowa 1. Dziecko jest główną wartością 2. Rodzinie towarzyszy
Wykład 5. Świadomość jako najwyższy poziom rozwoju umysłowego. Świadomość i nieświadomość 5.2 Świadomość, jej istota i struktura Psychika jako odbicie rzeczywistości w mózgu człowieka charakteryzuje się różnymi
UDC 378 KSZTAŁCENIE ZAWODOWE NAUCZYCIELI SZTUK PIĘKNYCH W WARUNKACH EDUKACJI ZORIENTOWANEJ NA REGIONALNIE 2009 Dr M. N. Shabanova pe. Nauk ścisłych, profesor nadzwyczajny katedry. teorie i metody nauczania
Sekcja 4. Stosunki społeczne Temat 4.2. Normy i konflikty społeczne Wykład 4.2.3. Konflikt społeczny Plan 1. Przyczyny, struktura i rodzaje konfliktów społecznych. 2. Metody rozwiązywania konfliktów. Społeczny
Streszczenie programu pracy nauczyciela-psychologa Program pracy nauczyciela-psychologa (zwany dalej Programem) został opracowany zgodnie z głównym programem edukacyjnym wychowania przedszkolnego MBDOU DS
Prawdziwa miłość gdzie jej szukać? Weź pod uwagę ludzką naturę. Człowiek jest istotą podwójną. Z jednej strony żyjemy w świecie obiektywnym, a z drugiej każdy ma swoje subiektywne zamierzenie
ŚWIADOMOŚĆ to zdolność ludzkiego mózgu do postrzegania, rozumienia i aktywnego przekształcania otaczającej rzeczywistości. SAMOŚWIADOMOŚĆ - świadomość człowieka na temat jego ciała, jego myśli i uczuć, jego pozycji
GŁĘBOKA PSYCHOLOGIA Zygmunta Freuda. PSYCHOANALIZA. Zygmunt Freud – austriacki psycholog, psychiatra i neurolog. Znany jako twórca psychoanalizy, która wywarła znaczący wpływ na psychologię, medycynę,
Załącznik 1.38. do podstawowego programu edukacyjnego podstawowego kształcenia ogólnego, zatwierdzonego zarządzeniem MAOU Lyceum 39 z dnia 4 grudnia 2017 r. 94 PROGRAM PRACY przedmiotu edukacyjnego „Mowa rosyjska” dla klasy 8
UDC 16 Kovshov M.E. PROBLEM OBIEKTYWNOŚCI OCENY W Orzecznictwie Kierownik Działu Prawnego ElMedClinic LLC W artykule poruszono problem obiektywności oceny w obszarach przyrodniczych i społeczno-humanitarnych
Kornilova A.I. Uralski Uniwersytet Federalny nazwany na cześć pierwszego prezydenta Rosji B.N. Jelcyn, Jekaterynburg Interakcja subkultur i kultury masowej w aspekcie językowym Znaczące społeczno-gospodarcze
„Samobójstwo to wołanie o pomoc, którego nikt nie usłyszał” Zalecenia dla rodziców. Jak postępować z nastolatkami o skłonnościach samobójczych. Zachowania samobójcze są częstym objawem okresu dojrzewania
MYŚLENIE Myślenie jest procesem uogólnionego i zapośredniczonego odzwierciedlania obiektów i zjawisk w ich powiązaniach i relacjach. Myślenie oznacza nauczenie się czegoś nowego, nieznanego, odnalezienie powiązań i relacji pomiędzy nimi
Voiteshonok, A.V. Interpersonalne i egzystencjalne aspekty doświadczenia samotności i jej pozytywnego potencjału / A.V. Voiteshonok // Aktualne zagadnienia współczesnej nauki: kolekcja. naukowy Sztuka. / edytować. : V.V.
Rozdział. POCHODZENIE Konflikt w dramaturgii Aleksandra Wampilowa Dramaturgia Wampilowa przyciąga szczególną uwagę krytyków literackich i teatralnych, reżyserów i publiczności. To zainteresowanie nie jest przypadkowe.
ZANIM. Jakubowicz (Mińsk, MSLU) KONFLIKT MOWY JAKO RODZAJ INTERAKCJI MOWY Problem konfliktu jako zjawiska życiowego leży na skrzyżowaniu zainteresowań naukowców z różnych dziedzin nauki. W sumie
EA Sorokoumova SAMOWIEDZA W PROCESIE WZBOGACANIA ŚWIADOMOŚCI W artykule omówiono innowacyjne podejścia do wzbogacania świadomości podmiotów działalności edukacyjnej (nauczycieli i uczniów) w procesie ich samopoznania.
1 METODY KOREKCJI RELACJI DZIECKO-RODZIC 1. „Fotografia rodzinna” OBSZAR ZASTOSOWANIA TECHNIKI 1: Stosowana do badania struktury rodziny, ról, komunikacji i relacji wewnątrzrodzinnych.
Artystyczny świat dzieła literackiego Tekst w ramce. Charakter i sposoby jego tworzenia. Działka. Przestrzeń i czas. Kompozycja Pojęcia podstawowe Poetyka teoretyczna nauka o formach, typach, środkach
Kompleksowy egzamin wstępny z filologii i nauk społecznych dla kandydatów do klasy społecznej i humanistycznej. Esej „Jaka jest rola nierówności społecznych w rozwoju społeczeństwa?” Odpowiedź musi reprezentować
Cechy pisania jako rodzaju aktywności mowy: główne gatunki mowy pisanej i ich uwarunkowania stylistyczne Struktura indywidualnej aktywności (według A.N. Leontiewa) Rodzaje aktywności mowy Produktywny
CZYM JEST KONFLIKT? Tym słowem określamy poważną kłótnię między przyjaciółmi, przypadkową sprzeczkę między nieznajomymi w zatłoczonym autobusie, skandal z rodzicami z powodu kolejnej złej oceny i konfrontację
I. I. Novikova METODOLOGIA BADAŃ POTENCJAŁU ZARZĄDZAJĄCEGO PRZEDSIĘBIORSTWA: PODEJŚCIE FENOMENOLOGICZNE Podejście fenomenologiczne pozwala lepiej zrozumieć istotę potencjału i metod zarządzania
Zheyagonozhko A.O. Opiekun naukowy Cherepanova E.S. doktor filozofii nauki, prof. Metafora i pojęcie jako integralne elementy tekstu filozoficznego Zainteresowanie myślicieli zjawiskiem metafory, które ma swój początek w epoce
Te porządki i zasady manifestują się bezpośrednio w praktycznej pracy. Konstelację rodzinną można opisać jako żywy genogram (drzewo genealogiczne) skonstruowane w specjalny sposób przez członka rodziny
E. A. Arapova FILOZOFIA MORALNA M. M. BACHTYNA W ŚWIETLE ZWROTU ANTROPOLOGICZNEGO W FILOZOFII POCZĄTKU XX WIEKU Myśl przemyślająca prawdę bytu w sensie pierwotnego pierwiastka człowieka jako bytu
Jakie tradycje klasyki rosyjskiej są wyczuwalne w prozie Bułhakowa >>> Jakie tradycje klasyki rosyjskiej są namacalne w prozie Bułhakowa Jakie tradycje klasyki rosyjskiej są namacalne w prozie Bułhakowa Bułhakow udało się skorelować
1 2 SPIS TREŚCI 1. PASZPORT MATERIAŁÓW KONTROLNO-POMIAROWYCH 2. OCENA OSIĄGNIĘCIA DYSCYPLINY EDUKACJI OGÓLNEJ 2.1. PRZYKŁADOWE ZADANIA LUB INNE MATERIAŁY WYMAGANE DO BIEŻĄCEJ KONTROLI POSTĘPU
NA. Wielka tradycja artystyczna w przestrzeni społeczno-kulturowej We współczesnej przestrzeni społeczno-kulturowej ważne jest zachowanie odrębnej kultury, własnego świata życia, zdolnego do
Wartości i orientacje wartości, ich kształtowanie i rola w rozwoju osobowości. Uniwersytet Stanowy Raitina MS Chita. Orientacje wartości jednostki są jedną z głównych formacji strukturalnych
Dział 3. Struktura sektorowa wiedzy filozoficznej Temat 3.2. Doktryna bytu i teoria poznania Tematem lekcji jest Epistemologia, czyli nauka o poznaniu. Plan 1. Poznanie jako przedmiot analizy filozoficznej. Temat i
Psychologiczne i pedagogiczne zasady wychowania do relacji międzyludzkich Problem wychowania ludzkich, przyjacielskich relacji w grupie przedszkolaków od zawsze stawał przed nauczycielami. Prawie wszystkie edukacyjne
UDC 128: 159.942 KULAGINA Irina Yuryevna, profesor wydziału psychologii rozwojowej Moskiewskiego Państwowego Uniwersytetu Psychologiczno-Pedagogicznego, kandydat nauk psychologicznych, honorowy pracownik szkolnictwa wyższego
Zasady komunikacji pedagogicznej. Podstawowe zasady komunikacji z dzieckiem to BEZWARUNKOWA AKCEPTACJA DZIECKA: wyjściowa pozytywna postawa wobec dziecka, akceptacja go ze wszystkimi jego cechami, wadami,
Rozwód lub rozpad związku to bolesne wydarzenie. Takie sytuacje życiowe oznaczają utratę nie tylko partnera, ale także zniszczenie wspólnych celów i marzeń. Rozpoczyna się romantyczny związek
Lata sześćdziesiąte XX wieku są powszechnie znane jako czasy poezji. W tym okresie literatury rosyjskiej pojawia się wiele wierszy. Ale i dramaturgia zajmuje w tym kontekście ważne miejsce. A honorowe miejsce zajmuje Aleksander Walentinowicz Wampilow. Swoją twórczością dramatyczną kontynuuje tradycje swoich poprzedników. Jednak znaczna część jego twórczości wywodzi się zarówno z trendów epoki lat 60., jak i z osobistych obserwacji samego Wampilowa. Wszystko to znalazło pełne odzwierciedlenie w jego słynnej sztuce „Polowanie na kaczki”. I tak K. Rudnitsky nazywa sztuki Wampilowa dośrodkowymi: „...z pewnością wysuwają na pierwszy plan, na pierwszy plan, bohaterów - jednego, dwóch, najwyżej trzech, wokół których poruszają się pozostałe postacie, których losy są mniej istotne. .”. Takie postacie w „Polowaniu na kaczki” można nazwać Ziłowem i kelnerem. Są jak dwa satelity, uzupełniając się. "Kelner. Co mogę zrobić? Nic. Musisz myśleć samodzielnie. Żyłow. Zgadza się, Dima. Jesteś okropnym facetem, Dima, ale bardziej cię lubię. Przynajmniej się tak nie załamujesz... Podaj mi rękę... Kelner i Ziłow podają sobie ręce...” Uwaga dramaturgii tego okresu literatury rosyjskiej została skierowana na cechy „wejścia” człowieka w otaczający go świat. A najważniejsze staje się proces jego ustanowienia na tym świecie. Być może tylko polowanie staje się dla Ziłowa takim światem: „..Tak, chcę iść na polowanie... Wychodzisz?.. Świetnie... Jestem gotowy... Tak, już wychodzę”. Tym, co było wyjątkowe w sztuce Wampilowa, był konflikt. „Zainteresowania dramaturgii skierowane były... na naturę konfliktu, na której opiera się dramat, a nie na procesy zachodzące w osobowości człowieka” – zauważyła E. Gushanskaya. Taki konflikt staje się interesujący także w spektaklu „Polowanie na kaczki”. Tak naprawdę w sztuce nie ma jako takiego zwykłego konfliktu między bohaterem a otoczeniem lub innymi postaciami. Tłem konfliktu w spektaklu są wspomnienia Ziłowa. I pod koniec spektaklu nawet ta konstrukcja nie ma swojej rozdzielczości; W sztuce Wampilowa często zdarzają się dziwne i niezwykłe zdarzenia. Na przykład ten absurdalny żart z wieńcem. „(Patrzy na wieniec, podnosi go, prostuje czarną wstążkę, czyta na głos napis). „Niezapomnianemu Wiktorowi Aleksandrowiczowi Ziłowowi, przedwcześnie wypalonemu w pracy, od niepocieszonych przyjaciół”… (milczy. Potem się śmieje, ale nie długo i bez zbytniej zabawy)”. Jednak E. Gushanskaya zauważa, że historię wieńca opowiedział Wampilowowi irkucki geolog. „To jego kolega geolog, któremu przyjaciele przesłali wieniec z napisem „Szanowny Jurij Aleksandrowicz, który spłonął w pracy”. Ta dziwność rozciąga się na samą treść „Polowania na kaczki”. Przez cały czas trwania spektaklu główny bohater przygotowuje się do wyprawy na polowanie, dokonuje niezbędnych przygotowań, ale w samej grze nigdy tam nie dociera. Dopiero finał mówi o jego kolejnych przygotowaniach: „Tak, już wychodzę”. Kolejną cechą spektaklu jest jego trzyetapowe zakończenie. Na każdym z etapów możliwe byłoby dokończenie prac. Ale Wampiłow na tym się nie kończy. Na pierwszy etap można wskazać, gdy Ziłow, zapraszając znajomych na pogrzeb, „dużym palcem u nogi namacał spust...”. Nic dziwnego, że na końcu tego wyrażenia znajduje się wielokropek. Jest tu nuta samobójstwa. Wiktor Ziłow przekroczył w swoim życiu pewien próg, decydując się na taki krok. Jednak rozmowa telefoniczna nie pozwala bohaterowi dokończyć rozpoczętego zadania. A przyjaciele, którzy przyszli później, ponownie przywracają go do prawdziwego życia, środowiska, z którym jeszcze kilka minut temu chciał się zerwać. Następnym krokiem jest nowa próba „zamachu na życie” Ziłowa. „Sayapin znika. Kelner. Pospiesz się. (Chwyta Kuzakova i wypycha go za drzwi.) Tak będzie lepiej... A teraz odłóż broń. Żyłow. I wyjdź. (Przez chwilę patrzą sobie w oczy. Kelner cofa się do drzwi.) Żywy. Kelner zatrzymał Kuzakowa, który pojawił się w drzwiach i zniknął wraz z nim.” W trzecim zakończeniu spektaklu Ziłow nigdy nie znajduje konkretnej odpowiedzi na pytania, które pojawiają się w trakcie przedstawienia. Jedyne, co postanawia zrobić, to udać się na polowanie. Być może jest to także swego rodzaju przejście do rozwiązania swoich problemów życiowych. Niektórzy krytycy postrzegali sztuki Wampilowa także w sensie symbolicznym. „Polowanie na kaczki” jest po prostu wypełnione symbolicznymi przedmiotami lub sytuacjami. Na przykład telefon, który przywraca Ziłowa do życia, można by rzec, z innego świata. A telefon staje się swego rodzaju przewodnikiem połączenia Ziłowa ze światem zewnętrznym, od którego starał się przynajmniej odizolować od wszystkiego (w końcu prawie cała akcja rozgrywa się w pokoju, w którym nie ma nikogo poza nim). Okno staje się tym samym wątkiem łączącym. Jest to swego rodzaju ujście w chwilach stresu psychicznego. Na przykład z nietypowym prezentem od przyjaciół (wieniec pogrzebowy). „Staje przez jakiś czas przed oknem i gwiżdże melodię pogrzebowej muzyki, o której marzył. Siedzi na parapecie z butelką i szklanką.” „Okno jest jakby znakiem innej rzeczywistości, nie obecnej na scenie” – zauważyła E. Gushanskaya, „ale rzeczywistości Polowania podanej w spektaklu”. Polowanie i wszystko co z nim związane, na przykład broń, staje się bardzo interesującym symbolem. Został kupiony do polowania na kaczki. Jednak Zilov próbuje tego na sobie. A samo polowanie staje się dla głównego bohatera symbolem ideału. Victor tak bardzo pragnie przenieść się do innego świata, który jednak pozostaje dla niego zamknięty. A jednocześnie polowanie jest jak próg moralny. Przecież jest to w istocie morderstwo zalegalizowane przez społeczeństwo. A to zostaje „podniesione do rangi rozrywki”. I ten świat staje się dla Ziłowa światem marzeń, eh. Wizerunek kelnera staje się przewodnikiem po tym świecie. Jak kelner zmartwiony podróżą: „Jak leci? Czy liczysz dni? Ile nam zostało?.. Mój motocykl jeździ. Zamów... Vitya, łódź wymaga smołowania. Powinieneś napisać do Lame’a… Vityi!” I ostatecznie marzenie zamienia się po prostu w utopię, która, jak się wydaje, nie może się spełnić. E. Streltsova nazywa teatr Wampilowa „teatrem słowa, w którym autorowi w niezrozumiały sposób udało się połączyć to, co niezgodne”. Niezwykły, a czasem komiczny charakter niektórych sytuacji przywołuje wspomnienia bliskie sercu. W jego dramaturgii znalazły się nowe obrazy postaci, wyjątkowy konflikt oraz dziwne i niezwykłe zdarzenia. A używając symbolicznych obiektów, możesz odtworzyć osobny obraz, który jeszcze wyraźniej podkreśli działania i zachowania głównego bohatera. Charakterystyczne dla innych jego spektakli swoiste otwarte zakończenie daje nadzieję, że Ziłow będzie mógł odnaleźć swoje miejsce nie tylko we wspomnieniach w pomieszczeniu.