W prawie każdym znaczącym dziele sztuki kryje się tajemnica, „podwójne dno” lub tajna historia który chcesz otworzyć.
Muzyka na pośladkach
Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich, 1500-1510.
Fragment tryptyku
Spory o znaczenia i ukryte znaczenia Najsłynniejsze dzieło holenderskiego artysty nie ustąpiło od czasu jego pojawienia się. Na prawym skrzydle tryptyku zatytułowanego „Muzyczne piekło” ukazani są grzesznicy torturowani w podziemiach przy pomocy instrumentów muzycznych. Jeden z nich ma nadrukowane notatki na pośladkach. Studentka Oklahoma Christian University, Amelia Hamrick, która studiowała obraz, przeniosła XVI-wieczny zapis na nowoczesny akcent i nagrała „500-letnią piekło z piekła rodem”.
Naga Mona Lisa
Słynna „Gioconda” występuje w dwóch wersjach: naga wersja nazywa się „Monna Vanna”, została napisana przez mało znany artysta Salai, który był uczniem i opiekunem wielkiego Leonarda da Vinci. Wielu krytyków sztuki jest przekonanych, że to on był wzorem dla obrazów Leonarda „Jan Chrzciciel” i „Bachus”. Istnieją również wersje, w których ubrana w kobiecą sukienkę Salai służyła jako wizerunek samej Mony Lisy.
Stary rybak
W 1902 roku węgierski artysta Tivadar Kostka Chontvari namalował obraz „Stary rybak”. Wydawałoby się, że na obrazie nie ma nic niezwykłego, ale Tivadar umieścił w nim podtekst, który nigdy nie został ujawniony za życia artysty.
Niewiele osób myślało o umieszczeniu lustra na środku obrazu. W każdej osobie może być zarówno Bóg (zduplikowane prawe ramię Starego Człowieka), jak i Diabeł (zduplikowane lewe ramię Starca).
Czy był wieloryb?
Hendrik van Antonissen „Scena na brzegu”.
Wydawałoby się, że zwyczajny krajobraz. Łodzie, ludzie na brzegu i pustynne morze. I dopiero badanie rentgenowskie wykazało, że ludzie gromadzili się na brzegu nie bez powodu - w oryginale badali zwłoki wieloryba wyrzuconego na brzeg.
Artysta jednak zdecydował, że nikt nie będzie chciał patrzeć na martwego wieloryba i przemalował obraz.
Dwa „Śniadania na trawie”
Edouard Manet, Obiad na trawie, 1863.
Claude Monet, Śniadanie na trawie, 1865.
Artyści Edouard Manet i Claude Monet są czasami zdezorientowani - w końcu obaj byli Francuzami, żyli w tym samym czasie i pracowali w stylu impresjonizmu. Nawet tytuł jednego z najsłynniejszych obrazów Maneta „Śniadanie na trawie” Monet pożyczył i napisał swoje „Śniadanie na trawie”.
Bliźniacy na Ostatniej Wieczerzy
Leonardo da Vinci, Ostatnia Wieczerza, 1495-1498.
Pisząc Ostatnią Wieczerzę Leonardo da Vinci przywiązywał szczególną wagę do dwóch postaci: Chrystusa i Judasza. Bardzo długo szukał dla nich opiekunów. Wreszcie udało mu się znaleźć wzór obrazu Chrystusa wśród młodych śpiewaków. Leonardo przez trzy lata nie mógł znaleźć opiekunki dla Judasza. Ale pewnego dnia natknął się na pijaka leżącego w rynsztoku na ulicy. Był to młody człowiek, który postarzał się wskutek intensywnego picia. Leonardo zaprosił go do tawerny, gdzie natychmiast zaczął pisać od niego Judasza. Kiedy pijak opamiętał się, powiedział artyście, że już raz mu pozował. Było to kilka lat temu, gdy śpiewał w chórze kościelnym, Leonardo napisał od niego Chrystusa.
„Straż nocna” czy „Straż dzienna”?
Rembrandt, Straż nocna, 1642.
Jeden z najsłynniejszych obrazów Rembrandta „Występ kompanii strzeleckiej kapitana Fransa Banninga Cocka i porucznika Willema van Ruytenbürga” wisiał w różnych salach przez około dwieście lat i został odkryty przez historyków sztuki dopiero w XIX wieku. Ponieważ cyfry zdawały się wystawać ciemne tło, nazywano ją „Nocną Strażą” i pod tą nazwą weszła do skarbnicy sztuki światowej.
I dopiero podczas renowacji przeprowadzonej w 1947 roku okazało się, że w holu obraz zdążył pokryć się warstwą sadzy, co zniekształciło jego kolorystykę. Po oczyszczeniu oryginalnego obrazu ostatecznie wyszło na jaw, że scena przedstawiona przez Rembrandta faktycznie rozgrywa się w dzień. Pozycja cienia z lewej ręki Kapitana Koka pokazuje, że czas trwania akcji nie przekracza 14 godzin.
wywrócona łódź
Henri Matisse, „Łódź”, 1937.
W Muzeum Nowego Jorku Sztuka współczesna w 1961 r. wystawiono obraz Henriego Matisse'a „Łódź”. Dopiero po 47 dniach ktoś zauważył, że obraz wisiał do góry nogami. Płótno przedstawia 10 fioletowych linii i dwa niebieskie żagle na białym tle. Artysta nie bez powodu namalował dwa żagle, drugi żagiel jest odbiciem pierwszego na powierzchni wody.
Aby nie pomylić się z zawieszeniem obrazu, należy zwrócić uwagę na szczegóły. Większy żagiel powinien znajdować się na górze obrazu, a szczyt żagla obrazu powinien być skierowany w prawy górny róg.
Oszustwo w autoportrecie
Vincent van Gogh, Autoportret z fajką, 1889.
Istnieją legendy, że Van Gogh rzekomo odciął sobie ucho. Obecnie najbardziej wiarygodna wersja głosi, że ucho van Gogha zostało uszkodzone w wyniku małej bójki z udziałem innego artysty, Paula Gauguina.
Autoportret jest o tyle ciekawy, że odzwierciedla rzeczywistość w zniekształconej formie: artysta przedstawiony jest z zabandażowanym prawym uchem, gdyż podczas pracy korzystał z lustra. Faktycznie, lewe ucho zostało uszkodzone.
obce niedźwiedzie
Iwan Szyszkin, „Poranek w sosnowym lesie”, 1889.
Słynny obraz należy nie tylko do pędzla Szyszkina. Wielu zaprzyjaźnionych ze sobą artystów często korzystało z „pomocy przyjaciela”, a Iwan Iwanowicz, który przez całe życie malował pejzaże, obawiał się, że dotknięcie niedźwiedzia nie wyjdzie tak, jak chciał. Dlatego Szyszkin zwrócił się do znanego malarza zwierząt Konstantina Savickiego.
Savitsky narysował prawdopodobnie najlepsze niedźwiedzie w historii Malarstwo rosyjskie, a Tretiakow nakazał zmyć jego imię z płótna, ponieważ wszystko na obrazie „począwszy od pomysłu, a kończąc na wykonaniu, wszystko mówi o sposobie malowania, o metodzie twórczej charakterystycznej dla Szyszkina”.
Niewinna historia „Gothic”
Grant Wood, amerykański gotyk", 1930.
Twórczość Granta Wooda uznawana jest za jedną z najdziwniejszych i najbardziej przygnębiających w historii. Malarstwo amerykańskie. Obraz z ponurym ojcem i córką przepełniony jest szczegółami, które wskazują na surowość, purytanizm i retrogradację przedstawionych osób.
Tak naprawdę artysta nie miał zamiaru przedstawiać żadnych horrorów: podczas podróży do Iowa zauważył mały dom w stylu gotyckim i postanowił przedstawić tych ludzi, którzy jego zdaniem idealnie nadawaliby się na mieszkańców. Siostra Granta i jego dentysta zostają uwiecznieni w postaciach, które tak bardzo oburzyły mieszkańców Iowa.
Zemsta Salvadora Dali
Obraz „Postać w oknie” został namalowany w 1925 roku, gdy Dali miał 21 lat. Wtedy Gala nie wkroczyła jeszcze w życie artysty, a jego muzą była jego siostra Ana Maria. Relacje między bratem i siostrą uległy pogorszeniu, gdy na jednym z obrazów napisał: „Czasami pluję na portret własnej matki i sprawia mi to przyjemność”. Ana Maria nie mogła wybaczyć takiego szoku.
W swojej książce Salvador Dali oczami siostry z 1949 roku pisze o swoim bracie bez żadnych pochwał. Książka rozwścieczyła Salwador. Przez kolejne dziesięć lat wspominał ją ze złością przy każdej okazji. I tak w 1954 roku pojawia się obraz „Młoda dziewica oddając się grzechowi sodomii za pomocą rogów własnej czystości”. Postawa kobiety, jej loki, pejzaż za oknem i kolorystyka obrazu wyraźnie nawiązują do Postać w oknie. Istnieje wersja, że w ten sposób Dali zemścił się na siostrze za jej książkę.
Danae o dwóch twarzach
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Danae, 1636-1647.
Wiele tajemnic jednego z najsłynniejszych obrazów Rembrandta wyszło na jaw dopiero w latach 60. XX wieku, kiedy płótno zostało oświecone zdjęcia rentgenowskie. Przykładowo strzelanina pokazała, że we wczesnej wersji twarz księżniczki, która wdała się w romans ze Zeusem, przypominała twarz Saskii, żony malarza, zmarłego w 1642 roku. W ostatecznej wersji obrazu zaczął on przypominać twarz Gertiera Dirks, kochanki Rembrandta, z którą artysta zamieszkał po śmierci żony.
Żółta sypialnia Van Gogha
Vincent van Gogh, „Sypialnia w Arles”, 1888 - 1889.
W maju 1888 roku Van Gogh nabył mały warsztat w Arles na południu Francji, gdzie uciekł przed paryskimi artystami i krytykami, którzy go nie rozumieli. W jednym z czterech pokoi Vincent urządza sypialnię. W październiku wszystko jest już gotowe i postanawia namalować Sypialnię Van Gogha w Arles. Dla artysty bardzo ważny był kolor, wygoda pomieszczenia: wszystko musiało sugerować relaks. Jednocześnie obraz utrzymany jest w niepokojących żółtych tonach.
Badacze twórczości Van Gogha tłumaczą to faktem, że artysta zażywał naparstnicę, lek na epilepsję, który powoduje poważne zmiany w postrzeganiu koloru przez pacjenta: cała otaczająca rzeczywistość jest pomalowana na zielono-żółte odcienie.
Bezzębna doskonałość
Leonardo da Vinci, „Portret pani Lisy del Giocondo”, 1503 - 1519.
Powszechnie panuje opinia, że Mona Lisa jest perfekcją, a jej uśmiech jest piękny w swojej tajemniczości. Jednak amerykański krytyk sztuki (i dentysta na pół etatu) Joseph Borkowski uważa, że sądząc po wyrazie twarzy, bohaterka straciła sporo zębów. Oglądając powiększone fotografie arcydzieła Borkowski znalazł także blizny wokół ust. „Uśmiecha się tak bardzo właśnie z powodu tego, co ją spotkało” – uważa ekspert. „Wyraz jej twarzy jest typowy dla ludzi, którzy stracili przednie zęby”.
Specjalizacja w kontroli twarzy
Paweł Fedotow, Swatanie majora, 1848.
Publiczność, która po raz pierwszy zobaczyła obraz „Major's Matchmaking”, roześmiała się serdecznie: artysta Fiedotow wypełnił go ironicznymi szczegółami, które były zrozumiałe dla ówczesnych widzów. Na przykład major wyraźnie nie zna zasad etykiety szlacheckiej: pojawił się bez odpowiednich bukietów dla panny młodej i jej matki. A sama panna młoda została wypuszczona przez kupieckich rodziców w wieczorową suknię balową, chociaż był dzień (wszystkie lampy w pokoju były zgaszone). Dziewczyna najwyraźniej po raz pierwszy przymierzyła głęboko wyciętą sukienkę, jest zawstydzona i próbuje uciec do swojego pokoju.
Dlaczego wolność jest naga
Ferdinand Victor Eugene Delacroix, Wolność na barykadach, 1830.
Według historyka sztuki Etienne Julie Delacroix namalował twarz kobiety słynnego paryskiego rewolucjonisty - praczki Anny-Charlotte, która po śmierci brata z rąk królewskich żołnierzy poszła na barykady i zabiła dziewięciu gwardzistów. Artystka przedstawiła jej nagą klatkę piersiową. Według jego planu ma to być symbol nieustraszoności i bezinteresowności, a także triumfu demokracji: nagie piersi pokazują, że Swoboda, jak zwykły człowiek, nie nosi gorsetu.
kwadrat niekwadratowy
Kazimierz Malewicz, „Czarny plac suprematystyczny", 1915.
W rzeczywistości „Czarny kwadrat” wcale nie jest czarny i wcale nie jest kwadratowy: żaden z boków czworokąta nie jest równoległy do żadnego z pozostałych boków, ani żaden z boków kwadratowej ramy otaczającej obraz. A ciemny kolor– to efekt zmieszania różnych kolorów, wśród których nie było czerni. Uważa się, że nie było to zaniedbanie autora, ale pryncypialne stanowisko, chęć stworzenia dynamicznej, mobilnej formy.
Specjaliści z Galerii Trietiakowskiej odkryli na niej napis autora sławny obraz Malewicz. Napis głosi: „Bitwa Murzynów w Ciemna jaskinia„. To zdanie nawiązuje do nazwy zabawnego obrazu francuskiego dziennikarza, pisarza i artysty Alphonse’a Allaisa „Bitwa Murzynów w ciemnej jaskini w środku nocy”, który był absolutnie czarnym prostokątem.
Melodramat austriackiej Mony Lisy
Gustav Klimt, „Portret Adele Bloch-Bauer”, 1907.
Jeden z najważniejszych obrazów Klimta przedstawia żonę austriackiego magnata cukrowniczego Ferdynanda Blocha-Bauera. Omówiono cały Wiedeń burzliwy romans Adela i sławny artysta. Ranny mąż chciał zemścić się na swoich kochankach, ale wybrał bardzo nietypowy sposób: postanowił zamówić u Klimta portret Adele i zmusić go do wykonania setek szkiców, dopóki artysta nie zacznie się od niej odwracać.
Bloch-Bauer chciał, aby praca trwała kilka lat, a modelka widziała, jak gasną uczucia Klimta. Złożył artyście hojną ofertę, której nie mógł odmówić, i wszystko potoczyło się zgodnie ze scenariuszem oszukanego męża: praca została ukończona w ciągu 4 lat, kochankowie już dawno ochłonęli wobec siebie. Adele Bloch-Bauer nigdy nie dowiedziała się, że jej mąż był świadomy jej związku z Klimtem.
Obraz, który przywrócił Gauguina do życia
Paul Gauguin, „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?”, 1897-1898.
Najsłynniejsze płótno Gauguina ma jedną cechę: „czyta się” je nie od lewej do prawej, ale od prawej do lewej, jak teksty kabalistyczne, którymi interesował się artysta. W tej kolejności rozwija się alegoria życia duchowego i fizycznego człowieka: od narodzin duszy (śpiące dziecko w prawym dolnym rogu) do nieuchronności godziny śmierci (ptak z jaszczurką w pazury w lewym dolnym rogu).
Obraz został namalowany przez Gauguina na Tahiti, dokąd artysta kilkakrotnie uciekał przed cywilizacją. Ale tym razem życie na wyspie nie ułożyło się: totalna bieda doprowadziła go do depresji. Po ukończeniu płótna, które miało stać się jego duchowym testamentem, Gauguin wziął skrzynkę z arszenikiem i udał się w góry, aby umrzeć. Nie obliczył jednak dawki i samobójstwo się nie powiodło. Następnego ranka powlókł się do swojej chaty i zasnął, a kiedy się obudził, poczuł zapomniane pragnienie życia. A w 1898 r. Jego sprawy poszły w górę i rozpoczął się jaśniejszy okres w jego pracy.
112 przysłów na jednym obrazku
Pieter Brueghel Starszy, „Przysłowia niderlandzkie”, 1559
Pieter Brueghel Starszy przedstawił krainę zamieszkałą przez dosłowne obrazy holenderskich przysłów tamtych czasów. Na namalowanym obrazie znajduje się około 112 rozpoznawalnych idiomów. Niektóre z nich są stosowane do dziś, np.: „płyń pod prąd”, „walnij głową w mur”, „uzbrojony po zęby” czy „uzbrojony po zęby”. Duża ryba zjada małe.
Inne przysłowia odzwierciedlają ludzką głupotę.
Subiektywność sztuki
Paul Gauguin, Bretońska wioska pod śniegiem, 1894
Obraz Gauguina „Bretońska wioska w śniegu” został sprzedany po śmierci autora za jedyne siedem franków i to w dodatku pod nazwą „Wodospad Niagara”. Licytator przypadkowo powiesił obraz do góry nogami, gdy zobaczył na nim wodospad.
ukryty obraz
Pablo Picasso, Niebieski pokój, 1901
W 2008 roku podczerwień wykazała, że pod „Niebieskim pokojem” ukryty był kolejny obraz – portret mężczyzny ubranego w garnitur z motylem i opierającego głowę na dłoni. „Gdy tylko Picasso wpadł na nowy pomysł, chwycił za pędzel i urzeczywistnił go. Ale nie miał możliwości zakupu nowe płótno za każdym razem, gdy odwiedzała go muza” – wyjaśnia możliwa przyczyna historyk sztuki Patricia Favero.
Niedostępne Marokanki
Zinaida Serebryakova, Nago, 1928
Kiedyś Zinaida Serebryakova otrzymała kuszącą ofertę – pójść do twórcza podróż przedstawiać nagie postacie orientalnych dziewcząt. Okazało się jednak, że w tych miejscach po prostu nie da się znaleźć modeli. Na ratunek przybył tłumacz Zinaidzie, który przyprowadził do niej swoje siostry i narzeczoną. Nikt wcześniej i później nie był w stanie uchwycić nagich zamkniętych w sobie orientalnych kobiet.
Spontaniczny wgląd
Walentin Sierow, „Portret Mikołaja II w marynarce”, 1900
Przez długi czas Sierow nie mógł namalować portretu króla. Kiedy artysta całkowicie się poddał, przeprosił Nikołaja. Nikołaj był trochę zdenerwowany, usiadł przy stole i wyciągnął przed siebie ręce… I wtedy artysta przyszedł do głowy – oto on! Prosty wojskowy w kurtce oficerskiej o jasnych i smutnych oczach. Portret ten uznawany jest za najlepszy wizerunek ostatniego cesarza.
Znowu dwójka
© Fedor Reshetnikov
Słynny obraz „Znowu dwójka” to dopiero druga część trylogii artystycznej.
Pierwsza część to „Przyjechałem na wakacje”. Oczywiście zamożna rodzina, ferie zimowe, radosny, doskonały student.
Druga część to „Znowu dwójka”. Biedna rodzina z obrzeży klasy robotniczej, szczyt roku szkolnego, tępy oszołom, który znów złapał dwójkę. W lewym górnym rogu widać obrazek „Przyjechałem na wakacje”.
Trzecia część to „Ponowne badanie”. Wiejski dom, lato, wszyscy chodzą, jeden złośliwy ignorant, który nie zdał rocznego egzaminu, zmuszony jest siedzieć w czterech ścianach i wkuwać. W lewym górnym rogu widać obrazek „Znowu dwójka”.
Jak rodzą się arcydzieła
Joseph Turner, Deszcz, para i prędkość, 1844
W 1842 roku pani Simon podróżowała pociągiem po Anglii. Nagle zaczęła się silna ulewa. Starszy pan siedzący naprzeciw niej wstał, otworzył okno, wystawił głowę na zewnątrz i patrzył tak przez około dziesięć minut. Nie mogąc powstrzymać ciekawości, kobieta również otworzyła okno i spojrzała przed siebie. Rok później na wystawie w Królewskiej Akademii Sztuk odkryła obraz „Deszcz, para i prędkość” i rozpoznała w nim właśnie epizod z pociągu.
Lekcja anatomii od Michała Anioła
Michał Anioł, Stworzenie Adama, 1511
Kilku amerykańskich ekspertów w dziedzinie neuroanatomii uważa, że Michał Anioł faktycznie pozostawił ilustracje anatomiczne w jednym ze swoich najsłynniejszych dzieł. Wierzą, że po prawej stronie obrazu przedstawiony jest ogromny mózg. Co zaskakujące, można znaleźć nawet złożone elementy, takie jak móżdżek, nerwy wzrokowe i przysadka mózgowa. A chwytliwa zielona wstążka idealnie komponuje się z położeniem tętnicy kręgowej.
Ostatnia wieczerza Van Gogha
Vincent van Gogh, Nocny taras kawiarnia”, 1888
Badacz Jared Baxter uważa, że Café Terrace at Night Van Gogha zawiera dedykację dla Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci. Pośrodku obrazu znajduje się kelner z długimi włosami i w białej tunice, przypominającej szaty Chrystusa, a wokół niego dokładnie 12 gości kawiarni. Baxter zwraca także uwagę na krzyż, umieszczony bezpośrednio za plecami kelnera w kolorze białym.
Obraz pamięci Dali
Salvador Dali, Trwałość pamięci, 1931
Nie jest tajemnicą, że myśli, które nawiedziły Dali podczas tworzenia jego arcydzieł, zawsze miały formę bardzo realistycznych obrazów, które artysta następnie przeniósł na płótno. Tak więc, zdaniem samego autora, obraz „Trwałość pamięci” powstał w wyniku skojarzeń, jakie narosły na widok sera topionego.
O czym krzyczy Munch
Edvard Munch, „Krzyk”, 1893.
Munch mówił o pojawieniu się swojego pomysłu jako jednego z najbardziej tajemnicze obrazy w malarstwie światowym: „Szedłem z dwójką przyjaciół ścieżką - zachodziło słońce - nagle niebo zrobiło się krwistoczerwone, zatrzymałem się, czując zmęczenie, oparłem się o płot - spojrzałem na krew i płomienie nad niebieskawym- czarny fiord i miasto – szli dalej moi przyjaciele, a ja stałam drżąc z podniecenia, czując niekończący się krzyk przeszywający naturę. Ale jaki zachód słońca mógł tak przestraszyć artystę?
Istnieje wersja, że pomysł „Krzyku” narodził się przez Muncha w 1883 roku, kiedy miało miejsce kilka najsilniejszych erupcji wulkanu Krakatoa – tak potężnych, że zmieniły temperaturę ziemskiej atmosfery o jeden stopień. Po całym pomieszczeniu unosiła się duża ilość kurzu i popiołu Globus docierając nawet do Norwegii. Przez kilka wieczorów z rzędu zachody słońca wyglądały, jakby miała nadejść apokalipsa – jeden z nich stał się źródłem inspiracji dla artysty.
Pisarz wśród ludzi
Aleksander Iwanow, „Pojawienie się Chrystusa ludowi”, 1837-1857.
Dziesiątki modelek pozowało Aleksandrowi Iwanowowi do jego zdjęcia główne zdjęcie. Jeden z nich jest znany nie mniej niż sam artysta. W tle, wśród podróżników i jeźdźców rzymskich, którzy nie słyszeli jeszcze kazania Jana Chrzciciela, można dostrzec postać w brązowej tunice. Jego Iwanow pisał z Mikołajem Gogolem. Pisarz utrzymywał ścisły kontakt z artystą we Włoszech, zwłaszcza w kwestiach religijnych i udzielał mu rad w procesie malowania. Gogol wierzył, że Iwanow „już dawno umarł za cały świat, z wyjątkiem swojej pracy”.
Dna Michała Anioła
Rafaela Santi”, szkoła ateńska", 1511.
Tworząc słynny fresk „Szkoła ateńska”, Rafael uwiecznił na obrazach swoich przyjaciół i znajomych starożytni filozofowie greccy. Jednym z nich był Michelangelo Buonarroti „w roli” Heraklita. Przez kilka stuleci fresk skrywał tajemnice życia osobistego Michała Anioła, a współcześni badacze sugerują, że dziwnie kanciaste kolano artysty wskazuje na chorobę stawów.
Jest to całkiem prawdopodobne, biorąc pod uwagę specyfikę stylu życia i warunków pracy artystów renesansu oraz chroniczny pracoholizm Michała Anioła.
Lustro Arnolfinich
Jan van Eyck, „Portret Arnolfinich”, 1434
W lustrze za Arnolfinis możesz zobaczyć odbicie dwóch kolejnych osób w pokoju. Najprawdopodobniej są to świadkowie obecni przy zawarciu umowy. Jednym z nich jest van Eyck, o czym świadczy łaciński napis umieszczony wbrew tradycji nad lustrem w centrum kompozycji: „Tu był Jan van Eyck”. W ten sposób najczęściej zawierano umowy.
Jak wada zamieniła się w talent
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Autoportret w wieku 63 lat, 1669.
Badaczka Margaret Livingston przestudiowała wszystkie autoportrety Rembrandta i stwierdziła, że artysta cierpiał na zez: na obrazach jego oczy patrzą w różnych kierunkach, czego nie obserwuje się na portretach innych osób autorstwa mistrza. Choroba spowodowała, że artysta lepiej postrzegał rzeczywistość w dwóch wymiarach niż osoby o prawidłowym wzroku. Zjawisko to nazywane jest „ślepotą stereo” – niemożnością zobaczenia świata w 3D. Ponieważ jednak malarz musi pracować z obrazem dwuwymiarowym, właśnie ta wada Rembrandta mogła być jednym z wyjaśnień jego fenomenalnego talentu.
Bezgrzeszna Wenus
Sandro Botticelli, Narodziny Wenus, 1482-1486.
Przed nadejściem Narodzin Wenus obraz nagości kobiece ciało w malarstwie symbolizował jedynie ideę grzechu pierworodnego. Sandro Botticelli był pierwszym europejskim malarzem, który nie znalazł w nim nic grzesznego. Co więcej, historycy sztuki tak uważają pogańska bogini miłość symbolizuje na fresku chrześcijański wizerunek: jej pojawienie się jest alegorią odrodzenia duszy, która przeszła rytuał chrztu.
Lutniarz czy lutnista?
Michelangelo Merisi da Caravaggio, Lutnista, 1596.
Przez długi czas obraz był wystawiany w Ermitażu pod tytułem „Lutnista”. Dopiero na początku XX wieku historycy sztuki zgodzili się, że płótno nadal przedstawia młodego mężczyznę (prawdopodobnie Caravaggio pozował jego przyjaciel artysta Mario Minniti): na notatkach znajdujących się przed muzykiem nagranie partii basowej widoczny jest madrygał Jacoba Arcadelt’a „Wiesz, że cię kocham”. Kobieta raczej nie mogłaby dokonać takiego wyboru - to po prostu trudne dla gardła. Poza tym lutnia, podobnie jak skrzypce na samym brzegu obrazu, w epoce Caravaggia uważana była za instrument męski.
Technika malarska dawnych mistrzów - schemat technik malarskich
Dawni mistrzowie nigdy nie pracowali nad podmalowaniem czystą bielą: dałoby to zbyt ostry, szorstki efekt, który trudno byłoby złagodzić w ostatecznej glazury. Znacznie częściej malowanie w podmalówkach wykonywano bieleniem, barwionym ochrą, umbrą, zieloną ziemią, cynobrem lub innymi kolorami. Taka podmalówka przed szkliwieniem daje niemal monochromatyczne wrażenie, a nałożona na przyciemniony zeszyt daje zaostrzone wyobrażenie o formie ze względu na kontrasty światłocienia. Tak pisało wielu karawagistów i Bolończyków, a w Hiszpanii - Ribera, Zurbaran i innych. Taka podmalówka jest zawsze pisana jaśniej niż gotowy obraz, a to „oświecenie” jest tym ostrzejsze, im większą rolę artysta przypisuje kolejnym glazurom, gdyż laserunki nie tylko ożywiają podmalówkę, ale zawsze ją przyciemniają i ocieplają. Dlatego oświetlone miejsca, takie jak ubrania koloru niebieskiego, na podobraziu napisali gęstą niebieską tonacją zmieszaną z białym ołowiem; zieloną tkaninę przerobiono zielenią, również mocno wybieloną; twarz i dłonie w podmalowaniu pomalowano w tonacji kremowej, bardzo jasnej, w oczekiwaniu, że szkliwo ją ociepli i ożywi. Kolorowe podobrazie odstępowe mogą leżeć zarówno na osłabionym, jak i przyciemnionym zeszycie. W związku z tym podmalowanie da osłabiony lub wzmocniony światłocień.
Pisząc w ciemnym zeszycie trzeba zadbać o to, aby jasno oświetlona forma, która mocno z niego wystaje, została odpowiednio „uformowana”. Czasami przy jednej warstwie ciężko jest to osiągnąć i wtedy, wciąż zagęszczając warstwę, konieczne jest wyznaczenie oświetlonych miejsc. Dlatego grubość podmalówki może być różna. Zależy to od faktury i koloru podłoża (lub imprimatury), od indywidualności metody twórczej mistrza. Bardzo ważny punkt w malarstwie podmalówka polega na tworzeniu tekstury warstwy farby. O charakterze podobrazia może decydować chęć mistrza utrwalenia śladów pracy pędzla, całej kinetyki obrazowej lub wręcz przeciwnie, jego zamierzenia polegają na wygładzeniu, obramowaniu tych śladów. W recepturze, podobnie jak w ogóle w technice glazury, rozmaz nie jest plastycznie wyrażony. Dodatkowo w światłach i półtonach napis pokryty jest gęstymi warstwami podmalówki i dopiero w cieniach udaje się go zachować na gotowym obrazie. Przeciwnie, w podmalowaniu kreska jest wyraźnie widoczna przez przezroczystą warstwę ostatecznej glazury. Co więcej, końcowa przezroczysta warstwa czasami jeszcze bardziej podkreśla poszczególne pociągnięcia, koncentrując się wokół nich. W pasemkach i na środku oświetlanego obszaru czasami konieczne jest nałożenie bardzo gęstej, szczelinowej smugi; czasem pędzel, nakładając warstwę w kolorze skóry, rysuje zmarszczki na twarzy i inne detale jaśniejszym tonem, które następnie uwydatnia się glazurą, a u ich podstawy zbiera się glazurująca farba, wypływająca najczęściej z wypukłych pociągnięć, dodatkowo podkreślając każdy szczegół.
Obróbka warstwy korpusu podmalówki odzwierciedla charakter pisma artysty. W zależności od charakteru kreski gęsta podmalówka może być malownicza, z niezwykle rozwiniętymi, tłoczonymi i temperamentnymi pociągnięciami, jak np. późne obrazy ach Rembrandt, albo bardziej powściągliwy, retusz - z ledwo zauważalnym pociągnięciem - jak w obrazach Poussina i wreszcie żłobkowany, gdy artysta stara się zatrzeć wszelkie ślady dotyku pędzla, jak na przykład u Rafaela czy Giulio Romano.
Warstwa pasty może mieć wszystkie cechy podmalówki, ale mieć bardzo białe odstępy i wymagać mocnego glazurowania. Często zdarza się, że podmalówka jest już rozwinięta, pełnomalarska, gdy na tym etapie obraz zbliża się do kompletności. W tym przypadku przeszklenie pełni jedynie rolę retuszową lub można je całkowicie pominąć. najnowszy system często używany przez Fransa Halsa.
Prawdopodobnie najbardziej złożona konstrukcja głównej warstwy obrazu Rembrandta „Artakserkses, Haman i Estera” sprawiła artyście największą przyjemność podczas pracy na tym wspaniałym płótnie. Trzeba zbliżyć się do tego arcydzieła, przyjrzeć się naprzemiennym warstwom impastowych pociągnięć i szkliw na oświetlonych miejscach twarzy, postaci i przedmiotów, aby uzyskać pełny obraz najwyższego kunsztu Rembrandta. Wtedy postrzeganie obrazu jako całości na odległość zostanie wzbogacone świadomością zadziwiająco złożonego, niezwykle żywotnego bogactwa faktur.
Wydawać by się mogło, że im swobodniejsza jest metoda malarska, tym bliższa i bardziej zrozumiała jest ona dla współczesnego artysty. A jednak cud malarstwa Rembrandta pozostaje niepojęty. Czy można skopiować takie płótno? Jeśli współczesny malarz decyduje się na taki wyczyn, musi najpierw pojąć technikę dawnych mistrzów, gdyż techniki nawet późnego Rembrandta wciąż opierają się na wzbogaconym przez niego doświadczeniu metody trójstopniowej.
Co jeszcze charakteryzuje malowanie warstwy głównej?
Aby wyobrazić sobie całą różnorodność technik malarskich dawnych mistrzów, trzeba rysować Specjalna uwaga do tego, jak już w podmalówce stworzyli miękkie, zwykle całkiem idealne przejście do cienia z jasnej powierzchni.
Łatwo sobie wyobrazić, że modelując kształt gęsty jasna farba przejście od jednolitych świateł do półtonów i cieni można wykonać za pomocą dwóch różnych technik. Niezwykle miękkie przejście od światła do cienia, obserwowane w malarstwie dawnych mistrzów, zwłaszcza w portrecie, można uporządkować poprzez wprowadzenie do lekki ton podmalowanie niewielką ilością ciemnej farby, zwykle zimnej: ultramaryny, ziemistej zieleni, a czasami sjeny palonej lub naturalnej, w zależności od ogólnej kolorystyki obrazu. Ten sam efekt można uzyskać również poprzez stopniowe rozcieńczanie warstwy tej samej farby, nałożonej w półcieniu, warstwą przechodzącą, blednącą pod wpływem osłabienia i ślizgania się pędzla. Oczywiście przy każdej z tych metod przejście od światła do cienia można dodatkowo udoskonalić wieloma drobnymi, retuszowymi pociągnięciami. Przelotne pociągnięcie pędzla spotykamy zwykle w obrazach malowanych na gruboziarnistym płótnie lub na chropowatym podłożu, co było szczególnie charakterystyczne dla malarzy weneckich, zwłaszcza Tycjana, Veronese i Tintoretto. Jednocześnie miękki pędzel z resztkami tonu głównego rozłożonymi na całym obszarze „światła” ślizga się po małych nierównościach, pozostawiając ślady jasnej farby na najmniejszych wzniesieniach, pomiędzy którymi znajduje się warstwa widoczny jest ciemniejszy zeszyt lub imprimatur. Tworzy to najcieńszą warstwę przelotową – blaknące przejście od światła do cienia. Nie będziemy jednak mylić tego z glazurą: tutaj nie mamy do czynienia z farbą transparentną, a jedynie z warstwą przerywaną, która w najmniejsze punkty zasadniczo pozostaje przykryciem. (Pociągnięcie przelotowe ma coś wspólnego z metodą „suchego pędzla”, chociaż w przeciwieństwie do pociągnięcia pędzlem, podczas pracy suchym pędzlem na nierówności podstawy nakładają się ciemne kropki, dzięki czemu niezbędne cieniowanie forma została osiągnięta.)
Mówiąc o skoku, należy przede wszystkim zauważyć względną łatwość nakładania płynnej farby na równe podłoże i odwrotnie, trudność pracy z grubą pastą na szorstkim podłożu. Lekkość i swobodę ruchu w pierwszym przypadku można zwiększyć, przecierając najpierw powierzchnię obrazu rozpuszczalnikiem. W podobnych warunkach rozwinęło się na przykład charakterystyczne dla fresku pismo swobodnej kreski, czy też styl swobodnego malarstwa, spotykany we współczesnej temperze. Wręcz przeciwnie, przy papkowatej farbie i szorstkim podłożu, co było szczególnie charakterystyczne dla Wenecjan, trudno jest uzyskać gęste i wyraźnie określone pociągnięcie pędzla. Przy jeszcze bardziej nierównym podłożu nie da się uzyskać gęstej powłoki nawet przy bardzo silnym docisku pędzla i nieuchronnie spotykamy się z pojawieniem się efektu przebicia. Pędzel z twardym włosiem, przy mocnym docisku, rzadko daje taki efekt, natomiast pędzel miękki, fretkowy lub kolinski, z dość lepką farbą i zróżnicowanymi ruchami poślizgowymi, charakterystycznymi dla dawnych mistrzów, daje w naturalny sposób pociągnięcie przelotowe. W tym przypadku farbę nakłada się warstwą przerywaną na elewacje o nierównym podłożu lub podmalówce, a w jej przerwach widoczne są zabrudzenia, imprimatura lub leżąca pod spodem warstwa farby.
W przypadku glazury przezroczysta kolorowa folia prawie zawsze leży na jaśniejszej podmalówce. Wręcz przeciwnie, z reguły na ciemniejszą warstwę nakładano rozmaz. Moment rozproszenia światła decydujący o widoczności obrazu następuje pod szkliwem, w głębi leżącej pod spodem jaśniejszej warstwy. Przesuwem nie mamy w ogóle do czynienia z farbą przezroczystą, a jedynie z pokruszoną warstwą gęstej i kryjącej pasty. Rozproszenie światła występuje tu głównie na powierzchni warstwy malarskiej, co niejako uwypukla połyskujący matowość właściwą warstwie przelotowej, jeśli nie jest pokryta lakierem lub glazurą.
W zależności od tego, czy nakładamy ciemną farbę na jasną podmalówkę, czy odwrotnie, jasną farbę na ciemną warstwę, wrażenie zmienia się diametralnie. U dawnych mistrzów kreska pierwszego rodzaju, związana z fakturą rysunku, mogła powstać przypadkowo i nigdy nie miała charakteru zamierzonego zabiegu. Dlatego ostateczne studium obrazowo-obrysowe w ciemnym tonie przez starych mistrzów z reguły wykonywano przez szkliwienie lub, w skrajnych przypadkach, półprzezroczystą, ale płynną farbą.
Przelotne pociągnięcie – światło na ciemną warstwę – wywołuje zupełnie inne wrażenie: podkreśla nie tylko charakter faktury, ale przede wszystkim jej głębię, gdyż głębokość ciemnych szczelin pomiędzy jasnymi cząsteczkami farby w ten przypadek wzrasta. Następuje nie tylko nakładanie się farby na nierówności faktury i wzrost jej chropowatości, ale wrażenie tej chropowatości z efektu optycznego wzrasta w jeszcze większym stopniu. Wzrok mimowolnie zagłębia się w głąb materiału, zauważając jego nieregularności podkreślone jasną farbą. Zwiększa się wyrazistość faktury, zwiększa się siła przekonywania, widoczność struktury, materialność, fizyczne odczucie teksturowanej warstwy.
Wrażenie to ułatwia także, jak zobaczymy, technika wcierania glazury, która naturalnie występuje w tych samych warunkach, które stymulują udar, czyli przy szorstkim podłożu lub podmalowaniu.
Przejdźmy teraz do trzeciego etapu – oszklenia. Artysta mimowolnie zetknął się nie tylko z przezroczystością barw, ale także z samą zasadą ponownego wszklenia starożytność, kiedy zaczęto stosować oleje i lakiery jako spoiwa, dające po utwardzeniu gładką, błyszczącą powierzchnię.
Mamy prawo wyróżnić trzy główne zadania przeszklenia, a co za tym idzie, trzy jego główne rodzaje. Nazwijmy je tak: tonowanie glazurą, modelowanie i retusz. W jakich przypadkach warto zastosować każdy z nich?
Jeśli napis był mocno przyciemniony, a w podmalówce barwionej na biało powstała przesadnie ostra objętość i relief, wówczas potrzebna jest równomierna warstwa barwiącej glazury. Technikę tę można z łatwością wykorzystać do uwydatnienia i ożywienia kolorystyki słabo zabarwionych obszarów obrazu, a jednocześnie złagodzenia nadmiernie podkreślonego modelowania, wybrzuszenia formy. Glazura tonująca zazwyczaj wzbogaca kolor, najczęściej go ocieplając, łagodzi kontrasty światłocienia, nasyca światło kolorem i jedynie nieznacznie zabarwia zacienione miejsca.
Wyobraźmy sobie inny przypadek. Pismo zostało osłabione, a podmalówka nie stworzyła w pełni przekonującego reliefu formy. Następnie oszklenie ma na celu zwiększenie objętości. Nie da się tego jednak osiągnąć nakładając równą warstwę przyciemnionego szkliwa. W tym przypadku potrzebna jest modelująca, odpowiednio intensywna barwa szkliwa.
Mistrzowie malarstwa klasycznego z reguły opracowywali ciało i twarz modelującymi glazurami, które wzmacniały i jednocześnie zmiękczały formę, łatwo uwydatniając półtony. Bardzo często szkliwa modelarskie w obrazach dawnych mistrzów odnajdujemy także w przedstawieniach tkanin, kontrastując z szkliwami barwiącymi. Te podstawowe rodzaje przeszkleń prawie zawsze można znaleźć porównując kilka draperii. Wskazując na odmienność tkaniny, urozmaicają kształt. Dopiero przyciemniające szkliwa dawałyby obojętne zestawienie kolorowych sylwetek pozbawionych modelowania, a niektóre modelujące dawałyby trudne dla oka urozmaicenie równomiernie uwydatnionych fałd. Przy użyciu szkliwa modelującego całą powierzchnię pokrywa się najpierw równą warstwą, a następnie częściowo usuwa z oświetlanych miejsc, w zależności od skali obrazu, krawędzią dłoni lub palca. Jednocześnie cienie okazują się intensywniej zabarwione niż miejsca jasne, gdzie, podkreślając ukształtowanie fałd, pojawia się malowanie warstwy głównej. Na obrazach dawnych mistrzów często pojawiają się draperie, które są puste w światłach i intensywnie pełne kolorów w cieniach – typowy efekt szklenia modelarskiego.
Dwie tkaniny pokazane obok siebie można poddać obróbce na różne sposoby, a równomiernie wzmocniony kolor, np. ceglasta tkanina, może sąsiadować z zielono-niebieskim, gdzie w cieniach pozostaje szczególnie intensywny kolor. Ponieważ kolory czerwony i ceglasty są szczególnie powszechne wśród obrazów draperii w malarstwie klasycznym, nietrudno prześledzić ich wpływ na płótnach dawnych mistrzów. różne metody przeszklenie. Na niektórych płótnach zobaczymy, że część mocno wymodelowanej czerwonej tkaniny ujęta jest pomiędzy ciemnymi, przyciemnionymi draperiami lub skontrastowana z lekko wymodelowanymi niebieskimi płaszczyznami. W innych, ciepła stonowana sylwetka czerwonej plamy kontrastuje z wyraźnym rzeźbieniem otoczenia. Tę wspaniałą technikę kolorystyczną odnajdujemy w „Świętej rodzinie” Rembrandta, wśród „Małych Holendrów”, w „Hojności Scypiona” Poussina i wśród wielu innych dawnych mistrzów. W „Fornarinie” Giulio Romano spotykamy się z przezroczystymi warstwami modelującymi sylwetkę i zabarwiającymi zieloną draperię.
W przypadku wyraźnego wyróżnienia formy w warstwie głównej i odnalezienia pełnej siły koloru, gdy faktura warstwy malarskiej jest przekonująco wyrazista, można zastosować jedynie retuszową glazurę, której zadaniem jest jedynie wzbogacenie, wzmocnić lub osłabić już znalezione modelowanie formy.
Oczywiście jest to tylko koncepcja. W rzeczywistości szkliwienie jest bardziej zróżnicowane zarówno pod względem wyrazistości, jak i przeznaczenia, a sam sposób szkliwienia jest tak indywidualny, jak praca mistrza na wszystkich poprzednich etapach malowania. Na wiele sposobów ostateczny wynik przeszklenie określa fakturę kolorowej powierzchni.
Gdy warstwa modelująca glazury zostanie osłabiona, gdy z oświetlonych miejsc zostanie usunięty nadmierny film barwny, ten ostatni inaczej reaguje na nierówności płótna, zabrudzenie, podmalówkę. Można go łatwo usunąć z elewacji i jeszcze gęściej wprowadzić we wszystkie wnęki. Jeżeli mistrz po zaszkleniu fragmentu obrazu z bardzo dużym reliefem kresek lub malowaniu na gruboziarnistym płótnie nie tylko sięgnie do szkliwienia modelującego, ale usuwając nadmiar ciemnej, glazurującej farby z oświetlonych miejsc, pozostawia szkliwo we wszystkich wnękach mamy skrzynkę z przeszkleniami.
Przecierane szyby, szczególnie charakterystyczne dla Malarstwo weneckie, gdzie ze względu na gęstość i wysokość pociągnięć warstwy głównej, a także gruboziarnistą fakturę płótna, którą tak ukochali ci malarze, można nakładać celowo lub powstawać samodzielnie. Aby zastosować tę technikę, po oszkleniu fragmentu obraz można było ułożyć poziomo. Następnie szkliwo samoistnie wlewało się we wszystkie zakamarki i słoje płótna, akcentując kreski podobrazia. A mimo to często preferowano usuwanie nadmiaru farby glazurowej ze wszystkich niewielkich elewacji i w ten sposób przecieranie przeszkleń.
Na bardzo gruboziarnistych płótnach i nierównym podłożu farba glazurująca zawsze ma tendencję do spływania do wnęk, podkreślając wzór płótna. Zjawisko to jest czasami tak intensywne, że artysta często musiał podejmować pewne środki ostrożności, aby osłabić powstałe w ten sposób osobliwe zmarszczki.
Dotyczy to szczególnie obrazu nagiego ciała. Podczas malowania twarzy należy ostrożnie stosować ciemne odcienie do glazury, bez względu na to, jak cienkie są one nałożone na nierówne płótno. Nawet przy najbardziej płynnej, cienkiej i przezroczystej warstwie szkliwo spalonej umbry lub sjeny utrzymuje się w zakamarkach faktury, podkreślając wszystkie jej nieregularności. Dlatego przy malowaniu kobiecych i młodych twarzy farba warstwy głównej, nawet nałożona impasto, została wygładzona, a glazurę wykonano na bazie tonów ochry zmętnionych minimalnym dodatkiem bieli, która nawet wypełniając wgłębienia, nie uwydatniały zbytnio nierówności faktury.
Wręcz przeciwnie, malując pomarszczone twarze czy szorstkie przedmioty, takie podkreślenie faktury mogło być pożądane i dawni mistrzowie doskonale potrafili to wykorzystać. Efekt przetartej glazury mógłby być jeszcze bardziej wzmocniony, gdyby artysta dłonią lub szmatką usunął nadmiar farby glazurującej, tak jak to się robi przy drukowaniu akwafort. (Należy jednak zaznaczyć, że często spotykane wrażenie czegoś w rodzaju przetartej glazury może być spowodowane myjniami i uzupełnieniami, w których glazura łatwiej usuwa się z wybrzuszeń faktury i pozostając w jej zagłębieniach, nabiera charakteru pocierania.) Np. u Rembrandta, u którego malarstwa Główna warstwa, wyjątkowo wyrazista w szorstkich pociągnięciach i rozwarstwieniach, jest często układana na stosunkowo gładkim podłożu z cienkiego płótna lub deski; Wręcz przeciwnie, wśród Wenecjan, którzy z reguły używali wyłącznie gruboziarnistych płócien o splocie diagonalnym (ukośnym) *, częściej kładzie się nacisk nie na cechy warstwy farby, ale na strukturę podstawy .
Jeśli gruboziarniste płótno w wielu miejscach obrazu zostanie zaakcentowane przetarciem i przetartą glazurą, wówczas oko z łatwością zacznie wyczuwać wzór jego włókien leżący pod spodem lub przenikający cały obraz. Ponieważ malarstwo zachowuje swą trójwymiarowość i przestrzenność, dochodzi do połączenia wrażeń dwojakiego rodzaju: podkreślonej płaszczyzny faktury i przestrzenności samego obrazu. Porównanie to jest jednym z całkiem naturalnych wyrazów całkowitego postrzegania obrazu i materiału. Takie rozwiązanie fakturalno-przestrzenne można dostrzec w wielu dziełach Tycjana, np. w Danae w Ermitażu, na płótnach Veronese, Tintoretto i innych malarzy weneckich.
Często zdarzało się, że mistrz wolał glazurować podmalówkę niezbyt ciemną, nieco mętną farbą, mieszając odrobinę białej lub jasnej ochry z ultramaryną, ciemnobrązową lub paloną sjeną. Taką błotnistą glazurę można zastosować dowolną metodą – tonowaniem, modelowaniem i retuszem. Oczywiście w tym przypadku należało zadbać o to, aby lekko uszczerbione przeszklenia nie zniszczyły intensywności cieni, lecz leżąc na zaciemnionych partiach, pełniły rolę odruchu. Takie przeszklenia można czasem spotkać u największych mistrzów malarstwa – Tycjana, Velasqueza, Rembrandta. Artyści różnych szkół często używali błotnistej, wybielającej glazury do przedstawiania koronek, welonów i szklanych przedmiotów na ciemnym tle. Na obrazie Giulio Romano można zaobserwować efekt mętnej glazury w obrazie przezroczystego welonu narzuconego na nagie ciało.
Technika ta jest po części zbliżona do metody glazury łączonej, wyraźnie widocznej w przypadkach, gdy glazurę umieszcza się w miejscu lepkiej, półsuchej warstwy bazowej.
Ciało naprzemienne i przezroczyste kolorowe warstwy ze względu na konieczność wysuszenia dolnej warstwy przed glazurą. Jednocześnie dawni mistrzowie w takim czy innym stopniu uciekali się do szkliwienia na mokrej lub półsuchej warstwie, czyli do scalonego szkliwa, które łączy się z nią, stapiając się w jedną lepką pastę. Takie przeszklenia odnaleźć można w malowniczej fakturze najwięksi malarze z przeszłości. Ta metoda malowania wymaga użycia stosunkowo dużych, miękkich pędzli nasączonych farbą transparentną, co umożliwia szybką technikę malarską nałożenie glazury na jeszcze lepką warstwę podkładową.
W tym przypadku zachodzą dwa typowe zjawiska: z jednej strony pewna ilość rozbielonej lub ochrowej masy dolnej warstwy nieuchronnie zostaje wmieszana w farbę glazurową, powodując jej charakterystyczne zmętnienie, a z drugiej strony proces nakładania płynna farba na mokrą warstwę wygładza jej nierówności i ostre pociągnięcia, jakby żłobkowała powierzchnię. Obydwa te zjawiska mogą w naturalny sposób zaistnieć w fakturze dopiero na wyjątkowo swobodnym, obrazowym etapie. Dlatego też, gdy obserwujemy takie przeszklenie u Tycjana, Rembrandta, a nawet Velasqueza, prawie nigdy nie zauważamy go u Ribery i innych rygorystycznych karawaggistów.
W przezroczystej warstwie glazury smuga jest ledwo zauważalna. Fro widać tylko wzdłuż krawędzi przeszklonej plamy, gdzie można za pomocą glazury zaznaczyć ten lub inny wzór tkaniny, liści drzew, włosów. Jednak w swobodnej technice malarskiej najlepszych mistrzów XVII i XVIII wieku często spotykamy się ze specjalną formą szkliwienia, którą można nazwać malarsko-pociągnięciem i która pozwala na wprowadzenie silnego pociągnięcia do techniki przezroczystego warstwa.
W tym miejscu należy przede wszystkim zwrócić uwagę na jeszcze jedną różnicę w technice współczesnych i starych mistrzów. O ile współczesny artysta, pracując dużą liczbą kolorów, stara się nadać każdemu pociągnięciu kolor jak najbardziej różniący się od sąsiedniego (system opracowany przez impresjonistów), o tyle dawni mistrzowie, pracując z bardzo ograniczoną liczbą kolorów, starał się używać każdego tonu w bardziej zróżnicowany sposób. W malarstwie klasycznym artysta wprowadzał do zeszytu i do warstwy głównej w granicach jednego koloru tylko po jednym tonie, a obraz doprowadzono do ostatecznej szkliwa za pomocą zaledwie dwóch kolorów.
Również w glazurnictwie odnajdujemy chęć urozmaicenia technik w ramach danej tonacji, chęć ograniczoną specyficznymi właściwościami warstwy transparentnej. Dlatego też szkliwienie modelujące stosowane na różne sposoby jest częstsze niż przyciemnianie. A malownicze przeszklenia zakreskowane możemy uznać za jedną z modyfikacji modelowania i wycinania.
Warstwa glazury, zwłaszcza przyciemniająca, wyrównuje szczegóły podmalówki. W takim przypadku może być konieczne ponowne cieniowanie kształtu i podkreślenie szczegółów. Najprostszą techniką jest praca pędzlem tym samym glazurującym odcieniem, nieco grubszym. Za pomocą takiego pędzla można zacieniować kształt na nałożonej już glazurze, nałożyć wzór, pogłębić fałdy, przyciemnić cienie.
Wydawałoby się, że. Dzięki tej metodzie wraz z pociągnięciami pędzla elementy rysunkowe wnikają w obraz. Jednak tak nie jest. To właśnie u największych malarzy – Rubensa, Rembrandta, Tiepolo – spotykamy się z technikami obrazowo-pociągnięciami w szkliwieniu. Tym samym wielcy malarze dążyli do wprowadzenia w obszar nieruchomej warstwy przezroczystej elementów większej ruchliwości, energetycznych pociągnięć i wyrazistego modelowania.
Oto podstawowy schemat technik malarskich klasyków. Ale nie możemy zapominać, że to oczywiście tylko schemat. Żywy proces obrazowy opierał się jedynie na swoich elementach, łącząc je na różne sposoby, różnorodne i zmienne.
Modyfikacja mogła pójść w kierunku komplikacji, a proces malowania rozwijał się jak po spirali i przebiegał w trzech etapach, okresowo się powtarzając. Ale choć rzadko, spotykamy się również z metodą okrojoną, gdy pominięte jest jedno z ogniw łańcucha. Jasne, że na żywo. proces twórczy można uzyskać doskonały obraz i metodę czystej glazury i czystej farby do ciała. W niektórych metodach obrazkowych, znacznie różniących się od metod zwykłych, podstawowy schemat prawie wymyka się obserwacji. Jednak uważna analiza może jeszcze ujawnić poszczególne etapy trzyetapowej sekwencji.
Ogólnie rzecz biorąc, wśród mistrzów, którzy wyznawali posągowo-plastyczne rozwiązanie formy, można wyraźnie wskazać tradycje, które ściśle chronią metodę trójstopniową; mistrzowie kultywujący malowniczość skłonni byli ją modyfikować, czasem upraszczając, ale znacznie częściej komplikując.
Ponadto należy zaznaczyć, że różne części tego samego obrazu mogą mieć różną strukturę warstwy malarskiej, w zależności od zamierzeń artysty, różne sposoby oddających charakter powierzchni poszczególnych obiektów. Ale amplituda tych różnic u dawnych mistrzów zawsze mieści się w granicach pewnego kręgu kilku technik wybranych przez artystę.
Jeśli we wczesnym okresie rozwoju malarstwa olejnego dużą uwagę poświęcono szkliwieniu, to w XVI wieku nacisk przesunął się na podmalówkę – warstwę główną – jako obszar malarstwa korpusowego, malarskiego swobodnego. Ten rozwój podmalarstwa postępuje szybko we Włoszech, zwłaszcza w Wenecji, a stamtąd dociera do Hiszpanii i na północ.
Wenecjanie charakteryzują się normalną siłą pisma na kolorowych im-naczelnych, rozwiniętym malowniczym podmalowaniem i różnymi szkliwami. spiralna, kompleksowo-malarska zabudowa. Typowa dla karawagistów jest ścisła, trzyetapowa metoda; przyciemniony napis na ciemnych gruntach, bielone podbarwione podmalówki, szkliwa modelujące sylwetkę i tonizujące draperie.
Tą właśnie metodą powstała większość dzieł Ribery, m.in. „Anthony the Hermit”, gdzie biały ołów z czasem nabył pewną nieprzezroczystość, a przez ich cienkie warstwy przebija się ciemna barwa podłoża i zeszytu.
Całomalarską warstwę impastu, pięknie wypracowaną specyficznym, ostrym pociągnięciem pędzla, widać w podmalówce obrazu Guardiego „Aleksander Wielki przy ciele Dariusza”. Luźno nałożone, czasem retuszowane, czasem bardzo grube szkliwa urozmaicają i podkreślają wyjątkowy kunszt pędzla oraz doskonałą kolorystykę tego obrazu.
Tę trójetapową metodę można wyraźnie prześledzić po poszczególnych warstwach farby na płótnie „Poranek młodego mężczyzny” Pietera de Hoocha. Na całym zdjęciu wyczuwalny jest niejako jasnobrązowy odcień zeszytu, miejscami wyraźnie widoczny w cieniach. Wysoce klarowna kolorystyka podmalówki pokryta jest uwydatniającymi kolor szkliwami w kolorze różowym i brązowo-czerwonym, oliwkowym, ochrowo-cytrynowym. Ogólny ton obrazu jest zdecydowanie gorący. Wzór na tle i fałdy baldachimu rozwinięte są w warstwie głównej i uwydatnione przez szkliwo o malowniczej linii, natomiast frędzle baldachimu, rozwinięte już w lekkim podmalowaniu, wyraźnie prześwitują przez grubą, półprzezroczystą warstwę oliwki. Jeśli po przejściu wszystkich trzech etapów trzyetapowej metody mistrz chciał kontynuować swoją pracę, co powinien zrobić?
Przed mistrzami XV wieku takie zadanie praktycznie nie istniało. Ale przed malarzami następnego stulecia problem ten pojawiał się bardzo często.
W takich przypadkach mistrz zastosował metodę powtarzanych kroków. Z reguły tę metodę stosowano tylko w pasemkach, na warstwie pasty i składała się z następujących elementów. Artysta warunkowo przyjął ostateczną glazurę na nową receptę, nałożoną na fragment wymagający kontynuacji. Prace malarskie. Następnie, oprócz takiej drugiej recepty, artysta miał prawo nałożyć kreski drugiej warstwy głównej. I tę drugą pastowatą warstwę ponownie pokryto glazurą. Z kolei to przeszklenie mogłoby stać się trzecim napisem i wzbogacić się o kreski trzeciej warstwy głównej. Dzięki metodzie powtarzanych kroków artysta mógł więc stworzyć niezwykle wyrazistą, wysoką fakturę w pasemkach.
Nie ma jednak potrzeby szczegółowego opisywania rezultatu tej metody obrazowej. Przyjrzyj się uważnie fakturze późniejszych obrazów Rembrandta, a zwłaszcza wspomnianego już obrazu Artakserksesa, Hamana i Estery. To prawda, że obraz znacznie pociemniał, ale najbardziej złożone warstwy pastowatych pociągnięć i szkliw są nadal wyraźnie widoczne.
Tak, ten obraz jest tak wyrazisty, tak pięknie ukazuje swobodną fakturę, że nawet czas nie jest w stanie zgasić jego płomienia... XVII wiek. Od śmierci Tycjana nie minęło jeszcze sto lat! Ale pragnienie malowniczości, całkowitego wyzwolenia się od wszelkich norm i krępujących tradycji średniowiecza, od wszelkich oznak wymogów warsztatu ogarnęło warsztaty malarzy we Włoszech i Hiszpanii, Holandii i Flandrii. I to nie przypadek, że po „Św. Sebastiana” za kolejny szczyt malowniczości w naszych zbiorach malarstwa dawnych mistrzów należy uznać „Powrót syn marnotrawny» Rembrandta.
Nie ustalanie zadań szczegółowy opis niektórych obrazów czy cech szkół malarskich, należy jednak zaznaczyć, że metoda trójetapowa, otwierająca przed dawnymi mistrzami wiele dróg do wydobycia detali obrazu („Mały Holender”), do ostatecznej mocy światłocienia (Caravaggio , Ribera), aż do wysokiej doskonałości akademickiej (boloński), dał jednocześnie szansę na wyjątkową swobodę obrazową.
W martwej naturze Hiszpana Antonio Peredy skąpstwo i surowość koloru mimowolnie przyciągają uwagę. Kolorystyka opiera się na kontraście odcieni różowobrązowych i ceglastych oraz kilku zimnych niebieskich plam. Prawie takie samo ceglasto-różowe szkliwo – ledwo modulowane tonowo – pokrywa draperię, dzbanki, różowy wazon i muszle. Ale to właśnie w tym zbliżeniu odczytuje się kolorystyczną siłę i odwagę. Gama szaro-żółto-brązowych odcieni na przemian z bieloną ochrą i gładszymi ceglastymi plamami jest podkreślona zimnymi, zielonkawo-niebieskimi wstawkami, jak zwykle zintensyfikowanymi podczas ostatnich glazur. Kolorystyka tego obrazu opiera się na prostocie systemu kolorów, często używany przez artystów XVII wieku. Nos z niezwykłą swobodą obrazową – w przeciwieństwie do hiszpańskiego malarza martwej natury – Rembrandt pojawia się w tej samej kolorystyce. Z jaką wyrazistością na pierwszy rzut oka nie zgadza się informacja o wyjątkowej szybkości jego pracy. Zaglądając jednak widać z jaką łatwością i kunsztem włożył w swoje obrazy pastowatą podmalówkę na przyciemnionym zeszycie. Ogólne wrażenie kompletność wiąże się z podziałem zadania obrazowego na dwie główne fazy: na obrysie korpusu i na szkle. Łatwo sobie wyobrazić, że przy takim rozdzieleniu mistrz mógłby stworzyć dość skomplikowane gotowe dzieło w trzy dni, dając każdej warstwie konstrukcyjnej jeden dzień pracy.
Ogólny przebieg twórczości artystów z kręgu Giordano prawdopodobnie mógłby przebiegać w tej kolejności. Na podłoże w kolorze brązowym lub ceglastym nałożono rysunek w kolorze ciemnobrązowym i cieniowano pędzlem – zeszyt. Tę pierwszą warstwę, malowaną farbą glazurującą na rozcieńczonym lakierze, można było wykonać z dużą swobodą, gdyż płynna farba pozwalała na dowolną obróbkę i dowolne zmiany. W rezultacie zeszyt mógł w skali dużego płótna przedstawiać wygląd mocno przyciemnionego swobodnego rysunku w sepii lub bistrze, co było powszechne w tamtej epoce.
Zgodnie z tą szybkoschnącą recepturą, już na jej lekko lepkiej, zasychającej przezroczystej warstwie, czasami tego samego dnia, a częściej następnego, rozpoczynano prace nad podmalówką.
W dużych ilościach przygotowaną barwioną pastę wybielającą w warunkowo rozjaśnionej tonacji: żółto-różową do ciała, zielonkawą, kremową, różową do draperii, nakładano odważną, swobodną kreską na światła przedmiotów. Oczywiście niektóre farby spośród tych już przygotowanych do innych obiektów mogły i zostały zmieszane z tą lekką pastą do ciała. W ten sposób uzyskano zimniejszy odcień dla półtonów ciała, cieplejszy dla twarzy i dłoni. Jednak główna uwaga artysty w tej warstwie skupiała się jednak wyłącznie na pociągnięciu, na ruchu pędzla rzeźbiącego formę. Efektem pracy nad warstwą główną, nad podmalówką, był obraz utrzymany w ostrych kontrastach światłocienia, niezwykle ubogi w kolorystykę, ale o bardzo wirtuozowskim pociągnięciu pędzla, zmieniającym się na różne sposoby w zależności od charakteru tematu. Podmalówka taka zazwyczaj sprawia wrażenie nakładanej jednoetapowo ponad korekcję. Jednocześnie przejścia do cienia uzyskano zarówno poprzez przyciemnienie tonu, jak i przez rozcieńczenie warstwy, a także poprzez zastosowanie podmalówki. Biorąc pod uwagę różnorodność zapamiętywanych efektów obrazowych, można założyć, że mistrzowie tego kręgu mogli nałożyć tę technikę drugą warstwę czasami tego samego dnia. Cienie w warstwie głównej zostały dotknięte, prawdopodobnie jedynie w odbiciach, przez cienką warstwę półkadłubową w ciemniejszej tonacji.
O ile malowanie podmalówki mogło odbywać się według receptury półsuchej, która pełniła rolę lepkiego werniksu jeszcze mocniej wiążącego warstwę karoserii z podłożem, o tyle po podmalowaniu musiał upłynąć odpowiednio długi czas do całkowitego wyschnięcia farby przed glazurą. Dlatego mistrzowie często pracowali jednocześnie nad kilkoma obrazami i.
Choć oszklenie prowadzono zapewne kilkuetapowo, stopniowo nasilając się, to przy kunszcie Giordana nie trwało to dłużej niż jeden dzień. Solidna znajomość zadania kolorystycznego kierowała artystą w szybkim pokrywaniu dużych płaszczyzn płótna obficie przygotowanymi płynnymi farbami transparentnymi.
Tkaniny często barwiono gładką warstwą, korpus pokrywano modelującym szkliwem, ciepłym w pasemkach i zimnym, zielonkawym w półtonach, a kształt złagodzono i ponownie kontrolowano. Różnorodność odcieni, miękkość przejść została stworzona przez szkliwienie bez trudności. Dzięki tej metodzie nierówności farby można było wygładzić, a nadmiar usunąć szmatką lub miękką szczoteczką.
Tło można było ponownie przepracować metodą laserunku, a ta sama ciemna, przezroczysta farba, sięgając do krawędzi form, łagodziła kontury, a czasem wprowadzała w cień całe ramię, ramię lub część pleców.
Nazwa: Sekrety malarstwa dawnych mistrzów.
Opisy technik pracy z farbami w malarstwie, które warunkowo można nazwać klasycznym. Książka ma dwóch autorów: jeden jest sławny malarz i grafik, drugi specjalista z zakresu historii techniki malarskiej. Jest przydatny jako praktyczny przewodnik dla współczesnych artystów i przyczynia się do lepszego zrozumienia twórczości mistrzów przeszłości.
Pomimo tego, że książka ta ma bardzo specyficzny tytuł, nadal konieczne jest doprecyzowanie jej treści. To nie jest podręcznik ani podręcznik, nie eseje o wielkich mistrzach przeszłości, chociaż niektórzy z nich są opisani na jej stronach. Najprawdopodobniej są to szkice, refleksje, rozmowy na temat specyfiki techniki malarskiej, którą dziś raczej warunkowo nazywa się klasyczną. Aby już od pierwszych stron treść pierwszej części naszej książki była dla czytelnika jasna, spróbujmy przede wszystkim nakreślić zakres poruszanej w niej problematyki. Historię malarstwa buduje się z reguły, posługując się terminologią Hildebranda, w oparciu o badania „wspólnego obrazu”. A jednak warto ubolewać, że historycy sztuki rzadko zbliżają się do obrazu, niedostatecznie badają specyfikę tego, co I. E. Grabar nazywał „kuchnią artystyczną”, uznając ją za „materia niezwykle nieciekawą i nudną”. Książki o malarstwie zbyt rzadko mówią o tych procesach twórczych, twórczych, których żywym dowodem jest sam obraz.
TREŚĆ
Tradycje techniczne europejskiego malarstwa sztalugowego 7
Wstęp
Pojawienie się techniki malarstwa olejnego 14
Niektóre koncepcje techniki malarskiej 23
Metoda malowania trójetapowego 49
Pięć korzeni malowniczości 81
Dwie gałęzie tradycji klasycznej 117
Narodziny nowego poczucia malowniczości 203
Doświadczenie w opanowaniu trzyetapowej metody malowania 236
Drogi rozwoju malarstwa ściennego 245
Enkaustyczny. Żywica i olej malarstwo antyczne 246
Malowidło ścienne olejne z okresu średniowiecza i renesansu 253
Technika freskowa i jej odmiany 259
Mozaika i fresk we wnętrzu 263
Bliskość malarstwa sztalugowego i monumentalizmu w malarstwie dawnych mistrzów
Przestrzenność i płaskość w malarstwie ściennym i plafonie
Metody i techniki pracy z farbami woskowymi, żywiczno-olejnymi i silikatowymi 294
Jak powstała ta książka
Lista ilustracji 315
Darmowe pobieranie e-book w wygodnej formie, obejrzyj i przeczytaj:
Pobierz książkę Tajemnice malarstwa dawnych mistrzów - Feinberg L.E., Grenberg Yu.I. - fileskachat.com, szybkie i bezpłatne pobieranie.
Pobierz djvu
Poniżej możesz kupić tę książkę w najlepszej obniżonej cenie z dostawą na terenie całej Rosji.
przeszłości fascynują swoją kolorystyką, grą światła i cienia, stosownością każdego akcentu, ogólną kondycją, kolorem. Jednak to, co widzimy obecnie w zachowanych do dziś galeriach, różni się od tego, co widzieli współcześni autorowi. Malarstwo olejne z biegiem czasu ulega zmianom, na co wpływ ma dobór farb, technika wykonania, wykończenie dzieła oraz warunki przechowywania. Nie uwzględnia to małych błędów, jakie utalentowany mistrz może popełnić podczas eksperymentowania z nowymi metodami. Z tego powodu wrażenia płócien i opis ich wyglądu mogą się różnić na przestrzeni lat.
Technika dawnych mistrzów
Technika malarstwa olejnego daje ogromną przewagę w pracy: obraz można malować latami, stopniowo modelując formę i zapisując detale cienkimi warstwami farby (glazurą). Dlatego też bodywriting, w którym od razu starają się dopełnić obraz, nie jest typowy dla klasycznego sposobu pracy z olejem. Przemyślane, etapowe nakładanie farb pozwala uzyskać niesamowite odcienie i efekty, gdyż każda poprzednia warstwa po szkliwieniu prześwieca przez następną.
Metoda flamandzka, którą tak bardzo lubił stosować Leonardo da Vinci, składała się z następujących kroków:
- Na jasnym podłożu rysunek został napisany jednym kolorem, z sepią – konturem i głównymi cieniami.
- Następnie wykonano cienką podmalówkę metodą modelowania objętościowego.
- Ostatnim etapem było kilka warstw szkliwa z refleksami i detalami.
Jednak z biegiem czasu ciemnobrązowy napis Leonarda, mimo cienkiej warstwy, zaczął mocno przebijać się przez kolorowy obraz, co doprowadziło do przyciemnienia obrazu w cieniach. W warstwie bazowej często stosował umbrę paloną, ochrę żółtą, błękit pruski, żółcień kadmową i sjenę paloną. Jego ostatnie nałożenie farby było tak subtelne, że nie dało się go uchwycić. Opracowane samodzielnie metoda sfumato (cieniowanie) pozwoliło to zrobić z łatwością. Jej sekret tkwi w mocno rozcieńczonej farbie i pracy suchym pędzlem.
Rembrandt – Nocna straż Rubens, Velazquez i Tycjan pracowali metodą włoską. Charakteryzuje się następującymi etapami pracy:
- Nałożenie kolorowego podkładu na płótno (z dodatkiem dowolnego pigmentu);
- Przeniesienie konturu rysunku na podłoże za pomocą kredy lub węgla drzewnego i utrwalenie go odpowiednią farbą.
- Podmalówka, miejscami gęsta, zwłaszcza w oświetlonych obszarach obrazu, a w niektórych miejscach zupełnie nieobecna, pozostawiła kolor podłoża.
- Praca końcowa w 1 lub 2 etapach przy użyciu półszkliwi, rzadziej przy cienkich szkliwach. U Rembrandta kula warstw obrazu mogła osiągnąć grubość centymetra, ale jest to raczej wyjątek.
W tej technice szczególną wagę przywiązano do stosowania nakładania się dodatkowe kolory, co pozwoliło miejscami zneutralizować nasyconą glebę. Na przykład czerwone podłoże można wyrównać szaro-zieloną podmalówką. Praca w tej technice została przeprowadzona szybciej niż w metodą flamandzką co klienci lubią najbardziej. Jednak zły dobór koloru podłoża i kolorów ostatniej warstwy może zepsuć obraz.
Kolor obrazu
Aby osiągnąć harmonię w obraz wykorzystaj pełną moc odbić i kolorów dopełniających. Istnieją również małe sztuczki, takie jak użycie kolorowego podłoża, jak to jest w zwyczaju Metoda włoska lub pokrycie obrazu werniksem z pigmentem.
Podkłady kolorowe mogą być klejem, emulsją i olejem. Te ostatnie są warstwą pasty farba olejna wymagany kolor. Jeśli biała baza daje efekt blasku, to ciemna dodaje głębi kolorom.
Rubens - Zjednoczenie Ziemi i Wody Rembrandt malował na ciemnoszarym podłożu, Bryulłow na podłożu z pigmentem umbry, Iwanow zabarwił płótna żółtą ochrą, Rubens używał angielskich pigmentów czerwonych i umbrowych, Borovikovsky preferował szary podkład do portretów, a Lewicki preferował szaro-zielony. Ciemnienie płótna czekało wszystkich, którzy używali w nadmiarze kolorów ziemi (sjena, umbra, ciemna ochra).
Boucher - delikatny kolor w odcieniach jasnego błękitu i różu Dla tych, którzy wykonują kopie obrazów wielkich artystów w formacie cyfrowym, interesujący będzie ten zasób, który prezentuje internetowe palety artystów.
Lakierowanie
Oprócz kolorów ziemi, które z czasem ciemnieją, lakiery żywiczne (kalafonia, kopal, bursztyn) zmieniają także jasność obrazu, nadając mu żółte odcienie. Aby sztucznie nadać płótnu starożytność, do lakieru specjalnie dodaje się pigment ochry lub inny podobny pigment. Jednak silne ciemnienie z większym prawdopodobieństwem spowoduje nadmiar oleju w pracy. Może to również prowadzić do pęknięć. Chociaż takie efekt spękania częściej kojarzony jest z pracą na półmokrej farbie, co jest niedopuszczalne w malarstwie olejnym: piszą tylko na wyschniętej lub jeszcze wilgotnej warstwie, w przeciwnym razie konieczne jest zeskrobanie i ponowna rejestracja.
Bryullov – Ostatni dzień Pompejów