Albert Henry Munsell (6 stycznia 1858 - 28 czerwca 1918) był amerykańskim artystą, nauczycielem plastyki i twórcą systemu kolorów Munsella.
Urodził się w Bostonie (Massachusetts), studiował i pracował na wydziale Massachusetts College of Art i zmarł w pobliskim Brooklynie.
Jako artysta był znany ze swoich pejzaże morskie i portrety.
Munsella zasłynął ze stworzenia dokładnego systemu numerycznego opisu kolorów. Napisał o tym trzy książki: „System notacji kolorów” (1905), „Atlas systemu kolorów Munsell” (1915) i opublikowany pośmiertnie „Gramatyka koloru: systematyzacja artykułów Strathmore w różnych drukowanych kombinacjach kolorów według systemu kolorów Munsella” (1921). System kolorów Munsella zyskało międzynarodowe uznanie i posłużyło jako podstawa dla wielu innych systemów porządkowania kolorów, m.in CIELAB. W 1917 założył Firma Munsell Color.
Syn Mansella, A.E.O. Munsella kontynuował popularyzację systemu kolorów Munsella po jego śmierci.
System kolorów Munsella
System kolorów Munsella - przestrzeń barw opracowana przez profesora Alberta H. Munsella na początku XX wieku. Kolor w nim opisane trzema liczbami - barwą, wartością (jasnością) i barwą (nasyceniem).
Fabuła
I do Munsella Podejmowano próby stworzenia przestrzeni barw, w której kolor byłby opisywany trzema współrzędnymi, jednak to on pierwszy zdecydował się na podział koloru na niezależne wartości barwy, jasności i nasycenia. Jego system, zwłaszcza jego późniejsze wydania, opierał się na dokładnych eksperymentach do zbadania postrzeganie kolorów człowieka, to znaczy, że poświęcono mu poważne podstawy naukowe.
Z tego powodu system kolorów Munsella przetrwał wiele systemów tamtych czasów i chociaż w większości zastosowań został zastąpiony przez bardziej nowoczesne systemy, takie jak CIE L*a*b, jest nadal używany w niektórych obszarach. Na przykład w normach ANSI do określania koloru ludzkiej skóry i włosów, w medycynie sądowej, w geologii do porównywania koloru gleby, w browarnictwie do określania koloru piwa.
Moja praca Munsella rozpoczęło się w 1898 r. i opublikowało wyniki pod tytułem „Zapis kolorów” w 1905. W książce pojawiła się poprawiona wersja „Księga kolorów Munsella” w 1929. Dane eksperymentalne uzyskane w latach czterdziestych XX wieku umożliwiły uzupełnienie systemu, co doprowadziło do powstania współczesnego wydania tej książki.
Zasady
System kolorów Mansela zawiera trzech współrzędnych, ciało koloru można przedstawić jako cylinder w przestrzeni trójwymiarowej. Odcień mierzona jest w stopniach wzdłuż poziomego okręgu, odcień (nasycenie) mierzony jest promieniowo od neutralnej osi cylindra do bardziej nasyconych krawędzi, wartość (jasność) mierzona jest pionowo wzdłuż osi cylindra od 0 (czarny) do 10 (biały) ). Rozmieszczenie kolorów określono eksperymentalnie, badając odczuwanie kolorów przez osoby badane. Zabarwienie Munsella próbował zorganizować wizualnie to samo co doprowadziło do powstania Kolorowe ciało o nieregularnym kształcie.
Oto co sam na ten temat napisałem Munsella: „Próba wpasowania (kolorów) w wybrany kontur taki jak piramida, stożek, walec czy sześcian w połączeniu z brakiem odpowiednich eksperymentów doprowadziła do zniekształconych relacji kolorystycznych. Stało się oczywiste, że przy pomiarze wartości i nasycenia pigmentów , nie wystarczyłby żaden zwykły zarys.” .
Ton koloru
Każde poziome koło w systemie Munsella podzielone na pięć podstawowych tonów: czerwony (czerwony), żółty (żółty), zielony (zielony), niebieski (niebieski) i fioletowy (fioletowy). Pomiędzy nimi znajdują się pięć tonów przejściowych.Każdy z tych 10 kroków jest podzielony na 10 podetapów, a wynikowym 100 tonom przypisuje się wartości całkowite. Dwa kolory o tej samej wartości i chromy po przeciwnych stronach koła są zmieszane w neutralną szarość o tej samej wartości.
Oznaczający
Wartość lub lekkość, zmiany wzdłuż osi pionowej od czarnego (0) na dole do białego (10) na górze. Wzdłuż osi znajdują się kolory neutralne.
Chroma
Chrom (w przybliżeniu odpowiednik nasycenia) wymierzony promieniowo od środka każdego poziomego „plasterka”. Niższa zawartość chromu odpowiada mniej czystemu kolorowi (nienasyconemu, pastelowemu). Różne obszary przestrzeni kolorów mają różne maksymalne nasycenia. Przykładowo w jasnożółtym chromie może przyjmować wyższe wartości niż w jasnofioletowym. Odzwierciedla to specyfikę ludzkiego postrzegania koloru. W niektórych przypadkach wartości chromu osiągają 30 lub więcej, ale obiekty o tym kolorze są prawie niemożliwe do odtworzenia.
Definicja koloru
W pełnej formie kolor w systemie kolorymetrycznym Munsella określony przez trzy wartości:
- ton (odcień, odcień),
- wartość (jasność, jasność, wartość),
- kiepski (chroma, nasycenie, chroma, nasycenie). 
Na przykład dość bogaty, średnio jasny fiolet definiuje się jako 5P 5/10, gdzie 5P to odcień, 5 to jasność, a 10 to nasycenie. Można go również oznaczyć jako odcień = 278°, wartość = 71% i nasycenie = 44%.
W systemie RGB odpowiada to: R=153(99) G=102(66) B=182(b6) lub #9966b6.
________________________________________ _________________________
Pionowa skala jasnościdzieli przestrzeń między czernią i bielą na 10 kroków(Który Munsella zdefiniowane za pomocą fotometr własny projekt). Nie tylko określa te gradacje zgodnie z liniowymi zmianami odbicia, ale także wybiera skalę, w której Pierwiastek kwadratowy zmierzona jasność odbita ulega równomiernym zmianom (zobacz także system Ostwalda).
Po ustawieniu skali jasności, Munsella wybrane próbki począwszy od czerwony (R), żółty (Y), zielony (G), niebieski (B) i magenta (P), które jemu i jego artyście wydawało się równie odległe nie tylko od siebie, ale i od szarości o tym samym stopniu lekkości. Te kolory stały się główne kolory jego systemu i zapewnił dodatkowy pięć mieszanin - żółto-czerwony (YR), zielono-żółty (GY), niebiesko-zielony (BG), fioletowo-niebieski (PB) i czerwono-magenta (RP)- ułożenie ich w kształcie okręgu wokół wspomnianego wcześniej neutralny szary (N). Parametr Chroma 5 zostało przez to wszystko arbitralnie przypisane 10 kolorów podstawowych i ich mieszaniny.Skala chromu to skala otwarta na końcach, która w zależności od jasności zastosowanych kolorów może osiągnąć wartości jasności nawet do 12-14. Na przykład Vermillion osiąga to skrajne położenie i jest odpowiednio skracany do oznaczenia 5R 5/14 w oznaczeniu Munsella, natomiast mniej intensywny róż (róż) definiuje się jako 5R 5/4.
Zewnętrzne podziały koła kolorów pokazują, w jaki sposób uzyskuje się 40 odcieni, dzieląc pierwotne odstępy między 5 kolorami podstawowymi, najpierw na 10, następnie na 20, a na koniec na 40 segmentów, ponownie tak, aby były postrzegane jako równe odległości. Uwzględniono także ich indywidualnie brzmiące imiona.
Nowy „Atlas kwiatów” opublikowany w 1929 roku po śmierci Munsella, tym razem tzw „Księga kwiatów Munsella”. Nadal używamy tego wydania. W 1942 r Amerykańska Organizacja Normalizacyjna zalecił jego użycie do specyfikacji koloru powierzchni. Przybliżona identyfikacja parametrów Munsella(mianowicie ton, jasność i nasycenie) można potwierdzić poprzez bezpośrednie porównanie samych kolorowych paneli. Wyjaśnienie systemu wyznaczania Munsella, został jednak zarekomendowany, co zostało później wdrożone we współpracy z Amerykańskie Towarzystwo Optyczne i jest znany jako „renotacja” (przemianowanie).
Kiedy określone są standardy materiałowe, ogromne znaczenie ma ich zastosowanie metody fizyczne i opracuj podstawowe modele, na które można przekształcić wszystkie systemy kolorów. Poleciliby to współcześni badacze kolorów Munsella zrekonstruuj swój system przy użyciu nowoczesnych technik kolorymetrycznych. Oczywiście rezultatem mógłby być unikalny układ kolorów, który powiązałby jego bardzo czułą wizualną ocenę kolorów z ich rejestracją od początku. Termin „wartościowość koloru” oznacza właściwość bodźca barwnego, która wywołuje wrażenie mieszaniny. Munsella oparł się jednak na mieszankach uzyskanych poprzez obracanie kół barw, które jednak dostosował tak, aby zminimalizować wszelkie systematyczne odchylenia postrzeganych kolorów od współczesnego podejścia nieempirycznego. Drzewo kwiatowe Munsella będzie kwitnąć przez wiele lat.
W praktyce ludzie nie rozróżniają koloru jako zjawiska fizycznego od wrażenia koloru. Najczęściej łączymy w jednym wyrażeniu przyczynę obiektywną i szczególną jakość wrażenia wywołanego tą przyczyną. Mówią: „żółty”, mówią, nie zdając sobie sprawy, że to wyrażenie jest hybrydą. Światło jest zjawiskiem obiektywnym. Jego cechami są spektrum i siła. Słowo „żółty” oznacza jakość doznań. Biały Dom, czerwony refleks - wszystko to są wyrażenia hybrydowe, które dobrze oddają ścisły związek między obiektywnym faktem (powodem) a jego odbiciem w naszej świadomości.
Jakość czucia jest całkowicie niejednoznaczna powiązana ze składem widmowym strumienia świetlnego. „Żółta” linia może być linią widma (linia sodu 536 nm). Ten sam żółty może być sumą promieni „zielonych” i „czerwonych”. A światło zawierające pełne widmo może być żółte (na przykład kolor tarczy słonecznej). W pewnych warunkach „wrażenie” żółtego koloru – „kolorowy cień” – może nawet powstać w wyniku bliskości promieniowania zielonego i niebieskiego. Zaobserwowałem podwójny cień na śniegu przy podwójnym oświetleniu lampą rtęciową i księżycem. Światło lampy rtęciowej jest białe, zielonkawe, światło księżyca jest cieplejsze. Cień oświetlany jedynie światłem księżyca był żółty (kolor żółtej ochry), światło lampy było niebieskie (kolor popielatoszarej ultramaryny).
Próby wprowadzenia wielu kolorów do systemu nie dotyczą fizycznych właściwości strumienia świetlnego, ale cech wrażenia.
Artystę interesuje przede wszystkim system barw jako taki, system łączący w sobie cechy koloru widzialnego i walory doznaniowe. Istnieją trzy główne cechy koloru: odcień, jasność i nasycenie. Artyści powinni nauczyć się tej pajęczej terminologii i nie mylić tonu z odcieniem, nasycenia z jasnością koloru, oświetlenia z lekkością.
Odcień odnosi się do cech koloru, oznaczonych słowami takimi jak żółty, czerwony, niebieski, pomarańczowy, zielony, niebiesko-zielony, fioletowy itp. Jasne jest, że pomiędzy pomarańczowym a żółtym, pomarańczowym i czerwonym można znaleźć kolory pośrednie, które są bliższe temu czy innemu kolorowi. Możliwe jest stworzenie ciągłego, zamkniętego ciągu zmian tonacji barwnej od fioletu poprzez błękit, zieleń, żółć, czerwień, fiolet aż do pierwotnego fioletu. Wszystkie kolory, które mają odcień, nazywane są chromatycznymi, w przeciwieństwie do kolorów achromatycznych (neutralnych) - bieli, szarości i czerni.
Nie da się wskazać jednoznacznej podstawy fizycznej danego odcienia koloru. Związek między właściwościami bodźca świetlnego a jakością czucia tworzy widzenie kolorów, które podsumowuje bodźce według własnych praw.
Lekkość to cecha koloru, która jest nieodłączna zarówno dla kolorów chromatycznych, jak i achromatycznych. Kolory achromatyczne różnią się jedynie jasnością, tworząc ciągłą serię od „absolutnej” czerni do oślepiającej bieli 4 .
Fizyczną podstawą jasności kolorów jest jasność promieniowania bezpośredniego lub odbitego. Lekkości nie należy mylić z bielą. Spośród kolorów obiektu najjaśniejszy jest biały, ale rozkład światła może sprawić, że biały obiekt będzie ciemniejszy niż szary (szary w słońcu i biały w cieniu). Żółta plama lampy jest jaśniejsza biały śnieg pod tym. Duży wzrost jasności zmniejsza ilość różnic w odcieniu. Tak jak wszystkie bardzo ciemne kolory ostatecznie łączą się w jedną czerń, tak bardzo jasne kolory – na granicy oślepiającego światła – w jedną biel.
Nasycenie odnosi się do większej lub mniejszej intensywności odcienia koloru. Kolory achromatyczne można nazwać kolorami o zerowym nasyceniu. Do najbardziej nasyconych kolorów należą w szczególności kolory spektralne. Nie da się jednak wskazać jednoznacznej podstawy fizycznej nasycenia barw. I tutaj interweniują prawa widzenia kolorów.
Kolorystę od zawsze fascynowało zadanie tworzenia na obrazie kolorów lekko nasyconych i ciemno nasyconych, zwłaszcza połączenia jasności i nasycenia 5.
Pierwsza próba wprowadzenia widzialnych kolorów do systemu należała do Izaaka Newtona. System kolorów Newtona to koło kolorów składające się z siedmiu sektorów: czerwonego, pomarańczowego, żółtego, zielonego, cyjanowego, indygo i fioletowego 6 .
Nie sposób nie zdziwić się, jak Newton wpadł na pomysł koła barw, łącząc kolory w system zgodnie z cechami właściwymi odczuwaniu koloru, jak stworzył system, który później został zaakceptowany z niewielkimi zmianami nawet przez jego skrajny przeciwnik Goethe, system potrzebne artyście i w dużej mierze zachował się do dziś.
Zauważywszy podczas eksperymentów ze szkłami rozkład promienia słonecznego przez pryzmat - fakt ciągłej zmiany koloru w widmie - Newton sformułował niesamowity pomysł na temat złożonego składu prostego promienia słonecznego. Jeśli biała wiązka przechodząc przez pryzmat rozciąga się we wstęgę o różnych kolorach od czerwonego do fioletu, coraz bardziej odbiegając od prostej ścieżki, wówczas biała wiązka jest sumą wielobarwnego promieniowania. Promienie o różnych barwach, posiadające różne współczynniki załamania światła, w różnym stopniu odchylają się od prostej drogi – najmniej czerwone, najbardziej fioletowe.
Dowody Newtona nie były bezbłędne i Goethe szczegółowo o tym pisał. Aby potwierdzić różną załamliwość promieni o różnych kolorach, Newton zastosował kolorowanie. Wiemy już, że światła odbitego od farby nie można utożsamić z kolorem widmowym. Kolor farby sam w sobie jest skomplikowany. Błyskotliwe przypuszczenie okazało się jednak trafne. Wydawałoby się, że Newton, jako fizyk bardziej zainteresowany wielkościami obiektywnymi niż wrażeniami, powinien był wybrać odcinek linii prostej, którego każdy punkt ma swój własny współczynnik załamania światła, jako model łączący kolory. Tym właśnie zajmują się naukowcy, pozostając w oparciu o analizę spektralną.
Geniusz Newtona znalazł jednak odzwierciedlenie także w tym, że nie zapomniał o drugiej stronie problemu. Jego zdziwienie prostotą koloru promienia słońca jest równie zaskakujące, jak zdziwienie fakturą spadającego jabłka.
Promień biały to suma promieniowania, co oznacza, że nasz wzrok sumuje kolory, generując jedne kolory z innych, zgodnie z pewnymi prawami. Fizyk przyjął punkt widzenia fizjologa 7 . Newton testował sumy optyczne różnych kolorów. To właśnie dostał. Mieszanie dwóch kolorów bliskich widmu daje kolor pośredni między nimi. Mieszanie czerwieni i zieleni, pomarańczy i błękitu, żółci i fioletu daje kolor zbliżony do białego.
Techniki miksowania Newtona również nie były bezbłędne. Ale w rzeczywistości wszystkie prawa mieszania optycznego zostały przez niego przewidziane. Zauważył też, że zmieszanie fioletu z czerwienią daje fioletowe kolory, których nie ma w widmie. Tym samym zestaw kolorów okazał się nie tylko ciągły, ale także zamknięty. Newton zauważył również, że mieszanie kolorów, które nie są zbliżone do widma, zawsze prowadzi do utraty nasycenia, do mieszaniny bieli (szarej). Idea koła barw była w równym stopniu naturalna, co zaskakująca konsekwencja eksperymentów genialnego fizyka nad mieszaniem kolorów, tak jak idea samego mieszania była naturalną i zaskakującą konsekwencją obserwacji rozkładu promienia słonecznego.
Chociaż artyści powinni w praktyce posiadać dobrą wiedzę zarówno na temat koła barw, jak i praw sumowania optycznego, uważamy, że warto przywołać w tym miejscu ABC nauki o kolorze 8 .
Na obwodzie koła barw stale się zmieniają, ale nasycone są kolory – spektralny i fioletowy. Znajduje się naprzeciwko fioletowo-czerwonego zielony kolor, na tle czerwieni - niebiesko-zielonej, na tle pomarańczowo - niebieskiej i na żółto - fioletowej. Każdy promień zawiera kolory o tym samym odcieniu, stale różniącym się nasyceniem od widmowego lub fioletowego do białego, znajdujące się w środku okręgu. Zmiany koloru spowodowane jasnością w kole kolorów nie są brane pod uwagę.
Trzy prawa optycznego mieszania kolorów można łatwo zwizualizować na kole kolorów. Zgodnie z koncepcją Newtona kolor mieszaniny leży (zgodnie z zasadą środka ciężkości) na linii prostej łączącej mieszane kolory, bliższy kolorowi, którego jest „więcej” w mieszance.
Połączmy akordem dwa bliskie kolory widmowe, na przykład pomarańczowy i czerwony. Ich suma optyczna znajduje się na cięciwie i będzie miała oczywiście odcień koloru pośredniego pomiędzy mieszanymi kolorami. Jest to zasada mieszania optycznego uzyskana przez Newtona. Łatwo zauważyć, że wszelkie mieszanie kolorów prowadzi do utraty nasycenia. Im dalej od siebie kolory widmowe są mieszane, tym większa jest utrata nasycenia koloru mieszaniny.
Wreszcie kolory, które są najbardziej od siebie oddalone, kolory diametralnie przeciwne na kole kolorów, takie jak żółty i fioletowy, dają biel po zmieszaniu w „równych ilościach”. Kolory te nazywane są komplementarnymi. Zatem kolory uzupełniające zmieszane w „równych ilościach” znoszą się wzajemnie. To druga zasada mieszania optycznego. Na koniec sumę dwóch kolorów można zmieszać z trzecim kolorem. Efekt mieszania, jak łatwo zobaczyć na kole barw, nie będzie zależał od tego, jak skomponowany jest każdy z mieszanych kolorów. Po zmieszaniu każdy kolor, niezależnie od tego, jak bardzo jest złożony, uważany jest za kolor prosty – punkt na kole kolorów. To trzecia zasada mieszania optycznego 9 .
Można oczywiście wybrać trzy kolory spektralne, których zmieszanie w różnych ilościach może dać wszystkie lub prawie wszystkie kolory koła barw. Ta triada kolorów jest obecnie uważana za triadę - czerwony, zielony, niebieski. Czerwony, zielony i niebieski nazywane są podstawowymi kolorami systemu kolorów Newtona.
Późniejsze badania jedynie udoskonaliły ten system.
Najnowsze dane eksperymentalne dotyczące kolorów dopełniających ustalają następujące pary: niebieski (podobny do ciemnej ultramaryny) i żółty (podobny do żółci kadmowej); fioletowy (podobny do fioletu kobaltowego w odcieniu liliowym) i zielonkawo-żółty; fioletowy
(podobny do fioletowej plamki) i zielony (podobny do zieleni ziołowej); niebieski (podobny do błękitu pruskiego) i pomarańczowy; czerwony (podobny do czerwieni kadmowej) i
niebiesko-zielony 10.
Należy szczególnie podkreślić, że czerwień, taka jak cynobrowa czy kadmowa, nie jest komplementarna z zielenią, nawet szmaragdową. Matisse w swojej martwej naturze złotej rybki kontrastuje zielone liście z fioletowo-różowym, a czerwone plamy ryby z niebieskawo-zieloną wodą. I to jest zrozumiałe. Chce zwiększyć kolor poprzez porównania dodatkowe kolory. Zobaczymy dalej, że kolory uzupełniające kojarzą się z kontrastami kolorystycznymi, z których artyści stale korzystają.
Najnowsze badania eksperymentalne wymusiły pewne zmiany w obrazie geometrycznym wielu barw. W szczególności pomysł dodawania kolorów znalazł wyraz w dokładniejszym modelu – tzw. trójkącie mieszania kolorów. Wierzchołki trójkąta mieszającego zawierają podstawowe kolory Newtonowskiego systemu kolorów - czerwony, zielony, niebieski. Kolor sumy dwóch kolorów umiejscowiony jest zgodnie z zasadą środka ciężkości na prostej łączącej punkty trójkąta mieszania 11 odpowiadające mieszanym kolorom.
Wszystkie kolejne próby zbudowania dominującej do dziś, choć wciąż niepotwierdzonej, trójskładnikowej teorii widzenia barw, kojarzone są z triadą Newtona.
Czy system kolorów Newtona, który znalazł swój wyraz w kole kolorów i prawach mieszania kolorów, nie jest najbardziej ogólny? podstawa formalna kolorowanie - system kolorów obrazu?
Nie bez powodu koloryści, z większym lub mniejszym stopniem teoretyzowania, mówili o kole barw i jego zastosowaniu w malarstwie, nie bez powodu badali prawa mieszania barw, próbując ustalić na nich najprostsze harmonie barwne. ich podstawa.
Idea naukowej taksonomii kolorów okazała się szczególnie bliska racjonalistycznemu systemowi twórczości neoimpresjonistów. Signac i Seurat z zachwytem czytali książkę Chevreula, w której popularnie objaśniono prawa sumowania optycznego i prawa kontrastu wyrażonego w kolorze
Teraz jest wyraźniejsze mocne i słabe strony te próby.
Newton badał wpływ połączonego działania różnych kolorów na ten sam obszar siatkówki. To mieszanie kolorów nazywa się mieszaniem optycznym. Niezależnie od tego, czy używamy miksera lustrzanego, stołu obrotowego, czy mieszamy przez dwa spektroskopy, otrzymujemy mieszaniny optyczne.
Mieszanki optyczne uzyskuje się także wówczas, gdy różne barwy zostaną umieszczone w odpowiednio małych odstępach obok siebie (mieszanie przestrzenne). W malarstwie często stosowano przestrzenne mieszanie kolorów. Prawa mieszania się przestrzeni były znane w praktyce nie tylko impresjonistom, ale także Wenecjanom wysokiego renesansu i Velazquezowi oraz mistrzom malarstwa pompejańskiego i mistrzom portretów fajumskich (patrz np. „Portret starszy mężczyzna” ze zbiorów Państwowego Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina). Kolorowe kreski wzdłuż głównej plamy barwnej na freskach Greka Teofanesa i jego uczniów wskazują na praktyczną wiedzę na temat efektów mieszania przestrzennego ożywiającego kolor.
Ale tutaj potrzebne jest istotne zastrzeżenie. Mówimy konkretnie o praktycznej wiedzy na temat efektów optycznego mieszania kolorów. Efekt mieszania optycznego zależy nie tylko od jakości mieszanych kolorów, ale także od ich ilości. A stosowane przez artystów techniki łączą efekty mieszania optycznego z efektami sposobu nakładania warstwy farby.
I tak w „Katedrze w Rouen w południe” C. Maupaya kolorystykę oświetlonej ściany katedry tworzą nie do końca zamknięte zielonkawo-czerwone luźne wgłębienia farby, różowawe i żółtawe pociągnięcia gęstszej warstwy wierzchniej, na których umieszczane są w miejscach śladów wybielających, które nabrały niebieskawego zabarwienia. Zielonkawo-czerwony, różowy, niebieski - to nieco przesunięta triada Newtona. Można z niego uzyskać wszystkie odcienie koloru. Całe pytanie dotyczy liczby kolorów występujących w mieszaninie. Tam, gdzie częściej pojawiają się niebieskawe, wybielające pociągnięcia wierzchniej warstwy, widzimy odcień zimny (liliowy), gdzie różowa podszewka jest wyraźniejsza, widzimy pomarańczowo-różową, gdzie aktywnie uczestniczy kolor czerwony, zażółcenie jest wyraźniejsze wyrażone. Ale nawet z dużej odległości powszechny odcień ściany nie zmienia się w obojętną równość, ogólny kolor ożywiają przejścia.
Cienie ścian katedry w Rouen wieczorem skomponowane są z kolorów bardzo zbliżonych do kolorów stosowanych w gabinecie dziennym. Nieco ciemniejsze czerwone zagłębienia, następnie niebieskawa, również luźna warstwa, a na niej wybielające kreski o różowawym odcieniu. Ta sama paleta, ale różna liczba kolorów i inna kolejność ich stosowania. Artysta zastosował tę samą triadę barw, bliską głównej triadzie newtonowskiej, zachowując przy tym wyrazistą barwę, choć na granicy przebarwień. W porównaniu na przykład z dowolnym płótnem Matisse'a widzimy oczywiście monolityczny strumień powściągliwych, wybielonych przejść kolorystycznych.
Malarstwo stosowało, wykorzystuje i będzie wykorzystywać optyczne mieszanie barw. Ale jeden ze sposobów jest prawie niemożliwy konstrukcja koloru przedstawiają ją jako jedyną i obowiązkową podstawę.
Teoretycy neoimpresjonizmu próbowali przedstawić prawa optycznego mieszania kolorów jako prawdziwą podstawę systemu barw obrazu. Cytując Chevreula i Helmholtza, podkreślali przewagę optycznego mieszania kolorów nad fizycznym mieszaniem kolorów.
Paul Signac w programowej książce neoimpresjonizmu napisał: „Każda mieszanina materialna prowadzi nie tylko do ciemności, ale i do odbarwienia; każda mieszanina optyczna, przeciwnie, prowadzi do przejrzystości i blasku” 13.
Signac żąda „zastąpienia każdej mieszaniny materiałów o przeciwnych kolorach ich mieszaniną optyczną”.
Twierdzenie Signaca jest jednak całkowicie bezpodstawne.
Jeżeli przestrzenne wymieszanie sąsiadujących ze sobą plam jest już całkowite (czyli kolory wywołujące całościowy efekt nie są już rozpoznawalne dla widza), nie może to mieć żadnej przewagi nad dobrze dobraną mieszanką materiałową -
Ponadto, optyczne mieszanie dowolnych kolorów, jak pokazuje koło barw, również prowadzi do pewnego przebarwienia (utraty nasycenia), a mieszanie kolorów zbliżonych do uzupełniających prowadzi nawet do poważnych przebarwień.
Prawdziwe piękno i cel impresjonistycznego muru polega na ożywieniu ogólnego koloru, który jest spowodowany niepełnym optycznym wymieszaniem kolorów. Ten sam Signac podkreślał, że w impresjonistycznym murze niezwykle ważne jest, aby wielkość pociągnięcia pędzla odgadnąć – zgodnie z wielkością obrazu. Ale dlaczego jest to ważne? W końcu im delikatniejsze pociągnięcia, tym lepsze mieszanie optyczne? Najlepsze mieszanie optyczne uzyskuje się poprzez całkowite nałożenie strumieni świetlnych.
Wyjaśnijmy na przykładzie. Jeśli przybliżysz widza do obrazu Surikowa „Boyaryna Morozova”, w malowaniu śniegu nie zobaczy niczego poza wielobarwnymi pociągnięciami (całkowite rozdzielenie kolorów). Jeśli odsuniemy widza od obrazu, zobaczy on tylko niebieskawy śnieg i będzie mu zupełnie obojętne, czy śnieg ten jest pomalowany na osobne kolory, czy pomalowany jedną niebieskawą farbą (całkowite wymieszanie). Ani jedno, ani drugie stanowisko względem obrazu nie jest jednak najlepsze i naturalne. Łatwo to zweryfikować. w odległości, z której to płótno jest najlepiej uchwycone i najbogatsze dla widza, mieszanina kolorów w malarstwie śnieżnym pozostaje niepełna. Nie widzimy oddzielnych pociągnięć, ale widzimy grę kolorów, grę ciepłych i zimnych odcieni, grę refleksów na śniegu, jego podartą, luźną strukturę mieniącą się refleksami*. Impresjoniści stosowali także niepełne optyczne mieszanie kolorów, aby uzyskać „blask” koloru. Przypomnijmy, że Delacroix także sięgnął po niepełne fizyczne wymieszanie barw na palecie, uzyskując podobne ożywienie barwy.
To niepełne optyczne mieszanie kolorów dobrze nadaje się do wyrażenia impresjonistycznej wizji, która wybiera ciągłą grę promieni jako najważniejszą rzecz w harmonii kolorów natury. Jednak ożywienie koloru metodami mieszania przestrzennego wcale nie oznaczało impresjonistycznej wizji i było stosowane w różnych szkołach malarskich.
Delacroix bardzo dobrze napisał o odrębności kreski i fuzji kolorów: „Ostatecznie w dziele prawdziwego mistrza wszystko zależy od odległości, z której patrzy się na obraz. W pewnej odległości rozmaz rozpuści się ogólne wrażenie, ale nada malarstwu ten akcent, jakiego nie da mu jedność barw” 14.
Jeśli artysta, próbując zrozumieć system barwny obrazu, kierował się i korygował swoją praktyką, a mylił się nie tyle w samej praktyce, ile w tym, że
* Aby w pełni dostrzec taki obraz, trzeba przyjrzeć się szczegółom obrazu i ogarnąć go całością, z dystansu. Wtedy tajemnica narodzin znaczącego koloru z różnorodności barw staje się jeszcze wyraźniejsza.
wyolbrzymili jego znaczenie, to dla niektórych teoretyków koloru ich pasja do odkryć naukowych doprowadziła do fałszywych uogólnień. Nie widzieli różnicy między prawami optycznego sumowania promieni świetlnych, na podstawie których zbudowano system barw Newtona, a prawami leżącymi u podstaw konstrukcji barwnej obrazu.
Uważali, że kolor obrazu koniecznie opiera się albo na parze dodatkowych kolorów, albo na „harmonicznej” triadzie kolorów (na przykład triadzie - czerwony, zielony, niebieski) 15.
Cóż jednak w tym przypadku powiedzieć o opozycji czerwieni i błękitu (bez udziału zieleni), tak charakterystycznej dla malarstwa wielu wielkich kolorystów, żółci i czerni, błękitu i bieli? Tragiczny akord czerwieni i błękitu w „Zejściu z krzyża” Poussina jest równie wspaniały jak akord żółci i błękitu w dziełach Vermeera, żółć i błękit w „Koronkarce” (Paryż, Luwr), cytrynowożółty i błękit w „Pokojówka z dzbanka mleka” (Amsterdam, Muzeum Rijks). Były jeszcze bardziej abstrakcyjne próby wyprowadzenia harmonii barw z relacji numerycznych pomiędzy sinusami załamania (Newton, patrz przypis 6) lub pomiędzy częstotliwościami drgań poszczególnych promieni monochromatycznych, tak jak harmonie muzyczne wyprowadza się z prostych relacji numerycznych pomiędzy segmentami utworu muzycznego. akord lub częstotliwości wibracji tonów muzycznych
Nie ma potrzeby krytykować tych późniejszych ech pitagoreizmu. Na koniec, za pomocą koła kolorów, próbowano ustalić ważną koncepcję zakresu kolorów. Badając ulubione kolory niektórych artystów, zdefiniowali gamę artysty (gama Corot, gama Rembrandta) jako ograniczony obszar koła barw, którego oś przechodząca przez punkt bieli opiera się na barwach dodatkowych, jednym z który dominuje zarówno pod względem wielkości plam, jak i nasycenia (dominuje kolor) 16 . Powrócimy do kwestii schemat kolorów. Jego struktura jest znacznie bardziej złożona niż uproszczony schemat, który można uzyskać z prostego porównania barw obrazu z Newtonowskim systemem percepcji barw, wyrażonym w kole barw. Newtonowski system barw opisuje tylko jedną stronę faktów – zestaw barw i nie wpływa na interakcję barw, opiera się na prawach mieszania optycznego, a artysta najczęściej nie zajmuje się optycznym mieszaniem barw. I w ogóle nie ma sensu szukać harmonii kolorystycznych w sposób abstrakcyjny, jeśli mamy za niepodważalny materiał wiele doskonałych próbek stworzonych przez wielkich kolorystów.
Zróbmy jednak jeszcze raz zastrzeżenie – daremność twierdzeń o abstrakcyjnych prawach piękna nie oznacza bezużyteczności dla historii sztuki i praktyki artystycznej nauki o kolorze i fizjologii widzenia barw.
Koło kolorów zawiera wszystkie zmiany kolorów w oparciu o barwę i nasycenie. Ale kolory różnią się także jasnością (jasnością). We współczesnym rozumieniu kompletny system kolorów newtonowskich, różniący się trzema parametrami - odcieniem, nasyceniem i jasnością, jest ciałem koloru.
Zbiór punktów korpusu koloru zawiera wszystkie istniejące kolory. Jego budowa jest zgodna z prawami mieszania barw (przekroje ciała płaszczyznami prostopadłymi do osi czerni i bieli dają trójkąty mieszające) oraz trójskładnikową teorią widzenia barw. Na podstawie korpusu barwnego, znając parametry kolorów oryginalnych, można obliczyć barwę ich mieszaniny. Właśnie dlatego nauka o kolorze w swoim matematycznym wyrażeniu nazywa się rachunkiem kolorów. Praktyczne znaczenie takich obliczeń dla inżynierii oświetleniowej i kolorymetrii jest oczywiste.
O ciele koloru i zasadach obliczania kolorów nie trzeba mówić. Kolorologa i inżyniera oświetlenia interesuje izolowany kolor – punkt bryły koloru. Artysta nigdy nie zajmuje się izolowanym kolorem.
Ale przydatne jest, aby artysta miał pojęcie o pewnych szczególnych zagadnieniach naukowej taksonomii kolorów.
Jasność (jasność) i odcień koloru nie są całkowicie niezależnymi parametrami. Znaczące zmniejszenie jasności promieniowania powoduje zmianę odcienia barwy. Przybliżony obraz zmiany koloru wraz ze spadkiem jasności jest następujący: zieleń zmienia kolor na niebieski, błękit zbliża się do fioletu, żółty zbliża się do pomarańczy, pomarańcze stają się czerwone. Dalsze zmniejszenie jasności prowadzi do efektu wybielania 17 .
Oczywiste jest, że to samo powinno stać się z kolorami obrazu, przy znacznym spadku jego oświetlenia. Dlatego porównanie walorów kolorystycznych obrazów możliwe jest tylko w warunkach jednakowego oświetlenia.
Duży wzrost jasności promieniowania powoduje jeszcze jeden efekt. Kolory czerwony zmieniają się w pomarańczowy, następnie żółty, a na koniec biały. Fiolet zmienia się w niebieski, a następnie niebieski. Bardzo mocne światło powoduje efekt wybielania.
Odcień koloru zależy również od nasycenia, o czym świadczą fakty dotyczące zmian odcienia koloru podczas wybielania. Po wybieleniu część żółtych zmienia kolor na różowy, część na zielony, czerwony staje się bardziej fioletowy, zielony zmienia kolor na niebieski, a niebieski zbliża się do fioletu 18 .
Zmiana odcienia koloru wraz ze zmianami jasności i wybielenia, badana w psychologii percepcji kolorów, odnosi się do faktów optycznego mieszania kolorów. Odrębne impresjonistyczne ułożenie żółtych plam obok białych daje wrażenie pomarańczy, a nawet różu. Umieszczenie zielonych plam obok białych daje wrażenie niebieskiego.
Kolory i różnice w kolorach można wyrazić poprzez różne modele matematyczne. W praktyce najczęściej stosowane są trzy modele opisu kolorów: RGB, CMYK, Lab.
Model RGB. Wszystkie odcienie kolorów w widmie widzialnym można uzyskać z połączenia trzech głównych promieni monochromatycznych - czerwonego, niebieskiego i zielonego. Podczas mieszania dwóch kolorów podstawowych, a także podczas mieszania dwóch kolorów podstawowych z dodatkiem trzeciego koloru podstawowego, wynik jest rozjaśniony: zmieszanie czerwonego i zielonego daje żółty, zmieszanie zielonego i niebieskiego daje cyjan, niebieskiego i czerwonego daje fiolet. Jeśli zmieszane zostaną równe ilości promieniowania ze wszystkich trzech kolorów, wynik będzie następujący białe światło. Dlatego takie kolory nazywane są addytywnymi (całkowitymi), a synteza kolorów nazywana jest addytywną. Model ten ma zastosowanie do opisu koloru syntetyzowanego w świetle przechodzącym lub bezpośrednim (emitowanym). Percepcja wzrokowa Kolory, według niektórych teorii, również opierają się na modelu RGB. Model RGB jest oznaczony pierwszymi literami angielskie słowa Czerwony, zielony, niebieski. Model ten jest reprezentowany jako trójwymiarowy układ współrzędnych. Każda współrzędna odzwierciedla udział każdego składnika w uzyskanym kolorze w zakresie od zera do wartości maksymalnej. Rezultatem jest sześcian, wewnątrz którego „są” wszystkie kolory tworzące przestrzeń barw RGB.
Ważne jest, aby zwrócić uwagę na specjalne punkty i linie tego modelu. Pochodzenie współrzędnych: w tym momencie wszystkie składowe są równe zeru, nie ma promieniowania, a to jest równoznaczne z ciemnością, czyli czarnym punktem. I drugi punkt, w którym wszystkie składniki mają swoją maksymalną wartość, co jak już się dowiedzieliśmy, daje kolor biały. Na linii łączącej te punkty (po przekątnej) znajdują się kolory achromatyczne ( odcienie szarości): od czarnego do białego. Dzieje się tak dlatego, że wszystkie trzy składowe są takie same i mieszczą się w zakresie od zera do wartości maksymalnej. Zakres ten nazywany jest inaczej osią szarości lub osią achromatyczną. W technologii komputerowej najczęściej stosuje się obecnie 256 gradacji (odcieni) szarości. Chociaż niektóre skanery mają możliwość rozpoznawania i kodowania obrazów do 1024 odcieni szarości podczas skanowania.
Trzy wierzchołki sześcianu dają czyste, oryginalne promieniowanie barwne, pozostałe trzy odzwierciedlają podwójną mieszaninę pierwotnego promieniowania. To właśnie w tym modelu skaner koduje obraz i wyświetla obraz na ekranie monitora. Telewizja działa w oparciu o ten model.
Modelka SMUK. Wszystkie odcienie kolorów w widmie widzialnym można uzyskać przez zmieszanie nie promieniowania, ale substancji - farb, lakierów, roztworów. Podczas drukowania farba jest nakładana na biały papier, aby utworzyć kolorowy obraz na wydruku. różne kolory. Przez nie przechodzi białe światło padające na nadruk warstwa farby, odbija się od powierzchni papieru i ponownie przechodzi przez warstwę farby o określonym kolorze, który jest postrzegany wizualnie. Ten kolor nazywa się odbitym. Odbite kolory nie powstają w wyniku promieniowania, ale są uzyskiwane ze światła białego poprzez odjęcie od niego pewnych kolorów. Odbite kolory nazywane są również subtraktywnymi („subtraktywnymi”), ponieważ pozostają po odjęciu głównych kolorów addytywnych, a synteza kolorów jest subtraktywna. Oczywiste jest, że w tym przypadku będą trzy główne kolory odejmujące: cyjan, magenta i żółty. Kolory te tworzą tzw. triadę drukarską farb drukarskich. Drukowane przy użyciu tych kolorów atramentu pochłaniają czerwoną, zieloną i niebieską część widma światła białego, a tym samym większość widmo barw widzialnych można odtworzyć (reprodukować) na papierze drukując wielobarwny wydruk przy użyciu trzech farb drukarskich - żółtej, magenty i cyjanu.
Po zmieszaniu dwóch kolorów subtraktywnych (farb) powstały kolor jest przyciemniony, ale po zmieszaniu wszystkich trzech kolor powinien być czarny. W przypadku całkowitego braku farby należy założyć, że wynik będzie biały (kolor białego papieru). W rezultacie okazuje się, że wartości zerowe składników dają kolor biały, ich wartości maksymalne powinny dać kolor czarny, równe wartości - odcienie szarości, ponadto istnieją kolory czyste subtraktywne i ich podwójne kombinacje. Oznacza to, że model, w którym je opisano, jest podobny do modelu RGB. Obraz geometryczny modelu CMYK to ten sam „sześcian”, w którym przesunął się początek współrzędnych. Jeśli abstrakcyjnie i dla łatwiejszego zapamiętywania przez analogię do modelu RGB, to tak jest.
Problem leży gdzie indziej, w rzeczywistości i czystości koloru prawdziwych farb. Model ten opisuje prawdziwe farby drukarskie, którym niestety daleko do ideału jak promieniowanie barwne. Zawierają zanieczyszczenia, rozpuszczalniki, spoiwa i dlatego nie mogą całkowicie pokryć całego zakresu barw widzialnych widma światła białego, a to w szczególności prowadzi do tego, że zmieszanie trzech barw podstawowych, które powinny dać czerń, daje pewną nieokreśloną ciemność kolor, dokładniej ciemny brąz niż prawdziwa czerń. Aby zrekompensować tę wadę, do głównych farb drukarskich wprowadzono czarny atrament. To ona dodała ostatnią literę do nazwy modelu SMUK, choć nie do końca: C – Cyan; M - Magenta; Y - Żółty i K - Kolor klucza (wg jednej wersji) lub CZARNY (wg innej wersji).
Zatem modele RGB i SMUK, choć ze sobą powiązane, jednak ich wzajemne przejścia w siebie (konwersja) nie zachodzą bez strat. Co więcej, gama kolorów CMYK jest mniejsza ze względu na niższą czystość głównych kolorów w porównaniu z głównymi promieniami RGB. Wymaga to kompleksowej kalibracji całego sprzętu komputerowego wydawniczego wymaganego do pracy z kolorem: 1) skanera (wprowadza obraz); 2) monitor (na jego podstawie ocenia się i koryguje kolor); 3) urządzenie wyjściowe (tworzy fotoformy lub formy drukarskie podczas przygotowywania publikacji do druku). Niezbędna jest także kalibracja (normalizacja procesu druku) sprzętu drukującego – maszyny drukarskiej (wykonująca ostatni etap – druk).
Model laboratorium CIE. Istnieje inny model kolorów o nazwie Lab. Został stworzony przez Międzynarodową Komisję ds. Oświetlenia (CIE) w celu przezwyciężenia znaczących niedociągnięć powyższych modeli, w szczególności ma stać się modelem niezależnym od sprzętu i określać kolory bez uwzględnienia indywidualnych cech (profilu) urządzenia (monitora, drukarki, prasy drukarskiej itp.). W tym modelu o dowolnym kolorze decyduje jasność (luminancja) i dwie składowe chromatyczne: parametr a, który zmienia się w zakresie od zielonego do czerwonego, oraz parametr b, który zmienia się w zakresie od niebieskiego do żółtego.
W tym modelu o barwie decyduje jedna wielkość ilościowa (moc promieniowania, jasność, jasność) i dwie cechy jakościowe, ale nie w postaci oddzielnych promieni monochromatycznych, ale w połówkach zakresu widma promieniowania światła widzialnego. Program Adobe PhotoShop używa tego modelu jako pośrednika przy jakiejkolwiek konwersji z modelu na model. Model CIE Lab został przyjęty przez firmę Adobe dla języka PostScript poziomu 2.
Oprócz wspomnianych powyżej modeli kolorów i innych, które nie są przez nas brane pod uwagę, często używany jest jeszcze jeden - Pantone. W przeciwieństwie do wcześniej omówionych, Panton zawiera szereg stałych kolorów. Kolory te wykorzystywane są w druku albo jako dodatek do czterech kolorów - C, M, Y, K, albo do druku niektórych odcieni nieosiągalnych w systemie CMYK, np. jasnego błękitu. Kolory Panton są często używane jako kolory dodatkowe.
Koniec pracy -
Ten temat należy do działu:
Wykłady z przebiegu technologii i technologii publikacji drukowanych w środkach masowego przekazu
Wykłady na kursie. Sprzęt i technologia środków środki masowego przekazu publikacje drukowane..wykład..
Jeśli potrzebujesz dodatkowy materiał na ten temat lub nie znalazłeś tego, czego szukałeś, polecamy skorzystać z wyszukiwarki w naszej bazie dzieł:
Co zrobimy z otrzymanym materiałem:
Jeśli ten materiał był dla Ciebie przydatny, możesz zapisać go na swojej stronie w sieciach społecznościowych:
| Ćwierkać |
Wszystkie tematy w tym dziale:
Wynalazek druku w Chinach i Europie. Pojawienie się linotypu
Próby reprodukcji tekstu nie za pomocą pisma ręcznego, ale mechanicznego podejmowano już w czasach starożytnych, np. W Starożytna Mezopotamia drobne teksty z rysunkami reprodukowano za pomocą stempli.
Etapy produkcji wyrobów poligraficznych
W produkcji produkty drukowane Można wyróżnić następujące etapy: pisanie, odtwarzanie materiały wizualne, prototypowanie, układ, transfer obrazów na nośnik (proces druku
Nowoczesna technologia procesów prepress
Przypomnijmy sobie, jak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych powstawały gazety. Oryginalny rękopis autora został przeczytany przez redakcję, zredagowany, a format składu, czcionka, akapity,
Sprzęt do przygotowania do druku
Głównymi składnikami złożonych systemów wydawniczych są: zbiór środków technicznych (CTS) oraz oprogramowanie (oprogramowanie). Zespół środków technicznych to zbiór środków technicznych
Urządzenia do wprowadzania i przesyłania informacji tekstowych
Na etapie prepress publikacji użytkownik otrzymuje szeroką gamę możliwości wprowadzania nowych informacji. Wprowadzanie informacji tekstowych za pomocą klawiatury. W
Zasady pisania materiałów tekstowych
Przed pojawieniem się komputerów materiały tekstowe w formie maszynopisu wysyłano do drukarni, gdzie profesjonalni zecerowie reprodukowali tekst na klawiaturach Linotype lub maszynach składowych. W
Materiał wizualny
Technologie wprowadzania obrazu. Obrazy wprowadzane są do komputera poprzez skanowanie oryginałów materiałów ilustracyjnych, przy użyciu aparatów cyfrowych lub poprzez tworzenie rysunków.
Układ i układ
Wraz z nadejściem technologia komputerowa jak już wspomniano, proces składu przeniósł się z drukarni do redakcji i został w czasie połączony z procesem składu. Jak
Reprodukcja doskonałych oryginałów
Jak wspomniano wcześniej, oryginały dzieł sztuki można sklasyfikować na następującej podstawie. Rodzaj drobnego oryginału: – czarno-biała grafika(rysunki, rysunki liniowe
Wymagania dotyczące oryginalnych oryginałów dzieł sztuki
Istnieje niezmienna zasada: im wyższa jakość oryginału, tym lepszy będzie wydruk. Dlatego też, gdy kopia obrazu jest traktowana jako oryginał (ksero, fotokopia, druk itp.)
Rasteryzacja stochastyczna
W ostatnim czasie wiodące zagraniczne drukarnie podejmują wiele wysiłków w celu poprawy jakości reprodukcji poprzez zmiany w przygotowaniu publikacji do druku. Po pierwsze, to jest
Raster zwykły Raster stochastyczny
Uważa się, że za pomocą rastra stochastycznego można zwiększyć grubość warstwy farby w porównaniu do druku tradycyjnego, co zwiększa kontrast obrazu. Mianowicie w druku gazetowym z powodu
Charakterystyka porównawcza tradycyjnych fotochemicznych i nowoczesnych elektronicznych metod przetwarzania drobnych oryginałów
W technologiach przedkomputerowych służących do wprowadzania i przetwarzania oryginałów wizualnych istniały dwie główne metody wprowadzania. Jednym z nich jest kopiowanie mechaniczne. Został wyprodukowany na specjalnej stacji
Cyfrowe formaty przechowywania grafiki rastrowej i wektorowej
Istnieje wiele różnych formatów zapisywania obrazów, a każdy z nich ma swoje zalety i wady. Najpopularniejszymi formatami rastrowymi są TIFF, GIF i JPEG. O
Aparaty cyfrowe
Nowe aparaty cyfrowe i jeszcze więcej wysoka rozdzielczość, różne ustawienia ręczne i niższy koszt, stanowią wyzwanie dla kamer filmowych. Po przejściu na technologię cyfrową
Wygląd drukowanej publikacji. Przygotowanie publikacji do druku
W zasadzie wszystkie zmiany, wszystkie elementy i techniki układu służą głównemu celowi: czytelnik nie może i nie powinien odczuwać dyskomfortu podczas czytania gazety. Codzienna praktyka została przekonująco potwierdzona
Modelowanie
Treść odgrywa wiodącą rolę w poważnych publikacjach. Potrzeba „odwrócenia uwagi” od składnika treści jest całkiem obiektywna: forma, jak wiadomo, jest sposobem istnienia treści,
Projekt gazety
Logo gazety i pierwsza strona. Specyfika pierwszej strony polega na tym, że początkowo pozostaje na niej mniej miejsca: logo zajmuje znaczną część strony. I to
Przygotowanie publikacji do druku
Przygotowanie publikacji do druku obejmuje zestaw procedur mających na celu przygotowanie publikacji pod wymagania konkretnej technologii druku i może składać się z kilku etapów. Sp
Metody przekazania gotowego układu do druku
Sposób przekazania układu do druku podyktowany jest konkretną sytuacją. W przypadku wydruku na risografie układ można przenieść na papier. Jeżeli stacja układu ma interfejs komputerowy z risografem, to
Ignatov K. Dagerotyp z końca XX w.// Kursywa. - 1996. - Nr 2. - http://www.kursiv.ru/kursiv/topics/prepress.html. Stefanov S. Technologie separacji kolorów // www.aqualon.ru.
Kompleks sprzętu i oprogramowania dla sprzętu wydawniczego
Zespół środków technicznych to zespół środków technicznych niezbędnych do wspomagania działalności użytkowników – redakcji lub wydawnictwa. Do takich środków należą:
Organizacja sieci komputerowych
Sieć komputerowa (komputerowa) to zbiór komputerów i terminali połączonych kanałami komunikacyjnymi w jeden system spełniający wymagania rozproszonego przetwarzania danych.
Ochrona antywirusowa
Ochrona antywirusowa zawsze była palącą kwestią. Wirusy to szkodliwe programy zakłócające normalne działanie komputera. Wcześniej wirusy rozprzestrzeniały się wyłącznie za pośrednictwem dyskietek. Dlatego na każdym
Systemy archiwizacyjne
Archiwizacja danych to niezwykle istotna procedura, której celem jest: – utworzenie kopii ubezpieczeniowych danych na wypadek awarii komputera lub twardy dysk lub nieautoryzowane (przypadkowo
Wszystko o modemach. Jak modem działa i działa. Valuysky V. Korekta analogowa: biurowa maszyna do sprawdzania czy droga zabawka? // Cursive, nr 3 (11), 1998.
Internet w organizacji procesów redakcyjnych i wydawniczych. Scentralizowane i zdecentralizowane wydawanie gazet
Cel i zasady tworzenia Internetu. Prototyp Internetu powstał pod koniec lat 60. na zlecenie Departamentu Obrony USA. W tamtym czasie nie było zbyt wielu wydajnych komputerów i
Procesy płytowe i drukarskie
Fotoformy. Najpierw wyjaśnijmy podstawowe pojęcia: forma fotograficzna i forma drukowana. Znakomitą ilustracją jest forma fotograficzna w technologiach poligraficznych
Rodzaje i metody druku
Procesy drukarskie – zespół procesów związanych z procedurą druku, obejmujący transfer farby drukarskiej z formy drukarskiej (czasami przy użyciu nośnika pośredniego, np. druku offsetowego
B - papier z nadrukiem
Zasada druku typograficznego stosowana jest od ponad 1000 lat. Pierwszymi formami drukarskimi były płaskie deski drewniane o płaskiej i gładkiej powierzchni, na których znajdował się obraz
G - papier z nadrukiem
Fototyp to bezrastrowa metoda bezpośredniego druku płaskiego przy użyciu form drukarskich, na której zapewniony jest podział powierzchni formy drukowej na elementy zadrukowane i białe
Farba, 2 - bęben z formą, 3 - rakla
Metoda druku cyfrowego to technologia uzyskiwania wydruków w maszynie drukarskiej przy użyciu zmiennej formy drukarskiej, której zmiany kontrolowane są przez komputer wydawniczy w każdym cyklu.
Procesy postpressowe
Najprostszym rodzajem produktu drukowanego z punktu widzenia obróbki wykończeniowej jest ulotka. Po wydrukowaniu wystarczy przyciąć pola technologiczne i spakować nakład. Jednak większość rodzajów produktów
Materiały do druku dla mediów
Farby drukarskie i ich właściwości. W zależności od metody druku farby dzieli się na typograficzne, litograficzne, offsetowe, fototypowe, wklęsłe itp.; V
Stefanov S. Formularze fotograficzne w druku // www.aqualon.ru. Valuysky V. Computer-to-Plate: nasze wady są kontynuacją naszych zalet // Kursiv, nr 6 (14), 1998. W
Aby zmierzyć i przedstawić informacje o kolorze, należy najpierw zrozumieć jego podstawowe właściwości fizyczne i psychologiczne. Kolor jest wynikiem interakcji światła, obiektu i obserwatora (lub urządzenia rejestrującego). Podczas interakcji z obiektem światło jest modyfikowane w taki sposób, że urządzenie rejestrujące (np. jak ludzki układ wzrokowy) odbiera zmodyfikowane światło jako określony kolor. Aby kolor jako taki mógł istnieć, muszą być obecne wszystkie trzy elementy. W rzeczywistości kolor jest zjawiskiem powodowanym przez postrzeganie światła przez ludzki aparat wzrokowy.
Podstawą matematycznego opisu barwy w kolorymetrii jest ustalony eksperymentalnie fakt, że dowolną barwę, pod pewnymi warunkami, można przedstawić jako mieszaninę (sumę) pewnych ilości trzech liniowo niezależnych barw, czyli takich barw, z których każda nie można przedstawić jako sumy żadnych ilości pozostałych dwóch kolorów. Istnieje nieskończenie wiele grup (układów) barw liniowo niezależnych, lecz tylko kilka z nich wykorzystuje się w kolorymetrii. Nazywa się trzy wybrane, liniowo niezależne kolory podstawowy (kolory podstawowe). Te kolory decydują układ współrzędnych kolorów (CKS) Lub schemat kolorów(schemat kolorów) – zbiór kolorów podstawowych służący do uzyskania wszystkich pozostałych. Wtedy trzy liczby opisujące dany kolor to ilości kolorów podstawowych w mieszaninie, której kolor jest wizualnie nie do odróżnienia od danego koloru - współrzędna koloru tego koloru.
Będąc powiązanymi ze standardowym obserwatorem w pewnych niezmiennych warunkach, standardowe dane dotyczące mieszania kolorów i zbudowany na nich kolorymetryczny CKS w rzeczywistości opisują jedynie Aspekt fizyczny kolor, bez uwzględnienia zmian w postrzeganiu kolorów przez oko podczas obserwacji zmiany warunków i z innych powodów.
Reprezentacja koloru przy użyciu układu współrzędnych koloru powinna odzwierciedlać właściwości ludzkiego widzenia kolorów. Dlatego zakłada się, że u podstaw wszystkiego schematy kolorów leży tzw fizjologiczny CCS. System ten jest zdefiniowany przez trzy funkcje czułości widmowej wynoszące trzy różne rodzaje odbiorniki światła (tzw. czopki), które znajdują się w siatkówce człowieka i zgodnie z najczęściej stosowaną trójkolorową teorią widzenia barw odpowiadają za postrzeganie kolorów przez człowieka. Odpowiedzi tych trzech odbiorników na promieniowanie są uważane za współrzędne koloru w fizjologicznym CCS, ale funkcji wrażliwości widmowej oka nie można ustalić na podstawie bezpośrednich pomiarów. Są one wyznaczane pośrednio i nie stanowią bezpośrednio podstawy do konstruowania układów kolorymetrycznych.
Właściwości widzenia barw są uwzględniane w kolorymetrii na podstawie wyników eksperymentów z mieszaniem kolorów. Takie eksperymenty polegają na wizualnym wyrównaniu czystych kolorów widmowych (to znaczy kolorów odpowiadających światłu monochromatycznemu o różnych długościach fal) za pomocą mieszanin trzech kolorów podstawowych. Wykreślając graficznie zależności ilości kolorów podstawowych od długości fali, uzyskuje się funkcje długości fali, tzw krzywe dodawania kolorów lub po prostu dodawanie krzywych.
Schematy kolorów można podzielić na dwie grupy: schematy przedstawiające kolor ze światła emitowanego i odbitego. Widzimy przedmioty, ponieważ albo emitują światło, albo odbijają światło odbite. W pierwszym przypadku przedmioty nabierają barwy pod wpływem emitowanego przez nie promieniowania, w drugim zaś o ich barwie decyduje barwa padającego na nie światła oraz barwa, którą odbijają. Przykładem obiektu promieniującego jest ekran monitora, a obiektem odblaskowym jest papier z nałożoną farbą.
systemu RGB
Tak naprawdę podstawą wszystkich schematów kolorów jest układ, którego krzywe dodawania zostały wyznaczone eksperymentalnie. Jego podstawowe kolory to czyste kolory widmowe odpowiadające promieniowaniu monochromatycznemu o długości fali 700,0 nm (czerwony), 546,1 nm (zielony) i 435,8 nm (niebieski). System ten, przyjęty przez Międzynarodową Komisję ds. Oświetlenia (CIE) w 1931 roku, nazwano międzynarodowym systemem kolorymetrycznym MKO RGB lub po prostu RGB(z angielskiego czerwony - czerwony, zielony - zielony, niebiesko - niebieski).
System RGB jest przyłączeniowy(z angielskiego dodać - dodać, dodać). W takich systemach kolor uzyskuje się poprzez dodanie kolorów podstawowych. W tym przypadku brak wszystkich kolorów jest czarny, a obecność wszystkich kolorów jest biała. Dodatkowy system kolorów współpracuje ze światłem emitowanym np. z monitora komputera.
systemie CMYK
Kolorowe, nieświecące obiekty pochłaniają część widma światła białego, które je oświetla, i odbijają pozostałe promieniowanie. W zależności od obszaru widma, w którym zachodzi absorpcja, obiekty odbijają różne kolory (są w nich barwione). Nazywa się kolory, które wykorzystują białe światło poprzez odejmowanie od niego pewnych części widma odejmowanie(„odejmujący”). Do ich opisu stosuje się subtraktywny model CMY (Cyan, Magenta, Yellow). W tym modelu kolory podstawowe powstają poprzez odejmowanie od biały podstawowe kolory addytywne modelu RGB. Oczywiste jest, że w tym przypadku będą również trzy główne kolory odejmujące: cyjan (biały minus czerwony), magenta (biały minus zielony), żółty (biały minus niebieski).
System kolorów CMY był powszechnie znany na długo zanim zaczęto używać komputerów do tworzenia grafiki. Jego podstawowe kolory: cyjan, magenta i żółty są w istocie spadkobiercami trzech podstawowych kolorów malarstwa (niebieskiego, czerwonego i żółtego). Zmiana odcienia dwóch pierwszych wynika z różnicy w składzie chemicznym farb artystycznych od farb drukarskich. Zarówno farby artystyczne, jak i drukarskie nie mogą dawać zbyt wielu odcieni. Aby poprawić jakość druku, do głównych farb drukarskich (oraz do modelu) dodano kolor czarny. To ona dodała ostatnią literę do nazwy modelu CMYK (czarny składnik skraca się do litery K, gdyż ten atrament jest kluczowym atramentem w procesie druku kolorowego). CMYK jest głównym modelem drukowania i służy do wydruku informacje graficzne drukować.
systemu HSB
Systemy kolorów RGB i CMYK opierają się na ograniczeniach narzuconych przez sprzęt (w przypadku RGB są to monitory, skanery itp., w przypadku CMYK są to tusze drukarskie). Bardziej intuicyjny sposób opisu koloru polega na przedstawieniu go w kategoriach odcienia, nasycenia i jasności — systemu HSB. Jego odmianami są system HSL, który wykorzystuje odcień, nasycenie i jasność oraz system HSI - odcień, nasycenie i intensywność.
Ton to specyficzny odcień koloru, różniący się od innych: czerwonego, zielonego, niebieskiego itp. Nasycenie koloru opisuje jego względną intensywność (lub czystość). Zmniejszając nasycenie np. czerwieni, czynimy ją bardziej pastelową, bliższą szarości. Jasność (natężenie lub intensywność) koloru wskazuje ilość czarnego odcienia dodanego do koloru, powodując jego przyciemnienie.
System HSB ma istotną przewagę nad innymi systemami: jest bardziej zgodny z naturą koloru i dobrze zgadza się z modelem postrzegania kolorów przez człowieka. Wiele odcieni można szybko i wygodnie uzyskać w HSB, a następnie skonwertować do RGB lub CMYK, modyfikując w tym drugim przypadku, jeśli kolor został zniekształcony. Dlatego przy wyborze koloru często stosuje się system HSB.
I. Goethe ukazuje estetyczne oddziaływanie różnorodnych zestawień kolorystycznych wynikających z zaproponowanego przez niego koła barw: harmonijnego, charakterystycznego, niecharakterystycznego.
J. Itten ułożył dwanaście kolorów w okrąg tak, aby dodatkowe kolory znajdowały się naprzeciw siebie.
Kątowe aspekty względnego ułożenia kolorów w okręgu wskazują na ich harmonijną lub dysharmonijną treść.
Według J. Ittena „...wszystkie pary dopełniające się, wszystkie triady, których kolory tworzą trójkąty równoboczne lub równoramienne, tworzące kwadraty lub prostokąty, są harmonijne”
Dwanaście kolorów dzieli się na podstawowe (żółty, czerwony, niebieski), wtórne (zielony, pomarańczowy, fioletowy) i trzeciorzędne, które powstają jako pośrednie między pierwotnym a wtórnym.
Według J. Ittena podział ten pozwala przewidzieć siłę kontrastu tonalnego: kolory podstawowe tworzą maksymalny kontrast, który maleje od drugiego do trzeciorzędnego.
J. Itten mówi także o istotnej roli subiektywnie harmonijnych zestawień kolorystycznych, oddających osobowość człowieka.
Model ten odzwierciedla odcień („długość geograficzna”), jasność („szerokość geograficzna”) i nasycenie („odległość” odcienia od osi czerni i bieli). Punkt widzenia Runge'a pokrywa się z teoriami Goethego (tj. podziałem zestawień kolorystycznych na harmonijne i nieharmonijne).
Góra trójkąta równobocznego zaproponowanego przez Oswalda odpowiada czystej barwie danego odcienia barwy, pion (podstawa trójkąta) odpowiada tonom achromatycznym od czerni u dołu do bieli u góry.
Przy przesuwaniu się w górę, czyli w stronę bieli, kolor „wybiela” i traci nasycenie, natomiast przy przesuwaniu się w dół kolor „ciemnieje”. Oswald uważał, że „wybielenie” lub „przyciemnienie” koloru jest najważniejszym warunkiem harmonii kolorów i jest niezbędne do percepcji koloru.
Podstawy 24 trójkątów odcieni kolorów trójkąta kolorów Oswalda, sąsiadujących ze sobą, tworzą korpus koloru Oswalda, składający się z dwóch stożków.
Estetyka kolorów Oswalda kieruje się trzema zasadami:
- harmonia tonów achromatycznych
- harmonia monochromatyczna
- harmonia równych sobie
Klasyfikacja skojarzeń kolorystycznych (wg O.V. Safuanowej)
Badania O.V. Safuanova, kojarzona ze stosowaniem metody swobodnych skojarzeń na kolorach, ujawniła, że skojarzenia kolorystyczne charakteryzują się przewagą skojarzeń wskazujących na emocjonalne oddziaływanie koloru i wywołany przez niego efekt. stan emocjonalny w porównaniu z podobnymi skojarzeniami nazw.
Skojarzenia dla kolorów (wg F. Birrena)
| Kolor | Stowarzyszenia ogólne | Skojarzenia mentalne | Obiektywne skojarzenia | Subiektywne skojarzenia |
| Czerwony | Błyszczący, intensywny, nieprzezroczysty (gęsty), klarowny | Gorąco, ogień, krew | Namiętny, ekscytujący, aktywny | Intensywność, obżarstwo, dzikość |
| Pomarańczowy | Jasne, świetliste, promienne, płonące | Ciepły, metaliczny, jesienny | Wesoły, miły, energiczny | Wesoły, nadmiarowy, dobrze odżywiony |
| Żółty | Słoneczny, wyładowany, promienny, promienny | Słońce, światło słoneczne | Przyjazny, inspirujący, witalny, niebiański | Wysoka duchowość, zdrowie |
| Zielony | Czysto, wilgotno, obfitość, zdrowie | Chłodno, przyroda, woda | Uspokajający, odświeżający, witalny, rodzący | Śmiertelna bladość, poczucie winy, przerażenie, choroba |
| Niebieski | Przezroczysty, mokry | Zimno, niebo, woda, lód | Depresja, melancholia, kontemplacja, trzeźwość | Przygnębienie, nieśmiałość, tajemnica |
| Fioletowy | Głęboki, miękki, klimatyczny | Chłodno, mgliście, ciemno, cień | Samotność, depresja | |
| Biały | Światło przestrzenne | Chłodno, śnieg | Czysty, nieskazitelny, niewyrafinowany, szczery, młodzieńczy | Blask ducha, normalność |
| Czarny | Przestrzenna ciemność | Neutralność, noc, pustka | Odrzucenie ducha, śmierć |
Chromoqualitarny system kolorów autorstwa Hélène Roset.
Na podstawie właściwości koloru, jakim jest promieniowanie elektromagnetyczne o określonej długości fali (380-760 nm), charakteryzujemy interesujące nas przedmioty i zdarzenia.
Używamy dziewięciokolorowa skala chromojakościowa. Wibracje kolorów są w nim umiejscowione nie całkowicie według zasady spektralnej, ale według jakościowych (klasyfikacja kolorów według ich cech definiujących) cech wibracji koloru (chromatycznych). Wiele systemów, w tym nasz, opiera się na zasadzie siedmiu kolorów podstawowych (wg I. Newtona). Na tej podstawie wyliczenie widma rozpoczyna się od nowa od ośmiu, a kolor różowy nie jest wybierany przypadkowo, ale jako pozytywny i bardziej subtelny aspekt czerwieni. Złoto reprezentuje zatem pozytywny aspekt pomarańczy i żółci.
Główna 9-kolorowa skala
| Korytarz nr. | Kolor | Nazwa koloru |
|---|---|---|
| 9 | ZŁOTO | |
| 8 | RÓŻOWY | |
| 7 | FIOLETOWY | |
| 6 | NIEBIESKI | |
| 5 | NIEBIESKI | |
| 4 | ZIELONY | |
| 3 | ŻÓŁTY | |
| 2 | POMARAŃCZOWY | |
| 1 | CZERWONY |
Osiemnaście skali kolorów- jego podstawą jest dziewięciokolorowa główna skala chromojakościowa, uwzględniająca kolory przejściowe, dla możliwości bardziej szczegółowego uwzględnienia różnych aspektów.
Osiemnaście skali kolorów
| Nazwa koloru w skali duchowej/nr korytarza | Kolory korytarzy w skali duchowej | Kolory poziomów skali psychofizycznej | Nazwa kolorów skali psychofizycznej |
|---|---|---|---|
| 9 | Blask = światło | ||
| Złoto | Srebro | ||
| 8 | Biały | ||
| Różowy | Masa perłowa | ||
| 7 | Karmazynowy | ||
| Fioletowy | Fioletowy | ||
| 6 | Indygo | ||
| Niebieski | Niebieski | ||
| 5 | Niebieski | ||
| Niebieski | Turkus | ||
| 4 | Zielony | ||
| Zielony | Oliwa | ||
| 3 | Żółty | ||
| Żółty | Złoto | ||
| 2 | Pomarańczowy | ||
| Pomarańczowy | Koral | ||
| 1 | Czerwony | ||
| Czerwony | Różowy | ||
| 0 |
Opracowano go w celu analizy zdrowia psychofizycznego człowieka 19-kolorowa skala chromojakościowa, co pozwala bardziej szczegółowo rozważyć kondycję człowieka.