Przyjrzyjmy się bliżej kilku klasycznym obrazom i przekonajmy się, jakie tajemnice tak naprawdę skrywają. Całkiem ciekawe, chociaż niektóre z tych zdjęć są naprawdę przerażające.

Wieloryb na obrazie „Scena na plaży” Hendrika van Antonissena

Po tym, jak obraz XVII-wiecznego holenderskiego artysty trafił do publicznego muzeum, jego właściciel zauważył w nim coś niezwykłego. Dlaczego tak wielu ludzi jest na plaży bez wyraźnego powodu? Podczas usuwania pierwszej warstwy obrazu prawda wyszła na jaw. W rzeczywistości artysta pierwotnie namalował tuszę wieloryba na plaży, którą później zamalowano. Naukowcy uważają, że został zamalowany ze względów estetycznych. Niewiele osób chciałoby mieć w domu zdjęcie martwego wieloryba.

Ukryta postać w „Starym gitarzyście” Pabla Picassa

Picasso miał bardzo trudny okres w życiu, kiedy nie miał nawet pieniędzy na nowe płótna, więc musiał malować nowe obrazy na starych, wielokrotnie je przemalowując. Tak było w przypadku starego gitarzysty.

Jeśli przyjrzysz się uważnie obrazowi, zobaczysz kontury innej osoby. Prześwietlenie wykazało, że wcześniej był to obraz przedstawiający kobietę z dzieckiem na wsi.

Tajemnicze zniknięcie rzymskiego króla

Portret „Jacquesa Marqueta, barona de Montbreton de Norvin” autorstwa artysty o nazwisku Jean Auguste Dominique Ingres jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli politycznego pentimento. Na tym płótnie można zobaczyć portret szefa rzymskiej policji, ale wcześniej na tym płótnie napisano coś innego.
Naukowcy uważają, że po podboju Rzymu przez Napoleona na tym płótnie znajdowało się popiersie syna Napoleona, którego sam ogłosił królem Rzymu. Ale po klęsce Napoleona udało się zamalować popiersie jego syna.

Martwe dziecko czy kosz z ziemniakami?

Dwóch wieśniaków stojących pośrodku pola i żałośnie patrzących na kosz z ziemniakami można zobaczyć na obrazie francuskiego artysty Jeana-Francoisa Milleta pt. „L” Angelus” z 1859 roku. promieni, okazało się, że wcześniej na miejscu kosza stała trumna z małym dzieckiem.
Zdjęcie rentgenowskie nie zostało zrobione przypadkowo. Salvador Dali nalegał na prześwietlenie, twierdząc, że obraz przedstawia scenę pogrzebową. W końcu Luwr niechętnie prześwietlił obraz, a przeczucie Salvadora Dali było uzasadnione.

Obraz „Przygotowanie panny młodej” to nie to, na co wygląda

Obraz „Przygotowanie panny młodej” jest właściwie niedokończonym obrazem. Ten obraz był częścią serii przedstawiającej tradycje francuskiego życia na wsi autorstwa Gustave'a Courbeta. Został namalowany w połowie XIX wieku i przejęty przez muzeum w 1929 roku.
W 1960 roku zdjęcie zostało zbadane za pomocą promieni rentgenowskich i to, co odkryli naukowcy, zszokowało ich. Pierwotnie obraz przedstawiał scenę pogrzebową, a kobieta w centrum obrazu była martwa.

Silczenko T.N.

1. Rtg i malowanie

8 listopada 1895 roku uważa się za dzień, w którym Roentgen odkrył „nowy rodzaj promieni”. W tym samym czasie niektórym fizykom udało się uzyskać kontury obrazów na zdjęciu rentgenowskim. Były to pierwsze eksperymenty laboratoryjne; praktyczne zastosowanie do badania wzorów rentgenowskich rozpoczyna się pod koniec pierwszej ćwierci XX wieku. i dopiero stopniowo i nie bez zastrzeżeń zdobywa należne jej miejsce wśród innych metod badania materialnej części malowideł. Wyrażono opinie, że czas i pieniądze wydane na badania rentgenowskie nie są rekompensowane wynikami, które dają, że promienie rentgenowskie mogą uszkodzić obraz. Głównym powodem takich i podobnych zastrzeżeń była niemożność pełnego wykorzystania wyników badań oraz niedostateczna znajomość właściwości fizykochemicznych zarówno promieni rentgenowskich, jak i samego zdjęcia. Obecnie ustalono ostatecznie, zarówno teoretycznie - na podstawie dogłębnych badań natury promieni rentgenowskich, jak i praktycznie - na podstawie starannej weryfikacji przez doświadczenie, że dawka promieni rentgenowskich jest nawet milion razy większa niż to, co (przeciętnie) jest potrzebne do uzyskania obrazu z obrazu, nie szkodzi mu i nie może w żaden sposób wpłynąć na jego dalsze istnienie. Początkowo niedoskonałość niezbędnej aparatury, wysoki koszt i złożoność jej użycia, wymagającego udziału niewielkiej wówczas liczby radiologów, stanowiły przeszkodę w powszechnym wprowadzeniu rentgenowskiej metody badań do muzeów. ćwiczyć. Teraz wszystkie te komplikacje zniknęły i tylko bezwład pracowników muzeów może wyjaśnić fakt, że najcenniejsza metoda badań nie stała się jeszcze częścią codziennej praktyki wszystkich sowieckich muzeów i warsztatów konserwatorskich tak mocno, jak wkroczyła do medycyny i innych dziedzin nauki i techniki. Badanie zdjęć za pomocą promieni rentgenowskich ma szczególną wartość, jeśli jest prowadzone równolegle z badaniem w promieniach ultrafioletowych (metoda luminescencyjna), czasem przy pomocy lupy dwuocznej. Tak kompleksowe badanie, ujawniające to, co kryje się wewnątrz obrazu, a czego nie widać na jego powierzchni w zwykłym świetle, dostarcza najcenniejszych danych o materialnej części obrazu, niezbędnych nie tylko dla konserwatora, ale także dla historyk sztuki, artysta i kurator. Inne metody, takie jak analiza chemiczna, również mogą być z powodzeniem stosowane do badania obrazów, wymagają jednak specjalnego sprzętu i specjalistów; potrzeba takich badań pojawia się w wyjątkowych przypadkach; mniej potrzebne jest ich wprowadzanie do codziennej praktyki muzealników, w takim stopniu, w jakim powinno to być metodami rentgenowskimi i luminescencyjnymi; Dlatego ten artykuł dotyczy tylko tych dwóch metod.

Dane na temat natury promieni rentgenowskich oraz ich właściwości fizycznych i chemicznych można znaleźć nie tylko w naprawdę ogromnej literaturze - naukowej i popularnej, ale także w każdym współczesnym podręczniku do fizyki. Technika ich praktycznego wykorzystania w różnych obszarach jest szczegółowo opisana w odpowiednich podręcznikach, dlatego w niniejszym artykule bardzo krótko podsumowano główne przepisy, które są bezpośrednio związane z praktyką studiowania obrazów.

Wykorzystanie promieni rentgenowskich do badania obrazów polega na tym, że promienie przechodzące przez obraz dają w sprzyjających warunkach obraz na ekranie fluorescencyjnym lub fotografię na kliszy fotograficznej. Praktyka podpowiada stosowanie wyłącznie fotografii, a nie transiluminacji, ponieważ: 1) podczas przezierności nie sposób uchwycić, nie mówiąc już o zapamiętaniu, wszystkich najmniejszych szczegółów utrwalonych na fotografiach; 2) podczas oglądania dużych zdjęć korzystanie z ekranu jest technicznie trudne; 3) przezierność można przeprowadzić tylko w całkowitej ciemności, przy czym ekran, który jest twardy i ciężki (ze względu na szkło ołowiowe), musi być mocno dociśnięty do obrazu, co może doprowadzić do jego uszkodzenia; 4) zdjęcie rentgenowskie jest dokumentem obiektywnym, zawsze gotowym do demonstracji, porównania i porównania z szeregiem innych fotografii, a to jest niezwykle ważne przy badaniu zarówno jednego obrazu, jak i w szczególności serii obrazów, np. podczas studiowania techniki określonego mistrza lub szkoły. Gromadzenie archiwum zdjęć rentgenowskich obrazów to jedno z najważniejszych zadań każdego dużego muzeum.

Zgodnie z falową teorią światła promieniowanie rentgenowskie to oscylacje elektromagnetyczne o długości fali od 725 do 0,10 A°. 1 Właściwości promieni rentgenowskich, a w szczególności ich zdolność przenikania, w dużej mierze zależą od długości fali: im krótsze fale, tym większa siła przenikania promieni lub, jak mówią, są one twardsze i odwrotnie, Im dłuższe fale, tym mniejsza siła przebicia – są bardziej miękkie. Definicja promieni „twardych” i „miękkich” jest dowolna i nie charakteryzuje rzeczywistych właściwości danej wiązki promieni: miękkie w jednym celu, mogą być zbyt twarde w innym. Oznaczenie w długościach fal ma znaczenie naukowe. W praktyce, gdy stosuje się lampy z podgrzewaną katodą, zwykle określa się sztywność za pomocą kilowoltów, tj. Na podstawie napięcia prądu elektrycznego dostarczanego do lampy, ponieważ w zależności od tego zmieniają się długości fal w emitowanej wiązce i określa to siłę przenikania: im wyższy kilowolt, tym twardsze są promienie. Wybór tej lub innej sztywności zależy od przezroczystości badanego obiektu dla promieni rentgenowskich. Dla wyjaśnienia możemy powiedzieć, że do badania różnych wyrobów metalowych potrzebne są promienie twarde, do badania ludzkiego ciała - średnie, do badania obrazów - miękkie (około 30 kilowoltów). Wiązka rentgenowska składa się z mieszaniny promieni o różnych długościach fal (podobnych do światła widzialnego „białego”), z których najkrótsza odpowiada wysokości przyłożonego kilowolta, a najdłuższa (przy pracy z konwencjonalną lampą diagnostyczną) – te które powstają przy napięciu 15 kilowoltów, ponieważ promienie łagodniejsze są filtrowane przez szklaną ściankę tuby.

Kiedy wiązka promieni przechodzi przez obiekt (na przykład obraz), miękkie promienie są opóźniane w większym stopniu niż twarde, dzięki czemu występuje nie tylko ogólne tłumienie ilościowe, ale stosunek miękkich i twardych promieni w wiązka zmienia się również w kierunku procentowego wzrostu liczby promieni twardych. W praktyce tłumienie intensywności, czyli różnica między intensywnością promieni, z jaką opuszczają tubę, a intensywnością, z jaką działają na kliszę po przejściu przez fotografowany obiekt, zależy od składu chemicznego obiekt i jego grubość: tłumienie jest proporcjonalne do 4. stopnia numeru seryjnego pierwiastka zgodnie z układem okresowym pierwiastków i 3. stopnia długości fali; ponadto tłumienie wzrasta szybko wraz ze wzrostem grubości warstwy materiału, przez którą przechodzą promienie, zwłaszcza w przypadku promieni miękkich.

Na zdjęciu różnica w grubości różnych przekrojów w większości przypadków nie jest szczególnie duża, a zatrzymywanie promieni rentgenowskich podczas robienia zdjęcia wpływa w mniejszym stopniu niż skład chemiczny materiałów, z których jest zbudowany; na przykład nawet gruba warstwa (w skali zdjęcia) ochry zatrzymuje promieniowanie rentgenowskie znacznie słabiej niż cienka warstwa białego ołowiu lub czystego złota. Staje się to jasne, jeśli weźmiemy pod uwagę, że zdolność opóźniania zależy nie tylko od numeru seryjnego elementu, ale od jego czwartego stopnia. Na przykład stosunek numerów seryjnych żelaza (26) i ołowiu (82) będzie wynosił tylko około 1:3, a stosunek ich 4 potęg będzie wynosił około 1:110, więc dla cynku (30) i ołowiu ( 82) ich stosunek wynosi 4 – x stopni wyniesie około 1:56.

	wapń (20) i
	srebrny (47)
	złoty (79)

(tabela przedstawia metale, których związkami są pigmenty, najczęściej stosowane w malarstwie).

Aby określić, jak bardzo substancja złożona z kilku pierwiastków opóźni promieniowanie rentgenowskie (a wszystkie materiały, z których zbudowany jest obraz, są dokładnie takie), należałoby obliczyć sumę siły opóźniającej każdego pierwiastka i jego ilość. Oczywiście w praktyce studiowania obrazów takie obliczenia nie muszą być wykonywane, choćby dlatego, że dokładny skład chemiczny farb i ich stosunek w jednej lub drugiej części obrazu (gdy są mieszane lub nakładane na siebie) jest nieznany. Powyższe informacje mają jedynie na celu pokazanie, jakie właściwości materiałów, z których zbudowane jest zdjęcie, stwarzają najkorzystniejsze warunki do uzyskania wyraźnego, szczegółowego zdjęcia rentgenowskiego oraz jaką technikę fotografowania należy zastosować.

Jako obiekt rentgenowski obraz ma następujące zalety w stosunku do innych obiektów: mała grubość i płaska powierzchnia; bezruch, względna przezroczystość dla promieni rentgenowskich. Dzięki temu przy odpowiedniej technice można uzyskać maksymalny kontrast i ostrość obrazu dla danego zdjęcia, ponieważ: 1) prawie całkowicie wyeliminowany jest efekt promieni rozproszonych, a także „rozmywanie” obrazu z ruch obiektu w dowolnym czasie ekspozycji; 2) możliwe jest zapewnienie ciasnego i równomiernego dopasowania folii; 3) stosowane są miękkie wiązki, które dają największy kontrast obrazu. Niekorzystne warunki powstają, gdy obraz jest wykonany farbami, które opóźniają promienie słabiej niż jego podłoże lub podłoże lub niewiele różnią się od siebie przezroczystością dla promieni rentgenowskich. Na większości obrazów, zwłaszcza dawnych mistrzów, podłoże, ze względu na brak lub niewielką ilość w nim farb ołowiowych, jest dość przezroczyste dla promieni rentgenowskich.

Farby pospolite w malarstwie temperowym i olejnym można praktycznie (warunkowo) podzielić na cztery grupy:

1. Organiczne (crapples, czarne, takie jak sadza).

2. Pochodne metali o małym numerze seryjnym lub z niewielkim udziałem procentowym metalu (ochra itp.).

3. Pochodne metali o przeciętnych numerach seryjnych (cynk, miedź).

4. Pochodne metali ciężkich (ołów, rtęć).

Dla promieni o tej samej twardości, która jest stosowana w badaniu obrazów i przy zwykłej grubości warstwy malarskiej, dwie pierwsze grupy, takie jak spoiwo i werniks kryjący, są całkowicie przepuszczalne dla promieni rentgenowskich i na promieniach rentgenowskich dają obszary o maksymalnej gęstości dla danego obrazu. Farby trzeciej grupy dość słabo opóźniają promienie i dopiero przy wystarczającej grubości warstwy tworzą ogólne tło obrazu o średniej gęstości („szary”) bez ostrych granic, ze słabo zaznaczonym światłocieniem (półtonami). Na tym tle z różną wyrazistością pojawiają się miejsca ciemniejsze, odpowiadające fragmentom obrazu wykonanym przez pierwszą lub drugą grupę, oraz jaśniejsze, czasem całkowicie przezroczyste, odpowiadające szczegółom wykonanym farbami czwartej grupy.

Wyjątkowo dużą rolę odgrywa biały ołów. Spośród wszystkich farb najbardziej blokują promieniowanie rentgenowskie; ponadto rzadko spotyka się obraz, który nie zawiera białego ołowiu, czy to w czystej postaci, czy też w postaci „wybielonej”, czyli zmieszanej z innymi farbami (tylko w późniejszych obrazach – z początku II kw. XIX wieku – biel ołowiowa jest niekiedy częściowo lub całkowicie zastępowana bielą cynkową). Dlatego kompletność obrazu zdjęcia na zdjęciu rentgenowskim wynika prawie wyłącznie z ilości i rozmieszczenia na nim białego ołowiu. Bardzo duży wpływ na charakter obrazu (pod względem odwzorowania obrazu) ma również technika malarska: z pismem warstwa po warstwie, gdy wcześniej przepisano podmalowanie, ze szczegółami w szczegółach i światłocieniem, z użyciem bieli ołowianej, a następnie już pokrytych przeszkleniami, na radiogramie uzyskuje się odwzorowanie obrazu zbliżone do zwykłego zdjęcia (a czasem nawet bardziej szczegółowe). W technice jednowarstwowej, gdy pożądany kolor lub odcień uzyskuje się poprzez mieszanie kolorów na palecie, obraz może nie dawać wyraźnych konturów i bogatych kontrastów. Stąd wyraźna jest duża rola podkładu - od tego zależy kompletność obrazu na obrazie; glazury, zwykle wykonane bardzo cienką warstwą i farby, które są przezroczyste dla promieni rentgenowskich (i zwykłego światła), nie dają cieni na zdjęciu rentgenowskim.

10.01.2017

Prace znanych artystów na aukcjach kosztują czasem tysiące i miliony, a nie ruble. Oczywiście oszuści są kuszeni: samo płótno i farby są niedrogie - wystarczy udawać płótno jako dzieło starego mistrza i można zarobić miliony prawie z niczego. Jednak w naszych czasach oszuści muszą oszukiwać nie tylko instynkty krytyków sztuki, ale także urządzenia, które zdradzają wszystkie tajniki podróbki, nawet tej ukrytej pod warstwami farby i niewidocznej dla nagich oko.

Jednym z miejsc, w których można sprawdzić autentyczność obrazu, jest P. M. Trietiakowska Ekspertyza Badawcza (DZIEWIĘĆ). „Przetwarzamy ponad sto obrazów i innych dzieł sztuki miesięcznie. Około 50-60% nie jest autentycznych” – powiedział Aleksander Popow, dyrektor firmy.

Najprostszym sposobem na sfałszowanie obrazów jest ich odwrócenie. Aby to zrobić, biorą stare, ale niezbyt cenne zdjęcie, usuwają podpis prawdziwego artysty i podpisują je nazwiskiem słynnego mistrza. Jest to na przykład popularna metoda fałszowania obrazów Aiwazowskiego - który z jego kolegów i współczesnych nie malował morza?

Innym rodzajem podróbek są te, które powstają od podstaw. Aby podróbki nie można było określić na podstawie wieku płótna, oszuści zdzierają farbę ze starych obrazów i ponownie malują na płótnie.

Trzeci typ to prace, które są błędnie przypisywane jednemu lub drugiemu autorowi. „Przeważnie ma to związek z wszelkiego rodzaju legendami rodzinnymi. Na ścianie wisi obraz z czasów mojego pradziadka, ktoś kiedyś zdecydował, że to Polenow lub Aiwazowski. Nikt celowo tego nie sfałszował, to tylko pomyłka” – wyjaśnił Popow.

Jak wykryć podróbkę

Kiedy obraz jest przekazywany do badania, jest on najpierw badany przez specjalistę badającego twórczość autora. Część obrazów jest wyświetlana już na tym etapie. Jeśli istnieje szansa, że ​​płótno będzie autentyczne, badania są kontynuowane.

Tak więc obracanie można wykryć, badając podpis artysty pod mikroskopem. Z biegiem czasu na zdjęciu tworzą się pęknięcia - craquelure. Jeśli sygnatura została już naniesiona na stary obraz, świeża farba sygnatury wpływa do pęknięć, co można zobaczyć pod mikroskopem.

Craquelure na Mona Lisie. Zdjęcie: Wikipedia

Możesz zobaczyć „wewnętrzne rzeczy” obrazu bez psucia go za pomocą promieni rentgenowskich, a także w świetle podczerwonym i ultrafioletowym. Pozwala to zidentyfikować rysunek przygotowawczy lub ślady renowacji.

Na przykład wiadomo, że Aivazovsky, pracując nad obrazem, zwykle rysował ołówkiem linię horyzontu. Jeśli obraz jest przypisywany Aiwazowskiemu i taka linia znajduje się pod warstwą farby, jest to jeden z argumentów przemawiających za autentycznością płótna. Linie te można zobaczyć za pomocą kamery na podczerwień. Reaguje na grafit, co pozwala zobaczyć rysunek przygotowawczy i wszelkiego rodzaju na wpół wymazane napisy ołówkiem.

Obraz Aivazovsky'ego „Morze Czarne”.

„Ważną częścią badania jest porównanie zdjęć rentgenowskich badanego dzieła ze zdjęciami rentgenowskimi prac tego samego artysty, które są zdecydowanie autentyczne” – powiedział Popov.

Jeśli obraz jest fałszywy, zbadanie warstw ukrytych pod wierzchnią warstwą farby może pomóc wykryć podróbkę. Stało się tak na przykład z obrazem przypisywanym artystce Marevna, który został przedstawiony do zbadania w 9.

Artysta wyemigrował z Rosji na krótko przed rewolucją, mieszkał w Paryżu, potem w Anglii. Próbowali udawać obraz jako dzieło Marevny z lat 30. XX wieku. Jednak po prześwietleniu pod martwą naturą znaleziono radziecki plakat z fragmentami napisu „Mir. Praca. maj” i gołąbki. Jest mało prawdopodobne, aby europejski artysta mógł namalować obraz na sowieckim plakacie.

Zdjęcia rentgenowskie obrazu przypisanego Marevnie. Zdjęcie: „Poddasze”

Z czego wykonane są farby?

Podróbkę można również rozpoznać po składzie farb. Istnieją podręczniki, które wskazują, kiedy jaka farba została wyprodukowana. Dzięki temu można przynajmniej z grubsza określić, kiedy obraz został namalowany.

„Istnieje ciekawa historia, która pomogła nam datować niektóre obrazy. W 1921 roku zaprzestano produkcji farby zwanej „indyjską żółcią”. Otrzymywano go z moczu krów karmionych liśćmi mango. Dla krów są trujące, a ostatecznie jej uwolnienie zostało zakazane jako zbyt okrutne ”- powiedział Aleksander Popow.

Za pomocą spektroskopii można określić, jakimi kolorami został namalowany obraz. Na przykład możesz znaleźć listę wszystkich pierwiastków chemicznych, które składają się na próbkę, ale bez podawania ich liczby.

„Niech nasza próbka składa się z tytanu (Ti) i tlenu (O). Ale znając tylko listę pierwiastków, prawie niemożliwe jest „zrobienie” z nich prawdziwej substancji” – wyjaśnia Irina Bałachnina, pracownica Laboratorium Laserowej Diagnostyki Biomolekuł i Metod Fotonicznych w badaniu obiektów dziedzictwa kulturowego. z Wydziału Fizyki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego.

Możesz użyć spektroskopii, aby dowiedzieć się, ile pierwiastków zawiera próbka. „Miejmy jeden Ti i dwa O. Okazało się, że TiO2. Ta substancja to dwutlenek tytanu IV. I może się okazać Ti2O5 - tlenek tytanu V. Ale nawet to nie wystarczy (zwłaszcza jeśli pierwiastków jest dużo). Musisz wiedzieć, w jaki sposób te elementy są ze sobą powiązane. To znaczy, aby zrozumieć, jakie istnieją połączenia i jak się między sobą znajdują ”- powiedział naukowiec.

Wreszcie można uzyskać informacje o budowie cząsteczek i wiązaniach atomów w ich obrębie. Badana próbka (TiO2) może występować w jednej z trzech struktur krystalicznych: rutylu, anatazu lub brukitu. Ich skład jest taki sam, ale wiązanie Ti - O może być inaczej zlokalizowane w przestrzeni. Dlatego ich widma będą się od siebie bardzo różnić.

„Dzięki temu możemy łatwo określić, jaki rodzaj substancji znajduje się przed nami. Na przykład okazało się, że jest to rutyl. Co to może nam dać? Tlenek tytanu to biel tytanowa, popularna biała farba. Wiadomo, że do lat czterdziestych XX wieku biel tytanową produkowano w krystalicznej odmianie – anatazie. A potem głównie w postaci rutylu. Możesz zidentyfikować podróbkę, jeśli pobierzemy próbkę z obrazu, który „powinien pochodzić z XVIII wieku” – wyjaśnił Bałachnina.

Podczas analizy dzieł sztuki stosuje się spektroskopię oscylacyjną. „Aby uzyskać dane o wibracjach, istnieją dwie główne metody oparte na różnych efektach fizycznych – spektroskopia ramanowska i spektroskopia w podczerwieni. Robimy jedno i drugie w laboratorium” – powiedział naukowiec.

Poza badaniem sztuki spektroskopia oscylacyjna ma ogromną liczbę zastosowań. Zatem wykorzystanie danych spektroskopii w podczerwieni do obserwacji gwiazd umożliwia określenie ich prędkości, odległości i składu chemicznego. Na module orbitalnym TGO projektu Exomars spektrometry IR przeznaczone są do badania składu chemicznego marsjańskiej atmosfery.

Na Ziemi spektroskopia oscylacyjna jest również często wykorzystywana w kryminalistyce, ponieważ może wykrywać narkotyki, materiały wybuchowe, płyny ustrojowe i inne substancje, nawet w mikroskopijnych ilościach.

W NINE do analizy składu farb wykorzystywany jest analizator fluorescencji rentgenowskiej, który pozwala określić skład farb na obrazie w kilka minut.

„Istnieją tysiące baz danych widm wibracyjnych różnych substancji. Porównując widmo próbki z widmem z bazy można określić skład dowolnej farby. Oprócz pigmentu - proszku - w farbie zawarta jest baza wiążąca. W akwareli jest to woda, w farbach olejnych olej: od roślinnego po syntetyczny. Spektrum farb składa się ze spektrum pigmentów i widma oleju. Każdy olej ma również swoje własne spektrum” – powiedział Bałachnina.

Podczas suszenia zmienia się skład molekularny oleju, więc zmienia się też widmo, ale niestety nie można na podstawie widma określić, jak długo olej schnie, a co za tym idzie, nie można dokładnie datować obrazu. Pracownicy laboratorium przeanalizowali widma IR bieli cynkowej na ponad dwustu obrazach namalowanych w różnym czasie, których autentyczność nie budziła wątpliwości. Okazało się jednak, że nie można wykreślić zależności widma od wieku obrazu, ponieważ na suszenie ma wpływ nie tylko czas, ale także warunki przechowywania zdjęć (temperatura, wilgotność itp.).

Skąd się biorą podróbki?

„Wiele fałszywych obrazów pochodzi z zachodnich aukcji. Oprócz dobrze znanych Sotheby's i Christie's istnieje ogromna liczba lokalnych aukcji w Europie i Ameryce - wyjaśnił Popow.

Na takich aukcjach nie ma ekspertyzy, a zasady zwrotu są często specyficzne. Na przykład, jeśli rzecz okazała się fałszywa, jest akceptowana z powrotem dopiero w ciągu tygodnia, a nawet nie jest akceptowana w ogóle. Udział w takich aukcjach jest udziałem profesjonalistów. Amator na takiej imprezie ma wszelkie szanse na zakup podróbki.

„Zbiory takich muzeów, jak Galeria Trietiakowska, często powstają ze starych kolekcji, które zostały zebrane za życia artystów. Dlatego fałszywe rzeczy w zasadzie nie mogą tam być ”- powiedział Popow.

Fałszerstwa lub błędnie przypisane przedmioty najczęściej trafiają do muzeów jako prezenty. Pewien kolekcjoner postanawia przekazać zebrane przez siebie obrazy do muzeum. Przychodziły do ​​​​niego z różnych źródeł, a część z nich może być sfałszowana lub błędnie przypisywana znanym artystom. Muzeum nie może odmówić przyjęcia części kolekcji, mówiąc: „Dziękujemy za to, ale tego nam nie potrzeba” z czysto ludzkich powodów.

„Wtedy muzealnicy przeprowadzają badanie, odrzucają rzeczy, które nie powinny być eksponowane. Wszystko to jest gdzieś przechowywane w funduszach, ponieważ wszyscy wszystko rozumieją, ale nie można ich wyrzucić. Co więcej, muzea zwykle nie mają miejsca na ogromną liczbę nienagannie autentycznych obrazów, a często wystawia się tylko 5% całej kolekcji” – wyjaśnił Popow.
Link do artykułów.

Krytycy sztuki współczesnej coraz częściej uciekają się do badania obrazów dawnych mistrzów pędzla za pomocą fluoroskopii, wykorzystując dobrze znaną właściwość białego ołowiu: opóźnianie promieni rentgenowskich. Zdjęcie rentgenowskie uzyskane w wyniku transiluminacji danego obrazu może ukazać dokonane przez artystę zmiany kompozycyjne, przeróbki poszczególnych detali obrazu, poprawione błędy i inne cechy technicznego procesu pracy artysty.

W ten sposób ustalono np., że holenderski malarz Rembrandt, tworząc „Autoportret” w 1665 roku, początkowo popełnił błąd, oddając na płótnie swoje lustrzane odbicie: pędzel trzymał w lewej ręce, a paleta była po jego prawej stronie. Artysta zauważył to dopiero po całkowitym ukończeniu obrazu. Posmarowawszy dłonie grubą warstwą farby na płótnie, namalował je ponownie. Teraz pędzel był w prawej ręce, a paleta w lewej.

Drugi przykład. Flamandzki malarz Rubens (1606-1669) zmienił pierwotną kompozycję swojego obrazu „Portret Francesco Gonzagi” (przechowywanego w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu) po jego ukończeniu. Zmiany składu są wyraźnie widoczne na zdjęciu rentgenowskim.

Również całkiem niedawno, za pomocą promieni rentgenowskich, udało się ustalić, który z dwóch obrazów artysty Van Dycka „Święty Hieronim i Anioł” (w tytule artykułu) jest autentyczny, a który tylko kopia (choć doskonale wykonana).

P.S. Perfume mówi: A oglądając stare obrazy można się zdziwić, że ich farby zawierają te same składniki, co w kosmetykach maxilift. Może to jest sekret jakości i trwałości tego kosmetyku? Przy okazji,

• Przemysłowe maszyny i instalacje rentgenowskie
  • Wielofunkcyjny mobilny aparat rentgenowski PRDU
  • Mobilny Aparat Rentgenodiagnostyczny PRDU "KROS"
  • Aparaty rentgenowskie do rozwiązywania różnych problemów (50-200 KV)
• Cyfrowe systemy obrazowania

CJSC „Technika elektroniczna - medycyna” (CJSC „ELTECH-Med”)

Rentgen obrazu lub historia jednego portretu

Przykładem tego, jak skomplikowana i wymagająca zaangażowania specjalistów różnych specjalności jest renowacja malowideł, dobitnie pokazuje praca z jednym z obrazów należących do szkoły nr 206 w Petersburgu. Powodem szukania pomocy u specjalistów - pracowników Petersburskiej Państwowej Akademii Sztuki i Przemysłu - było uszkodzenie płótna. Zgodnie z regulaminem podczas remontu wykonywane są następujące prace:

• badania (zarówno dla oceny wartości artystycznej, jak i dla uzyskania obiektywnych danych o strukturze warstw malarskich, faktach konserwacji i innych pracach z obrazem);
• ochrona;
• właściwa renowacja - renowacja płótna;
• przechowywanie - zapewnienie warunków, w których starzenie się materiałów płótna i farb spowalnia w jak największym stopniu.

Zdjęcia rentgenowskie w gabinecie

Badanie obejmuje zarówno oględziny (przeprowadzane przez konserwatora), jak i specjalne rodzaje ankiet. Do zdiagnozowania uszkodzeń, uzyskania danych o strukturze i liczbie warstw płótna, uzyskania informacji mogących pomóc w ustaleniu autorstwa, sposobów odtworzenia obrazu wykorzystuje się:

• strzelanie w promieniach UV i IR;
• Analiza spektralna;
• fotografia rentgenowska.

Kompleks badań umożliwia odtworzenie historii obrazu. Odsłanianie ukrytych warstw farby bez uszkadzania późniejszych to jedno z zadań, które rozwiązuje radiografia obrazów.

Jak prześwietlenie obrazu pomogło odnaleźć nieznany portret

W przypadku pracy z płótnem ze szkoły petersburskiej nr 206 prześwietlenie obrazu nie tylko potwierdziło przypuszczenia specjalisty konserwatora co do drugiego (ukrytego) obrazu, ale także pozwoliło zidentyfikować jego autora . A następnie odnowić oba obrazy - nieco ponad trzy lata.

Fabuła płótna to V. I. Lenin na tle Twierdzy Pietropawłowskiej. Uszkodzenia - przez przerwy - były tylko w dolnej części obrazu. Zwróciły one uwagę konserwatora, który zasugerował, że warstwa farby z niewłaściwej strony płótna może ukryć niezależny obraz.

To, co skrywała warstwa rozpuszczalnej w wodzie szaro-białej farby na odwrocie płótna, umożliwiło określenie prześwietlenia obrazu. Zdjęcie przedstawiało portret Mikołaja II i podpis autora - Ilyi Galkin. Wśród jego dzieł były inne portrety ostatniego cesarza Imperium Rosyjskiego i członków rodziny cesarskiej (w szczególności portrety cesarzowej Aleksandry Fiodorowna i Marii Fiodorowna, cesarzowej wdowy, matki władcy), powstałe w ostatniej dekadzie XIX wieku wiek. Dokładna data namalowania portretu to 1896: obraz został zamówiony przez Pietrowską Szkołę Handlową, która później stała się 206. szkołą: najpierw w Leningradzie, a następnie w Petersburgu. Portret V. I. Lenina na płótnie o wymiarach 1,8 na 2,7 metra powstał około 28 lat później - w 1924 roku. Słynny malarz i grafik Władysław Matwiejewicz Izmajłowicz, absolwent Centralnej Szkoły Rysunku Technicznego barona A. L. Stieglitza (później Państwowej Akademii Sztuki i Przemysłu o tej samej nazwie), miał namalować nowy portret na portrecie Ilji Gałkina. Artysta działał jednak po swojemu - ukrywając obraz z 1896 roku i portret V.I. Na odwrocie płótna napis Lenin.