przeszłość fascynuje kolorami, grą światła i cienia, stosownością każdego akcentu, ogólną kondycją i smakiem. Jednak to, co widzimy obecnie w zachowanych do dziś galeriach, różni się od tego, co widzieli współcześni autorowi. Malarstwo olejne podlega zmianom w czasie, na co wpływ ma dobór farb, technika wykonania, warstwa wykończeniowa dzieła oraz warunki przechowywania. Nie uwzględnia to drobnych błędów, jakie utalentowany mistrz mógłby popełnić podczas eksperymentowania z nowymi metodami. Z tego powodu wrażenie obrazów i opis ich wyglądu mogą się różnić na przestrzeni lat.
Technika dawnych mistrzów
Technika malarstwa olejnego daje ogromną przewagę w pracy: obraz można malować latami, stopniowo modelując kształt i malując detale cienkimi warstwami farby (glazury). Dlatego malarstwo korpusowe, w którym od razu próbuje się nadać obrazowi kompletność, nie jest typowe dla klasycznego sposobu pracy z olejem. Przemyślane, krok po kroku podejście do nakładania farby pozwala uzyskać niesamowite odcienie i efekty, gdyż każda poprzednia warstwa jest widoczna podczas szkliwienia.
Metoda flamandzka, którą lubił stosować Leonardo da Vinci, składała się z następujących kroków:
- Rysunek został namalowany w jednym kolorze na jasnym podłożu, z zastosowaniem sepii dla konturów i głównych cieni.
- Następnie wykonano cienką podmalówkę metodą rzeźbienia objętościowego.
- Ostatnim etapem było kilka warstw szkliwa z refleksami i detalami.
Jednak z biegiem czasu ciemnobrązowe pismo Leonarda, pomimo cienkiej warstwy, zaczęło prześwitywać przez kolorowy obraz, co doprowadziło do przyciemnienia obrazu w cieniach. W warstwie bazowej często stosował umbrę paloną, ochrę żółtą, błękit pruski, żółcień kadmową i sjenę paloną. Jego ostatnie nałożenie farby było tak subtelne, że niemożliwe było wykrycie. Opracowane samodzielnie metoda sfumato (cieniowanie) pozwoliło to zrobić z łatwością. Jego sekret tkwi w mocno rozcieńczonej farbie i pracy suchym pędzlem.
Rembrandt – Nocna straż Rubens, Velazquez i Tycjan pracowali metodą włoską. Charakteryzuje się następującymi etapami pracy:
- Nałożenie kolorowego podkładu na płótno (z dodatkiem pigmentu);
- Przeniesienie konturu rysunku na podłoże za pomocą kredy lub węgla drzewnego i utrwalenie go odpowiednią farbą.
- Podmalówka, miejscami gęsta, zwłaszcza w oświetlonych obszarach obrazu, a miejscami zupełnie nieobecna, pozostawiła kolor podłoża.
- Końcowa praca w 1 lub 2 etapach przy użyciu półglazury, rzadziej przy cienkich glazurach. Kula warstw malarskich Rembrandta mogła osiągać grubość centymetra, ale jest to raczej wyjątek.
W technice tej szczególne znaczenie położono na zastosowanie nakładających się na siebie kolorów dopełniających, co pozwoliło miejscami zneutralizować nasycone gleby. Na przykład czerwony podkład można wyrównać szaro-zielonym podkładem. Praca tą techniką przebiegała szybciej niż metodą flamandzką, która cieszyła się większą popularnością wśród klientów. Jednak zły dobór koloru podkładu i kolorów ostatniej warstwy może zrujnować obraz.
Kolorowanie obrazu
Aby osiągnąć w obrazie harmonię, wykorzystują całą siłę refleksu i dopełniających się barw. Istnieją również takie małe sztuczki, jak użycie kolorowego podkładu, co jest powszechne w metodzie włoskiej, lub pokrycie obrazu werniksem z pigmentem.
Podkłady kolorowe mogą być klejem, emulsją i olejem. Te ostatnie są pastowatą warstwą farby olejnej o wymaganym kolorze. Jeśli biała baza daje efekt blasku, to ciemna dodaje głębi kolorom.
Rubens – Zjednoczenie Ziemi i Wody Rembrandt malował na ciemnoszarym podłożu, Bryulłow malował na podłożu pigmentem umbry, Iwanow zabarwiał swoje płótna żółtą ochrą, Rubens używał angielskich pigmentów czerwonych i umbrowych, Borovikovsky preferował szary podkład do portretów, a Lewicki preferował szaro-zielony. Ciemnienie płótna czekało wszystkich, którzy obficie sięgali po kolory ziemi (sjena, umbra, ciemna ochra).
Boucher – delikatna kolorystyka w odcieniach jasnego błękitu i różu Dla tych, którzy wykonują kopie obrazów wielkich artystów w formacie cyfrowym, interesujący będzie ten zasób, w którym prezentowane są internetowe palety artystów.
Powłoka lakiernicza
Oprócz farb ziemnych, które z czasem ciemnieją, lakiery powłokowe na bazie żywic (kalafonia, kopal, bursztyn) również zmieniają jasność obrazu, nadając mu żółte odcienie. Aby sztucznie nadać płótnu wygląd antyczny, do lakieru specjalnie dodaje się pigment w kolorze ochry lub inny podobny pigment. Jednak poważne ciemnienie jest raczej spowodowane nadmiarem oleju w pracy. Może to również prowadzić do pęknięć. Chociaż takie efekt spękania często kojarzy się z pracą z na wpół wilgotną farbą, co jest niedopuszczalne w malarstwie olejnym: maluje się tylko na wyschniętej lub jeszcze wilgotnej warstwie, w przeciwnym razie należy ją zeskrobać i ponownie zamalować.
Bryullov – Ostatni dzień Pompejów N. IGNATOVA, starszy pracownik naukowy Wydziału Badań Dzieł Artystycznych Ogólnorosyjskiego Centrum Naukowo-Restauracyjnego im. I. E. Grabara
Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europie Północnej. Został przywieziony do Włoch, gdzie sięgali po niego wszyscy najwięksi artyści renesansu, aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że włoscy artyści malowali swoje dzieła w podobny sposób na długo przed braćmi van Eyck. Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.
Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym podłożu klejowym. Farby nałożono cienką warstwą glazury i tak, aby wzięły udział nie tylko wszystkie warstwy obrazu, ale także biały kolor podkładu, który prześwitując przez farbę oświetlał obraz od wewnątrz. tworząc ogólny efekt obrazowy. Na uwagę zasługuje także praktyczna nieobecność
przy malowaniu bieleń, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najlepszych szkliw.
Wszystkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze wielkości przyszłego obrazu. W rezultacie powstał tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d’Este,
Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie rysunku na ziemię. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały, przeszlifowany podkład nałożony na płytę, a wzór przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Wchodząc w otwory wykonane w tekturze, węgiel pozostawił jasne kontury wzoru na podstawie rysunku. Aby go zabezpieczyć, rysowano ślad węglem ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyli albo atramentu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.
Po przeniesieniu rysunku przystąpiliśmy do cieniowania transparentną brązową farbą, dbając o to, aby podkład był wszędzie widoczny przez jego warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby zapobiec wchłonięciu spoiwa farby w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego malarstwa, z wyjątkiem koloru. Nie dokonano później żadnych zmian w rysunku ani kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.
Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o małej intensywności. Preparat ten przyjął na siebie końcową warstwę glazury farby, za pomocą której tchnięto życie w całe dzieło.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys metody malarstwa flamandzkiego. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował jednoetapowo, uproszczoną metodą flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni przygotował biały, cienki podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym pokryłem obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izolował grunt przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało jedynie pomalowanie tła szkliwami o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami niektóre miejsca malowano dodatkowo drugą warstwą dla wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo podobny sposób pisał swoje dzieła Pieter Bruegel.
Inną odmianę metody flamandzkiej można prześledzić w twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzeć na jego niedokończone dzieło „Pokłon Trzech Króli”, widać, że zostało rozpoczęte na białym tle. Rysunek przeniesiony z tektury został obrysowany transparentną farbą w postaci zielonej ziemi. Rysunek utrzymany jest w cieniach jednym odcieniem brązu, zbliżonym do sepii, skomponowanym z trzech barw: czarnej, nakrapianej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały podkład nie pozostaje nigdzie niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tym samym brązowym odcieniu.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światło uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła swoich prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.
Metoda flamandzka nie była długo stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale wiele wspaniałych dzieł powstało właśnie w ten sposób. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałym zachowaniem. Wykonane na wysezonowanych deskach i mocnych glebach dobrze znoszą zniszczenia. Praktyczny brak bieli w warstwie malarskiej, która z biegiem czasu traci swoje właściwości kryjące i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawia, że obrazy oglądamy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i duża cierpliwość.
Malarstwo flamandzkie uważane jest za jedno z pierwszych doświadczeń artystów w malarstwie olejnym. Autorstwo tego stylu, a także wynalezienie samych farb olejnych przypisuje się braciom Van Eyck. Styl malarstwa flamandzkiego jest nieodłączny od prawie wszystkich autorów renesansu, w szczególności znanego Leonarda da Vinci, Pietera Bruegla i Petrusa Christusa, którzy pozostawili po sobie wiele bezcennych dzieł sztuki w tym gatunku.
Aby namalować obraz tą metodą, musisz najpierw stworzyć rysunek na papierze i oczywiście nie zapomnij kupić sztalugi. Rozmiar szablonu papierowego musi dokładnie odpowiadać rozmiarowi przyszłego obrazu. Następnie projekt przenosi się na biały podkład samoprzylepny. Aby to zrobić, wzdłuż obwodu obrazu wykonuje się masę maleńkich otworów za pomocą igieł. Po ustawieniu wzoru w płaszczyźnie poziomej weź proszek węglowy i posyp nim obszary z dziurami. Po usunięciu papieru poszczególne punkty łączy się za pomocą ostrej końcówki pędzla, długopisu lub ołówka. Jeżeli używany jest atrament, to musi on być ściśle przezroczysty, aby nie zakłócać bieli podłoża, co faktycznie nadaje gotowym obrazom szczególnego stylu.
Przeniesione rysunki należy zacieniować przezroczystą brązową farbą. W trakcie procesu należy zadbać o to, aby podkład był cały czas widoczny przez nałożone warstwy. Jako cieniowanie można zastosować olej lub temperę. Aby zapobiec wchłonięciu farby olejnej w glebę, najpierw pokryto ją klejem. Hieronim Bosch użył do tego celu brązowego werniksu, dzięki któremu jego obrazy tak długo zachowały kolor.
Na tym etapie pracuje się najwięcej, dlatego zdecydowanie warto zaopatrzyć się w sztalugę stołową, gdyż każdy szanujący się artysta posiada kilka takich narzędzi. Jeśli planowano zakończyć obraz w kolorze, wówczas warstwą wstępną byłyby zimne, jasne tony. Nałożono na nie farby olejne, ponownie cienką warstwą glazury. W rezultacie obraz nabrał realistycznych odcieni i wyglądał znacznie bardziej imponująco.
Leonardo da Vinci zacienił całą ziemię w cieniu jednym tonem, który był połączeniem trzech kolorów: czerwonej ochry, nakrapianej i czarnej. Ubrania i tło swoich prac malował przezroczystymi nakładającymi się na siebie warstwami farby. Technika ta umożliwiła przeniesienie na obraz szczególnych cech światłocienia.
„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.
A. Arzamastsev.
„Młody Artysta” nr 3 1983.
Znajdują się tu dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Bruegla i Leonarda da Vinci. Prace tych różnych autorów i różniące się fabułą łączy jeden sposób pisania - flamandzki sposób malowania.
Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europie Północnej.
Został przywieziony do Włoch, gdzie sięgali po niego wszyscy najwięksi artyści renesansu, aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że włoscy artyści malowali swoje dzieła w podobny sposób na długo przed braćmi van Eyck.
Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.
Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Adama. Fragment.
1432.
Olej, drewno.
Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Fragment.
1432.
Olej, drewno.
Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym podłożu klejowym.
Farby nałożono cienką warstwą glazury i tak, aby w tworzeniu całościowego efektu malarskiego brały udział nie tylko wszystkie warstwy obrazu, ale także biała barwa podkładu, która prześwitując przez farbę rozświetla malowanie od środka.
Na uwagę zasługuje także faktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najsilniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najlepszych szkliw.
Petrus Christus.
Portret młodej dziewczyny.
XV wiek.
Olej, drewno.
Wszystkie prace nad obrazem odbywały się w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze wielkości przyszłego obrazu. W rezultacie powstał tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d’Este.
Leonardo da Vinci.
Karton na portret Izabeli d'Este, fragment.
1499.
Węgiel, optymizm, pastel.
Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie rysunku na ziemię. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton położono na biały, przeszlifowany podkład nałożony na płytę, a wzór przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Wchodząc w otwory wykonane w tekturze, węgiel pozostawił jasne kontury wzoru na podstawie rysunku.
Aby go zabezpieczyć, rysowano ślad węglem ołówkiem, długopisem lub ostrą końcówką pędzla. W tym przypadku użyli albo atramentu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.
Po przeniesieniu rysunku przystąpiliśmy do cieniowania transparentną brązową farbą, dbając o to, aby podkład był wszędzie widoczny przez jego warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby zapobiec wchłonięciu spoiwa farby w grunt, pokryto je dodatkową warstwą kleju.
Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego malarstwa, z wyjątkiem koloru. Nie dokonano później żadnych zmian w rysunku ani kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.
Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o małej intensywności. Preparat ten przyjął na siebie końcową warstwę glazury farby, za pomocą której tchnięto życie w całe dzieło.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys metody malarstwa flamandzkiego. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował jednoetapowo, uproszczoną metodą flamandzką.
Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy jemu współcześni przygotował biały, cienki podkład, na który przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniowałem go brązową farbą temperową, po czym pokryłem obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izolował grunt przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby.
Po wyschnięciu obrazu pozostało jedynie pomalowanie tła szkliwami o wcześniej skomponowanych tonach i praca została zakończona. Tylko czasami niektóre miejsca malowano dodatkowo drugą warstwą dla wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo podobny sposób pisał swoje dzieła Pieter Bruegel.
Pietera Bruegla.
Myśliwi na śniegu. Fragment.
1565.
Olej, drewno.
Inną odmianę metody flamandzkiej można prześledzić w twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzeć na jego niedokończone dzieło „Pokłon Trzech Króli”, widać, że zostało rozpoczęte na białym tle. Rysunek przeniesiony z tektury został obrysowany transparentną farbą w postaci zielonej ziemi.
Rysunek utrzymany jest w cieniach jednym odcieniem brązu, zbliżonym do sepii, skomponowanym z trzech barw: czarnej, nakrapianej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały podkład nie pozostaje nigdzie niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tym samym brązowym odcieniu.
Leonardo da Vinci.
Pokłon Trzech Króli. Fragment.
1481-1482.
Olej, drewno.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światło uzyskuje się dzięki białemu podkładowi. Tła swoich prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.
Metoda flamandzka nie była długo stosowana przez artystów. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale wiele wspaniałych dzieł powstało właśnie w ten sposób. Oprócz wspomnianych już mistrzów używali go Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałym zachowaniem. Wykonane na wysezonowanych deskach i mocnych glebach dobrze znoszą zniszczenia.
Praktyczny brak bieli w warstwie malarskiej, która z czasem traci swoje właściwości kryjące i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawia, że oglądamy obrazy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i duża cierpliwość.
Sekrety dawnych mistrzów
Stare techniki malarstwa olejnego
Flamandzki sposób malowania farbami olejnymi
Flamandzki sposób malowania farbami olejnymi sprowadzał się w zasadzie do tego, że rysunek z tzw. tektury (oddzielnie wykonywany rysunek na papierze) przenoszono na biały, gładko przeszlifowany podkład. Następnie rysunek obrysowano i cieniowano transparentną brązową farbą (temperą lub olejem). Według Cennino Cenniniego nawet w tej formie obrazy wyglądały jak dzieła doskonałe. Technika ta uległa zmianie w dalszym rozwoju. Powierzchnię przygotowaną do malowania pokryto warstwą lakieru olejnego zmieszanego z brązową farbą, przez którą prześwitywał cieniowany rysunek. Praca malarska zakończyła się przezroczystymi lub półprzeźroczystymi szkliwami lub pół-ciałem (półkryciem), w jednym kroku, pismem. Brązowy preparat pozostał widoczny w cieniach. Czasem na brązowym preparacie malowano tzw. farbami martwymi (szaroniebieskimi, szaro-zielonkawymi), kończąc pracę szkliwami. Flamandzką metodę malarstwa można łatwo prześledzić w wielu dziełach Rubensa, zwłaszcza w jego studiach i szkicach, np. w szkicu łuku triumfalnego „Apoteoza księżnej Izabeli”
Aby zachować piękno koloru farb niebieskich w malarstwie olejnym (niebieskie pigmenty wcierane w olej zmieniają swój odcień), miejsca pomalowane niebieskimi farbami posypywano (na nie do końca wyschniętej warstwie) proszkiem ultramarynowym lub smaltowym, a następnie miejsca te zostały pokryte warstwą kleju i lakieru. Obrazy olejne czasami szkliwiono akwarelami; Aby to zrobić, ich powierzchnię najpierw przetarto sokiem czosnkowym.
Włoska metoda malowania farbami olejnymi
Włosi zmodyfikowali metodę flamandzką, tworząc charakterystyczny włoski sposób pisania. Zamiast białego podkładu Włosi zrobili kolorowy podkład; lub biały podkład został całkowicie pokryty jakąś przezroczystą farbą. Rysowali na szarym podłożu1 kredą lub węglem (bez uciekania się do kartonu). Rysunek obrysowano brązową farbą klejową, która posłużyła także do rozłożenia cieni i pomalowania ciemnych draperiów. Następnie pokryli całą powierzchnię warstwami kleju i lakieru, po czym pomalowali farbami olejnymi, zaczynając od ułożenia refleksów za pomocą wybielacza. Następnie wyschniętym preparatem wybielającym pomalowano korpusy na lokalne kolory; Szarą ziemię pozostawiono w półcieniu. Obraz został wykończony szkliwami.
Później zaczęto stosować ciemnoszare podkłady, wykonując podmalowanie dwiema farbami – białą i czarną. Jeszcze później używano gleb brązowych, czerwonobrązowych, a nawet czerwonych. Włoską metodę malowania przejęli wówczas niektórzy mistrzowie flamandzcy i holenderscy (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i inni).
Przykłady zastosowania metod włoskich i flamandzkich.
Tycjan malował początkowo na białych podłożach, następnie przeszedł na kolorowe (brązowe, czerwone, wreszcie neutralne), stosując podmalówki impastowe, które wykonał w technice grisaille2. W metodzie Tycjana znaczący udział miało pisanie jednorazowo, w jednym etapie, bez późniejszego szkliwienia (włoska nazwa tej metody to alias prima). Rubens pracował głównie metodą flamandzką, znacznie upraszczając brązowienie. Całkowicie pokrył białe płótno jasnobrązową farbą i rozłożył cienie tą samą farbą, malując na wierzchu grisaille, następnie lokalnymi tonami lub, omijając grisaille, malował alia prima. Czasami Rubens malował w lokalnych jaśniejszych kolorach na brązowym preparacie i wykańczał obraz szkliwami. Rubensowi przypisuje się następujące, bardzo sprawiedliwe i pouczające stwierdzenie: „Zacznij malować swoje cienie lekko, unikając wprowadzania do nich nawet niewielkiej ilości bieli: biel jest trucizną malarstwa i można ją wprowadzić tylko w światłach. Gdy wybielanie zakłóci przezroczystość, złoty odcień i ciepło twoich cieni, twój obraz nie będzie już jasny, ale stanie się ciężki i szary. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja w przypadku świateł. W tym przypadku farby można nakładać na ciało w zależności od potrzeb, należy jednak zachować czystość tonów. Osiąga się to poprzez umieszczenie każdego tonu na swoim miejscu, jeden obok drugiego, tak aby lekkim ruchem pędzla można było je cieniować, nie naruszając jednak samych kolorów. Można wtedy przejść przez takie malowanie decydującymi ciosami końcowymi, tak charakterystycznymi dla wielkich mistrzów.”
Flamandzki mistrz Van Dyck (1599-1641) preferował malarstwo korpusowe. Rembrandt malował najczęściej na szarym podłożu, bardzo aktywnie (ciemnie) opracowując formy transparentną brązową farbą, a także stosował szkliwa. Rubens nakładał kreski różnych kolorów jedna obok drugiej, a Rembrandt jedne pociągnięcia nakładały na inne.
Technika podobna do flamandzkiej czy włoskiej – na glebach białych lub kolorowych z wykorzystaniem muru impasto i glazury – była powszechnie stosowana aż do połowy XIX wieku. Rosyjski artysta F. M. Matwiejew (1758-1826) malował na brązowym podłożu z podmalówką wykonaną w szarawych odcieniach. V. L. Borovikovsky (1757-1825) podmalował grisaille na szarym podłożu. K. P. Bryullov również często stosował szare i inne kolorowe podkłady oraz podmalowywał grisaille. W drugiej połowie XIX wieku technika ta została porzucona i zapomniana. Artyści zaczęli malować bez ścisłego systemu dawnych mistrzów, zawężając w ten sposób swoje możliwości techniczne.
Profesor D.I. Kiplik mówiąc o znaczeniu koloru podkładu zauważa: Malowanie szerokim, płaskim światłem i intensywnymi kolorami (jak np. prace Rogera van der Weydena, Rubensa itp.) wymaga białego podkładu; malarstwo, w którym dominują głębokie cienie, wykorzystuje ciemny podkład (Caravaggio, Velasquez itp.).” „Jasny podkład dodaje ciepła nałożonym na niego cienką warstwą farbom, ale pozbawia je głębi; ciemny podkład nadaje głębi kolorom; ciemna gleba o zimnym odcieniu - zimno (Terborkh, Metsu).”
„Aby uzyskać głębię cieni na jasnym podłożu, efekt białego podłoża na farbach zostaje zniszczony poprzez nałożenie cieni ciemnobrązową farbą (Rembrandt); mocne światło na ciemnym podłożu uzyskujemy jedynie poprzez wyeliminowanie efektu ciemnego podłoża na farbach poprzez nałożenie wystarczającej warstwy bieli w refleksach.”
„Intensywne zimne odcienie na intensywnie czerwonym podkładzie (na przykład niebieskim) uzyskamy tylko wtedy, gdy działanie czerwonego podkładu zostanie sparaliżowane przez przygotowanie w zimnej tonacji lub nałożenie chłodnej farby grubą warstwą.”
„Najbardziej uniwersalnym podkładem kolorystycznym jest podkład jasnoszary o neutralnym odcieniu, gdyż jest on równie dobry dla wszystkich farb i nie wymaga zbytniego malowania impastowego”1.
Podstawy barw chromatycznych wpływają zarówno na lekkość obrazów, jak i na ich ogólną kolorystykę. Inaczej wpływa kolor podłoża na pismo korpusowe i szkliwione. Zatem zielona farba nałożona jako nieprzezroczysta warstwa ciała na czerwonym tle wygląda na szczególnie nasyconą w swoim otoczeniu, ale nałożona jako przezroczysta warstwa (na przykład w akwareli) traci nasycenie lub staje się całkowicie achromatyzowana, ponieważ zielone światło odbite i przesyłane przez nią jest pochłaniane przez czerwoną ziemię.
Tajniki wytwarzania materiałów do malarstwa olejnego
PRZETWÓRSTWO I RAFINACJA OLEJU
Oleje z nasion lnu, konopi, słonecznika i orzechów włoskich otrzymywane są poprzez tłoczenie. Istnieją dwie metody wyciskania: na gorąco i na zimno. Gorąco, po podgrzaniu zmiażdżonych nasion otrzymuje się mocno zabarwiony olej, który jest mało przydatny do malowania. Olej wyciśnięty z nasion metodą na zimno jest znacznie lepszy, okazuje się, że jest go mniej niż metodą na gorąco, ale nie jest zanieczyszczony różnymi zanieczyszczeniami i nie ma ciemnobrązowej barwy, a jedynie lekko żółty. Świeżo uzyskany olej zawiera szereg szkodliwych dla malarstwa zanieczyszczeń: wodę, substancje białkowe i śluz, które znacząco wpływają na jego zdolność do wysychania i tworzenia trwałych powłok. Dlatego; olej należy poddać obróbce lub, jak to się mówi, „uszlachetnić” poprzez usunięcie z niego wody, śluzu białkowego i wszelkiego rodzaju zanieczyszczeń. Jednocześnie może ulec odbarwieniu. Najlepszym sposobem rafinacji oleju jest jego zagęszczenie, czyli utlenienie. W tym celu świeżo uzyskany olej wlewa się do szklanych słoików z szeroką szyjką, przykrywa gazą i wystawia na działanie słońca i powietrza wiosną i latem. Aby oczyścić olej z zanieczyszczeń i śluzu białkowego, na dnie słoika umieszcza się dobrze wysuszone krakersy z czarnego chleba, w przybliżeniu na tyle, aby zajmowały x/5 słoika. Następnie słoiczki z oliwą wystawia się na słońce i powietrze na 1,5-2 miesiące. Olej, pochłaniając tlen z powietrza, utlenia się i gęstnieje; pod wpływem światła słonecznego odbarwia się, gęstnieje i staje się prawie bezbarwny. Sucharki zatrzymują śluz białkowy i różne zanieczyszczenia zawarte w oleju.Otrzymany w ten sposób olej jest najlepszym materiałem malarskim i z powodzeniem może być stosowany zarówno do wycierania substancjami malarskimi, jak i do rozcieńczania gotowych farb. Po wyschnięciu tworzy mocne i trwałe powłoki, które nie pękają i zachowują połysk i połysk po wyschnięciu. Olej ten zasycha powoli cienką warstwą, ale natychmiast na całej grubości i daje bardzo trwałą, błyszczącą powłokę. Nieoczyszczony olej wysycha tylko z powierzchni. Najpierw jego warstwa pokryta jest folią, a pod nią pozostaje całkowicie surowy olej.
Olej suszący i jego otrzymywanie
Olej suszący to gotowany suszący olej roślinny (siemię lniane, mak, orzechy itp.). W zależności od warunków smażenia oleju, temperatury smażenia, jakości i wstępnej obróbki oleju, otrzymuje się oleje suszące o zupełnie różnej jakości i właściwościach.Aby przygotować dobrej jakości olej schnący do malowania, należy wziąć dobre olej lniany lub makowy niezawierający żadnych obcych domieszek i zanieczyszczeń.Istnieją trzy główne metody przygotowania olejów schnących: szybkie podgrzanie oleju do temperatury 280-300° – metoda na gorąco, podczas której olej wrze; powolne podgrzewanie oleju do temperatury 120-150°, zapobiegając wrzeniu oleju podczas gotowania - metoda na zimno i wreszcie trzecia metoda - gotowanie oleju na wolnym ogniu w ciepłym piekarniku przez 6-12 dni. Najlepsze oleje schnące, nadające się do celów malarskich1, można otrzymać jedynie metodą na zimno i gotowaniem oleju na wolnym ogniu. Metoda gotowania na zimno oleju schnącego polega na wlaniu oleju do glazurowanego glinianego garnka i gotowaniu na umiarkowanym ogniu, powoli podgrzewając przez 14 godziny, nie dopuszczając do wrzenia. Zagotowany olej wlewa się do szklanego naczynia i, po otwarciu, wystawia na powietrze i słońce na 2-3 miesiące, aby rozjaśnił się i zgęstniał. Następnie olej ostrożnie odsącza się, starając się nie dotykać powstałego osadu pozostałego na dnie naczynia i filtruje.Gotowanie oleju polega na zlaniu surowego oleju do glazurowanego glinianego garnka i umieszczeniu go w ciepłym piekarniku na 12- 14 dni. Gdy na oleju pojawi się piana, uważa się go za gotowy. Usuwa się pianę, olej pozostawia na 2-3 miesiące na powietrzu i słońcu w szklanym słoju, po czym ostrożnie odsącza bez dotykania osadu i przesącza przez gazę.W wyniku gotowania oleju tymi dwoma metodami uzyskuje się bardzo lekkie, dobrze zagęszczone oleje, które po wyschnięciu dają trwałe i błyszczące powłoki. Oleje te nie zawierają substancji białkowych, śluzu i wody, ponieważ woda w procesie gotowania odparowuje, a substancje białkowe i śluz koagulują i pozostają w osadzie. Aby lepiej sedymentować substancje białkowe i inne zanieczyszczenia podczas osadzania oleju, warto dodać do niego niewielką ilość dobrze wysuszonych czarnych krakersów chlebowych. Podczas smażenia oleju należy wrzucić do niego 2-3 główki drobno posiekanego czosnku.Dobrze wysmażone oleje schnące, zwłaszcza z oleju makowego, są dobrym materiałem malarskim i można go dodawać do farb olejnych, służących do rozcieńczania farb podczas pisania procesie, a także stanowią część złożoną gruntów ropopochodnych i emulsyjnych.
| Utworzony 13 stycznia 2010 r | |||||||||