Studiując technikę niektórych dawnych mistrzów, natrafiamy na tzw. „metodę flamandzką” malarstwa olejnego. Jest to wielowarstwowy, złożony technicznie sposób pisania, przeciwieństwo techniki „a la prima”. Wielowarstwowa natura sugerowała szczególną głębię obrazu, połysk i blask kolorów. Jednak w opisie tej metody niezmiennie spotyka się tak tajemniczy etap, jak „martwa warstwa”. Pomimo intrygującej nazwy nie ma w niej mistycyzmu.
Ale do czego to służyło?
Termin „martwe kolory” (doodverf – nid. śmierć farby) po raz pierwszy pojawia się w dziele Carla van Mandera „Księga artystów”. Farbę mógłby tak nazwać z jednej strony dosłownie, ze względu na martwotę, jaką nadaje obrazowi, z drugiej zaś w przenośni, bo ta bladość jakby „umiera” pod kolejnym kolorem. Do takich farb zaliczały się bielone kolory żółty, czarny, czerwony w różnych proporcjach. Na przykład zimną szarość uzyskano przez zmieszanie bieli i czerni, a czerń i żółć po połączeniu utworzyły oliwkowy odcień.
Warstwa pomalowana „martwymi kolorami” jest uważana za „martwą warstwę”.
Przekształcenie się w kolorowy obraz z martwej warstwy dzięki szkliwieniu Etapy malowania „Martwej warstwy”
Przejdźmy szybko do warsztatu holenderskiego artysty średniowiecza i dowiedzmy się, jak malował.
Najpierw rysunek został przeniesiony na zagruntowaną powierzchnię.
Kolejnym krokiem było wymodelowanie bryły przezroczystym półcieniem, subtelnie przechodzącym w światło podłoża.
Następnie została nałożona imprimatura - płynna warstwa farby. Umożliwiło to utrwalenie rysunku, zapobiegając przedostawaniu się cząstek węgla czy ołówka do górnych warstw kolorowych, a także chroniło kolory przed dalszym blaknięciem. To dzięki imprimaturze nasycona kolorystyka w obrazach Van Eycka, Rogiera van der Weydena i innych mistrzów północnego renesansu pozostała do dziś w niemal niezmienionym stanie.
Czwartym etapem była „warstwa martwa”, w ramach której na podmalówkę wolumetryczną nakładano bielone farby. Artysta musiał zachować kształt obiektów bez naruszania kontrastu światło-cień, co prowadziłoby do zmatowienia dalszego malowania. „Martwe kolory” nakładano tylko na jasne partie obrazu, czasem, imitując przesuwające się promienie, biel nakładano małymi kropkowanymi pociągnięciami. Obraz nabrał dodatkowej objętości i złowrogiej, śmiercionośnej bladości, która już w kolejnej warstwie „ożyła” dzięki wielowarstwowej kolorowej szkliwieniu. Tak skomplikowany obraz wydaje się niezwykle głęboki i promienny, gdy światło odbija się od każdej warstwy, jak od migoczącego lustra.
Dziś ta metoda nie jest często stosowana, jednak warto poznać tajemnice dawnych mistrzów. Korzystając z ich doświadczenia, możesz eksperymentować w swojej pracy i odnajdywać się we wszelkiego rodzaju stylach i technikach.
„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.„Flamandzki sposób pracy z farbami olejnymi”.
A. Arzamastsev.
„Młody Artysta” nr 3 1983.
Oto dzieła artystów renesansu: Jana van Eycka, Petrusa Christusa, Pietera Brueghela i Leonarda da Vinci. Te dzieła różnych autorów i różniące się fabułą łączy jeden sposób pisania - flamandzki sposób malowania.
Historycznie rzecz biorąc, jest to pierwsza metoda pracy z farbami olejnymi, a legenda przypisuje jej wynalezienie, a także wynalezienie samych farb braciom van Eyck. Metoda flamandzkia była popularna nie tylko w Europie Północnej.
Został przywieziony do Włoch, gdzie sięgali po niego wszyscy najwięksi artyści renesansu aż do Tycjana i Giorgione. Istnieje opinia, że włoscy artyści malowali swoje dzieła w ten sposób na długo przed braćmi van Eyck.
Nie będziemy zagłębiać się w historię i wyjaśniać, kto jako pierwszy ją zastosował, ale spróbujemy porozmawiać o samej metodzie.
Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Adama. Fragment.
1432.
Olej, drewno.
Bracia Van Eyck.
Ołtarz w Gandawie. Fragment.
1432.
Olej, drewno.
Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym klejącym podłożu.
Farby nałożono cienką warstwą glazury i tak, aby w tworzeniu brały udział nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biały kolor podłoża, który prześwitując przez farbę oświetla obraz od wewnątrz. ogólny efekt wizualny.
Na uwagę zasługuje także praktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najmocniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych szkliw.
Petrus Christus.
Portret młodej dziewczyny.
XV wiek.
Olej, drewno.
Wszystkie prace nad obrazem przeprowadzono w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu. Okazało się, że tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.
Leonardo da Vinci.
Karton na portret Izabeli d "Este. Fragment.
1499.
Węgiel, optymizm, pastel.
Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie wzoru na podłoże. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton nałożono na biały, polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Węgiel wnikając w otwory wykonane w tekturze pozostawił jasny zarys wzoru na podstawie obrazu.
Aby to naprawić, za pomocą ołówka, długopisu lub ostrej końcówki pędzla obrysowano ślad węgla. W tym przypadku użyto albo tuszu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.
Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby podłoże wszędzie prześwitywało przez jego warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wchłonęło gruntu, pokryto je dodatkową warstwą kleju.
Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonywano żadnych zmian w rysunku i kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.
Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskiej intensywności. Preparat ten przejął ostateczną glazurę kolorów, za pomocą których ożywiły one całość dzieła.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys flamandzkiej metody malarstwa. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował za jednym razem, uproszczoną metodą flamandzką.
Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy mu współcześni, przygotował cienkie białe podłoże, na które przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniował go brązową temperą, po czym pokrył obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izoluje podkład przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby.
Po wyschnięciu obrazu pozostało zarejestrować tło szkliwami z wcześniej skomponowanych tonów i praca została zakończona. Tylko czasami w niektórych miejscach przepisano dodatkowo drugą warstwę w celu wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo zbliżony sposób pisał swoje dzieła Peter Brueghel.
Pietera Brueghela.
Łowcy śniegu. Fragment.
1565.
Olej, drewno.
Inną odmianę metody flamandzkiej można zobaczyć w twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzysz na jego niedokończone dzieło, Pokłon Trzech Króli, zobaczysz, że rozpoczęto je na białym tle. Rysunek przetłumaczony z tektury został obrysowany przezroczystą farbą przypominającą zieloną ziemię.
Rysunek utrzymany jest w jednym tonie brązu, zbliżonym do sepii, skomponowany z trzech barw: czarnej, kredkowej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały grunt nigdzie nie pozostaje niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tej samej brązowej tonacji.
Leonardo da Vinci.
Pokłon Trzech Króli. Fragment.
1481-1482.
Olej, drewno.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światła uzyskano dzięki białemu podłożu. Tło prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.
Artyści krótko stosowali metodę flamandzką. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale w ten sposób powstało wiele wspaniałych dzieł. Oprócz wspomnianych już mistrzów korzystali z niego Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Obrazy wykonane metodą flamandzką wyróżniają się doskonałym zachowaniem. Wykonane na sezonowanych deskach, solidnych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia.
Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swą siłę krycia i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to skrupulatny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i wielka cierpliwość.
Tajemnice dawnych mistrzów
stare techniki malarstwa olejnego
Flamandzki sposób malowania farbami olejnymi
Flamandzki sposób pisania farbami olejnymi sprowadzał się w zasadzie do tego, że rysunek z tzw. kartonu (oddzielnie wykonywany rysunek na papierze) przenoszono na białe, gładko wypolerowane podłoże. Następnie rysunek obrysowano i cieniowano transparentną brązową farbą (temperą lub olejem). Według Cennino Cenniniego już w tej formie obrazy wyglądały jak dzieła doskonałe. Technika ta ewoluowała z biegiem czasu. Powierzchnię przygotowaną do malowania pokryto warstwą lakieru olejnego z domieszką brązowej farby, przez którą prześwitywał cieniowany rysunek. Malownicze prace zakończone przezroczystym lub półprzezroczystym przeszkleniem lub półkadłubem (częściowo zasłaniającym), za jednym zamachem, literą. W cieniu pozostawiono prześwitujący brązowy preparat. Czasem przygotowując się do brązu pisano tzw. kolorami martwymi (szaro-niebieskimi, szaro-zielonkawymi), wykańczając je glazurą. Flamandzką metodę malowania można łatwo prześledzić w wielu dziełach Rubensa, zwłaszcza w jego studiach i szkicach, np. W szkicu łuku triumfalnego „Apoteoza księżnej Izabeli”
Aby zachować piękno barwy niebieskich farb w malarstwie olejnym (niebieskie pigmenty wcierane w olej zmieniają swój odcień), miejsca zapisane niebieskimi farbami posypywano (na nie do końca wyschniętą warstwę) proszkiem ultramarynowym lub smaltowym, a następnie miejsca te pokryto warstwą kleju i lakieru. Obrazy olejne czasami szkliwiono akwarelami; W tym celu ich powierzchnię nacierano wcześniej sokiem czosnkowym.
Włoska metoda malowania farbami olejnymi
Włosi zmienili metodę flamandzką, tworząc specyficzny włoski sposób pisania. Zamiast białej ziemi Włosi zrobili kolorową; lub biały grunt został całkowicie pokryty jakąś przezroczystą farbą. Na szarym podłożu1 rysowali kredą lub węglem (bez uciekania się do kartonu). Rysunek obrysowano brązową farbą klejową, nałożono nią cienie i zalecono ciemne draperie. Następnie pokryli całą powierzchnię warstwami kleju i lakieru, po czym pomalowali farbami olejnymi, zaczynając od ułożenia lamp za pomocą wybielacza. Następnie napisali korpus w lokalnych kolorach na suszonym produkcie wybielającym; W półcieniu pozostała szara ziemia. Zakończone malowanie wraz z glazurą.
Później zaczęto stosować ciemnoszare podkłady, wykonując podmalowanie dwoma kolorami – białym i czarnym. Jeszcze później używano gleb brązowych, czerwonobrązowych, a nawet czerwonych. Malarstwo włoskie zostało następnie przejęte przez niektórych mistrzów flamandzkich i holenderskich (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i inni).
Przykłady zastosowania metody włoskiej i flamandzkiej.
Tycjan początkowo malował na białych podłożach, następnie przeszedł na kolorowe (brązy, czerwienie, a w końcu neutralne), stosując podmalówki impastowe, których autorem był grisaille2. W metodzie Tycjana znaczny udział zyskało pismo jednorazowo, bez kolejnych szkliw (włoska nazwa tej metody to alia prima). Rubens pracował głównie metodą flamandzką, znacznie upraszczając cieniowanie brązu. Całkowicie pokrył białe płótno jasnobrązową farbą i położył cienie tą samą farbą, na wierzchu pomalował grisaille, a następnie w lokalnych tonacjach lub omijając grisaille, napisał alia prima. Czasami jednak Rubens malował w lokalnych, jaśniejszych barwach po przygotowaniu brązu i swoje prace malarskie uzupełniał glazurą. Rubensowi przypisuje się następujące, bardzo sprawiedliwe i pouczające stwierdzenie: „Zacznij z łatwością malować swoje cienie, unikając wprowadzania do nich nawet niewielkiej ilości bieli: biel jest trucizną malarstwa i można ją wprowadzić tylko w światłach. Gdy biel przełamie przezroczystość, złocisty ton i ciepło Twoich cieni, Twój obraz nie będzie już lekki, ale stanie się ciężki i szary. Zupełnie inaczej wygląda sytuacja w przypadku świateł. Tutaj farby można nakładać na ciało według potrzeb, jednak konieczne jest zachowanie czystości tonów. Osiąga się to poprzez nakładanie każdego tonu na swoje miejsce, jeden obok drugiego, tak aby lekkim ruchem pędzla można było je rozmyć, nie zakłócając jednak samych kolorów. Można wtedy przejść przez taki obraz decydującymi ciosami końcowymi, tak charakterystycznymi dla wielkich mistrzów.
Flamandzki mistrz Van Dyck (1599-1641) preferował malowanie ciała. Rembrandt malował najczęściej na szarym podłożu, bardzo aktywnie (ciemno) przepracowując formy transparentną brązową farbą, stosował także laserunkę. Pociągnięcia różnych kolorów Rubens nałożył jedno obok drugiego, a Rembrandt niektóre pociągnięcia nakładały na inne.
Technika podobna do flamandzkiej czy włoskiej – na glebach białych lub kolorowych, przy użyciu murarstwa o konsystencji pasty i szkliwienia – była powszechnie stosowana aż do połowy XIX wieku. Rosyjski artysta F. M. Matwiejew (1758-1826) malował na brązowym podłożu z podobraziami wykonanymi w szarawych odcieniach. V. L. Borovikovsky (1757-1825) namalował grisaille na szarym podłożu. K. P. Bryullov często stosował także szare i inne kolorowe podkłady, malowane grisaille. W drugiej połowie XIX wieku technika ta została porzucona i zapomniana. Artyści zaczęli malować bez ścisłego systemu dawnych mistrzów, zawężając w ten sposób swoje możliwości techniczne.
Profesor D. I. Kiplik, mówiąc o znaczeniu koloru podłoża, zauważa: Malowanie szerokim, płaskim światłem i intensywnymi kolorami (jak np. prace Rogera van der Weydena, Rubensa itp.) wymaga białego podłoża; obraz, w którym dominują głębokie cienie, jest wykonany w ciemnym podłożu (Caravaggio, Velasquez itp.): „Jasny podkład dodaje ciepła nałożonym na niego cienką warstwą kolorom, ale pozbawia je głębi; ciemny grunt nadaje głębi farbom; ciemna gleba o zimnym odcieniu - zimno (Terborch, Metsu)”.
„Aby wydobyć głębię cieni na jasnym podłożu, efekt białego podkładu na farbach zostaje zniszczony poprzez nałożenie cieni ciemnobrązową farbą (Rembrandt); mocne świecenie na ciemnym podłożu uzyskujemy dopiero wtedy, gdy wyeliminujemy efekt ciemnego podkładu na farbach poprzez nałożenie wystarczającej warstwy bieli w refleksach.
„Intensywne zimne tony na intensywnie czerwonym podłożu (na przykład niebieskim) uzyskamy tylko wtedy, gdy działanie czerwonego podłoża zostanie sparaliżowane przez przygotowanie w zimnej tonacji lub zimny kolor zostanie nałożony grubą warstwą.”
„Najbardziej uniwersalnym pod względem kolorystycznym podkładem jest podkład jasnoszary w neutralnej tonacji, gdyż jest równie dobry dla wszystkich farb i nie wymaga zbytniego malowania impastowego”1.
Podkłady kolorów chromatycznych wpływają zarówno na jasność obrazów, jak i na ich ogólną kolorystykę. Wpływ koloru gruntu w przypadku pisma korpusowego i szkliwionego wpływa różnie. Tak więc zielona farba, nałożona nieprzezroczystą warstwą ciała na czerwonym tle, wygląda na szczególnie nasyconą w swoim otoczeniu, ale nałożona przezroczystą warstwą (na przykład akwarelą) traci nasycenie lub staje się całkowicie achromatyczna, ponieważ zielone światło odbite i transmitowane przez niego jest pochłaniane przez czerwoną ziemię.
Tajniki wytwarzania materiałów do malarstwa olejnego
PRZETWÓRSTWO I RAFINACJA OLEJU
Oleje z nasion lnu, konopi, słonecznika, a także orzechów włoskich otrzymywane są poprzez wyciskanie za pomocą prasy. Wyciskać można na dwa sposoby: na gorąco i na zimno. Gorąco po podgrzaniu zmiażdżonych nasion otrzymuje się mocno zabarwiony olej, który nie nadaje się zbytnio do malowania. O wiele lepszy jest olej wyciśnięty z nasion metodą na zimno, okazuje się, że jest go mniej niż metodą na gorąco, ale nie jest zanieczyszczony różnymi zanieczyszczeniami i nie ma ciemnobrązowej barwy, a jedynie lekko żółty kolor. Świeżo uzyskany olej zawiera szereg szkodliwych dla malarstwa zanieczyszczeń: wodę, substancje białkowe i śluz, które w znacznym stopniu wpływają na jego zdolność do wysychania i tworzenia trwałych powłok. Dlatego; olej należy poddać obróbce, czyli jak to się mówi, „uszlachetnieniu”, usuwając z niego wodę, śluz białkowy i wszelkiego rodzaju zanieczyszczenia. Jednocześnie blaknie i odbarwia się. Najlepszym sposobem na ulepszenie oleju jest jego uszczelnienie, czyli utlenienie. W tym celu świeżo uzyskany olej wlewa się do szerokich szklanych słoików, przykrywa gazą i wystawia na działanie słońca i powietrza wiosną i latem. Aby oczyścić olej z zanieczyszczeń i śluzu białkowego, na dnie słoika umieszcza się dobrze wysuszone krakersy z czarnego chleba, mniej więcej w takiej ilości, aby zajmowały x/5 słoików. Następnie słoiczki z oliwą wystawia się na słońce i powietrze na 1,5-2 miesiące. Olej pochłaniający tlen atmosferyczny utlenia się i gęstnieje; pod wpływem światła słonecznego wybiela, gęstnieje i staje się prawie bezbarwny. Sucharki natomiast zatrzymują śluz białkowy i różne zanieczyszczenia zawarte w oleju.Otrzymany w ten sposób olej jest najlepszym materiałem malarskim i z powodzeniem można go stosować zarówno do wycierania farbami, jak i do rozcieńczania gotowych farb. Po wyschnięciu tworzy mocne i odporne powłoki, które nie pękają i zachowują połysk i blask po wyschnięciu. Olej ten zasycha cienką warstwą powoli, ale natychmiast na całej grubości i daje bardzo trwałą, błyszczącą powłokę. Surowy olej wysycha tylko z powierzchni. Po pierwsze, jego warstwa jest pokryta filmem, pod którym pozostaje cała ropa naftowa.
OLIFA I JEJ PRZYGOTOWANIE
Olej suszący to gotowany suszący olej roślinny (siemię lniane, mak, orzech włoski itp.). W zależności od warunków gotowania oleju, temperatury gotowania, jakości i wstępnej obróbki oleju otrzymuje się oleje schnące o zupełnie różnej jakości i właściwościach Oleje suszące: szybkie nagrzewanie oleju do 280-300° - metoda gorąca w którym wrze olej; powolne podgrzewanie oleju do 120-150°, z wyłączeniem gotowania oleju w trakcie jego smażenia, - metoda na zimno i wreszcie trzecia metoda - pozostawienie oleju w ciepłym piekarniku przez 6-12 dni. Najlepsze oleje schnące, nadające się do celów malarskich1 można otrzymać jedynie metodą na zimno i olejem marnującym, gotując. Zagotowany olej wlewa się do szklanego naczynia i wystawia na działanie powietrza i słońca na 2-3 miesiące, aby rozjaśnił się i zagęścił. Następnie olej ostrożnie odsącza się, starając się nie dotykać osadu pozostałego na dnie naczynia, i filtruje.Trenowanie oleju polega na wlaniu surowego oleju do glazurowanego glinianego garnka i wstawieniu go do nagrzanego piekarnika na 12-14 dni. Gdy na oleju pojawi się piana, uważa się go za gotowy. Pianę usuwa się, olej pozostawia na 2-3 miesiące w szklanym słoju na powietrzu i słońcu, po czym ostrożnie odsącza, nie dotykając osadu, i filtruje przez gazę, przez trwałą i błyszczącą folię. Oleje te nie zawierają substancji białkowych, śluzu i wody, ponieważ woda odparowuje podczas procesu gotowania, a substancje białkowe i śluz koagulują i pozostają w osadzie. Aby lepiej wytrącić substancje białkowe i inne zanieczyszczenia podczas osadzania się oleju, warto dodać do niego niewielką ilość dobrze wysuszonych krakersów z ciemnego chleba. Podczas smażenia oleju włóż do niego 2-3 główki drobno posiekanego czosnku, część zabrudzeń olejowych i emulsyjnych.
| Utworzony 13 stycznia 2010 | |||||||||
Współczesne badania dzieł sztuki pozwalają stwierdzić, że malarstwo dawnych mistrzów flamandzkich zawsze powstawało na białym klejącym podłożu. Farby nałożono cienką warstwą glazury i tak, aby w tworzeniu brały udział nie tylko wszystkie warstwy malarskie, ale także biała barwa podłoża, która prześwitując przez farbę oświetla obraz od wewnątrz. ogólny efekt wizualny. Na uwagę zasługuje także praktyczny brak bieli w malarstwie, z wyjątkiem przypadków, gdy malowano białe ubrania lub draperie. Czasami nadal można je spotkać w najmocniejszym świetle, ale nawet wtedy tylko w postaci najcieńszych szkliw.
Wszystkie prace nad obrazem przeprowadzono w ścisłej kolejności. Zaczęło się od rysunku na grubym papierze w rozmiarze przyszłego obrazu. Okazało się, że tak zwany „karton”. Przykładem takiej tektury jest rysunek Leonarda da Vinci do portretu Izabeli d'Este.
Kolejnym etapem pracy jest przeniesienie rysunku na ziemię. Aby to zrobić, nakłuto go igłą wzdłuż całego konturu i granic cieni. Następnie karton nałożono na biały, polerowany podkład nałożony na deskę, a rysunek przeniesiono za pomocą proszku węglowego. Węgiel wnikając w otwory wykonane w tekturze pozostawił jasny zarys wzoru na podstawie obrazu. Aby to naprawić, za pomocą ołówka, długopisu lub ostrej końcówki pędzla obrysowano ślad węgla. W tym przypadku użyto albo tuszu, albo jakiejś przezroczystej farby. Artyści nigdy nie malowali bezpośrednio na ziemi, obawiając się zakłócić jej biel, która jak już wspomniano, pełniła rolę najjaśniejszego tonu w malarstwie.
Po przeniesieniu rysunku przystąpili do cieniowania przezroczystą brązową farbą, dbając o to, aby podłoże wszędzie prześwitywało przez jego warstwę. Cieniowanie wykonywano temperą lub olejem. W drugim przypadku, aby spoiwo farb nie wchłonęło gruntu, pokryto je dodatkową warstwą kleju. Na tym etapie pracy artysta rozwiązał prawie wszystkie zadania przyszłego obrazu, z wyjątkiem koloru. W przyszłości nie dokonywano żadnych zmian w rysunku i kompozycji i już w tej formie dzieło było dziełem sztuki.
Czasami przed wykończeniem obrazu w kolorze cały obraz przygotowywano w tzw. „martwych kolorach”, czyli tonacjach zimnych, jasnych, o niskiej intensywności. Preparat ten przejął ostateczną glazurę kolorów, za pomocą których ożywiły one całość dzieła.
Leonardo da Vinci. „Karton na portret Isabelli d” Este.
Węgiel, optymizm, pastel. 1499.
Oczywiście narysowaliśmy ogólny zarys flamandzkiej metody malarstwa. Naturalnie każdy artysta, który się nim posługiwał, wniósł do niego coś własnego. Na przykład z biografii artysty Hieronima Boscha wiemy, że malował za jednym razem, uproszczoną metodą flamandzką. Jednocześnie jego obrazy są bardzo piękne, a kolory nie zmieniają koloru wraz z upływem czasu. Jak wszyscy mu współcześni, przygotował cienkie białe podłoże, na które przeniósł najbardziej szczegółowy rysunek. Cieniował go brązową temperą, po czym pokrył obraz warstwą przezroczystego werniksu w kolorze cielistym, który izoluje podkład przed wnikaniem oleju z kolejnych warstw farby. Po wyschnięciu obrazu pozostało zarejestrować tło szkliwami z wcześniej skomponowanych tonów i praca została zakończona. Tylko czasami w niektórych miejscach przepisano dodatkowo drugą warstwę w celu wzmocnienia koloru. W podobny lub bardzo zbliżony sposób pisał swoje dzieła Peter Brueghel.
Inną odmianę metody flamandzkiej można zobaczyć w twórczości Leonarda da Vinci. Jeśli spojrzysz na jego niedokończone dzieło, Pokłon Trzech Króli, zobaczysz, że rozpoczęto je na białym tle. Rysunek przetłumaczony z tektury został obrysowany przezroczystą farbą przypominającą zieloną ziemię. Rysunek utrzymany jest w jednym tonie brązu, zbliżonym do sepii, skomponowany z trzech barw: czarnej, kredkowej i czerwonej ochry. Całość jest cieniowana, biały grunt nigdzie nie pozostaje niezapisany, nawet niebo jest przygotowane w tej samej brązowej tonacji.
W gotowych pracach Leonarda da Vinci światła uzyskano dzięki białemu podłożu. Tło prac i ubrań malował najcieńszymi, nakładającymi się na siebie przezroczystymi warstwami farby.
Stosując metodę flamandzką, Leonardo da Vinci był w stanie osiągnąć niezwykłe oddanie światłocienia. Jednocześnie warstwa farby jest jednolita i bardzo cienka.
Artyści krótko stosowali metodę flamandzką. Istniał w czystej postaci nie dłużej niż dwa stulecia, ale w ten sposób powstało wiele wspaniałych dzieł. Oprócz wspomnianych już mistrzów korzystali z niego Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i inni artyści.
Malowidła wykonane metodą flamandzką są doskonale zachowane. Wykonane na sezonowanych deskach, solidnych glebach, dobrze znoszą uszkodzenia. Wirtualny brak bieli w warstwie malarskiej, która co jakiś czas traci swą siłę krycia i tym samym zmienia ogólną kolorystykę dzieła, sprawił, że oglądamy obrazy niemal tak samo, jak wyszły z warsztatów ich twórców.
Główne warunki, których należy przestrzegać podczas stosowania tej metody, to rygorystyczny rysunek, najdokładniejsze obliczenia, prawidłowa kolejność pracy i wielka cierpliwość.
Malarstwo flamandzkie uważane jest za jedno z pierwszych doświadczeń artystów w pisaniu obrazów olejnych. Autorstwo tego stylu, a także wynalezienie samych farb olejnych przypisuje się braciom van Eyck. Styl malarstwa flamandzkiego jest nieodłączny od prawie wszystkich autorów renesansu, w szczególności osławionego Leonarda da Vinci, Petera Brueghela i Petrusa Christusa, którzy pozostawili po sobie wiele bezcennych dzieł sztuki w tym konkretnym gatunku.
Aby namalować obraz tą techniką, musisz najpierw stworzyć rysunek na papierze i oczywiście nie zapomnij kupić sztalugi. Rozmiar szablonu papierowego powinien dokładnie odpowiadać rozmiarowi przyszłego obrazu. Następnie rysunek przenosi się na biały podkład samoprzylepny. Aby to zrobić, za pomocą igieł wykonuje się wiele małych otworów na obwodzie obrazu. Po ustaleniu rysunku w płaszczyźnie poziomej biorą proszek węglowy i posypują go obszarami z dziurami. Po usunięciu papieru poszczególne punkty łączy się za pomocą ostrej końcówki pędzla, długopisu lub ołówka. Jeżeli używany jest atrament, to musi on być ściśle przezroczysty, aby nie zakłócać bieli podłoża, co faktycznie nadaje wykonanym obrazom szczególnego stylu.
Przeniesione rysunki należy zacieniować przezroczystą brązową farbą. Podczas procesu należy zachować ostrożność, aby podkład był przez cały czas widoczny przez nałożone warstwy. Jako cień można zastosować olej lub temperę. Aby zapobiec wchłanianiu cienia olejowego do gleby, została ona wstępnie pokryta klejem. Hieronim Bosch użył do tego celu brązowego werniksu, dzięki któremu jego obrazy tak długo zachowały kolor.
Na tym etapie pracuje się najwięcej, dlatego zdecydowanie warto zaopatrzyć się w sztalugę biurkową, gdyż każdy szanujący się artysta posiada kilka takich narzędzi. Jeśli obraz miał zakończyć się kolorem, wówczas zimne, jasne odcienie działały jako warstwa wstępna. Na nich ponownie nałożono farby olejne cienką warstwą glazury. W rezultacie obraz nabrał żywych odcieni i wyglądał znacznie bardziej spektakularnie.
Leonardo da Vinci położył w cieniu całą ziemię w jednym tonie, będącym połączeniem trzech kolorów: czerwonej ochry, kraplaka i czerni. Ubrania i tło prac malował przezroczystymi nakładającymi się na siebie warstwami farby. Technika ta pozwoliła obrazowi przekazać szczególną cechę światłocienia.