Obrazy symboliczne i ich znaczenie w wierszu Bloka „Dwunastu”. Obrazy symboliczne i ich znaczenie w wierszu A. Bloka „Dwunastu”

23.02.2019

Symboliczne obrazy i ich znaczenie w wierszu Blok dwunasty

Obrazy symboliczne i ich znaczenie w wierszu Bloka „Dwunastu”

Wiersza Bloka „Dwunastu” nie można uznać za utwór poświęcony wyłącznie Rewolucji Październikowej, bez dostrzeżenia tego, co kryje się za symbolami, bez zdradzenia wagi zagadnień, które autor w nim poruszał. Aleksander Aleksandrowicz używał symboli, aby zdradzić głębokie znaczenie najzwyklejsza, pozornie pozbawiona znaczenia scena. Blok użył w swoim wierszu wielu symboli: są to imiona, liczby i kolory.
Motyw przewodni wiersza wyrasta już z pierwszych taktów: w zerwaniu i opozycji „białego” i „czarnego”. Myślę, że dwa przeciwne kolory mogą oznaczać jedynie rozłam, separację. Czerń to kolor niewyraźnego, ciemnego początku. biały kolor symbolizuje czystość, duchowość, jest kolorem przyszłości. W wierszu pojawiają się zwroty: czarne niebo, czarny gniew, biała róża. Myślę, że „czarne niebo” wiszące nad miastem jest pokrewne „czarnej złośliwości” nagromadzonej w sercach „Dwunastu”. Można się tu domyślić utrzymującej się od dawna niechęci, bólu, nienawiści w stosunku do „starego” świata.
Zło, smutne zło.
Gotowanie w klatce piersiowej
Czarna złośliwość, święta złośliwość...
W wierszu pojawia się także czerwień. Symbolizuje krew, ogień. Blok zastanawia się nad możliwością odrodzenia człowieka w oczyszczającym ogniu rewolucji. Rewolucja dla autora - narodziny harmonii z chaosu. Liczba dwanaście ma także znaczenie symboliczne. Dwanaście - liczba apostołów Chrystusa, liczba przysięgłych w sądzie, liczba osób w oddziałach patrolujących Piotrogród. Główni bohaterowie wiersza są nie do pomyślenia w tej epoce, epoce rewolucji. Dwanaście spacerów, początków nowej świadomości, przeciwstawia się ucieleśnieniu „starego” świata – „mieszczanin na rozdrożu”, „dama w astrachańskim futrze”, „pisarz – kręty”. „Dwunastka” symbolizuje, jak sądzę, samą rewolucję, dążącą do pozbycia się przeszłości, posuwającą się szybko do przodu, niszczącą wszystkich swoich wrogów.
Rewolucyjny krok naprzód!
Niespokojny wróg nie śpi!
Towarzyszu, trzymaj karabin, nie bój się!
Wystrzelmy kulę w Świętą Ruś...
„Głodny pies żebrak” symbolizuje w wierszu „stary”, towarzyski świat. Widzimy, że ten pies wszędzie goni za „dwunastoma”, tak jak stary świat goni za nowym porządkiem, rewolucją. Z tego możemy wyciągnąć wniosek, że zwolennicy nowego czasu nie mogą jeszcze pozbyć się resztek przeszłości. Block również nie prognozuje, jaka będzie przyszłość, chociaż ma świadomość, że nie będzie różowa:
Przed nami zimna zaspa,
-Kto tam jeszcze jest? Schodzić!
Tylko pies żebrak jest głodny
Kroczy z tyłu.
- Spadaj, parszywie,
Będę łaskotać bagnetem!
Stary świat jest jak wstrętny pies
Porażka – pokonam Cię!
Wizerunek Chrystusa ma w wierszu także charakter symboliczny. Jezus Chrystus jest zwiastunem nowych relacji międzyludzkich, rzecznikiem czystości, świętości i oczyszczającego cierpienia. Dla Bloka jego „dwunastka” to prawdziwi bohaterowie, ponieważ są wykonawcami wielkiej misji, dokonują świętego czynu - rewolucji. Jako symbolista i mistyk autor wyraża w sposób religijny świętość rewolucji. Podkreślając świętość rewolucji, jej oczyszczającą moc, Blok stawia przed tymi „dwunastoma” niewidzialnie kroczącego Chrystusa. Według Bloka Czerwona Gwardia, pomimo spontaniczności swojego ruchu, odradza się później i staje się apostołami nowej wiary.
Idą więc suwerennym krokiem -
Z tyłu jest głodny pies
Przed nami - z krwawą flagą,
I niewidoczny za zamiecią
I nieuszkodzony kulą
Delikatnym krokiem po wietrze,
Śnieżny rozsypanie pereł,
W białej koronie róż
Z przodu Jezus Chrystus.
Symbolika literacka potrafi w subtelny sposób wyrazić współczucie bohatera lub osobisty pogląd na coś ważnego. Blok wykorzystuje go w całości. Wiersz „Dwunastu” jest pełen tajemnic i objawień, zmusza do przemyślenia każdego słowa, każdego znaku, aby poprawnie go rozszyfrować. Praca ta dobrze ilustruje twórczość A. Bloka, który słusznie zajmuje swoje miejsce wśród symbolistów.

Symboliczne obrazy wiersza A.A. Bloka „Dwunastu” wywołały i wywołują wiele kontrowersji. Istnieje wiele ich interpretacji, ale trzeba powiedzieć, że nie ma wyczerpującego logicznego dekodowania tych obrazów z tego powodu, że są to obrazy symboliczny, co oznacza, że są one na tyle wieloznaczne, że najprawdopodobniej są niewyczerpane w swoich znaczeniach i odcieniach znaczeń.

A najmniej produktywne wydają się próby podejścia do rozwiązania tych obrazów z punktu widzenia jakichkolwiek koncepcji i rozważań politycznych. Blok był daleki od polityki, co sam wielokrotnie powtarzał. A w wierszu „Dwunastu” pojawia się bardziej niż kiedykolwiek przede wszystkim jako „ wola Boża poeta i człowiek nieustraszonej szczerości” – słowami M. Gorkiego.

Ale jest jedna cecha twórczości Bloka, która może pomóc w percepcji i interpretacji znaczenia symbolicznych obrazów wiersza. Wiadomo, że sam Blok uważał swoją poezję (trzy tomy) za jedną całość, jedno dzieło rozwinięte w czasie, za „trylogię wcielenia”. „Wszystko, co zostało napisane, jest kontynuacją pierwszego - „Wierszy o pięknej damie” – napisał Blok. Również w jednym z listów do A. Biełego o świadomości swojej drogi: „Wiem na pewno… że świadomie podążam własną drogą, przeznaczoną dla mnie, i muszę nią stale podążać”. Tę cechę tekstów Bloka badał D.E. Maksimov w swojej pracy „Idea ścieżki w świadomości poetyckiej Bloka”.

Rzeczywiście, w poezji Bloka istnieją przekrojowe obrazy-symbole, które mają swój początek w pierwszym tomie i przenikają całą „trylogię”, pogłębiając, poszerzając, przekształcając i nabywając nowe znaczenia duchowe, nowe odcienie znaczeń. Blok nie włącza wiersza „Dwunastu” do „trylogii”, ale to ona ją dopełnia sposób Blok. Wszystkie symboliczne obrazy wiersza przeszły długą drogę poprzez obrazy, pielęgnowane i cierpiały przez całą twórczość i cierpienie doświadczenie życiowe poeta.

Rozważmy główne. To jest obraz miasta, obraz zamieci, śnieżycy, obraz Dwunastu i obraz Chrystusa.
Obraz miasta pojawia się po raz pierwszy w słynnym wierszu „Fabryka” (tom 1, 1903). Gwałtownie zmieniony temat („śruby”, „bramy”, „kuliści”), kolory („Zholty”, „czarny ktoś”) są od razu postrzegane jako symbole jakiejś złowrogiej siły. Miasto to niewątpliwie świat zła. Ale właśnie od tego zstąpienia poety na ziemię, do ludzi rozpoczyna się w twórczości Bloka temat, bez którego w jego późniejszej twórczości nie byłoby humanizmu.

Wiersze „Poszedłem do ataku…”, „Rajd”, „Wisząc nad miastem świata…” i cały cykl „Miasto” zaczynają budzić niepokój o przyszłość.

Listy do przyjaciół także są przesiąknięte niepokojem. 25 czerwca 1905 Od Szachmatowa do E. Iwanowa Blok pisze o „złośliwości” wznoszącej się nad Petersburgiem: „... żyjemy na co dzień - w przerażeniu, smrodzie i rozpaczy, w fabrycznym dymie, w trzasku marnotrawnych uśmiechów, w rumieniec obrzydliwych samochodów… Petersburg to gigantyczny lokal publiczny”. Nienawiść do ukochanego miasta (wyrażenie Bloka) wynika z tego, że miasto, jak każda kultura, staje się coraz bardziej żelazne, coraz bardziej maszynowe. Ale to tutaj, w mieście, zdaniem Bloka, „kora nad... żywiołem ziemi, żywiołem ludu stwardniała najmniej ze wszystkich”. „Nie wiem, jaki rodzaj pożaru jest blisko” – pisze Blok do Iwanowa.

I Blok się nie mylił: ogień żywiołów wybuchnie właśnie tutaj, więc tłem fabuły wiersza „Dwunastu” będzie miasto rozpoznawalne jako Piotrogród.

Obrazy zamieci, zamieci śnieżnej („wiatr, wiatr na całym świecie”, „wybuchła coś zamieć, och, zamieć, o zamieć”, „och, co za zamieć, ratuj!” itp.) zwykle nie powodują jakieś szczególne niespójności: szerzące się elementy naturalne symbolizują szerzenie się innego, popularnego, rewolucyjnego elementu. Ale mają też inne znaczenie. Zgodnie z cyklem Maski Śnieżnej z 1907 r. (kiedy Blok, według jego słów, również „na ślepo poddał się żywiołom”) wiemy, jakim niebezpieczeństwem niosą te zamieciowe, śnieżne obrazy:

I znowu, znowu śnieg

Zatarte ślady...
Nie ma wyjścia z zamieci,

I cieszę się, że umrę...

... Znikam w śnieżycach.
I na tej zaśnieżonej ścieżce

Jeśli wstaniesz, nie odejdziesz...

Są w stanie zastąpić ścieżka bohaterze, zabierz sposób, to są symbole poza drogą. Dla bohatera Śnieżnej Maski zejście na manowce oznacza zagładę. To samo ostrzeżenie brzmi w obrazach zamieci - obrazach terenowych - oraz w wierszu „Dwunastu”. Dokąd zmierza dwunastu mężczyzn?

W alejkach są głusi,

Gdzie jedna zakurzona zamieć

Tak, w puszystych zaspach śnieżnych -

Nie zdejmuj butów...

I nie ma sposobu. Jej kierunek nie jest znany spacerującym. Autor wiersza również go nie znał. Pytanie, gdzie będzie przebiegać ścieżka buntowników, jest jednym z głównych w wierszu.

Ogólnie rzecz biorąc, w wierszu „Dwunastu” jest więcej pytań niż odpowiedzi.

Nie ma wątpliwości, że chodzące „dwanaście osób” („dwanaście”, „wszystkie dwanaście” – tak nazywają się bohaterowie wiersza Bloka) przedstawiają w wierszu ludzie. Blok nie nazywa ich Czerwoną Gwardią:

Do przodu, do przodu, do przodu

Pracujący ludzie!

Tak, niegrzeczni, tak, ciemnoskórzy ludzie doprowadzeni do nieludzkiego stanu. Po raz pierwszy „ludzie”, „ludzie”, „żebracy” pojawią się w tym samym wierszu „Fabryka” z 1903 roku. I odtąd ból tych upokorzonych, oszukanych żebraków nie opuści poety. Dwunastu to ci, którzy „wyszli z ciemności piwnic” (1904), „poszli do ataku” (1905), oddając życie, umierając za innych, tak samo bez środków do życia. To właśnie o nich Blok z bólem, nadzieją i niepokojem rozmyśla w artykułach „Lud i inteligencja”, „Żywioły i kultura”, „Inteligencja i rewolucja”. To są ci inni, „spontaniczni ludzie”, z którymi żyje się w zgodzie naturalne elementy. Blok oczekiwał od tych ludzi rychłego zbliżania się burzy, ognistego żywiołu i przerażony zapytał: „...co to za ogień, który się wydobywa? Czy przypomina ten, który spustoszył Kalabrię, czy też jest to ogień oczyszczający? (Art. „Żywioł i kultura”). W „Notatnikach” czytamy: „I nadchodzą żywioły. Jaki ogień wytryśnie spod tej kory – niszczycielski czy zbawiający? I czy będziemy mieli prawo powiedzieć, że to ogień – ogólnie niszczycielski, gdyby tylko był nas(inteligencja) zniszczy?

Zwróćmy uwagę, że w wierszu „Dwunastu” pytanie o to, dokąd (do jakiego ostatecznego celu) i przeciwko komu zmierza dwunastka, kto jest tym „niespokojnym”, „zaciekłym wrogiem”, który jest „bliski”, „za chwilę się obudzi” ”, ale nigdy nie pojawia się w wierszu:

Ich karabiny są stalowe

NA niewidzialny wróg.

Symboliczny obraz „dwunastu” jest trudny do interpretacji. Dwunastu apostołów, uczniów Chrystusa?

Ale na jednej ze stron szkicu rękopisu wiersza z boku autora widnieje napis: „A byli tam ci zbójcy… Mieszkało dwunastu zbójów…”.

Wizerunków apostołów, uczniów Chrystusa nie ma w innych dzieła sztuki Blok, pojawiają się tylko w wpis do pamiętnika Bloku 7 stycznia 1918 roku (tj. mniej więcej w czasie, gdy powstawał także wiersz „Dwunastu”) w zarysach planu spektaklu o Jezusie Chrystusie, pomyślanego, ale niezrealizowanego. Szkice te dostarczają ciekawego materiału do refleksji na ten temat, nie zawierają jednak odpowiedzi na nasze pytanie. I nie możemy udzielić odpowiedzi, nie mając pojęcia o obrazie Chrystusa, który w wierszu jest nierozerwalnie związany z Dwunastoma.
Najgorętszą debatę zarówno w czasach Bloku, jak i w naszych czasach wywołuje oczywiście obraz Chrystusa, wieńczący tę świetny wiersz. Droga Blocka do Chrystusa jest bardzo trudna: od całkowitego odrzucenia do zysku. W liście do E.P. Iwanowa (bliskiego przyjaciela, osoby głęboko religijnej) z 15 czerwca 1904 r. z Szachmatowa Błoka, najwyraźniej kontynuując niedawną ustną rozmowę o Chrystusie, pisze: „Oboje narzekamy na zubożenie duszy. Ale za nic, powiadam wam teraz z całą stanowczością, nie pójdę do Chrystusa po leczenie. ja on Nie wiem I nie wiedziałem nigdy…". A w liście z 25 czerwca po raz kolejny potwierdza: „Pożar znowu blisko, nie wiem który. Stare się rozpada. Nigdy nie przyjmę Chrystusa.

Co tak przeraża Bloka? Blok nigdy nie snuł teorii na temat Pięknej Damy („ Myśleć w tym kierunku (o Niej) wydaje mi się najmniej możliwym. Czuję ją Jak się czujesz najczęściej” – pisał do Bely’ego, który teoretyzował). Blok nie daje także tym razem żadnej teoretycznej, logicznej odpowiedzi na temat Chrystusa. O stosunku Bloka do Chrystusa możemy dowiedzieć się dopiero z obrazy artystyczne, również niezbyt logicznie rozszyfrowane. Tylko w czterech wierszach Bloka pojawia się wizerunek Chrystusa. Przede wszystkim jest to wiersz napisany w 1905 roku z dedykacją dla Jewgienija Iwanowa „Oto on - Chrystus - w łańcuchach i różach…”. W przypisach do wiersza znajduje się wzmianka o samym Bloku: „Wiersz inspirowany jest tymi cechami rosyjskiego krajobrazu, które najlepsze wyrażenie w Niestierowie.

Oto on – Chrystus – w łańcuchach i różach

Za kratami mojego więzienia.

Oto cichy baranek w białych szatach

Przyszedł i wygląda przez okno więzienia.

W prostej ramce błękitnego nieba

Jego ikona wygląda przez okno.

Nieszczęsny artysta stworzył niebo.

Ale twarz i błękitne niebo to jedno.

Samotny, bystry, trochę smutny -

Za nim wznosi się zboże,

Na pagórku leży ogród kapuściany,

A brzozy i jodły wpadają do wąwozu.

A wszystko jest tak blisko i tak daleko

Czego, stojąc obok ciebie, nie możesz osiągnąć

I nie zrozumiesz niebieskiego oka,

Dopóki nie staniesz się jak ścieżka...

Dopóki nie będziesz tym samym żebrakiem,

Nie kładź się zdeptany w głuchym wąwozie,

Nie zapomnisz o wszystkim i nie przestaniesz kochać wszystkiego

I nie zwiędniesz jak martwa trawa.

Wiersz, jak widzimy, nie jest malarski Bloka, malowniczy, ale nie muzyczny (napisany więc przez dolnika melodia muzyczna wymazany). Pamiętaj, że dla Bloku nie wszystko jest muzyczne - kogoś innego dla niego. Dlaczego Chrystus jest nie do przyjęcia? Najwyraźniej Blok widzi w nim niebezpieczeństwo utraty swojej indywidualności, stania się „jak wszyscy”, zniknięcia, po prostu rozpłynięcia się w tej „nędznej”, bezdźwięcznej dla niego (bo pozbawionej Jej) przestrzeni. (Prostor będzie brzmiał samodzielnie jak rosyjski Prostor w „Autumn Freedom”).

Ale już w 1907 roku w wierszu „Kiedy liście są wilgotne i zardzewiałe” (pierwsza część wiersza „Jesienna miłość”) Blok w Chrystusie odkryje najważniejszą rzecz, która wyprowadzi poetę z błędnego koła samotności : Chrystus jest tam, gdzie ból i cierpienie (nie poza nimi samymi!) z powodu czegoś ukochanego i drogiego („przestrzeń ojczysta”) przeżywane są jak mąka krzyżowa, jak niesienie krzyża („Nie umiem Cię kochać i ostrożnie nieść moje krzyż…”, wiersz „Ojczyzna”). Chrystus jest tam, gdzie pojawia się gotowość do poświęcenia się dla innych, dla „ukrzyżowania”.

Dlatego Chrystus – przed tymi, którzy przechadzają się rewolucyjnymi ulicami Piotrogrodu – przed ludem. Zwykle dużo mówimy o fabule wiersza, o tych „grymasach rewolucji”, o których Blok tak wyraźnie mówił w swoim artykule „Inteligencja i rewolucja”. Ale rzadko cytujemy inne wersety:

Jak poszło naszym chłopakom?

Służyć w Czerwonej Gwardii -

Połóż głowę!

Nie tylko dla siebie „idzie dwanaście osób”, idą przyjąć cierpienie „dla przyjaciół”, aby oddać życie za tych samych bez środków do życia, aby „wszystko przerobić. Ułóż tak, aby wszystko stało się nowe; aby nasze kłamliwe, brudne, nudne, brzydkie życie stało się życiem uczciwym, czystym, wesołym i pięknym” – pisał Blok w artykule „Inteligencja i rewolucja”. „Nie ma wątpliwości, że Chrystus idzie przed nimi” – pisze Blok w swoim notatniku 18 lutego 1918 roku. - Nie chodzi o to, „czy są Jego godni”, ale straszne jest to, że znowu On jest z nimi i nie ma jeszcze innego; ale potrzebujesz innego -?

W tych strasznych, ale cudownych chwilach oni (dwunastu) są Jego uczniami.

Odwołując się do ewangelicznej mitologizacji rewolucji, Blok nie był osamotniony. Mitologia rewolucji przedstawiona jest zarówno w pracach A. Bely'ego, jak i S. Jesienina. Skala tragedii tego, co się działo, była taka, że moralne uzasadnienie znaleźli jedynie przez pryzmat opowieść ewangeliczna. A kiedy widzimy Chrystusa „przed sobą z krwawą flagą”, mimowolnie przypominamy sobie procesję na Golgotę: czy to nie jest nowy krzyż, krucyfiks – ta „krwawa flaga”?

Obraz Chrystusa w wierszu „Dwunastu” to obraz, który wchłonął wszystkie najbardziej nierozwiązywalne pytania, najbardziej intymne myśli poety o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. W tym kontekście nie sposób nie wspomnieć o temacie zemsty, motywie przekrojowym, który przewijał się przez całą twórczość Bloka i zabrzmiał w wierszu jako echo Sądu Ostatecznego. Nawet w notesie z 8 sierpnia 1902 roku znajduje się zapis: „Wkrótce wszyscy się przemienimy, w mgnieniu oka, na dźwięk ostatniej trąby”. Wiersz Bloka „Sen” z 1910 roku zawiera wersety:

I On przychodzi z dymiącej odległości;

A aniołowie z mieczami są z nim;

Tak jak czytamy w książkach

Tęsknię za nimi i nie wierzę im.

„... Przecież jesteśmy odpowiedzialni za przeszłość?... A może grzechy ojców nie spadają na nas? – pyta Blok w artykule „Inteligencja i rewolucja”, widząc w bohaterach swojego wiersza „ze stalowymi karabinami” i takich sędziów z mieczami, którzy robią swoje „ Sąd Ostateczny„, ich zemsta.

Tak to się kończy ścieżka Blok, droga, którą sam nazwał „wcieleniem”, droga poszukiwania ideału dla każdego. A Blok zyskuje taki ideał w przebraniu Chrystusa, jak tradycyjnie go znajdowali nasi klasyczni pisarze XIX wieku. W artystycznej świadomości Bloka Chrystus, który kocha, poświęca się, godzi się na ukrzyżowanie za innych – ten Chrystus jest z Rosją, z narodem, z rewolucją.

W tym przyjęciu Chrystusa rozwiązują się wieloletnie nadzieje Bloka związane z tym, co powiedział w pierwszym tomie:

... trzeba płakać, śpiewać, iść,

Do raju moich zagranicznych pieśni

Otworzyły się ścieżki,

nawiązując do świata Pięknej Pani, który poeta nazwał „życie jest piękne, wolne i jasne”.

„Rewolucja polega na tym, że nie jestem sam, ale jesteśmy” – pisze w swoich notatkach. I nie można nie przypomnieć sobie kolejnego marzenia Bloku, które spełniło się tutaj, u szczytu kreatywności:

I wszystko nie jest moje, ale nasze,

I nawiązało się połączenie ze światem...

Obrazy symboliczne w wierszu A. Bloka „Dwunastu”.

Raport

nauczyciele języka i literatury rosyjskiej

MBOU „Szkoła średnia Nikolsko-Vyazemskaya”

Szwydkoj Nelly Stiepanowna

symboliczny obraz

Oprócz mimetycznego aspektu sztuki, myśliciele bizantyjscy, zarówno kościelni, jak i świeccy, dużą wagę przywiązywali do jej znaczenie symboliczne, symboliczne obrazy. Opierali się przy tym z jednej strony na tradycjach alegorii starożytnej, z drugiej zaś na bogatym doświadczeniu egzegezy judeochrześcijańskiej. Praktyka artystyczna dostarczyła różnorodnego materiału do refleksji w tym kierunku. W Bizancjum na przestrzeni dziejów istniało społeczeństwo świeckie sztuka alegoryczna Typ hellenistyczny. Obrazy wczesnochrześcijańskie miały z reguły charakter symboliczno-alegoryczny, a poszczególne elementy alegoryczne tych obrazów utrwaliły się następnie w ikonografii dojrzałej sztuki bizantyjskiej i całej sztuki cerkiewnej. Tak, i ona sama, zwłaszcza ikonografia, rozwijała się głównie na drodze tworzenia bynajmniej nie iluzjonistycznych ilustracji Pisma Świętego, ale złożonych, wielowartościowych obrazów symbolicznych, wymagających głębokiej penetracji ich najgłębszego znaczenia. Ponadto rzeczywiste obrazy mimetyczne w Bizancjum z reguły miały nie tylko znaczenie dosłowne, ale także przenośne.

Jedną z głównych form myślenia w kulturze bizantyjskiej była zasada alegorii. Dobrze oddawał ducha czasu i pośrednio był oznaką wyższego wykształcenia. Alegorie używane w ich pismach i przemówienia ustne zarówno świeckich, jak i duchownych. O bardziej wyrazistą i skuteczną prezentację swoich myśli pisarze i historycy X-XII wieku. często uciekał się do metody opisu fikcyjnych obrazów z późniejszą ich interpretacją znaczenie alegoryczne. Na przykład Nikita Choniates odnosi się do podobnej techniki. W swojej Chronografii opisuje alegoryczny obraz, rzekomo wytłoczony pod kierunkiem Andronika Komnena na zewnętrznej ścianie kościoła Czterdziestu Męczenników: „<…>na ogromnym obrazie on (Andronicus. - V. B.) przedstawił się nie w stroju królewskim i nie w złotych szatach cesarskich, ale w przebraniu biednego rolnika, w ubraniach koloru niebieskiego, schodząc do pasa i w białych butach sięgających do kolan. Rolnik ten trzymał w ręku ciężką i dużą, zakrzywioną kosę, a on schylając się, zdawał się łapać nią najpiękniejszego młodzieńca, widocznego jedynie za szyję i ramiona. Tym zdjęciem wyraźnie ujawnił przechodniom swoje bezprawne czyny, głośno głosił i obnażał, że zabił następcę tronu i wraz ze swoją władzą przywłaszczył sobie swoją narzeczoną i siebie ”(Andr. Sotp. II6).

Alegoryczne postrzeganie sztuki było także charakterystyczne dla wielu chrześcijańskich pisarzy kościelnych Bizancjum. Charakterystyczny jest w tym względzie opis i interpretacja dokonana przez wczesnobizantyjskiego autora Euzebiusza Pamphilusa obrazu umieszczonego nad wejściem do pałacu cesarskiego: głowa jego własnego wizerunku jest znakiem zbawiającym, a pod jego stopami w postaci zanurzającego się smoka w otchłań – wrogą i wojowniczą bestię, przez tyranię ateistów prześladujących Kościół Boży; gdyż Pismo Święte w księgach boskich proroków nazywa go smokiem i zdradzieckim wężem. Dlatego też poprzez wizerunek smoka wypisany na wosku pod stopami jego i jego dzieci, ugodzony strzałą w sam brzuch i wrzucony w otchłań morską, król wskazał wszystkim tajnego wroga ludzkości rasy, którą przedstawił jako zrzuconego w otchłań śmierci mocą znaku zbawienia znajdującego się nad jego głową. A wszystko to zostało przedstawione na zdjęciu kolorowymi farbami. Zadziwia mnie wielka mądrość króla: on, jakby z boskiego natchnienia, zapisał dokładnie to, co kiedyś przepowiedzieli prorocy o tej bestii, którzy powiedzieli, że Bóg podniesie wielki i straszny miecz przeciwko smokowi, uciekającemu wężowi i zniszcz go w morzu. Po narysowaniu tych obrazów król za pomocą malarstwa przedstawił wierną imitację prawdy ”(Wit. Konst. Ill 3).

Czyli całkiem w duchu klasyki starożytna tradycja malarstwo nazywa się naśladowaniem prawdy. Jednak teraz prawdy nie rozumie się jako obrazu widoczne formyświata materialnego, lecz jakąś duchową, noumenalną treść, jaką głosili wówczas neoplatonicy, gnostycy i pierwsi chrześcijanie. Naśladownictwo prawdy jest rozumiane przez historyka Kościoła Euzebiusza jako obraz symboliczno-alegoryczny. Obraz obrazowy jest dla niego niemal dosłowną ilustracją tekstu alegorycznego, dlatego przenoszona jest do niego metoda tradycyjnej interpretacji tekstów biblijnych.

Sądząc po opisie Euzebiusza, obraz miał dwa główne poziomy obrazowe. Jego centralną część zajmował „portretowy” wizerunek Konstantyna i jego synów, typowy dla kultury cesarskiej Rzymu i niejako za ramą portret rodzinny(powyżej i poniżej) przedstawiono symbole Chrystusa (prawdopodobnie krzyż) i Szatana (wąż lub smok). Warto zaznaczyć, że pisarza chrześcijańskiego nie interesuje centralna część „portretowa” obrazu, lecz część „peryferyjna”, symboliczna i to właśnie w niej, a nie w iluzjonistycznym portrecie cesarza, widzi „naśladowanie prawdy”. W tym opisie wyraźnie widać już drogi do nowego zrozumienia istoty sztuki pięknej.

Postrzeganie w tekście lub dziele sztuki niedosłownego, alegorycznego, ukrytego znaczenia jest w ogóle charakterystyczną cechą każdego światopoglądu religijnego. I pod tym względem chrześcijaństwo bizantyjskie nie jest oryginalne. W tym przypadku interesują nas konkretne formy i sposoby symbolicznego rozumienia sztuki. Wraz ze starożytną alegorią odnajdujemy na przykład u tego samego Euzebiusza zupełnie inny zwrot myślenia symbolicznego. Po wystarczająco szczegółowym opisaniu świątyni w Tyrze, podkreśleniu „olśniewającego piękna” i „niewyrażonej wielkości” całej budowli oraz „niezwykłej elegancji” jej poszczególnych części, Euzebiusz wskazuje, że świątynia taka służy chwale i ozdobie Kościoła chrześcijańskiego . Przede wszystkim dziwią go ci, którzy są przyzwyczajeni do zatrzymywania myśli „tylko na jednym”. wygląd„. Jednakże „cudem cudów są prototypy i ich duchowe archetypy oraz boskie modele, obrazy boskiego i mentalnego domu w naszych duszach”. Sama dusza jawi się Euzebiuszowi jako dom i świątynia Boga, wyższa i doskonalsza niż świątynia materialna.

Poza tym całe społeczeństwo ludzi, całe społeczeństwo pojawia się w rozumieniu Euzebiusza jako żywej świątyni. Budowniczym tej świątyni jest sam Syn Boży, który niektórych ludzi przyrównał do płotu świątyni, innych umieścił jak zewnętrzne kolumny, trzeciego obdarzył funkcją progu świątyni, czwartego zatwierdził w formie główne filary wewnątrz świątyni itp. Krótko mówiąc, „gromadząc wszędzie i wszędzie dusze żyjące, mocne i mocne, zbudował z nich dom wielki i królewski, pełen blasku i światła wewnątrz i na zewnątrz. Cała ta świątynia i jej części są dla Euzebiusza wypełnione głęboką treścią duchową, gdyż jej budowniczy „wyraził jasność i blask prawdy w całej jej pełni i różnorodności w każdej części świątyni”, utwierdzając „na ziemi mentalny obraz co jest po drugiej stronie sfer niebieskich.”

Świat bytów stworzonych jawi się u Euzebiusza jako system świątyń odzwierciedlających prawdy duchowe, a przede wszystkim świątynia istot duchowych, nieustannie wychwalających Stwórcę. Główną świątynią systemu jest Wszechświat i społeczeństwo ludzkie jako całość; następnie podąża za duszą każdego człowieka jako świątynią Boga, a na koniec rzeczywisty budynek kościoła, stworzony specjalnie jako miejsce kultu. Wszystkie te świątynie pełnią te same funkcje - kult Boga, Jego cześć i uwielbienie.

Zatem dość tradycyjne dla świat starożytny Dogłębne rozumienie dzieł sztuki rozwija się we wczesnym okresie bizantyjskim u jednego z pierwszych pisarzy chrześcijańskich w nową, bogatą filozoficznie i teologicznie teorię sztuki, w istocie w filozofię sztuki, pod wieloma względami wyprzedzającą praktykę artystyczną średniowiecze.

Jako kolejny przykład symbolicznego rozumienia architektury można wskazać hymn syryjski z VI wieku, poświęcony świątyni w Edessie. Opisując tę pozornie niewielką, kwadratową na planie kopułową konstrukcję, autor hymnu skupia się nie na cechach konstrukcyjnych świątyni, ale na jej symbolicznym znaczeniu zarówno w ogóle, jak i poszczególnych elementach architektury. Niezwykły wydaje się autorowi fakt, że w tak „małym budynku mieści się ogromny świat”. „Jego sklepienie rozciąga się jak niebo - bez kolumn, zakrzywione i zamknięte, a w dodatku ozdobione złotą mozaiką niczym sklepienie nieba z błyszczącymi gwiazdami. Jego wysoka kopuła jest porównywalna z „niebem niebieskim”; przypomina hełm, a jego górna część opiera się na dolnej.<…>Z każdej strony świątynia ma identyczne fasady. Forma wszystkich trzech jest jedna, tak jak jedna jest forma Trójcy Świętej. Co więcej, pojedyncze światło oświetla chóry przez trzy otwarte okna, głosząc tajemnicę Trójcy – Ojca, Syna i Ducha Świętego. Pozostałe okna, niosące światło wszystkim obecnym w świątyni, jawią się autorowi hymnu jako apostołowie, prorocy, męczennicy i inni święci: pięcioro drzwi świątyni przypomina pięć rozsądnych panien z lampami z przypowieści ewangelicznej, kolumny symbolizują apostołów, a tron biskupa i prowadzące do niego dziewięć stopni „przedstawiają tron Chrystusa i dziewięć szeregów anielskich. „Wielkie są tajemnice tej świątyni” – śpiewa się na końcu hymnu – „zarówno w niebie, jak i na ziemi: symbolicznie przedstawia ona najwyższą Trójcę i miłosierdzie Zbawiciela”.

Budowę świątyni jawi się autorowi hymnu w złożonym obrazie zarówno kosmosu (materialnego i duchowego), jak i wspólnoty chrześcijańskiej (w jej historycznym istnieniu) i samego chrześcijańskiego Boga. Ekfraza składa się tu jakby z dwóch poziomów: figuratywnego i znakowo-symbolicznego. Interpretacja figuratywna skłania się ku późnoantycznej alegorii i opiera się przede wszystkim na wizualnych skojarzeniach i analogiach. Dla niego rozumienie architektury kopułowej jako obrazu widzialnego kosmosu materialnego (ziemi i sklepienia niebieskiego z luminarzami) staje się stabilne i tradycyjne. Interpretacja znakowo-symboliczna rozwija się głównie w tradycji chrześcijańskiej interpretacji tekstów biblijnych. Te dwa poziomy lub dwa typy pojawiają się w tej czy innej formie w wielu bizantyjskich opisach dzieł sztuki.

Bizantyjski poeta X wieku Jan Geometr w swoich poetyckich opisach kościołów chrześcijańskich splata figuratywne i symboliczne zrozumienie architektura. Z jednej strony widzi w świątyni „imitację wszechświata” w całej jego różnorodności piękna. Oto niebo z gwiazdami i eter, i bezkresne przestrzenie morza, i strumienie wody spływające z gór, a cała ziemia jest jak piękny ogród niewiędnących kwiatów. Z drugiej strony obrazy architektoniczne wyraźnie ukazują mu cały „kosmos mentalny”, na którego czele stoi Chrystus. To w świątyni, według Jana, realizuje się jedność (i jedność) dwóch światów (kosmosów) - ziemskiego i niebiańskiego:

Poziom figuratywny i symboliczny interpretacji Jana dotyczącej przestrzeni świątynnej nie jest sprawiedliwy możliwe opcje podejście do zrozumienia Świątynia chrześcijańska, ale jedno i drugie jest konieczne do ujawnienia pełnej treści duchowej, głębokie znaczenie obraz architektoniczny. Jej istota, jak widać z wiersza Jana Geometra (i tutaj podąża za tradycją utrwaloną już w świecie bizantyjskim), polega na tym, że dla ludzi świątynia jest ośrodkiem jedności świata duchowego i materialnego, ogniskiem wszystkie piękności.

W poikonoklastycznym Bizancjum podejście figuratywno-symboliczne rozciągnęło się także na malarstwo. Widział już wspomniany Nicholas Mesarit malowidła ścienne Istnieją dwa poziomy świątyń: obrazowy, fenomenalny i semantyczny, noumenalny. Wyjaśnia to opisując obraz „Zmartwychwstania Łazarza”: „Prawa ręka (Jezusa. - V.B.) jest wyciągnięta z jednej strony do zjawiska - do trumny zawierającej ciało Łazarza, z drugiej – do noumenon – do piekła, już czwarty dzień, jakby połknął swą duszę” (26). Każdy widzi zjawisko (trumnę) przedstawione na ścianie świątyni, a za obrazem pozostaje noumenon (piekło), które może przedstawić w umyśle jedynie wytrenowany widz.

Dla wykształconego Bizantyjczyka fenomenalny poziom malarstwa był najczęściej interesujący tylko wtedy, gdy zawierał i wyrażał ukryty sens, rozumiały tylko umysł. Jej zawsze zakładana obecność była dozwolona artysta średniowieczny stworzyć fenomenalny poziom, czyli cykl malarsko-wyrazowy, według najwyższych standardów artystycznych i estetycznych, a widz będzie mógł otwarcie cieszyć się pięknem malarstwa świątynnego. Otóż w oczach ideologów chrześcijańskich nie sprzeciwiała się ona, jak wydawało się wielu wczesnochrześcijańskim Ojcom Kościoła, duchowi religii oficjalnej, wręcz przeciwnie, aktywnie jej służyła, wyrażając w swych pismach podstawy średniowiecznego światopoglądu. formę artystyczną i estetyczną.

Każdy, nawet nieistotny, wydawałoby się, element fenomenalnego poziomu obrazu został obdarzony głębokie znaczenie, zdawało się być znakiem lub symbolem jakiegoś przepisu doktryny religijnej. I tak na przykład niebieski, a nie złoty kolor ubioru Pantokratora, według Mesarita, „wzywa każdego z ręką artysty”, aby nie nosił luksusowych ubrań wykonanych z drogich wielobarwnych tkanin, ale naśladował apostoła Pawła , który nawoływał współwyznawców, aby ubierali się skromnie.

Ptokrator – wyjaśnia dalej Mesarit – jest ukazany w taki sposób, że można go inaczej postrzegać różne grupy widzowie. Jego wzrok skierowany jest na wszystkich jednocześnie i na każdego z osobna. Patrzy „przychylnie i przyjaźnie na tych, którzy mają czyste sumienie i wlewa słodycz pokory w dusze czystego serca i ubogich duchem”, a dla czyniącego zło oczy Wszechmogącego „błyszczą gniew”, powściągliwy i wrogi, widzi swoją twarz „złą, okropną i pełną groźby. Prawa ręka Pantokratora błogosławi tych, którzy podążają właściwą drogą, a ostrzega tych, którzy z niej schodzą, powstrzymuje ich od nieprawego życia (14). Malarstwo może w jednym obrazie przekazywać przeciwne stany wewnętrzny świat przedstawiona postać, skupiona różni ludzie. Specyfika postrzegania obrazu przez różne grupy widzów, rozwinięta niegdyś przez Maksyma Wyznawcy dla obrazu liturgicznego, o czym porozmawiamy później, teraz Mesarit przenosi na obraz obrazowy.

Na zdjęciu, podobnie jak w tekście biblijnym, nie ma drobnych elementów i szczegółów. Jeśli artysta je namalował, to nadał im jakieś znaczenie, a widz (podobnie jak czytelnik święte teksty) ma obowiązek go zrozumieć, jeśli nie w całości, to przynajmniej uświadomić sobie jego obecność. Religijny utylitaryzm i duch globalnej symboliki, charakterystyczny dla estetyki średniowiecznej, nie pozwalały ani ówczesnemu mistrzowi, ani ówczesnemu widzowi dopuścić się obecności w obrazie przypadkowych (nawet najbardziej nieistotnych) elementów.

Często, jak już widzieliśmy, opisując realistyczne szczegóły obrazu, Mesarit nigdy nie zapomina poziomu noumenalnego, na którego ekspresję, w jego głębokim przekonaniu, zorientowany jest cały obrazowy system malarstwa. realistyczne elementy są istotne przede wszystkim jako wykładniki jakiegoś innego znaczenia. Wyraziste pozy uczniów Przemienienia podkreślają, zdaniem Mikołaja, niezwykłość wydarzenia; o cudownym zmartwychwstaniu Łazarza czy o chodzeniu Chrystusa po wodach relacjonuje nie tylko w tekście bezpośrednim, ale także opisuje reakcję otaczających postaci na te zjawiska; epizod, w którym Piotr odciął ucho niewolnikowi Malchowi podczas przyjmowania Chrystusa i późniejsze cudowne uzdrowienie niewolnika przez Jezusa Mesarit nie zapomina rozumieć jako uzdrowienie niewolnika z duchowej ślepoty itp. Dla podkreślenia oryginalności wydarzeń Na przedstawionym zdjęciu metropolita Mikołaj czasami ucieka się do paradoksów tradycyjnych dla kultury bizantyjskiej. Kontynuując na przykład tradycję biblijną, zaprasza czytelników do zobaczenia głosu zstępującego z nieba podczas Przemienienia. Nad głowami przedstawionych postaci – pisze – „nic innego nie widać bezpośrednio w niebie, z wyjątkiem głosu, którym Bóg Ojciec potwierdził prawdę o synostwie” w Jordanie. „Popatrzcie, jak głos ze szczytu kopuły, jak z nieba, spada jak życiodajny deszcz na jeszcze suche i jałowe dusze młodych ludzi, tak że w czasie upału i pragnienia, to znaczy wątpliwości co do namiętności i zmartwychwstania, oni nie byłby zagrożony nieoczekiwaną katastrofą” (16 ). Historykom sztuki zostawmy ocenę, czy mistrz Kościoła Świętych Apostołów próbował w jakikolwiek sposób przedstawić ten głos. Najprawdopodobniej mówimy o tekście na samym obrazie lub o promieniach złotego blasku. Ważne jest dla nas, że wykształcony hierarcha bizantyjski z XII wieku. Chciałem zobaczyć ten głos, i to nie tylko wzrokiem fizycznym (co jest bardzo problematyczne), ale przede wszystkim spojrzeniem umysłu. Mesarit pamięta to drugie przez cały opis mozaik.

Symboliczne rozumienie sztuki powstało w Bizancjum, jak już wspomniano, nie od zera. Opierała się z jednej strony na wielowiekowej praktyce artystycznej wczesnochrześcijańskiej i Sztuka bizantyjska, a z drugiej strony teologiczno-filozoficzną teorię symboliki, rozwiniętą wystarczająco szczegółowo i głęboko w Bizancjum. W czasie jego rozwoju Ojcowie Kościoła bizantyjskiego aktywnie korzystali z doświadczeń grecko-rzymskich tradycji filozoficznych i filologicznych, zwłaszcza neoplatonizmu, egzegezy mędrców hebrajskich, Filona z Aleksandrii i pierwszych chrześcijan. Uwzględniono symbolikę patrystyczną cała linia choć bliskie, ale nieadekwatne koncepcje, takie jak obraz , obraz , podobieństwo , symbol , podpisać które w kulturze bizantyjskiej były bezpośrednio związane z dziedziną sztuki.

Ciekawe przemyślenia na temat obrazu i symbolu odnajdujemy u biskupa Cyrrhus Teodoreta (V w.), który przywiązywał dużą wagę do figuratywno-symbolicznej interpretacji tekstów Pismo Święte wierząc, że symbolika biblijna sięga do samego Boga. „Ponieważ natura Boga jest bezkształtna i brzydka, niewidzialna i ogromna, a stworzenie obrazu takiej istoty jest absolutnie niemożliwe, rozkazał on, aby wewnątrz arki umieszczono symbole Jego największych darów. Tablice oznaczały ustawę, laskę - kapłaństwo, mannę - pokarm na pustyni i cudowny chleb. A czyściec był symbolem proroctwa, ponieważ stamtąd pochodziły wróżby” (Quaest. w Wj 60). Te boskie instytucje inspirowały chrześcijańskich teoretyków i praktyków do symbolicznej interpretacji tekstów Pisma Świętego i całego Wszechświata.

Szczególną uwagę zwrócono na wizerunek największego teologa IV wieku. Grzegorz Nyski. W obrazach literackich i obrazowych, czyli w obrazach sztuki, wyraźnie rozróżniał zewnętrzną formę dzieła i jego treść, którą nazywał „obrazem mentalnym”, ideą. Zatem jego zdaniem w tekstach biblijnych płomienna miłość do boskie piękno przekazywana jest mocą „obrazów mentalnych” zawartych w opisach przyjemności zmysłowych. W malarstwie i sztukach werbalnych widz lub czytelnik nie powinien zatrzymywać się na kontemplacji plam barwnych pokrywających obraz lub „kolorów słów” tekstu, ale powinien starać się dostrzec ideę (eidos), którą artysta przekazał z tymi kolorami.

Idąc za Plotynem, Grzegorz nie potępia dzieł sztuki jako niegodnych kopii lub „cieni cieni”. Wręcz przeciwnie, w ich zdolności do zachowania i przekazywania „ obrazy mentalne Widział godność i uzasadnienie istnienia sztuki. To właśnie ta funkcja sztuki okazała się dla chrześcijaństwa główna i znacząca. Jednocześnie Grzegorz z Nyssy widział to zarówno w sztukach słownych, jak i malarstwie i muzyce, stawiając wszystkie te rodzaje sztuki na jednym poziomie i oceniając jedynie poprzez umiejętność ucieleśniania i przekazywania „obrazów mentalnych”, eidos.

Wyroki Grzegorza z Nyssy na temat obrazu w dużej mierze przygotowały teorię największego myśliciela przełomu V-VI w., autora Areopagityki (teksty sygnowane imieniem legendarnego ucznia apostoła Pawła Dionizego Areopagity) lub Pseudo-Dionizy Areopagita, jak jest częściej nazywany we współczesnej nauce. Na ich podstawie wyciągnął głębokie wnioski filozoficzne i teologiczne, które wywarły istotny wpływ na średniowieczną teologię, filozofię i estetykę chrześcijańską. Hioseologicznym uzasadnieniem teorii symbolu i obrazu autora Areopagitika była teza, że w hierarchicznym systemie przekazywania wiedzy od Boga do człowieka konieczne jest dokonanie jej jakościowego przekształcenia na granicy „nieba–ziemia”. Następuje tu zasadnicza zmiana nośnika wiedzy: z duchowego (najniższy poziom hierarchii niebiańskiej) przechodzi on w zmaterializowany (najwyższy poziom ziemskiej hierarchii). Pod zasłoną obrazów, symboli, znaków kryje się tu szczególny rodzaj „informacji świetlnej” (fotodosiya – „światło”).

U Pseudo-Dionizego symbol pełni rolę najbardziej ogólnej kategorii filozoficznej i teologicznej, która obejmuje obraz, znak, obraz, piękno, szereg innych pojęć, a także wiele przedmiotów i zjawisk prawdziwego życia, a zwłaszcza praktyk kultowych jako ich specyficzne przejawy w tej czy innej sferze. W liście do Tytusa (Er. IX), będącym streszczeniem zaginionego traktatu „Teologia symboliczna”, autor Areopagityki wskazuje, że istnieją dwa sposoby przekazywania poznania prawdy: „Jeden jest niewypowiedziany i tajny, drugi wyraźne i łatwo znane; pierwszy jest symboliczny i mistyczny, drugi jest filozoficzny i powszechnie dostępny” (Er. IX1). Najwyższa niewypowiedziana prawda przekazywana jest tylko w pierwszy sposób, dlatego starożytni mędrcy nieustannie posługiwali się „tajemniczymi i odważnymi alegoriami”, w których niewypowiedziane ściśle splatało się z wyrażonym (tamże). Jeżeli sąd filozoficzny zawiera formalną prawdę logiczną, wówczas obraz symboliczny jest niezrozumiały. Wszelka wiedza o najwyższych prawdach zawarta jest w symbolach, „ponieważ nasz umysł nie może wznieść się do niematerialnego naśladowania i kontemplacji niebiańskich hierarchii, chyba że dzięki nieodłącznemu mu materialnemu przewodnictwu, wierząc widoczne piękno obraz niewidzialnego piękna, zmysłowych zapachów - ślad duchowych penetracji, materialne lampy - obraz niematerialnej iluminacji, obszerne nauki sakralne - pełnia duchowej kontemplacji, szeregi lokalnych ozdób - nuta harmonii i porządku boskości , przyjęcie Boskiej Eucharystii – posiadanie Jezusa; krótko mówiąc, wszystko, co dotyczy istot niebieskich, jest nadprzyzwoitością przekazywaną nam w symbolach” (CH13). Symboliczne są teksty Pisma Świętego, różne obrazy, święta Tradycja. Nazwy członków Ludzkie ciało może być używany jako symbole do oznaczenia duchowego lub boskie moce; do opisu właściwości szeregów niebiańskich często używa się oznaczeń właściwości prawie wszystkich obiektów świata materialnego.

Symbole i znaki umowne powstały, zdaniem Pseudo-Dionizego, nie dla nich samych, ale w konkretnym, a w dodatku sprzecznym celu: jednoczesnym ujawnianiu i ukrywaniu prawdy. Z jednej strony symbol służy do oznaczenia, zobrazowania i tym samym ujawnienia tego, co niezrozumiałe, brzydkie i nieskończone w tym, co skończone, zmysłowo postrzegane (dla tych, którzy potrafią ten symbol dostrzec). Z drugiej strony jest skorupą, osłoną i niezawodną ochroną niewypowiedzianej prawdy przed oczami i słuchem „pierwszego przybysza”, niegodnego poznania prawdy.

Co w symbolu pozwala na realizację tych wzajemnie wykluczających się celów? Najwyraźniej, specjalne formularze zachowując w nim prawdę. Areopagita wspomina o takich formach, w szczególności o „pięknie ukrytym we wnętrzu” symbolu i prowadzącym do zrozumienia ponadistotnego, duchowego światła (Er. IX 1; 2). Zatem niepojęciowe znaczenie symbolu jest postrzegane przez tych, którzy dążą do jego zrozumienia przede wszystkim czysto emocjonalnie w postaci „piękna” i „światła”. Nie mówimy jednak o zewnętrznym pięknie form, ale o pewnym uogólnionym pięknie duchowym zawartym w jakichkolwiek symbolach - słownych, obrazowych, muzycznych, przedmiotowych, kultowych itp. Piękno to objawia się tylko tym, którzy „umieją widzieć .” Dlatego konieczne jest nauczenie ludzi tego „widzenia” symbolu.

Sam Pseudo-Dionizy uważa za swoje bezpośrednie zadanie wyjaśnienie, najlepiej jak potrafi, „całej różnorodności symbolicznych świętych obrazów”, ponieważ bez takiego wyjaśnienia wiele symboli wydaje się „niesamowicie fantastycznym nonsensem” (Er. IX 1). Zatem Boga i Jego właściwości można symbolicznie wyrazić w obrazach antropomorficznych i zoomorficznych, w postaci roślin i kamieni; Bóg obdarzony jest kobiecymi ozdobami, barbarzyńską bronią, atrybutami rzemieślników i artystów; jest nawet przedstawiany jako zaciekły pijak. Aby jednak zrozumieć symbole, nie należy zatrzymywać się na powierzchni; trzeba je przeniknąć do najgłębszych głębin. Jednocześnie żadnego z nich nie można pominąć, ponieważ w swoich widzialnych rysach są „obrazami spektakli niewypowiedzianych i zdumiewających” (Er. IX 2).

Każdy symbol (= znak = obraz) może mieć wiele znaczeń w zależności od kontekstu, w którym jest używany, oraz od osobistych właściwości („natury”) kontemplującego. Jednak nawet przy tej dwuznaczności „nie należy mylić świętych symboli”; każdy z nich należy rozumieć zgodnie z jego własnymi przyczynami i jego bytem. Pełna znajomość symbolu prowadzi do niewyczerpanej, wykwintnej przyjemności z kontemplacji nieopisanej doskonałości Bożej mądrości (Er. IX 5), czyli praktycznie do estetycznego zakończenia procesu poznania.

Symbol ten jest rozumiany przez autora Areopagityki w kilku aspektach. Przede wszystkim jest nośnikiem wiedzy, która może być w niej zawarta: a) w formie znakowej i wówczas jej treść dostępna jest jedynie dla wtajemniczonych; b) w formie figuratywnej, ogólnie zrozumiałej dla wszystkich ludzi danej kultury i realizowanej przede wszystkim w sztuce; oraz c) bezpośrednio, gdy symbol nie tylko wyznacza, ale także „rzeczywiście pojawia się” oznaczane. Trzeci aspekt został nakreślony dopiero przez Pseudo-Dionizy i rozwinięty przez kolejnych myślicieli w nawiązaniu do symboliki liturgicznej. Symbolika ta w dużej mierze determinowała stosunek całego prawosławia do ikony, która aktywnie funkcjonowała zarówno w akcji świątynnej, jak i w całej kulturze prawosławnej, o czym będzie mowa później.

Najwięcej szczegółów na temat teorii obrazu omawia sam autor Areopagityki. Obrazy jego zdaniem są niezbędne, aby wprowadzić człowieka „w sposób niewysłowiony i niezrozumiały w to, co niewyrażalne i niepoznawalne” (DN11), aby „wzniósł się ku duchowości poprzez przedmioty zmysłowe i poprzez symboliczne święte obrazy, do prostej doskonałości niebiańskiej hierarchii ”, „nieposiadający obrazu zmysłowego” (CH 13).

Areopagita wypracowuje harmonijną hierarchię obrazów, za pomocą której prawdziwa wiedza przekazywana jest z poziomu świata górskiego na poziom ludzkiej egzystencji. Obrazy literackie i obrazowe zajmują w nim swoje specyficzne miejsce – na poziomie sakramentów, czyli gdzieś pomiędzy niebiańskim i ziemskim (kościelnym) poziomem hierarchii. „Niematerialna” ranga hierarchii ukazana jest w nich za pomocą „obrazów rzeczywistych” i „zestawów obrazów” (SN 13). W zależności od sposobu zorganizowania tych „struktur figuratywnych”, znaczenie tych samych „świętych obrazów” może być różne. W związku z tym wiedza w tym systemie jest wielowartościowa. Jego jakość i ilość zależą także od podmiotów percepcji („zgodnie ze zdolnością każdego do boskich wglądów” – CH IX 2).

Głównym elementem systemu wiedzy bizantyjskiej był obraz wieloznaczny. W rozumieniu Ojców Kościoła nie tylko święta hierarchia, ale cała struktura wszechświata przeniknięta jest intuicją obrazu. Obraz jest najważniejszym sposobem powiązania i korelacji pomiędzy zasadniczo niezgodnymi i niezgodnymi poziomami bytu i nadbycia.

Pseudo-Dionizy, opierając się na swoim systemie oznaczania Boga, wyróżnił dwa sposoby przedstawiania bytów duchowych i w związku z tym dwa typy obrazów różniące się naturą i zasadami izomorfizmu - podobne, „podobne” i „niepodobne” (SNII3).

Pierwsza metoda opiera się na teologii katafatycznej (afirmatywnej) i nadal jest zgodna z klasyczną filozofią i estetyką. Polega na „uchwytywaniu i ujawnianiu bytów duchowych w obrazach im odpowiadających i w miarę możliwości powiązanych, zapożyczaniu tych obrazów od istot przez nas bardzo szanowanych, jakby nieuchwytnych i wyższych” (SN II2); to znaczy „podobne” obrazy powinny być kombinacją wysoce pozytywnych właściwości, cech i cech właściwych przedmiotom i zjawiskom świata materialnego. Mają przedstawiać doskonałe pod każdym względem, możliwe do zobrazowania (słowem, farbą lub kamieniem) obrazy - idealne granice możliwej doskonałości stworzonego świata. W obrazach „podobnych” dla Pseudo-Dionizego skupiają się wszystkie „piękna widzialne” – pozytywne cechy oceniające. W związku z tym Bóg nazywany jest „słowem”, „umysłem”, „pięknem”, „światłem”, „życiem” itp. Jednak obrazy te, pomimo całej ich idealności i wzniosłości, naprawdę „dalekie są od podobieństwa do bóstwa . Bo jest ponad wszelką istotą i życiem; nie może być światła, a każde słowo i umysł są nieporównywalnie usunięte z podobieństwa z nim ”(SN II3). W porównaniu z Bogiem nawet te „widzialne piękności”, które ludzie czczą najbardziej, są „niegodnymi obrazami” (tamże).

Autor Areopagityki znacznie wyżej ceni „niepodobne podobieństwa” (SN II4), które rozwija w zgodzie z teologią apofatyczną, wierząc, że „jeśli w odniesieniu do przedmiotów boskich określenia negatywne są bliższe prawdy niż afirmatywne, to ujawnić niewidzialne i niewyrażalne, odpowiednie są bardziej odmienne obrazy” (CH II3). Pseudo-Dionizy kontynuuje tu linię aleksandryjskiej szkoły teologicznej, opartej na Filonie (Orygenes, Grzegorz z Nyssy). Wnioski teoretyczne wyciąga na podstawie obszernego materiału egzegetycznego tej szkoły, co potwierdza żywotność jej tradycji dla całej kultury bizantyjskiej.

Odmienne obrazy należy budować na zasadach diametralnie odmiennych od starożytnych ideałów. W nich, zdaniem Pseudo-Dionizy, właściwości postrzegane przez ludzi jako szlachetne, piękne, lekkie, harmonijne itp. powinny być całkowicie nieobecne, aby osoba kontemplująca obraz nie wyobrażała sobie archetypu jako takiego surowy formy materialne(nawet jeśli wśród ludzi są czczeni jako najszlachetniejsi) i nie zaprzątnął sobie nimi głowy. Aby przedstawić istoty wyższe duchowe, lepiej zapożyczać wizerunki od przedmiotów niskich i godnych pogardy, takich jak zwierzęta, rośliny, kamienie, a nawet robaki (CHII5), gdyż przedmioty boskie ukazane w ten sposób są według Areopagity nagradzane znacznie więcej chwały. Ta interesująca koncepcja teologiczno-estetyczna nie jest jego wynalazkiem. Nawiązuje do wczesnochrześcijańskiej symboliki.

Ideę wielkiego symbolicznego i symbolicznego znaczenia nieistotnych, niepozornych, a nawet brzydkich przedmiotów i zjawisk często spotyka się wśród wczesnych myślicieli chrześcijańskich, którzy wyrażali aspiracje „nieokreślonej”, pozbawionej środków do życia części populacji Cesarstwa Rzymskiego. Dobrze wpisuje się w radykalną przewartościowanie wielu tradycyjnych starożytnych wartości dokonaną przez wczesne chrześcijaństwo. Wszystko, co w świecie arystokracji rzymskiej uważano za cenne (w tym bogactwo, biżuteria, zewnetrzne piekno i znaczenie sztuka antyczna), straciło sens w oczach pierwszych chrześcijan, a wszystko, co przez Rzym niepozorne i pogardzane, nabrało wysokiego znaczenia duchowego. Stąd dość powszechne wyobrażenia o niepozornym wyglądzie Chrystusa, charakterystyczne dla pierwszych wieków chrześcijaństwa.

Pseudo-Dionizy w systemie swego antynomicznego myślenia doszedł do świadomego stosowania prawa kontrastu do wyrażania zjawisk wzniosłych. Odmienne obrazy mają szczególny charakter znakowo-symboliczny. Naśladując niskie obiekty świata materialnego, muszą nosić w tak niegodnej formie informacje, które nie mają nic wspólnego z tymi obiektami. Przez samą „niespójność obrazów” odmienne obrazy zadziwiają widza (lub słuchacza) i orientują go na coś przeciwnego temu, co jest przedstawiane - na absolutną duchowość. Wszystko bowiem, co dotyczy bytów duchowych, podkreśla Pseudo-Dionizy, należy rozumieć w zupełnie innym, z reguły diametralnie przeciwnym sensie, niż się to zwykle myśli w odniesieniu do przedmiotów świata materialnego. Wszelkie cielesne, zmysłowe, a nawet obsceniczne zjawiska, skłonności i przedmioty mogą oznaczać pod tym względem zjawiska najwyższej duchowości. I tak w opisach istot duchowych gniew oznacza „silne poruszenie umysłu”, pożądliwość – miłość do tego, co duchowe, pragnienie kontemplacji i zjednoczenia z najwyższą prawdą, światłem, pięknem itp. (SN II4).

Niepodobne obrazy, zdaniem Areopagity, powinny „podniecać i podnosić duszę samą odmiennością znaków” (SN II3). Stąd same obrazy nazywane są przez Pseudo-Dionizy podnoszącymi na duchu (apagogicznymi). Idea wzniesienia (????????) ducha ludzkiego za pomocą obrazu do Prawdy i Archetypu stała się od tego czasu jedną z wiodących idei kultury bizantyjskiej. Przedstawienia takie otwierały nieograniczone możliwości rozwoju chrześcijańskiej sztuki symboliczno-alegorycznej we wszelkich jej przejawach i uzasadniały potrzebę jej istnienia w kulturze chrześcijańskiej.

Reguła 82 Soboru w Trullo zniosła alegoryczne wizerunki Chrystusa, ale nie miało to praktycznie żadnego wpływu na ogólnego ducha symboliki w kulturze bizantyjskiej w ogóle i w praktyka artystyczna, w szczególności. I choć spór między ikonoklastami i ikonodulami dotyczył obrazów mimetycznych, i to z nimi wiążą się główne badania teoretyczne obrońców ikon, obejść się bez zrozumienia i podstawy symbolicznej malowniczy obraz nie mogli. Bardzo konwencjonalnie symboliczny duch kultowych wizerunków Bizancjum nie pozwolił wielu z nich zamieszkać jedynie na widzialnej powierzchni tych obrazów.

Jednym z aktywnych obrońców ikon jest znany teolog, filozof i poeta kościelny Jan z Damaszku (ok. 650 – zm. przed 754), podążając za Pseudo-Dionizem, główną funkcję obrazów symbolicznych uważał za apagogiczną – wznoszenie ducha ludzkiego do „inteligentnej kontemplacji” samego archetypu, jego wiedzy i jedności z nim . Idee te były także bliskie bojownikom o kult ikon kolejnego pokolenia. W ten sposób patriarcha Nicefor (zm. ok. 829) przekonał ikonoklastów, że symboliczne obrazy zostały nam dane przez „boską łaskę” i ojcowską mądrość, abyśmy pobudzili nasz umysł do kontemplacji właściwości symbolicznie przedstawionych istot duchowych i naśladowania ich tak bardzo, jak to możliwe.

Ogólnie rzecz biorąc, bizantyjska teoria symbolu jednoczyła główne obszary chrześcijańskiej kultury duchowej - ontologię, epistemologię, religię, sztukę, literaturę i etykę. I tego ujednolicenia, typowego dla kultury bizantyjskiej, dokonano w oparciu o religijne i estetyczne znaczenie symbolu. Pełniący w kulturze duchowej różnorodne funkcje symbol, czyli obraz, ostatecznie został skierowany do najgłębszych podstaw ludzkiego ducha, do jego uniwersalnego źródła. Przez to samo nawrócenie i wniknięcie w głęboki świat niedostępny dla powierzchownego obserwatora, symbol budził przyjemność duchową, świadcząc o współbrzmieniu, harmonii, połączeniu na poziomie merytorycznym podmiotu percepcji (człowieka) z przedmiotem wyrażonym w symbolu lub obrazie ostatecznie – osoba z Bogiem.

Z książki Wiara Kościoła. Wprowadzenie do teologii prawosławnej autor Yannaras Christos

Język figuratywno-symboliczny W tekstach teologicznych Ojców Kościoła często porównywane są pojęcia wzajemnie się wykluczające. W tych przeciwieństwach pojęcia negują się wzajemnie na poziomie znaczeń, tak że ich wewnętrzne znaczenie, które nie mieści się w żadnym

Z książki Teologia ikony autor Yazykowa Irina Konstantinowna

Słowo i obraz. Język artystyczny i symboliczny ikony Ikona jest tym, co widzialne, niewidzialne i pozbawione obrazu, ale ukazane cielesnie ze względu na słabość naszego zrozumienia. Św. Jan z Damaszku W systemie Kultura chrześcijańska ikona zajmuje naprawdę wyjątkowe miejsce, a jednak

Z książki Teologia dogmatyczna autor Losski Władimir Nikołajewicz

(16) „OBRAZ BOŻY” I „OBRAZ SŁUGI” „Albowiem te same uczucia muszą być w was, jakie były w Chrystusie Jezusie: On, będąc w postaci Bożej, nie uważał tego za kradzież równy Bogu, lecz pozbawił się sławy, przyjąwszy postać sługi, stając się lubić ludzi i z wyglądu upodabniając się do człowieka; Upokorzony

Z książki Historia wiary i idei religijnych. Tom 1. Od epoki kamienia do misteriów eleuzyjskich przez Eliade’a Mirceę

Z książki Gnostycyzm. (Religia gnostycka) przez Jonasa Hansa

PODSTAWOWE DOGMY I JĘZYK SYMBOLICZNY

Z książki Święte wojny w buddyzmie i islamie: mit Szambali autor Berzin Aleksander

WYOBRAŹNIA GNOSTYCZNA I JĘZYK SYMBOLICZNY Podczas pierwszego spotkania z literaturą gnostycką czytelnik zostanie uderzony pewnymi powtarzającymi się słowami i wyrażeniami, które ze względu na swoje wrodzone cechy, nawet poza szerszym kontekstem, mogą

Z książki Na Jego obraz autor Yancey Philippe

znaczenie symboliczne wojna W Skróconej Tantrze Kalaczakry Mandziuśri Yashas wyjaśnia, że walka z nieindyjską ludnością Mekki nie jest prawdziwą walką, ponieważ prawdziwa bitwa odbywa się wewnątrz organizmu. XV-wieczny komentator Khedrub Je precyzuje, że Mandziuśri Jaszas nie jest

Z książki Z czytań o archeologii i liturgii Kościoła. Część 1 autor Golubcow Aleksander Pietrowicz

Z książki Estetyka Ojców Kościoła autor Byczkow Wiktor Wasiljewicz

Symbolika starożytnego malarstwa chrześcijańskiego i jej przyczyny? Symbolika starożytnego malarstwa chrześcijańskiego i jej przyczyny. Związek malarstwa wczesnochrześcijańskiego z antykiem; wątki zapożyczone ze sztuki grecko-rzymskiej i ich

Z książki Religia krzyża i religia półksiężyca: chrześcijaństwo i islam autor Maksimow Jurij Waleriewicz

Z księgi Grzegorza z Nyssy. Stworzenie kanonu autor Szczipina Rimma Władimirowna

Obraz raju „Dla bogobojnych jest miejsce zbawienia – sady i winnice, i pełnopiersi rówieśnicy, i pełny kielich. Nie usłyszą tam ani paplaniny, ani oskarżenia o kłamstwo... W ogrodach łaski - tłum pierwszych i trochę ostatnich, na haftowanych łóżkach, opierając się o siebie każdy

Z księgi Evergetina lub Kodeksu Boskich powiedzeń i nauk niosących Boga i Świętych Ojców autor Evergetin Paweł

Rozdział II. Realizm symboliczny Grzegorza z Nyssy a symbolika sztuki chrześcijańskiej Święci Ojcowie, reprezentujący tradycję teologii kultu ikon, wielokrotnie odwołują się do autorytetu „wielkich Kapadoków”. To pozwala nam rozważyć problem wpływu

Z książki Bóg i jego obraz. Zarys teologii biblijnej autor Barthelemy Dominik

ROZDZIAŁ 16 A jeśli ich sposób życia jest temu przeciwny, to należy ich unikać, gdyż szkodzą duszy.1. Od życia św. Pachomiusza minęło wiele lat

Z książki „Dzieci Niebiańskiego Miasta” i innych opowiadań autor Zobern Władimir Michajłowicz

Migotliwy obraz Odkąd Adam zbuntował się przeciwko źródłu życia, skazane na śmierć potomstwo podlega wzajemnej zagładzie, a Bóg pozwolił samym ofiarom wykonać wyrok na mordercach lub ułaskawić ich. Ale w takim razie niektórzy są mordercami, a inni ofiarami? Albo jest każdy

Z książki Architektura i ikonografia. „Ciało symbolu” w zwierciadle klasycznej metodologii autor Vaneyan Stepan S.

Image W Moskwie, w domu hrabiego, mieszkała chora dziewczyna, czternasto-piętnastoletnia. Nie mogła chodzić ani poruszać rękami ani nogami. Lekarz założył jej bandaże, co dało dziewczynie możliwość choć częściowej kontroli nad szczoteczkami.Pewnego dnia, gdy cała rodzina jadła obiad na dole, w

Obrazy symboliczne i ich znaczenie. A. Blok jest cudowny, największy poeta któremu przeznaczone było żyć i tworzyć w punkcie zwrotnym, na przełomie dwóch epok. Przyznał, że jego życie i droga twórcza przebiegają „wśród rewolucji”, ale poeta wydarzenia październikowe postrzegał znacznie głębiej i bardziej organicznie niż rok 1905.

Być może stało się tak dlatego, że A. Blok, wychodząc poza ramy symboliki, która wcześniej ograniczała jego twórczość, doszedł do wniosku, że stary „straszny świat” przeżył swój własny, a wrażliwe serce poety pośpieszył szukać nowego. „Całym ciałem, całym sercem, całą świadomością – słuchajcie Rewolucji” – zawołał A. Blok. Umiał słuchać, my, którzy żyjemy 85 lat po rewolucji, usłyszymy także, jeśli uważnie przeczytamy wiersz A. Bloka „Dwunastu”. W tym wierszu jest wszystko: niestabilność świata burżuazyjnego w obliczu nowych sił i strach przed nieznanym, spontaniczność leżąca u podstaw zamachu stanu, oczekiwanie na przyszłe trudności i wiara w zwycięstwo.
Starając się opisać realia tamtych czasów tak kompleksowo i obiektywnie, jak to możliwe, Blok w swoim wierszu tworzy szereg jasnych i wymownych obrazów-symboli, które pozwalają mu jeszcze pełniej przekazać swoje uczucia, a nam usłyszeć „muzykę rewolucji”.
Jednym z głównych symboli spontaniczności, nieodpartości i inkluzywności rewolucji jest wiatr.
Wiatr, wiatr!
Osoba nie stoi na nogach.
Wiatr, wiatr -
W całym Bożym świecie!
Odzwierciedla także kosmiczną naturę nadchodzących przemian i niezdolność człowieka do przeciwstawienia się tym zmianom. Nikt nie pozostaje obojętny, nic nie pozostaje obojętne:
Wiatr jest wesoły
Zarówno wściekli, jak i szczęśliwi.
Skręcanie brzegów
Przechodnie koszą...
Rewolucja wymaga ofiar, często niewinnych. Katia umiera. Niewiele o niej wiemy, a mimo to współczujemy jej. Siły żywiołów przyciągają także żołnierzy, byłych rabusiów, którzy oddają się bezlitosnym rabunkom i rabunkom „po ukryciu”.
Ech, ech!
Dobra zabawa to nie grzech!
Zamknij podłogi
Dzisiaj będą napady!
Otwarte piwnice -
Chodzę teraz nagość!
Wszystko to jest wiatrem i nie na próżno w końcu przekształca się w straszliwą zamieć, która przeszkadza nawet dwunastoosobowemu oddziałowi bolszewickiemu, osłania ludzi od siebie.
Pojawia się przed nami obraz starego, umierającego świata w postaci chorego, bezdomnego, głodnego psa, którego nie można przepędzić, to jest tak denerwujące. Albo kładzie się na kolanach burżuazji ze strachu i zimna, albo biegnie za bojownikami rewolucji.
- Spadaj, parszywie,
Będę łaskotać bagnetem!
Stary świat jest jak wstrętny pies
Porażka – pokonam Cię!
Symboliczne i kontrastujące kolorowe obrazy, które przenikają wiersz:
Czarny wieczór.
Biały śnieg.
Kolor czarny ma tutaj znaczenie. To także symbol mrocznego, złego początku, chaosu i szalejącego żywiołu – zarówno w świecie, jak i wewnątrz człowieka. Dlatego przed bojownikami o nowy Świat nad nimi unosi się ciemność - „czarne, czarne niebo”. Ale śnieg, który stale towarzyszy oddziałowi, jest biały. Wydaje się, że oczyszcza smutek i poświęcenie, których wymaga rewolucja, budzi duchowość, prowadzi do światła. Przecież nie bez powodu na końcu wiersza pojawia się główny, najbardziej żywy i nieoczekiwany obraz, który zawsze był symbolem czystości i świętości:
Delikatnym krokiem po wietrze,
Śnieżny rozsypanie pereł,
W białej koronie róż -
Z przodu Jezus Chrystus.
Taki jest wiersz A. Bloka „Dwunastu” – osobliwa, prawdziwa i niezapomniana kronika rewolucji 1917 roku.