Showforum architektura końca XIX wieku. Krótko o okresach i stylach architektury rosyjskiej. Style XIX-wieczne w architekturze

Nagrany w połowie lat dwudziestych* komunizm to całkowita wrogość i zakłócanie pokoju, gdyż stara się ujarzmić i zniszczyć każdą myśl. Żadne niewolnictwo nie znało nigdy niewolnictwa, jakie<ое>przynosi komunizm, bo życie każdego zależy od starszych

Nowe techniki w układzie elewacji budynków mieszkalnych. Coraz większa dbałość o funkcjonalną stronę architektury i ogólny „duch praktyczności”, charakterystyczny dla XIX wieku, zaczęło w coraz większym stopniu wpływać na architekturę budynków mieszkalnych, powodując pojawienie się i rozpowszechnienie liczba nowych

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

Główne style architektoniczne XIX wieku. Klasycyzm - ruch europejski

Jedną z głównych cech XIX wieku było odrodzenie starych stylów, w tym rokoka, greki i gotyku. Ta mieszanka, a także rosnące wykorzystanie maszyn przy produkcji mebli, skłoniły niektórych projektantów i rzemieślników do zwrócenia się ku bardziej tradycyjnym metodom wytwarzania mebli i bardziej wyrafinowanym projektom. Później wpływy zyskał japoński design, podczas gdy secesja („nowa sztuka”), modna od lat osiemdziesiątych XIX wieku do 1914 roku, szukała inspiracji w przeszłości i tworzyła nowe style, takie jak styl Charlesa Renniego Mackintosha i Warsztaty Wiedeńskie.

Bardzo przeładowany styl Ludwika XV powstał w latach trzydziestych XVIII wieku. Rozprzestrzenił się na Włochy i Niemcy, które stworzyły własne modyfikacje z tendencją do jeszcze większych ekscesów.

2. Neoklasycyzm

W latach pięćdziesiątych XVIII w. odrodził się styl grecki i rzymski z ich geometrycznymi kształtami i ściśle klasycznymi zdobieniami. Chippendale, Ince i Mayhew stworzyli meble w tym stylu.

3. Styl renesansowy

Styl ten, który powstał we Włoszech w XIII-XIV wieku, charakteryzuje się odrodzeniem klasycznego wzornictwa. Meble są bogato rzeźbione, często z detalami architektonicznymi, dekoracjami postaci mitologicznych, cherubinów i zwojów akantu.

4. Barok

Pochodzi również z Włoch. Meble w tym stylu miały cechę architektoniczną: duże lustra ścienne z bujnymi rzeźbami i ramami w zwojach, a pod nimi znajdowały się konsole z ozdobami cherubinów, mitycznych postaci lub ptaków. Szafy ozdobiono mozaikami, kolumnami, malowanymi panelami i lakierem.

5. Styl rosyjski w architekturze XIX wieku

Demokratyczna wersja stylu „rosyjskiego” jest najbardziej uderzającym zjawiskiem w architekturze lat 60. i 70. XIX wieku. Podobnie jak Wędrówka w malarstwie, nadaje ton architekturze. Nie chodzi o liczbę budynków, ale o odzew społeczny, jaki wywołał (to nie przypadek, że projekty V. A. Hartmanna inspirowane były słynnymi „Obrazami z wystawy” posła Musorgskiego).

Prace innych przedstawicieli nowego stylu „rosyjskiego” – I.S. Bogomołow, FI. Kharlamova, I.P. Kudryavtseva, A.L. Guna, MA Kuzmina, A.I. Valberga, N.P. Basina – rozwija się w kierunku wyznaczonym przez Gornostajewa i Hartmanna. Dużo pracowali w kamieniu, projektując budynki mieszkalne, w których szczególnie wyraźnie wyróżniała się drobnostka, fragmentacja i dysproporcja wystroju do ogólnej wielkości budynków oraz nadmiar detali charakterystycznych dla kierunku jako całości.

Istnieje bezpośredni związek między rozwojem pewnych trendów w stylu „rosyjskim” a wydarzeniami historia polityczna. W nieoficjalnym kierunku stylu „rosyjskiego” lat 1830–1850. narodowość i narodowość nie są rozróżnione. Rozwarstwienie następuje na przełomie lat 1850-1860.

W latach 1860-1870. Wiodąca rola należy do kierunku demokratycznego, w cieniu którego rozwijają się pozostałe. W latach osiemdziesiątych XIX wieku, po zamachu na Aleksandra II, w wyniku upadku taktyki indywidualnego terroru, populizm przeżył kryzys i stopniowo zniknął ze sceny. To samo dzieje się z demokratyczną wersją stylu „rosyjskiego”. Jego historia praktycznie kończy się na latach 70. XIX wieku. W tym samym czasie w latach 70. XIX w. kierunek „archeologiczny” i „glebowy” stylu „rosyjskiego” ukształtował się w latach 1880–1890. Oficjalny styl „rosyjski” ożywa, przechodząc zmiany odpowiadające czasom. Wszystkie kierunki stylu „rosyjskiego” z lat 1880–1890. bardziej arystokratyczny w wyborze motywów. Czerpie się je przede wszystkim nie z architektury chłopskiej, sztuki ludowej i użytkowej, ale z architektury kultowej czy pałacowej, kamiennej lub drewnianej. Demokratyczna wersja stylu „rosyjskiego” jest jedyną, w której rozróżnia się pojęcia „narodowy” i „ludowy”. Nacisk położony jest na narodowość (na narodowość motywu). W innych wersjach stylu „rosyjskiego” nacisk kładziony jest nie tyle na narodowość, ile na narodowość; obie koncepcje w XIX wieku. - synonimy, w narodowym starają się dostrzec wyraz ducha ludu. Dla „ludzi ziemi” ducha ludowego ucieleśniony w ortodoksji, oficjalna narodowość - w autokracji. „Archeolodzy” definiują narodowość i narodowość jako tożsamość. Różnicy w rozumieniu narodowości odpowiada odmienna postawa przedstawicieli różne kierunki do dziedzictwa.

„Ludzie od gleby” są zainteresowani ogólne podstawy Styl „rosyjski”, system. W swojej koncepcji słowianofile urzeczywistniają integralność rosyjskiej kultury ludowej, opartą na bezpośredniej, mistycznie integralnej wiedzy, sprzecznej z zachodnim racjonalizmem, o wspólnocie i „koncyliarności” życia ludowego z organicznie rozwijającymi się formami kultury i życia z niego o konieczności przywrócenia dawnej integralności poprzez zbliżenie inteligencji i narodu. Program tworzenia kultury ludowej inspirowany jest właśnie tym celem. W starożytnej architekturze rosyjskiej „robotnicy ziemni” próbują znaleźć ogólne wzorce przejawów integralności kultury ludowej, aby ożywić je we współczesnej praktyce architektonicznej. Uwaga „archeologów” jest pochłonięta badaniem form, które nadają rosyjskiej architekturze wyjątkową oryginalność. Ich motto: rzetelna znajomość dziedzictwa ojcowskiego, z wyłączeniem możliwości przemieszczania w nowo projektowanych budynkach elementów pochodzących z różnych okresów i o różnej charakterystyce.

Przedstawiciele narodowości oficjalnej, jak poprzednio, ideę państwa kojarzą z tradycją akademicką, ich hasło jest połączeniem starożytnych form rosyjskich i zasad „architektury włoskiej”. Różnice pomiędzy kierunkami stylu „rosyjskiego” nie są absolutne i raczej wskazują na rozmieszczenie akcentów. „Pochvenniki” w swoich teoriach, podobnie jak „archeolodzy”, wychodzą z potrzeby naukowego odtworzenia stylu „rosyjskiego”. „Archeolodzy”, podobnie jak „glebarze”, w zrozumieniu cech kultury narodowej widzą gwarancję prawdziwości rekonstruowanego stylu. Wreszcie, antyakademicyzm obu stron jest częściowy i względny.

W latach 70. XIX wieku. Rozpoczyna się aktywna działalność badawcza i literacka kierownika naukowego kierunku „archeologicznego” - L.V. Dahla, ale trudno sobie wyobrazić osobę bardziej różniącą się od temperamentnego Stasowa niż powściągliwego w swoich pismach, ocenach i wnioskach akademickiego Dahla, preferującego rzetelność konkretnego faktu i dalekiego od polityki. Jeśli Stasow nieustannie podkreśla demokrację nowego „rosyjskiego” stylu, jego związek z literaturą, wędrówką i muzyką, to Dal, choć widzi tę wspólnotę, kładzie nacisk na coś innego - na oryginalność i potrzebę jej odrodzenia w architekturze na prawdziwie naukowe podstawy: „ Nowoczesny kierunek, do którego sztuka obecnie dąży, naznaczony jest charakterem narodowościowym w tym sensie, że elementy dla rozwoju sztuki rosyjskiej czerpiemy bezpośrednio z życia ludowego... Nowo wyłaniający się kierunek rosyjski jest naturalną konsekwencją samoświadomości rozwijającego się w nas i poważniejszego studium głębi życia duchowego narodu rosyjskiego”.

Nurt „archeologiczny”, którego jednym z najwybitniejszych, ale nie jedynym przedstawicielem był Dahl, narodził się i rozwinął w duchu liberalnego ruch społeczny dziesięciolecia po reformach. Znaczącą rolę w jego powstaniu odegrało odrodzenie uczuć patriotycznych wywołane wojną rosyjsko-turecką, toczoną pod sztandarem wyzwolenia narodów słowiańskich. Jego zwolennicy, dalecy od radykalizmu Stasowa, ale dość szczerzy w swoich demokratycznych sympatiach i nastrojach antymonarchistycznych, skupiają się wokół pisma „Zodchij”, które zaczęto ukazywać się w 1872 roku. Wszyscy podzielają pogląd N.I. Rocheforta, że ​​upadek i rozwój architektury są bezpośrednio zależne od systemu politycznego. W szczególności upadek architektury w dobie klasycyzmu spowodowany był uciskiem absolutyzmu, gdyż sztywność narzuconych przez niego norm w sztuce wykluczała możliwość swobodnej twórczości.

Dahl, architekt z wykształcenia, zapisał się w historii rosyjskiej architektury jako jej historyk. Przekonany, że „przeszłość jest bogatym źródłem elementów oryginalnej sztuki”, uczynił badanie dziedzictwa rosyjskiego dziełem swojego życia. „Chociaż w stylu rosyjskim, z racji już uwarunkowania historyczne i nie mógł opracować takiego celowego i doskonałe formy, takie jak gotyk czy romański, ale mimo to podstawowe zasady celowości i sensowności przeszły na jego formy Architektura bizantyjska, który stał się podstawą naszej architektury. Jednak zasady te są dla nas wciąż ciemne lub w ogóle nie zostały przez nas zbadane. Bez ich dokładnego przestudiowania popadniemy w błędy, które ostro zaprzeczają wymaganiom estetycznym; Umieszczajmy obok siebie formy o różnym pochodzeniu i różnych epokach, nie podejrzewając wcale naszego błędu. Owocem tak niepoważnego podejścia do sztuki będzie naruszenie harmonii części, a co za tym idzie brak integralności i kompletności.

Zrozumienie logicznego pochodzenia części całego dzieła architektury jest możliwe jedynie poprzez poważne studia historyczne nad nim. Dlatego potrzebne są nam badania historyczne naszych zabytków, zwłaszcza teraz, w obliczu rozwoju rodzimej architektury.” Oto credo Dahla – dokładna wiedza i precyzyjne użycie jego wyniki.

Od 1872 aż do swojej śmierci (1878) Dahl odbywał coroczne wyprawy w celu zbadania starożytnych zabytków. Przede wszystkim naszkicowano i zmierzono motywy architektoniczne i detale, które można było bezpośrednio wykorzystać - listwy, portale, werandy, galerie, profile gzymsowe, kraty okienne i ogrodzenia kościelne, drewniane rzeźby pomostów, ręczniki, rzeźbione wachlarze i kalenice chat chłopskich .

„Archeolodzy” mieli świadomość, że odtworzyć można jedynie motyw. Dal pisze o tym bez przebierania w słowach: „Nasz nowoczesny styl rosyjski czerpie motywy nie z podstawowych form aranżacji starożytnej budowli, nie z tych kilku elementów konstrukcyjnych, które zostały w oryginalny sposób przetworzone przez życie ludzi, ale jest ograniczony do reprodukcji i rozwoju ozdób pochodzenia rosyjskiego. Kierunek ten wynika po części z niedostatecznej znajomości oryginalnych form starożytnej architektury rosyjskiej, a głównie z faktu, że formy te nie są już w stanie zaspokoić współczesnego stylu życia. Ale Dahl, ani żaden z jego współczesnych, nie dochodzi do wniosku, że wykorzystywanie motywów ze starożytnej architektury rosyjskiej jest niedopuszczalne. Dla pragmatystów, pozytywistów i racjonalistów końca XIX wieku. Myśl o powrocie do starożytności wydaje się absurdalna i niemożliwa. Oni, ludzie swoich czasów, cenią postęp, wierzą w naukę i chcą z niej wydobyć maksimum, nie tylko technicznie, ale i artystycznie. „Archeolodzy” próbowali ożywić nie starożytną architekturę rosyjską, ale narodowość we współczesnej architekturze. A starali się uczynić wiedzę o motywach starożytności własnością architektów tym usilniej, że byli przekonani o istnieniu materialnego odpowiednika idei narodowej. „W pogoni za oryginalnością nasza nowoczesna sztuka zachłannie chwyta każdy motyw zdobniczy, który można znaleźć w starożytności lub wśród ludzi, i na tej podstawie stopniowo tworzy swój własny styl”.

Badania nad historią architektury rosyjskiej, dział architektury rosyjskiej w czasopiśmie „Zodchij”, wydziały historyczne na Ogólnorosyjskiej Wystawie Politechnicznej w Moskwie w 1872 r., na Ogólnorosyjskich Wystawach Artystycznych i Przemysłowych w 1882 r. w Moskwie i w 1896 r. w Niżnym Nowogrodzie, sprawozdania ze spotkań moskiewskich i petersburskich towarzystw architektonicznych, kongresów archeologicznych (historię architektury uważano wówczas za dziedzinę archeologii) i wyjazdy emerytów po Rosji zrobiły swoje. Klasycystyczna forma bezadresowa, interpretowana w ogóle w stylu „rosyjskim”, stopniowo znika z twórczości architektów. Rysunek detali staje się coraz bardziej charakterystyczny i konkretny, a motywy o różnym pochodzeniu coraz rzadziej umieszczane są obok siebie, czego tak bardzo obawiał się Dahl.

W latach 1870-1890. Wraz ze spokojną archeologią Dahla formuje się bojowo agresywny poszwenizm V.O., doprawiony sporą dozą nacjonalizmu. Sherwood, architekt, rzeźbiarz, filozof, teoretyk architektury.

Swoją koncepcję architektoniczną buduje w oparciu o doktrynę filozoficzną zmarłego słowianofila N.Ya. Danilewskiego – twórcę teorii typu kulturowo-historycznego i częściowo jego następcy w tym zakresie, K.N. Leontyjew. Według tej teorii każdy ludy historyczne uosabia pewną ideę, ucieleśniając ją w kulturze, która jak żywy organizm rodzi się, osiąga dojrzałość i po wyczerpaniu umiera. Ponieważ idea narodu i jego duch są wieczne i niezmienne, niezmienne są również zasady, w których jest on ucieleśniony. Wielcy geniusze przeszłości są wielcy, ponieważ potrafili przeniknąć najskrytsze tajemnice ducha.

Sherwood widzi swoje zadanie w zrozumieniu, w jaki sposób idea narodu rosyjskiego przejawia się w sztuce i sformułowaniu leżących u jej podstaw odwiecznych praw piękna. Pewny ich istnienia, Sherwood nieustraszenie przystępuje do ich identyfikacji, a następnie modelowania systemu rosyjskiej architektury. Nie pozostawia nawet cienia wątpliwości, że „nosicielowi czystej wiary chrześcijańskiej – narodowi rosyjskiemu – przypisane jest przywrócenie pełni i wszechstronnego przejawu idei duchowej w architekturze”.

Zwolennik integralności systemu artystycznego Sherwood jednak nadal rozumie go mechanicznie, w oderwaniu od podstaw konstrukcyjnych i planistycznych budynków. Jednocześnie jego metoda – synteza w wyniku analizy – antycypuje metodologię badań w nowoczesności, której celem jest zawsze synteza przeszłości, a nie identyfikacja jednostki, choć charakterystycznej, jak w eklektyzmie.

Zwiastun idei XX wieku, apologeta duchowości i uczciwości, wróg racjonalizmu i analizy, Sherwood, prawdziwy przeciwnik akademizmu, nie akceptuje renesansu, ale swoją niechęć motywuje inaczej niż Stasow czy Gogol. Odrodzenie go odpycha z powodu braku „jasno określonej idei” – odnowa sztuki pogańskiej, zdaniem Sherwooda, nie jest ideą; przywrócenie pogańskiej moralności byłoby upadkiem, a nie powstaniem ludzkości. Źródłem rozkwitu sztuki jest wiara. Szczerość uczuć religijnych stanowi o doskonałości sztuki prerafaelowskiej. W okresie post-luwisowym, czyli po francuskiej rewolucji burżuazyjnej 1789 r., „idealny nastrój, budzący kreatywność, stopniowo zanikał. Racjonalizm, a potem pozytywizm, wyrażający się w skrajnym materializmie, nie miały najmniejszego prawa do inspirowania sztuki, a przecież historia pokazuje, że tylko idea duchowa jest w stanie wywołać wielką twórczość…” Jaki jest wniosek z tej sytuacji? Dla Sherwooda jest ona tylko jedna: „Wykształcone społeczeństwo, uzbrojone w prawdziwą wiedzę, ma obowiązek rozwijać ideę rosyjską, wyrastającą z jej własnych podstawowych zasad i zbiegającą się z najwyższymi wymogami rozumu we wszystkich przejawach jego życia, a zatem w sztuki, zwłaszcza że nasi przodkowie pozostawili nam ogromny i wspaniały materiał, który czeka na świadomą ocenę i szczerą inspirację.”

Uzasadniając potrzebę wskrzeszenia starożytnej architektury rosyjskiej, Sherwood wyznacza idealny schemat swoich technik, zrekonstruowany w oparciu o przekonanie, że „integralność idei rosyjskiej i zdolność naszych przodków do jej realizacji w architekturze przejawiała się nie tylko w indywidualnych domy, ale na całym Kremlu... w nim każdy element świadczy o życiu duchowym i państwowym narodu; Kreml to cały wiersz, pełen uczuć i myśli... Zespół budynków pozornie od siebie oddzielonych to integralność i jedność. Właśnie takiej jedności powinniśmy szukać w naszych budynkach.”

Ideologiczna integralność starożytnej architektury rosyjskiej odpowiada integralności artystycznej, urzeczywistnionej w formach architektonicznych: „... eleganckie poczucie ludzi wymagało z kolei artystycznej unifikacji, która znalazła swoje logiczne uzasadnienie w schematach czysto geometrycznych kształtów i linii. Najdoskonalszą i jednoczącą formą jest stożek.

Zalety stożka w porównaniu z konstrukcją czołową są oczywiste: do oglądania tej ostatniej dopuszczalny jest tylko jeden punkt widzenia - dokładnie naprzeciw środka (klasyczny punkt widzenia wzdłuż osi środkowej), tylko z tego punktu widzenia zniekształcenie nie obserwuje się efektu skurczów perspektywy. Stożek lub ośmiościan zapewniający równowagę kierunkom perspektywicznym, wyglądający tak samo z różnych punktów widzenia. To Katedra św. Bazylego, w której odnajdziemy podział i jedność, podporządkowane ściśle geometrycznemu schematowi – dominuje w niej ośmiokątna bryła i regularne grupowanie mas. Jednak we współczesnych warunkach, kontynuuje Sherwood, stożkowe zgrupowanie mas ma zastosowanie tylko w rzadkich przypadkach: w budynkach swobodnie rozmieszczonych na kwadracie lub otwartej przestrzeni. Dlatego w panującej praktyce budowlanej ciągłego rozwoju należy stosować stożkowy „schemat definiowania linii, z których najprostszym jest trójkąt równoramienny”.

Sherwood uważa sposób odtworzenia stylu „rosyjskiego” przez demokratów, którzy próbowali wyprowadzić cechy dawnej architektury rosyjskiej z drewnianej chaty chłopskiej, za pseudonaukowy. Nawet Tone jest pośrednio oskarżany o demokratyczną interpretację narodowego pierwowzoru, gdyż Katedra Chrystusa Zbawiciela, według opisu Sherwooda, to wielokrotnie powiększona chata, której prawdziwe wymiary można dostrzec dopiero z odległości około pięciu mile. Jednak jako prawdziwy monista XIX wieku Sherwood przeciwstawia prototyp demokratycznie myślących zwolenników stylu ludowego i narodowego – chatę – z innym prototypem – świątynią, wychodząc z założenia, że ​​„religia na starożytnej Rusi” była niemal jedyną przywódca życia intelektualnego ludu, który całkowicie przeniknął Prywatność osoba. Styl kościelny, wyrażający ożywiającą ideę ludu, przeniósł się także na architekturę cywilną. Zgodnie z ideą typu kulturowo-historycznego, która uważała każdy naród za nosiciela określonej idei, sztuce przypisuje się rolę wyraziciela tej idei. „Idea architektury rosyjskiej łączy w sobie wzniesienie i szerokość”.

Idea ta, zdaniem Sherwooda, określa system technik kompozycyjnych starożytnej architektury rosyjskiej, jej podstawowymi formami są kwadrat i ośmiokąt, najczęstszym rozmiarem jest długość kłody, wiodącą techniką kompozycyjną jest dodawanie identycznych objętości, które określają jedność i różnorodność wyglądu starożytnych budynków. Oznacza to, że rosyjskie budynki opierają się na jednym module, określonych, ściśle geometrycznych schematach i osiowym układzie brył. Ale jeśli ogólna koncepcja budynków opiera się na liniach prostych, wówczas kształty każdej części łączy się z krzywiznami, aby uniknąć monotonii. Jednak wyłączna dominacja krzywizn również nie jest dozwolona. Najbardziej artystyczne jest połączenie linii prostych, łamanych i zakrzywionych połączonych gładką krzywizną. Ich odmiany, niezmiennie obecne w architekturze rosyjskiej, urozmaicają także wygląd budynków.

Wreszcie Sherwood ujawnia kolejny wzór, który przenika rosyjską architekturę, zaczynając od ogólnych form budynków, a kończąc na nich najdrobniejsze szczegóły- wspólna dla wszystkich atrakcja kwadratowego wzoru. „W starożytnych rosyjskich budynkach w najdrobniejszych szczegółach wzorowano się na kwadratowym wzorze; Plac dzielił gzymsy i ściany budynków i nie tylko służył jako diagram, ale sam plac służył jako dekoracja w stylu rosyjskim i nazywany był muchą. W przeciwieństwie do stożka nie może być nośnikiem zasady jednoczącej, ale „przedstawia oczywiście prawidłową, doskonałą, najprostszą i stabilną formę proporcji; swą logiką i poprawnością zadowala rozum i uczucie.”

Zastosowanie symetrii jest równie oryginalne w architekturze rosyjskiej. Oddzielna forma lub część budynku jest zawsze symetryczna, jednak w ogólnej kompozycji symetrię często zastępuje równowaga lub, jak to ujmuje Sherwood, równowaga. Różnorodny jest także charakter jego manifestacji: symetrycznie rozmieszczone, ale posiadające różne detale, elementy tej samej wielkości, różniące się kształtem i szczegółami; przeciwległe części budynku o jednakowej masie (jedna jest wyższa i cieńsza, druga szersza i niższa); wreszcie dwa lub trzy stosunkowo małe elementy, zrównoważone jednym dużym. W przypadku wyraźnego naruszenia symetrii (pośrodku znajduje się wieża, z boku do dolnej części budynku przylega ganek), wchodzi w życie prawo łączenia linii - schemat trójkąta z wierzchołkiem w najwyższym punkcie punkt.

Rosyjscy architekci również w wyjątkowy sposób wykorzystują skalę. U góry części budynku stają się mniejsze, a budynek wydaje się smuklejszy i wyższy. Ujawnienie na elewacji wewnętrznego podziału budynku, jego struktury przestrzennej daje mistrzowi możliwość podkreślenia skali, porównując całkowite masy budowli z jej drobnymi elementami, np. wysuniętymi do przodu gankami.

I jeszcze jedna cecha rosyjskich budynków - materiał konstrukcyjny- cegła pozostawiona otwarta „przez monotonne powtarzanie nadawała rytm detalom budowli, a nawet służyła jako forma dekoracji: albo została wypchnięta do przodu, a następnie pogłębiona, albo umieszczona pionowo na krawędzi, przerywając monotonne linie pasy i fragmenty gzymsu, w które ułożono cegły, z narożnikami jeden nad drugim, w kilku rzędach ze stopniowanymi półkami w dół, wykonali zęby i krakersy i ułożyli je w rzędach w formie rombów. Techniki te w architekturze starożytnej były tak różnorodne, że jedna cegła sama w sobie mogła służyć jako luksusowa dekoracja.

Jako ucieleśnienie tej teorii w życiu narodził się budynek Muzeum Historycznego w Moskwie (1874-1883). Trudno powiedzieć, co poprzedzało co – budowanie teorii czy teoria budynku. Najprawdopodobniej tor narodził się z pracy nad projektem, który był niejako materializacją teorii. Nie przeczy temu różnica dat – 1874 – czas opracowania pierwotnego projektu i 1895 – data wydania książki. Etapy formowania myśli Sherwooda w spójną, wszechstronnie umotywowaną teorię są zapisane w jego listach do I.E. Zabelina, notatce wyjaśniającej do projektu konkursowego Muzeum Historycznego (1874), w broszurze „Kilka słów o Muzeum Historycznym” z 1879 roku. E. I. V. następca tronu. Książka jest jedynie podsumowaniem wielu lat pracy.

Jeśli jednak system starożytnej architektury rosyjskiej wzorowany na Sherwoodzie jest bliski prawdy, to Muzeum Historyczne nie było w stanie rozpocząć odrodzenia starożytnej architektury. Zaprojektowana przez niego konstrukcja wykazuje pokrewieństwo z dziełami, które Sherwood pogardliwie nazywa kopiami, argumentując: „...ułożony na przestrzeni lat materiał nie stanowi jeszcze nauki, której zadaniem jest odkrywanie praw zjawisk i wychować je na wspólnych zasadach, ale archeolodzy zażądali kopii ich ulubionego materiału... sytuacja ta przyniosła i powoduje wielkie szkody oraz utrudnia rozwój rosyjskiej architektury.

Materializm jest naukowy, a zasługi architektów-kolekcjonerów (czyli oczywiście L.V. Dal, V.V. Suslov, A.M. Pavlinov, D.I. Grim i innych) są godne szacunku; ale żeby oczyścić drogę dalszy rozwój Należy ją rozwijać architekturę rosyjską, z niej należy wyprowadzać prawa ideowe i formalne; jeśli wymóg kopiowania nie tylko spowalnia, ale nawet bezpośrednio niszczy swobodę natchnionej kreatywności, wówczas wyraźna świadomość praw stylu może być siłą dla prawdziwego artysty, jak broń dla wojownika.

Sherwood wierzył, że jego teoria będzie jego bronią, za pomocą której będzie mógł nadać impuls rozwojowi stylu „rosyjskiego”. W rzeczywistości jego metoda jest równie analityczna i mechanistyczna, jak metoda jego ideologicznych przeciwników – „archeologów”. Ale jego analiza dotyka innego jakościowo poziomu – nie motywów, nie form. Mówimy o zasadach, które w całości tworzą system artystyczny, ale system „zewnętrzny”, rozpatrywany w oderwaniu od żywego organizmu architektonicznego.

Mechaniczny charakter myślenia nie pozwala Sherwoodowi dostrzec, że architektura starożytnej Rusi, jak każdy inny typ architektury średniowiecznej, opiera się na organicznej integralności, że jej elementy strukturalne, funkcjonalne i treściowe istnieją w nierozerwalnej dialektycznej jedności. Obiektywnie wykluczono możliwość odrodzenia starożytnej architektury rosyjskiej, podobnie jak odrodzenia starożytności w architekturze czasów nowożytnych. Przeszkodą w tym była sztywność systemu artystycznego średniowiecza - Odwrotna strona i konsekwencją fizycznej nierozdzielności jego zasad składowych. W rezultacie system Sherwooda śmiertelnie wpada w ogólny nurt stylizacji. Ustanawia obiektywne, ale „zewnętrzne” prawa, za pomocą których ma ponownie komponować formy „zewnętrzne”. W praktyce nie mógł nawet tego zrobić. Specjalnie dla architektury czasów nowożytnych charakter interpretacji relacji pomiędzy użytecznym i pięknym podporządkowuje prawom wyprowadzonym przez Sherwooda. Starorosyjskie detale rozmieszczone są na elewacjach zgodnie z ogólnymi prawami eklektyzmu. Równomiernie pokrywają płaszczyzny ścian, a środkiem ich harmonizacji pozostaje symetryczny układ osiowy. Jest to miara innowacyjności osiągniętej dzięki systemowi Sherwood. On, podobnie jak jemu współcześni, stanął przed koniecznością projektowania typów budynków odmiennych od starożytnej Rusi, co narzucało charakter bryły, układu i struktury przestrzennej, stosując tradycyjne formy zgodnie z metodą przyjętą w XIX wieku , a nie w starożytnej Rusi.

Zatem zasady układania form i same formy, tak żywe w przeszłości, w projekcie Sherwooda wychodzą z kontekstu, z żywej tkanki ciała i zamieniają się w ten sam kopiizm i martwy schemat, co motywy jego przeciwników . Sherwood, człowiek XIX wieku, nie mógł jeszcze zrozumieć, że integralność systemu architektury rosyjskiej, jako jednej z odmian architektury średniowiecznej, opiera się na nierozłączności funkcji użytkowej i pochodzenie artystyczne która jest wyrwana z żywego organizmu budynku forma sztuki, pozornie przypadkowy, wraz ze swoim rodzajem tworzy samodzielny system artystyczny typologicznie powiązany z porządkiem.

Muzeum historyczne wyróżnia się spośród wielu jednoczesnych budynków swoją złożonością skład objętościowy. Symfonia jego wież nawiązuje do Kremla, w niewielkich rozmiarach wyraźnie wskazuje na podporządkowanie tej budowli sanktuarium ziemi rosyjskiej. Mnóstwo wieżyczek, ganków, ich ośmiokątnych kształtów i namiotów odpowiada nie tylko wieżom Kremla, ale także licznym kopułom Bazylego. Bryły podzielone są sekwencyjnie, każda z nich ma swój strop, zadaszony jak za dawnych czasów. Jak za dawnych czasów, starannie zachowano nie tylko stożkowy kształt form, ale także spajającą linię trójkąta, wypchniętą poza płaszczyznę elewacji gankowej, drobne elementy wystają do przodu, podkreślając wielkość budynku jako całości , formularze wypełnienia zmniejszają się ku górze. Elewacje oblicowane są czerwoną cegłą niczym mury Kremla, pokryte luksusowym wzorem ceglanych detali.

Ale sztuka nie toleruje projektowania mechanicznego. Sherwood okazał się ofiarą własnej teorii, ponieważ wziął ją zbyt dosłownie. Pragnął nie tylko odtworzyć zasady architektury rosyjskiej sprzed czasów Piotra Wielkiego, ale odtworzyć je w formach poprzedniej architektury.

Na początku XIX wieku w sztuce dominował neoklasycyzm, wyznający zasady wysokiej moralności i celowości politycznej, który wkrótce został zastąpiony przez romantyzm. Romantycy wierzyli, że siłą napędową postępu jest indywidualność. Podkreślali wagę wszystkiego, co emocjonalne, irracjonalne, mistyczne, intuicyjne i symboliczne w naturze ludzkiej i stawiali to ponad racjonalnością i logiką. Romantyzm zapoczątkował proces uwalniania artysty spod władzy akademii, od fałszywego poczucia obowiązku publicznego i ciężaru opinii publicznej, od konwencji moralnych. (Przedstawiciele: Williama Blake’a, Eugene Delacroix, Caspar David Friedrich, Theodore Gericault, K. Aivazovsky.)

Realizm rzucił wyzwanie także ideałom akademickim i opinii publicznej, poszerzając zakres tematyczny sztuki o obrazy życia codziennego, a często obrazy biedy i pracy. (Przedstawiciele: Gustave Courbet, Honore Daumier, Edgar Degas, Edouard Manet, Adolf von Menzel).

Impresjonizm porzucił zwykłe przedstawianie rzeczywistości w formie jasno określonych form. Impresjoniści zastąpili linię i formę jasnymi plamami koloru i błyskami światła, przekazując wrażenie artysty na temat tematu obrazu, a nie samego przedmiotu w jego fizycznej formie. Woleli pracować w plenerze, odrzucając tym samym akademicką tradycję malarstwa studyjnego w oparciu o wcześniej przygotowane szkice. (Przedstawiciele: Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Alfred Sisley).

Postimpresjoniści Paul Cezanne, Vincent Van Gogh i Paul Gauguin wyznawali zasadę indywidualnej wizji sztuki. Wierzyli, że mają szczególną wizję świata, którą powinni podążać, nawet jeśli oznaczałoby to deprywację dobrobyt finansowy I status społeczny. Cechą charakterystyczną tego szerokiego ruchu antyburżuazyjnego było wzmożone zainteresowanie strukturą i projektem, odrzucenie naśladowania natury i moralizowanie poprzez fabułę.

architektura frontalna architektoniczna

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Pojęcie stylu architektonicznego. Charakterystyka i cechy nowoczesności kierunki architektoniczne: minimalizm, hi-tech, biotech, postmodernizm, dekonstruktywizm, kicz. Stopień zastosowania nowoczesnych stylów architektonicznych w budownictwie światowym.

prezentacja, dodano 12.07.2016


Pojęcie, istota, historia powstania i rozwoju architektury. Charakterystyka style architektoniczne starożytnej Grecji, Mezopotamii i Egiptu. Analiza związku klasycyzmu ze sztuką starożytną. Opis głównych cech stylu barokowego i high-tech.

raport, dodano 27.09.2010


Uwzględnienie historii sztuki epoki romańskiej, budownictwa wczesnochrześcijańskiego, budowli bizantyjskich i innych światowych sztuk architektonicznych. Opis cech włoskiej architektury architektonicznej. Historia rozwoju stylu gotyckiego we Francji.

streszczenie, dodano 28.02.2011


Architektura Północy jako część kultury ogólnorosyjskiej. Rosyjska architektura drewniana: religijne konstrukcje drewniane i inżynieria lądowa. Zabytki budownictwa kamiennego, budowle obronne północy Rosji, zabytki rzeźbienia i rzeźby.

test, dodano 28.02.2010


Główne etapy i kierunki powstawania nowego ruchu architektonicznego - klasycyzm, jego cechy charakterystyczne. Wyzwolenie od wspaniałych form baroku, przejście do rygorystycznych rozwiązań architektonicznych i planistycznych, do wielkości i prostoty architektury starożytnej.

streszczenie, dodano 30.05.2015


Style architektoniczne przedwojennego Leningradu: barok, klasycyzm, neoklasycyzm, historyzm, modernizm, konstruktywizm. Wygląd architektoniczny i zabytki miasta, jego muzea i katedry. Połączenie architektury różne epoki i różnych stylach architektonicznych.

streszczenie, dodano 12.03.2009


Szkoła klasycyzmu końca XVIII – pierwszej tercji XIX wieku. Walory architektoniczne o znaczeniu globalnym. Przebudowa dziedzictwa starożytnej architektury. Architektura rosyjskiego klasycyzmu. Zespoły szpitalne z XVIII–XIX w. Rozwój klasycyzmu ścisłego porządku.

prezentacja, dodano 15.09.2013


Rola architektury drewnianej. Techniki konstrukcyjne i kompozycyjne odpowiadające warunkom naturalnym i klimatycznym oraz gustom artystycznym ludzi. Rodzaje chat na Rusi. Lokalizacja pomieszczeń gospodarczych. Starożytne kościoły to wysoka klasyka rosyjskiej architektury.

prezentacja, dodano 27.09.2014


Problemy utworzenia ogólnorosyjskiej szkoły architektury. Historyczne aspekty rozwoju architektury dachów czterospadowych, jej geneza. Zabytki architektury architektura sakralna: budowa kościołów krytych namiotami. Kościoły namiotowe kamienne, cechy ich konstrukcji.

praca na kursie, dodano 17.03.2012


Związek architektury z naturą. Rola architektura drewniana w rozwoju architektury rosyjskiej. Tradycyjna konstrukcja i techniki artystyczne. Typowe typy budynków mieszkalnych. Stare rosyjskie kościoły, dzwonnice i kaplice. Główne elementy twierdzy.

31. Cechy stylu w architekturze rosyjskiej pierwszej tercji XIX wieku.

W pierwszej tercji XIX wieku w architekturze rosyjskiej rozwinął się styl „imperium rosyjskiego”.

Architektura Imperium Rosyjskiego odniosła spektakularny sukces. W pierwszej tercji XIX w. kontynuował tradycje klasycyzmu i był kojarzony z nazwiskami A.D. Zacharowa (1761-1811), jednego z pierwszych twórców stylu imperium rosyjskiego, A.N. Woronikina (1759-1814), K.I. Rossiego (1775-1849). Synteza architektury i rzeźby stała się charakterystyczna dla architektów tamtych czasów. W tym czasie powstały monumentalne zespoły Petersburga, powstały place północnej stolicy - Pałac, Senat, Mierzeja Wyspy Wasiljewskiej. W Moskwie styl imperium rosyjskiego miał pewną osobliwość: łagodniejszy, bardziej intymny charakter, charakterystyczny dla budynków i zespołów stworzonych przez O.I. Bove (1784–1834), D.I. Gilardi (1785–1845). W latach 30., w związku z oznakami upadku systemu artystycznego klasycyzmu, architektura nabierała coraz bardziej charakteru funkcjonalno-użytkowego. Rozpoczęta budowa apartamentowców stopniowo zaczęła wypierać rezydencje szlacheckie, które zachowały swą jedność stylistyczną.

- Okres wyjątkowego zakresu rosyjskiej urbanistyki.

- główną uwagę przywiązuje się do budowy budynków publiczno - cywilnych i administracyjnych, budowanych w celu stworzenia centrum życia publicznego określonego obszaru miasta. Budynki kościelne i pałacowe okazują się podporządkowane wymogom jednolitej kompozycji architektonicznej obszaru miejskiego, w którym się znajdują.

- Wyjątkowo wysoko rozwinięta forma syntezy architektury i rzeźby; Malarstwo dekoracyjne i sztuka użytkowa stanowią z nimi stylistyczną jedność. Najwięksi architekci pierwszej tercji stulecia planowali dla swoich budynków ogólny charakter dekoracji rzeźbiarskiej i malarskiej, wyposażenia wnętrz: draperii, mebli, lamp.

- Konstrukcja podkreśla bryłę budynku i siłę gładkich, pustych ścian. Powiększone zostają poszczególne elementy porządku: kolumnady, otwory okienne i łuki uzyskują niekiedy przesadne, wręcz tytaniczne brzmienie. Dążąc do większej wyrazistości figuratywnej, architekci czasami odchodzą od form porządkowych.

- W architekturze wysokiego klasycyzmu kolor odgrywa znaczącą rolę; zwykle jest dwukolorowy. Białe kolumnady, sztukaterie, płaskorzeźby i posągi wyraźnie wyróżniają się na intensywnie kolorowym – żółtym lub szarym – tle otynkowanych ścian.

- Pod koniec badanego okresu w architekturze nasiliły się cechy majestatu i świątecznej powagi.

- Styl Imperium Rosyjskiego

Architektura pierwszej tercji stulecia była przede wszystkim rozwiązaniem dużych problemów urbanistycznych. W Petersburgu dobiegają końca układ głównych placów stolicy: Dworcowej i Senackiej. Tworzą się najlepsze zespoły w mieście. Szczególnie intensywnie budowano Moskwę po pożarze w 1812 roku. Ideałem staje się antyk w swej greckiej (a nawet archaicznej) wersji; obywatelski heroizm starożytności inspiruje rosyjskich architektów. Stosowany jest porządek dorycki (lub toskański), który przyciąga swoją surowością i lakonizmem. Powiększono niektóre elementy porządku, szczególnie w przypadku kolumnad i łuków, oraz podkreślono siłę gładkich ścian. Obraz architektoniczny zadziwia swoim majestatem i monumentalnością. Ogromną rolę w ogólnym wyglądzie budynku odgrywa rzeźba, która ma to pewne znaczenie semantyczne. Kolor decyduje bardzo dużo, zazwyczaj architektura wysokiego klasycyzmu jest dwukolorowa: kolumny i stiukowe posągi są białe, tło jest żółte lub szare. Wśród zabudowy główne miejsce zajmują budynki użyteczności publicznej: teatry, wydziały, placówki oświatowe, znacznie rzadziej buduje się pałace i świątynie (z wyjątkiem katedr pułkowych przy koszarach).

Największy architekt tamtych czasów, Andriej Nikiforowicz Woronikhin(1759–1814) swoją samodzielną podróż rozpoczął w latach 90. od pierestrojki za F.I. Demercowa z wnętrz Pałacu Stroganowa F.-B. Rastrelli w Petersburgu (1793, Szafka mineralna, galeria sztuki, sala narożna). Klasyczna prostota jest również charakterystyczna dla daczy Stroganowa nad Czarną Rzeką (1795–1796, nie zachowana. Za krajobraz olejny „Dacza Stroganowa nad Czarną Rzeką”, 1797, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Woronikhin otrzymał tytuł akademika). W 1800 roku Woronikhin pracował w Peterhofie, kończąc projekt galerii w pobliżu wiadra fontanny Samsona i biorąc udział w ogólnej rekonstrukcji fontann Wielkiej Groty, za co został oficjalnie uznany przez Akademię Sztuk Pięknych za architekta. Później Woronikhin często pracował na przedmieściach Petersburga: zaprojektował szereg fontann na drodze Pułkowo, ozdobił biuro „Latarnię” i egipski przedsionek w Pałacu Pawłowskim, Moście Wiskontiewa i Różowym Pawilonie w parku Pawłowskim . Głównym pomysłem Woronichina jest Katedra Kazańska (1801–1811). Półkolista kolumnada świątyni, którą wzniósł nie od strony głównej – zachodniej, ale od strony – północnej fasady, utworzyła w centrum Newskiej Perspektywy kwadrat, zamieniając katedrę i otaczającą ją zabudowę w najważniejszy węzeł urbanistyczny. Pasaże, drugie od końca kolumnady, łączą budynek z okolicznymi ulicami. Proporcjonalność pasaży bocznych i bryły katedry, konstrukcja portyku i żłobkowane kolumny korynckie wskazują na doskonałą znajomość tradycji antycznych i umiejętną ich modyfikację na język nowoczesnej architektury. W pozostałym, niedokończonym projekcie z 1811 r. zaproponowano drugą kolumnadę przy elewacji południowej i dużą półkolistą powierzchnię po stronie zachodniej.. Ukończony okazał się jedynie niezwykły żeliwny grill przed elewacją zachodnią. W 1813 roku w katedrze pochowano M.I. Kutuzowa, a budowla stała się swego rodzaju pomnikiem zwycięstw rosyjskiej broni. Przechowywano tu sztandary i inne pamiątki zdobyte od wojsk napoleońskich. Później przed katedrą wzniesiono pomniki MI. Kutuzow i M.B. Barclay de Tolly w wykonaniu rzeźbiarza B.I. Orłowskiego.

Jeszcze bardziej surowy, antyczny charakter Woronikhin nadał Korpusowi Kadetów Górniczych (1806–1811, obecnie Instytut Górnictwa), w którym wszystko podporządkowane jest potężnemu doryckiemu portykowi z 12 kolumnami zwróconemu w stronę Newy. Równie surowy jest wizerunek zdobiącej ją rzeźby, doskonale komponującej się z gładką powierzchnią ścian bocznych i kolumn doryckich. TJ. Grabar słusznie zauważył, że jeśli klasycyzm epoki Katarzyny wywodził się z ideału architektury rzymskiej (Quarenghi), to „Aleksandrowski” zdawał się przypominać dostojny styl Paestum.

Woronikhin, architekt klasycyzmu, wiele wysiłku poświęcił stworzeniu zespołu miejskiego, syntezie architektury i rzeźby, organicznemu połączeniu elementów rzeźbiarskich z podziałami architektonicznymi zarówno w dużych, jak i małych budynkach. Korpus kadetów górskich zdawał się zapewniać widok na wyspę Vasilsva od strony morza. Po drugiej stronie wyspy, na jej mierzei, Thomas de Thomon w tych latach wzniósł zespół Bourse (1805–1810).

Tomasza de Thomona(ok. 1760–1813), z urodzenia Szwajcar, przybył do Rosji pod koniec XVIII w., pracując już we Włoszech, Austrii i być może uczęszczając na kurs w Akademii Paryskiej. Nie otrzymał pełnego wykształcenia architektonicznego, powierzono mu jednak budowę gmachu Giełdy, z czego wywiązał się znakomicie (1805–1810). Tomon zmienił cały wygląd Mierzei Wyspy Vasilsva, kształtując brzegi dwóch kanałów Newy w półkole, umieszczając wzdłuż krawędzi kolumny rostalne-latarnie morskie, tworząc w ten sposób kwadrat w pobliżu budynku Giełdy. Sama Giełda ma wygląd świątyni greckiej – periptera na wysokim cokole, przeznaczona na składy handlowe. Prawie nie ma wystroju. Prostota i przejrzystość form i proporcji nadają budynkowi majestatyczny, monumentalny charakter, czyniąc go głównym nie tylko w zespole strzałki, ale także wpływając na postrzeganie obu wałów, zarówno Universitetskiej, jak i Dvortsovaya. Dekoracyjna alegoryczna rzeźba budynku Giełdy i kolumn rostralnych podkreśla przeznaczenie budynków. Sala Centralna Giełda z lakonicznym belkowaniem doryckim nakryta jest półkolistym sklepieniem kasetonowym.

Zespół Wymiany nie był jedynym budynkiem Thomasa de Thomona w Petersburgu. Wznosił także królewskie rezydencje podmiejskie, również i tutaj stosując budownictwo greckie. Romantyczne nastroje artysty zostały w pełni wyrażone w mauzoleum „Małżonkowi Dobroczyńcy”, wzniesionemu przez cesarzową Marię Fiodorowna ku pamięci Pawła w parku Pawłowskim (1805–1808, rzeźba pamiątkowa wykonana przez Martosa). Mauzoleum przypomina archaiczny typ świątyni prostylowej. Wnętrze sieni również nakrywa sklepienie kasetonowe. Gładkie ściany wyłożone są sztucznym marmurem.

Nowy wiek upłynął pod znakiem powstania w Petersburgu najważniejszych zespołów. Absolwent Akademii Petersburskiej i uczeń paryskiego architekta J.-F. Shalgrena Andreyan Dmitrievich Zakharov (1761–1811), od 1805 r. „Naczelny Architekt Admiralicji”, rozpoczyna budowę Admiralicji (1806–1823). Po odbudowie starego gmachu Korobowa przekształcił go w główny zespół Petersburga, który do dziś niezmiennie pojawia się w wyobraźni, gdy mowa o mieście. Rozwiązanie kompozycyjne Zacharowa jest niezwykle proste: konfiguracja dwóch brył, z których jedna pozornie jest wtopiona w drugą, z czego zewnętrzna, w kształcie litery U, oddzielona jest kanałem od dwóch wewnętrznych skrzydeł, w rzucie w kształcie litery L. Bryła wewnętrzna obejmuje warsztaty stoczniowe i rysunkowe, magazyny, bryła zewnętrzna obejmuje wydziały, instytucje administracyjne, muzeum, bibliotekę itp. Fasada Admiralicji rozciąga się na 406 m. Elewacje skrzydeł bocznych zwrócone są w stronę Newy, centralnej kończy się pośrodku łukiem triumfalnym z iglicą, będącym zamkiem kompozycji i przez który do środka przebiega główne wejście. Zacharow zachował genialny projekt iglicy Korobowa, wykazując się taktem i szacunkiem dla tradycji i udało mu się nadać jej nowy, klasycystyczny wizerunek całej budowli. Monotonię niemal półkilometrowej fasady przełamują równomiernie rozmieszczone portyki. Uderzającą jedność z architekturą stanowi dekoracyjny plastik budynku, który ma zarówno znaczenie architektoniczne, jak i semantyczne: Admiralicja to departament marynarki wojennej Rosji, potężna potęga morska. Cały system dekoracji rzeźbiarskiej został opracowany przez samego Zacharowa i znakomicie zrealizowany przez najlepszych rzeźbiarzy początku stulecia. Nad parapetem górnej platformy pawilonu wieżowego, zwieńczonego kopułą, przedstawiono alegorie Wiatrów, Przemysłu Stoczniowego itp. W narożnikach strychu siedzi czterech wojowników w zbrojach, wspartych na tarczach, namalowanych przez F. Szczedrin, poniżej ogromny, aż do 22 m długi, reliefowy fryz „Założenie floty w Rosji” autorstwa I. Terebeniewa, następnie w płaskim płaskorzeźbie wizerunek Neptuna przekazującego Piotrowi trójząb jako symbol panowania nad morzem , a w płaskorzeźbie - skrzydlate Chwały z chorągwiami - symbolami zwycięstw floty rosyjskiej, jeszcze niżej znajdują się rzeźbiarskie grupy „nimf trzymających kule”, jak je nazwał sam Zacharow, również wykonane przez F. Szczedrina. To połączenie rzeźby okrągłej z wysokim i niskim reliefem, rzeźby posągowej z kompozycjami reliefowymi i ozdobnymi, to połączenie rzeźby z gładką, litą ścianą zastosowano także w innych dziełach rosyjskiego klasycyzmu pierwszej tercji XIX wieku.

Zacharow zmarł, nie widząc Admiralicji w jej gotowej formie. W drugiej połowie XIX w. teren stoczni zabudowany był apartamentowcami, zniszczeniu uległa znaczna część dekoracji rzeźbiarskich, co zniekształciło pierwotny plan wielkiego architekta.

Admiralicja Zacharowa łączy w sobie najlepsze tradycje architektury rosyjskiej (nieprzypadkowo jej mury i wieża środkowa przypominają wiele prostych murów starożytnych rosyjskich klasztorów z dzwonnicami bramnymi) z najnowocześniejszymi zadaniami urbanistycznymi: budynek jest ściśle powiązany z architekturą centrum miasta. Stąd wychodzą trzy aleje: Wozniesienski, Gorochowaja, Newski Prospekt (ten promienisty system został wymyślony za Piotra). Igła Admiralicji nawiązuje do wysokich wież Katedry Piotra i Pawła oraz Zamku Św. Michała.

Czołowy architekt petersburski pierwszej tercji XIX wieku.(„w stylu imperium rosyjskiego”) był Karol Iwanowicz Rossi (1777–1849). Rossi otrzymał wstępną edukację architektoniczną w pracowni Brennej, następnie udał się do Włoch, gdzie studiował zabytki starożytne. Jego niezależna twórczość rozpoczyna się w Moskwie i trwa w Twerze. Jedną z pierwszych prac w Petersburgu była budowa na wyspie Elagin (1818). O Rossim można powiedzieć, że „myślił zespołowo”. Jego pałac lub teatr zamienił się w centrum urbanistyczne składające się z placów i nowych ulic. I tak, tworząc Pałac Michajłowski (1819–1825, obecnie Muzeum Rosyjskie), zorganizował plac przed pałacem i wytyczył ulicę na Newskim Prospekcie, równoważąc swój plan z innymi pobliskimi budynkami - Zamkiem Michajłowskim i przestrzenią z Pola Marsowego. Główne wejście do budynku, umieszczone w głębi frontowego dziedzińca za żeliwną kratą, wygląda uroczyście i monumentalnie, czemu sprzyja koryncki portyk, do którego prowadzą szerokie schody i dwie rampy. Rossi wykonał wiele dekoracji dekoracyjnych pałacu własnoręcznie i z nienagannym smakiem - zaprojektował ogrodzenie, wnętrza holu i Sali Białej, w których kolorystyce dominowała biel i złoto, charakterystyczne dla stylu Empire, a także malarstwo grisaille.

W projektowaniu Plac Pałacowy(1819–1829), zanim Rossi wstał najtrudniejsze zadanie– połączyć w jedną całość barokowy Pałac Rastrellich i monotonną, klasycystyczną fasadę budynku Sztabu Generalnego i ministerstw. Architekt przełamał szarość tego ostatniego Łukiem Triumfalnym, otwierając dostęp do ulicy Bolszaja Morska, Newski Prospekt i nadał właściwy kształt placowi – jednemu z największych wśród placów stolic europejskich. Łuk triumfalny, zwieńczony rydwanem chwały, nadaje całemu zespołowi niezwykle uroczysty charakter.

Jeden z najwybitniejszych zespołów w Rosji, rozpoczęty przez niego pod koniec lat 10., a ukończony dopiero w latach 30., obejmował budowę Teatru Aleksandryjskiego, zbudowanego przy użyciu najnowszych technologii tamtych czasów i z rzadką doskonałością artystyczną, sąsiedniej Aleksandrii Plac, ulica Teatralna za fasadą teatru, który dziś otrzymał imię swojego architekta i kończący go pięciokątny plac Czernyszewa przy nabrzeżu Fontanki. Ponadto w skład zespołu wchodziły gmach Biblioteki Publicznej Sokołowa, przebudowany przez Rossiego, oraz pawilony Pałacu Aniczkowa, wzniesionego przez Rossiego w latach 1817–1818.

Ostatnim dziełem Rossiego w Petersburgu jest budynek Senatu i Synodu (1829–1834) na słynnym Placu Senackim. Choć wciąż zadziwia śmiałym rozmachem myśli twórczej architekta, który połączył łukiem triumfalnym dwa budynki oddzielone ulicą Galernaya, nie sposób nie zauważyć pojawienia się nowych cech charakterystycznych dla późnej twórczości architekta i ostatniego okresu cesarstwa ogólnie: pewna fragmentacja form architektonicznych, przeładowanie elementami rzeźbiarskimi, surowość, chłód i przepych.

Ogólnie rzecz biorąc, dzieło Rossiego jest prawdziwym przykładem urbanistyki. Podobnie jak kiedyś Rastrelli sam stworzył system dekoracyjny, projektując meble, tworząc projekty tapet, a także kierował ogromnym zespołem rzemieślników z drewna i metalu, malarzy i rzeźbiarzy. Integralność jego planów i zjednoczona wola pomogła stworzyć nieśmiertelne zespoły. Rossi stale współpracował z rzeźbiarzami S.S. Pimenow Starszy i V.I. Demuta-Malinowskiego, autorów słynnych rydwanów na Łuku Triumfalnym Sztabu Generalnego i rzeźb w Teatrze Aleksandryjskim.

„Najsurowszym” ze wszystkich architektów późnego klasycyzmu był Wasilij Pietrowicz Stasow(1769–1848) – czy budował koszary (Koszary Pawłowskiego na Polu Marsowym w Petersburgu, 1817–1821), czy odbudowywał stajnie cesarskie („Wydział Stajni” na nasypie Moika w pobliżu placu Konyushennaya, 1817–1823 ), czy wzniósł katedry pułkowe (Katedra Pułku Izmailowskiego, 1828–1835), czy łuki triumfalne (Brama Narwska i Moskiewska), czy też dekorował wnętrza (np. Pałac Zimowy po pożarze 1837 r. czy Pałac Katarzyny w Carskim Siole po pożarze w 1820 r.). Wszędzie Stasow podkreśla masę, jej plastyczną ciężkość: jego katedry, ich kopuły są ciężkie i statyczne, kolumny, zwykle doryckie, są równie imponujące i ciężkie, ogólny wygląd jest pozbawiony wdzięku. Jeśli Stasow ucieka się do dekoracji, są to najczęściej ciężkie fryzy ozdobne.

Woronikhin, Zacharow, Thomas de Thomon, Rossi i Stasov to architekci z Petersburga. W tym czasie w Moskwie pracowali nie mniej wybitni architekci. W czasie wojny 1812 r. zniszczeniu uległo ponad 70% całego zasobu mieszkaniowego miasta – tysiące domów i ponad sto kościołów. Natychmiast po wypędzeniu Francuzów rozpoczęto intensywną renowację i budowę nowych budynków. Odzwierciedlał wszystkie innowacje epoki, ale tradycja narodowa pozostała żywa i owocna. Na tym polegała wyjątkowość moskiewskiej szkoły budowlanej.

Przede wszystkim oczyszczono Plac Czerwony, a O.I. Beauvais (1784–1834) odbudowano Rzędy Handlowe, a właściwie odbudowano Rzędy Handlowe, których kopuła nad środkową częścią znajdowała się naprzeciw kopuły Senatu Kozackiego na Kremlu. Na tej osi nieco później Martos wzniósł pomnik Minina i Pożarskiego.

Bove zaangażował się także w odbudowę całego terenu przylegającego do Kremla, w tym dużego ogrodu przy jego murach z bramą od ulicy Mochowej, groty u podnóża muru Kremla i pochylni przy Wieży Trójcy. Beauvais tworzy zespół Placu Teatralnego (1816–1825), budynek Teatr Wielki i wiązanie nowa architektura ze starożytnym murem Kitaygorod. W przeciwieństwie do placów w Petersburgu jest zamknięty. Osip Iwanowicz był także właścicielem budynków Pierwszego Szpitala Miejskiego (1828–1833) i Brama Triumfalna przy wjeździe do Moskwy od strony Petersburga (1827–1834, obecnie przy Alei Kutuzowa) cerkiew Wszystkich Smutnych Radości na Bolszaja Ordynka w Zamoskworieczach, dodana przez Bove do wzniesionych pod koniec XVIII w. Dzwonnica Bazhenov i refektarz. Jest to świątynia rotundowa, której kopuła wsparta jest kolumnadą wewnątrz katedry. Mistrz godnie kontynuował dzieło swojego nauczyciela Kazakowa.

Domenico (Dementiy Ivanovich) Gilardi (1788–1845) i Afanasy Grigorievich Grigoriev prawie zawsze owocnie współpracowali(1782–1868). Gilardi odbudował Kozacki Uniwersytet Moskiewski (1817–1819), który spłonął w czasie wojny. W wyniku przebudowy kopuła i portyk nabrały bardziej monumentalnego charakteru, przechodząc z jońskiego na dorycki. Gilardi i Grigoriew zajmowali się szeroko i z powodzeniem architekturą dworską (osiedle Usaczewów nad Yauzą, 1829–1831, z piękną dekoracją rzeźbiarską; osiedle Golicynów „Kuzminki”, lata 20. XX w., ze słynnym stajnią jeździecką).

Szczególny urok stylu imperium rosyjskiego przyniosły nam moskiewskie budynki mieszkalne z pierwszej tercji XIX wieku: w nich uroczyste alegoryczne postacie na fasadach pokojowo współistnieją z motywem balkonów i ogrodów frontowych w duchu posiadłości prowincjonalnych . Fasada końcowa budynku jest zwykle pokazana na czerwonej linii, natomiast sam dom ukryty jest w głębi podwórza lub ogrodu. We wszystkim króluje kompozycyjna malowniczość i dynamika, kontrastująca z petersburską równowagą i porządkiem (dom Łuninów niedaleko Brama Nikickiego, zbudowany przez D. Gilardiego, 1818–1823); Dom Chruszczowa, 1815–1817, obecnie Muzeum AS Puszkina, zbudowany przez A. Grigoriewa; własny dom Stanicka, 1817–1822, obecnie muzeum L.N. Tołstoj, oba na Prechistence.

Gilardi i Grigoriew w dużej mierze przyczynili się do rozpowszechnienia stylu imperium moskiewskiego, głównie drewnianego, w całej Rosji, od Wołogdy po Taganrog.

Do lat 40. XIX wieku. klasycyzm stracił swą harmonię, stał się cięższy, bardziej skomplikowany, widzimy to na przykładzie katedry św. Izaaka w Petersburgu, budowanej przez Auguste'a Montferranda przez czterdzieści lat (1818–1858), jednego z ostatnich wybitnych zabytków architektury sakralnej w Europie XIX wieku, jednocząc się najlepsze siły architektów, rzeźbiarzy, malarzy, murarzy i odlewników.