18. Satira e fantasia nella prosa di E.T.A. Hoffmann ("Il piccolo Tsakhes", "Vedute mondane del gatto Murr", "Il vaso d'oro", "Elisir di Satana")

L'introduzione sulla musica rappresenta condizionatamente quella parte del biglietto - sulla poetica di Hoffmann - che non è nel biglietto, ma che lì è necessaria, poiché tutto il resto se n'è andato.

Antitesi tra mondi musicali (spirituali) e non musicali. Sono paralleli. La ribellione delle cose è il potere delle cose sulle persone (con Novalis le cose acquistano semplicemente un'anima). Infinito m.b. positivo e negativo. Il tema della macchina, delle bambole. L'uomo è un gioco di cose. Lui è il modo in cui le cose lo hanno creato. Il romanticismo tardo tragico è tragico.

I. Mirimsky

Hoffmann ha creato lo stile più originale, sconosciuto prima di lui nella letteratura mondiale, che chiameremo convenzionalmente musicale-pittorico-poetico, uno stile che riflette perfettamente il mondo della sua anima.

Il tema principale a cui aspira tutta l'opera di Hoffmann è il tema del rapporto tra arte e vita; le immagini principali sono l'artista e il filisteo.

“In qualità di giudice supremo”, scrisse Hoffmann, “ho diviso l’intera razza umana in due parti disuguali. Uno è composto solo da brave persone, ma cattivi o per niente musicisti, mentre l'altro è composto da veri musicisti ... Ma nessuno di loro sarà dannato, anzi, la felicità attende tutti, solo in modo diverso.

Le “brave persone” sono filistei, contenti della loro esistenza terrena. In questa tragicommedia, in questa fantasmagoria allo stesso tempo terribile e ridicola chiamata vita, interpretano obbedientemente il loro ruolo insignificante e nella loro compiacenza e povertà spirituale non vedono i segreti fatali che si nascondono dietro le quinte. Sono felici, ma questa felicità è falsa, perché è stata acquistata a caro prezzo dell'abnegazione, della rinuncia volontaria a tutto ciò che è veramente umano, e soprattutto alla libertà e alla bellezza.

I “veri musicisti” sono sognatori romantici, “appassionati”, persone fuori dal mondo. Guardano la vita con orrore e disgusto, cercando di liberarsi del suo pesante fardello, di fuggire da esso nel mondo ideale creato dalla loro immaginazione, in cui sembrano trovare pace, armonia e libertà. Sono felici a modo loro, ma la loro felicità è anche immaginaria, apparente, perché il regno romantico che immaginavano è un fantasma, un rifugio spettrale in cui vengono continuamente sorpresi dalle leggi crudeli e inevitabili della realtà e portati giù dal paradiso poetico. alla terra prosaica. Per questo sono condannati, come un pendolo, a oscillare tra due mondi: quello reale e quello illusorio, tra la sofferenza e la beatitudine. La fatale dualità della vita stessa, come in un microcosmo, si riflette nella loro anima, portandovi un doloroso disordine, biforcando la loro coscienza. Tuttavia, a differenza del filisteo ottuso e dal pensiero meccanico, il romantico possiede presumibilmente un "sesto senso", una visione interiore che gli rivela non solo il terribile mistero della vita, ma anche la gioiosa sinfonia della natura, la sua poesia, "la sacra consonanza di tutti gli esseri, che ne costituisce il segreto più profondo.". L'arte è chiamata a esprimere questo spirito poetico della natura, che, secondo Hoffmann, è l'unico scopo e significato dell'esistenza umana.

Scultura e musica, come insegnavano i romantici, si collocano a poli diversi: la prima come ideale antico, la seconda come ideale moderno o romantico. Gli antichi greci non conoscevano la biforcazione degli inizi sensuali e spirituali, quindi il loro pensiero riceveva un'incarnazione materiale e plastica in bellissime opere di scultura. I popoli dei tempi moderni, come scrive F. Schlegel, “sono giunti alla realizzazione della loro biforcazione interna, che rende un tale ideale irraggiungibile. Da qui il desiderio della loro poesia di riconciliare, fondere insieme questi due mondi: spirituale e sensuale, tra i quali vacilliamo.

Ma ciò a cui aspira solo la poesia, è già stato realizzato nella musica, perché la sua materia, il suono, viene tradotto dal compositore in “melodie che parlano la lingua del regno degli spiriti”. La musica porta una persona nel mondo della fantasia e dei sentimenti vaghi.

Solo un musicista può soggiogare la natura, come un magnetizzatore sottomette un sonnambulo, che non ha il potere di pronunciare una parola. Ma l'obiettivo del poeta e musicista è lo stesso: esprimere “quello stesso desiderio infinito, che è l'essenza del romanticismo”, e quindi la poesia dovrebbe avvicinarsi il più possibile alla musica, cancellare le linee che le separano.

In accordo con ciò, Hoffmann dà un'interpretazione soggettiva della musica strumentale dei suoi compositori preferiti Beethoven, Mozart e Haydn, le cui opere, contrariamente alle loro carattere programmatico, la classifica come romantica nel senso in cui la sua stessa opera Ondine era romantica, cioè favolosamente fantastica.

Nell'opera di Hoffmann l'ironia si trasforma in satira, rivolta verso l'esterno e acquisendo così un grande potere. La risata di Hoffmann si distingue generalmente per la straordinaria mobilità delle sue forme, spazia dall'umorismo bonario, dal sorriso di compassione al sarcasmo distruttivo, alla satira infuocata di rabbia, da una caricatura innocua a un grottesco mostruosamente brutto. Nelle sue manifestazioni satiriche, svolge una funzione sociale, che Hoffmann descrisse in un dialogo tra Kreisler e il consigliere Benzon: “... la tua fantastica esaltazione, la tua straziante ironia porteranno sempre ansia e confusione, - in una parola, completa dissonanza nei rapporti generalmente accettati tra le persone, - O meraviglioso direttore d'orchestra, in cui è il potere di creare tali dissonanze! - rise Kreisler "(" Visioni mondane del gatto Murr ")

L'oggetto principale su cui Hoffmann abbatte la sua satira è il filisteismo.

Nelle fiabe di Hoffmann, fedele alla sua duplice visione del mondo, la base su cui cresce il fantastico è la realtà nella sua forma moderna, specificamente tedesca. Il connubio del reale con il fantastico, del reale con il favoloso, è il principio fondamentale della poetica di Hoffmann.

La dualità diventa uno dei motivi preferiti di Hoffmann ed è un approccio alla sua fantasia da "incubo". Per la prima volta con l'immagine di un doppio, ci incontriamo nel romanzo "L'elisir del diavolo" (1815).

Dal "vaso d'oro", in piedi proprio nel mezzo modo creativo Hoffmann, le strade divergono verso due gruppi di opere, diverse per mezzi artistici, tono interno e natura della fantasia.

Attraverso tutta l'opera di Hoffmann, ad eccezione delle sue opere realistiche, passano due correnti di fantasia, ora fondendosi, ora separandosi l'una dall'altra. Da un lato, la gioiosa fantasia multicolore dei favolosi Djinnistan e Atlantide, fantasia poetica, che ha sempre deliziato non solo i bambini, ma anche gli adulti, e ha ispirato meravigliose creazioni compositori come Wagner, Čajkovskij, Offenbach, Schumann. Nelle opere "Lo Schiaccianoci e il Re dei Topi", "Bambino Alieno", "La Sposa Reale" e altre, troviamo magnifici esempi di questa fantasia, arricchiti con immagini, motivi presi in prestito dal tesoro della letteratura fiabesca popolare. D'altra parte, la fantasia di "incubi e orrori", tutti i tipi di follia e parossismi mentali, come espressione artistica del "lato notturno" dell'anima e vita pubblica persone che sono presumibilmente dominate da forze oscure, elementali e terribili che le controllano a piacimento. Tutte le sfumature di questa fantasia, che a volte irrompe nelle brillanti opere di Hoffmann, sono incarnate in forma condensata nel romanzo "L'elisir del diavolo" e nel ciclo dei cosiddetti "Racconti notturni", che comprende "The Sandman ”.

Contemporaneamente alla fiaba “Il vaso d'oro”, Hoffmann scrisse il suo romanzo “L'elisir del diavolo”, che rappresenta quel tipo di romanzo sviluppatosi in Inghilterra nella seconda metà del XVIII secolo e conosciuto come “nero” o “gotico”. Tutto in questo romanzo, dall'eroe demoniaco, il monaco criminale Medard, agli oggetti di scena esterni pensati per esaltare il sapore minacciosamente romantico della narrazione (monasteri, castelli misteriosi, fantasmi, esecuzioni, omicidi), lo rende imparentato con i modelli inglesi.

La trama del romanzo è vertiginosamente complessa e confusa, come la vita stessa secondo Hoffmann. Il romanzo racconta la storia criminale del giovane monaco Medard. Per curiosità beve un liquido che era custodito tra le reliquie “sacre” del museo del monastero, che risulta essere lo stesso elisir con cui il diavolo tentò Sant'Antonio. Insieme all'elisir, in Medard viene instillato il potere satanico, una straordinaria sete di vita e di attività. Diventa il miglior predicatore del monastero, ma i suoi discorsi infuocati non sono ispirati dalla pietà, ma dalla vanità e dall'orgoglio. Ha intenzione di uccidere l'abate del monastero per liberarsi la carriera, ma l'abate avverte questo crimine: lo manda con una lettera al papa a Roma. Medard intraprende un lungo viaggio, ma il suo obiettivo personale non coincide con l'incarico affidatogli: è ossessionato dal desiderio diabolico di trovare una donna che una volta gli era apparsa in confessionale, risvegliando la sua lussuria sopita, e impossessarsi di suo. Sto cercando questo bel sconosciuto Medard commette una serie di delitti sanguinosi, in obbedienza alla volontà diabolica che abita in lui, e fino ad allora si precipita nel labirinto degli eventi fino ad arrivare a Roma, dove, avendo rifiutato l'offerta del papa, che aveva intuito in lui un anima gemella, per diventare priore e suo confessore, ama la vita in uno dei monasteri in umiltà e pentimento.

L'ultimo racconto di Hoffmann è "Il signore delle pulci". Lo scrisse senza interrompere il lavoro sul romanzo "Le visioni mondane del gatto Murr", in cui animali domestici, gatti, cani, parodiano i costumi e le relazioni umane. In Lord of the Fleas, le pulci addestrate creano anche un modello parodico della società umana, in cui ognuno deve “diventare qualcosa, o almeno rappresentare qualcosa”. L'eroe di questo racconto, Peregrinus Tees, figlio di un ricco mercante di Francoforte, non vuole risolutamente "fare qualcosa" e prendere il posto che gli spetta nella società. “Grandi borse di soldi e libri contabili” lo disgustano fin dalla giovinezza. Vive nel potere dei suoi sogni e delle sue fantasie ed è interessato solo a ciò che colpisce il suo mondo interiore, la sua anima. Ma per quanto Peregrinus Tees fugga dalla vita reale, si afferma con forza quando viene improvvisamente arrestato, sebbene non riconosca alcuna colpa dietro di sé. E non c'è bisogno di colpa: per il consigliere privato Knarrpanty, che ha chiesto l'arresto di Peregrinus, è importante prima di tutto "trovare il cattivo, e il crimine sarà rivelato da solo". L'episodio con Knarrpanty - una critica caustica ai procedimenti legali prussiani - portò al fatto che Il signore delle pulci fu pubblicato con significative eccezioni di censura, e solo molti anni dopo la morte di Hoffmann, nel 1908, la fiaba fu pubblicata per intero.

Primo capitolo. La formazione di tendenze satiriche nell'opera di ETA Gofian 1809 -1815. /"Fantasy alla maniera di Callot", "Racconti notturni"/

Capitolo due. Caratteristiche della critica satirica della realtà nelle fiabe di E.T.A. Hoffmann 1815 - 1822

Capitolo tre. Il posto della satira nel romanzo di E.T.A. Hoffmann

Visioni mondane del gatto Murr."

Introduzione alla tesi 1984, abstract sulla filologia, Skobelev, Andrey Vladislavovich

È da tempo un luogo comune nella critica letteraria parlare di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann come di un autore satirico. Forse fin dai tempi di Jean-Paul-Richter, che nel 1813 notò nell'opera di uno scrittore alle prime armi la presenza di "una pioggia infuocata di inizio satimico-critico nelle opere di questo più grande romanticista tedesco". ragione per questo.

Tuttavia, quando si familiarizza con la letteratura su questo tema, colpisce il fatto che satira, umorismo e ironia spesso agiscono come concetti sinonimi e vengono utilizzati senza una chiara definizione del loro significato. L'elemento comico evidente ed evidente della creatività di Hoffmann agisce come una sorta di unità indivisibile, segue la posizione ironica dell'artista nei suoi confronti. E, infine, la risata può essere inequivocabilmente diretta a specifici fenomeni storici, sociali e morali della realtà e avere un carattere satirico.

La storia della percezione dell'eredità di Hoffmann nella patria dello scrittore e all'estero è speciale. Rifletteva chiaramente i cambiamenti nella coscienza pubblica di ciascuno fase storica. L'atteggiamento di diverse generazioni di ricercatori nei confronti della direzione satirica e, più in generale, comica dell'opera di Hoffmann è organicamente incluso in tutta una serie di problemi associati allo sviluppo del pensiero estetico mondiale. sì, nemmeno una critica: non si può fare a meno di affermare che un potente ko1 può essere espressione soggettiva di una sensazione di insufficienza

I contemporanei dello scrittore notarono i tratti satirici della sua opera, ma lo trattarono diversamente: Jean-Paul credeva che nell'opera di Hoffmann "l'umorismo si sviluppi in una vera follia"4. L.Tiktok ha rimproverato l'autore di "Cat Murr" per il fatto che "la poesia si è trasformata in una caricatura per lui, ma G. Heine nella "Scuola romantica", come sapete, ha messo Hoffmann "molto più in alto" di Novalis, "perché quest'ultimo con le sue immagini ideali costantemente aleggiate in una nebbia azzurra, mentre Hoffmann con le sue caricature si aggrappa sempre e invariabilmente alla realtà terrena.

Allo stesso tempo, né Heine né altri contemporanei più giovani di Hoffmann accettarono completamente la satira di Hoffmann, come, del resto, l'intera opera dello scrittore. L'ampiezza e la generalità della satira romantica di Hoffmann, il suo carattere stranamente grottesco, provocarono aspre critiche da parte di L. Berne, che scrisse un'opera speciale sul romanzo "Vedute mondane del gatto Murr". sotto il titolo illustrativo "La patologia dell'umorismo" (Himomp-PahoPo-, 1829)7. Non importa quanto inaspettata sia la valutazione negativa di uno dei le migliori opere Hoffmann, è comprensibile: i "Giovani tedeschi" e altri rappresentanti del movimento pre-marzo richiedevano dall'arte non solo una maggiore attenzione allo specifico tema politico del giorno, ma anche un approccio sobrio-pratico alle questioni contemporanee in generale. Era quest'ultimo ciò che più di tutti mancava nell'opera di Hoffmann, come in tutta la letteratura romantica, che a quel tempo aveva perso sia la sua rilevanza che il suo significato. antica grandezza. Allo stesso tempo, è stata creata una leggenda su Hoffmann, come su un uomo assolutamente estraneo alla vita pubblica, che era già disgustato alla sola vista di un foglio di giornale0. È chiaro che con questo approccio nessuno ha prestato attenzione alle pagine satiriche dell'opera dello scrittore.

Un atteggiamento completamente diverso nei confronti dell'eredità di Hoffmann nel XIX secolo prese forma all'estero e, soprattutto, in Russia. ". Hoffmann miracolosamente "venne alla corte" di tutto il pensiero estetico russo, che vide nel suo lavoro tendenze consonanti con se stesso" ^. Critici russi degli anni '20 e '30 del XIX secolo come N.I. Nadezhdin e N.A. Polevoy, S.P. Shevyrev e S.A. Pletnev hanno parlato con simpatia del suo contenuto comico sul lavoro di Hoffmann. Quest'ultimo percepiva l'opera del romantico tedesco come "uno straordinario fenomeno di premurosità, meraviglioso umorismo e poesia originale"^. Tuttavia, negli anni '30, lo scrittore era percepito principalmente come un umorista.

Nel 1836 A.I. forma d'arte espressioni della discrepanza tra sogno e realtà: "L'umorismo di Hoffmann è molto diverso dall'umorismo terribile e distruttivo di Byron, come la risata di un angelo che si tuffa negli inferi, e dalla beffa velenosa, infernale e serpentina di Voltaire, questo sorriso di compiacenza, con compressione Ha l'umorismo di un artista che improvvisamente cade a terra dal suo Eldorado, un artista che, in mezzo ai sogni, si accorge che la sua Galatea è un pezzo di pietra, un artista la cui moglie in un momento di gioia chiede soldi per scarpe per bambini. Tuttavia, allo stesso tempo, quelle opere di Hoffmann in cui l'umorismo ha un forte orientamento critico e dove ruolo importante fare satira Herzen chiama "scherzi", "sciocchezze di una forte immaginazione": "Ecco a te" // a ^ ur Lob "Princess Brambilda", "Zinnober", "Golden Pot";. Sono tutti sogni, uno più incoerente dell'altro. Non ci sono pensieri, né vincoli, ma

1r intrattenimento è terribile".

V. G. Belinsky è molto più accurato ed equo nel valutare l'orientamento critico delle opere Scrittore tedesco e il loro jet comico. Crede che ". "Hoffmann, nella sciocchezza più ridicola della sua fantasia, sia riuscito a essere fedele all'idea? che i punti di forza del suo lavoro fossero "l'umorismo caustico e tutto il resto"

1 Sono un pensiero vivente. Recensendo "Un'antologia di Jean Paul Richter",

Sottolinea Belinsky lato sociale La commedia di Hoffmann, la sua funzione accusatoria: "L'umorismo di Hoffmann è molto più vitale, più essenziale e bruciante dell'umorismo di Jean Paul - ondulatori, filistei e pedanti tedeschi devono sentire la forza fino alle ossa

1 d umoristico Il flagello di Hoffmann ". In una lettera agli amici, lamentandosi della complessità delle sue attività nelle condizioni della Russia di Nikolaev, Belinsky ricorda ripetutamente Hoffmann il satirico.

Adesso capisco l'acrimonia sarcastica con cui Hoffmann

1 ^ è caduto su idioti e filistei, scrive in una lettera a V.P. Botkin, 14-19 marzo 1840. In un'altra lettera allo stesso destinatario (16-21 aprile 1840), ripete quasi testualmente: "La realtà russa mi opprime terribilmente. Ora capisco l'irritabilità di Hoffmann nel giudicare gli sciocchi in arte, la sua prontezza svelarli con sarcasmo" * ^. È caratteristico che Belinsky attiri l'attenzione sull'orientamento sociale della satira di Hoffmann.

Seconda metà del XIX secolo a volte non veniva effettuato uno studio attento dell'opera di Hoffmann né in Russia né al di fuori di essa. Solo all'inizio del nuovo secolo gli storici della letteratura si rivolgono nuovamente alla sua eredità. Poi vengono raccolti e pubblicati i suoi scritti, per la prima volta commentati scientificamente, le lettere, i diari. Questo vale non solo Lavori letterari Hoffmann, ma anche musicali. Vengono pubblicati anche album dei disegni dello scrittore. Gli scienziati mostrano un crescente interesse per i materiali della sua biografia, che, da un lato, era necessario e giustificato, ma, dall'altro, spesso portava a interpretazioni biografiche ingenue di una serie di opere^7. Il difetto più significativo del metodo biografico è stato il restringimento del contenuto dell'opera alla sola riflessione esperienza personale scrittore. È chiaro che con questo approccio la questione dell'orientamento satirico dell'opera di Hoffmann è stata, nella migliore delle ipotesi, sostituita dalla questione della

G. Ellinger nella sua opera "E.T.A. Hoffmann e le sue opere" considera il contenuto satirico di "Cat Murr" come un semplice riflesso delle impressioni di Bamberga dello scrittore: per lui il consigliere Benzon è uguale al console Mark, e Julia dal romanzo

19 di sua figlia, allieva di Hoffmann. Opinioni vicine a G. Ellinger sono conservate da E. Grievebach, G. Müller, RLPaukal. E. Grisebach, sebbene parli dell'orientamento satirico di alcune opere dello scrittore, non si sofferma su di esso, limitandosi solo a dichiarare gli oggetti del ridicolo satirico. In "Little Tsakhes" introdurrà una satira sulla corte, e in "La scelta della sposa" sulla sete di titoli e titoli^1. Questo è vero, ovviamente, ma non basta.

Il primo letterato tedesco che all'inizio del XX secolo dedicò un capitolo speciale della sua monografia "W.T.A. Hoffman" ai problemi della satira e dell'umorismo fu A. Sackheim. Il ricercatore è propenso a vedere nella satira e nell'umorismo di Hoffmann una sorta di gioco estetico, credendo che nascano dall'incoerenza interna e da una tendenza artistica all'abbellimento e all'esagerazione. Iscrivendo Hoffmann tra gli epicurei, A. Zackheim afferma che presumibilmente "non gli piaceva irritare troppo il destino e le autorità", cioè, in sostanza, rimuove la questione della serietà della satira di Hoffmann. Considerando allo stesso tempo "la banalità, i sentimenti calcolati, la povertà mentale sottomessa, la sonnolenza, il formalismo e la pedanteria" come gli oggetti principali della satira dello scrittore, il ricercatore si sofferma brevemente sui modi per ridicolizzarli,

22 più caratteristici di Hoffmann * ".

Negli anni '20 e '30 del XX secolo il numero degli studi dedicati a Hoffmann aumentò notevolmente. Ma anche tra loro non ce n'è uno solo; lavoro sviluppando specificamente il problema della sua satira. La maggior parte di essi mira a identificare di più problemi generali La visione del mondo di Hoffmann, il suo legame con la filosofia romantica. Il lavoro di Hoffmann viene spesso paragonato a quello dei suoi contemporanei. Tale è il lavoro di G. Egli (1927), dove viene rivelata l'influenza delle idee della filosofia naturale romantica sullo scrittore, il dualismo di Hoffmann è considerato la base del suo 1 umorismo, tale è il lavoro di G. Damen C1929) e lo studio capitale di E. Schenk (1939)23. La questione dell'esistenza della tsatira nelle opere di Hoffmann si pone qui solo come questione secondaria, che accompagna lo sviluppo di altri problemi.

In numerosi lavori di ricercatori tedeschi, gli elementi del fumetto di Hoffmann sono considerati nello spirito delle teorie psicoanalitiche di K. G. Jung24. Lo svantaggio principale di questi studi risiede nel fatto che i loro autori, rivolgendosi all'analisi delle opere dello scrittore, procedono in anticipo da false premesse. La satira nell'arte è considerata da loro come una sublimazione dell'istinto aggressivo e non come una conseguenza dell'atteggiamento estetico e socio-critico dell'artista nei confronti della realtà. L'inizio satirico in questo caso è considerato una manifestazione della "Maschera", ad es. minaccioso essenza umana influenza del mondo esterno nella sua immagine sociale^ A.Gloor nel libro "E.T.A. Simile è il punto di vista di V. Post, che considera l'ironia di Hoffmann come un "mezzo difensivo"2^, e la satira come espressione della posizione aggressiva dell'autore rispetto all'oggetto del ridicolo. letteratura". Il grottesco è qui interpretato come un "mondo distaccato", come "immagine di "Esso", come

27 gioco con l'assurdo.

Tutte le opere elencate non prestano attenzione alla connessione tra la satira di Hoffmann, l'umorismo e la realtà, e in questo senso sono metodologicamente insufficienti. La questione dell'orientamento satirico delle opere dello scrittore è inevitabilmente connessa principalmente al contenuto della sua opera, al problema di riflettere la realtà, alla valutazione dei suoi fenomeni specifici.

Per la prima volta, la dipendenza dei fumetti di Hoffmann dalla realtà fu considerata da H. Kohn nella sua dissertazione "Realismo e trascendenza nel romanticismo, soprattutto in E.T.A. Hoffmann" (1933). L'interpretazione critico-umoristica della realtà è associata dall'autore a "descrizioni realistiche di oggetti comici". Il realismo è inteso come un'immagine della realtà visibile, che, secondo l'autore, serve solo come "impulso per

28 esperienza surreale. Pertanto, la satira è concepita non come mezzo per comprendere e valutare la realtà, ma come una delle forme che contribuiscono alla comprensione delle verità trascendentali.

In tedesco e anglosassone Lavori letterari, apparso dopo la seconda guerra mondiale, le tendenze satiriche nell'opera di Hoffmann vengono menzionate involontariamente. Di solito vengono chiamate cose come "Baby Tsakhes", "Cat Murr" e altre, si nota la "rilevanza" caratteristiche satiriche e nel loro legame con la critica delle istituzioni pubbliche. Tuttavia, per la maggior parte dei ricercatori, la cosa principale non è l'analisi della satira nell'opera dello scrittore, ma la sottolineatura in lui di alcuni principi mitologici. K.Negus parla della "immagine mitica di mi-chpra" di Hoffmann. M. Talman vede nelle caricature di Hoffmann "non una critica alla società, ma una paura della deformazione"01. La combinazione del divertente con il terribile nelle opere dello scrittore è uno dei principi artistici progettati per esprimere la realtà alienata. Il vero elemento comico è fuori dalla vista, M. Telman,

Il carattere irrazionale, e quindi solo indirettamente connesso con la realtà, del fumetto di Hoffmann è sottolineato anche da T. Kramer nel libro "Il grottesco in Hoffmann" (1966). Secondo lui, il grottesco è formato dalla "tensione tra il divertente e il terribile" e non ha nulla a che fare con la satira. Pertanto, sebbene oggetto della ricerca di Cramer siano varie forme del grottesco nell'opera di Hoffmann, il punto iniziale di ricerca dell'autore vista impedisce il loro collegamento con il sociale Scomico-critico) il contenuto dell'opera dello scrittore. Anche I.Stroschneider-Kors nel suo solido studio menziona sati

83 elementi rici nell'opera di Hoffmann, ma la questione della loro socialità e orientamento politico rimane fuori dall'attenzione dell'autore, impegnato principalmente nello studio dei fondamenti filosofici dell'ironia di Hoffmann. Per V. Preizendanz la "struttura essenziale e peculiare" della fantasia di Hoffmann è l'umorismo. Lui "si eleva al di sopra delle altre categorie di fumetti

Il 34, compresa la satira eccessiva, che quindi non suscita alcun interesse nello scienziato.

In realtà, due opere sono dedicate ai temi della satira di Hoffmann: le dissertazioni di V. Hoefler "e B. Reser. L'autore della prima si limita a un elenco dettagliato degli oggetti di scherno satirico nell'opera di Hoffmann (il borghesia che gioca con l'arte, signore laiche limitate, pseudo-scienziati, studenti inclini al nazionalismo e che abusano del francese In teoria quest'opera è debole, ma metodologicamente insostenibile e contiene inoltre una serie di errori e presupposti infondati, per i quali è stato più volte criticato. criticato^..Reser.

R. L'autore di questo lavoro si propone di considerare la satira e l'umorismo di Hoffmann, prestando attenzione al rapporto tra entrambi

37 tipi di fumetti^. (B. Reer si rifiuta di considerare il rapporto tra satira e ironia romantica). Confrontando le opere di Hoffmann con le opere satiriche di L. Tieck, J. Eichendorff e dell'anonimo autore delle Veglie notturne di Bonaventura, il ricercatore cerca di identificare le caratteristiche comuni della satira romantica. Riconosce la natura oggettiva del fumetto. La base della commedia è l'incoerenza interna dell'oggetto e il conflitto tra l'ideale e la realtà. Per B. Reser, la base storica e sociale dell'opera dello scrittore satirico è innegabile. Crede che non esista ancora una teoria soddisfacente della satira, quindi cerca di sviluppare un proprio concetto, basato sulle idee di K♦Nazarovich^8. Qui la più vulnerabile, a nostro avviso, è l'idea che ha l'autore satirico, che crea sempre nella sua opera "il mondo al rovescio" (<гА"е 7 непременно должен противостоять не только объекту сатирического го осмеяния, но и своему читателю.

Inoltre, dopo aver considerato le opinioni sulla satira di padre Schlelet, Jean-Paul, K.-W.-F. Solger e Hoffmann, soffermandosi sull'immagine dualistica del mondo di Hoffmann e sui principi poetologici dello scrittore, B. Reser procede a analizzare gli elementi comico-critici di "Kreisleriana" » Mira all'orientamento satirico delle opere di Hoffmann, sebbene S, contrariamente alla sua teoria della satira), non dimostri né la creazione di un "mondo al rovescio" in esse, né l'opposizione dell'autore al lettore.

Nei capitoli successivi del lavoro, B. Reser aderisce alle sue affermazioni teoriche in modo più coerente, e quindi risulta meno giusto nelle sue conclusioni. Confrontando "Il signore delle pulci" di Hoffmann con la satira politica di Eichendorff ("E io sono stato in Arcadia"), B. Reser parla della natura casuale della satira di Hoffmann nel famoso episodio con Knarrpznti, che funziona come attacchi satirici contro l'Illuminismo, che restringe chiaramente i problemi della fiaba di Hoffmann, il suo orientamento comico-critico, ma qui, secondo B. Reser, la satira di Hoffmann "va nella sabbia"4^.

Analizzando le "Vedute mondane di Cat Murr", il ricercatore rifiuta di considerare l'orientamento comico-critico della linea di Kreisler, concentrando la sua attenzione sulla linea di Murr. Vedendo (un po' semplificato) la pura tragedia nel verso di Kreisler e la pura commedia nel verso di Murr, B. Reser giunge alla conclusione che "la mescolanza permanente di entrambe le parti nel romanzo nel suo insieme indica un'immagine umoristica e non satirica, nonostante il fatto che nel verso di Murr la satira sia nettamente distinguibile. Di conseguenza, l'intero romanzo lo è. "non una smentita satirica, ma un tentativo di affermazione umoristica della realtà nella sua "assurdità" СUnff&t-ùirvîtheît) "41 #

Pertanto, mostrando correttamente (e in un certo numero di luoghi di lavoro - e molto sottilmente) il posto significativo dell'approccio ironico-umoristico alla realtà nell'opera di Hoffmann, B. Reser sottovaluta chiaramente il ruolo del ridicolo satirico in esso, cadendo costantemente nell'opinione consolidata su Hoffmann come comico. Di conseguenza, l’esistenza stessa della satira romantica viene messa in discussione. Secondo B. Reser, molte opere satiriche di romantici "rivelano una forma" positiva "

42 delusioni che caratterizzano i veri comici

Il ricercatore non nota la natura dialettica della correlazione tra satira, ironia e umorismo nelle opere del romanticista tedesco: considerando satira e umorismo separatamente l'uno dall'altro e, se confrontati, solo in modi opposti, rifiutandosi di identificare l'ovvio , sebbene ambigua connessione tra satira e ironia romantica, B. Reser si è presto privata dell'opportunità di rivelare le specificità della satira di Hoffmann e, più in generale, l'intero elemento del fumetto nelle opere di questo scrittore.

La critica letteraria marxista si pone naturalmente il compito di sviluppare il problema dell'assimilazione estetica della realtà nell'opera di Hoffmann. Il conciso saggio di H. Mayer, preceduto dalle opere raccolte in sei volumi dello scrittore, crea un'immagine generalmente corretta di quest'opera. Lo scienziato, in particolare, sofferma la sua attenzione sul problema dell'esistenza della satira nell'opera del romantico tedesco, rilevandone il “...duplice orientamento: sia contro la demenza e l'arroganza cortese che borghese”.143 Sembra però che H. Meyer ha torto quando parla dell'assenza di collegamenti tra l'ironia di Hoffmann e l'ironia romantica dei suoi predecessori: padre Schlegel, L. Tieck, K. Brentano. La satira di Hoffmann è considerata in qualche modo semplicistica da H. Meyer solo come una delle caratteristiche realistiche dell'opera di Hoffmann senza rivelarne le specificità romantiche.

Il critico letterario della DDR H.-G "Werner nella sua monografia (prima edizione - \ 962) si oppone ai tentativi di H" Mayer di portare effettivamente l'opera di Hoffmann oltre i limiti del metodo romantico e cerca di considerare la sua eredità letteraria in stretta connessione con l'estetica del romanticismo. Ciò vale sia per il lavoro di Hoffmann in generale che per il suo orientamento critico-comico. H.-G. Werner afferma giustamente che la maggior parte delle opere di Hoffmann non possono essere considerate pura satira, nonostante l'ampio posto che occupano in esse gli elementi satirici. La questione dell'esistenza della satira nell'opera di Hoffmann non è particolarmente interessata allo scienziato tedesco, e sulle pagine del suo libro: il problema dell'orientamento comico-critico delle opere dello scrittore si pone periodicamente solo come effetto collaterale, accompagnando il chiarimento di problemi più generali. Così, ad esempio, parlando del luogo e del ruolo dell'artista e dell'arte in "Fantasia alla maniera di Callot", il ricercatore analizza le pagine satiriche di "Kreisleriana"; considerando la dipendenza della visione del mondo di Hoffmann dalla filosofia naturale di Schelling e Schubert, usando l'esempio del "Signore delle pulci" si dimostra la polemica del satirico Hoffmann con le idee della scienza naturale empirico-razionalistica. H*-G. Werner si sofferma anche sull'orientamento comico-critico delle fiabe e sul romanzo "Vedute del mondo di Cat Murr". Ma numerose osservazioni e osservazioni, per la maggior parte molto vere e sottili, e qui rimangono sparse, spesso fungono da "commenti su", e un quadro più o meno completo degli elementi del fumetto di Hoffmann è assente in H.-G. Il libro di Werner.

L'orientamento satirico dell'opera di Hoffmann non fu quasi mai messo in discussione nella critica letteraria russa e sovietica. Già nella prima monografia nazionale dedicata all'opera di Hoffmann, il suo autore, S.S. Ignatov, sottolineava che il "filisteismo", molto diffuso in Germania all'epoca di Hoffmann, che si elevava nella decorosa Berlino burocratica alla "volgarità armonica", era in sostanza l'unico oggetto della sua satira. Il filisteismo regnava nella scienza, nella letteratura, nella vita, e ad esso ascendeva anche la burocrazia, che in una forma o nell'altra penetrava in tutti i rapporti e si rifletteva quindi in modo molto ampio e chiaro nell'opera di Hoffmann. S.S. Ignatov nota la natura favolosa, grottesca-fantastica della satira sulla pianificazione statale sugli esempi di The Golden Pot, Little Tsakhes e Choice of the Bride^.

Negli anni '20 e '30 tutti gli studiosi che scrissero su Hoffmann prestarono attenzione all'orientamento critico della commedia di Hoffmann. Particolarmente degni di nota sono i primi lavori di N.Ya. Berkovsko

46 e I.V. Mirimsky, che conteneva pensieri che si rivelarono molto produttivi per ulteriori studi sull'eredità dello scrittore.

Successivamente, dopo aver superato le dubbie opinioni di Hoffmann come romantico "reazionario", continua lo studio in continua espansione dell'opera dello scrittore. Vengono evidenziati i suoi tratti storicamente progressisti, compreso qui quello comico-critico

47 skuyu orientamento di molte opere. Le opere di I.V. Mirimsky di questo periodo determinano le caratteristiche principali della creatività di Hoffmann, rivelano le sue connessioni con la realtà sociale dell'epoca. I.V. Mirimsky nota anche l'ambiguità, l'incoerenza di questa connessione: "Lo squallore cronico che circonda Hoffmann, l'oppressione, l'atmosfera opprimente del filisteismo hanno dato origine al disprezzo, all'odio per la realtà, conferendo arguzia e causticità alla sua penna satirica; allo stesso tempo, la paura della realtà e del disgusto per lei lo costringevano a cercare la salvezza dagli abomini della vita nei sogni romantici, nella fantasia, nell'arte, che gli sembrava non solo l'unico ambito nobile, ma anche l'unico sovrano dello spirito umano. L'ironia di Hoffmann nasce dalla contraddizione tra realtà miserabile e sogno poetico. È diverso dall'ironia dei primi romantici: "Nell'opera di Hoffmann l'ironia si trasforma in satira, rivolta verso l'esterno e acquisendo così un grande potere" ^. Questa idea estremamente importante, purtroppo, non ha trovato riscontri dettagliati nei lavori del ricercatore, sebbene non abbia dubbi sull'orientamento sociale della risata di Hoffmann. La risata di Hoffmann è notevole per la straordinaria mobilità delle sue forme, spazia dall'umorismo bonario, dal sorriso di compassione alla satira rabbiosa distruttiva, dal fascino innocuo al grottesco mostruosamente brutto. Nelle sue manifestazioni satiriche, svolge una funzione sociale.

A metà degli anni '60 apparvero i primi lavori dedicati a uno studio speciale sulle tendenze satiriche nell'opera di Hoffmann. NM Bernovskaya afferma giustamente che "l'insoddisfazione per l'ordine mondiale esistente non ha mai abbandonato Hoffmanag. Ogni tentativo di comprendere il mondo ha quindi inevitabilmente assunto un carattere critico" . L'autore mostra in modo convincente l'opposizione dell'appassionato romantico al suo ambiente meschino-filisteo, rivela le origini della rappresentazione satirica della società, il luogo e la funzione dell'ironia romantica nell'opera di Hoffmann. Una delle caratteristiche principali di quest'ultimo, secondo N.M. Bernovskaya, è la costante presenza in esso di un elemento tragico e comico.

Dalla fine degli anni '60, nelle opere degli scienziati sovietici è stato visibile un approccio più approfondito e dettagliato a vari aspetti del lavoro di Hoffmann. Negli articoli e nelle dissertazioni di D.L. Chavchanidze, N.M. Bernovskaya, L.V. Slavgorodskaya, vengono considerate le caratteristiche aeree e stilistiche (in senso lato) delle opere del romanticista tedesco, le specificità della sua visione del mondo. Non particolarmente interessati al problema del fumetto, questi ricercatori non se ne dimenticano, tenendone conto nell'analisi delle opere specifiche dello scrittore. Le opere di F.P. Fedorov sono dedicate alle questioni artistiche nell'opera di Hoffmann, ma il problema della satira interessa poco al ricercatore.

La questione dell'inizio comico del lavoro di Hoffmann negli ultimi anni ha attirato sempre più l'attenzione dei ricercatori sovietici. In varie opere degli anni '70 incontriamo numerose osservazioni individuali sulla natura dell'ironia, dell'umorismo e della satira di Hoffmann. Il carattere grottesco di Hoffmann, la coesistenza del comico e del tragico nell'ironia romantica dello scrittore attira l'attenzione. Tuttavia, la questione del comico in Hoffmann nella totalità delle sue manifestazioni non diventa da nessuna parte oggetto di particolare considerazione, sebbene proprio l'abbondanza di osservazioni, in un modo o nell'altro legate al problema del comico nell'opera dello scrittore, indichi che esiste è necessario studiare questo problema in modo più dettagliato e approfondito. Inoltre, non ha ancora ricevuto una soluzione inequivocabile nella nostra scienza.

Nel noto libro "Romanticismo in Germania" 1 N "Ya. Berkovsky sottolinea l'idea dell'essenza accusatoria del romanticismo: "Le opportunità romantiche rivolte al mondo di tutti i giorni diventano un atto d'accusa e altro ancora - un tribunale, e anche oltre - una frase.

Egli nota il tema del doppio e dell'automa in Hoffmann come espressione della negazione da parte dell'artista della natura meccanica e spersonalizzante della vita moderna, affermando che "nelle opere di Hoffmann, il grottesco romantico ha raggiunto la sua massima chiarezza e il più alto sviluppo dell'interiorità". relazioni, che nei predecessori di predsd sono solo accenni" 0. Ma N. Ya Berkovsky quasi non tocca la questione della satira romantica di Hoffmann in quest'opera.

Molto più spazio è dato a questo problema nel libro di A.F. Shamray "E.T.A. Hoffman", sebbene la questione della relazione tra i diversi tipi di fumetti Hoffmann non sia stata posta dagli scienziati ucraini in prima linea nella ricerca. Considera la satira di Hoffmann una parte organica dell'umorismo. "La categoria del fumetto dal punto di vista di Hoffmann", scrive A.F. Shamrai, "diventa il fattore più essenziale nel processo creativo. S.) Considerando l'umoristico come una certa caratteristica universale della coscienza creativa, Hoffmann aderisce alla stessa visione di Schlegel ( A.-V. , autore di "Letture sulla letteratura e sull'arte drammatica" - A.C.), e cioè: il vero umorismo si manifesta non nell'esporre i singoli fenomeni della vita con uno scopo edificante, ma nell'esporre le contraddizioni fondamentali dell'esistenza. Ciò determina anche il suo atteggiamento nei confronti della satira quotidiana. Ecco perché la satira come genere che si pone determinati compiti didattici era in una certa misura estranea a Hoffmann. Tuttavia, sarebbe un grosso errore supporre che Hoffmann abbia completamente abbandonato la satira nella sua pratica artistica. al contrario, la caratteristica più essenziale e preziosa delle sue opere diventa un orientamento satirico delle immagini create nelle fiabe. Questa contraddizione è spiegata semplicemente *

La satira nelle sue opere è parte organica della visione umoristica del mondo. Comprendendo con umorismo l '"ordine mondiale", che in realtà è un riflesso della realtà prussiana, Hoffmann rivela le "assurdità della vita" in vari ambiti dell'esistenza umana storica - nell'esperienza spirituale di una persona, nella sua famiglia, nelle relazioni domestiche e sociali. Pertanto, senza porsi un compito speciale di esposizione satirica, Hoffmann nella sua pratica artistica tocca costantemente i campioni sociali più rilevanti.

55 Lem della società contemporanea".

Osservazioni fondamentali sul fumetto di Hoffmann furono fatte da A.S. Dmitriev, autore di numerosi studi sulla teoria e la storia del romanticismo tedesco. Lo scienziato è interessato principalmente all'atteggiamento di Hoffmann nei confronti della pratica estetica dei primi romantici tedeschi. Mostra il legame dell'ironia di Hoffmann con l'insegnamento proposto dai rappresentanti della scuola di Jena e le novità che arricchirono il movimento romantico nella fase finale del suo sviluppo. "Una delle componenti più essenziali della poetica di Hoffmann, così come dei primi romantici", scrive A.S. Dmitriev, "è l'ironia. Due funzioni principali, in una delle quali appare come un diretto seguace dello Yenese. Riguarda di quelle delle sue opere in cui vengono risolti problemi puramente estetici e dove il ruolo dell'ironia romantica è vicino a quello che svolge tra i romantici di Jena. ironia romantica in queste opere di Hoffmann riceve un suono satirico, ma questa satira non ha un orientamento sociale, pubblico "*^ Allo stesso tempo, come afferma giustamente il ricercatore, è presente nell'opera di Hoffmann". un'altra e più essenziale funzione della sua ironia. Se tra gli yenesi l'ironia come espressione di un atteggiamento universale nei confronti del mondo diventava allo stesso tempo espressione di scetticismo e rifiuto di risolvere le contraddizioni della realtà, allora Hoffmann satura l'ironia di un suono tragico, in lui porta una combinazione del tragico e comico. (.) L'inizio satirico dell'ironia di Hoffmann in questa funzione ha un indirizzo sociale specifico, un contenuto sociale significativo, e quindi questa funzione dell'ironia romantica consente a lui, uno scrittore romantico, di riflettere alcuni fenomeni tipici della realtà ("Golden Pot", " Little Tsakhes", " Le visioni mondane di Cat Murr" - come opere che esprimono in modo più caratteristico questa funzione dell'ironia di Hoffmann)58. La presenza dell'elemento comico in Hoffmann è segnalata anche in numerosi altri studi recenti. IF Belza sottolinea la dipendenza della satira dello scrittore dalla pratica sociale del suo tempo: "Hoffmann è stato il primo romantico tedesco ad attaccare la bruttezza del sistema sociale". Allo stesso tempo, lo scienziato nota la connessione inestricabile tra le tendenze accusatorie nell'opera dello scrittore con l'ideale di alta spiritualità: "Ha contrapposto il bellissimo mondo degli alti sentimenti umani e delle immagini d'arte con l'oppressione sociale della realtà che circonda Hoffmann." : "Hoffmann è dominato dal comico, dall'umorismo, e l'umorismo non solo partorisce, ma anche nega, l'umorismo non solo costruisce un mondo di "grande gioia comune", ma presuppone anche la realtà, che è oggetto di risata, confutazione"®^ .

Nonostante l'abbondanza di riferimenti alla presenza della satira nell'opera di Hoffmann, non esiste ancora una definizione dettagliata della natura di questa satira e si tenta di delimitarla da altri tipi di fumetti presenti anche nel patrimonio creativo dello scrittore. La questione, a quanto pare, si riduce alla misura in cui sono collegati i concetti di "romanticismo" e "satira". Non c’è ancora consenso su questo argomento. "La linea satirica del romanticismo europeo", scrive I. G. Neupokoeva, "è generalmente studiata molto meno di altre sfere della sua azione. Nel frattempo, il principio satirico ha svolto un ruolo molto importante nell'arte romantica".

In che misura questo principio satirico è connesso con il metodo romantico stesso, può essere in esso immanentemente inerente, o è un principio esterno che distrugge le basi stesse del metodo? Dopotutto, esiste un'opinione sulla satira come su "una sorta di diversità di realismo" 0 .

Perfino Hegel associava l'esistenza della satira alla fase di transizione dall'arte classica a quella romantica, quando il principio spirituale (secondo Hegel - "soggettività") "... cerca di dominare l'apparenza e la realtà esterna che non gli corrispondono più". "La forma d'arte che assume l'immagine di un'opposizione emergente tra soggettività finita e un mondo esterno degenerato è la satira", scrive Hegel63.

Per Hegel, la connessione tra satira e realtà oggettiva è innegabile. La presenza palese di un "principio soggettivo e autoriale unisce umorismo e satira. Ma laddove l'umorismo o l'ironia sono inclini al ridicolo universale e alla relativizzazione delle caratteristiche di valore di un oggetto, la satira è inequivocabile nelle sue valutazioni. Tuttavia, Hegel crede che la satira non ha prospettive di sviluppo e si colloca al di fuori della vera poesia R^.

Nella ricerca sovietica sulla teoria del fumetto vengono sottolineati due punti principali. Alla base del fumetto, i critici letterari sovietici vedono l'incoerenza dialettica di oggetti e fenomeni, cioè l'interazione in essi di lati e tendenze opposti, mutuamente esclusivi, che allo stesso tempo sono nell'unità interna e nella compenetrazione, il contrasto di essenza e forma, scopi e mezzi, cioè una tale contraddizione, per cui il fenomeno dall'interno si annienta. Alla stessa idea è collegata la definizione della natura oggettiva del fumetto, caratteristica dell'estetica sovietica e della critica letteraria.

La questione dei tipi del fumetto come modificazioni di questa categoria estetica è risolta in modo produttivo nelle opere di A.3.Vul.isa, DL. Nikolaev, G.N. Pospelova, V.Ya. Propp e altri, ^ Unendoci alla loro opinione, consideriamo la satira come un rifiuto coerente, duro e completo dei fenomeni ridicolizzati e l'umorismo come un tipo di ridicolo che accetta e "incoraggia". L'ironia, quindi, si manifesta in un certo senso come una forma universale del fumetto: oscilla tra satira e umorismo, senza mescolarsi con essi. Si differenzia dal primo per una certa dualità nella valutazione dell'oggetto, e dall'umorismo per una maggiore rigidità e acutezza del ridicolo. Per i romantici l'ironia risulta essere bidirezionale: lo stesso soggetto ironico rientra parzialmente nel campo del fumetto, che riconosce una certa insufficienza della sua posizione. Nell'ironia la negazione può confinare con l'affermazione, poiché l'ironia è la relazione di "accettazione-rifiuto" di un oggetto espresso in forma di fumetto.

Il romanticismo europeo è nato in un'epoca di transizione, quando le vecchie forme di vita e di coscienza stavano perdendo la loro stabilità, è in questi momenti che molto spesso si sviluppa una visione del mondo ironica, l'ironia si manifesta come principio filosofico e artistico.

L'ironia romantica è direttamente correlata all'insoddisfazione dell'artista per il mondo che lo circonda; lei, in particolare, è caratterizzata da un soggettivo "superamento" della realtà mediante la risata, un ironico sminuimento di quest'ultima. L'ironia romantica era pronta in ogni momento a “rimuovere” questa o quella contraddizione della realtà, trasferendola nella sfera della coscienza dell'artista-creatore. Allo stesso tempo, nell'atmosfera emergente del fumetto, si svilupparono condizioni favorevoli per la comparsa della satira nelle opere dei romantici. I fenomeni negativi della modernità, non soggetti a rimozione ironica, richiedevano inevitabilmente una valutazione puramente satirica rispetto a se stessi.

La satira come sorta di atteggiamento estetico nei confronti della realtà non è affatto controindicativa al metodo romantico, alla visione romantica del mondo: entrambi nascono dalla consapevolezza della più netta incoerenza dell'ideale con la realtà. Tuttavia, la satira nelle opere degli scrittori romantici esiste in forme molto particolari, spesso combinate con tipi di fumetti come l'umorismo e l'ironia. N. Ya. Berkovsky ha osservato che nell'ultima fase del suo sviluppo, "sia nell'affermazione che nella negazione, il romanticismo ha mantenuto se stesso. La critica romantica, l'umorismo romantico e la satira sono di natura assoluta, trasformano la realtà in un valore negativo, in un valore negativo raccolta del negativo Proprio come i romantici attribuivano al loro ideale un significato assoluto, così l'antiideale, il mondo moderno, si trasformava in loro in un assoluto con segno negativo"^7. La complessità nel sollevare la questione della satira nell'arte del romanticismo sta nel fatto che, in una certa misura, la natura universale della negazione della realtà nella sua versione "esistente" ha portato o al predominio dell'ironia, o si è riversata in diretta satira.

Allo stesso tempo, la presenza della satira con la sua intrinseca inequivocabilità della negazione della risata è in una certa misura in conflitto con il principio fondamentale dell'ironia romantica, il cui significato sta nel "superamento" universale della realtà imperfetta. Pertanto, la presenza della satira in un'opera romantica, in una certa misura, minaccia di distruggere l'unità instabile della visione del mondo romantica. La satira qui entra in un rapporto molto difficile con altri tipi di comicità: umorismo e ironia, estremamente raramente esistono separatamente da loro, ma non vengono assimilati da loro. Questa combinazione di satira con altri tipi di comicità appare particolarmente chiaramente nell'opera di Hoffmann. La complessità delle reciproche transizioni l'una nell'altra, l'incoerenza interna di queste relazioni, così caratteristica di questo scrittore a volte, come sapete, ha costretto i ricercatori a scomunicarlo del tutto dalla linea satirica della letteratura.

Nonostante tutta la complessità della questione, l'esistenza della satira nell'opera di Hoffmann difficilmente può sollevare seri dubbi. "Hoffman è stato un eccezionale maestro della satira sia come artista grafico che come scrittore", scrive SV Turaev. "Spesso nella nostra critica letteraria", osserva, "è stata proprio la capacità di esporre un concreto male sociale a provocare la tentazione di presentare Hoffmann come un realista. Questa tendenza, di regola, era associata a una sottovalutazione delle possibilità di il metodo romantico stesso, in particolare le possibilità della satira romantica”^8.

Sulla base di quanto sopra, i compiti del lavoro proposto possono essere definiti come segue:

1» Identificazione delle specificità del fumetto nell'opera di Hoffmann, l'orientamento ideologico del principio comico-critico e la sua connessione con la coscienza pubblica e la vita sociale dell'epoca.

2. Determinazione dell'interazione della satira di Hoffmann con altri tipi di fumetti nelle diverse fasi dello sviluppo creativo dello scrittore.

3. Considerazione della questione delle caratteristiche specifiche della satira romantica e della sua connessione con il metodo artistico sul materiale dell'opera di Hoffmann.

La tesi considera quelle opere dello scrittore in cui le tendenze satiriche sono più o meno chiaramente visibili. Di conseguenza, tenendo conto delle specificità del genere di queste opere, l'intera opera è divisa in tre capitoli.

Nel primo capitolo "Formazione di tendenze satiriche nell'opera di E.T.A. Hoffmann" vengono rivelati i principi generali della satira di Hpfmann nelle opere dello scrittore relative al primo periodo della sua opera (1809-1815). Il materiale per l'analisi qui è il ciclo romantico "Fantasy alla maniera di Callot" e alcune opere adiacenti di Night Tales e The Serapion Brothers.

Il secondo capitolo "Caratteristiche della critica satirica della realtà nei racconti e nelle fiabe di E.T.A. Hoffmann" è dedicato all'evoluzione della satira di Hoffmann nelle opere di piccoli generi epici creati nel 1815-1822.

Il terzo capitolo "Il posto della satira nel romanzo di E.T.A. Hoffmann" Il ritorno quotidiano del gatto Murr" è dedicato all'analisi dell'elemento comico del romanzo e all'identificazione del ruolo della satira in esso.

La conclusione contiene le principali conclusioni dello studio del problema.

Conclusione del lavoro scientifico tesi di laurea sul tema "Caratteristiche della satira e problema del fumetto nell'opera di E.T.A. Hoffmann"

CONCLUSIONE

Il lavoro di Hoffmann fornisce un ricco materiale per lo studio delle caratteristiche e delle possibilità della satira nell'arte romantica. Se nell'opera degli illuministi Xi anche prima - i classicisti) la satira si basava sui criteri del ragionevole: ciò che non era soggetto a spiegazione razionale veniva ridicolizzato, allora nell'arte dei romantici la critica con risate era diretta principalmente a oggetti che distruggere l'armonia dell'universo ed era principalmente di natura estetica. "L'ideale estetico dei romantici era originariamente concepito come onnicomprensivo, si estendeva all'intero stato e a tutti i fenomeni del mondo. Pertanto, l'incoerenza con esso veniva presentata come una contraddizione di alto livello, come brutta, soggetta a ridicolo. Critica con allo stesso tempo la risata assumeva inevitabilmente un carattere estetico.

Poiché si pensava che lo spirito fosse la manifestazione più alta del bello, il suo antipodo divenne l'oggetto principale del ridicolo: la mancanza di spiritualità, la cui manifestazione completa i romantici vedevano nel "filisteismo".

La negazione di modi razionali di conoscere il mondo ha portato molti romantici a percepire la complessità irrazionale di molti fenomeni della vita, nel qual caso si sono rivestiti di forme spaventosamente grottesche che non potevano essere decifrate logicamente.Il comico fianco a fianco con il terribile.

L'idea che la realtà non corrisponde all'ideale, come si è sviluppata la letteratura romantica, è stata sempre più rafforzata nella posizione di rifiuto dei costumi sociali moderni e dell'ordine sociale moderno. Le istituzioni sociali dell'epoca divennero oggetto di interpretazione comica. Gli oggetti della conica furono concretizzati e la loro valutazione (con tutto il predominio della visione del mondo di Kronk) acquisì sempre più un carattere inequivocabile.

Tutti questi processi sono chiaramente visibili nell'opera di Hoffmann, dove il fumetto è rappresentato ampiamente e in molti modi. Include umorismo morbido e grottesco tragicomico, ironia ambivalente e satira accusatoria. Varie manifestazioni estetiche e modifiche del fumetto nel vasto patrimonio del romantico tedesco sono indissolubilmente legate alla coscienza pubblica e all'essere sociale dell'epoca: la loro evoluzione e interazione sono in linea con le principali ricerche estetiche del primo terzo del XIX secolo .

Condividendo inizialmente con tutti i romantici un atteggiamento critico nei confronti del filisteismo, visto come espressione di limiti spirituali, immersione nella vita quotidiana, misera media che distrugge l'individualità umana, cecità e sordità estetica, Hoffmann va oltre i suoi predecessori e molti contemporanei), ridicolizzando nelle sue opere diversi aspetti della realtà: dalla vita quotidiana e il comportamento quotidiano alla psicologia della personalità e allo stato delle istituzioni sociali.

Già nei primi lavori di Hoffmann, la risata appare non solo (anche non tanto) come un mezzo universale per superare ironicamente la bassa realtà e le sue contraddizioni, ma anche come un'arma affilata di un satirico che attacca attivamente le imperfezioni e i vizi della società moderna. . Allo stesso tempo, la natura romantica della satira, presente nelle opere dello scrittore create nel primo periodo del suo lavoro, è determinata sia dalla gamma di problemi in via di sviluppo sia da modalità specifiche della loro soluzione artistica.

Il metodo creativo di Hoffmann è grottesco e fantastico; la questione del posto dell'arte e dell'artista nel mondo moderno è fondamentale per molte delle opere di questo scrittore. L'artista di Hoffmann si manifesta in collisione con questo mondo, la sua arte si oppone alla miserabile realtà. Questo conflitto originariamente romantico, aggravato al massimo nei Kreisleriani, conteneva ricche possibilità per l'assimilazione critica della realtà.

Allo stesso tempo, i limiti specifici dei problemi delle prime opere dello scrittore hanno ristretto il campo della critica satirica, provocandone in una certa misura l'unilateralità. In "Fantasy alla maniera di Callot" nella maggioranza assoluta dei casi, oggetto della satira è la mancanza di spiritualità del filisteo, che finora è determinata principalmente solo dall'alienazione dall'arte. Pertanto, la prima satira di Hoffmann ha un carattere prevalentemente estetico e solo in parte etico.

Man mano che si sviluppa il lavoro dello scrittore, la critica estetica della realtà inizia a coesistere con la critica etica e sociale. Oggetto dell'analisi satirica non è solo l'insufficienza essere umano in generale (una formulazione così universale della questione è caratteristica di tutti i romantici), ma la sua forma storica concreta nella variante nazionale tedesca. C'è un graduale approfondimento e concretizzazione della percezione critica della realtà. Il fenomeno stesso del filisteismo è visto come parte del mondo moderno.

Hoffmann vede manifestazioni di filisteismo in quasi tutti gli ambiti della vita privata e pubblica del suo tempo. Molti fenomeni e istituzioni della coscienza pubblica tedesca diventano oggetto della sua satira. Tra questi ci sono l'istruzione e la scienza, il governo e la legge, l'arte e la vita di un filisteo.

L'evoluzione del fumetto nell'opera dello scrittore è legata all'approfondimento della sua comprensione dell'essenza dell'era moderna. La collisione con varie manifestazioni dello stato feudale portò inevitabilmente ad un aumento dell'interesse per le questioni sociali, riflesso in opere come "Little Tsakhes", "Lord of the Fleas", "Worldly Views of the Cat Murr".

Qui, come in altri racconti e fiabe del secondo periodo di creatività, per Hoffmann rimane ancora dominante il principio romantico della "vita nella poesia". Ma la sua attuazione è in gran parte corretta dai fatti specifici della vita sociale, l'ideale romantico è correlato alle manifestazioni specifiche della realtà che circonda lo scrittore.

Dai problemi dell'essere artista e della sua arte nel mondo del filisteismo, Hoffmann, nel secondo periodo del suo lavoro, si rivolge sempre più a problemi che richiedono una valutazione socio-otica nella loro rappresentazione satirica. I fenomeni della psicologia sociale, della coscienza sociale, della vita politica ed economica moderna, che sono diventati oggetto di analisi satirica, hanno richiesto allo scrittore un metodo nuovo e più razionalistico per la loro conoscenza e rappresentazione.

In un certo numero di casi, quando diventa necessario ridicolizzare satiricamente un oggetto, Hoffmann ricorre all'approccio razionalistico, caratteristico di tutta la letteratura satirica. Spesso le tradizioni della satira illuminista colpiscono qui, ma non solo. Mostrando i principati di Paphnutia, Barsanuf o Ireneo come un mondo irragionevole e assurdo, l'artista li considera non come casi speciali, ma come una manifestazione della natura irrazionale della vita tedesca moderna in generale. Nella satira romantica di Hoffmann, il comico spesso convive con il terribile, l'autentico mondano - con l'inconoscibile.

Cambiamenti significativi si sono verificati anche con l'ideale dell'autore, la cui presenza nella satira è obbligatoria. Chiaramente consapevole di questo o quel fenomeno negativo della vita sociale moderna, il satirico non poteva più opporsi ad un ideale puramente estetico, nella maggior parte dei casi non richiedendo un approccio analitico, sebbene rimanga importante per Hoffmann. Di conseguenza, non le categorie del bello e del sublime, ma le categorie della bontà e della verità, costituiscono sempre più spesso la base dell'ideale dello scrittore. Di conseguenza, l'ideale estetico cede gradualmente il posto all'ideale etico e sociale, sebbene generalmente non vada oltre la visione del mondo romantica.

La caratteristica più caratteristica della satira di Hoffmann è che appare invariabilmente insieme ad altri tipi di umorismo e ironia. Generata dal rifiuto della realtà circostante, l'ironia dei romantici creò nelle loro opere condizioni favorevoli all'emergere della satira, ma allo stesso tempo rese la satira romantica generalizzata, incoerente, introdusse in essa il principio di relatività, era pronta a qualsiasi momento per “rimuovere” una dura valutazione satirica dell'uno o dell'altro fenomeno. L'ironia di Hoffmann era solo in piccola parte una manifestazione del gioco soggettivo dell'immaginazione artistica caratteristico dei romantici; mirava principalmente ad acuire ed evidenziare l'ambiguità dialettica dei fenomeni rappresentati. Allo stesso tempo, estendendosi a molti fenomeni della realtà che richiedevano una valutazione negativa, ha acquisito un'unicità satiricamente definita e, di conseguenza, l'interazione tra ironia romantica e satira ha creato i prerequisiti per l'evoluzione, portando in una certa misura ad andare oltre i limiti limiti del sistema romantico. A essere sottoposti a comprensione comica non sono solo gli aspetti palesemente ridicoli e brutti della vita, ma anche quella posizione unilateralmente elevata dell'entusiasta romantico, che era l'essenza stessa del programma positivo del romanticismo. La commedia ironica nella raffigurazione dei portatori di alta spiritualità (Cret/Sler, Balthazar, Peregrinus. Tees) non implicava la loro completa negazione, ma segnalava una certa insufficienza della loro posizione. Furono così creati i prerequisiti per l'oggettivazione degli ideali romantici: questa ampiezza della diffusione dell'ironia determinò in ultima analisi l'ampiezza della copertura satirica della realtà e l'atteggiamento ironico-umoristico (cioè la presenza di un elemento positivo) nei confronti dei portatori. di pura spiritualità, che si elevò ad altezze trascendentali, determinò e sottolineò la pienezza del rifiuto di Hoffmann del mondo che lo circondava e la sua acuta consapevolezza della sua disgustosità.

B opere successive): lo scrittore viene ridicolizzato non solo per l'eccentricità del filisteo verso il bello e il sublime. Deridere "la poesia più recente" in; ¡ nel racconto "The Aesthetic Tea Society", che mostra la "poetica su Baldeny" di Amandus von Nebelstern S "La sposa reale") "parodiando lo stile romantico stesso negli scritti di Murr, Hoffmann dimostra non solo la falsità del concetto estetico ed etico aspirazioni del profano, ma rivela anche la pericolosa possibilità di adattamento reciproco del filisteismo e delle frasi romantiche. La parodia del sistema di pensiero romantico diventa un segno del "cambiamento dialettico delle scuole" (S Yu.N. Tynyanov).

Di conseguenza, i mezzi artisticamente produttivi di una rappresentazione satirica della realtà nell'opera di Hoffmann sono il grottesco romantico, la caricatura, il motivo dell'azione teatrale e il primitivo nelle sue diverse versioni, nonché mezzi per ottenere un effetto comico come la parodia e la parodia.

Di conseguenza, la satira estetica, etica, sociale e politica di Hoffmann, presente nelle ultime grandi opere dello scrittore S "Il signore delle pulci", "Vedute mondane del gatto Murr"), sale a uno stadio qualitativamente nuovo di sviluppo. Per molti versi corrisponde alle norme della poetica del realismo, perché, avvicinando lo scrittore alla realtà, costringendolo a guardare più in profondità i fenomeni della vita moderna, gli ha insegnato a valutarli rigorosamente e, se possibile, oggettivamente.

Elenco della letteratura scientifica Skobelev, Andrey Vladislavovich, tesi sul tema "Letteratura dei popoli d'Europa, America e Australia"

1. Opere dei classici del marxismo-leninismo

2. Marx K. Alla critica della filosofia del diritto hegeliana. Introduzione. -Marx K., Engels F. op. 2a ed., Vol. I, p. 414 429.

3. Marx i (. Lettere dall'"Annuario Nemeschso-francese". -Marx K., Engels F. Soch. 2a ed., vol. I, p. o71 381.

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Hoffmann: "meraviglioso, grande genio"

"Meraviglioso, grande genio" chiamava Hoffmann Belinsky. E questa non era un'esagerazione. In Russia ci furono epoche della sua eccezionale popolarità. Ciò vale non solo per le traduzioni, ma per innumerevoli pubblicazioni, comprese molte opere raccolte. Probabilmente non esisteva una cosa così grande Scrittore russo, che in un modo o nell'altro non hanno parlato di lui, che avrebbero tralasciato la sua esperienza artistica. Questo elenco inizia con Odoevskij e Pushkin e continua già nel XX secolo, dove dovrebbero essere menzionati i nomi di Sologub e Bulgakov. Possiamo parlare dello sviluppo profondo della sua eredità, degli aspetti fruttuosi Tradizione hoffmanniana nella letteratura russa. A questo proposito, dal punto di vista del significato per il romanticismo russo - e non solo - può essere accostato a Byron, Walter Scott, George Sand. Ma la sua influenza, rispetto agli artisti sopra menzionati, si è rivelata molto più duratura. Andò ben oltre l’era romantica. Hoffmann non solo è stato letto con entusiasmo, hanno discusso di lui, e l'immagine stessa del misterioso genio dell'era romantica ha ricevuto un'eco artistica nelle poesie di A. Grigoriev, V. Mayakovsky, A. Akhmatova.

Il destino di Hoffmann in patria fu drammatico; conosceva la necessità, l'incomprensione, la sorte di quei romantici (ricordate Blake, Edgar Allan Poe, Holderlin, Whitman), gloria alla quale giunse postuma. In Russia la prima traduzione di Hoffmann apparve solo nell'anno della sua morte (1822). Da quel momento in poi la sua fama crebbe, raggiungendo l'apice negli anni Trenta dell'Ottocento. È vero, le prime traduzioni furono fatte (come è successo con altre Romantici europei) non dal tedesco, ma dal francese. L'avvocato V.F. Lenau scrisse dell'epoca degli anni Trenta dell'Ottocento: “I fantastici racconti di Hoffmann furono tradotti in francese a Parigi e, grazie a questa circostanza, divennero noti a San Pietroburgo. Pushkin ha parlato solo di Hoffmann. Nel 1840, nonostante il fatto che la moda del romanticismo cominciasse lentamente ma a svanire, furono pubblicati più di 60 dei suoi racconti e una dozzina di articoli critici.

Parlando di Hoffmann, tutti i tipi di improvvisazioni sui temi di "Hoffmann" erano una caratteristica notevole dei salotti e dei saloni letterari russi dell'epoca. A.A. Delvig Mitskevich ha visitato il salone, il quale, durante il suo soggiorno in Russia, "... intere serate ha improvvisato storie diverse, per lo più fantastiche, come lo scrittore tedesco Hoffmann". C'erano persino raduni di amanti di Hoffmann - "serate Serapion" (un accenno alla famosa raccolta di storie dei romantici tedeschi "Fratelli Serapion"). In generale, Hoffmann era una consolazione "nei momenti ... delle avversità". Herzen ha scritto un articolo su di lui. Secondo Belinsky, Lermontov, mentre era in arresto nel corpo di guardia, lesse Hoffmann e Kuchelbecker non si separò da lui nella fortezza di Shlisselburg. Apparvero varie imitazioni dell'autore di "Little Tsakhes" o scritte chiaramente nello spirito del grande romantico. Hoffmann era così popolare che veniva percepito non solo come un contemporaneo, ma quasi come un connazionale. Critico letterario americano Passaggio Carlo usò persino il termine "Hoffmannisti russi", intitolando la sua monografia con una frase simile, sebbene il suo concetto stesso dell'influenza di Hoffmann fosse chiaramente semplice e non sempre conclusivo. Tuttavia

V.P. Botkin, valutando la situazione attuale (questo fu scritto nel 1836), osservò argutamente che Hoffmann non morì, ma si trasferì semplicemente in Russia. Colpiscono anche la versatilità di Hoffmann e il suo carattere eccentrico.

Lo stesso V.P. Botkin ha osservato: “... Non sai mai quante cose ha fatto nella sua vita; chi non era: un avvocato, un democratico, un giornalista e un pittore. Perché non dovrebbe essere uno scrittore russo?” Al riguardo valgono le considerazioni espresse da Apollon Grigoriev: “Il romanticismo, e, inoltre, il nostro, russo, si sviluppò e si distinse nelle nostre forme originali, - il romanticismo non era un semplice fenomeno letterario, ma un fenomeno di vita, un'intera era di sviluppo morale, che aveva un suo colore speciale, portato avanti una prospettiva speciale ... Lascia che la tendenza romantica provenisse dall'esterno, dalla vita occidentale e dalle letterature occidentali, abbia trovato nella letteratura russa il terreno pronto per la sua percezione - e quindi si sia riflessa in fenomeni del tutto originali. Negli anni 1820-1830. i divulgatori di Hoffmann in Russia divennero influenti, soprattutto le riviste moscovite "Moscow Telegraph", "Moskovsky Vestnik", "Telescope", ecc. A differenza della Germania, dove Hoffmann aveva molti detrattori (anche il suo grande connazionale, l'intuitivo Heine nel "Romantico" Scuola" in un fervore polemico, scrisse che il suo lavoro era "un grido di angoscia in venti volumi"), - le prime recensioni dei critici russi su di lui, con rare eccezioni, furono le più lusinghiere e lusinghiere.

Se in Occidente veniva spesso percepito come un "sognatore" e un "intrattenitore", allora in Russia l'atteggiamento nei suoi confronti era più serio. E aveva le sue ragioni. Grottesco, mondo ridicolo Hoffmann era percepito come una sorta di analogo a molte assurdità della Russia burocratico-feudale. I critici russi lo hanno definito un "mago", "inimitabile", "geniale", "geniale", "nuovo Raffaello". Anche paragonato a Shakespeare e Goethe. L'originalità artistica di Hoffmann, la sua diversità stilistica, la versatilità e, soprattutto, la sua straordinaria capacità di combinare organicamente l'elemento fantastico, il grottesco con la vita di tutti i giorni, la penetrazione nei segreti della natura, la scoperta di mondi invisibili, nonché la comprensione dei misteri del cuore umano, furono unanimemente riconosciuti.

Ma non solo i suoi scritti, la sua stessa straordinaria biografia è diventata oggetto di riflessione dei lettori e di accoglienza critica. Queste considerazioni, espresse in una fase iniziale della percezione del fenomeno Hoffmann in Russia, furono ulteriormente approfondite, affinate e sviluppate nelle opere di critici e studiosi di letteratura russi. Sono diventati una sorta di base su cui è stato costruito il concetto. "Il russo Hoffmann».

E principalmente non era una lettura divertente, ma intellettuale. PAPÀ. Pletnev, ad esempio, credeva: "Hoffmann è uno straordinario fenomeno di premurosità, umorismo meraviglioso e poesia originale". Secondo N.V. Stankevich, il fantastico di Hoffmann non è strano, è pieno di profonda "naturalezza". Inoltre, ha riferito a Hoffmann delle "prolifiche scoperte della filosofia moderna". In generale, i critici russi hanno scoperto con entusiasmo sempre più sfaccettature nel cosmo artistico unico di Hoffmann. A.I. Herzen, ad esempio, rimase colpito dalla comprensione di Hoffmann del valore duraturo dell'arte, e questo, come notato, è un tratto caratteristico di molti romantici, soprattutto tedeschi: ricordiamo Schlegel, Novalis, Tika, sì e lo stesso Hoffmann, per i quali la musica era una vocazione tanto quanto la letteratura. Questa caratteristica si manifestava con particolare luminosità. E Herzen ha notato la sua intrinseca "profondità esorbitante del sentimento artistico", la comprensione della "vita interiore dell'artista", "l'anima dell'artista". E questo è nato dall'individualità stessa creativa dell'autore, dal suo destino personale: l'estetica e l'etica sono interconnesse, come si esprime nelle famose parole di N.A. Polevoy: "Devi essere un poeta, impazzire ed essere un genio, tremare per quello che scrivi, fare a pezzi la tua anima e ubriacarti con il vino in cui il sangue gocciola dalla tua anima - allora sarai Hoffmann!"

Una caratteristica della metodologia artistica di Hoffmann, che Herzen ha specificamente sottolineato, è la sua peculiare tipologia, nata dalle realtà più specifiche della realtà tedesca. L'allontanamento di Hoffmann dalla "plausibilità plastica", dotando i suoi personaggi di "tratti strani, distorti", "deviazioni dalla consueta vita vegetativa delle persone" furono valutati come un ovvio prodotto della "vita tedesca". E questo è il "noioso ordine delle cose" che ha paralizzato i personaggi di Hoffmann e "ha pressato troppo" il loro stesso creatore.

Belinsky non poteva non rispondere al fenomeno di Hoffmann, che gli applicò il concetto di “genio” e lo considerò la figura più eccezionale tra i suoi scrittori contemporanei. Belinsky ha giustamente spiegato l'originalità della filosofia artistica di Hoffmann con le caratteristiche nazionali specifiche della letteratura tedesca, e si è distinta per la sua capacità di fornire una "storia analitica dell'anima".

Agli albori delle sue ricerche ideologiche ed estetiche, Belinsky partiva dal fatto che l'artista ideale crea un "mondo immaginario" e la sua fantasia cattura il contenuto interiore della realtà, le sue leggi profonde. Il ragionamento di Belinsky si riduceva al fatto che la fantasia di Hoffmann, che assorbiva ricchi significati e funzioni, non divenne affatto una sorta di "fuga dalla realtà". Intanto una tesi simile, ormai superata, era comune tra i critici che scrivevano di romanticismo in generale e di Hoffmann in particolare. Già nel 1840 Belinsky affermava: "Hoffmann è un poeta fantastico, un pittore del mondo interiore invisibile, un chiaroveggente delle misteriose forze della natura e dello spirito".

Negli anni Quaranta dell'Ottocento, un decennio segnato da una nuova fase nella visione del mondo di Belinsky, il problema del rapporto di Hoffmann con le realtà tedesche fu particolarmente sottolineato dal critico. Definisce il romanzo Lo Schiaccianoci “l'ideale più alto di un'opera per bambini” e scrive a proposito del romanzo “Le visioni del mondo di Cat Murr”: “In nessuna delle sue nuove creazioni il meraviglioso genio di Hoffmann ha trovato tanta profondità, umorismo, Bile sarcastica, fascino poetico e potere dispotico e stravagante e ribelle sull'anima del lettore. Belinsky individua anche la famosa storia "Little Tsakhes", in cui l'autore attacca "idioti e filistei" con ittero sarcastico e mostra che "zar e filistei sono fatti della stessa materia". È indicativo che i cambiamenti nella situazione letteraria in Russia, la creazione di nuove priorità estetiche: tutto ciò abbia risposto all'accoglienza di Hoffmann in Russia. Dal 1840 insieme al rafforzamento delle posizioni della “scuola naturale”, l'interesse per Hoffmann sta chiaramente svanendo, e l'inizio fantastico, che tanto impressionò i romantici, è percepito con scetticismo, anche se non da tutti, ad eccezione di Dostoevskij. Ora Hoffmann, se viene definito un "genio", è "pazzo" e persino "pazzo".

I critici del campo democratico rivoluzionario, Chernyshevsky e Dobrolyubov, ovviamente, rendono omaggio al suo potente talento, ma interpretano la sua opera attraverso il prisma di quei compiti, spesso semplicistici, proposti agli scrittori russi che, seguendo Gogol, si sono imbarcati in il percorso del realismo e dell’arte socialmente orientata.

Chernyshevskij contrappone Gogol a Hoffmann. Chernyshevskij vede in lui un grande artista, vittima dello squallore tedesco. Scrive di Hoffmann, in connessione con il suo racconto "Il signore delle pulci", come artista, traumatizzato dallo spettacolo deprimente delle "piccole città tedesche", avendo visto abbastanza della vita dei suoi compatrioti, impantanati in una vita su piccola scala , "privato di ogni partecipazione alla cosa pubblica, limitato ad una cerchia ristretta di interessi privati. Già alla vigilia della riforma del 1861, il critico, che recentemente aveva ammirato Hoffmann e le sue "storie terribili", cessa di percepirlo come uno scrittore la cui esperienza è rilevante per la letteratura russa.

Hoffman e gli scrittori russi da Odoevskij a Gogol. Naturalmente Hoffmann ha dato un evidente contributo al processo di formazione del russo prosa romantica. Ciò è particolarmente evidente in Pogorelsky (1787-1836), che mostrò interesse per lo scrittore tedesco. SUL. Polevoy (1796-1846) era internamente vicino a Hoffmann, quando fu uno dei primi nella letteratura russa (il racconto "Il pittore") a occuparsi della questione della posizione degli artisti nella società, del loro conflitto interno e della discordia. L'influenza dello scrittore tedesco su V.F. Odoevskij (1803-1869) era così ovvio che nei circoli letterari veniva addirittura chiamato "Hoffman II". Quando i suoi Motley Tales videro la luce, i critici lo definirono senza mezzi termini "un famoso scrittore che dava 'scritti nello spirito di Hoffmann'". G. Belinsky ha testimoniato anche della "regia fantastica" di Odoevskij, ispirata da Hoffmann. Quest'ultimo era vero, poiché Odoevskij era fondamentalmente connesso con la filosofia tedesca e tradizione letteraria. In qualità di redattore della rivista Mnemosyne, si è preoccupato di attirare l'attenzione del lettore russo sui fenomeni più notevoli e recenti. vita culturale in Germania: individua le opere filosofiche di Schelling e gli scritti di Hoffmann, "un uomo di genio a modo suo".

La storia "The Sandman" era popolare in Russia: mostrava esempi grafici del grottesco, così significativo per lo stile romantico, e dimostrava anche le possibilità di utilizzare la fantasia che si trasforma in realtà e, viceversa, la realtà che assume contorni fantastici . I metodi sono stati produttivi rivitalizzazione delle cose, spiritualizzazione mondo oggettivo, trasformando le persone in bambole, in meccanismi a orologeria. Qui Hoffmann è un innovatore assoluto!

Pushkin e Hoffman. Nonostante tutta la differenza nella visione artistica del mondo dei due grandi scrittori, sembra legittimo porre l'argomento “Pushkin e Hoffman”, che è già stato toccato dai ricercatori. Non si tratta di influenza, ma di un certo dialogo interno, il ripensamento di Pushkin di alcuni temi e motivazioni che risalgono a Hoffmann. Molte edizioni russe e straniere di Hoffmann furono presentate nella biblioteca personale di Pushkin. Quindi, nella storia di Pushkin "The Undertaker" c'è un cupo mistero della morte, combinato con la deliberata mediocrità della vita piccolo-borghese, a cui V.M. Zhirmunsky: "Hoffmann in The Undertaker ricorda il tema, insolito per Pushkin, della rappresentazione del mondo filisteo degli artigiani tedeschi di Mosca, che è rappresentato da un riflesso fantastico della professione del becchino russo, situata nello stesso quartiere quotidiano con la morte." Anche l'episodio dell'inaugurazione infernale della casa in questa storia è indicativo. Ma allo stesso tempo, anche la differenza nell'approccio alla raffigurazione è evidente. Per il romantico Hoffmann "due mondi" è la presenza di due sfere uguali, la vita quotidiana e la fantasia. Per Pushkin lo scrittore di prosa, che esisteva già negli anni Trenta dell'Ottocento. su base realistica, la fantasia non esiste da sola, ma nasce dalla realtà, è generata da essa. La paura non è causata dall'incubo di un becchino ubriaco, ma dalla vita che lo circonda, dal fatto che, in virtù della sua professione, è interessato alla morte di quante più persone possibile.

È diventato un luogo comune negli studi di Pushkin confrontare " regina di spade con Hoffmann, in particolare per quanto riguarda l'uso di motivi fantastici. Ma allo stesso tempo non dobbiamo dimenticare: Pushkin, in sostanza, è internamente polemico nei confronti del romanticismo tedesco e, più in generale, nei confronti eroe romantico nelle sue impostazioni normali. Herman è senza dubbio simile a lui: la sua passione è esclusivamente egoistica, è focalizzata sull'arricchimento ed è distruttiva per le altre persone. Anche se la scoperta del fantastico è in gran parte merito dei romantici. Pushkin padroneggia questo elemento, lo include in un'immagine realistica del mondo, sostiene con metodologia romantica, ripensa e approfondisce i suoi risultati (A.B. Botnikova).

Gogol e Hoffmann. La tradizione romantica ha ricevuto una rifrazione profonda e fruttuosa nell'opera di N.V. Gogol. CON nei primi anni aveva un interesse per la letteratura tedesca, come testimonia la poesia giovanile Hans Küchelgarten. Affascinato dall'arte popolare orale, Gogol seguì le ricerche dei romantici tedeschi nel campo del folklore. Anche Hoffmann gli fu vicino, soprattutto come artista dotato di una potente immaginazione e fantasia, che creò il suo mondo artistico speciale. L'elemento romantico è innegabile nei primi lavori di Gogol, che, secondo Andrei Bely, "come romantico, era attratto dai diavoli e dalle streghe e, come Hoffmann e Poe, portava i sogni nella vita di tutti i giorni".

Prima di noi - non influenza e non, ovviamente, prestito, ma una somiglianza di natura tipologica.È dovuto all'assimilazione di motivi, temi e stati d'animo comuni a molti romanticismi. Questo vale per i "Racconti di Pietroburgo" ("Ritratto", "Prospettiva Nevskij", "Appunti di un pazzo"). In essi, basati su materiale russo, Gogol si occupa di un ampio problema filosofico ed estetico che è così significativo per Hoffmann: è il contrasto tra il veramente bello e il luminoso, tra l'ideale e la realtà volgare e misera.

Gogol, come Hoffmann, si occupava delle questioni dell'arte, dell'artista, della sua personalità, dello scopo dell'essenza dell'arte. Questi problemi furono discussi attivamente a metà degli anni Trenta dell'Ottocento, al tempo dell'entusiasmo di Hoffmann in Russia. Non è un caso che Belinsky chiami "Ritratto" di Gogol " storia fantastica nello spirito di Hoffmann. Allo stesso tempo, la fonte di questo lavoro può essere citata "Ritratto" di V. Irving e "Melmoth the Wanderer" di Maturin. (Più tardi, questo tema verrà rifratto nel famoso Ritratto di Dorian Gray di O. Wilde.)

L'immagine dell'artista Chartkov, l'interpretazione della sua collisione riceve un'interpretazione più profonda nella seconda edizione del racconto (1842). Con Hoffmann, Kreisler e altri artisti, “appassionati”, sono nel “regno dei sogni”, dimostrando l'apoteosi dello “spirito” contrapposto alla “materia”. Ciò ha l'inevitabile risultato di un conflitto dotato di qualità divine di un genio con un elemento filisteo e filisteo. In Gogol, la situazione del conflitto si traduce nel suo piano reale concreto. Il talento dell'artista è in contrasto con il mondo in cui il chistogan è onnipotente. Hoffmann eleva l'artista, sottolineando la sua "separazione" dalle altre persone, la sua completa incompatibilità con loro. In Gogol, il carattere di Chartkov è piuttosto terreno, ma cambia sotto l'influenza della passione per l'oro che è nata in lui. È stato questo a rovinare la sua arte, a trasformare il creatore, una natura eccezionale, in un uomo comune della strada. Gogol delinea il tema dell'invasione degli interessi monetari nella sfera dell'arte, che sta guadagnando rilevanza, che riceverà un'ulteriore profonda giustificazione artistica da parte di Balzac ("Illusioni perdute»), Jack Londra ("Martin Eden"), Rollana ("Jean Christophe»), Dreiser ("Genio").

L '"eterna discordia" tra sogno e "sostanzialità", come discute l'artista Piskarev nella Prospettiva Nevskij, è in una certa misura consonante con il concetto di "due mondi" di Hoffmann. Ma sotto questo aspetto c’è una netta differenza tra i due scrittori. L'autorevole ricercatore N.V. Gogol Yu.V. Mann. Secondo lui, in Hoffmann le forze del male assumono un carattere fantastico, superpersonale, mentre in Gogol, partendo da un'immagine realistica del mondo, il male è concreto, spiegabile dal punto di vista della vita. Questa è finzione "verbale-figurativa".

L'aspetto decisivo del riavvicinamento di Gogol a Hoffmann è la simpatia per il "piccolo uomo". E questo è uno dei problemi urgenti per la letteratura russa.

Gogol, come Hoffmann, ha una forma lavoro dialogico: entrambi padroneggiavano l'arte del grottesco. Tuttavia, gli scrittori russi erano lontani dal culto dell’“altro mondo”. Nelle trame di Gogol e Hoffmann, e anche in una singola frase, l'illogicità comica e l'inesattezza logica non sono rare. Entrambi gli scrittori sono inclini all'aneddoto, alla fiaba, all'incidente straordinario e sono appassionati di modi di dire.

Hoffmann riduce la fantasticheria magniloquente con un dettaglio prosaico. In Little Tsakhes, lo studente Balthazar è follemente innamorato di Candida, pronto a combattere un avversario pericoloso, lei è una creatura ultraterrena ai suoi occhi, ma in sostanza è una borghese dalla mentalità ristretta. Le sue virtù includono la lettura del Wilhelm Meister di Goethe, il suonare abbastanza bene il pianoforte e la capacità di cantare insieme. Il "magnifico" Zinnober, in fuga dall'inseguimento, annega nel "vaso d'argento" (vaso da camera), e ad Anselmo e Serpentine ("vaso d'oro") viene presentato un vaso d'oro per il matrimonio come simbolo del benessere materiale borghese . Sia Hoffmann che Gogol tendono a ripetere le loro caricature, variandole, come se le capovolgessero. Gogol raffigura Ivan Ivanovich e Ivan Nikiforovich al contrario: uno ha la testa "ravanello in basso", l'altro ha "ravanello in alto".

• L'argomento "Hoffmann in Russia", in quanto naturale e importante, ha attratto molti ricercatori (M. Petrovsky, T. Levit, I. Neupokoeva e altri), argomenti come Hoffmann e Pushkin, Hoffman e Gogol, Hoffmann e Dostoevskij, Hoffman e Bulgakov furono presi in considerazione in modo particolare. A.B. Botnikova ha dato un contributo significativo allo sviluppo di questo argomento nella sua monografia: E.T.A. Hoffmolta letteratura (prima metà del XIX secolo). Voronezh, 1977. Hoffmanniano della seconda metà del XIX - inizio XX secolo. esplorato con minore accuratezza.

1. Breve descrizione del lavoro di Hoffmann.
2. La poetica del romanticismo nella fiaba "Il vaso d'oro".
3. Satira e grottesco nella fiaba "Little Tsakhes".

1. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann(1776-1822) Scrittore romantico, musicista, artista.

Cresciuto da uno zio, un avvocato, incline alla fantasia e al misticismo. Era una persona dotata a tutto tondo. Amava la musica (suonava il pianoforte, l'organo, il violino, cantava, dirigeva l'orchestra. Conosceva molto bene la teoria musicale, era impegnato nella critica musicale, era abbastanza famoso compositore e un brillante conoscitore di creazioni musicali), ha disegnato ( è stato un grafico, pittore e decoratore teatrale), all'età di 33 anni divenne scrittore. Spesso non sapeva quale potesse diventare l'idea: “... Nei giorni feriali faccio l'avvocato e - al massimo - un po' musicista, la domenica pomeriggio disegno, e la sera fino al notte profonda Sono uno scrittore molto spiritoso”, dice a un amico. Fu costretto a guadagnarsi da vivere con la giurisprudenza, spesso vivendo di giornata.

L'incapacità di guadagnare denaro facendo ciò che ami ha portato ad una doppia vita e ad una doppia personalità. Questa esistenza in due mondi è originariamente espressa nell'opera di Hoffmann. La dualità nasce 1) a causa della consapevolezza del divario tra l'ideale e il reale, il sogno e la vita; 2) a causa della consapevolezza dell'incompletezza dell'individuo nel mondo moderno, che consente alla società di imporgli ruoli e maschere che non corrispondono alla sua essenza.

Pertanto, nella coscienza artistica di Hoffmann, due mondi sono interconnessi e opposti tra loro: il reale quotidiano e il fantastico. Gli abitanti di questi mondi sono filistei e appassionati (musicisti).

Filistei: vivono nel mondo reale, sono contenti di tutto, non conoscono i "mondi superiori" perché non ne sentono il bisogno. Ce ne sono di più, costituiscono una società dove regnano la prosa mondana e la mancanza di spiritualità.

Entusiasti: la realtà li disgusta, vivono di interessi spirituali e di arte. Quasi tutti sono artisti. Hanno un sistema di valori diverso rispetto ai filistei.

La tragedia è che i filistei stanno gradualmente spingendo gli appassionati fuori dalla vita reale, lasciandoli nel regno della fantasia.

Il lavoro di Hoffmann può essere suddiviso in 3 periodi:

1) 1808-1816 - la prima raccolta di "Fantasy alla maniera di Callot" (1808 - 1814) ( Jacques Callot, pittore barocco noto per i suoi dipinti strani e grotteschi). Immagine centrale collezione - Kapellmeister Chrysler - un musicista e appassionato, condannato alla solitudine e alla sofferenza nel mondo reale. tema centrale- l'arte e l'artista nel suo rapporto con la società.

2) 1816-1818 - il romanzo Elixirs of Satan (1815), la raccolta Night Tales (1817), che comprende famosa fiaba"Lo Schiaccianoci e il Re dei Topi" La fantasia assume un carattere diverso: scompare il gioco ironico, appare l'umorismo, appare un sapore gotico, un'atmosfera di horror. La scena cambia (foresta, castelli), personaggi (membri di famiglie feudali, criminali, sosia, fantasmi). Il motivo dominante è il dominio del destino demoniaco sull'anima umana, l'onnipotenza del male, il lato oscuro anima umana.

3) 1818-1822 - il racconto "Little Tsakhes" (1819), la raccolta "Serapion Brothers" (1819-1821), il romanzo "Everyday Views of the Cat Murr" (1819-1821), altri racconti. finalmente determinato modo creativo Hoffmann: romanticismo grottesco-fantastico. Interesse per gli aspetti socio-filosofici e socio-psicologici della vita umana, denuncia del processo di alienazione e meccanismo umano. Appaiono immagini di burattini e burattini, che riflettono il "teatro della vita".

(In The Sandman, una bambola meccanica è diventata il legislatore delle sale in una "società ben intenzionata". Olympia è una bambola automa, che, per divertimento, per ridere della gente e divertirsi, un famoso professore ha spacciato come sua figlia. E va bene. Lui organizza ricevimenti a casa sua, i giovani si prendono cura di Olimpia, lei sa ballare, sa ascoltare con molta attenzione quando qualcuno le dice qualcosa.

E ora un certo studente Natanaele si innamora a morte di Olimpia, senza dubitare affatto che si tratti di un essere vivente. Crede che non ci sia nessuno più intelligente di Olympia. È un essere molto sensibile. Non ha compagna migliore di Olympia. Queste sono tutte le sue illusioni, illusioni egoistiche. Dato che le viene insegnato ad ascoltare e non lo interrompe e dice che è sempre solo, ha l'impressione che Olympia condivida tutti i suoi sentimenti. E non ha un'anima più vicina di Olympia.

Tutto ciò si conclude con il fatto che una volta è venuto a trovare il professore nel momento sbagliato e ha visto una strana immagine: una lite per una bambola. Uno la teneva per le gambe, l'altro per la testa. Tutti tiravano nella loro direzione. È qui che è stato svelato il segreto.

Dopo la scoperta dell'inganno nella società dei "gentiluomini altamente rispettati", si è creata una strana atmosfera: "La storia della mitragliatrice è profondamente radicata nelle loro anime e una disgustosa diffidenza nei confronti dei volti umani ha instillato in loro. Molti amanti, in ordine per fare in modo che non si lascino affascinare da una bambola di legno, pretesa dalla loro amata, in modo che stonino leggermente nel cantare e ballare fuori tempo... ma soprattutto, affinché non solo ascoltino, ma talvolta parlino se stessi, tanto che il loro discorso esprime realmente pensieri e sentimenti. Relazioni amorose si rafforzarono e divennero sinceri, altri, al contrario, si dispersero con calma.")

I mezzi artistici più apprezzati sono il grottesco, l'ironia, la fantasia satirica, l'iperbole, la caricatura. Il grottesco, secondo Hoffmann, è una bizzarra combinazione di varie immagini e motivi, un gioco libero con essi, ignorando la razionalità e la plausibilità esterna.

Il romanzo "Vedute del mondo del gatto Murr" è l'apice dell'opera di Hoffmann, l'incarnazione delle caratteristiche della sua poetica. I personaggi principali sono il gatto della vita reale di Hoffmann e l'alter ego di Hoffmann Kapellmeister Johann Chrysler (l'eroe della prima raccolta "Fantasy alla maniera di Callo").

Due trame: l'autobiografia del gatto Murr e la vita di Johann Chrysler. Il gatto, delineando le sue visioni mondane, fece a pezzi la biografia di Johannes Kreisler, che gli cadde tra le zampe e usò le pagine strappate "in parte per stendere, in parte per asciugare". A causa della negligenza dei tipografi, anche queste pagine furono stampate. La composizione è bidimensionale: chryslerian (pathos tragico) e murriana (pathos commedia-parodico). Inoltre il gatto, parente del padrone, rappresenta il mondo dei filistei, e nel mondo cane-gatto risulta essere un entusiasta.

Il gatto rivendica il ruolo principale nel romanzo: il ruolo del romantico "figlio del secolo". Eccolo, saggio sia per esperienza mondana che per studi letterari e filosofici, ragiona all'inizio della sua biografia: un gatto giovane, dotato di mente e cuore, l'alta fiamma della poesia ... e un altro nobile giovane gatto ne sarà completamente intriso con gli alti ideali del libro che ora tengo tra le mani, ed esclamerò con slancio entusiasta: "Oh Murr, divino Murr, genio più grande della nostra gloriosa famiglia felina! Solo a te devo tutto, solo il tuo esempio mi ha reso grande!" Rimuovi le realtà specificamente feline in questo passaggio - e avrai abbastanza stile romantico, lessico, pathos.

Oppure, ad esempio: Leggiamo la triste storia della vita del maestro di cappella Kreisler, un genio solitario e poco compreso; esplodono invettive ispirate, a volte romantiche, a volte ironiche, risuonano esclamazioni infuocate, splendono occhi di fuoco - e all'improvviso la narrazione si interrompe, a volte letteralmente a metà frase (la pagina strappata finisce), e il gatto dotto borbotta le stesse invettive romantiche: ".. Lo so per certo: la mia patria è una soffitta!Il clima della madrepatria, i suoi costumi, quanto sono inestinguibili queste impressioni... Da dove viene in me un modo di pensare così esaltato, un desiderio così irresistibile di sfere più alte? ? Oh, dolce desiderio mi riempie il petto! Il desiderio della mia soffitta natia sale in me con un'onda potente! Dedico queste lacrime a te, o bella patria ... "

Murriana è una satira sulla società tedesca, sulla sua natura meccanicistica. Chrysler non è un ribelle, la fedeltà all'arte lo eleva al di sopra della società, l'ironia e il sarcasmo sono un modo di proteggersi nel mondo dei filistei.

La creatività Hoffmann ha avuto un enorme impatto su E. Poe, C. Baudelaire, O. Balzac, C. Dickens, N. Gogol, F. Dostoevskij, O. Wilde, F. Kafka, M. Bulgakov.

2. "Il vaso d'oro: una storia dai tempi nuovi" (1814)

Il doppio mondo di Hoffmann si manifesta a diversi livelli del testo. Già la definizione del genere unisce due poli temporali: la fiaba (che rimanda immediatamente al passato) e i tempi moderni. Inoltre, il sottotitolo può anche essere interpretato come una combinazione di fantastico (fiaba) e reale (Nuovo tempo).

Strutturalmente, il racconto è composto da 12 veglie (originariamente - guardie notturne), 12 - un numero mistico.

Anche a livello di cronotopo il racconto è duplice: l'azione si svolge in una Dresda molto reale, nella mistica Dresda, rivelata al protagonista Anselmo, e nella misteriosa terra di poeti e appassionati, Atlantide. Anche il tempo è significativo: gli eventi del racconto si svolgono il giorno dell'Ascensione del Signore, che in parte allude all'ulteriore destino di Anselmo.

Il sistema figurativo comprende rappresentanti del mondo fantastico e reale, del Bene e del Male. Anselmo è un giovane che ha tutte le caratteristiche di un appassionato (“un'anima poetica ingenua”), ma è ancora al bivio tra due mondi (lo studente Anselmo è il poeta Anselmo (in ultimo capitolo)). Per la sua anima, c'è una lotta tra il mondo dei filistei, rappresentato da Veronika, che spera in una futura brillante carriera e sogna di diventare sua moglie, e Serpentina, un serpente verde-oro, figlia dell'archivista Lindgorst e part-time: il potente mago Salamander. Anselmo si sente a disagio nel mondo reale, ma nei momenti di stati d'animo particolari (causati dal “tabacco utile”, dal “liquore gastrico”) riesce a vedere l'altro, Mondo magico.

Il doppio mondo si realizza anche nelle immagini di uno specchio e di oggetti specchianti (lo specchio dell'indovino, lo specchio fatto di raggi di luce provenienti dall'anello dell'archivista), combinazione di colori, che è rappresentato da sfumature di colori (serpente verde-oro, frac grigio luccio), immagini sonore dinamiche e fluide, giocano con il tempo e lo spazio (l'ufficio dell'archivista, come il Tardis nella moderna serie Doctor Who, è più grande dentro che fuori))) .

L'oro, i gioielli e il denaro hanno un potere mistico che nuoce agli appassionati (proprio lusingato dal denaro, Anselmo cade in una bottiglia sotto vetro). L'immagine del vaso d'oro è ambigua. Da un lato è un simbolo di creatività, da cui cresce il Giglio di fuoco della poesia (analogo al “fiore azzurro” del romanticismo in Novalis), dall'altro è stato originariamente concepito come l'immagine di un vaso da notte . L'ironia dell'immagine ci permette di rivelare il vero destino di Anselmo: vive con Serpentina ad Atlantide, ma in realtà vive da qualche parte in una fredda soffitta qui a Dresda. Invece di diventare un consigliere di corte di successo, divenne un poeta. Il finale del racconto è ironico: il lettore stesso decide se è felice.

L'essenza romantica degli eroi si manifesta nelle loro professioni, nell'aspetto, nelle abitudini quotidiane, nel comportamento (Anselmo viene scambiato per un pazzo). Lo stile romantico di Hoffmann sta nell'uso di immagini grottesche (la trasformazione di un battente, di una vecchia), fantasia, ironia, che si realizza nei ritratti, divagazioni dell'autore che danno un certo tono nella percezione del testo.

3. "Il piccolo Tsakhes, soprannominato Zinnober" (1819)

La storia realizza anche la dualità del carattere di Hoffmann. Ma, a differenza di The Golden Pot, dimostra i modi del defunto Hoffmann ed è una satira sulla realtà tedesca, integrata dal motivo dell'alienazione dell'uomo da ciò che ha creato. Il contenuto del racconto viene aggiornato: viene trasferito a circostanze di vita riconoscibili e affronta questioni della vita socio-politica dell'epoca.

La dualità del romanzo si rivela nell'opposizione del mondo dei sogni poetici, del favoloso paese dello Dzhinnistan, del mondo della vita quotidiana reale, del principato del principe Barsanuf, in cui si svolge l'azione del romanzo. Alcuni personaggi e cose conducono qui una doppia esistenza, poiché combinano la loro esistenza magica fiabesca con l'esistenza nel mondo reale (la fata Rosabelverde, Prosper Alpanus). La fantasia è spesso abbinata a dettagli quotidiani, che gli conferiscono un carattere ironico.

L'ironia e la satira in The Golden Pot sono mirate al filisteismo e hanno un carattere morale ed etico, ma qui sono più acute e acquisiscono un suono sociale. L'immagine del principato nano di Barsanuf in forma grottesca riproduce gli ordini di molti stati tedeschi con i loro governanti dispotici, ministri mediocri, "illuminismo" introdotto con la forza, falsa scienza (Il professor Moshe Terpin, che studia la natura e per questo riceve "la selvaggina più rara e animali unici dalle foreste principesche, che divora fritti per esplorarne la natura". Inoltre, scrive un trattato sul perché il vino è diverso dall'acqua e "ho già studiato mezzo barile del vecchio Reno e diverse dozzine di bottiglie di champagne e ora sono passato a un barile di alicante").

Lo scrittore dipinge un mondo anormale, privo di logica. L'espressione simbolica di questa anomalia è carattere del titolo fiabe Little Tsakhes, che non è accidentalmente rappresentato negativamente. Tsakhes è l'immagine grottesca di un nano brutto che fu stregato da una fata buona in modo che la gente smettesse di notare la sua bruttezza. potere magico tre capelli d'oro, che simboleggiano il potere dell'oro, portano al fatto che tutte le virtù degli altri sono attribuite a Tsakhes e tutti gli errori di calcolo agli altri, il che gli consente di diventare il primo ministro. Tsakhes è allo stesso tempo spaventoso e divertente. Tsakhes è terribile perché ha un chiaro potere nello stato. Anche l'atteggiamento della folla nei suoi confronti è terribile. La psicologia di massa, irrazionalmente accecata dalle apparenze, esalta il nulla, gli obbedisce e lo venera.

L'antagonista di Tsakhes, con l'aiuto dello stregone Alpanus, che scopre la vera essenza del mostro, è lo studente Balthazar. Questo è in parte il doppio di Anselmo, capace di vedere non solo il mondo reale, ma anche quello magico. Allo stesso tempo, i suoi desideri sono interamente nel mondo reale: sogna di sposare la dolce ragazza Candida, e la ricchezza da loro ottenuta è un paradiso filisteo: "casa di campagna", sul cui terreno cresce "ottimo cavolo e ogni sorta di altre verdure di buona qualità"; nella magica cucina di casa “le pentole non traboccano mai”, in sala da pranzo la porcellana non batte, in soggiorno i tappeti e le fodere delle sedie non si sporcano…”. Non è un caso che la “veglia 12”, che parla del destino incompiuto di Anselmo e della sua vita continua ad Atlantide, sia qui sostituita dalla “testa di quest'ultima”, che indica il finale della ricerca poetica di Balthazar e la sua preoccupazione per vita di ogni giorno.

L'ironia romantica di Hoffmann è bidirezionale. Il suo oggetto è sia la realtà miserabile che la posizione di un sognatore entusiasta, che testimonia l'indebolimento delle posizioni del romanticismo in Germania.