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Piano

introduzione

Percorso creativo QUESTO. Hoffman

"Doppio Mondo" Hoffmann

Conclusione

Elenco della letteratura usata

introduzione

Hoffmann appartiene a quegli scrittori la cui fama postuma non si limita a numerose edizioni di opere raccolte.

La sua gloria, piuttosto, è leggera e alata, è diffusa nell'atmosfera spirituale che ci circonda. Chi non ha letto i “racconti di Hoffmann” prima o poi li sentirà o li vedrà, ma non li ignorerà! Ricordiamolo almeno "Lo Schiaccianoci"... a teatro con i balletti di Čajkovskij o Delibes, e se non a teatro, almeno su un manifesto teatrale o sullo schermo televisivo. L’ombra invisibile di Hoffmann ha costantemente e beneficamente oscurato la cultura russa nel XIX, XX e nell’attuale XXI secolo...

Questo lavoro esamina la vita e il percorso creativo dello scrittore, analizza i motivi principali del lavoro di Hoffman, il suo posto nella letteratura contemporanea per lui e per noi. . Vengono inoltre prese in considerazione le questioni relative ai doppi mondi di Hoffmann.

Percorso creativoQUESTO. Hoffman

Hoffmann iniziò a dedicarsi alla letteratura tardi, all'età di trentatré anni. I contemporanei accolsero il nuovo scrittore con cautela, le sue fantasie furono subito riconosciute come romantiche, nello spirito dell'umore allora popolare, eppure il romanticismo era associato principalmente alla generazione di giovani infettati dal virus rivoluzionario francese.

Entrato nella letteratura in un'epoca in cui i romantici di Jena e Heidelberg avevano già formulato e sviluppato i principi fondamentali del romanticismo tedesco, Hoffmann era un artista romantico. La natura dei conflitti alla base delle sue opere, le loro problematiche e il sistema di immagini, la visione artistica del mondo stesso rimangono nel quadro del romanticismo. Proprio come per gli abitanti di Jena, al centro della maggior parte delle opere di Hoffmann c'è il conflitto tra l'artista e la società. L’antitesi romantica originale dell’artista e della società è la base della visione del mondo dello scrittore. Seguendo Jenes, Hoffmann considera la più alta incarnazione dell'io umano una personalità creativa - un artista, un "appassionato", nella sua terminologia, a cui è accessibile il mondo dell'arte, il mondo della fantasia fiabesca. , quelle sono le uniche sfere in cui può realizzarsi pienamente e trovare rifugio dalla vera quotidianità filistea.

Ma l'incarnazione e la risoluzione del conflitto romantico in Hoffmann sono diverse da quelle dei primi romantici. Attraverso la negazione della realtà, attraverso il conflitto dell'artista con essa, i Jenes raggiunsero il livello più alto della loro visione del mondo: il monismo estetico, quando il mondo intero divenne per loro la sfera dell'utopia poetica, delle fiabe, la sfera dell'armonia in cui il l'artista comprende se stesso e l'Universo. L'eroe romantico di Hoffmann vive nel mondo reale (a cominciare dal gentiluomo di Gluck e finendo con Kreisler). Nonostante tutti i suoi tentativi di uscire dai suoi confini nel mondo dell'arte, nel fantastico regno delle fiabe di Dzhinnistan, rimane circondato da una realtà storica reale e concreta. Né una fiaba né l'arte possono portarlo in armonia in questo mondo reale, che alla fine li soggioga. Da qui la costante tragica contraddizione tra l'eroe e i suoi ideali, da un lato, e la realtà, dall'altro. Da qui il dualismo di cui soffrono gli eroi di Hoffmann, i doppi mondi nelle sue opere, il conflitto insolubile tra l'eroe e il mondo esterno nella maggior parte di esse, la caratteristica bidimensionalità del modo creativo dello scrittore. Zatonsky D.V. Realismo europeo del XIX secolo. Linee e volti. Kiev. 1982.

L'individualità creativa di Hoffmann è definita in molti tratti caratteristici già nel suo primo libro, "Fantasie alla maniera di Callot", che comprendeva opere scritte dal 1808 al 1814. Il racconto "Cavalier Gluck" (1808), la prima delle opere pubblicate di Hoffmann , delinea e gli aspetti più essenziali della sua visione del mondo e del suo stile creativo. La novella sviluppa una delle idee principali, se non l'idea principale, del lavoro dello scrittore: il conflitto insolubile tra l'artista e la società. Questa idea si rivela attraverso quell'espediente artistico che diventerà dominante in tutta l'opera successiva dello scrittore: la bidimensionalità della narrazione.

Le raccolte di racconti "Fantasy alla maniera di Callot" (1814-1815), "Racconti notturni alla maniera di Callot" (1816-1817) e I fratelli Serapion (1819-1821) sono considerate le più significative; un dialogo sui problemi dell'attività teatrale “Le insolite sofferenze di un regista teatrale” (1818); una storia nello spirito di una fiaba “Il piccolo Tsakhes, soprannominato Zinnober” (1819); e due romanzi - "L'elisir del diavolo" - sull'irrazionalità della vita quotidiana (1816), un brillante studio del problema della dualità, e "Viste quotidiane del gatto Murr" - una satira sulla borghesia tedesca (1819-1821), in parte un'opera autobiografica, piena di arguzia e saggezza. Tra le storie più famose di Hoffmann, incluse nelle raccolte citate, ci sono la fiaba "Il vaso d'oro", la storia gotica "Mayorat", una storia psicologica realisticamente affidabile su un gioielliere che non riesce a separarsi dalle sue creazioni, "Mademoiselle de Scudery", e alcuni altri Herzen A.I. Opere raccolte in 30 volumi T. 1. Hoffmann. - M., 1954. - P. 54--56.

Otto anni dopo l'uscita di Fantasies, Hoffmann morì. Morì come scrittore, non proprio famoso, ma molto popolare. Durante questi otto anni, è riuscito a scrivere sorprendentemente molto, come dimostra l'elenco sopra riportato solo di alcune opere, le più significative.

L'immaginazione brillante, combinata con uno stile rigoroso e trasparente, ha fornito a Hoffmann un posto speciale Letteratura tedesca. La Germania se ne accorse molto più tardi, già nel XX secolo...

I "Doppi Mondi" di Hoffmann

Nel XX secolo, e ai nostri giorni, il nome di Hoffmann era associato al lettore ed è associato, prima di tutto, a famoso principio“Due mondi” è un’espressione romanticamente acuta dell’eterno problema dell’arte, la contraddizione tra ideale e realtà, “essenzialità”, come dicevano i romantici russi. Il “significato” è prosaico, cioè meschino e miserabile, è una vita inautentica, inappropriata; l'ideale è bello e poetico, è la vita vera, ma vive solo nel petto dell'artista, dell'“appassionato”, ma in realtà è perseguitato e irraggiungibile. L’artista è condannato a vivere nel mondo delle sue fantasie, recintato dal mondo esterno con un muro protettivo di disprezzo o irto contro di esso con la pungente armatura dell’ironia, dello scherno e della satira. E in effetti, Hoffmann è così ne “Il cavaliere Gluck”, e in “La pentola d'oro”, e in “Il cane Berganze”, e in “Il piccolo Tsakhes”, e in “Il signore delle pulci”, e in “ Murr il gatto”.

C'è un'altra immagine di Hoffmann: sotto la maschera di uno stravagante amuse-bouche si nasconde un tragico cantante di dualità e alienazione anima umana(non esclusa l'anima artistica). Ed è anche facile trovare ragioni per questa immagine: in "The Sandman", "Majorat", "Elixirs of the Devil", "The Magnetizer", "Mademoiselle de Scudéry", "The Gambler's Happiness" Herzen A.I. Opere raccolte in 30 volumi T. 1. Hoffmann. - M., 1954. - P. 52.

Queste due immagini, luccicanti e tremolanti, sono le principali nell'opera di Hoffmann, ma ce ne sono anche altre: un narratore allegro e gentile - l'autore del famoso "Schiaccianoci"; cantante di antichi mestieri e fondazioni patriarcali - autore di “Master Martin the Cooper” e “Master Johannes Wacht”; prete altruista della Musica - autore di “Kreisleriana”; ammiratore segreto della vita - autore di "Corner Window".

Nel sorprendente studio "Il consigliere Crespel" di "I fratelli Serapion", viene fornito forse lo sviluppo più magistrale delle questioni psicologiche - e, in effetti, sociali. Del personaggio del titolo si dice: “Ci sono persone che la natura o un destino spietato hanno privato della copertura, sotto la copertura della quale noi, gli altri mortali, passiamo inosservati agli occhi degli altri nelle nostre follie... Tutto ciò che rimane un pensiero nella nostra mente, a Krespel si trasforma immediatamente in azione. L'amara presa in giro che, si deve presumere, lo spirito che langue dentro di noi, stretto nella morsa di insignificante vanità terrena, nasconde costantemente sulle sue labbra, Krespel ci rivela con i nostri occhi nelle sue stravaganti buffonate e buffonate. Ma questo è il suo parafulmine. Restituisce alla terra tutto ciò che sorge in noi dalla terra, ma preserva sacro la scintilla divina; quindi la sua coscienza interiore, credo, è abbastanza sana, nonostante tutte le apparenti, anche evidenti, stravaganze." I fratelli di Serapione. T. 1. - Pietroburgo, 1836. - P. 69.

Questa è una svolta significativamente diversa. Come è facile intuire non stiamo parlando soltanto di un individuo romantico, ma della natura umana in generale. Crespel è caratterizzato da uno degli "altri mortali" e dice continuamente "noi", "in noi". Nel profondo della nostra anima, tutti noi "emergiamo nelle nostre follie", e la linea di demarcazione, i famigerati "due mondi" inizia non a livello della struttura spirituale interiore, ma solo a livello della sua espressione esterna. Ciò che gli "altri mortali" nascondono in modo affidabile sotto una copertura protettiva (tutto ciò che è "terreno") non viene espulso nelle profondità di Crespel. Al contrario, viene rilasciato verso l'esterno, “restituito alla terra” (gli psicologi del circolo freudiano chiamerebbero questa “catarsi” - per analogia con la “purificazione dell'anima” aristotelica).

Ma Krespel - e qui ritorna di nuovo nel circolo romantico - preserva sacro la “scintilla divina”. Ed è possibile – e molto spesso – anche quando né la moralità né la coscienza riescono a superare “tutto ciò che sorge in noi dalla terra”. Hoffmann entra senza paura in quest'area. Il suo romanzo “Gli elisir del diavolo”, a uno sguardo superficiale, ora può sembrare solo un miscuglio esigente di un romanzo horror e un romanzo poliziesco; infatti, la storia del sacrilegio morale sfrenato e dei reati criminali del monaco Medardo è una parabola e un avvertimento. Ciò che, in relazione a Crespel, è dolcemente e filosoficamente designato in modo astratto come "tutto ciò che sorge in noi dalla terra", qui è chiamato molto più acuto e duro - stiamo parlando di "una bestia cieca che infuria in una persona". E qui non dilaga solo la forza incontrollata del subconscio, del “represso”, ma anche la forza oscura del sangue e della cattiva eredità.

Secondo Hoffmann l’uomo è quindi oppresso non solo dall’esterno, ma anche dall’interno. Le sue "buffonate e buffonate stravaganti", si scopre, non sono solo un segno di dissomiglianza e individualità; sono anche il sigillo della famiglia di Caino. La “purificazione” dell'anima dal “terreno”, il suo sfogo verso l'esterno, può dar luogo alle innocenti eccentricità di Krespel e Kreisler, e forse alla criminale sfrenatezza di Medardus. Pressato da entrambi i lati, lacerato da due impulsi, una persona è in equilibrio sull'orlo della rottura, della scissione - e poi della vera follia.

Questa volta Hoffmann ha incarnato il fantasma della dualità, che aveva tormentato la sua anima e occupato la sua mente per tutta la vita, in una forma artistica incredibilmente audace, non solo mettendo due diverse storie di vita sotto un'unica copertura, ma anche mescolandole in modo dimostrativo. Stiamo parlando del romanzo “Le visioni quotidiane del mondo del gatto Murr”. È interessante notare che entrambe le biografie riflettono le stesse questioni epocali, la storia del tempo e della generazione di Hoffmann, cioè un argomento viene dato in due luci e interpretazioni diverse. Hoffmann riassume qui; il risultato è ambiguo.

La natura confessionale del romanzo è sottolineata principalmente dal fatto che in esso appare lo stesso Kreisler. Hoffmann inizia con l'immagine di questo suo sosia letterario - “Kreisleriana” nel ciclo delle prime “Fantasie” - e conclude con essa.

Allo stesso tempo, Kreisler in questo romanzo non è affatto un eroe. Come avverte subito l'editore (fittizio, ovviamente), il libro proposto è proprio la confessione del dotto gatto Murr; è sia l'autore che l'eroe. Ma durante la preparazione del libro per la stampa, viene tristemente spiegato ulteriormente, ci fu un imbarazzo: quando l'editore iniziò a ricevere bozze, scoprì con orrore che gli appunti del gatto Murr erano costantemente interrotti da frammenti di un testo completamente diverso. ! Come si è scoperto, l'autore (cioè il gatto), esprimendo le sue opinioni mondane, ha fatto a pezzi il primo libro che ha trovato dalla biblioteca del proprietario per utilizzare le pagine strappate “in parte per imbottire, in parte per asciugare. " Il libro, tagliato in modo così barbaro, si rivelò essere una biografia di Kreisler; A causa della negligenza dei tipografi, anche queste pagine furono stampate.

La biografia di un brillante compositore è come carta straccia nella biografia di un gatto! Bisognava avere una fantasia veramente hoffmanniana per dare una forma simile all'amara autoironia. Chi ha bisogno della vita di Kreisler, delle sue gioie e dei suoi dolori, a cosa servono? Forse per seccare gli esercizi grafomani del gatto dotto!

Tuttavia, con gli esercizi grafomani tutto non è così semplice. Mentre leggiamo l'autobiografia di Murr stessa, siamo convinti che anche il gatto non sia così semplice, e non senza motivo afferma di svolgere il ruolo principale nel romanzo: il ruolo del romantico "figlio del secolo". Eccolo, ora più saggio sia per l'esperienza mondana che per gli studi letterari e filosofici, ragiona all'inizio della sua biografia: “Quanto rara però è la vera affinità delle anime nella nostra miserabile, inerte, egoista epoca!.. I miei scritti saranno senza dubbio accenderai nel petto non un giovane gatto dotato di mente e di cuore, l'alta fiamma della poesia... ma un altro nobile giovane gatto sarà completamente intriso degli alti ideali del libro che ora tengo tra le zampe, e lo farà esclamare con slancio entusiasta: “Oh Murr, divino Murr, genio più grande la nostra illustre famiglia felina! Solo a te devo tutto, solo il tuo esempio mi ha reso grande! ”” Rimuovi le realtà specificamente feline in questo passaggio - e avrai uno stile, un vocabolario e un pathos completamente romantici.

Rappresentare un genio romantico nell'immagine di un gatto imponentemente effeminato è di per sé un'idea molto divertente, e Hoffmann sfrutta appieno le sue possibilità comiche. Naturalmente, il lettore si convince presto che per sua natura Murr ha semplicemente imparato lo slang romantico alla moda. Tuttavia, non è così indifferente che “lavora” con il romanticismo con successo, con uno straordinario senso dello stile! Hoffmann non poteva fare a meno di sapere che una simile mascherata rischia di compromettere lo stesso romanticismo; Questo è un rischio calcolato.

Ecco i "fogli di carta straccia" - con tutto l '"Hoffmanniano" che regna qui, la triste storia della vita di Kapellmeister Kreisler, un genio solitario e poco compreso; esplodono invettive ispirate, a volte romantiche, a volte ironiche, risuonano esclamazioni infuocate, sguardi infuocati divampano - e all'improvviso la narrazione finisce, a volte letteralmente a metà frase (la pagina strappata finisce), e le stesse invettive romantiche vengono mormorate con entusiasmo dal gatto dotto: " ... lo so per certo: la mia patria è la soffitta! Il clima della madrepatria, la sua morale, i suoi costumi: quanto sono inestinguibili queste impressioni... Da dove prendo un modo di pensare così sublime, un desiderio così irresistibile per le sfere più elevate? Da dove viene il dono così raro di elevarsi in un istante verso l'alto, balzi così invidiabili, coraggiosi, brillantissimi? Oh, dolce languore mi riempie il petto! Il desiderio della mia soffitta cresce in me come un'onda potente! Dedico queste lacrime a te, o bella patria..."

La frammentazione dimostrativa, quasi letterale del romanzo, la sua confusione narrativa esteriore (di nuovo: o la stravaganza dei fuochi d'artificio, o il vortice del carnevale) è saldata ermeticamente dal punto di vista compositivo, con un calcolo ingegnoso, e deve essere realizzata.

A prima vista, può sembrare che le biografie parallele di Kreisler e Murr siano una nuova versione del tradizionale doppio mondo hoffmanniano: la sfera degli "appassionati" (Kreisler) e la sfera dei "filistei" (Murr). Ma già un secondo sguardo complica questa aritmetica: dopotutto, in ciascuna di queste biografie, a sua volta, anche il mondo è diviso a metà, e ognuna ha la propria sfera di appassionati (Kreisler e Murr) e filistei (ambiente di Kreisler e Murr ). Il mondo non raddoppia più, ma quadruplica: il conteggio qui è “due volte due”!

E questo cambia l’intero quadro in modo molto significativo. Isoliamo l'esperimento per amore della linea di Kreisler: davanti a noi ci sarà un'altra storia "classica" di Hoffmann con tutti i suoi attributi caratteristici; isoliamo la linea di Murr: ci sarà una versione "hoffmanizzata" del genere dell'allegoria satirica, l '"epica animale" o favola con un significato autorivelante, che è molto comune nella letteratura mondiale. Ma Hoffmann li mescola, li accosta, e certamente devono essere percepiti solo in mutuo rapporto.

Queste non sono solo linee parallele: sono specchi paralleli. Uno di loro - Murrovsky - è posto di fronte all'ex struttura romantica hoffmanniana, la riflette e la ripete ancora e ancora. Così, questo specchio toglie inevitabilmente assolutezza alla storia e alla figura di Kreisler, conferendole una luccicante ambiguità. Lo specchio risulta essere una parodia, "visioni mondane del gatto Murr" - una parafrasi ironica della "sofferenza musicale del maestro di cappella Kreisler".

Una delle componenti più essenziali della poetica di Hoffmann, come quella dei primi romantici, è l'ironia. Inoltre, nell'ironia di Hoffmann come tecnica creativa, che si basa su una certa posizione filosofica, estetica e di visione del mondo, possiamo distinguere chiaramente due funzioni principali. In uno di essi appare come un diretto seguace degli Jenes. Stiamo parlando di quelle delle sue opere in cui vengono risolti problemi puramente estetici e dove il ruolo dell'ironia romantica è vicino a quello che gioca tra i romantici di Jena. L'ironia romantica in queste opere di Hoffmann assume un suono satirico, ma questa satira non ha un orientamento sociale e pubblico. Un esempio della manifestazione di tale funzione dell'ironia è il racconto “La Principessa Brambilla” - brillante nella sua esecuzione artistica e tipicamente hoffmanniano nel dimostrare la dualità del suo metodo creativo. Seguendo Jenes, l'autore del racconto "La principessa Brambilla" ritiene che l'ironia dovrebbe esprimere una "visione filosofica della vita", cioè essere la base dell'atteggiamento di una persona nei confronti della vita. In accordo con ciò, come per il popolo di Jena, l'ironia è un mezzo per risolvere tutti i conflitti e le contraddizioni, un mezzo per superare il “dualismo cronico” da cui personaggio principale di questo racconto l'attore Giglio Fava.

In linea con questa tendenza di fondo si rivela un'altra e più significativa funzione della sua ironia. Se tra gli Jene l'ironia come espressione di un atteggiamento universale nei confronti del mondo diventava allo stesso tempo espressione di scetticismo e rifiuto di risolvere le contraddizioni della realtà, allora Hoffmann conferisce all'ironia un suono tragico; per lui contiene una combinazione di tragico e il fumetto. Il principale portatore dell'atteggiamento ironico di Hoffmann nei confronti della vita è Kreisler, il cui “dualismo cronico” è tragico, in contrasto con il comico “dualismo cronico” di Giglio Fava. L'inizio satirico dell'ironia di Hoffman in questa funzione ha un indirizzo sociale specifico, un contenuto sociale significativo, e quindi questa funzione dell'ironia romantica consente a lui, uno scrittore romantico, di riflettere alcuni fenomeni tipici della realtà (“The Golden Pot”, “Little Tsakhes ”, “Le visioni mondane del gatto” Murra" sono le opere che riflettono in modo più caratteristico questa funzione dell'ironia di Hoffmann).

Per Hoffmann la superiorità del mondo poetico rispetto al mondo della vita quotidiana reale è innegabile. E glorifica questo mondo di sogni da favola, dandogli la preferenza al mondo reale e prosaico.

Ma Hoffmann non sarebbe stato un artista con una visione del mondo così contraddittoria e, per molti aspetti, tragica, se un racconto così fiabesco avesse determinato la direzione generale del suo lavoro e non avesse dimostrato solo uno dei suoi lati. In fondo, tuttavia, la visione artistica del mondo dello scrittore non proclama affatto la completa vittoria del mondo poetico su quello reale. Solo i pazzi come Serapione o i filistei credono nell'esistenza di uno solo di questi mondi. Questo principio di dualità si riflette in una serie di opere di Hoffmann, forse le più sorprendenti per la loro qualità artistica e che incarnano più pienamente le contraddizioni della sua visione del mondo. Tale, prima di tutto, è il racconto fiabesco The Golden Pot (1814), il cui titolo è accompagnato dall'eloquente sottotitolo A Tale from Modern Times. Il significato di questo sottotitolo è quello caratteri questa storia è dei contemporanei di Hoffmann e l'azione si svolge nella vera Dresda all'inizio del XIX secolo. È così che Hoffmann riconsidera la tradizione Jena del genere fiabesco: lo scrittore include il progetto della vita quotidiana reale nella sua struttura ideologica e artistica. L'eroe del romanzo, lo studente Anselm, è un eccentrico perdente, dotato di una “ingenua anima poetica”, e questo gli rende accessibile il mondo del favoloso e del meraviglioso. Di fronte a lui, Anselmo inizia a condurre una doppia esistenza, cadendo dalla sua prosaica esistenza nel regno di una fiaba, adiacente alla vita reale ordinaria. In conformità con ciò, il racconto è compositivamente costruito sull'intreccio e sulla compenetrazione del piano fiabesco-fantastico con il reale. La narrativa fiabesca romantica nella sua sottile poesia e grazia trova qui in Hoffmann uno dei suoi migliori esponenti. Allo stesso tempo, la novella descrive chiaramente vero piano. Non senza ragione alcuni ricercatori di Hoffmann ritenevano che utilizzando questo racconto fosse possibile ricostruire con successo la topografia delle strade di Dresda all'inizio del secolo scorso. I dettagli realistici giocano un ruolo significativo nella caratterizzazione dei personaggi.

Il piano fiabesco ampiamente e vividamente sviluppato con molti episodi bizzarri, che invadono in modo così inaspettato e apparentemente casuale la storia della vita quotidiana reale, è subordinato alla struttura ideologica e artistica chiara e logica del racconto, in contrasto con la deliberata frammentazione e incoerenza nel stile narrativo la maggior parte dei primi romantici. La bidimensionalità del metodo creativo di Hoffman e la duplicità della sua visione del mondo si riflettevano nell'opposizione del mondo reale e di quello fantastico e nella corrispondente divisione dei personaggi in due gruppi. L'architetto Paulmann, sua figlia Veronica, l'ufficiale dello stato civile Geerbrand sono prosaicamente abitanti di Dresda, che possono essere classificati, secondo la terminologia propria dell'autore, come brave persone, prive di qualsiasi vena poetica. A loro si contrappongono l'archivista Lindhorst con sua figlia Serpentina, arrivata in questo mondo filisteo da una fiaba fantastica, e il dolce eccentrico Anselmo, la cui anima poetica ha rivelato mondo fatato archivista.

Nel lieto fine della storia, che si conclude con due matrimoni, il suo piano ideologico riceve un'interpretazione completa. Il cancelliere Geerbrand diventa consigliere di corte, al quale Veronica dà la mano senza esitazione, avendo abbandonato la sua passione per Anselmo. Il suo sogno si sta avverando: "vive in una bella casa sul Nuovo Mercato", ha "un cappello dell'ultimo stile, un nuovo scialle turco" e, facendo colazione in un'elegante vestaglia vicino alla finestra, dà ordini ai servi. Anselmo sposa Serpentine e, diventato poeta, si stabilisce con lei nella favolosa Atlantide. Allo stesso tempo, riceve in dote una “bella tenuta” e una pentola d'oro, che ha visto nella casa dell'archivista. Il vaso d'oro - questa peculiare trasformazione ironica del "fiore azzurro" di Novalis - conserva la funzione originaria di questo simbolo romantico. Difficilmente si può considerare che il completamento della trama di Anselmo-Serpentine sia un parallelo con l'ideale filisteo incarnato nell'unione di Veronica e Heerbrand, e il vaso d'oro è un simbolo della felicità borghese. Dopotutto, Anselmo non abbandona il suo sogno poetico, trova solo il suo compimento.

L'idea filosofica del racconto sull'incarnazione, il regno della fantasia poetica nel mondo dell'arte, nel mondo della poesia, è affermata nell'ultimo paragrafo del racconto. Il suo autore, sofferente al pensiero di dover lasciare la favolosa Atlantide e ritornare nel pietoso squallore della sua soffitta, sente le incoraggianti parole di Lindhorst: “Non sei appena stato ad Atlantide e non possiedi almeno una casa decente? maniero lì come proprietà poetica?", la tua mente? La beatitudine di Anselmo non è altro che la vita nella poesia, attraverso la quale la sacra armonia di tutte le cose si rivela come il più profondo dei segreti della natura!”

V. G. Belinsky apprezzava molto il talento satirico di Hoffmann, sottolineando che sapeva come "rappresentare la realtà in tutta la sua verità ed eseguire il filisteismo dei suoi compatrioti con sarcasmo velenoso".

Queste osservazioni del notevole critico russo possono essere pienamente attribuite al racconto fiabesco “Little Tsakhes”. IN una nuova fiaba La duplicità di Hoffman nella sua percezione della realtà è completamente preservata, il che si riflette ancora una volta nella composizione a due piani del racconto, nei personaggi e nella loro disposizione. Molti dei personaggi principali della novella di fiabe.

I "piccoli Tsakhes" hanno i loro prototipi letterari nel racconto "The Golden Pot": lo studente Balthazar - Anselm, Prosper Alpanus - Lindhorst, Candida - Veronica.

La dualità del romanzo si rivela nell'opposizione del mondo dei sogni poetici, paese delle fate Dzhinnistan, il mondo della vita quotidiana reale, il principato del principe Barsanuf, in cui si svolge l'azione del romanzo. Alcuni personaggi e cose conducono qui una doppia esistenza, poiché combinano la loro esistenza magica da favola con l'esistenza nel mondo reale. La fata Rosabelverde, è anche la canonessa dell'orfanotrofio Rosenshen per nobili fanciulle, protegge il disgustoso piccolo Tsakhes, premiandolo con tre magici capelli dorati.

Nella stessa duplice veste della fata Rosabelverde, è anche canonessa Rosenshen, agisce anche il buon mago Alpanus, circondandosi di vari miracoli favolosi che lo studente poeta e sognatore Baltazar ben vede. Nella sua incarnazione ordinaria, accessibile solo ai filistei e ai razionalisti sobri, Alpanus è solo un medico, incline, tuttavia, a stranezze molto intricate.

I piani artistici dei racconti confrontati sono compatibili, se non completamente, quindi molto da vicino. In termini ideologici, nonostante tutta la loro somiglianza, i racconti sono abbastanza diversi. Se nella fiaba "The Golden Pot", che mette in ridicolo l'atteggiamento della borghesia, la satira ha un carattere morale ed etico, allora in "Little Tsakhes" diventa più acuta e riceve un suono sociale. Non è un caso che Belinsky abbia notato che questo racconto era proibito censura zarista per il motivo che contiene "molte prese in giro di stelle e funzionari".

È in connessione con l'espansione dell'indirizzo della satira, con il suo rafforzamento nel racconto, che cambia anche un momento significativo nella sua struttura artistica: il personaggio principale diventa non eroe positivo, un caratteristico eccentrico hoffmanniano, un poeta-sognatore (Anselmo nel racconto "Il vaso d'oro"), e l'eroe negativo è il vile mostro Tsakhes, un personaggio che, in una combinazione profondamente simbolica delle sue caratteristiche esterne e del suo contenuto interno, appare per la prima volta sulle pagine delle opere di Hoffmann. “Little Tsakhes” è ancora più un “racconto dei tempi moderni” di “The Golden Pot”. Tsakhes - una completa nullità, priva persino del dono di un discorso articolato e intelligibile, ma con un orgoglio arrogante eccessivamente gonfiato, di aspetto disgustosamente brutto - a causa del dono magico della fata, Rosabelverde appare agli occhi degli altri non solo come una maestosa bell'uomo, ma anche come persona dotata di talenti eccezionali, mente brillante e lucida. IN poco tempo Fa una brillante carriera amministrativa: senza aver completato un corso di diritto all'università, diventa un importante funzionario e, infine, l'onnipotente primo ministro del principato. Una tale carriera è possibile solo perché Tsakhes si appropria delle opere e dei talenti degli altri: il misterioso potere dei tre capelli d'oro costringe le persone cieche ad attribuirgli tutto ciò che è significativo e di talento realizzato dagli altri.

Quindi dentro visione del mondo romantica e attraverso i mezzi artistici del metodo romantico viene raffigurato uno dei grandi mali del moderno sistema sociale. Tuttavia, l'ingiusta distribuzione della ricchezza spirituale e materiale sembrava fatale allo scrittore, derivante sotto l'influenza di forze fantastiche irrazionali in questa società, dove potere e ricchezza sono conferiti a persone insignificanti e la loro insignificanza, a sua volta, viene trasformata dal potere del potere e dell’oro nello splendore immaginario dell’intelligenza e dei talenti. Lo sfatamento e il rovesciamento di questi falsi idoli, secondo la natura della visione del mondo dello scrittore, avviene dall'esterno, grazie all'intervento delle stesse forze fiabesche-magiche irrazionali (lo stregone Prosper Alpanus, nel suo confronto con la fata Rosabelverde, condiscendente di Balthazar), che, secondo Hoffmann, ha dato vita a questo brutto fenomeno sociale. La scena dell'indignazione della folla che irrompe nella casa dell'onnipotente ministro Zinnober dopo che questi aveva perso il suo fascino magico, ovviamente, non dovrebbe essere percepita come un tentativo da parte dell'autore di cercare un mezzo radicale per eliminare il sociale male che è simboleggiato nella fantastica immagine fiabesca del mostro Tsakhes. Questo è solo uno dei dettagli minori della trama, per nulla di natura programmatica. Il popolo non si ribella al malvagio ministro temporaneo, ma si limita a deridere il mostro disgustoso, il cui aspetto è finalmente apparso davanti a loro nella sua vera forma. La morte di Tsakhes, che, fuggendo dalla folla infuriata, annega in un vaso da notte d'argento, è grottesca nel quadro del piano fiabesco del racconto e non socialmente simbolica.

Hoffmann, scrittore di creatività, mondi doppi

Conclusione

È stato Hoffmann a incarnare in modo più toccante i “due mondi” nell’arte delle parole; è il suo segno identificativo. Ma Hoffmann non è un fanatico o un dogmatico dei mondi duali; ne è l'analista e il dialettico...

...Da allora sono venuti al mondo tanti meravigliosi maestri, un po' simili e completamente diversi da Hoffmann. E il mondo stesso è cambiato in modo irriconoscibile. Ma Hoffmann continua a vivere nell'arte mondiale. Molto è stato rivelato per la prima volta allo sguardo attento e gentile di questo artista, e quindi il suo nome suona spesso come un simbolo di umanità e spiritualità. Per i grandi romantici, tra i quali Hoffmann occupa uno dei posti più onorevoli, le contraddizioni della vita che li ferirono dolorosamente rimasero un mistero. Ma sono stati i primi a parlare di queste contraddizioni, che la lotta contro di esse - la lotta per l'ideale - è il destino più felice di una persona...

Elenco della letteratura usata

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Hoffmann: “meraviglioso grande genio”

Belinsky definì Hoffmann “un meraviglioso, grande genio”. E questa non era un'esagerazione. Ci furono epoche della sua eccezionale popolarità in Russia. Ciò vale non solo per le traduzioni, ma per innumerevoli pubblicazioni, comprese molte opere raccolte. Probabilmente non c'era uno scrittore russo così importante che, in un modo o nell'altro, non parlasse di lui, che passasse per la sua esperienza artistica. Questo elenco inizia con Odoevskij e Pushkin e continua già nel XX secolo, dove dovrebbero essere menzionati i nomi di Sologub e Bulgakov. Possiamo parlare dello sviluppo profondo della sua eredità, degli aspetti fruttuosi Tradizione hoffmanniana nella letteratura russa. A questo proposito, dal punto di vista del significato per il romanticismo russo - e non solo - può essere accostato a Byron, Walter Scott, George Sand. Ma la sua influenza, rispetto agli artisti sopra citati, si è rivelata molto più duratura. È andato ben oltre l'era romantica. Hoffmann non solo è stato letto con entusiasmo, è stato discusso e l'immagine stessa del misterioso genio dell'era romantica ha ricevuto un'eco artistica nelle poesie di A. Grigoriev, V. Mayakovsky, A. Akhmatova.

Il destino di Hoffmann in patria fu drammatico; ha sperimentato il bisogno, l'incomprensione, la sorte di quei romantici (ricordate Blake, Edgar Allan Poe, Holderlin, Whitman), la fama arrivò loro postuma. In Russia la prima traduzione di Hoffmann apparve solo nell'anno della sua morte (1822). Da quel momento la sua fama crebbe, raggiungendo l'apice negli anni Trenta dell'Ottocento. È vero, le prime traduzioni furono completate (come è successo con altre Romantici europei) non dal tedesco, ma dal francese. L'avvocato V.F. Lenau scrisse dell'epoca degli anni Trenta dell'Ottocento: “I fantastici racconti di Hoffmann furono tradotti in francese a Parigi e, grazie a questa circostanza, divennero noti a San Pietroburgo. Pushkin ha parlato solo di Hoffmann. Nel 1840, nonostante il fatto che la moda del romanticismo cominciasse lentamente ma a svanire, furono pubblicati più di 60 dei suoi racconti e una dozzina di articoli critici.

Parlando di Hoffmann, tutti i tipi di improvvisazioni sui temi di "Hoffmann" erano una caratteristica notevole dei salotti e dei saloni letterari russi dell'epoca. Visitò il salone di A.A. Delvig Mitskevich, che durante il suo soggiorno in Russia “... intere serate improvvisarono varie storie, per lo più fantastiche, come Scrittore tedesco Hoffman." C'erano persino raduni di amanti di Hoffmann - "serate Serapion" (un accenno alla famosa raccolta di storie dei romantici tedeschi "Fratelli Serapion"). In generale, Hoffmann era una consolazione "nei momenti ... delle avversità". Herzen ha scritto un articolo su di lui. Secondo Belinsky, Lermontov, mentre era in arresto nel corpo di guardia, lesse Hoffmann e Kuchelbecker non si separò da lui nella fortezza di Shlisselburg. Apparvero varie imitazioni dell'autore di "Little Tsakhes" o scritte chiaramente nello spirito del grande romantico. Hoffmann era così popolare che veniva percepito non solo come un contemporaneo, ma quasi come un connazionale. Critico letterario americano Passaggio Carlo usò persino il termine "Hoffmannisti russi", intitolando la sua monografia con una frase simile, sebbene il suo concetto stesso dell'influenza di Hoffmann fosse chiaramente semplice e non sempre conclusivo. Tuttavia

V.P. Botkin, valutando la situazione attuale (questo fu scritto nel 1836), osservò argutamente che Hoffmann non morì, ma si trasferì semplicemente in Russia. Colpiscono anche la versatilità di Hoffmann e il suo carattere eccentrico.

Lo stesso V.P. Botkin ha osservato: “... Ha fatto molte cose nella sua vita; chi non era: un avvocato, un democratico, un giornalista e un pittore. Perché non dovrebbe essere uno scrittore russo?” Al riguardo valgono le considerazioni espresse da Apollon Grigoriev: “Il romanticismo, e inoltre il nostro, russo, si sviluppò e si distinse nelle nostre forme originali - il romanticismo non era un semplice fenomeno letterario, ma un fenomeno di vita, un'intera era di sviluppo morale, che aveva il suo colore speciale, mettendo in pratica uno speciale vista... Lascia che la tendenza romantica provenga dall'esterno, dalla vita occidentale e dalla letteratura occidentale, abbia trovato nella letteratura russa un terreno pronto per la sua percezione, e quindi si sia riflesso in fenomeni del tutto originali." Negli anni 1820-1830. Le influenti riviste moscovite “Moscow Telegraph”, “Moskovsky Vestnik”, “Telescope” e altre divennero divulgatrici di Hoffmann in Russia, a differenza della Germania, dove Hoffmann aveva molti detrattori (persino il suo grande connazionale, l’intuitivo Heine in “ Scuola romantica“in una frenesia polemica scrisse che il suo lavoro era “un grido di malinconia in venti volumi”) - le prime recensioni su di lui da parte della critica russa, con rare eccezioni, furono le più lusinghiere e lusinghiere.

Se in Occidente veniva spesso percepito come un “sognatore” e un “intrattenitore”, in Russia l'atteggiamento nei suoi confronti era più serio. E questo aveva le sue ragioni. Il mondo grottesco e assurdo di Hoffmann era percepito come una sorta di analogo a molte delle assurdità della Russia burocratica e servile. I critici russi lo hanno definito “un mago”, “inimitabile”, “geniale”, “geniale”, “ nuovo Raffaello" Anche paragonato a Shakespeare e Goethe. L'originalità artistica di Hoffmann, la sua diversità stilistica, la versatilità e, soprattutto, la sua straordinaria capacità di combinare organicamente l'elemento fantastico, il grottesco con la vita di tutti i giorni, la penetrazione nei segreti della natura, la scoperta di mondi invisibili, nonché la comprensione dei misteri del cuore umano, furono unanimemente riconosciuti.

Ma non solo i suoi scritti, i suoi biografia straordinariaè diventato oggetto di riflessione dei lettori e di accoglienza critica. Queste considerazioni, espresse in una fase iniziale della percezione del fenomeno Hoffmann in Russia, furono ulteriormente approfondite, affinate e sviluppate nelle opere di critici e studiosi di letteratura russi. Sono diventati una sorta di base su cui è stato costruito il concetto. "Il russo Hoffmann».

Ed era, prima di tutto, non una lettura divertente, ma intellettuale. PAPÀ. Pletnev, ad esempio, credeva: "Hoffmann è uno straordinario fenomeno di profondità, meraviglioso umorismo e poesia originale". Secondo N.V. Stankevich, il fantastico di Hoffmann non è strano, è pieno di profonda “naturalezza”. Inoltre, considerava Hoffmann una delle “prolifiche scoperte della filosofia moderna”. In generale, i critici russi scoprirono con entusiasmo sempre più nuove sfaccettature nel cosmo artistico unico di Hoffmann. A.I. Herzen, ad esempio, rimase colpito dalla comprensione di Hoffmann del valore duraturo dell’arte, e questo, come notato, è un tratto caratteristico di molti romantici, soprattutto tedeschi: ricordiamo Schlegel, Novalis, Tieck, sì e lo stesso Hoffman, per i quali la musica era una vocazione tanto quanto la letteratura. Questa caratteristica si è manifestata con particolare luminosità. E Herzen ha notato la sua intrinseca "profondità esorbitante del sentimento artistico", la comprensione della "vita interiore dell'artista", "l'anima dell'artista". E questo è cresciuto fin dall'inizio individualità creativa l'autore, il suo destino personale: l'estetica e l'etica sono interconnesse, come espresso nelle famose parole di N.A. Polevoy: "Devi essere un poeta, impazzire ed essere un genio, tremare per quello che scrivi, fare a pezzi la tua anima e ubriacarti di vino, in cui il sangue gocciola dall'anima - allora sarai Hoffmann!"

Una caratteristica della metodologia artistica di Hoffmann, che Herzen ha particolarmente sottolineato, è la sua tipologia unica, nata dalle realtà più specifiche della realtà tedesca. L'allontanamento di Hoffmann dalla "verosimiglianza plastica" e la dotazione dei suoi personaggi, "strani, con lineamenti distorti", di "deviazioni dall'esistenza ordinaria delle persone" furono valutati come un ovvio prodotto della "vita tedesca". E questo è quel "noioso ordine delle cose" che ha paralizzato i personaggi di Hoffmann e "troppo spremuto" il loro stesso creatore.

Belinsky non poté fare a meno di rispondere al fenomeno Hoffmann, applicandogli il concetto di “genio” e considerandolo la figura più eccezionale tra i suoi contemporanei letterari. Belinsky ha giustamente spiegato l'originalità della filosofia artistica di Hoffmann con le caratteristiche nazionali specifiche della letteratura tedesca, e si è distinta per la sua capacità di fornire una "storia analitica dell'anima".

Agli albori delle sue ricerche ideologiche ed estetiche, Belinsky partiva dal fatto che l'artista ideale crea un "mondo immaginario" e la sua finzione cattura il contenuto interiore della realtà, le sue leggi profonde. Il ragionamento di Belinsky si riduceva al fatto che la narrativa di Hoffmann, che assorbiva ricchi significati e funzioni, non era affatto diventata una sorta di "fuga dalla realtà". Intanto una tesi simile, ormai superata, esisteva tra i critici che scrivevano sul romanticismo in generale e su Hoffmann in particolare. Già nel 1840 Belinsky affermava: “Hoffmann è un poeta fantastico, un pittore dell'invisibile mondo interiore chiaroveggente delle forze misteriose della natura e dello spirito."

Negli anni Quaranta dell’Ottocento, un decennio segnato da una nuova fase nella visione del mondo di Belinsky, il problema del rapporto di Hoffmann con le realtà tedesche fu particolarmente sottolineato dal critico. Definisce il racconto “Lo Schiaccianoci” “l'ideale più alto di un'opera per bambini”, e riguardo al romanzo “Le vedute quotidiane del gatto Murr” scrive: “In nessuna delle sue nuove creazioni il meraviglioso genio di Hoffmann ha scoperto così tanto profondità, umorismo, bile sarcastica, fascino poetico e potere dispotico, stravagante e capriccioso sull’anima del lettore”. Belinsky individua anche la famosa storia "Little Tsakhes", in cui l'autore con bile sarcastico attacca "idioti e filistei" e mostra che "re e filistei sono fatti della stessa materia". È significativo che ci siano cambiamenti situazione letteraria in Russia, l'approvazione di nuove priorità estetiche: tutto ciò ha risposto all'accoglienza di Hoffmann in Russia. Dal 1840. Insieme al rafforzamento della posizione della “scuola naturale”, l'interesse per Hoffmann sta chiaramente svanendo e l'inizio fantastico, che ha tanto impressionato i romantici, è percepito con scetticismo, anche se non da tutti, ad eccezione di Dostoevskij. Ora, anche se Hoffman viene definito un “genio”, è anche “pazzo” e perfino “pazzo”.

I critici del campo democratico rivoluzionario, Chernyshevsky e Dobrolyubov, ovviamente, rendono omaggio al suo potente talento, ma interpretano la sua opera attraverso il prisma di quei compiti spesso semplificati che vengono proposti agli scrittori russi che hanno seguito Gogol sulla via del realismo e arte socialmente orientata.

Chernyshevskij contrappone Gogol a Hoffman. Chernyshevskij vede in lui un grande artista, vittima dello squallore tedesco. Scrive di Hoffmann, in relazione al suo racconto “Il signore delle pulci”, come di un artista traumatizzato dallo spettacolo deprimente delle “piccole città tedesche”, che aveva visto abbastanza della vita dei suoi compatrioti, impantanati in una vita meschina, “privati ​​di ogni partecipazione alla cosa pubblica, limitati ad una cerchia strettamente misurata dei loro interessi privati”. Già alla vigilia della riforma del 1861, il critico, che recentemente aveva ammirato Hoffmann e le sue “storie terribili”, smise di percepirlo come uno scrittore la cui esperienza era rilevante per la letteratura russa.

Hoffmann e gli scrittori russi da Odoevskij a Gogol. Naturalmente, Hoffman ha dato un evidente contributo allo sviluppo della prosa romantica russa. Ciò è particolarmente evidente in Pogorelsky (1787-1836), che mostrò interesse per lo scrittore tedesco. SUL. Polevoy (1796-1846) era internamente vicino a Hoffmann quando fu uno dei primi nella letteratura russa (la storia “Il pittore”) a occuparsi della questione della posizione degli artisti nella società, del loro conflitto interno e della discordia. L'influenza dello scrittore tedesco su V.F. Odoevskij (1803-1869) era così ovvio che nei circoli letterari lo chiamavano addirittura “Hoffmann II". Quando fu pubblicato il suo "Motley Tales", i critici lo definirono senza mezzi termini "un famoso scrittore che dava" opere nello spirito hoffmanniano. G. Belinsky ha anche testimoniato della “regia fantastica” di Odoevskij, ispirata da Hoffmann. Quest'ultima cosa era vera, poiché Odoevskij era strettamente legato alla tradizione filosofica e letteraria tedesca. Come redattore della rivista Mnemosyne, si è preoccupato di attirare l'attenzione del lettore russo sui fenomeni più straordinari e nuovi della vita culturale in Germania: ha messo in risalto le opere filosofiche di Schelling e gli scritti di Hoffmann, “a suo modo un uomo di genio."

La storia "The Sandman" era popolare in Russia: mostrava esempi visivi del grottesco, così significativi per lo stile romantico, e dimostrava anche le possibilità di utilizzare la fantasia che si sviluppa nella realtà e, viceversa, la realtà che assume forme fantastiche. Le tecniche erano produttive far rivivere le cose, spiritualizzare il mondo oggettivo, trasformare le persone in bambole, in meccanismi di orologeria. Qui Hoffman è un innovatore assoluto!

Pushkin e Hoffman. Nonostante tutte le differenze nella visione artistica del mondo dei due grandi scrittori, sembra legittimo porre l’argomento “Pushkin e Hoffmann”, che è già stato toccato dai ricercatori. Non stiamo parlando di influenza, ma di un certo dialogo interno, del ripensamento di Pushkin su alcuni temi e motivi che risalgono a Hoffman. La biblioteca personale di Pushkin conteneva molte pubblicazioni russe e straniere di Hoffmann. Pertanto, nella storia di Pushkin "The Undertaker" c'è un oscuro mistero della morte, combinato con la deliberata mediocrità della vita borghese, su cui V.M. attira l'attenzione. Zhirmunsky: "Hoffmann in The Undertaker ricorda il tema insolito di Pushkin di rappresentare il mondo filisteo degli artigiani tedeschi di Mosca, che viene messo in una luce fantastica dalla professione del becchino russo, situata nella stessa vicinanza quotidiana alla morte." Anche l'episodio dell'infernale inaugurazione della casa in questa storia è indicativo. Ma allo stesso tempo è evidente anche la differenza nell'approccio a ciò che viene rappresentato. Per il romantico Hoffmann “due mondi” è la presenza di due sfere uguali, la quotidianità e la fantasia. Per Pushkin lo scrittore di prosa, che esisteva già negli anni Trenta dell'Ottocento. su base realistica, la fantasia non esiste da sola, ma nasce dalla realtà, è generata da essa. La paura non è causata dall'incubo di un becchino ubriaco, ma dalla vita che lo circonda, dal fatto che, a causa della sua professione, è interessato alla morte di quante più persone possibile.

Diventò luogo comune negli studi di Pushkin un confronto tra “La dama di picche” e Hoffmann, in particolare per quanto riguarda l'uso motivi fantastici. Ma non dobbiamo dimenticare: Pushkin, in sostanza, è internamente polemico nei confronti del romantico tedesco e, più in generale, nei confronti eroe romantico nelle sue impostazioni normali. Herman è senza dubbio simile a lui: la sua passione è di natura esclusivamente egoistica, è focalizzata sull'arricchimento ed è distruttiva per le altre persone. Anche se la scoperta del fantastico è in gran parte dovuta ai romantici. Pushkin padroneggia questo elemento, lo include nel quadro realistico del mondo, polemizza con metodologia romantica, ripensa e approfondisce i suoi risultati (A.B. Botnikova).

Gogol e Hoffmann. La tradizione romantica ha ricevuto un'interpretazione profonda e fruttuosa nelle opere di N.V. Gogol. Fin da piccolo ebbe un interesse per la letteratura tedesca, come testimonia la poesia giovanile “Hans Küchelgarten”. Affascinato dall'arte popolare orale, Gogol seguì le ricerche dei romantici tedeschi nel campo del folklore. Anche Hoffmann gli era vicino, soprattutto come artista, dotato di potente immaginazione e fantasia, che creò il suo mondo artistico speciale. L'elemento romantico è innegabile nei primi lavori di Gogol, che, secondo Andrei Bely, "come un romantico, era attratto dai diavoli e dalle streghe e, come Hoffmann e Poe, portava i sogni nella vita di tutti i giorni".

Prima di noi - non influenze e non, ovviamente, prestiti, ma somiglianze di natura tipologica.È dovuto all'assimilazione di motivi, temi e stati d'animo comuni a molti romanticismi. Si riferisce a " Storie di Pietroburgo"("Ritratto", "Prospettiva Nevskij", "Appunti di un pazzo"). In essi, basati su materiale russo, Gogol si occupa di un ampio problema filosofico ed estetico, così significativo per Hoffmann: questo è il contrasto tra il veramente bello e il luminoso, tra l'ideale e la realtà volgare e magra.

Gogol, come Hoffmann, si occupava delle questioni relative all'arte, all'artista, alla sua personalità e allo scopo dell'essenza dell'arte. Questi problemi furono discussi attivamente a metà degli anni Trenta dell’Ottocento, al tempo della mania di Hoffmann in Russia. Non è un caso che Belinsky definisca il "Ritratto" di Gogol "una storia fantastica nello spirito di Hoffmann". Allo stesso tempo, "Ritratto" di V. Irving e "Melmoth the Wanderer" di Methurin possono essere citati come fonte di quest'opera. (Più tardi, questo tema verrà rifratto nel famoso “Ritratto di Dorian Gray” di O. Wilde.)

L'immagine dell'artista Chartkov, l'interpretazione del suo conflitto riceve un'interpretazione più profonda nella seconda edizione del racconto (1842). In Hoffmann, Kreisler e altri artisti, “appassionati”, sono nel “regno dei sogni”, dimostrando l’apoteosi dello “spirito” in opposizione alla “materia”. Ciò si traduce inevitabilmente in un conflitto tra un genio dotato di qualità divine e un elemento filisteo e filisteo. Gogol situazione di conflitto tradotto nel suo specifico piano reale. Il talento dell'artista è in contrasto con il mondo in cui la pulizia è onnipotente. Hoffmann eleva l'artista, sottolineando la sua “separazione” dalle altre persone, la sua completa incompatibilità con loro. In Gogol, il carattere di Chartkov è completamente terreno, ma cambia sotto l'influenza della passione per l'oro che è nata in lui. È stato questo a rovinare la sua arte, trasformando il creatore, una natura straordinaria, in un uomo comune della strada. Gogol delinea il tema dell'invasione degli interessi monetari nella sfera dell'arte, che sta guadagnando rilevanza, che riceverà un'ulteriore profonda giustificazione artistica da parte di Balzac ("Illusioni perdute"»), Jack Londra (“Martin Ideas”), Rolland (“Jean Christophe»), Dreiser (“Genio”).

L’“eterna discordia” dei sogni con l’“essenzialità”, come discute l’artista Piskarev in “Prospettiva Nevskij”, è in una certa misura consonante con il concetto di “due mondi” di Hoffmann. Ma a questo riguardo la differenza tra i due scrittori è evidente. L'autorevole ricercatore N.V. Gogol Yu.V. Mann. Secondo lui, in Hoffmann le forze del male acquisiscono un carattere fantastico, iperpersonale, mentre in Gogol, partendo da un'immagine realistica del mondo, il male è concreto, spiegabile dal punto di vista della vita. Questa è finzione "verbale-figurativa".

L’aspetto decisivo del riavvicinamento di Gogol a Hoffmann è la simpatia per il “piccolo uomo”. E questo è uno dei problemi urgenti per la letteratura russa.

In Gogol, come in Hoffmann, c'è una forma lavoro dialogico: entrambi padroneggiavano l'arte del grottesco. Tuttavia, gli scrittori russi erano lontani dal culto dell’“altro mondo”. In Gogol e Hoffmann, nella trama e anche in una frase separata, c'è spesso alogismo comico e inesattezza logica. Entrambi gli scrittori sono inclini all'aneddoto, alla fiaba, agli incidenti straordinari e sono appassionati di idiomi.

Hoffman riduce le fantasticherie artificiose con dettagli prosaici. In "Little Tsakhes" lo studente Balthazar è perdutamente innamorato di Candida, è pronto a combattere con un avversario pericoloso; ai suoi occhi lei è una creatura ultraterrena, ma in sostanza è una borghese limitata. Le sue virtù includono la lettura del Wilhelm Meister di Goethe, il suonare discretamente il pianoforte e la capacità di cantare insieme. Il "magnifico" Zinnober, in fuga dall'inseguimento, annega in un "vaso d'argento" (vaso da camera), e ad Anselmo e Serpentina ("vaso d'oro") viene regalato un vaso d'oro per il loro matrimonio come simbolo della borghesia benessere materiale. Sia Hoffman che Gogol tendono a ripetere le loro vignette, variandole, come se le capovolgessero. Gogol raffigura Ivan Ivanovic e Ivan Nikiforovich in contrasto: uno ha la testa "ravanello verso il basso", l'altro ha la testa "ravanello verso l'alto".

• Il tema “Hoffman in Russia”, per quanto naturale e importante, ha attratto molti ricercatori (M. Petrovsky, T. Levit, I. Neupokoeva, ecc.), soggetti come Hoffman e Pushkin, Hoffman e Gogol, Hoffman e Dostoevskij, Hoffman e Bulgakov erano particolarmente presi in considerazione. A. B. Botnikova ha dato un contributo significativo allo sviluppo di questo argomento nella sua monografia: E.T.A. Letteratura Hoffman (prima metà del XIX secolo). Voronezh, 1977. Studi hoffmanniani della seconda metà del XIX - inizio XX secolo. studiato con non minore accuratezza.

Composizione

Gli eroi di Hoffmann sono spesso persone d'arte e di professione sono musicisti o pittori, cantanti o attori. Ma con le parole \"musicista\", \"artista\", \"artista\" Hoffmann non definisce una professione, ma una personalità romantica, una persona che è in grado di discernere un mondo insolito e luminoso dietro l'apparenza grigia e opaca della vita quotidiana cose. Il suo eroe è certamente un sognatore e visionario; si sente soffocante e gravoso in una società dove solo ciò che può essere comprato e venduto ha valore, e solo il potere dell'amore e dell'immaginazione creativa lo aiuta a elevarsi al di sopra di un ambiente estraneo al suo spirito.

Incontriamo un tale eroe nella storia "Il vaso d'oro", che l'autore ha definito "una fiaba dei tempi moderni".

L'eroe della storia, lo studente Anselm, è oggetto di scherno universale. Infastidisce i cittadini tra i quali vive con la sua capacità di sognare ad occhi aperti, la sua incapacità di calcolare ogni passo e la facilità con cui dona i suoi ultimi centesimi. Vive, per così dire, in due mondi: nell'interno. nel mondo delle tue esperienze e nel mondo della realtà quotidiana. Il conflitto tra sogno e realtà assume un carattere grottesco e comico. Ma l'autore ama il suo eroe proprio per questa incapacità di vivere, perché non è in armonia con il mondo dei valori materiali.

L'opera incarna uno dei principi fondamentali del romanticismo: i doppi mondi. Due mondi: reale e irreale (Atlantide), bene e male, ecc. Due mondi sono realizzati nelle immagini di uno specchio, che si trovano in gran numero nella storia: lo specchio di metallo liscio di una vecchia cartomante, uno specchio di cristallo fatto di raggi di luce provenienti dall'anello sulla mano dell'archivista Lindhorst, lo specchio magico di Veronica che stregò Anselmo. Non è un caso che una delle disavventure di Anselmo, quello di aver rovesciato accidentalmente il cesto di un venditore ambulante, si riveli l'inizio degli eventi miracolosi che lo porteranno destino straordinario.

Il giovane non è affatto indifferente alle semplici benedizioni della vita, ma aspira davvero solo al mondo dei miracoli, e questo mondo gli rivela prontamente i suoi segreti: nell'ambiente filisteo in cui vivono gli eroi di Hoffmann, regna il calcolo. Lascia un'impronta sia nella fantasia che nell'amore, in quel mondo ideale dell'uomo che i romantici contrapponevano alla realtà.

Hoffmann ha capito che questa realtà è forte, che l'ideale, sotto la sua influenza, svanisce gradualmente e assume il suo colore.

L'intera storia "The Golden Pot" sembra essere permeata di una morbida luce dorata, addolcendo le figure assurde e poco attraenti degli abitanti. La realtà non provoca ancora amarezza a Hoffmann.

Dopotutto, il vero “entusiasta” Anselmo è riuscito a resistere alle sue lusinghe a buon mercato. È riuscito a credere così tanto nell'incredibile che è diventato realtà per lui, ha superato l'attrazione della noiosa prosa quotidiana ed è uscito dal suo circolo. "Hai dimostrato la tua lealtà, sii libero e felice", dice Hoffmann al suo eroe.

Lo scrittore è sicuro che un miracolo possa accadere a chiunque, basta esserne degno. Questa idea risuona in tutte le opere di Hoffmann. A questo proposito fu scritta anche la fiaba “Lo Schiaccianoci e il re dei topi”, pubblicata nel 1816.

Lo scrittore si immerge felicemente nella meravigliosa terra dell'infanzia: una terra di giocattoli intricati, intricati biscotti e dolci di pan di zenzero, storie sorprendenti e affascinanti. "Lo Schiaccianoci" ha molti colori vivaci e movimento; Vari prodotti di abili artigiani tedeschi, bambole vestite con costumi di diverse nazioni sono dipinti con cura, come su un'ampia tela. Il racconto dell'autore sembra essere accompagnato dalla musica, in essa sembra di sentire il ritmo della danza.

Molti anni dopo, dopo la morte di Hoffmann, fu creato un balletto basato su "Lo Schiaccianoci", la cui musica fu scritta da Pyotr Ilyich Tchaikovsky.

In questa fiaba per bambini, come nelle opere più grandi e significative dello scrittore, una personalità romantica spicca chiaramente sullo sfondo generale. La piccola Marie è diversa da tutti gli altri in questo vita interiore va oltre gli angusti confini della vita quotidiana. Come Anselmo, vede un mondo invisibile agli altri. Spiegazioni semplici per tutti i miracoli la portano alla disperazione e la ragazza le rifiuta, altrimenti tutta la bellezza della vita scomparirà per lei. Vivere senza fede nell'inaspettato, il straordinariamente bello per lei non è interessante e impossibile.

Sia il modesto e compiacente Anselmo che l'affettuosa e obbediente Marie rivelano una tenacia incrollabile quando cercano di portare via il loro sogno, invadendo l'ideale che li attrae. Ecco perché realizzano i loro sogni.

Creando un mondo fiabesco, Hoffmann sembra collocare una persona in un ambiente speciale in cui vengono rivelati non solo i volti contrastanti del Bene e del Male, ma anche sottili transizioni dall'uno all'altro. E nella fiaba Hoffmann, da un lato, nelle maschere e attraverso le maschere del Bene e del Male, fa rivivere i principi polari nell'uomo, ma dall'altro lo sviluppo della narrazione rimuove questa polarizzazione chiaramente indicata all'inizio della fiaba.

introduzione

Romanticismo in Germania

Biografia di Ernst Theodor Amadeus (Wilhelm) Hoffmann

Cultura della risata e grottesco nelle opere di Hoffmann.

Conclusione.

introduzione

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann... C'è qualcosa di magico in questo nome. È sempre pronunciato per intero, ed è come circondato da un colletto scuro arruffato dai riflessi infuocati.

Tuttavia dovrebbe essere così, perché in realtà Hoffmann era un mago. Sì, sì, non solo un narratore, come i fratelli Grimm o Perrault, ma un vero mago. Dopotutto, solo un vero mago può creare miracoli e favole... dal nulla. Da una maniglia di bronzo con una faccia ghignante, dagli schiaccianoci e dal rintocco rauco di un vecchio orologio; dal rumore del vento tra le foglie e dal canto notturno dei gatti sul tetto. È vero, Hoffmann non indossava una veste nera con segni misteriosi, ma indossava un logoro frac marrone e usava una piuma d'oca invece di una bacchetta magica.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann fu una delle figure più importanti del tardo romanticismo tedesco. Scrittore, compositore, artista, regista teatrale: tutto era armoniosamente intrecciato in una persona, in un grande creatore. Era uno scrittore di scala europea, la sua opera risuonava nelle anime non solo dei suoi compatrioti, ma anche fuori dalla sua terra natale. Soprattutto in Russia.

La Russia, agitata dai disordini, dalla guerra con Napoleone e dalla rivolta dei decabristi, fu il terreno migliore per le creazioni ironiche, a volte comiche, di Hoffmann. Il lavoro di Hoffmann ha influenzato le opere di molti scrittori russi. Qui possiamo nominare sia Pushkin ("The Undertaker" e "The Queen of Spades") che Lermontov ("Shtoss"). Ha avuto l'impatto più profondo su Gogol (Il naso, Ritratto, Memorie di un pazzo) e Dostoevskij (Il doppio). Questo è ciò che scrisse Belinsky, paragonando Hoffmann a Jean Paul Richter: "L'umorismo di Hoffmann è molto più vitale e ardente dell'umorismo di Jean Paul - e i gofrati, i filistei e i pedanti tedeschi dovrebbero sentire fino alle ossa la potenza del flagello umoristico di Hoffmann".

La mia prima conoscenza con il lavoro di E.T.A. Hoffman è accaduto durante l'infanzia; anche allora sono rimasto stupito dalla portata e dalla natura multistrato delle sue fiabe e dei suoi racconti. Il piccolo Tsakhes, Lo schiaccianoci, Il vaso d'oro e molte altre fiabe di questo scrittore hanno riempito la mia infanzia e, sicuramente, hanno influenzato la mia visione del mondo. Sono sempre rimasto stupito dalla multidimensionalità delle sue visioni del mondo, dalla magia che permea ogni opera e dal senso tragico della dualità dell'esistenza.

I problemi sollevati da Hoffmann nelle sue opere non hanno perso la loro rilevanza fino ad oggi. Fama postuma questo meraviglioso scrittore gli sopravvisse per molto tempo. E in questi giorni è cresciuta di nuovo un'ondata di interesse per Hoffmann, che è diventato di nuovo uno degli autori tedeschi più letti del XIX secolo, le sue opere vengono pubblicate e ripubblicate. romanticismo Grotex Hoffmann carnevalizzazione

Nel mio lavoro, vorrei considerare tali tecniche e principi del lavoro di Hoffman come carnevalizzazione, grottesco, mondi duali. Vorrei considerare le caratteristiche del romanticismo tedesco e la biografia dello scrittore, e anche, usando l'esempio di diverse opere, considerare le caratteristiche del lavoro di Hoffmann e le tecniche del suo autore.

Romanticismo in Germania

Il romanticismo è un movimento spirituale in tutti i settori della cultura, principalmente nella letteratura, nella musica, nella filosofia, nelle scienze storiche, ecc.

Il romanticismo (dalla parola francese romantique, che significava qualcosa di misterioso, strano, irreale), che costituì un'intera epoca nella storia della filosofia (fine XVIII - inizio XIX secolo), purtroppo è spesso considerato solo un movimento letterario e artistico.

Il romanticismo tedesco fu uno degli esperimenti più ampi e grandiosi nella critica della cultura borghese.

La particolarità della visione del mondo romantica è tale che si è manifestata più pienamente nell'arte perché è intuitivamente più completa, olistica e prima di altre forme di conoscenza coglie e comprende gli aspetti essenziali dell'epoca. Considerando l'arte sintetica nella sua essenza, i romantici chiedevano che la musica potesse dipingere, raccontare il contenuto di un romanzo e di una tragedia, in modo che la poesia nella sua musicalità si avvicinasse all'arte del suono, in modo che la pittura si sforzasse di trasmettere immagini di letteratura, ecc.

Prima rivoluzione francese La cultura europea - in particolare la letteratura tedesca - ha attirato l'attenzione sulla tensione delle contraddizioni sociali aggravate, sulle contraddizioni tra individuo e società. La rivoluzione completò la formazione di quegli impulsi verso la libertà, che d'ora in poi divennero gli orientamenti personali duraturi dei giovani filosofi.

Nel periodo 1806-1815, la Germania visse forse una delle epoche più dinamiche e controverse della sua storia. L'occupazione e la presenza delle truppe napoleoniche crearono una situazione contraddittoria nel paese: da un lato i conquistatori spinsero la Germania a seguire il più avanzato stato francese. In queste condizioni si sono svolte importanti riforme statali, attese da tempo, ma realizzate sotto influenze sociali molto diverse. D'altra parte, tra la gente, soprattutto verso la fine di questo periodo, si risvegliarono sentimenti patriottici, sentimenti antifrancesi e iniziò la resistenza all'invasione straniera.

I primi decenni del XIX secolo. - il periodo di massimo splendore della filosofia classica tedesca, rappresentato principalmente dalle opere di Fichte, Schelling, Hegel, ma anche dai romantici tedeschi. Un po' a parte è il lavoro di A. Schopenhauer, che nel 1818 creò la sua opera principale, Il mondo come volontà e rappresentazione. Più tardi, negli anni '20 -'40 anni XIX secolo, quando Hegel, Schelling, Schopenhauer "si contendono" in Germania, quando, dopo la morte di Hegel, gli hegeliani di destra e di sinistra e, soprattutto, L. Feuerbach, cominciano ad entrare nell'arena del pensiero, quando le prime opere di K. Appaiono Marx e F. Engels: nella cultura e nella filosofia di altri paesi sorgono nuove correnti socio-politiche: socialismo, positivismo, anarchismo.

I romantici sono stati in grado di catturare gli stati più profondi e archetipici della cultura: la vita e la morte, l'eternità, il tempo, lo spazio, i principi organici del mondo, la sofferenza come sentimento comune per tutti gli esseri viventi. Non "penso - quindi esisto" - l'affermazione di un intellettuale, ma "soffro - quindi esisto" - una certezza profonda (inconscia, istintiva) di tutti gli esseri viventi in natura. Quindi, sulla base più antica e archetipica dell '"io" non c'è la mente, ma il sentimento - la sofferenza, come uno dei sentimenti più elementari e primari, vicino a tutti gli esseri viventi in natura.

Nella letteratura viene introdotta una forma speciale di pensiero: un frammento. Va detto che come genere è accettato quasi assiomaticamente. Il suo sviluppo, non senza ragione, è associato al lavoro degli Jena, e prima di tutto a F. Schlegel. Ogni frammento di F. Schlegel o Novalis è un grumo di pensiero, monologico nella forma e dialogico nel contenuto. Molti passaggi sembrano suggerire un avversario; nella loro intonazione sono affermativi e interrogativi allo stesso tempo, spesso avendo carattere di riflessione. Non hanno inizio né fine e sono "estratti" di un libro concettuale incompiuto, una catena di idee non realizzate, ad es. conservano la loro essenza generica. Il frammento è un'immagine della nascita e del decadimento di un pensiero senza inizio e senza fine. Esiste da solo, ha una sua struttura interna e, per volontà dell'autore, è attaccato al tutto, “integrato” nella struttura di questo tutto. Il frammento, da un lato, opera per distruggere i generi classici, dall'altro, riporta la letteratura alle sue forme originarie, al sincretismo artistico, quando un'opera comincia a imitare la natura, le sue forme, e non è costruita secondo le regole della poetica.

È noto, ad esempio, l'interesse dei romantici per l'arabesco, che F. Schlegel considerava “una forma, o metodo di espressione, della poesia del tutto definita ed essenziale” e allo stesso tempo considerava non un'opera d'arte, ma un'opera della natura, “una creazione naturale”. Un tempo Goethe espresse un'idea che permise di comprenderne non solo lo sviluppo generi letterari in Germania del periodo in esame, ma alcuni tratti del pensiero artistico in generale. “La letteratura”, scrisse, “fin dall’inizio della sua esistenza, è stata frammentaria.

I poeti romantici erano prevalentemente parolieri e poeti della natura. Hanno scritto di ciò che hanno visto direttamente: in se stessi e intorno a loro. Goethe diceva, ad esempio, di non avere un verso che non fosse ispirato alla propria esperienza.

L'immaginazione dei romantici era eccitata dal mistero di antichi castelli, cattedrali gotiche, rovine e cavalieri vestiti con armature d'acciaio. Insieme al romanticismo del Medioevo, fu resuscitata anche la fantasia medievale. Era un'epoca in cui credevano che i fantasmi vagassero per le rovine dei castelli, una nave spettrale si precipitava attraverso i mari, senza trovare riparo, e di notte demoni, demoni e vampiri apparivano dalle loro tombe.

I romanzi e le storie fantasy dello scrittore tedesco Ernst Theodor Amadeus Hoffmann incarnavano lo spirito del romanticismo tedesco. Già in tenera età scopre il talento di musicista e disegnatore. Hoffmann si dedicò tardi alla letteratura. Tra le storie più famose di Hoffmann ci sono la fiaba "Il vaso d'oro", la storia gotica "Majorat", "Mademoiselle de Scudéry", "Lo schiaccianoci e il re dei topi".

L'immaginazione brillante combinata con uno stile rigoroso e trasparente ha fornito a Hoffmann un posto speciale nella letteratura tedesca. L'azione delle sue opere non si è quasi mai svolta in terre lontane: di regola, ha collocato i suoi incredibili eroi in ambienti quotidiani. È per questo che a volte viene definito un realista romantico. Ha dato vita alle opinioni dei romantici a modo suo. Il sentimento della dualità dell'esistenza, la dolorosa discordanza tra ideale e realtà permea tutta la sua opera, tuttavia, a differenza della maggior parte dei suoi fratelli, non perde mai di vista la realtà terrena e, probabilmente, potrebbe dire di se stesso con le parole dei primi romantico Wackenroder: “nonostante tutto, per quanto si sforzino le nostre ali spirituali, è impossibile staccarci dalla terra: essa ci attira con forza verso di sé, e noi cadiamo di nuovo nel mezzo più volgare dell’umanità”. Hoffmann osservò molto da vicino la “volgare folla di persone”; non speculativamente, ma dalla sua amara esperienza, comprese tutta la profondità del conflitto tra arte e vita, che preoccupava soprattutto i romantici. Artista dai molteplici talenti, con rara intuizione colse le vere contraddizioni del suo tempo e le catturò nelle creazioni durature della sua immaginazione.

Con l'era del romanticismo, non solo iniziò la formazione di una nuova visione del mondo, ma, di conseguenza, iniziò la disintegrazione di forme artistiche vecchie e obsolete formatesi nei secoli precedenti. E se il romanticismo è stato preceduto dagli stili nell’arte, allora il romanticismo non è uno stile, “il romanticismo è solitudine, ancora ribelle o riconciliata; il romanticismo è la perdita dello stile!” Individua le seguenti caratteristiche della situazione artistica sviluppatasi nell'era del romanticismo: la perdita dello stile, la base irrazionale della creatività artistica, il crescente sentimento di abbandono e solitudine dell'anima creativa durante tutto il XIX secolo. Veidle ritiene che gradualmente con la perdita dello stile sia arrivata l'impotenza di varie arti: prima nell'architettura e nelle arti applicate, poi nella musica, nella pittura, nella poesia e nell'arte delle parole, ecc. Veidle vede il romanticismo come volontà d'arte, come consapevolezza del bisogno di arte sullo sfondo della sua perdita. Pertanto, il romanticismo è una malattia, crede Veidle. Ma ammette che grandi anime e geni soffrivano di questa malattia.

Nel romanticismo furono incarnate nuove idee non solo riguardo alla natura dell'arte, alle caratteristiche della creatività artistica, al rapporto tra filosofia e arte, alle capacità cognitive di quest'ultima, ma si pose il problema di formare una visione del mondo olistica, colmando il divario tra sfere individuali di conoscenza, che è stata ulteriormente sviluppata nel successivo pensiero teorico e nel pensiero artistico.

Biografia di Ernst Theodor Amadeus (Wilhelm) Hoffmann

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann nacque nel gennaio 1776. Ma già nel 1779 il matrimonio dei suoi genitori si sciolse e, dopo aver diviso i figli tra loro, si separarono. Karl, il figlio maggiore, andò da suo padre ed Ernst, apparentemente a causa della sua giovane età (tre anni), rimase con sua madre. Ernst non ha mai più rivisto suo padre. La madre e il piccolo Ernst si trasferiscono a casa del padre. Il ragazzo si ritrova in una grande famiglia Derffer, dove vivono sua nonna Louise Sophia Derffer, due zie non sposate e uno zio, Otto Wilhelm Derffer. "The Everyday Views of Murr the Cat" ci immerge in questo tempo. Questo è tipico per lo scrittore: quasi tutte le esperienze dell'infanzia vengono raccolte più tardi nelle sue opere. Hoffman ha vissuto in questa casa fino all'età di 20 anni.

La madre era sempre malata e l'angoscia mentale la allontanava completamente da questo mondo, quindi non prese affatto parte alla crescita di suo figlio. Si è scoperto che Hoffmann è cresciuto quasi orfano. Lo zio Otto, tuttavia, considerava suo dovere civico dare al ragazzo un'educazione severa e pia, inoltre non aveva una famiglia propria, quindi tutta l'energia dell'insegnante era diretta al giovane Ernst.

Dall'età di sei anni (dal 1782 al 1792), Ernst Theodor frequentò una scuola protestante a Königsberg, la Burg Schul. Le idee ortodosse di Giovanni Calvino penetrarono nell'istituzione educativa; in generale, gli studenti venivano allevati nello spirito di un rigoroso pietismo. Al Burg Shul Ernst conobbe il suo compagno di classe Theodor Gottlieb von Hippel e da allora iniziò la loro stretta amicizia.

Hippel divenne un amico fedele e un "fratello maggiore" per Hoffmann: molti anni dopo, gli amici mantennero rapporti attraverso la corrispondenza. Insieme lessero i romanzi cavallereschi dell'epoca e discussero le Confessioni di Rousseau. Suo padre, Theodor von Hippel, borgomastro di Königsberg, come suggeriscono molti biografi di Hoffmann, servì da prototipo per lo zio Drosselmeyer ne Lo Schiaccianoci: una natura molto contraddittoria, un po' misteriosa, ma alla fine comunque positiva.

Nel 1792, Hoffmann si diplomò a scuola. Non può decidere su una cosa: diventare un artista o un musicista? Ma la sua famiglia lo convince ancora della necessità educazione giuridica, che gli garantirà sempre un pezzo di pane sicuro e inizia a studiare giurisprudenza all'Università Albertina di Königsberg. Forse il fatto che l'amico di Gippel abbia iniziato i suoi studi nella stessa università ha avuto un ruolo qui.

Qui Ernst continua miracolosamente a studiare bene, e questo nonostante allo stesso tempo componga musica, disegna, scrive e suona musica. Inoltre, per avere un po' di soldi, dà lezioni di musica.

La sua studentessa è la sposata Dora (Cora) Hutt. Hoffmann si innamora appassionatamente e il suo prescelto ricambia i suoi sentimenti.

Tra i professori di Albertina c'era lo stesso Immanuel Kant. Alcuni ricercatori di Hoffman sostengono che abbia avuto un'influenza significativa sullo scrittore. Nel frattempo, l'amico Hippel completò i suoi studi di giurisprudenza e lasciò Königsberg nel 1794. Da quel momento in poi iniziò una corrispondenza tra amici che durò anni.

Non importa quanto Hoffmann e Dora Hutt nascondessero il loro amore, le voci sulla loro relazione "scandalosa" si diffusero nelle case dei conoscenti di Derffer e dopo qualche tempo divennero oggetto di ampie discussioni tra gli abitanti di Königsberg. Il 22 luglio 1795 superò il primo esame di giurisprudenza, si laureò con successo all'università e divenne investigatore forense presso l'amministrazione distrettuale di Königsberg. Diventa così finanziariamente indipendente dalla famiglia Derfer. E così ricomincia il suo doppio gioco: di giorno conduce la vita di un coscienzioso lavoratore tedesco, e di notte e nei fine settimana dedica alla sua opera preferita: i suoi vari interessi musicali, artistici e letterari. Questa discordia tra i bisogni dell'anima e il bisogno materiale di un lavoro affidabile come avvocato diventerà una tragedia nella vita di Hoffmann e si rifletterà nelle sue opere.

La madre di Hoffmann muore a marzo. Nel corso degli anni divenne sempre più chiusa in se stessa e invecchiò lentamente. Hoffmann scrive a Hippel: "La morte ci ha fatto una visita così terribile che con un brivido ho sentito l'orrore della sua grandezza dispotica. Questa mattina abbiamo trovato morta la nostra buona madre. È caduta dal letto: un'improvvisa apoplessia l'ha uccisa durante la notte... .”

E nel giugno 1796 Hoffmann si recò a Glogau: lasciando Königsberg, sperava di tornare definitivamente qui, perché il mondo sarebbe cambiato ancora... in meglio.

A maggio E. Hoffmann va a Königsberg, vive lì fino a giugno e poi vede Dora Hutt per l'ultima volta. Non si sa esattamente cosa accadde, ma accadde che con il volontario aiuto dei parenti, Hoffmann si fidanzò con sua cugina, il suo nome completo era Sophie Wilhelmina Constantine ("Minna"), ciò accadde nel 1798.

Nel 1800, dopo aver superato brillantemente gli esami di Stato, venne nominato assessore presso la Corte Suprema, nell'antica città polacca di Poznan.

Nel marzo 1802 ruppe il fidanzamento, soprattutto perché, come apprese, il matrimonio avrebbe reso infelice non solo lui, ma anche suo cugino.

Febbraio 1802 Hoffmann sposò Mikhalina. Per fare questo dovette convertirsi al cattolicesimo (in precedenza apparteneva ai protestanti). Per tutta la vita Misha (come la chiamava affettuosamente) lo aiuterà - semplicemente, imparzialmente, senza romanticismo, e perdonerà sempre il suo talentuoso Ernst per le sue disavventure, e non lo abbandonerà nemmeno nel peggiore dei casi. tempi duri. Era una casalinga meravigliosa e la fedele compagna dello scrittore. Hoffmann visse con lei per 20 anni e, grazie al suo sostegno, trovò maggiore stabilità nella sua vita, anche se lei non riuscì a calmare completamente i demoni del marito e a distrarlo dalla sua dipendenza dall'alcol.

Una nuova svolta nel destino del compositore (non ancora scrittore), e non in meglio, fu la mascherata di carnevale del 1802, durante la quale improvvisamente iniziarono ad apparire tra gli ospiti individui travestiti, distribuendo alcune caricature. I disegni raffiguravano persone influenti della nobiltà prussiana locale che erano presenti qui, e i loro caratteristici lati divertenti erano notati con sorprendente precisione.

La gioia generale durò solo finché le caricature non caddero nelle mani di quegli stessi gente famosa, come grandi generali, ufficiali e membri della classe nobiliare, che si riconobbero immediatamente. Quella stessa notte fu inviato a Berlino un rapporto dettagliato, in poche parole una denuncia, e fu avviata un'indagine. I distributori dei cartoni animati non furono catturati, ma il loro talento fu immediatamente riconosciuto. Le autorità si resero presto conto che il responsabile di tutto ciò era il gruppo di giovani funzionari governativi a cui apparteneva Hoffmann, e anche lui mise a disposizione il suo talento di artista per questa azione inaudita. Questo ballo, durato tre giorni, costò caro a Hoffmann. Da un giorno all'altro si aspettava una promozione e un trasferimento in una città più occidentale, e molto probabilmente avrebbe dovuto essere Berlino, ma alla fine si sbarazzarono di lui, mandandolo ancora più a est, nella città di Plock. È vero, ha comunque ricevuto una promozione: ora è consigliere di stato, ma il documento già firmato su Hoffman che ha ricevuto il titolo accademico di Candidato in scienze è stato annullato.

Nello stesso anno, la città riconobbe Hoffmann come scrittore: il quotidiano berlinese “Nezavisimaya” pubblicò il suo saggio “Una lettera di un monaco al suo amico nella capitale”. Nello stesso anno fu pubblicato come critico musicale, ed è un successo. In particolare uno degli argomenti degli articoli è stato il rapporto tra canto e recitazione nel dramma di Schiller La sposa di Messina. Tornerà più di una volta sul tema della sintesi delle arti. In un certo concorso letterario occupa il secondo posto.

Alla fine del 1803 morì la zia Johanna. Intorno al 13-18 gennaio 1804 Ernesto Theodor riceve il tanto atteso testamento, molto probabilmente spera con il suo aiuto di migliorare in qualche modo la sua situazione finanziaria. Senza zia Johanna, la casa di zio Otto è diventata del tutto poco invitante ed Ernst Theodor va a teatro ogni sera. Guarda opere teatrali e liriche di W. Müller, K. Dittersdorf, E.N. Megul, arie da opere di Mozart, F. Schiller e A. Kotzebue.

Nel febbraio 1804 Ernst Theodor lasciò la città della sua infanzia, per non tornarvi mai più. Il 28 febbraio 1804 ricevette l'incarico di essere trasferito a Varsavia come consigliere di stato della Corte suprema prussiana. In primavera segue il trasferimento a Varsavia.

Gli anni trascorsi nella capitale polacca divennero molto importanti per Hoffmann: qui migliorò come compositore e raggiunse una certa fama (seppur molto locale); scrisse i suoi primi articoli di critica musicale.

E nel numero di luglio (1805) di “Collected Beautiful Works of Polish Composers”, compilato da Elsner, viene pubblicata una sonata in la maggiore per pianoforte. Questa è l'unica sonata pubblicata durante la vita di Hoffmann. Si sa che ce n'erano molti di più, ma nessuno conosce il numero esatto.

È interessante notare che l’opera non risente in alcun modo del coinvolgimento di Hoffmann nelle varie arti. Riceve sempre recensioni lodevoli e riceve uno stipendio abbastanza accettabile (anche se piccolo) e, tra le altre cose, studia l'italiano - dopo tutto, per tutta la sua vita adulta, Hoffmann ha sognato di viaggiare in Italia per vedere con i propri occhi i capolavori della raffinata (e non solo) l'art.

Hoffmann incontrò anche il romantico Zachary Werner (1768-1823(8). Ispirato dal suo dramma "La croce sul Mar Baltico", arrangiò la melodia del polacco canzone folk"Non andare in città").

Nel luglio 1805 nacque la figlia di Hoffmann, Cecilia. Gli anni di Varsavia hanno avuto un ruolo enorme nella vita di Hoffmann. Qui vengono messi in scena i suoi singspiel, dirige le sue opere, progetta scenografie e la sua opera principale, una sonata per pianoforte suonata al Palazzo Maltese, è stata pubblicata. E inizia a pensare di abbandonare l'odiata legge e guadagnarsi da vivere con la musica. Ma un giorno tutto finì. Nelle vicinanze di Jena e dell'Auerstan si svolge la battaglia con le truppe napoleoniche, che vincono, e nel novembre 1806 Varsavia viene occupata dai francesi. Secondo alcune fonti Hoffmann è accusato di spionaggio a favore del re prussiano. Ben presto la famiglia rimane senza appartamento; Hoffman, la sua famiglia e la nipote dodicenne si stringono nella soffitta della Collezione Musicale. A gennaio Michalina e Cecilia partono per Poznan, per visitare i suoi parenti, e Hoffmann andrà a Vienna, ma il nuovo governo rifiuta di rilasciare il passaporto. Durante uno dei traslochi di Mikhalina con la figlia in un'altra città, un vagone postale si ribaltò e la piccola Cecilia morì. Michalina ha ricevuto una grave ferita alla testa, a causa della quale ha sofferto a lungo.

Nel luglio 1807 decise di lasciare la città che era diventata la sua casa. Ed eccolo a Berlino. Ernst Theodor ha solo 30 anni, ma la sua salute è compromessa dalle malattie, è costantemente preoccupato per il fegato, lo stomaco ed è tormentato da tosse e nausea. Si stabilisce al secondo piano della Friedrichstrasse 179, dove occupa due stanze. Il suo portfolio comprende spartiti di diverse opere e intende fermamente dedicarsi interamente all'arte. Hoffman si rivolge alle case editrici musicali e propone le sue opere nei teatri, ma senza successo. Inoltre, nessuno è interessato a lui né come insegnante di musica né come direttore d'orchestra. Furono mesi di completa disperazione. A Berlino vengono pubblicate solo tre sue cantate, a due e tre voci (con testi italiano e tedesco) (1808), il singspiel “Amore e gelosia”. (1807).

All'inizio del 1813, gli affari di Hoffmann andarono un po' meglio: ricevette una piccola eredità e il 18 marzo firmò un accordo in base al quale divenne direttore della compagnia d'opera di Joseph Zekondas (Seconda, Joseph Secondas). Alla fine di aprile lui e sua moglie si trasferirono a Dresda. La sua situazione finanziaria sta migliorando. Per due anni (1813-1814) fece tournée con la compagnia a Dresda e Lipsia, principalmente dirigendo. Inoltre, compone e scrive molto e presta servizio al Teatro di Lipsia. Un saggio intitolato "Beethoven Instrumental-Musik" è apparso sul giornale "Zeitung fur die elegante Welt". Il saggio "Jacques Callot" è stato scritto.

Dresda divenne un'altra fonte di ispirazione per Hoffmann, che ne ammirava l'architettura e le gallerie d'arte.

Nel frattempo, l'incendio della guerra napoleonica raggiunge la città e il 27 e 28 agosto 1813 si svolgono battaglie vicino a Dresda. Hoffmann è sopravvissuto a tutti gli orrori della guerra, non ha cercato in qualche modo di proteggere la sua vita e più volte si è trovato in situazioni mortalmente pericolose.

Alla fine, il suo peggior nemico, Napoleone, viene sconfitto. "Libertà! Libertà! Libertà!" - scrive giubilante nel suo diario. Fino alla fine del 1813 fu impegnato come direttore d'orchestra nella troupe Zekondas, inoltre continuò a comporre e scrivere: a novembre scrisse “The Sandman”, “The Hypnotist”, “Notizie sull'ulteriore destino del Cane Berganz”. Quindi prepara tutti i racconti per la pubblicazione, compilando una sorta di raccolta chiamata “Fantasie alla maniera di Callot” (Phantasiestucke in Callot's Manier. Blatter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten), dove includeva tutti i racconti e le novelle da lui scritti.

Le tasse per libri e articoli portano un reddito magro e un grave bisogno lo fa rivolgersi a Gippel per chiedere aiuto. Gippel è impegnato con un posto vacante a Berlino e alla fine di settembre 1814 lo scrittore e sua moglie partono per la capitale. Il 26 settembre firma un accordo in base al quale assume l'incarico di avvocato presso la Corte d'appello reale di Berlino con la nota "prima senza stipendio". Esprime i suoi pensieri al riguardo come segue: "Sto tornando allo stallo statale". Solo dopo pochi mesi inizia a ricevere uno stipendio. Da adesso in poi si comincia doppia vita- un funzionario e un artista, come nella sua giovinezza.

Nell'aprile 1816, non senza l'aiuto del fedele amico Gippel, Hoffmann fu nominato consigliere della Corte d'appello di Berlino. Se si dedicasse solo al lavoro d'ufficio grigio e si sforzasse, come i suoi colleghi, di assicurarsi una posizione, allora, senza dubbio, raggiungerebbe molto rapidamente grandi vette. Ma Hippel lo ha fatto per lui. La sua posizione finanziaria è stata rafforzata, soprattutto rispetto ai tempi di Lipsia. Ora, a quanto pare, potrebbe condurre una vita più pacifica e incontrare la sera i funzionari del suo grado per una tazza di tè. Ma Hoffmann preferisce ancora una vita selvaggia da taverna. Tornando a casa dopo un altro incontro con gli amici, soffre di insonnia e si siede a scrivere. A volte la sua immaginazione, riscaldata dal vino, dava origine a tali incubi che svegliava sua moglie e lei si sedeva accanto a lui lavorando a maglia. Le storie scorrevano dalla sua penna una dopo l'altra. Quindi c'erano cose che in futuro furono incluse in una raccolta separata, giustamente chiamata da lui "Storie notturne" ("Storie notturne", "Nachtstucke"). Il libro include i racconti oscuri "Majorat" e "Sandman". A maggio verrà pubblicato il secondo volume di “Elisir”.

Agosto al Teatro Reale di Berlino (via Burgomistra 8/93) ha messo in scena la prima opera romantica in tre atti - "Ondine", alla quale Hoffmann ha lavorato negli ultimi due anni. Protagonista Johanna Evnike, diventata l'ultima passione del quarantenne scrittore-musicista. L'opera è molto popolare e dura venti rappresentazioni. Dopo il successo di Ondine, la società, come al solito, comincia a mostrare interesse per altri suoi esperimenti compositivi, e anche l'altra sua opera, Rusalka (1809), riscuote un certo successo di critica e pubblico.

Nell'autunno dello stesso anno scrisse una fiaba per bambini - "Lo Schiaccianoci e il re dei topi", che in seguito apparve in una raccolta di fiabe per bambini, dove, oltre a Hoffmann, Fouquet, Watt Eontessa e altri erano presente.

Intanto la casa editrice berlinese pubblica "Storie notturne" e la fiaba "Alien Child", pubblicata nel secondo volume della raccolta "bambini". A Lipsia vengono pubblicati "Lo Schiaccianoci e il Re dei Topi" e "La Celebrazione di Re Artù". La pubblicazione è pubblicata in uno speciale “formato tascabile” destinato alle donne. Nella stessa versione “per donne”, la storia “Il consigliere Krespel” (“Rat Krespel”) fu pubblicata a Norimberga nel 1818. Inoltre, nel 1818, fu pubblicato il racconto “Doge e Dogaresse” (“Doge und Dogaresse”), Madame de Scudéry, che fu estremamente apprezzato dal pubblico, e fu pubblicato “Un estratto dalla vita di tre amici”. a Francoforte.

Quindi continua a condurre una vita folle, dal punto di vista della persona media. Di giorno - lavoro in tribunale, che richiede concentrazione di pensiero, di sera - incontri con personaggi d'arte in una cantina, di notte - mettere su carta i pensieri della giornata, dando vita a immagini riscaldate dal vino. Il suo corpo gli perdonò questo stile di vita per molto tempo, ma nella primavera del 1818 cedette: lo scrittore sviluppò una malattia del midollo spinale. Da questo momento in poi le sue condizioni peggiorarono sempre di più. In estate, gli amici regalano allo scrittore un gattino soriano, che lui chiama Murr. Hoffmann sta lavorando alla sua prossima opera importante, Little Zaches, (Little Zaches, soprannominato Zinnober), mentre il suo gatto dorme tranquillamente sulla sua scrivania. Un giorno, lo scrittore vide il suo allievo aprire con la zampa il cassetto della scrivania e andare a letto sui manoscritti. Nelle lettere agli amici, lo scrittore parla della straordinaria intelligenza di Murr e suggerisce che, forse, in assenza del proprietario, il gatto legge i suoi manoscritti e scrive i suoi. Novembre 14 Hoffmann e i suoi collaboratori, vale a dire J. Gitzig, Contessa, F de la Motte Fouquet, A. von Chamisso, D.F. Koreff forma una comunità - ora si chiamano "Serapion Brothers". Il cerchio prende il nome dal chiaroveggente eremita Serapione. La loro carta afferma: “Libertà di ispirazione e immaginazione e diritto di ognuno di essere se stesso”. Dalle infinite discussioni di amici su arte e filosofia, sarebbe poi emerso il libro “I fratelli Serapion”. (Nel 1921, scrittori russi come M. Zoshchenko, Lev Lunts, Vsevolod Ivanov, Veniamin Kaverin creeranno la loro "Fratellanza Serapion" in onore di Hoffmann).

Nel gennaio (secondo altre fonti - nel febbraio) 1819, la casa editrice berlinese "Reimer" pubblicò il primo volume di "I fratelli Serapion". Una grave malattia impedisce allo scrittore di godere del suo successo creativo.

Sempre nel 1819 fu pubblicato “Il piccolo Zaches, soprannominato Zinnober” (“Klein Zaches genannt Zinnober”). Persone mente lucida Questo lavoro fu accolto con entusiasmo e l'amico di Hoffmann, Peter Chamisso, lo definì "il nostro primo umorista indiscusso".

Da metà luglio all'inizio di settembre lo scrittore si trova sulle montagne della Slesia e di Praga per rilassarsi e migliorare la sua salute. Tuttavia, durante il periodo di trattamento, trascorre tutto il suo tempo lavorando su manoscritti.

Già nel dicembre 1819 il paese, o almeno Berlino, lesse il primo volume di "Le visioni mondane di Cat Murr". La doppia forma in cui è scritto il romanzo sembra inaudita al grande pubblico. Alcuni settori della società vengono immediatamente riconosciuti come cani e gatti, e le agenzie governative stanno già cominciando a mostrare interesse per le battute politicamente inappropriate dello scrittore. Alla fine del 1819 fu pubblicato il primo dei quattro volumi Serapion Brothers, che, tra le altre cose, includeva Le straordinarie sofferenze del regista teatrale (basato sui fatti della biografia di Holbein).

Nell'ottobre 1821 Hoffmann fu trasferito al Senato d'appello supremo e all'inizio di novembre inviò i primi manoscritti de Il signore delle pulci (Il maestro delle pulci) a un editore di Francoforte sul Meno.

Intorno al 18 gennaio 1822, inizia l'ultimo, più difficile periodo della malattia dello scrittore, che sviluppò qualcosa come una tabes corsalis ("tabes corsalis"). Per diversi mesi, la paralisi prenderà gradualmente il sopravvento sul suo corpo. Proprio adesso, quando la morte è vicina, scrive: "vivere, soltanto vivere, costi quel che costi!". Vuole fare i conti con la paralisi, è pronto a lavorare con l'aiuto di una segretaria, solo per avere il tempo di scrivere tutto ciò che ha in mente.

Nella prima metà di aprile, lo scrittore detta il racconto "La finestra d'angolo", che divenne il fondatore di un genere speciale in letteratura e fu immediatamente pubblicato. A maggio le sue condizioni sono peggiorate completamente: il medico sta facendo tutto ciò che la medicina poteva fare in quel momento: strisce di ferro rovente gli vengono applicate sulla colonna vertebrale per risvegliare il corpo.

June, svegliandosi, Hoffmann sentì improvvisamente di essere completamente sano, perché non sentiva dolore da nessun'altra parte, non capiva che la paralisi aveva già raggiunto il collo. Morì il 25 giugno alle 11 ½ ore del mattino. La morte lo trova mentre lavora al racconto "Enemy". Il fedele amico Gippel, seduto sul letto di morte, scrive che lui e Hoffmann sognavano un giorno di stabilirsi nel quartiere, invece di impegnarsi in corrispondenza, ma si è scoperto che solo la malattia mortale di un amico ha accelerato il loro incontro.

QUESTO. Hoffmann fu sepolto il 28 giugno nel terzo cimitero del Tempio di Giovanni di Gerusalemme. La lapide fu installata a spese del dipartimento giudiziario, tanto odiato da Hoffmann. L'iscrizione su di esso recita:

Il consigliere della corte d'appello si distinse come avvocato, come poeta, come compositore, come artista. Dai suoi amici.

Al posto dello pseudonimo "Amadeus", sul monumento era indicato il nome "Wilhelm" datogli alla nascita.

Nel 1823 Hitzig scrisse un'eccellente biografia sul suo amico (Aus Hoffmann s Leben e Nachlass), e il giornale "Der Zuschauer" pubblicherà la sua "Finestra d'angolo". Alcuni anni dopo, "The Last Stories" fu pubblicato e molto più tardi, nel 1847, Mikhalina presentò al re prussiano le partiture di Hoffmann, composte da 19 originali delle sue opere musicali, tra cui "Ondine". Li trasferì alla Biblioteca Reale, dove sono conservati d'ora in poi.

Cultura della risata e grottesco nelle opere di Hoffmann

Anche durante la vita di Hoffmann, il suo lavoro suscitò interesse. Ma anche il riconoscimento della sua abilità non ha portato soddisfazione allo scrittore. Essendo un critico nato della realtà, Hoffmann ha messo in mostra al pubblico tutti i difetti umani, cosa che, di regola, alla gente non piaceva. Ma i paladini della giustizia videro in Hoffman uno di loro e lo riconobbero. È così che sono emersi due campi di critica: oppositori e ammiratori. Gli oppositori accusarono Hoffmann di follia e persino di schizofrenia. Il tema dei mondi doppi e dei doppi nelle sue opere ha suggerito l'idea di una doppia personalità. I suoi avversari ne hanno approfittato: è molto più facile imporre alla società l'opinione che non si debbano leggere le opere di un pazzo.

Ogni scrittore, artista, creatore incarna il suo tempo e la posizione dell'uomo nel suo tempo. E tutto ciò che comunica è espresso in un linguaggio speciale. Questo non è solo il linguaggio dell'arte, linguaggio “figurativo”; le sue componenti includono anche il linguaggio artistico del tempo e il linguaggio artistico individuale di un dato creatore.

L'epoca in cui si formò il linguaggio artistico di Hoffmann: il romanticismo. Nella sua grammatica più ricca, la regola principale e la legge iniziale è l'inflessibilità dello spirito, la sua indipendenza dal corso delle cose. Da questa legge deriva l'esigenza di assoluta libertà del portatore terreno di questo spirito - una persona creativa, ispirata, per designare il quale nella lingua romantica si usa volentieri il prestito latino - "genio", e nella lingua di Hoffmann - anche il greco "entusiasta" ("divinamente ispirato"). Le incarnazioni di Hoffmann di tale ispirazione divina sono, prima di tutto, i musicisti: "Cavalier Gluck", e il creatore di "Don Juan", e il direttore d'orchestra Kreisler, creato dallo stesso Hoffmann, è il doppio dell'autore e l'immagine collettiva dell'artista in generale.

La rivoluzione borghese francese della fine del XVIII secolo è la fonte di tutto il romanticismo europeo. Ha instillato il gene della libertà nella natura romantica. Ma la vera pratica di inculcare “libertà, uguaglianza, fraternità”, soprattutto nell’ultima fase, è la feroce distruzione reciproca di partiti e fazioni nella lotta per il potere. Davanti ai nostri occhi, la libertà conquistata con la rivoluzione si è tradotta in una lotta egoistica per un posto al sole; l'elemento borghese, piccolo-borghese, plebeo liberato ha straripato le sue sponde, le masse, sedotte dallo spettro del potere, ma di fatto manipolate dall'alto e manifestando questo potere dove solo poteva: nell'intolleranza invidiosa e maliziosa verso tutto ciò che è straordinario, nel dissenso , all'indipendenza di opinione e di spirito.

È anche importante che questo periodo abbia visto un forte aumento delle possibilità di produzione di massa di prodotti artistici, una maggiore accessibilità al grande pubblico, così come una consapevolezza generale e un'erudizione.

I ricercatori moderni sottolineano che nel 1800 già un quarto della popolazione tedesca era alfabetizzata: un tedesco su quattro diventava un potenziale lettore. Di conseguenza, se nel 1750 in Germania furono pubblicati 28 nuovi romanzi, nel decennio dal 1790 al 1800 ne apparvero 2500. Anche questi frutti dell'Illuminismo non erano chiaramente considerati buoni dai romantici; Per loro, le perdite irreversibili incluse nel prezzo del “ampio successo” sono diventate sempre più evidenti: la subordinazione dell'arte alle condizioni di mercato, la sua apertura a qualsiasi giudizio, compreso il giudizio arrogante e ignorante, una maggiore dipendenza dalle richieste del pubblico.

Servi e portatori di spiritualità si sentivano sempre più una minoranza senza speranza e oppressa, in costante pericolo e assedio. Nacque così il culto romantico del genio e della licenza poetica; in esso si fondevano l'originaria tentazione rivoluzionaria della libertà e una reazione quasi riflessiva di autodifesa contro il trionfo instaurante delle masse, contro la minaccia di un'oppressione, non più di classe, non sociale, ma spirituale.

La solitudine e l'indifesa di una persona di spirito nel mondo prosaico del calcolo e del beneficio è la situazione iniziale del romanticismo. Quasi a compensare questo sentimento di disagio sociale, i primi romantici tedeschi cercarono di stimolare il loro senso di partecipazione ai misteri dello spirito, della natura e dell'arte. Il genio romantico, secondo loro, contiene inizialmente l'intero Universo; anche cercando di comprendere il mondo esterno, il loro eroe alla fine scopre che tutti i segreti di questo mondo degno di conoscenza sono già risolti nella sua stessa anima e, a quanto pare, non valeva la pena viaggiare così lontano.

Romantici come Tieck, Friedrich Schlegel e Brentano presero le armi principalmente contro il filisteismo moderno. C'era anche chi voleva guardare più in profondità e in modo più ampio. Kleist sospettava tragiche rotture nella struttura originaria sia del mondo che dell'uomo. Sorsero e si intensificarono i dubbi sullo status stesso di extraterritorialità del genio romantico: non si nascondeva forse qualcosa di arrogante - e quindi peccatore - dietro il suo sublime distacco dal mondo? - individualismo ed egoismo? Uno dei primi a percepirlo fu Hölderlin, che una volta esclamò contrito: "Nessuno si giustifichi col fatto che il mondo lo ha distrutto! L'uomo distrugge se stesso! In ogni caso!".

Questi sentimenti crebbero e ben presto tra i romantici presero forma in uno specifico complesso di populismo patriarcale e di rinuncia religiosa. Questo è l'altro polo del primo romanticismo: l'individuo è appena stato elevato al cielo, posto al di sopra del mondo intero, ora è gettato nella polvere, dissolto in un flusso di persone senza nome. Castelli romantici nell'aria furono eretti e crollati, un'utopia fu sostituita da un'altra, a volte il contrario, il pensiero corse febbrilmente da un estremo all'altro, le ricette per il ringiovanimento dell'umanità si cancellarono a vicenda.

Fu in questa atmosfera di fermento e confusione che arrivò Hoffmann. Lui, come già accennato, non aveva fretta di costruire una filosofia universale capace di spiegare una volta per tutte il mistero dell'esistenza e di abbracciare tutte le sue contraddizioni con una legge superiore. Ma sognava anche l'armonia, la sintesi; solo che vedeva la sua via verso una possibile sintesi non negli estremi fieramente utopici in cui la filosofia romantica veniva continuamente gettata, ma in qualcos'altro: non poteva immaginare questa via senza una coraggiosa immersione nella “vanità incessante” della vita, in la zona delle sue vere contraddizioni , che tanto tormentavano gli altri romantici, ma che venivano ammessi solo selettivamente e con riluttanza nelle pagine delle loro opere e compresi nel modo più astratto possibile.

Quindi Hoffmann, come Kleist prima di lui, poneva innanzitutto delle domande e non dava risposte già pronte. E quindi lui, che tanto idolatrava l'armonia nella musica, incarnava la dissonanza nella letteratura.

Ogni tanto i fuochi d'artificio della fantasia esplodono sulle pagine delle fiabe di Hoffmann, ma lo splendore di luci divertenti illuminerà un remoto vicolo cittadino dove si sta preparando la malvagità, o un angolo oscuro dell'anima dove ribolle una passione distruttiva. "Kreisleriana" - e accanto ad essa "Elisir del Diavolo": on amore sublime Kreisler cade improvvisamente all'ombra della passione criminale di Medardus. "Cavalier Gluck" - e "Mademoiselle de Scudéry": l'entusiasmo ispirato del gentiluomo Gluck viene improvvisamente oscurato dal fanatismo maniacale del gioielliere Cardillac. I buoni stregoni donano agli eroi la realizzazione dei sogni, ma i vicini magnetizzatori demoniaci prendono pienamente le loro anime. Ora abbiamo davanti a noi allegri attori della commedia delle maschere, poi inquietanti lupi mannari: il vortice del carnevale gira sull'abisso. Tutti questi modelli di struttura artistica sono raccolti, come se fossero a fuoco, nell'opera finale di Hoffmann - il romanzo "Vedute quotidiane del gatto Murr". Non senza ragione si apre con un vasto quadro di fuochi d'artificio che si concludono con il fuoco e la confusione; e non per niente le romantiche sofferenze del geniale direttore d'orchestra vengono interrotte e soffocate dalle prosaiche rivelazioni del dotto gatto con inesorabile metodicità.

Nessuno prima di Hoffmann incarnava l'instabilità, l'ansia, il "rovesciamento" dell'epoca in un'espressione figurativa e simbolica così impressionante. Ancora: i filosofi del romanticismo, predecessori e contemporanei di Hoffmann, parlavano molto e volentieri del simbolo, del mito; per loro è addirittura l'essenza stessa dell'arte autentica e soprattutto romantica. Ma quando hanno creato immagini artistiche a sostegno delle loro teorie, spostarono in esse il simbolismo a tal punto che abbastanza spesso apparivano fantasmi eterei, portavoce di idee e idee di idee molto generali e vaghe.

Hoffmann - non un filosofo, ma solo un romanziere - affronta la questione dall'altra parte; la sua materia prima è l'uomo moderno in carne e ossa, non "generale", ma "individuale"; e in questo individuo, improvvisamente, coglie con il suo sguardo tenace qualcosa che fa saltare il quadro dell'individualità, dilatando l'immagine fino al volume di un simbolo. Figlio naturale dell'epoca romantica, per nulla estraneo alle sue tendenze fantastiche e mistiche, aderì tuttavia fermamente al principio formulato in una delle sue recensioni teatrali: “non trascurare l'evidenza dei sensi quando si rappresenta simbolicamente il soprasensibile. " È chiaro che egli trascurò ancor meno queste testimonianze quando descrisse l'effettivamente “sensuale”, il reale.

Questo è ciò che ha permesso a Hoffmann, con tutta la sua predilezione per il simbolismo, la fantasia, le esagerazioni grottesche e le esagerazioni, di ricreare in modo impressionante non solo la situazione esistenziale generale dell'uomo contemporaneo, ma anche la sua costituzione mentale.

Il grottesco romantico di Hoffmann è un fenomeno molto significativo e influente nella letteratura mondiale. In una certa misura, è stata una reazione a quegli elementi del classicismo e dell'Illuminismo che hanno dato origine ai limiti e alla serietà unilaterale di questi movimenti: al razionalismo ristretto e razionale, all'autoritarismo statale e logico-formale, al desiderio di prontezza , completezza e univocità, al didatticismo e all'utilitarismo dell'Illuminismo, all'ottimismo ingenuo o burocratico, ecc. Rifiutando tutto ciò, Hoffmann si affidò alle tradizioni del Rinascimento, in particolare Shakespeare e Cervantes, che furono riscoperte in quel periodo e alla luce delle quali fu interpretato il grottesco medievale. Anche Stern, che in un certo senso può essere considerato addirittura il suo fondatore, ha avuto un'influenza significativa sul grottesco romantico in generale.

Per quanto riguarda l'influenza diretta delle forme carnevalesche di intrattenimento popolare viventi (ma già molto povere), apparentemente non è stata significativa. Prevalevano le tradizioni puramente letterarie. Va tuttavia notato che c'è stata un'influenza abbastanza significativa del teatro popolare (in particolare del teatro delle marionette) e di alcuni tipi di commedie farsa.

In contrasto con il grottesco medievale e rinascimentale, che era direttamente correlato alla cultura popolare e aveva un carattere pubblico e pubblico, il grottesco romantico di Hoffmann diventa da camera: è come un carnevale, vissuto da soli con una acuta consapevolezza di questo isolamento. La visione del mondo carnevalesca viene, per così dire, tradotta nel linguaggio del pensiero filosofico idealistico soggettivo e cessa di essere quel sentimento concretamente sperimentato (si potrebbe anche dire fisicamente sperimentato) dell'unità e dell'inesauribilità dell'essere, come lo era nel Medioevo e nel Rinascimento. grottesco.

La trasformazione più significativa nel grottesco romantico fu il principio della risata. La risata, ovviamente, è rimasta: dopo tutto, in condizioni di serietà monolitica, no, anche il più timido, il grottesco è impossibile. Ma la risata nel grottesco romantico si riduceva e assumeva la forma dell'umorismo, dell'ironia e del sarcasmo. Cessa di essere una risata gioiosa e giubilante. Il momento positivo di risveglio del principio della risata è indebolito al minimo.

Nel grottesco di Hoffmann, le immagini della vita materiale e corporea - cibo, bevande, escrementi, copulazione, parto - perdono quasi completamente il loro significato rigeneratore e si trasformano in "vita bassa". Le immagini del grottesco romantico sono un'espressione della paura del mondo e si sforzano di instillare questa paura nei lettori ("spavento"). Le immagini grottesche della cultura popolare sono assolutamente impavide e introducono tutti alla loro impavidità. Questa impavidità è anche caratteristica di opere più grandi Letteratura rinascimentale. Ma l'apice in questo senso è il romanzo di Rabelais: qui la paura viene distrutta sul nascere e tutto si trasforma in divertimento. Questa è l'opera più coraggiosa della letteratura mondiale.

Altre caratteristiche del grottesco romantico sono anche associate all'indebolimento del momento rigenerante nella risata. Il motivo della follia, ad esempio, è molto caratteristico di ogni grottesco, perché ti permette di guardare il mondo con occhi diversi, non offuscati da idee e valutazioni “normali”, cioè generalmente accettate. Ma nel grottesco popolare la follia è un’allegra parodia dello spirito ufficiale, della serietà unilaterale della “verità” ufficiale. È una follia per le vacanze. Nel grottesco romantico la follia assume la sfumatura oscura e tragica dell'isolamento individuale.

Ancora più importante è il motivo della maschera. Questo è il motivo più complesso e significativo della cultura popolare. La maschera è associata alla gioia del cambiamento e della reincarnazione, all'allegra relatività, all'allegra negazione dell'identità e dell'unicità, alla negazione della stupida coincidenza con se stessi; la maschera è associata a transizioni, metamorfosi, violazioni dei confini naturali, al ridicolo, a un soprannome (invece di un nome); La maschera incarna il principio ludico della vita; si fonda su un rapporto particolarissimo tra realtà e immagine, caratteristico delle più antiche forme rituali e di intrattenimento. Naturalmente è impossibile esaurire il simbolismo polisillabico e polisemantico della maschera. Va notato che fenomeni come la parodia, la caricatura, la smorfia, le buffonate, le buffonate, ecc., sono essenzialmente derivati ​​​​della maschera. L'essenza stessa del grottesco si rivela molto chiaramente nella maschera.

Nel grottesco romantico, la maschera, separata dall'unità della visione del mondo popolare-carnevalesca, si impoverisce e riceve una serie di nuovi significati estranei alla sua natura originaria: la maschera nasconde qualcosa, nasconde qualcosa, inganna, ecc. Tali significati, ovviamente, sono del tutto impossibili quando la maschera funziona nell’insieme organico della cultura popolare. Nel romanticismo la maschera perde quasi completamente il suo momento ravvivante e rinnovante e assume una tonalità cupa. Dietro la maschera c’è spesso un vuoto terribile, il “Niente” (questo motivo è sviluppato in modo molto forte nella “Ronda di notte” di Bonaventura). Intanto nel grottesco popolare dietro la maschera c'è sempre l'inesauribilità e la diversità della vita.

Ma anche nel grottesco romantico la maschera conserva qualcosa della sua natura folklorico-carnevalesca; questa natura è indistruttibile in esso. Dopotutto, anche nelle condizioni della vita moderna ordinaria, la maschera è sempre avvolta in un'atmosfera speciale, percepita come una particella di un altro mondo. Una maschera non può mai diventare solo una cosa tra le altre cose.

Hoffmann gioca un ruolo importante anche nel motivo del burattino, della bambola. Questo motivo non è estraneo, ovviamente, al grottesco popolare. Ma per il romanticismo, questo motivo porta in primo piano l’idea di una forza aliena e non umana che controlla le persone e le trasforma in marionette, un’idea del tutto insolita per la cultura popolare della risata. Solo il romanticismo è caratterizzato dal peculiare motivo grottesco della tragedia della bambola.

Nel grottesco, dal mio punto di vista, l'oggettivo e il soggettivo sono indivisibili. L'obiettivo è la ridistribuzione all'interno di tutti gli esseri viventi delle relazioni tra uomo, pianta e animale sulla base dell'appartenenza comune ed uguale di tutti e tre i principi e dei loro portatori alla terra personificata. Il soggettivo nel grottesco è, apparentemente, la modalità di presentazione dell'immagine corrispondente da parte dell'autore. La modalità grottesca combina sempre risata e orrore, che è associata alla motivazione principale per la creazione stessa dell'immagine grottesca. Nasce dall’attrazione latente dell’uomo per la sua unità preumana con gli elementi vegetali e animali basata sull’unità del suo corpo con quello terreno – materno.

Tuttavia, l'attrazione per questo stato (incarnato in vari culti orgiastici e in tutti i tipi di centauri) nel corso del tempo socio-storico è sempre più intrecciata con l'orrore, sia per questo intreccio che per la propria attrazione e l'incapacità di resistergli. Allo stesso tempo, con la crescita della conoscenza “positiva”, la centauristica diventa fantasia. Pertanto, la simulazione artistica della "centauristica" risulta essere inseparabile da: a) l'orrore da essa e se stessi lottando per essa; b) la risata come superamento dell'orrore in nome di un nuovo "sviluppo" del proprio passato preumano; c) il riso come consapevolezza della convenzione del proprio ritorno a questo passato. Pertanto, il grottesco non è riducibile all'orrore, al fantastico, alla magia e alla commedia isolati l'uno dall'altro - ma rappresenta sempre la loro fusione funzionale.

Le storie di Hoffmann sono grottesche nel senso che in esse l'esistenza di una persona è determinata dalle connessioni della sua natura con vari principi preumani della natura animata.

La poetica di Hoffmann non è praticamente collegata all'arcaico, a differenza, ad esempio, di Gogol. La sua visione poetica era nutrita dall'interesse per l'alchimia, il rosacrocianesimo, il cabalismo, la monadologia di Leibniz e altri insegnamenti religiosi e filosofici naturali, in cui il mondo e l'uomo sono ugualmente formati dalla combinazione e dal gioco di vari principi spiritualizzati della natura. Inoltre, il momento del gioco è fondamentale e determina una sorta di immagine poetica dell'universo, incarnata nella musica.

In Hoffmann il mondo umano e sociale non si oppone a quello magico, ma ne è la continuazione. Esiste il "principio malvagio" di Hoffmann ("Boese Prinzip"). La sua essenza è la stessa distribuzione illimitata dei principi vegetali e animali. Sembra essere il risultato di un certo fallimento nella connessione di una persona con la natura spiritualizzata, "magica", una violazione della ricetta magica. Hoffmann trova solitamente il ripristino di questa connessione nel regno del carnevale e dell'opera, che portano con sé il gene del gioco del rapporto dell'uomo con il suo prototipo e la natura nel suo insieme.

Per chi scrive, la ridistribuzione dei rapporti “umano/vegetale/animale/terrestre” collega paura e risata. Ma se la paura è di carattere generale (paura infantile e uterina, "prenatale" della terra e della propria attrazione verso di essa)

La situazione fondamentale per il grottesco è il matrimonio simbolico con la terra personificata, che è costantemente presente in vari misteri. Dominando equamente l'intero mondo animale e umano come sue estensioni vegetali, la terra personificata ritorna periodicamente nel suo seno i suoi sudditi sotto forma di matrimonio con loro. È questo scambio che sta alla base della uguale presenza in un oggetto o soggetto di caratteristiche umane, animali e vegetali, che costituisce la base dell’“esperienza grottesca”.

In Hoffmann, questa logica è evidenziata in "La sposa reale" ("Die Koenigsbraut", 1821). Nella storia, il sovrano terreno cerca di riportare il “soggetto” umano (parenti indiretti) sotto il suo potere sposando il suo “vice” o se stesso. Ne La sposa reale, il re delle verdure, Daucus Korota, in cerca di matrimonio con la giovane amante dell'orto, Anna von Zabeltau, unisce lo sposo e il suo protettore. Nel momento culminante del matrimonio (o alla vigilia di esso), si apre un abisso terreno, pieno di stregoneria o di spiriti maligni “naturali”. In linea di principio, questo riecheggia il simbolismo arcaico dell'Iside egiziana come un “campo verde” (o della Demetra greca - “campo di grano”), nascondendo sotto la sua copertura i disgustosi processi di morte e nascita. L'involucro umoristico di un sogno rivela la paura e allo stesso tempo la accompagna costantemente.

Il pericolo del matrimonio con la terra personificata nella sua modalità maschile fa sorgere per entrambi gli scrittori il motivo fondamentale della misoginia, che si realizza come infantilismo. In Hoffmann, lo stesso conflitto si svolge nella fiaba “Il signore delle pulci” (“Meister Floh”, 1821). La misoginia e la riluttanza a crescere di Peregrinus Tys ne “Il signore delle pulci” sono associate a un complesso di colpa nei confronti dei suoi genitori abbandonati e morti. Immerso nella fiaba e nella magia fin dall'infanzia, intraprende molti anni di vagabondaggio alla ricerca di miracoli e, al ritorno, scopre che i genitori che ha lasciato sono morti in sua assenza. Il magico diventa terribile per Peregrinus, poiché è associato al peccato irredimibile.

Quindi, in Hoffmann, il principio femminile risulta non essere uguale al magico, e il magico al male. Allo stesso tempo, la natura - come - cultura ne "Il signore delle pulci", a differenza di "La sposa reale", non è sempre uguale all'umano in quanto buona, positiva.

Nel racconto di Hoffmann "Il piccolo Zaches, soprannominato Zinnober" ("Klein Zaches, zinnober genannt", 1822), ci sono echi del motivo del "disordine della natura" a seguito della scomparsa degli spiriti maligni. Tale scomparsa porta ad un aumento del principio carnale (terreno) nelle persone di generazione in generazione e un giorno porta alla chiusura di questo principio in ultimo rappresentante Tipo.

In "...Tsakhes..." carattere del titolo- portatore del declino carnale dell'umanità a seguito della rimozione della magia dal mondo. C'era una volta il principe Paphnutius, su consiglio del suo servitore, espelle streghe e fate non solo dal suo principato, ma anche dal mondo fisico in generale, nel paese fiabesco di Dzhinnistan - e questo afferma l '"illuminazione". Il principio magico, tuttavia, serviva da catarsi per l'esistenza fisiologica delle persone. Private di questa catarsi, le persone si ritrovano incapaci di resistere alla crescita del peccato carnale nella loro natura di generazione in generazione. Ciascuno successivo dipende sempre più dalla sua componente corporea. Il mondo umano si sta indebolendo, diventando sempre più insignificante e, di conseguenza, “chiude” la sua insignificanza nella figura del piccolo Tsakhes. Le crescenti ambizioni di Tsakhes rivelano l’azione del “principio malvagio”: il principio corporeo invade i regni sociale e spirituale.

Nella narrazione, la nascita di Tsakhes segue immediatamente l'espulsione delle fate; secondo la trama, però, l'uno è separato dall'altro da un gigantesco intervallo di tempo. Pertanto, la sua nascita agisce come una sorta di “adempimento delle scadenze”.

Tsakhes sembra un doppio carnale collettivo del clan (una combinazione delle crescite carnali di tutti coloro che hanno vissuto e vivono). Nel frattempo, Tsakhes nasce impotente, personificando il declino fisico di un mondo “smagnetizzato”. La miracolosa ascesa del mostro è opera delle stesse fate espulse: in rappresaglia per l'espulsione delle loro compagne, la fata Rosabelverde impianta tre capelli in Tsakhes. Avendo inviato la cecità alle persone e costringendole ad attribuire i meriti degli altri a Tsakhes, la fata rende quest'ultimo non solo un sostituto universale, ma anche uno specchio: elevandolo, le persone deificano non gli indifesi e gli umiliati, ma i corporei e i peccatori, di per sé banali e predatori.

In "...Tsakhes..." il mondo della magia e della stregoneria è diviso in due parti. Il mago Prosper Alpanus, opponendosi alla fata Rosabelverde e aiutando l'eroe a rimuovere l'incantesimo da Tsakhes, combina magia e scienza sulla base della magia scientifica e dell'esoterismo. Pertanto, la scienza stessa (la sintesi del mondo culturale umano) non si oppone frontalmente alla ctonia, ma aiuta le persone per conto di quest'ultima. Le fate non si limitano a nutrire l'umanità forza naturale ma spiritualizzare la sua cultura.

Una delle manifestazioni fondamentali del “principio del male” e del “disordine della natura” è la falsa umanizzazione degli animali: cani, gatti, scimmie, ecc. Tale è il novella-feuilleton di Hoffmann “A Report about an Educated” giovanotto"("Nachricht von einem gebildeten jungen Mann" 1813), romanzo "Le visioni mondane del gatto Murr" ("Lebensansichten des Katers Murr", 1821). (cfr. il racconto di V. Gauff "Una scimmia come uomo" ("Affe als Mensch", 1826), nonché "Messaggio su destini più nuovi cane Berganza" ("Nachricht von den neuesten Schicksalen des hundes Berganza", 1813).

Hoffmann in "...Bergans" racconta l'episodio più tragico del suo amore disperato per Julchen Mark. Ha assistito a come il fidanzato Julchen, impostole dalla madre, abbia cercato di impossessarsi di lei con la forza mentre era ubriaco; Hoffman difese la ragazza e, a seguito dello scandalo che ne seguì, Mark fu espulso per sempre dalla casa. Bergansa, agendo come il secondo “io” dello stesso Hoffmann, in una scena famosa difende la sua amante e, dopo aver morso lo sposo dal mondo del “principio malvagio”, viene espulso dalla casa, come lo stesso Hoffmann. (Si noti che la stessa Yulchen non appartiene certamente al mondo del "principio del male").

A differenza di Bergansa, poprishchinskaya Medzhi appare come voce interiore Poprishchin, e un adepto del “mondo malvagio” che gli si oppone (così come la figlia del generale che la possiede, che il cane simbolicamente “protegge” dallo straniero Poprishchin). Cioè: Poprishchin, rifiutato dal mondo pietroburghese, è internamente simile ad esso, diretto verso di esso, attraverso il cane “profetico” da lui creato. Lei cessa di essere una figura di collegamento quando, attraverso le sue labbra “profetiche”, Poprishchin pronuncia un verdetto su se stesso e “impara” del fidanzamento della sua amata: la sua coscienza si biforca.

Bergansa, pur portando con sé il simbolismo della stregoneria e del caos primario, non incarna affatto il “disordine della natura”, ma, al contrario, vi si oppone e, venendo espulsa, conferma, come il suo omologo Hoffmann, il significato di “ abiezione", ma come risultato della "dedizione" del cane. Cioè, il caos mitologico originario, simboleggiato anche dal cane umanizzato, non è affatto identico al “principio del male” e al “disordine della natura”, ma serve a superarli.

Il significato “vitalizzante”, “scientifico” e “socializzante” della magia in Hoffmann è affermato nella sua opera “Il vaso d'oro” (“Der goldene Topf”, 1813). Nella storia, un outsider è fisicamente reale, ma imperfetto mondo sociale, il piccolo funzionario Anselm, non è assolutamente adatto a questo mondo e si trova costantemente in situazioni divertenti, facendo ridere tutti. Ma grazie alla calligrafia magica, o “come se magica”, si ritrova incluso nella gerarchia di un mondo altro, migliore e magico. Inoltre, contrae un matrimonio magico: la sua sposa è la figlia del mago Salamandra, il serpente Serpentina.

In The Golden Pot, il mondo magico e quello profano non sono solo polarizzati, ma anche riuniti. Il gerarca del primo, il mago Salamander, funge anche da adepto del mondo ordinario nella forma dell'archivista Lindhorst. Per Anselmo, quindi, la comprensione della calligrafia magica sotto la direzione di Lindhorst non solo è possibile e lo introduce nel mondo magico (che culmina nell'incontro con la figlia dell'archivista-maga Serpentina), ma contribuisce anche all'elevazione sociale in il mondo ordinario. Lui, come in "... Tsakhes ...", è associato alla magia. La crescita "bidirezionale" di Anselmo (un'alternativa all'"allenamento dei sensi" dell'Illuminismo) serve a riportare il mondo alle sue origini magiche e a ricostituirne la vitalità. Pertanto, i mondi magici e profani di Hoffmann sono ugualmente preziosi, comprensibili e percorribili, e l '"infanzia" dell'eroe non serve al loro equilibrio inamovibile, ma all'elevazione in entrambi i mondi e alla loro compenetrazione.

Hoffmann ha trasformato l'arcaica madre terra in una Natura panteistica spiritualizzata, l'immersione nella quale non decompone l'identità umana, ma la nutre. Ogni principio della Natura e la parte corrispondente della natura umana e le loro connessioni appaiono dialetticamente. Ciò rimuove la grottesca fusione di risate e orrore vissuta dall'uomo (l'autore e l'eroe) sulla connessione tra natura umana e natura e sulla propria attrazione per essa.

Conclusione

Il talento artistico di Hoffmann, la sua satira tagliente, la sottile ironia, i suoi simpatici eroi eccentrici, gli appassionati ispirati dalla passione per l'arte gli hanno valso la duratura simpatia del lettore moderno.

Una delle componenti più essenziali dell'opera di Hoffmann, come quella dei primi romantici, era l'ironia. Inoltre, nell'ironia di Hoffmann come tecnica creativa, che si basa su una certa posizione filosofica, estetica e di visione del mondo, si possono chiaramente distinguere due funzioni principali. In uno di essi risolve problemi puramente estetici. L'ironia romantica in queste opere di Hoffmann assume un suono satirico, e questa satira non ha un orientamento sociale e pubblico. La seconda funzione è che Hoffman conferisce all'ironia un suono tragico; per lui contiene una combinazione di tragico e comico. Nel mio lavoro, ho cercato di considerare queste funzioni dell'ironia di Hoffmann e la cultura della risata delle sue opere immortali, usando l'esempio delle fiabe "Little Tsakhes" e "The Golden Pot", nonché diversi racconti e racconti. . Il percorso creativo di E.T.A. Hoffmann, come una stella luminosa, ha tracciato un segno abbagliante sull'orizzonte dei geni letterari; è stato breve, ma indimenticabile. È difficile sopravvalutare l'influenza di Hoffmann sulla letteratura mondiale, e in particolare sugli scrittori russi. Fino ad ora, il suo lavoro eccita menti e anime, costringendo a una rivalutazione del mondo interiore ed esteriore. Le opere di Hoffmann rappresentano un immenso campo di ricerca: ogni volta che si rilegge la stessa cosa, si aprono nuovi orizzonti del pensiero e dell'immaginazione dell'autore. E, probabilmente, una delle proprietà più notevoli delle opere di questo romantico è che “guariscono” l'anima, permettendoti di notare i vizi in te stesso e correggerli. Aprono gli occhi sulla diversità del mondo, mostrando la strada per possedere la ricchezza dell'universo.

Elenco della letteratura usata

1. "Il romanticismo come tipo storico-culturale". Stepanova N.N.

2. "Gogol e Hoffmann: il grottesco e il suo superamento." A.I. Ivanitskij, 2007

3. "L'opera di François Rabelais e la cultura della risata." MM. Bachtin

4. "Romanticismo in Germania" N.Ya. Berkovskij.

6. "Ernst Theodor Amadeus Hoffmann." A. Karelsky.

7. http://etagofman.narod.ru/glavnaya.html.

1. Breve descrizione del lavoro di Hoffmann.
2. Poetica del romanticismo nella fiaba “Il vaso d'oro”.
3. Satira e grottesco nella fiaba “Little Tsakhes”.

1. Ernest Theodor Amadeus Hoffmann(1776-1822) – scrittore romantico, musicista, artista.

Cresciuto da uno zio, un avvocato, incline alla fantasia e al misticismo. Era una persona dotata di tutto il talento. Amava la musica (suonava il pianoforte, l'organo, il violino, cantava, dirigeva un'orchestra. Conosceva molto bene la teoria musicale, era impegnato nella critica musicale, era un compositore abbastanza famoso e un brillante esperto creazioni musicali) , ha disegnato ( è stato un grafico, pittore e decoratore teatrale), all'età di 33 anni divenne scrittore. Spesso non sapeva in cosa potesse concretizzarsi l'idea: “… Nei giorni feriali faccio l'avvocato e al massimo un piccolo musicista, la domenica pomeriggio disegno, e la sera fino a tarda notte sono un tipo molto scrittore spiritoso”, dice a un amico. Fu costretto a guadagnarsi da vivere esercitando la professione legale, spesso vivendo di giornata.

L'incapacità di guadagnare soldi facendo ciò che amo mi ha portato ad avere una doppia vita e una doppia personalità. Questa esistenza in due mondi è originariamente espressa nelle opere di Hoffmann. La dualità nasce 1) a causa della consapevolezza del divario tra l'ideale e il reale, il sogno e la vita; 2) a causa della consapevolezza dell'incompletezza della personalità in mondo moderno, che permette alla società di imporle ruoli e maschere che non corrispondono alla sua essenza.

Pertanto, nella coscienza artistica di Hoffman, due mondi sono interconnessi e opposti tra loro: il reale, il quotidiano e il fantastico. Gli abitanti di questi mondi sono filistei e appassionati (musicisti).

Filistei: vivono nel mondo reale, sono contenti di tutto, non conoscono i “mondi superiori”, perché non ne sentono il bisogno. Ce ne sono di più, costituiscono una società dove regnano la prosa mondana e la mancanza di spiritualità.

Entusiasti: la realtà li disgusta; vivono di interessi spirituali e di arte. Quasi tutti sono artisti. Hanno un sistema di valori diverso rispetto ai filistei.

La tragedia è che i filistei stanno gradualmente allontanando gli appassionati dalla vita reale, lasciandoli nel regno della fantasia.

Il lavoro di Hoffmann può essere suddiviso in 3 periodi:

1) 1808-1816 - la prima raccolta di "Fantasy alla maniera di Callot" (1808 - 1814) ( Jacques Callot, artista barocco noto per i suoi dipinti strani e grotteschi). Immagine centrale collezione - bandmaster Chrysler - un musicista e appassionato, nel mondo reale condannato alla solitudine e alla sofferenza. Il tema centrale è l'arte e l'artista nel suo rapporto con la società.

2) 1816-1818 – il romanzo “Elisir di Satana” (1815), la raccolta “Racconti notturni” (1817), che include la famosa fiaba “Lo Schiaccianoci e il re dei topi”. La fantascienza assume un carattere diverso: scompaiono il gioco ironico e l'umorismo, compaiono un sapore gotico e un'atmosfera horror. Cambiano il luogo dell'azione (foresta, castelli), i personaggi (membri di famiglie feudali, criminali, doppi, fantasmi). Il motivo dominante è il dominio del destino demoniaco sull'anima umana, l'onnipotenza del male, il lato oscuro dell'anima umana.

3) 1818-1822 – la fiaba “Il piccolo Tsakhes” (1819), la raccolta “I fratelli di Serapion” (1819-1821), il romanzo “Le visioni mondane del gatto Murr” (1819-1821), altri racconti. Lo stile creativo di Hoffmann è finalmente determinato: romanticismo grottesco-fantastico. Interesse per gli aspetti socio-filosofici e socio-psicologici della vita umana, esponendo il processo di alienazione e il meccanismo umano. Appaiono immagini di bambole e burattini, che riflettono il “teatro della vita”.

(In The Sandman, una bambola meccanica è diventata un trendsetter in una "società ben intenzionata". Olympia è una bambola automatica che, per divertimento, per ridere della gente e divertirsi, un famoso professore si è spacciato per Sua figlia. E va bene. Lui organizza ricevimenti a casa sua. I giovani si prendono cura di Olimpia. Lei sa ballare, sa ascoltare con molta attenzione quando le dicono qualcosa.

E così un certo studente Natanaele si innamora a morte di Olimpia, senza alcun dubbio che questa sia una creatura vivente. Crede che non ci sia nessuno più intelligente di Olympia. È un essere molto sensibile. Non ha compagna migliore di Olympia. Queste sono tutte le sue illusioni, illusioni egoistiche. Dato che le viene insegnato ad ascoltare e non lo interrompe e lui parla sempre da solo, ha l'impressione che Olympia condivida tutti i suoi sentimenti. E non ha un'anima più vicina di Olympia.

Tutto ciò si conclude con il fatto che una volta è venuto a trovare il professore nel momento sbagliato e ha visto immagine strana: una lite per una bambola. Uno le teneva le gambe, l'altro le teneva la testa. Ognuno ha tirato nella propria direzione. È qui che è stato svelato il segreto.

Dopo la scoperta dell'inganno, si stabilì una strana atmosfera nella società dei “gentiluomini altamente venerati”: “La storia della mitragliatrice affondò profondamente nelle loro anime e fu instillata in loro una disgustosa sfiducia nei confronti dei volti umani. Molti amanti , per assicurarsi completamente che non si lasciassero affascinare da una bambola di legno, pretendevano che i loro amanti, affinché cantassero leggermente stonati e ballassero stonati... e soprattutto, affinché non si limitassero ad ascoltare, ma a volte parlano da soli, in modo che il loro discorso esprima davvero pensieri e sentimenti. e diventa più sincero, altri, al contrario, si disperdono con calma.")

I mezzi artistici più popolari sono il grottesco, l'ironia, la narrativa satirica, l'iperbole e la caricatura. Il grottesco, secondo Hoffman, è una bizzarra combinazione di varie immagini e motivi, un gioco libero con essi, ignorando la razionalità e la plausibilità esterna.

Il romanzo “Le vedute quotidiane del gatto Murr” è l’apice della creatività di Hoffmann, l’incarnazione delle peculiarità della sua poetica. I personaggi principali sono il gatto della vita reale di Hoffmann e il suo alter ego, il direttore d'orchestra Johann Chrysler (l'eroe della prima raccolta "Fantasies in the Manner of Callot").

Due trame: l'autobiografia del gatto Murr e la biografia di Johann Chrysler. Il gatto, esprimendo le sue opinioni mondane, fece a pezzi la biografia di Johannes Kreisler, che gli cadde tra le zampe, e usò le pagine strappate "in parte per imbottire, in parte per asciugare". A causa della negligenza dei tipografi, anche queste pagine furono stampate. La composizione è bidimensionale: Chryslerian (pathos tragico) e Murriana (pathos commedia-parodia). Inoltre, in rapporto al padrone, il gatto rappresenta il mondo dei filistei, e nel mondo gatto-cane risulta essere un entusiasta.

Il gatto rivendica il ruolo principale nel romanzo: il ruolo del romantico "figlio del secolo". Eccolo, sapiente sia per esperienza quotidiana che per studi letterari e filosofici, ragiona all'inizio della sua biografia: “Quanto però raramente si trova vera parentela delle anime nella nostra epoca miserabile, inerte, egoista!... I miei scritti indubbiamente non accenderà nel petto nessun giovane gatto, dotato di mente e di cuore, abbia un'alta fiamma di poesia... e un altro nobile giovane gatto sarà completamente impregnato dei sublimi ideali del libro che ora tengo tra le mie zampe, ed esclamerà con entusiasmo: “Oh Murr, divino Murr, il più grande genio della nostra illustre razza felina! Solo a te devo tutto, solo il tuo esempio mi ha reso grande! "Rimuovi le realtà specificamente feline in questo passaggio - e avrai uno stile, un vocabolario e un pathos completamente romantici.

Oppure, ad esempio: Leggiamo la triste storia della vita del maestro di cappella Kreisler, un genio solitario e poco compreso; esplodono invettive ispirate, a volte romantiche, a volte ironiche, risuonano esclamazioni infuocate, sguardi infuocati divampano - e all'improvviso la narrazione finisce, a volte letteralmente a metà frase (la pagina strappata finisce), e le stesse invettive romantiche vengono mormorate dal gatto dotto: “. .. Lo so per certo: la mia patria è una soffitta!Il clima della patria, la sua morale, i suoi costumi - quanto sono inestinguibili queste impressioni...Dove ho un modo di pensare così sublime, un desiderio così irresistibile per le sfere più alte "Da dove viene il dono così raro di elevarsi in un istante verso l'alto, un salto così coraggioso e brillante da invidiare? Oh, dolce languore mi riempie il petto! Il desiderio della mia soffitta natale si solleva in me con un'onda potente! Dedico questi lacrime a te, o bella patria..."

Murriana è una satira sulla società tedesca, sulla sua meccanicità. Chrysler non è un ribelle, la fedeltà all'arte lo eleva al di sopra della società, l'ironia e il sarcasmo sono una difesa nel mondo dei filistei.

Il lavoro di Hoffmann ha avuto un'enorme influenza su E. Poe, C. Baudelaire, O. Balzac, C. Dickens, N. Gogol, F. Dostoevskij, O. Wilde, F. Kafka, M. Bulgakov.

2. "Il vaso d'oro: una storia dai tempi nuovi" (1814)

I doppi mondi di Hoffmann si manifestano a diversi livelli del testo. Già la definizione del genere unisce due poli temporali: la fiaba (che rimanda immediatamente al passato) e i tempi moderni. Inoltre, il sottotitolo può essere interpretato come una combinazione tra il fantastico (fiaba) e il reale (Tempo moderno).

Strutturalmente, la fiaba è composta da 12 veglie (originariamente la guardia notturna), 12 è un numero mistico.

Anche a livello cronotopico la fiaba è duplice: l'azione si svolge in una Dresda molto reale, in una Dresda mistica, rivelata al protagonista Anselmo, e nel misterioso paese di poeti e appassionati, Atlantide. Anche il tempo è significativo: gli eventi del racconto si svolgono nel giorno dell’Ascensione del Signore, che in parte allude al futuro destino di Anselmo.

Sistema di immagini include rappresentanti del mondo fantastico e reale, del Bene e del Male. Anselmo è un giovane che ha tutti i tratti di un appassionato (“un'anima poetica ingenua”), ma è ancora al bivio tra due mondi (studente Anselmo - poeta Anselmo (nell'ultimo capitolo)). C'è una lotta per la sua anima tra il mondo dei filistei, rappresentato da Veronica, che spera in una futura brillante carriera e sogna di diventare sua moglie, e Serpentina, un serpente verde-oro, figlia dell'archivista Lindgorst e anche lei il potente mago Salamandra. Anselmo si sente a disagio nel mondo reale, ma nei momenti di stati mentali particolari (causati dal “tabacco salutare”, dal “liquore gastrico”) riesce a vedere un mondo altro, magico.

La dualità si realizza anche nelle immagini di uno specchio e di oggetti specchiati (lo specchio dell'indovino, uno specchio fatto di raggi di luce provenienti dall'anello dell'archivista), una combinazione di colori rappresentata da sfumature di fiori (serpente verde-oro, luccio- frac grigio), immagini sonore dinamiche e fluide e giochi con il tempo e lo spazio (l'ufficio dell'archivista, come il Tardis nella moderna serie Doctor Who, è più grande all'interno che all'esterno))).

L'oro, i gioielli e il denaro hanno un potere mistico distruttivo per gli appassionati (fu lusingato dal denaro che Anselmo finì in una bottiglia sotto vetro). L'immagine del vaso d'oro è ambigua. Da un lato è un simbolo di creatività, da cui cresce il Giglio di fuoco della poesia (analogo al “fiore azzurro” del romanticismo in Novalis), dall'altro è stato originariamente concepito come l'immagine di un vaso da notte. L'ironia dell'immagine ci permette di rivelare il vero destino di Anselmo: vive con Serpentina ad Atlantide, ma in realtà vive da qualche parte in una fredda soffitta qui a Dresda. Invece di diventare un consigliere di corte di successo, divenne un poeta. Il finale del racconto è ironico: il lettore stesso decide se è felice.

L'essenza romantica degli eroi si manifesta nelle loro professioni, nell'aspetto, nelle abitudini quotidiane, nel comportamento (Anselmo viene scambiato per un pazzo). Lo stile romantico di Hoffmann sta nell'uso di immagini grottesche (la trasformazione di un battente, di una vecchia), fantasia, ironia, che si realizza in ritratti, divagazioni dell'autore, dando un certo tono nella percezione del testo.

3. “Il piccolo Tsakhes, soprannominato Zinnober” (1819)

La fiaba realizza anche la dualità del carattere di Hoffmann. Ma, a differenza di The Golden Pot, mostra lo stile del defunto Hoffmann ed è una satira sulla realtà tedesca, completata dal motivo dell’alienazione dell’uomo da ciò che ha creato. Il contenuto della fiaba viene aggiornato: viene trasferito a circostanze di vita riconoscibili e riguarda questioni dell'esistenza socio-politica dell'epoca.

La bidimensionalità del racconto si rivela nel contrasto tra il mondo di un sogno poetico, il favoloso paese dello Dzhinnistan, e il mondo della vita quotidiana reale, il principato del principe Barsanuf, in cui si svolge il racconto. Alcuni personaggi e cose conducono qui una doppia esistenza, poiché combinano la loro favolosa esistenza magica con l'esistenza nel mondo reale (fata Rosabelverde, Prosper Alpanus). La fantascienza è spesso combinata con dettagli quotidiani, che le conferiscono un carattere ironico.

L'ironia e la satira in “The Golden Pot” sono rivolte al filisteo e hanno un carattere morale ed etico, ma qui è più acuta e assume una risonanza sociale. L'immagine del principato nano di Barsanuf in forma grottesca riproduce l'ordine di molti stati tedeschi con i loro governanti dispotici, ministri incompetenti, "illuminismo" introdotto con la forza, falsa scienza (Il professor Moshe Terpin, che studia la natura e a questo scopo riceve “dalle foreste principesche la selvaggina più rara e animali unici, che divora fritti per esplorarne la natura”. Inoltre, scrive un trattato sul perché il vino è diverso da acqua e "ho già studiato mezzo barile di vecchio Reno e diverse dozzine di bottiglie di champagne e ora ho iniziato con un barile di Alicante").

Lo scrittore dipinge un mondo anormale, privo di logica. L'espressione simbolica di questa anomalia è il personaggio del titolo della fiaba Little Tsakhes, che non a caso viene ritratto negativamente. Tsakhes è l'immagine grottesca di un brutto nano che la buona fata stregò affinché la gente smettesse di notare la sua bruttezza. Il potere magico di tre capelli d'oro, che simboleggiano il potere dell'oro, porta al fatto che tutte le virtù degli altri sono attribuite a Tsakhes e tutti gli errori sono attribuiti a coloro che lo circondano, il che gli permette di diventare il primo ministro. Tsakhes è allo stesso tempo spaventoso e divertente. Tsakhes è terribile perché ha un potere evidente nello stato. Anche l'atteggiamento della folla nei suoi confronti è spaventoso. La psicologia di massa, irrazionalmente accecata dalle apparenze, esalta l'insignificanza, l'ascolta e la venera.

L'antagonista di Tsakhes, che con l'aiuto dello stregone Alpanus rivela la vera essenza del mostro, è lo studente Balthazar. Questo è in parte il doppio di Anselmo, capace di vedere non solo il mondo reale, ma anche quello magico. Allo stesso tempo, i suoi desideri sono interamente nel mondo reale: sogna di sposare la dolce ragazza Candida, e la ricchezza acquisita rappresenta un paradiso filisteo: “una casa rurale”, sul cui terreno crescono “ottimi cavoli e ogni sorta di altre buone verdure”; nella magica cucina di casa “le pentole non traboccano mai”, in sala da pranzo le stoviglie non si rompono, in soggiorno i tappeti e le fodere delle sedie non si sporcano...” Non è un caso che la “Dodicesima Veglia”, che parla dell'incompletezza del destino di Anselmo e della sua continua vita ad Atlantide, sia qui sostituita dall'“ultimo capitolo”, che indica il finale della ricerca poetica di Balthasar e il suo assorbimento nella vita quotidiana. .

L'ironia romantica di Hoffmann è bidirezionale. Il suo oggetto è sia la misera realtà che la posizione di un sognatore entusiasta, che indica la posizione indebolente del romanticismo in Germania.