ISTITUTO DI TEATRO CHE INSIEME A BORIS SHCHUKIN
AL TEATRO ACCADEMICO STATALE INTITOLATO DA EVG. Vakhtangov
E.B. VAKHTANGOV E LA SUA DIREZIONE IN TEATRO.
Test sulla storia del teatro russo
Studenti del 4° anno
Dipartimento del direttore della corrispondenza
Monogarova Elena
Inizierò citando Veniamin Smekhov, sebbene non sia un teorico del teatro, ma un famoso attore e diplomato alla Shchukin School. Leggendo le poesie di Igor Severyanin durante la sua serata di poesia, ha detto che se apri questo poeta con la chiave "Stanislavskij", risulterà noioso. La chiave “Vakhtangov” si trasforma - quando “viene riscaldata dall'interno e allo stesso tempo viene aggiunto un po' di pepe esterno…; cosa fanno le massaie per far brillare un piatto..." Lasciamo che queste parole siano dette con umorismo per spiegare più facilmente ad uno spettatore meno preparato la differenza tra le scuole di teatro, ma secondo me c'è del sale dentro. Qual è la prima cosa che viene in mente a una persona - un semplice spettatore - quando pronunciamo il nome di Stanislavskij? "Non credo!" e “la verità della vita”. E Vachtangov? Penso che sia “improvvisazione”, una stravaganza della “Principessa Turandot”.
C'è il concetto di "MKhAT", quando sul palco tutto è semplice e tutto è complesso, come nella vita, quando, come ha brillantemente formulato Cechov, "le persone pranzano, semplicemente pranzano, e in questo momento si forma la loro felicità e la loro le vite sono spezzate. E che dire di Vakhtangovskoe? Questa è una celebrazione del teatro: gli attori recitano e non nascondono i loro giochi. Naturalmente, il Vakhtangoviano è sempre esistito nel teatro, apertamente o segretamente, ma con l'avvento di Vakhtangov, questa "teatralità", quando sul palco viene presentata non solo la vita reale, ma anche quella "immaginata" dall'artista immaginazione, acquisì un nome.
Naturalmente, lo stesso Vakhtangov non si sarebbe mai opposto al suo insegnante Stanislavskij e, secondo l'insegnante stesso, Vakhtangov era il suo miglior allievo. Vakhtangov era molto apprezzato dai maestri del teatro mondiale: Gordon Craig, Andre Antoine, B. Brecht. Peter Brook ha scritto in "Empty Space" che Vakhtangov, come nessun altro, è stato in grado di penetrare nell'elemento popolare del teatro. E ha iniziato il suo viaggio indipendente nel Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, dove è stato invitato dal regista.
Rivolgendosi agli studenti, Evgeniy Bogrationovich ha esordito dichiarando che ovunque si trovasse, non importa con chi lavorasse, si era posto un compito: propagare il “sistema” di K. S. Stanislavskij.
Questa è la mia missione, il compito della mia vita.
Gli studenti sono rimasti incantati dalle parole dell'insegnante, dal suo aspetto affascinante e dalla sua straordinaria capacità, che li ha subito colpiti, di penetrare nei loro sentimenti e pensieri e di parlare con giovani uomini e donne in una lingua a loro assolutamente comprensibile, sempre intimamente emozionante.
Il 13 settembre 1920 questa associazione giovanile riceverà lo status di Terzo Studio del Teatro d'Arte di Mosca; nel 1926, il teatro da cui prende il nome. Vakhtangov. Nel frattempo i nuovi membri dello studio non hanno nemmeno una sede permanente. Le lezioni si svolgono nelle stanze degli studenti. Durante il giorno i membri dello studio continuano a frequentare le lezioni; molti prestano anche servizio; possono riunirsi solo per lezioni d'arte la sera o di notte. Vakhtangov nel pomeriggio - nel Primo Studio, poi - alla scuola di Khalyutina, poi - una lezione con gli studenti. Quando tutte le possibilità di “comfort domestico” furono esaurite, iniziarono ad andare al ristorante. Allora neanche qui lo “studio” era più consentito. Poi gli studiosi chiedono di passare la notte nell'atrio del cinema dopo le proiezioni.
Ricordando questi giorni, uno dei membri dello studio, B.V. Zakhava, dice: "Chi ha frequentato questa scuola di Vakhtangov e non è diventato un attore non rimpiangerà il tempo sprecato come se fosse stato perso inutilmente: "Conserverà per sempre il ricordo dell’orologio condotte nelle lezioni di Vakhtangov, come quelle che lo hanno allevato per la vita, hanno approfondito la sua comprensione del cuore umano, gli hanno insegnato un tocco felice e delicato per l’anima umana, gli hanno rivelato le leve più sottili delle azioni umane…”
La prima di “The Lanin Manor” di Boris Zaitsev ebbe luogo il 26 marzo 1914. È stato un completo fallimento. Gli attori inesperti recitavano con gioia, erano toccati dalle proprie esperienze, ma allo spettatore nulla arrivava se non la completa impotenza degli artisti.
Ebbene, abbiamo fallito! - disse allegramente Vakhtangov. – Ora puoi e dovresti iniziare a studiare seriamente.
Successivamente, la direzione del Teatro d'Arte proibì a Vakhtangov qualsiasi lavoro al di fuori delle mura del teatro e del suo studio. Yevgeny Bogrationovich ha fatto finta di sottomettersi. Tutti i membri dello Student Studio (come viene chiamato oggi) hanno firmato una solenne promessa: ognuno ha dato la sua “parola d'onore” di non parlare in futuro di ciò che si sarebbe fatto nello studio, né ai conoscenti, né agli amici, e neppure ai persone più vicine. D'ora in poi, il nome dell'amato leader fu mantenuto nella massima segretezza.
Nell’inverno 1914/15 lo Student Studio lavorò molto su schizzi secondo il “sistema” di Stanislavskij e su rappresentazioni in un atto. Affittato un piccolo appartamento a casa a due piani in vicolo Mansurovsky. In una metà i “Mansuriti” allestirono un dormitorio, nell’altra attrezzarono un minuscolo palco auditorium per trentaquattro persone. "Sulla mia parola d'onore" di non estradare Vakhtangov è stato appeso al muro in modo che fosse sempre ricordato. Ma alla fine dell'inverno la parola era stata spezzata. In primavera, agli ospiti selezionati è stata mostrata una "serata di spettacolo" composta da cinque pezzi in un atto: una storia messa in scena di A. Chekhov "Il cacciatore" e quattro atti di vaudeville: "Una partita tra due fuochi", "Il sale del matrimonio ”, “Le sciocchezze delle donne” e “Una pagina di romanzo”.
Scegliendo il vaudeville, Evgeny Vakhtangov ha detto che un attore dovrebbe essere educato al vaudeville e alla tragedia perché queste forme, polari nell'arte drammatica, richiedono ugualmente dall'attore grande purezza, sincerità, grande temperamento, grande sentimento, cioè tutto ciò che costituisce il principale ricchezza dell'attore.
Ma non si trattava più solo di un sentimento, non solo di un'esperienza... Gli studenti si sono resi conto che se un attore in un teatro psicologico è responsabile solo della verità delle esperienze e rimane indifferente alla forma, non lo farà trasmettere le esperienze allo spettatore.
La vaghezza della forma, il sovraccarico del gioco con dettagli privi di significato, casuali e non necessari, la "spazzatura domestica", la mancanza di un disegno accurato e chiaramente disegnato: tutte queste proprietà negative dell'amorfo "Teatro delle Esperienze" furono messe fuori legge. Questa era la seconda fase. Ma la ricerca di nuove forme è stata fatta a tentoni, intuitivamente. Il principio base dello studio rimane la convinzione che la creatività sia sempre “inconscia”. Vakhtangov era affascinato dai compiti pedagogici in questo lavoro, scrive nel suo diario: “nelle scuole di teatro, Dio sa cosa viene dato. L'errore principale delle scuole è che prendono insegnare, nel frattempo, come educare. Il “sistema” è proprio finalizzato ad educare:
“L'educazione di un attore dovrebbe consistere nell'arricchire il suo inconscio con molteplici capacità: la capacità di essere libero, di concentrarsi, di essere serio, di essere scenico, artistico, efficiente, espressivo, attento, pronto ad adattarsi, ecc. non c'è limite al numero di queste abilità... In sostanza, l'attore dovrebbe solo analizzare e assimilare il testo insieme ai suoi partner e salire sul palco per creare il personaggio.
Questo è l'ideale. Quando l'attore avrà messo a disposizione tutti i mezzi necessari: le capacità. Un attore deve certamente essere un improvvisatore. Questo è talento."
Per Vakhtangov questo è il punto di partenza dell'intero sistema di insegnamento.
Vakhtangov insegna pazientemente ai membri dello studio come un attore, arrivando sul palco con un senso di benessere vitale, deve superarlo e creare un senso creativo di benessere. Insegna che la creatività è il completamento di una serie di compiti e l'immagine apparirà come risultato del loro completamento. Ripete che non puoi giocare con i sentimenti, ma devi agire opportunamente, a seguito del quale appariranno i sentimenti. Ogni compito è costituito da azione (“cosa dovrei fare”), desiderio (“per cosa”) e adattamento (“come”). Tutto questo deve essere realizzato e organizzato nel lavoro preliminare e nelle prove, per poi agire sul palco involontariamente, spontaneamente, confidando nella tua natura.
Nell'inverno 1916/17, lo Student Studio preparò un'altra rappresentazione studentesca di drammatizzazioni di storie di Maupassant e Cechov. Gli studenti hanno già smesso di essere dilettanti, e quindi lo studio ora si chiama “Moscow Drama Studio of E. B. Vakhtangov”. Per loro gli anni del “complotto” sono finiti.
Vakhtangov è convinto che “ogni vero teatro può emergere solo attraverso lo studio. Lo studio è l’unico modo per creare un vero teatro. Ma cos’è uno studio? Lo studio è un team ideologicamente affiatato. Solo se è disponibile una squadra del genere si può iniziare a creare un teatro. Solo con una squadra del genere può emergere una vera scuola. Lo studio in sé non è una scuola o un teatro. Lo studio è ciò che dà vita sia alla scuola che al teatro. La nascita del teatro non implica in alcun modo l'abolizione dello studio. Al contrario, l'esistenza e lo sviluppo del teatro sono determinati dalla presenza di uno studio contemporaneamente esistente (cioè una squadra ideologicamente coesa). Si crea così una sorta di trinità: scuola – studio – teatro. Lo studio è al centro di questa trinità. Gestisce sia una scuola che un teatro. Riesce ad entrambi."
Nel settembre 1920, lo Studio Vakhtangov fu accettato nella famiglia del Teatro d'Arte di Mosca con il nome del suo Terzo Studio. In autunno, lo studio si trasferì da Mansurovsky Lane in una villa vuota sull'Arbat. Tra soli due anni avrà luogo l’ultima rappresentazione di Vakhtangov – “La Principessa Turandot”, uno spettacolo che è diventato “ biglietto da visita"Già il teatro intitolato a E. B. Vakhtangov.
Il metodo creativo di Vakhtangov, il suo idee teatrali sono in grado di conciliare due tipi di teatro: il teatro della “performance” e il teatro dell'“esperienza”.
Lo stile di regia di Vakhtangov ha subito un'evoluzione significativa nel corso dei 10 anni di lavoro. Dall'estremo naturalismo psicologico delle sue prime produzioni arrivò al simbolismo romantico di Rosmersholm. E poi - all'espressionismo di "Eric XIY", al "burattino grottesco" della seconda edizione de "Il miracolo di Sant'Antonio" e all'aperta teatralità della "Principessa Turandot", definita da un critico "impressionismo critico" . La cosa più sorprendente nell'evoluzione di Vakhtangov, secondo P. Markov, è la natura organica di tali transizioni estetiche e il fatto che “tutte le conquiste del teatro “di sinistra”, accumulate ormai e spesso rifiutate dallo spettatore, sono state volontariamente e accettato con entusiasmo dallo spettatore di Vakhtangov."
Eppure, anche nell'estrema nudità della "Principessa Turandot" rimase fedele alla verità che aveva ricevuto dalle mani di K.S. Stanislavskij. Tre eccezionali figure del teatro russo hanno avuto un'influenza decisiva su di lui: Stanislavskij, Nemirovich-Danchenko e Sulerzhitsky. Vakhtangov ha ammesso di aver ereditato da L.A. la consapevolezza che un attore deve diventare più puro, migliore come persona, se vuole creare liberamente e con ispirazione. Suleržitskij. L'influenza professionale decisiva su Vakhtangov fu, ovviamente, K.S. Stanislavskij. Il lavoro della vita di Vakhtangov è stato insegnare il sistema e formare un numero di giovani gruppi di talento sulla sua base creativa. Da Nemirovich-Danchenko ha imparato a sentire l'acuta teatralità dei personaggi, la chiarezza e la completezza della messa in scena accentuata, ha imparato un approccio libero al materiale drammatico, ha capito che nella messa in scena di ogni opera è necessario cercare gli approcci che più corrispondono all'essenza dell'opera data (e non fissata da alcuna teoria teatrale generale dall'esterno).
La legge fondamentale sia del Teatro d'Arte di Mosca che del Teatro Vakhtangov è stata invariabilmente la legge della giustificazione interna, la creazione di una vita organica sul palco, il risveglio negli attori della verità vivente del sentimento umano.
Vakhtangov, come Stanislavskij, non aveva "niente di inverosimile, nulla che non potesse essere giustificato, che non potesse essere spiegato", ha detto Mikhail Cechov, che conosceva bene entrambi i registi e li apprezzava molto.
Vakhtangov ha portato la verità quotidiana al livello del mistero, credendo che la cosiddetta verità della vita sul palco dovesse essere rappresentata in modo teatrale, con il massimo grado di impatto. Ciò è impossibile finché l'attore non comprende la natura della teatralità e non padroneggia perfettamente la sua tecnica esterna, il ritmo e la plasticità.
In Rosmersholm (prima rappresentazione 26 aprile 1918), per la prima volta, con l’ausilio di mezzi simbolici, si delinea chiaramente il divario tra l’attore e il personaggio da lui interpretato, tipico dell’opera di Vakhtangov. Bastava che l'attore credesse, si lasciasse sedurre dal pensiero di trovarsi nelle condizioni dell'esistenza del suo eroe, per comprendere la logica dei passaggi descritti dall'autore. E allo stesso tempo rimani te stesso.
A partire da "Eric XIY" (prima visione il 29 gennaio 1921), lo stile registico di Vakhtangov divenne sempre più definito, la sua tendenza ad "affinare la sua tecnica", a combinare l'incompatibile - psicologismo profondo con l'espressività delle marionette, il grottesco con il lirismo, fu massimamente manifestato. Per la prima volta Vakhtangov ha introdotto il principio dei personaggi statuari e fissi. Vakhtangov ha introdotto il concetto di punti. Il principio della scultura teatrale non interferiva con l’organicità della presenza dell’attore nel ruolo. Secondo lo studente di Vakhtangov A.I. Remizova, il fatto che gli attori siano stati improvvisamente "congelati" in "Il miracolo di Sant'Antonio" è stato percepito da loro come verità. Questo era vero, ma vero per questa performance.
La ricerca di un personaggio esterno, quasi grottesco, fu continuata nell'opera teatrale del Terzo Studio "Il matrimonio" (settembre 1921), rappresentata la stessa sera del "Miracolo di Sant'Antonio". Vakhtangov è partito qui non da una ricerca astratta di bella teatralità, ma dalla sua comprensione di Cechov. Nelle storie di Cechov: divertenti, divertenti e poi improvvisamente tristi. Questo tipo di dualità tragicomica gli era vicino.
È difficile contare le scuole e gli studi di recitazione in cui ha lavorato Vakhtangov. Oltre al Primo Studio e al Mansurov, Vakhtangov ha insegnato anche al Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, ha tenuto conferenze sul sistema Stanislavskij nella Lega Culturale, a Proletkult, negli studi di B.V. Tchaikovsky e A.O. Gunst. Ha diretto le prove per “Il pappagallo verde” nello studio Chaliapin. Ha lavorato ai corsi dei lavoratori di Prechistensky. Ha partecipato all'organizzazione dello Studio proletario dei lavoratori del distretto di Zamoskvoretsky, ha organizzato il Teatro popolare vicino al ponte Bolshaya Kamenny, dove ha suonato lo Studio Mansurov.
Lavorare in vari studi ha fornito a Vakhtangov un enorme materiale umano e di recitazione. Amava gli attori e cercava sempre di mettere alla prova la creatività di tutti. Il principio in base al quale ha selezionato l'attore per il ruolo è ben noto: non quello che è migliore, ma quello che è più imprevedibile.
Ma fu nel Terzo Studio che furono formulate molte delle idee teatrali di Vakhtangov.
1. Il principio dello studio. Vakhtangov, come Sulerzhitsky, ha iniziato la sua formazione come attore non dal lavoro sulla tecnica esterna, e nemmeno dalla tecnica interna, ma dal concetto stesso di “studio-ness”. Vakhtangov credeva che la ricerca eccessiva dei piaceri artistici fosse dannosa per un giovane artista. Uno studio è un’istituzione che non dovrebbe ancora essere un teatro. Uno studente deve mantenersi pulito davanti al dio dell'arte, non essere cinico nell'amicizia e osservare rigorosamente gli standard etici. Vakhtangov ha trasformato la grande disciplina del Teatro d'Arte di Mosca in magia teatrale. Il lavoro in studio, ha detto Vakhtangov, è prima di tutto una disciplina. Nessuna disciplina, nessuno studio.
Il principio dello studio è stato integrato da una formula inscindibile: "Scuola - Studio - Teatro". Tre in uno. Lo studio preserva lo spirito stesso dell'arte. La scuola educa attori professionisti di un certo tipo, un'unica estetica. Il teatro è il luogo della vera creatività di un attore. Il teatro non si può creare. Un teatro può formarsi solo da solo, conservando al suo interno sia una scuola che uno studio. Pertanto, la formula "Scuola - Studio - Teatro" è costante e universale per ogni veramente creativo gruppo teatrale.
2. "Scuola". I compiti dell'insegnante sono stati definiti da Vakhtangov come segue: trovare l'individualità dello studente, svilupparlo abilità naturali e "sete di creatività" in modo che l'attore non abbia la sensazione: "Non voglio recitare". Fornire tecniche e metodi di approccio al lavoro su un ruolo in teatro - insegnare a controllare l'attenzione, a smontare lo spettacolo in pezzi. Sviluppa la tecnica esterna e interna, sviluppa la fantasia, il temperamento, il gusto: la seconda natura dell'attore.
Parlando costantemente dell'alta missione dello studio, Vakhtangov ha dichiarato di avere una religione teatrale: questo è il dio che Konstantin Sergeevich insegna a pregare.
Puoi creare solo quando credi nell'importanza della tua creatività. Per la fede è necessaria la giustificazione, cioè la comprensione del motivo di ogni determinata azione, posizione, stato. Vakhtangov ha individuato una serie di elementi che un attore deve essere in grado di giustificare: 1) posa, 2) luogo, 3) azione, 4) stato, 5) una serie di posizioni incoerenti. Il compito dell'insegnante, con l'aiuto di esercizi, è sviluppare nell'attore la capacità di giustificare tutta la sua vita scenica.
La fede dell'attore si basa su un'ingenuità scenica speciale. Un attore non può fare a meno di sapere di essere sul palco, ma grazie alla fede può rispondere sinceramente con sentimento alla finzione. Non ha bisogno di convincersi che la scatola di fiammiferi sia un uccello. Basta, grazie all'ingenuità e alla fede, trattare sinceramente e seriamente una scatola di fiammiferi come un uccello vivo.
Di grande importanza nell'educazione di un attore è il senso del ritmo interno, l'arte di padroneggiare l'energia aumentata e diminuita. Bassa energia: malinconia, noia, tristezza. Aumento – gioia, risate. Stesso azione fisica in diversi stati energetici ha una progettazione scenica completamente diversa e richiede dispositivi diversi.
L’attore però non è solo sul palco. E l'effetto di una scena particolare dipende dall'abilità della sua comunicazione con il suo partner. La comunicazione consiste nel trasmetterci reciprocamente i nostri sentimenti: la mia vita agisce sul mio partner e viceversa, la vita del mio partner agisce su di me. Quando comunica, l'oggetto è un'anima vivente. Se il partner non “vive” con un sentimento genuino (affettivo), inizia uno “spettacolo” di cattivo gusto. Ha offerto agli artisti il seguente schizzo per testare la verità della comunicazione teatrale: “Ecco una scatola, ora dimmi che è oro, e non mi importa cosa credi, ma lascia che il tuo partner creda che sia oro. "
Vakhtangov non riteneva necessaria la “quarta parete” del Teatro d’Arte di Mosca. L’alienazione deliberata dal pubblico è inutile. Il compito dell'attore è influenzare lo spettatore, e per questo ha bisogno non solo di una tecnica interna sviluppata, ma anche di una tecnica esterna efficace. Il grado della sua “contagiosità”, la misura dell’influenza sullo spettatore, dipende dalla tecnica esterna dell’attore. Ciò non significa affatto che la tecnologia esterna possa averne significato indipendente al di fuori delle esperienze sceniche dell'artista. L'attore deve trovare forme teatrali esterne in modo che il disegno interno finemente sviluppato raggiunga il più possibile lo spettatore.
3. “Teatro”: attore e immagine. Nella metodologia teatrale di Vakhtangov, la parte di regia, l'arte di mettere in scena uno spettacolo e le tecniche hanno un valore particolare. collaborazione regista e attore sull'immagine scenica.
Vakhtangov definiva il lavoro dell'attore sul ruolo la parte creativa del sistema e credeva che il sistema in sé non determinasse né lo stile di produzione, né il genere della performance, né i metodi di recitazione stessi. Lavorare su un ruolo significa ricercare e sviluppare nell'attore le relazioni necessarie al ruolo. Per comprendere un personaggio, è necessario riprodurre i suoi sentimenti e poi esprimerli sul palco. Un attore che esiste sinceramente sul palco è colui che, allo stesso tempo, vive nelle circostanze proposte del ruolo e controlla il suo comportamento scenico. Per interpretare correttamente l'azione completa del ruolo, l'attore cerca la sua “grana”, l'essenza della personalità, qualcosa che si è formato nel corso degli anni e dell'esperienza di vita.
Nel metodo di lavoro di Vakhtangov sul ruolo, l’esterno e l’interno coesistevano sempre su un piano di parità. Ogni azione fisica nel teatro deve avere una giustificazione interna, e qualsiasi caratteristica non può essere “appiccicosa”: non è coercizione, ma uno stato naturale, un'espressione esterna di una certa essenza interiore. A Vakhtangov non piacevano le lunghe analisi delle commedie al tavolo, ma cercava immediatamente l'azione, cercava di trovare il tipo di immaginario dell'opera e l'essenza psicologica dei singoli personaggi. Invitava instancabilmente gli artisti a fantasticare sul ruolo: "oggi ho sognato, e domani verrà interpretato contro la mia volontà", ha affermato.
Le prove di Vakhtangov erano infinite, infinite improvvisazioni degli attori e del regista. Nel suo progetto per il sistema, ha definito le prove “un complesso di incidenti” in cui “lo spettacolo cresce”.
Il regista ha influenzato gli attori in vari modi. Il suo principale metodo creativo era la visualizzazione. Gli spettacoli a volte trasformavano le prove in uno spettacolo personale in cui il regista metteva in mostra le sue brillanti miniature di recitazione. Ha contagiato l'attore sia con il suo temperamento che con la sua ingenua fiducia nel personaggio.
Quando la grana del ruolo è pienamente maturata, l'attore non deve preoccuparsi di individuare alcuni tratti della fisionomia interna ed esterna dell'immagine. La natura stessa artistica dell'attore lo guida. Non resta che la festa, la libertà di creatività, la gioia di sentire il palco. Questa è la vera ispirazione per la recitazione, quando tutte le parti del lavoro di un attore - sia gli elementi della tecnica interna che quella esterna - sono perfettamente rifinite. L'attore improvvisa liberamente e ogni sua improvvisazione è preparata internamente e scaturisce dalla essenza del ruolo.
Il sogno di un attore improvvisato che interpreta un ruolo da zero era una delle idee preferite di Vakhtangov. Sognava che un giorno gli autori avrebbero smesso di scrivere opere teatrali, perché in teatro l'opera d'arte deve essere creata da un attore. Un attore non dovrebbe sapere cosa gli succederà quando salirà sul palco. Dovrebbe salire sul palco, proprio come andiamo a qualche conversazione nella vita.
Tali sono l'estetica di Vakhtangov, i suoi metodi pedagogici e registici. Così, nel suo lavoro, è nato il concetto di “realismo fantastico”, realizzato in modo più completo nelle sue ultime due rappresentazioni: “Gadibuk” e “Principessa Turandot”.
Vakhtangov iniziò a chiamare il suo metodo teatrale "realismo fantastico" poco prima della sua morte, dichiarando che il principio: "non dovrebbe esserci teatro nel teatro" dovrebbe essere rifiutato. Ci deve essere un teatro nel teatro. Per ogni spettacolo è necessario cercare una forma scenica speciale e unica. E in generale non c'è bisogno di confondere vita e teatro. Il teatro non è una copia della vita, ma una realtà speciale. In un certo senso, superrealtà, condensazione della realtà. Il teatro non potrà mai diventare una realtà assoluta, poiché esiste una convenzione sul palco, attori che rappresentano altre persone, personaggi e situazioni fittizie dello spettacolo. Il termine stesso non fu sentito per la prima volta; fu usato da Dostoevskij, Blok e altri artisti. Ma Vakhtangov lo ha applicato alla scena, dandogli un nuovo significato.
Il “realismo fantastico” è realismo perché i sentimenti in esso contenuti sono genuini, la psicologia umana è reale. Il palcoscenico convenzionale significa che loro stessi sono fantastici. Un attore non dovrebbe interpretare un personaggio in modo naturalistico. Deve interpretarlo utilizzando l'intero arsenale dell'espressività scenica.
Lo spettatore nel teatro del “realismo fantastico” non dimentica di essere a teatro, ma ciò non interferisce affatto con la sincerità dei suoi sentimenti, la genuinità delle sue lacrime e delle sue risate.
Il compito del “realismo fantastico” in ogni produzione è trovare una “forma teatrale che sia in armonia con il contenuto e presentata con i mezzi giusti”.
Gli attori di queste produzioni, trasformandosi nell'immagine e cercando di “dissolversi” in essa, sembravano risplendere attraverso l'immagine con se stessi e, interpretando un'altra persona, si esprimevano in essa.
Naturalmente, la “Principessa Turandot” è la quintessenza del metodo di Vakhtangov. Uno dei modi determinanti per combinare elementi così diversi in un unico insieme era il principio dell'ironia... Una calza da donna sulla testa dell'imperatore Altoum, una racchetta da tennis come simbolo del potere reale, asciugamani arruffati al posto della barba tra i saggi - tutti questi e tanti altri elementi ironici non erano fini a se stessi. Il compito dell'ironia di Vakhtangov è finalizzato a creare una nuova verità dalla combinazione contraddittoria delle convenzioni del teatro e della verità dei sentimenti umani: la verità del teatro. E in questo senso ultimo lavoro Il lavoro del regista si è rivelato una vera innovazione, perché prima nel teatro russo non era mai stato fatto nulla di simile.
Già nel prologo, tutti i partecipanti si sono presentati al pubblico per nome e poi hanno agito per proprio conto, davanti allo spettatore, abituandosi seriamente al ruolo, oppure prendendosi leggermente in giro il loro personaggio. Vakhtangov si è posto un compito molto difficile: prima distruggere completamente l'illusione scenica e poi ripristinarla. Quindi: distruggi di nuovo e rimonta. L'attore è stato incoraggiato a giocare costantemente con l'immagine. Nella “Principessa Turandot” il “volto” dell’attore e la “maschera” dell’immagine non si sovrapponevano completamente ed esistevano (almeno nell’idea stessa del regista) contemporaneamente.
I piani del regista sono stati preservati, il che ci consente di giudicare come Vakhtangov intendeva sviluppare in futuro i principi del suo “realismo fantastico”.
Nel progetto per la produzione di "I frutti dell'illuminazione", ha proposto di creare condizioni per l'attore che combinassero le convenzioni sceniche con la verità dei personaggi dell'opera di Tolstoj. Ancora una volta all'attore, come in Turandot, è stato chiesto di non interpretare affatto un ruolo dello spettacolo, ma se stesso, seduto nella sala durante le prove. Inoltre - lui stesso suona nella sala di Yasnaya Polyana di fronte allo stesso Leo Tolstoj. E solo allora - per ritrarre un certo personaggio.
Mentre lavorava al progetto per la messa in scena dell'“Amleto”, che intendeva prendere anche come “pretesto per esercitarsi” in studio, Vakhtangov ha ammesso di non essere riuscito a trovare una forma per “Amleto” diversa da quella che aveva scoperto e testato. nella “Principessa Turandot”.
Evgeny Bagrationovich Vakhtangov, cresciuto come maestro nelle viscere del Teatro d'Arte di Mosca, ha compiuto un'incredibile evoluzione creativa nel corso di diversi anni. Ha sentito le caratteristiche del nuovo teatro in modo così vivido e convincente che l'Art Theatre ha prontamente ammesso che è stato Vakhtangov a "fare un cambiamento nella sua arte".
Tuttavia, anche se lo stile creativo del regista è cambiato, la verità è rimasta immutata. La comprensione di Vakhtangov dello scopo del teatro è rimasta praticamente invariata. Il teatro è la via verso lo spirituale. Il teatro è servizio. Non esiste teatro senza il senso della festa. Ogni spettacolo è unico e ogni spettacolo è una celebrazione.
Vakhtangov comprendeva la modernità dell'arte teatrale non nella speciale attualità delle trame, ma nel fatto che la forma stessa dello spettacolo corrispondeva allo spirito dei tempi.
In generale, come scrisse P. Markov, il tema dell'intera opera teatrale di Vakhtangov era "la liberazione delle forze subconsce dell'attore prima della svolta verso nuove forme teatrali".
Nel suo “realismo fantastico” i sentimenti umani sono genuini e i mezzi di espressione sono convenzionali, la forma è fantasticata dal teatro dal materiale reale dell'opera.
Elementi necessari di qualsiasi rappresentazione teatrale secondo Vakhtangov: lo spettacolo è un pretesto per l'azione scenica. L'attore è un maestro, armato di tecniche interne ed esterne. Il regista è uno scultore della performance teatrale. Il palcoscenico è il luogo dell'azione. Un artista, un musicista, ecc. sono dipendenti del regista. Tutti questi elementi costituiscono un unico organismo dello spettacolo, vivo in tutte le sue parti.
Vakhtangov vedeva il teatro del futuro, capace di trasmettere la pienezza della vita dello spirito umano, nelle forme di un anfiteatro, dove si vede meglio ogni movimento dell'animo dell'attore, l'espressione dei suoi occhi, ogni gesto quasi sfuggente. La cosa principale in questo teatro perfetto sarà l'attore, che, combinando la perfetta tecnica interna con la tecnica esterna sviluppata, si trasformerà in un vero maestro improvvisatore, vivendo organicamente sul palco e creando la trama del teatro del "realismo fantastico" , e non solo interpretare questo o quel ruolo assegnatogli.
“A poco a poco uno speciale Vakhtangov variante del sistema Stanislavskij, che feconda ancora la creatività e pratica di insegnamento teatro”, ha scritto B.E. Zahava. “Fino ad ora, i Vakhtangov - registi, insegnanti e attori - quando analizzano qualsiasi ruolo, usano l'insegnamento di Stanislavskij su un compito scenico efficace, che, secondo l'interpretazione di Vakhtangov, consiste di tre elementi:
Azioni ( Cosa sto facendo);
Obiettivi e desideri cosa sto facendo) E
Immagine dell'esecuzione o "dispositivo" ( come lo faccio)».
Attraverso l '"immagine della performance" l'esecutore trasmette sia lo stile e il genere dell'opera, sia la forma del ruolo del regista, e trova la plasticità dell'immagine.
Vakhtangov si è dimostrato un vero creatore non solo nella creazione del suo teatro, della sua estetica teatrale, ma ha dato un contributo innovativo allo sviluppo degli insegnamenti di Stanislavskij. Pertanto, la "direzione Vakhtangov" può essere intesa in due sensi: come la base di una nuova direzione direzione artistica e come momento di sviluppo del Sistema.
Ora, a volte capita che l'incarnazione delle idee di Vakhtangov si riduca all'uso delle tecniche della "Principessa Turandot". Ma la teatralità di Vakhtangov non è una tecnica o una somma di tecniche. Questo è un metodo di espressione teatrale del contenuto, che si ritrova ogni volta per ogni nuova rappresentazione. Questa è l'armonia dell'idea e la sua incarnazione scenica. Questa è la vera “magia del teatro” che sconvolge lo spettatore.
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Scoperte importanti
Probabilmente sembrerà strano, ma cosa ci puoi fare, è successo che prima di entrare nella scuola di teatro intitolata a B.V. Shchukin, non ero mai stato al Teatro Vakhtangov, non conoscevo nemmeno i suoi attori principali - M.F. Astangov, N.O. Gritsenko, N. S. Plotnikova, Ts. L. Mansurova, il direttore principale del teatro R. N. Simonov, quei luminari del palcoscenico che in seguito sarebbero diventati i miei insegnanti nel lavoro, colleghi. E ovviamente non avevo idea della scuola Vakhtangov. Per me era un continente completamente diverso, completamente sconosciuto, chiuso, una specie di pianeta bloccato. Ho iniziato a conoscerla solo dopo essere entrato al college e aver avuto l'opportunità di assistere a spettacoli teatrali, e poi parteciparvi io stesso, in scene di folla, e poi ottenere ruoli indipendenti. Naturalmente, non solo il teatro intitolato a Evg ha assistito agli spettacoli. Vakhtangov, ha assistito a tutte le rappresentazioni di tutti i teatri della capitale e di quelle in tournée a Mosca. In questo modo, ho cercato di compensare la mia ignoranza del teatro, c'è stato un processo di accumulo di impressioni, conoscenza dell'arte teatrale, conoscenza delle specificità, originalità di vari teatri e, ovviamente, prima di tutto, Vakhtangovsky.
Il periodo del mio apprendistato coincise con un nuovo rinascimento delle arti teatrali. Che gioia per tutti è stata l'apparizione al Teatro intitolato a Vl. "Amleto" di Mayakovsky messo in scena da N. P. Okhlopkov! Che freschezza, festa, teatralità nel senso migliore del termine trasudava questa performance! Che rinascita nella vita teatrale è stata causata dalla nascita del nuovo teatro-studio “Sovremennik”! Questo fu il periodo dell’ingresso di V. Rozov e A. Salynsky nel teatro e della fioritura della creatività di A. Arbuzov, che determinò in gran parte il repertorio del teatro per i decenni successivi.
Anche il Teatro intitolato a Evg si inserisce in questo generale processo di rinnovamento dell'arte teatrale. Vakhtangov. Il culmine di questa ascesa sarà la ripresa della famosa “Principessa Turandot” sul suo palco, ma per ora il processo di accumulo delle forze per compiere questo decollo è continuato.
Scuola Vakhtangov - che cos'è?.. Chi è un attore del teatro Vakhtangov? Che tipo di tribù è questa e da dove viene?
Le origini di questo fenomeno vanno ricercate, ovviamente, nei suoi fondatori, gli antenati che stabilirono una nuova estetica, una nuova direzione nell'arte teatrale, e coloro che la continuarono con nuove rappresentazioni e nuove generazioni di attori che vennero a teatro. in anni diversi, nella scuola che venne aperta prima ancora che nascesse il teatro. E sebbene in seguito abbia ottenuto l'indipendenza giuridica e abbia ricevuto a sua disposizione un edificio separato, è rimasto un unico organismo, alimentato da un unico sistema circolatorio, in cui la formazione veniva svolta secondo un'unica metodologia. E come potrebbe essere altrimenti, quando tutti gli insegnanti della scuola sono attori del Teatro Vakhtangov o diplomati della stessa scuola di teatro. Gli studenti continuano a insegnare non solo nelle aule della scuola, ma anche tra le mura del teatro. I futuri attori vedono come gli artisti teatrali provano e si esibiscono, assistono alla nascita degli spettacoli, assorbono l'atmosfera del teatro, respirano la sua aria mescolata a sudore, polvere, odori di oggetti di scena, dietro le quinte e dell'auditorium.
Ogni corso a cui Cecilia Lvovna ha lavorato è stato accolto con sorpresa, gioia e riverenza per l'inseparabile insegnante, attrice e donna straordinariamente bella in una sola persona. La sorpresa ci aspettava fin dalla prima lezione, fin dal primo incontro con lei. Immagina gli studenti del primo anno, che si aspettano con entusiasmo di vedere un'insegnante severa, pacata, competente ed esperta, e non solo un'insegnante, ma un'attrice famosa che conosce il suo valore, viziata dalla fama e dall'attenzione. Ma vedevano qualcosa di completamente diverso, che non rientrava nel concetto di “maestro”... Entrava nel pubblico, no, svolazzava nel pubblico, come senza peso, giovane, scintillante dall'interno, affascinante, leggendaria Turandot. Niente dalla nostra idea del concetto di “maestro”. Il pubblico è sembrato immediatamente pervaso da un'atmosfera di sorprendente rilassatezza, apertura e gentilezza, favorevole alla fiducia e all'emancipazione. Ci ha raccontato di Vakhtangov, di come è nato il teatro, delle prime rappresentazioni, degli attori. L'abbiamo ascoltata incantati, siamo rimasti incantati dal suo fascino e ci siamo innamorati. Allieva di Vakhtangov, sembrava trasmetterci in prima persona le sue lezioni, la sua estetica, la sua idea di teatro. Durante le sue lezioni non si notava l’ora, il desiderio comune di tutti era: non finissero più a lungo. Tali lezioni restano con noi per il resto della nostra vita, perché sono percepite non solo dalla mente, ma anche dal cuore.
La scuola di teatro è stata per noi una vera accademia non solo nella padronanza di discipline speciali: recitazione, discorsi scenici, lezioni di plastica, ecc., ma anche programmi educativi generali, culturali generali, come la storia delle belle arti, la musica, letteratura classica, e sono stati anche tenuti da insegnanti meravigliosi, specialisti di prima classe nei loro campi di conoscenza.
La biografia di una scuola è costruita non solo sugli insegnanti, ma anche sugli studenti, che dopo qualche tempo diventano anche insegnanti. È così che le tradizioni teatrali si tramandano, come in una catena, da insegnante ad allievo, e da lì in poi...
Abbiamo imparato anche dagli studenti senior... Coloro che hanno avuto l'opportunità di studiare corsi junior al college, quando Rolan Bykov si laureò, ricordano che per loro già allora era quasi un artista popolare. Ricordano i suoi famosi scherzi, gli "scherzi del cavolo", ai quali consideravano un piacere partecipare. E coloro che non hanno avuto la possibilità di partecipare sono diventati loro spettatori con piacere.
Beh, nel frattempo andavo a scuola di recitazione vita abituale. Sia durante gli studi che poi a teatro, il nome di Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov veniva costantemente ascoltato: nelle lezioni, durante le prove, nelle conversazioni con gli insegnanti e nelle controversie tra gli studenti. Ma che razza di scuola Vakhtangov fosse questa era ancora da capire, realizzare, sentire con tutto il proprio essere. Naturalmente, la comunicazione costante, gli incontri durante gli spettacoli e nelle aule con gli attori della scuola Vakhtangov e, naturalmente, gli insegnanti che hanno cercato di trasmetterci le basi di questa scuola hanno dato molto in questo senso. Ma il suo sviluppo vero e serio è iniziato solo con un lavoro concreto sulle performance. E tali spettacoli per me a scuola sono stati: "Il grillo sulla stufa" basato sull'opera di Charles Dickens, "Walking through the Torment" di A. Tolstoy, "Ruy Blaz" e "Marion Delorme" di V. Hugo, beh , e già in teatro, ovviamente lo stesso, “La Principessa Turandot” di C. Gozzi.
Hanno lavorato su un estratto dall'opera teatrale “Il grillo sulla stufa” insieme a Tatyana Samoilova sotto la guida dell'insegnante Zoya Konstantinovna Bazhanova, moglie del meraviglioso poeta sovietico Pavel Grigorievich Antokolsky. In questo estratto ho preparato il ruolo di Tackleton, lo stesso ruolo interpretato una volta dallo stesso E.B. Vakhtangov. Da questo lavoro, infatti, ho iniziato a conoscere seriamente la scuola di Vakhtangov e lui stesso, con questa personalità leggendaria, con la sua vita, il suo lavoro, con la sua comprensione del teatro. Zoya Konstantinovna ci ha raccontato di quella performance di tanti anni fa, di come vi hanno recitato i primi artisti, e poi nello specifico, mentre lavorava sui nostri ruoli, ci ha mostrato cos'era Vakhtangov e cosa non aveva nulla a che fare con esso. Ha raccontato e mostrato come puoi giocare sul serio, giustificando psicologicamente le azioni degli eroi, e come, essendo nell'immagine, interpreta allo stesso tempo il tuo atteggiamento nei confronti dell'immagine creata, come se la guardassi dall'esterno, approvando o condannando le sue azioni, essere sorpreso dal comportamento del tuo eroe o sapere in anticipo come si comporterà in una determinata situazione e solo osservare come ciò accade.
È stato un lavoro studentesco lungo, ma entusiasmante e interessante che ci ha dato molto. Zoya Konstantinovna non ci ha messo fretta, ha aspettato pazientemente che noi stessi capissimo tutto a fondo, capissimo tutto, lo sentissimo nel nostro istinto. E quando il lavoro sul brano era già prossimo al completamento, un giorno ho invitato Pavel Grigorievich Antokolsky a una prova. Poi l'ho visto per la prima volta: quest'uomo leggendario, il “padre” dei poeti, come lo chiamavano i poeti stessi in mezzo a loro, e poeti di generazioni diverse, diversi livelli poetici, diversi orientamenti creativi.
Entrò nella sala prove della scuola, no, vi fece irruzione, volò dentro come vola un tornado o un tifone. Era il Vesuvio, che vomitava valanghe di emozioni, energia, movimento, pensieri, idee. Lui stesso di bassa statura, riempiva letteralmente l'intero spazio ovunque si trovasse. Dopo aver visto il brano, prima che avessimo il tempo di finire, è volato verso di me, mi ha baciato, dicendo: “Meraviglioso, meraviglioso, stai interpretando Tackleton in modo sbagliato, sorprendentemente sbagliato. Ricordo come Evgeniy Bagrationovich lo ha interpretato nel Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Lui ha giocato bene, ma tu giochi male, Vassia."
Zoya Konstantinovna, vedendo la mia confusione, ha cercato di fermarlo: "Dai, Pascià, è ancora uno studente". “Oh sì”, si rese conto, “me ne ero completamente dimenticato. Beh, perdonami, me ne ero completamente dimenticato. Pensavo fosse già un attore. Scusa".
E c'era una tale apertura, apertura e gentilezza in quest'uomo che era semplicemente impossibile non soccombere al suo fascino. Dopo essere tornato in me un po' dopo aver mostrato l'estratto e una valutazione così insolita del mio lavoro, Pavel Grigorievich ha anche fatto diversi commenti precisi sulla nostra performance. E questo era un approccio al lavoro non come lavoro educativo, studentesco, ma al massimo livello - e la visione su di esso era quella di una persona tutt'altro che ordinaria, di una persona insolitamente talentuosa. Il nostro lavoro era già misurato secondo gli standard dell'arte alta, e questo, naturalmente, ci ha preparato per la massima serietà nel nostro approccio ad esso, per la massima dedizione.
Anche il lavoro nel terzo anno di college su un estratto dell'opera teatrale "Ruy Blaz" sotto la guida dell'insegnante e regista A. I. Remizova ha dato molto nella comprensione della scuola di Vakhtangov. Qui mi è stato affidato per la prima volta un ruolo comico: Don Cesar de Bazan.
Il brano iniziò, si potrebbe dire, in modo stravagante e si svolse come d'un fiato: il mio eroe, nascondendosi dai suoi inseguitori, saltò oltre il muro, si arrampicò attraverso un tubo e, senza fiato, furioso, dispettoso, volò sulla scena in un mantello, con la spada, l'anello all'orecchio, si fermò a prendere fiato, e velocemente, come una raffica di mitragliatrice, sbottò le sue prime parole:
Beh, eventi. Sono scioccato da loro Come un cane bagnato dall'acqua che si scrolla di dosso. Ero appena arrivato a Madrid, quando all'improvviso... ...Il mio cammino è bloccato da un alto muro, Dopo averlo saltato in un attimo, come un uccello, Vedo una casa... ho deciso di rifugiarmi lì...
Apparentemente sono riuscito a trasmettere la sensazione di un inseguimento, una corsa lunga e gigantesca dopo due settimane di inseguimento, perché quando finalmente mi sono ripreso, le risate hanno risuonato attraverso la sala. La reazione del pubblico all'apparizione di Don Cesar de Bazan, come se avesse le ali, mi ha sollevato e portato oltre. Non riuscivo più a stare al passo con me stessa, con le mie parole, non potevo fermarmi. Per me la corsa era ancora in corso, anche se il pericolo era già passato, ma l'inerzia della corsa rimaneva ancora.
Quanto è importante per un attore avere la prima reazione del pubblico, il primo sostegno, la prima approvazione per quello che hai fatto. Allora diventa sempre più facile. Ma la prima approvazione del pubblico dà all'attore la consapevolezza che stai facendo tutto bene, continua a creare. E quanto può essere difficile quando non ascolti, non senti questa risposta del pubblico, l'approvazione. Quanto è difficile quindi continuare a recitare - alcuni attori iniziano a ingraziarsi il pubblico, cercando con ogni mezzo di evocare questa reazione da parte del pubblico, altri - appassiscono, iniziano a sentire che non ci riescono, e questo si riflette in l'intera performance ulteriormente, incalzante con un pesante fardello. Per me tutto è avvenuto nel modo più favorevole. Il ruolo coincideva perfettamente con le mie capacità di recitazione, con la giovinezza, la malizia e l'impetuosità. Mi è piaciuto inspiegabilmente tutto ciò che ha fatto il mio eroe e l'ho interpretato con grande piacere, il che, ovviamente, è stato sentito e trasmesso al pubblico. C'era ancora poca abilità lì, ma c'era un temperamento, che mi ha sopraffatto e mi ha portato oltre. Travolto da quest'onda, mi sono precipitato in avanti incautamente, non sapendo come rallentare, ma ho dovuto rallentare. La scena aveva bisogno di pause e accenti, ma ero portato dal temperamento, dall'inerzia: questo, infatti, era su cui si basava l'intera scena. Era uno scherzo completo. Mi gridavano dal pubblico: “P-p-r-r!.. Stop!..” Ma era già impossibile fermarsi. Al termine è scoppiato un applauso. Ma gli applausi sono stati più per la sorpresa di ciò che ha visto che per bravura e professionalità. Era chiaramente scomparso. E se mi fossi fermato a questo galoppo forse non avrei potuto affrontare il passaggio in questa corsa, non avrei avuto abbastanza professionalità. E poi si è precipitato precipitosamente davanti al pubblico, provocando anche la gioia dei suoi compagni studenti. Dopo lo spettacolo sono venuti da me e mi hanno detto che non capivano quasi una parola, ma era interessante. Non hanno avuto il tempo di considerare veramente quello che è successo sul palco, sono rimasti solo sorpresi da quello che è successo. Il lavoro mi è stato accreditato.
Anche gli insegnanti erano interessati a me, a quanto pare, per ora solo, per così dire, per il materiale, con una buona elaborazione del quale qualcosa potrebbe funzionare in futuro. Dopo questo passaggio, io stesso me ne sono reso conto di più alta arte- non solo avere un temperamento, ma anche essere in grado di controllarlo, gestirlo con saggezza, essere in grado di rallentare nel tempo, trattenersi per trasmettere più accuratamente la parola, il pensiero e lo stato dell'eroe. Il primo ne avevo in abbondanza, ma il secondo evidentemente non bastava, dovevo ancora procurarmelo, e tanto.
Hanno interpretato questa performance con malizia e gioia. Abbiamo ricevuto un vero piacere dall'improvvisazione, che ci è stato permesso di utilizzare in questo lavoro quasi senza restrizioni. Alla prima proiezione del nostro lavoro in teatro educativo Nel corso dell'azione, all'improvviso ho sentito che la mia intuizione suggeriva che uno degli episodi potesse essere interpretato in modo diverso e, a quanto pare, migliore di quanto previsto durante le prove. La fantasia mi ha guidato durante lo spettacolo lungo un percorso leggermente diverso. Prima di decidere di improvvisare, in qualche modo mi sono fermato per un momento, mi sono congelato nell'indecisione, e poi, decidendo "qualunque cosa accada", ho seguito il percorso suggerito dalla mia voce interiore. Questa scena è piaciuta al pubblico e anche gli insegnanti l'hanno accettata. Dopo lo spettacolo, Remizova ha semplicemente detto: "Ho incasinato tutto, ma l'ho incasinato bene, ben fatto".
Questa è stata la mia scoperta, fatta quando ero ancora studente, che non è mai troppo tardi per cercare soluzione originale, non devi aver paura dell'improvvisazione, non devi aver paura di infrangere le regole, se, ovviamente, le tue azioni sono giustificate, giustificate, logiche. Inoltre, l'improvvisazione è nello spirito della scuola Vakhtangov.
Durante la stessa esibizione, “Ruy Blaz” ne ha realizzato un altro per sé scoperta importante- il naturalismo in scena non è in alcun modo accettabile. L'ho preparato dopo aver provato a mangiare il pollo durante uno spettacolo. Per rendere questa cosa naturale e più appetitosa, non ho mangiato tutto il giorno prima dello spettacolo, preparandomi per la scena del “pollo”. Ma poi è arrivata la scena tanto attesa, e che orrore ho provato quando, dopo aver morso un pezzo di questo pollo sfortunato, non sono riuscito a ingoiarlo: la saliva mi ha riempito la bocca e l'ho letteralmente soffocato. Questa lezione sulla portata delle convenzioni teatrali fu ricordata per il resto della mia vita.
Un'altra conferma dell'inaccettabilità del naturalismo nell'arte è stata un incidente successivo nella mia pratica durante le riprese del film "Walking into the Storm" basato su D. Granin, dove interpretavo Oleg Tulin. L'attore Alexander Belyavsky e io abbiamo dovuto recitare una scena di ebbrezza, cosa che non abbiamo potuto fare per molto tempo. Quindi il regista del film, Sergei Mikaelyan, ha consigliato, apparentemente per disperazione, di prenderne un quarto e di berlo davvero. Questo è quello che abbiamo fatto. Dopo la pausa, siamo venuti sul set, siamo stati portati via dal calore delle luci e abbiamo fatto un gioco tale con Sasha Belyavsky che il regista, guardandoci, ha comandato: "Stop!" Le riprese sono state interrotte. Il giorno dopo, già completamente sobri, abbiamo interpretato questa scena in modo più credibile e accettabile rispetto al giorno prima, ed è stata inclusa nel film.
Questo caso conferma ancora una volta un'altra idea espressa in precedenza: più una persona è ubriaca sul palco o davanti alla cinepresa, più dovrebbe essere sobrio; più fantastica è la scena, più tutto dovrebbe essere calcolato; più emozionale è la parte del ruolo, più severo l'attore deve controllarsi, altrimenti questo stato dell'attore può portarlo in una patologia dalla quale sarà difficile uscire. E infine, più scorrono le lacrime di dolore e disperazione del tuo eroe, più dolce dovrebbe essere per te, l'attore, riuscire a trasmettere lo stato del tuo eroe così bene, organicamente, senza pressioni. Ma se non fermi i singhiozzi in tempo, puoi rovinare l’intero palco e persino rovinare lo spettacolo. Penso che sia stupido quando a volte dicono che uno degli attori è entrato così tanto nel ruolo da non ricordarsi di se stesso. Se si arriva a questo, penso che non sia più arte, ma patologia. Quanto più fortemente trasmetti i sentimenti del tuo eroe, tanto più sobria deve essere la tua mente, controllando le tue azioni, altrimenti, avendo perso la compostezza, l'autocontrollo, potrebbe rappresentare qualcosa di completamente diverso da quanto richiesto dalla performance, dal ruolo .
“Se provassimo davvero i sentimenti dei nostri eroi”, ha ammesso Nikolai Konstantinovich Cherkasov, “allora, naturalmente, dopo una delle prime esibizioni non saremmo in grado di bypassare l'ospedale psichiatrico. Mentre interpretavo il ruolo di Ivan il Terribile nel primo episodio del film con lo stesso nome, mi sono preoccupato dieci o dodici volte (senza contare le prove). malattia grave e la morte della sua fedele amica, la regina Anastasia. E mentre interpretavo lo stesso ruolo a teatro, in "Il grande sovrano", ho ucciso il mio amato figlio avuto dal matrimonio con Anastasia, Tsarevich Ivan, circa trecento volte (anche senza contare le prove) in un impeto di rabbia. Non è difficile immaginare cosa mi accadrebbe se vivessi queste scene con sentimenti genuini, in tutta la forza delle vere emozioni umane!... Il punto è che, essendo in uno stato gioioso del processo creativo, noi, a causa di una naturale inclinazione verso la professione artistica “, al meglio del nostro talento e capacità professionale, viviamo creativamente queste sensazioni, creando nello spettatore l’illusione della vera autenticità delle nostre esperienze.”
Queste parole sono state scritte da un uomo che ha frequentato una grande scuola d'arte e ne ha imparato molti segreti.
Sì, un attore deve sentire se stesso e vedere tutto ciò che lo circonda, sembra dividersi in due, dirige il ruolo e allo stesso tempo si controlla costantemente: “Sto facendo tutto bene? Mi sto dilungando troppo? Sto suonando nella giusta direzione, nella tonalità data?” Diventando un personaggio, non smette di essere se stesso, perché in immagine creata mette le sue emozioni, il suo temperamento, la sua comprensione di ciò in cui sta giocando.
Un po 'in anticipo sugli eventi, vorrei sottolineare che in più di quarant'anni di biografia di recitazione, ho avuto l'opportunità di interpretare solo tre ruoli comici. Ho dovuto aspettare dieci anni per il ruolo comico successivo, e ventiquattro anni per il terzo, e finora l'ultimo. Sono passati esattamente tanti anni da quella commedia "Cenerentola" a "Vintage Vaudevilles", dove ho nuovamente incontrato un ruolo comico.
Nei primi sette anni di lavoro in teatro sono stato poco coinvolto nel repertorio teatrale e, con poche eccezioni, in ruoli unidimensionali, principalmente romantici: principi, generali, cavalieri. Ho interpretato Arthur Gray in Vele scarlatte, Fortebraccio in Amleto, L'ospite di Laura, poi Don Giovanni in L'ospite di pietra e infine il Principe Calaf in La principessa Turandot. E volevo mettermi alla prova in altri ruoli. I registi hanno utilizzato principalmente le qualità esterne degli attori, senza tenere particolarmente conto del mio desiderio di uscire da questa cerchia di eroi “gay”. In questo periodo, S.V. Dzhimbinova, sotto la direzione di R.N. Simonov, iniziò a mettere in scena l'opera per bambini "Cenerentola" di E. Schwartz, nella quale mi offrì nuovamente il ruolo di... il principe. A quel punto non potevo più resistere, mi sono avvicinato a Ruben Nikolaevich e l'ho pregato di darmi un altro ruolo, spiegandogli che non potevo più interpretare i principi, che ero stanco di loro. "Quale, Vassia?" - mi chiese sconcertato. "Ebbene, anche se la marchesa di Pas de Troyes è un ruolo toccante, persino grottesco, lasciami comportarmi come un prepotente", mi sono detto all'improvviso e sono rimasto sorpreso dal mio coraggio. Ruben Nikolaevich in qualche modo si fermò sorpreso, ci pensò e dopo una lunga pausa cominciò a ridere, tanto che non riuscì a fermarsi per molto tempo. Alla fine, dopo averci riso sopra, altrettanto inaspettatamente all'improvviso disse seriamente: "Cosa?..." E ci fu un "Cosa?" più accordo che rifiuto della mia proposta. Sebbene Ruben Nikolaevich, ovviamente, capisse meglio di me stesso che era difficile immaginare un ruolo più inadatto, una maggiore discrepanza tra i miei dati e ciò che era richiesto in questo ruolo. Dopo i ruoli dei giovani eroi romantici e all'improvviso - un vecchio vecchio e decrepito!...
Naturalmente, all'inizio niente ha funzionato per me. Era necessario creare un'immagine reale, veritiera, riconoscibile del vecchio. Ma non importa quanto io e Svetlana Borisovna Dzhimbinova abbiamo combattuto, qualunque cosa abbiamo provato, niente ha funzionato. E Ruben Nikolaevich, vedendo come stavo lottando inutilmente con il mio ruolo, non ha detto nulla, ma si è limitato a ridacchiare, dicendo: dai, dai, l'hai chiesto tu, quindi ora per favore lavora sodo. Ho capito che non mi prendeva sul serio in questo ruolo e trattava quello che facevo con umorismo. Ma in realtà, a parte il ballo che mi hanno aiutato a fare (il marchese di Pas de Troyes, nel suo ruolo, è un maestro di danza classica e insegna sempre a ballare a tutti), niente ha funzionato. C'erano salti alti e divertenti in questa danza, tutti i tipi di passi di balletto, ai quali Ruben Nikolaevich una volta osservò: "Vasya, dovresti andare al Teatro Bolshoi a ballare".
Si stava già avvicinando il momento delle prove sul palco, ma il mio ruolo non era ancora pronto. E poi è successo qualcosa che Ruben Nikolaevich non ha fatto spesso nel suo lavoro, soprattutto di recente. Interruppe la prova e, rivolgendosi a me, disse: "Vasya, vai in sala, siediti". Tutti si sono immediatamente fermati in attesa e anticipazione di qualcosa di insolito e interessante. È diventato chiaro che ora Ruben Nikolaevich mostrerà come interpreterà questo ruolo. E quando si è esibito, questi sono stati momenti di vero miracolo sul palco.
Guardò maliziosamente nella mia direzione, sorrise e andò dietro le quinte. Tutti cominciarono ad affluire in sala: sia quelli che erano coinvolti nello spettacolo, sia quelli che ne erano liberi, ma in quel momento erano in teatro, arrivarono gli operai dei laboratori di oggetti di scena, il personale ausiliario e tecnico. Tutti si chiedevano cosa sarebbe successo. E i miei nervi iniziarono a tremare, sapevo che dopo aver interpretato un pezzo del ruolo, avrebbe sicuramente detto: "Ripeti!" Lo ha sempre fatto. È facile dire: “Ripeti!”, ma come fare dopo?... Era quasi sempre senza speranza.
Simonov chiamò a casa sua due studenti e pochi minuti dopo sentii rivolgermi a me: "Vasya, guarda!..." Una specie di danza facile musica, ed egli apparve... Fu condotto da entrambe le parti, o meglio, portato in braccio da due studenti, portato, si potrebbe dire, a pezzi, fermandosi spesso, per non perdere nulla. Il marchese di Pas de Troyes indossava un mantello, una lunga barba bianca gli scendeva dal mento, teneva in mano un bastone, gli occhiali gli arrivavano appena fino alla punta del naso, e sopra gli occhiali, astuti, stretti gli occhi guardavano tutti.
Il pubblico è subito scoppiato in una risata che non si è fermata fino alla fine dello spettacolo. Quelli che lo accompagnavano lo portarono al centro del palco e volevano lasciarlo in pace, ma non potevano fare un passo indietro: la gamba del marchese cedeva all'altezza del ginocchio, poi tutto il suo corpo si spostava da qualche parte di lato, poi la sua mano si contraeva. Affondava ora a destra, ora a sinistra, inclinato ora in un senso, ora nell'altro, aggrappandosi ai giovani, tanto che dovevano sorreggerlo di tanto in tanto, finché, finalmente, si immobilizzò nell'ottimale posizione di completo equilibrio, e solo allora... cominciarono silenziosamente ad allontanarsi da lui, così che, Dio non voglia, il movimento dell'aria lo fece oscillare e cadere di nuovo.
Per tutto questo tempo ci furono risate omeriche nella sala. Ruben Nikolaevich improvvisava al volo, tanto che era impossibile distogliere lo sguardo. Avevo sempre più il terrore di aspettare la sua firma: “Ripeti!” Ho capito che non l'avrei mai ripetuto, ed ero già seduto tutto bagnato di sudore freddo, in attesa del mio destino.
Quindi Ruben Nikolaevich iniziò a mostrare ai cortigiani vari passi di danza, insegnando loro a ballare. Lo ha mostrato e lui, strizzando gli occhi nella mia direzione, ha detto: "Vasya, ma salterai come te, non come me, sul serio".
Dalla disperazione della situazione, dalla rabbia, dalla disperazione, mi sono precipitato sul palco, come probabilmente si precipitano alla feritoia, sono andato nel backstage, ho indossato la stessa veste in cui era appena apparso Ruben Nikolaevich, incollato la barba, indossato bicchieri, prese un bastone e accompagnato dagli stessi studenti, salì sul palco come al Golgota, come alla morte. Sapevo che non mi aspettava niente di buono, perché allora in me non c'era altro che orrore e testardaggine ucraina. Ma sapevo fermamente che dovevo uscire, a qualunque costo. Con una specie di settima sensazione ho capito che ora, qui, in questo preciso momento, non solo si stava decidendo la questione se avrei interpretato o meno il ruolo di un vecchio irascibile di una fiaba, ma per molti versi il mio destino di attore era in fase di decisione, mio qualità umane- Resisterò o mi ritirerò, mi arrenderò.
Ho provato a fare esattamente quello che ha fatto Ruben Nikolaevich, a dire la stessa cosa che ha detto, ma nella sala c'era un silenzio mortale. Mi sembrava che andasse avanti così per sempre, che stavo per crollare, che non potevo sopportarlo, aspettavo che almeno qualcuno, almeno una persona nella sala ridesse. Ma in tutta la scena vi fu un silenzio mortale e niente, nemmeno un suono lo ruppe. Avendo appena terminato il passaggio, mi sono subito rivolto, senza sosta, a Ruben Nikolaevich chiedendogli di riprovare. Al che lui rispose: "Esatto, Vasya, vai avanti, riprova". Ho ripetuto questa scena sette volte di seguito, senza interruzione, senza riposo, senza più prestare attenzione a come il pubblico reagiva alla mia esibizione. Ho già iniziato a elaborare il ruolo i più piccoli dettagli, fino ai singoli tratti, perché ha capito che costituiscono il personaggio e il ruolo nel loro insieme. E quando, da qualche parte alla fine delle prove, ho sentito delle risate in sala, questa è stata per me la ricompensa più grande per il coraggio che ho deciso di prendere quando sono salito sul palco dopo Simonov, per la perseveranza, per il lavoro, per la prova che, in effetti, mi sono preparato, offrendomi volontario per interpretare questo ruolo, a quanto pare, molto difficile.
Poi il ruolo del marchese di Pas de Troyes è diventato uno dei miei ruoli preferiti. In esso ho potuto improvvisare, trovare sempre più nuovi tocchi nel ritratto, letteralmente immerso in questo ruolo, provato una vera gioia per come il pubblico l'ha ricevuto, come hanno reagito a tutto ciò che ho fatto, provato piacere dal feedback immediato del pubblico che accade in una performance comica, in un ruolo comico.
Lo spettacolo è stato messo in scena nello stesso modo di improvvisazione tipico della scuola di recitazione di Vakhtangov, portando molta gioia a tutti gli artisti e, spero, al pubblico. Ebbene, per me è stata un'altra seria lezione per capirlo e una prova di forza.
Dopo aver interpretato questi due ruoli, ho tratto una conclusione per me stesso: che gioia è recitare in una commedia, portare gioia al pubblico, dare loro gentilezza, umore divertente e divertiti tu stesso. Quando recita in una commedia, l'attore riceve immediatamente il feedback del pubblico. Se una parte del ruolo viene interpretata con successo o la battuta viene pronunciata con precisione, in modo comico, senti immediatamente la risposta del pubblico, vedi immediatamente il risultato del tuo lavoro. È una sensazione straordinaria e gioiosa sentire la reazione del pubblico, sentire le risate, l’eccitazione, ogni fruscio del pubblico. Ecco perché guardo con particolare invidia agli attori che recitano costantemente in ruoli comici.
Qualunque lavoro accademico, qualsiasi ruolo appreso in un'opera teatrale o in un brano dà invariabilmente qualcosa nel processo di padronanza della professione sia al giovane attore che a quello già saggio con esperienza, e ancor di più allo studente per il quale tutto è nuovo, tutto è utile in termini cognitivi senso, ogni passo del quale è associato a scoperte. A questo proposito, hanno lavorato nella scuola con insegnanti come Cecilia Lvovna Mansurova, Vladimir Ivanovich Moskvin, figlio del famoso artista del Teatro d'Arte di Mosca Ivan Mikhailovich Moskvin, e l'insegnante di francese Ada Vladimirovna Briskindova su un estratto dell'opera teatrale “Marion Delorme” di A questo proposito mi è stato estremamente utile V. Hugo in francese.
Cecilia Lvovna Mansurova, la direttrice del nostro corso, è l'orgoglio del Teatro Vakhtangov, un'attrice diversa da tutte le altre, brillante, originale. Ma per noi è stata anche una maestra indispensabile. Oltre a molti altri vantaggi, possedeva un'altra qualità inestimabile: conquistare gli studenti, alleviare la tensione, la rigidità, la costrizione e creare un'atmosfera da studio nel suo corso. Non abbiamo dovuto aprirci come un barattolo di latta per estrarne il contenuto. Noi stessi ci siamo battuti per lei con tutti i nostri dubbi, scoperte, successi e fallimenti e abbiamo sempre trovato la sua comprensione, rassicurazione o, al contrario, abbiamo ricevuto una tale carica di energia, fiducia in se stessi, che potrebbe essere sufficiente per risolvere più di un problema difficile compito. E quanto sia importante, soprattutto in una professione come la nostra, riuscire a scoprire l'artista che c'è in una persona, le sue capacità o il suo talento, questo è ciò che la natura ha donato a qualcuno. IN università creativa l’apprendimento non è solo un processo cognitivo, ma un processo di identificazione del talento e di miglioramento. Qui vengono realizzati articoli in pezzi e il lavoro viene svolto individualmente con ogni studente. Non è un caso che in un’università creativa ci siano molti più insegnanti per studente che in qualsiasi altra. Qui è necessario un approccio individuale con ogni studente, perché il futuro attore non deve limitarsi a rispondere alla domanda dell’insegnante su qualcosa: se sa, risponderà; se non sa, non riceverà credito. In allenamento professione di attore tutto è più complicato. Alla scuola di teatro, non solo risponde alla lezione, ma rivela i suoi sentimenti, risponde emotivamente alle condizioni di gioco proposte dall'insegnante e, si potrebbe dire, espone le sue terminazioni nervose. Anche qui compito comune per tutte le università - formazione, accumulo di conoscenze, educazione di una persona, si rivela l'artista, lui, e solo lui, individualità creativa, un modo di esibirsi peculiare solo a lui. E quanto è importante crescere una persona originale a cui non piace nessuno attore simile, avendo il proprio stile creativo, portando il proprio tema nell'arte. Ma questo può essere raggiunto solo nel contatto personale tra insegnante e studente, in un clima di fiducia ed emancipazione; in un ambiente del genere, il talento dello studente si rivela più facilmente o si rivela la sua assenza. Come questo o quello studente si rivelerà, quale percentuale di rendimento sarà da lui, quale demone o genio risiede in lui - non puoi dirlo subito, non puoi prevederlo, e per un periodo piuttosto lungo non è sempre possibile farlo Questo. Ecco perché apprezzo così tanto la qualità di un insegnante: la capacità di creare un'atmosfera di vero spirito di studio, che è particolarmente favorevole all'identificazione e alla formazione di una personalità creativa.
In tutta onestà, va detto che altri insegnanti della scuola hanno abilmente sostenuto questa atmosfera creativa nei loro gruppi. Lo stesso rettore della scuola, un meraviglioso direttore e insegnante, uno dei più anziani studenti di Vakhtangov, Boris Evgenievich Zakhava, la protesse con cura. Tutti gli studenti lo amavano e lui conosceva tutti non solo per cognome, ma di vista, per nome, per i ruoli che interpretavano negli estratti e nelle rappresentazioni. Alcuni insegnanti della scuola spesso ci portavano a casa loro e lì insegnavano. Ciò veniva fatto (cosa che solo più tardi cominciammo a intuire) a volte deliberatamente, per nutrire alcuni di noi. Durante i miei giorni da studente, e anche allora, soprattutto nelle famiglie a basso reddito, non c’era reddito.
E quanto è stato importante per me, dopo l'ambiente dello studio del Palazzo della Cultura ZIL, cadere proprio in queste mani, nello stesso ambiente di completa emancipazione, apertura, buona volontà e tolleranza. Mi concentro in particolare su queste qualità pedagogiche, perché in assenza di esse (e questo, sfortunatamente, accade abbastanza spesso nella vita), gli studenti vengono immediatamente costretti e così tanto che non puoi più forzare loro il loro vero sé, nessuna forza può risvegliare il loro temperamento. Ma Cecilia Lvovna lo ha fatto in modo semplicemente brillante. Sapeva aprire e risvegliare il temperamento di uno studente, tanto che noi stessi a volte rimanevamo sorpresi di noi stessi, sorpresi da dove venivano le cose. Allo stesso tempo, non permetteva il tutoraggio e, se vedeva che dopo il primo successo qualcuno pensava troppo a se stesso, metteva immediatamente e con decisione uno studente del genere al suo posto. Si è trattata da pari a pari con tutti gli studenti, ma allo stesso tempo non si è abbassata al nostro livello, ma ci ha portato al suo. Ebbene, la sua altezza era semplicemente vertiginosa. Forse l'unica cosa con cui ha avuto difficoltà era, per quanto strano possa sembrare, per un attore della scuola Vakhtangov, la forma esterna dello spettacolo. I passaggi e le performance su cui ha lavorato erano sempre strutturati in modo impeccabile secondo la logica interna dello sviluppo degli eventi, dell'accuratezza psicologica, della precisione e della resa dei personaggi. Quando era necessario giustificare psicologicamente il ruolo, trovare lo stato interiore dell'eroe - qui semplicemente non aveva eguali, ma non sempre riusciva a trovare la struttura generale del ruolo, la necessaria messa in scena e la forma generale della prestazione. È stato a questo proposito che mi sono ricordato di aver lavorato su un estratto dall'opera teatrale Marion Delorme.
Le prove erano già giunte al termine. Sembrava che tutto fosse già stato fatto, costruito sulla falsariga del rapporto tra i personaggi, tutto era verificato psicologicamente, ma mancava qualcosa. Non c'era alcuna impressione di completezza o di preparazione per il lavoro. Non importa quanto abbiamo lottato, non siamo riusciti a mettere tutto in una brillante forma artistica della performance, non siamo riusciti a trovare la messa in scena per la scena centrale: l'incontro di Didier e Marion. Cecilia Lvovna era nervosa. Gli attori sembravano fare tutto bene, internamente pronti a riversare tutto ciò che avevano accumulato durante le prove, ma come farlo in modo che fosse forte, brillante, fantasioso?
Sapendo di avere una tale debolezza nella forma, Cecilia Lvovna ha invitato Vladimir Ivanovich Moskvin a una delle prove.
Entrò lentamente nella sala prove, chiuse la porta dietro di sé, si lasciò cadere lentamente sul pavimento e rimase seduto in questa posizione: questa era la sua posizione preferita. Disse: "Inizia", e così immobile, in silenzio, senza esprimere alcuna emozione, rimase seduto fino alla fine del brano. E quando abbiamo finito, si è alzato altrettanto lentamente, ha preso la scatola che giaceva di lato e l'ha posizionata al centro del palco. Poi mi ha fatto sedere sopra dando le spalle al pubblico, allargando le gambe e le braccia, appoggiando i palmi delle mani sulle ginocchia. Dall'atrio era così visibile una figura maschile, congelata in un'estrema tensione, costretta da una forza sconosciuta.
E il significato della scena era questo... Didier fu condannato a morte. Prima della sua esecuzione, Marion va da lui. Ma per andare da lui e poi offrirgli la liberazione, come era previsto, dovette sottoporsi all'umiliazione, sacrificare il suo onore. Didier capisce subito come è riuscita ad arrivare a lui, si allontana da lei e in questo stato, senza muoversi, senza voltarle il viso, trascorre quasi l'intera scena. Marion, sentendosi in colpa davanti a lui, gli gira intorno, cercando pietà, clemenza.
Vladimir Ivanovic, cercando di suscitare odio, intransigenza verso gli infedeli, di accendere in me passione e temperamento, ha gridato in questo momento: “Distruggila, distruggila!... Ti ha tradito! Versa, versa, pensa a come ucciderla adesso. Odia, odia l'infedele, non lasciartela avvicinare e tienila a distanza fino alla fine della scena!”
E io l'ho “distrutta” con le parole, come se la prendessi a schiaffi pesanti in faccia:
Arrivare a questo punto è davvero terribile! Dopotutto è un peccato mai visto prima... Oh donna! Ebbene, dimmi, qual è stata la tua colpa? Colui che ti ha amato come il fratello più tenero?..
A Moskvin non piaceva frammentare le scene, usava sempre tratti ampi e potenti, scavando, come si suol dire, fino in profondità. Questa è stata la nostra introduzione al teatro vero, all'espressione di forti passioni umane e grandi pensieri.
La messa in scena stabilita da Vladimir Ivanovich fu mantenuta finché Didier non perdonò finalmente la sua amata, finché non si rese conto che lei lo faceva per lui e per il suo bene e che non aveva altra scelta. A causa sua, ha compiuto una terribile umiliazione, un tale sacrificio, per salvarlo. Avendo realizzato tutto questo e superato internamente se stesso, Didier inizia lentamente a “scongelarsi”. Il torpore lascia il posto ai singhiozzi. Si alza, prende Marion per la testa, le passa il palmo sul viso, si inginocchia davanti e inizia il suo monologo “scioglimento”:
Vieni da me!... Ora ti chiederò: Chi potrebbe rimanere indifferente in un'ora così crudele? Non dirle addio, infelice, tenera, coraggiosa, Chi si è abbandonata a lui così completamente?... Sono stato cattivo con te. Signore, ti punisco, Mi ha mandato da te... Oh, quanto mi sbagliavo... Tu, angelo celeste, insozzato dalla terra, Marie, mia moglie, mio amato, Nel nome del Signore, al quale vado, Ti perdono... Tesoro, aspetto: E mi perdonerai!
Alla fine del brano, una gioiosa Cecilia Lvovna corse da Vladimir Ivanovich, lo abbracciò e lo baciò con le parole: "Lo sapevo, sentivo che qui mancava solo un po' - e sarebbero volati". In linea di principio è stato così, mancava solo un po’, ma cosa significa quel “poco” nell’arte? Questo è ciò che è la messa in scena in uno spettacolo, qual è la combinazione di forma e contenuto in essa.
Il brano è stato interpretato in francese, ma non è stata necessaria alcuna traduzione, tutto era chiaro dalla sua struttura, dall'accuratezza psicologica nel comportamento dei personaggi. Il brano è stato riconosciuto come il migliore del percorso, è stato proiettato più volte sui palchi della WTO, Central House of Arts, in televisione ed è stato un successo ovunque.
Alla proiezione di questo estratto, ho incontrato per la prima volta Ruben Nikolaevich Simonov, uno studente di Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov e il direttore del teatro a lui intitolato. Dopo aver visto il brano, è letteralmente saltato sul palco, si è congratulato con noi, mi ha suggerito altri due o tre colpi e ha chiesto che suonassimo immediatamente come aveva detto. Questo lavoro ha contribuito in gran parte al fatto che in seguito sono stato invitato nella troupe del Teatro Vakhtangov.
Finora ho solo nominato, ma non ho detto nulla della terza insegnante che ha contribuito alla realizzazione di questo brano: Ada Vladimirovna Briskindova. Il suo ruolo nella scuola non si limitava all'insegnamento del francese. Persona di grande cultura, di alto gusto, ha portato avanti una grande missione educativa, ci ha instillato l'alto gusto, ci ha fatto conoscere Classici francesi, è stato l'iniziatore della messa in scena di brani in francese e ha fatto tutto questo con grande interesse, amore e altruismo. Tutti gli studenti erano attratti da lei, cercavano lavoro insieme e, di regola, poi, dopo la laurea, hanno mantenuto e continuano a mantenere a lungo i rapporti più gentili: creativi e amichevoli.
È successo così che era come se fossi passato appositamente di mano in mano da persone di grande talento, altruiste e gentili. Senza poter ottenere una buona educazione a casa (mio padre si è diplomato al triennio di scuola, mia madre è completamente analfabeta), ho ricevuto tutto questo comunicando con persone molto interessanti, che hanno più che compensato le mie lacune educative. Preparandomi alla professione di attore, mi hanno formato spiritualmente, instillandomi buon gusto e cultura.
Un altro aspetto positivo della mia educazione è stato che quasi tutti i miei amici erano più grandi di me in età e io, da giovane, imparavo costantemente qualcosa da loro. Sapevano più di me, avevano esperienza di vita e sempre, come veri amici, condividevano volentieri tutto ciò che loro stessi sapevano e potevano fare.
Uno di questi amici, il mio gentile genio, era Yuri Vasilyevich Katin-Yartsev, anche lui ex Zilovita, poi attore al Drama Theatre di Malaya Bronnaya e insegnante alla Shchukin School.
Durante i miei studi e successivamente, mentre lavoravo in teatro, mi ha seguito nel processo di acquisizione della professione e mi ha aiutato a lungo dopo la laurea. E poi, durante i miei giorni da studente, mi suggeriva quali passaggi era meglio prendere e cosa si adattava meglio ai miei dati, mi aiutava a lavorarci sopra, li correggeva, mi incoraggiava nei momenti difficili, quando qualcosa non funzionava per molto tempo. E non solo in relazione a me solo. È raro incontrare a teatro una persona che tutti amano. Yuri Vasilyevich era un'eccezione così rara. Ha aiutato molti studenti delle scuole di teatro a diventare veri attori.
Yuri Vasilyevich è stato il regista del mio lavoro di diploma sul ruolo di Roshchin in "Walking Through Torment" di A. Tolstoj. Lavorare in questo ruolo mi è stato particolarmente utile, non tanto in senso professionale, ma in senso civico. Roshchin è un uomo russo, perduto e che sta vivendo tragicamente la perdita della sua patria. Non posso giudicare come fosse recitato, ma ricordo ancora con grande emozione il monologo di Roshchin nel vagone del treno: “Ah, non ho perso il mio appartamento a San Pietroburgo, non ho perso la carriera di avvocato... L'ho perso in me stesso grande uomo, ma non voglio essere piccolo..."
C'è stato un momento meraviglioso nello spettacolo: la conversazione sulla Patria. Ogni volta durante l'esecuzione, molto prima di questo monologo, sono stato sopraffatto da un'eccitazione speciale, un'onda incredibile mi ha investito, mi ha tolto il fiato, ho sentito fisicamente come il sangue mi stava defluendo dal viso. In quel momento sento ancora il silenzio dell'auditorium risuonare nelle mie orecchie. Era silenzio alta tensione- quanto è desiderabile, piacevole, dolce per un attore, più caro e dolce dell'applauso più caloroso.
Mentre lavorava alla seconda performance di diploma - "The Eccentric" di N. Hikmet - ha incontrato nuovamente l'insegnante e regista A. I. Remizova. È stato dopo aver interpretato il ruolo di Akhmet che ha invitato Ruben Nikolaevich Simonov a considerarmi un candidato per la troupe del famoso Teatro Vakhtangov. Ed è stato dopo questo ruolo che sono stato accettato. Lo stesso Nazim Hikmet ha visto il nostro spettacolo teatrale tre volte e, sebbene lo stesso spettacolo sia stato messo in scena in uno dei teatri professionali di Mosca, gli è piaciuto di più il nostro spettacolo e lui stesso ha suggerito di mostrarlo in televisione. Come una reliquia costosa, conservo il suo autografo sul libro: "Al migliore Akhmet". Per uno studente del quarto anno, tale riconoscimento dell'autore dell'opera è stato un grande orgoglio.
Il passaggio di uno studente dal college al teatro è estremamente difficile e spesso avviene in modo molto doloroso, quando, come un principiante nel nuoto, è costretto a imparare ad applicare praticamente le conoscenze teoriche in movimento: se sai nuotare, significa che puoi cavalca un cavallo; se non puoi, tutta la speranza è nel servizio di salvataggio. I giovani attori, quando si trasferiscono a teatro, spesso perdono per qualche tempo quella terra antheana che sentivano costantemente sotto di loro a scuola, e si ritrovano a un bivio, confusi, mettendo piede per loro in un nuovo continente, dove nessuno li assicura , ma al contrario, testando, aspettando, guardando con stima, cercando di capire com'è il nuovo arrivato, cosa può fare. E non tutti, trovandosi nella posizione di soggetto di prova, sono in grado di resistere e non perdersi. Pertanto, penso che sia sbagliato etichettare un giovane attore come “inadatto” dopo il primo fallimento. Dopotutto, gli avevano insegnato qualcosa per quattro anni, sì, e si mostrava promettente, e quindi non aveva talento. Altrimenti, semplicemente non avrebbe completato la sua esibizione di laurea. Indubbiamente, in questo momento forse più cruciale della vita di un attore, l'atteggiamento nei suoi confronti in teatro dovrebbe essere più attento. Dopotutto, quanti studenti promettenti sono venuti e vengono nei teatri, ma solo pochi diventano grandi attori. E gli altri dove sono?.. Molti altri, di quelli che brillavano a scuola, poi non restano alla stessa altezza e svaniscono. Molto spesso, svaniscono da questa incredulità, prima in loro, e poi in se stessi a causa dei primi fallimenti, a causa dell'assenza di questa solita assicurazione per se stessi, incoraggiando e infondendo fiducia nelle parole dell'insegnante dello studente. Incapace di superare il suo primo esame sul palcoscenico professionale, un giovane attore è spesso condannato a uno lungo e poi semplice. E senza giocare per molto tempo, inizia a degradarsi, a perdere ciò che aveva, soprattutto quando è giovane, che non ha ancora raggiunto un livello sufficiente nella professione prescelta e non ha avuto il tempo di consolidare nella pratica ciò che ha imparato finora solo teoricamente. Sviluppa la paura del palcoscenico: è così che spesso i destini umani e creativi si spezzano. Queste sono perdite economiche (dopotutto, gli è stato insegnato per diversi anni, sono stati spesi molti soldi per educare i talenti) e trauma mentale- a quale costo misurarli?
All'inizio del mio viaggio, mi sembrava di poter interpretare qualsiasi ruolo, di qualsiasi complessità, esibirmi in qualsiasi ruolo. Tale arroganza è particolarmente caratteristica degli studenti che entrano nella scena professionale, ma anche i primi ruoli in teatro spesso tolgono il terreno da sotto i piedi, privandoli della fiducia, o meglio, della fiducia in se stessi, e questo è naturale.
La nostra professione non è così semplice e monosillabica come potrebbe sembrare a prima vista. È importante non confondersi in questo momento cruciale della vita di un giovane attore e rendersi conto che la fiducia in se stessi non dovrebbe davvero avere posto nei nostri affari, i dubbi possono, dovrebbero e ci visiteranno per tutta la vita. Dalla mia esperienza e da quella dei miei colleghi, posso dire: più andiamo avanti, più spesso ci perseguiteranno. E non c'è bisogno di averne paura, perché i dubbi sono uno stimolo nel lavoro, è un costante autocontrollo: "sto facendo la cosa giusta, ho fatto di tutto per realizzare davvero il ruolo?" Con ogni nuovo ruolo ti convinci che non diventa più facile, ma sempre più difficile affrontarlo. Sembrerebbe che tutto dovrebbe essere il contrario, dopotutto, col tempo, si aggiunge esperienza, si accumula la conoscenza della professione, ne impari le complessità e, naturalmente, ti aspetti che tutto ciò ti aiuti nel tuo lavoro, quella fiducia dovrebbe apparire, ma per qualche motivo non c'è, non arriva.
Certo, l'esperienza e la conoscenza acquisite non passano senza lasciare traccia, tutto ciò che hai accumulato, consolidato, imparato, ovviamente, ti aiuta ad andare avanti, questo è il tuo capitale inestimabile, di cui un attore semplicemente non può fare a meno, altrimenti è morte per lui. Ma andare avanti è possibile solo quando questo movimento non avviene lungo un sentiero già battuto, ma verso qualcosa di nuovo, che apre e apre nuove strade, e con ogni nuovo ruolo tutto ricomincia da capo. Altrimenti non ci saranno scoperte, non ci sarà processo di ricerca, non sarà più creatività, e l'arte dovrebbe sempre essere una scoperta: in sé, nel ruolo, nella vita.
Con il tempo i dubbi si intensificano perché ogni anno, ad ogni nuovo ruolo, inizi ad approcciarlo con maggiore responsabilità, e capisci sempre di più che nella nostra professione l'esperienza passata, i meriti passati non dureranno a lungo, non sopravviverai. Ogni volta dovrai sostenere nuovamente lo stesso esame del tuo primo ruolo, nella tua prima rappresentazione. E se i tuoi primi lavori sono stati trattati con una certa condiscendenza, sono state fatte concessioni alla tua giovinezza, mancanza di professionalità, mancanza di esperienza, allora col tempo non vengono più fatti tali sconti, ma, al contrario, l'esigenza e la durezza di le valutazioni aumentano da ruolo a ruolo.
Non dimenticherò mai come Mikhail Fedorovich Astangov, lavorando al suo prossimo ruolo, fosse molto preoccupato e nervoso. Dall'esterno era strano vedere come un attore famoso, che sembrava conoscere tutti i segreti della professione, non riuscisse a far fronte all'eccitazione prima della prima. Cecilia Lvovna Mansurova, vedendo questo, gli si avvicinò e cercò di calmarlo: “Misha, perché sei così nervoso? Quanto puoi preoccuparti? E lui le rispose: "Una maledetta professione, ogni volta e ancora."
E in effetti, nella creatività, probabilmente, tutti attendono sempre lo stesso destino - ricominciare tutto da capo, da zero - nella vera creatività, con un vero atteggiamento nei confronti della questione. È nella scienza che ogni nuova generazione di scienziati parte da ciò che è già noto e scoperto, per andare oltre e fare nuove scoperte. Non è così nell'arte. In esso, se non si ricomincia tutto da capo, se non si riscopre ogni volta il carattere dell'eroe, se non si cercano nuovi colori, se non si utilizzano cliché sviluppati nel passato, non sarà più arte, ma ordinaria mestiere, segnando il tempo.
A sostegno di quanto detto, farò riferimento a un altro esempio: il lavoro congiunto con Alisa Freindlich sul film "Anna e il comandante". Le riprese del film sono state interessanti, è stato facile lavorare con il regista Yevgeny Khrinyuk, c'era una completa comprensione reciproca, anche io e Alice. E quindi, probabilmente, la sua confessione è suonata all'improvviso in modo così inaspettato: “Che cosa si sta facendo? Ogni anno diventa sempre più difficile iniziare un ruolo. In precedenza, Varvara (figlia) mi ha aiutato. Ricordavo solo lei, e lei mi ha trasmesso uno stato d'animo emotivo, mi ha dato un'onda emotiva, e questo ha funzionato perfettamente in una serie di ruoli, drammatici, comici, divertenti, tragici. Solo il suo ricordo dava un'ondata di carica emotiva. Ma col tempo questo non mi bastava più. In precedenza, quando mi preparavo per un ruolo drammatico, ricordavo qualche tipo di disgrazia in casa (gli attori spesso usano questa tecnica per creare l'atmosfera necessaria per se stessi), e questo mi ha aiutato per un po'. Ora questo non funziona più. Abbiamo bisogno di nuovi e nuovi stimoli”. Poi ho pensato seriamente a come una varietà di circostanze influenzano gli attori! E in momenti diversi, in diverse situazioni di vita in modi diversi. In un caso, ad esempio, la musica mi aiuta molto, nell'altro - la poesia o qualche tipo di ricordo sperimentato in precedenza diventa una droga necessaria nel mio lavoro - molti componenti sono inclusi nel processo creativo e non si sa mai in anticipo cosa ti aiuterà oggi, ciò che accadrà oggi diventerà la tua irritante mentre lavori sul ruolo. Ciò avviene in modo diverso ad ogni esibizione. Ecco perché si dice (e questo è vero) che non esistono due rappresentazioni completamente identiche, ogni volta sono diverse, sebbene la loro base drammatica sia la stessa, sebbene il testo rimanga invariato. Sì, nel creare ogni nuovo ruolo, l'attore inizia sempre a lavorare da zero, perché il personaggio è ogni volta diverso, quindi deve essere “scolpito” di nuovo, ma nel crearlo l'attore non può fare a meno di utilizzare tutto ciò che ha accumulato In vita precedente, il fardello spirituale che gravava sul suo cuore prima che iniziasse a creare un'immagine artistica. Allo stesso tempo, noto che l'attore spesso fa affidamento nel suo lavoro non solo sulla propria esperienza, non solo su propria biografia, ma anche una biografia della sua generazione, del suo tempo.
Ecco due esempi. Mentre lavoravo a uno dei miei primi ruoli in teatro, il giovane istruttore politico Baklanov nella commedia di B. Rymar “Eternal Glory”, ho sorprendentemente visto rapidamente il mio eroe fin nei minimi dettagli: il suo aspetto, l'espressione dei suoi occhi, la sua andatura , i suoi gesti. E un incidente mi ha aiutato: fastidioso e allo stesso tempo felice per me. Avevo fretta di arrivare a teatro, ero in ritardo, il che mi rendeva nervoso, avevo paura di non arrivare in tempo allo spettacolo. All'uscita dalla metropolitana, superando gli altri, di fretta, si imbatté inaspettatamente in un ragazzo di circa quattordici anni. Mi sono precipitato di lato, e lui è andato nella stessa direzione, io sono andato dall'altra parte, e lui ha ripetuto quasi contemporaneamente i miei movimenti e ci siamo scontrati. L'ho abbattuto. Il ragazzo è caduto e io, per inerzia, ho fatto qualche passo avanti, poi mi sono fermato, sono tornato indietro, l'ho aiutato ad alzarsi, e poi ho visto il suo viso pallido, il collo sottile e allungato, gli occhi spaventati e spalancati, non capendo bene cosa fosse successo . Dopo aver preso in braccio il ragazzo, mi sono allontanato lentamente e non ho più corso, sono andato tranquillamente a teatro. In qualche modo mi era indifferente il fatto che sarei arrivato in ritardo; tutto mi sembrava meschino e vano prima di quello che era successo. Questo suo sguardo, sorpreso, spaventato, senza capire perché fosse stato abbattuto, come un rimprovero di coscienza, come una spina, è rimasto nella mia memoria ed è rimasto a lungo davanti ai miei occhi, come se tutto questo fosse appena accaduto. Ciò è continuato fino alla comparsa del ruolo di Baklanov in "Eternal Glory". Non appena il drammaturgo lo ha affermato nella commedia, l'ho immediatamente visualizzato nella mia mente. Si è rivelato sorprendentemente simile allo stesso ragazzo che avevo ucciso e che mi perseguitava mentalmente. L'analogia in qualche modo è nata da sola: anche Baklanov era, in effetti, solo un ragazzo, no coloro che conoscono la vita, impreparato, soprattutto per ciò che gli si presentava al fronte. Questo ruolo è diventato per me una sorta di espiazione della coscienza davanti alla vittima inaspettata della mia fretta.
Successivamente, analizzando come sarebbe potuta accadere una simile coincidenza, ho immaginato mentalmente come questo stesso ragazzo, trovandosi in circostanze simili, si sarebbe comportato, come sarebbe cresciuto, maturato, come sarebbe diventato gradualmente quello che diventa alla fine del mondo. performance, morente, il mio istruttore politico Baklanov. Poi ho capito che avrebbero molto in comune.
È così che a volte i ricordi si trasformano: ciò che hai vissuto una volta nella realtà, improvvisamente riappare più tardi mentre lavori su un ruolo. Quindi non sai in anticipo cosa ci darà la nostra memoria emotiva nel nostro lavoro, quali associazioni verranno in soccorso, come porteranno poi a generalizzazioni artistiche, come daranno luogo alla creazione dell’immagine.
E come è stato successivamente trovato il personaggio dell'ussaro Roland nel vaudeville “The Hussar Girl” di F. Koni? .. E ancora, un ruolo decisivo è stato giocato da un episodio della vita, che è stato poi archiviato dalla memoria. È proprio vero: "La memoria sviluppa silenziosamente davanti a me il suo lungo rotolo ..." - proprio come in Pushkin, la memoria sviluppa il suo lungo rotolo per dare all'improvviso un caso al momento necessario, che giocherà poi un ruolo inaspettato per te nella creazione dell'immagine scenica.
È successo nel Nord, oltre Petrozavodsk, dove siamo andati a caccia con un piccolo gruppo di persone a me vicine. Tra noi c'era un militare che voleva presentarci al suo vecchio buon amico, un ex pilota militare. Quando ci siamo incontrati, non volava più, ma in lui c'era uno straordinario portamento militare, si sentiva in lui una recessione, un impeto, una certa maleducazione e un carattere di ferro. Era una personalità così brillante, forte e memorabile. La sua storia conteneva audacia, malizia, incoscienza e coraggio russi. Con quale ispirazione ed entusiasmo ha parlato battaglie aeree, su come hai dovuto speronare il nemico! Sembrava che fosse impresso saldamente nella mia memoria.
E poi, anche qualche anno dopo, quando ho iniziato a provare il ruolo di un affascinante ussaro, il mio pilota è apparso improvvisamente davanti a me in tutta la sua realtà ed è entrato quasi completamente in Roland, un uomo di un'epoca diversa, ma sorprendentemente simile nel carattere, temperamento, eccentricità. La storia del mio eroe sulle sue imprese militari è stata costruita più o meno nello stesso modo in cui l'ex pilota ha raccontato le sue battaglie aeree. Da lui il mio ussaro ha ricevuto la stessa audacia, malizia e coraggio. Gli stessi gesti passarono in Roland quasi immutati, lo stesso modo di parlare, di mostrare. Non so quanto avrei dovuto cercare la caratteristica del mio eroe e se l'avrei trovata, il mio ussaro sarebbe diventato come è apparso nella commedia, se non avessi incontrato un personaggio così brillante e colorato , memorabile veterano di guerra nel mio percorso di vita? Molto probabilmente no. Indubbiamente sarebbe stato diverso, molto probabilmente, meno espressivo di quanto sia realmente accaduto. Amo questo ruolo e lo interpreto con piacere, perché si basa su un personaggio esatto, perché questo non è più lo schema di una persona, non il suo modello, ma la persona stessa, presa dalla vita, che vedo, sento e diventare lui durante la rappresentazione del suo ruolo.
Eccolo, il volere del caso, eccolo, Sua Maestà, un fatto di vita, fuso in un fatto d'arte.
"La principessa Turandot"
Sì, i corsi di formazione, le esibizioni di diploma e pre-diploma hanno dato molto nel padroneggiare la futura professione e la scuola fondata da E. B. Vakhtangov. Ma la scuola principale era ancora avanti. Sono stato di nuovo fortunato, l'ho imparato, continuando a studiare con maestri rinomati - studenti e collaboratori di Vakhtangov, e imparando mentre lavoravo sulle performance. E in questo senso, la lezione più grande, utile e preziosa che ho imparato è stata nel lavoro sulla ripresa della nostra famosa opera teatrale “La Principessa Turandot” di C. Gozzi. È vero, prima di lui c'erano ruoli in altre esibizioni. Allo stesso tempo, ogni ruolo per un attore alle prime armi era quello principale e richiedeva un impegno completo, dedizione interna, poiché nient'altro poteva compensare la conoscenza e l'esperienza mancanti nel teatro. Ma indubbiamente le prove e poi le rappresentazioni della “Principessa Turandot” mi hanno dato di più in questo senso, quei momenti rari, dolci, che ricordi come un grande dono del destino e che non capitano molto spesso nella vita di un attore.
"Principessa Turandot" è la nostra bandiera, la nostra giovinezza, la nostra canzone, simile a quella che suonava e continua a suonare ancora oggi nel Teatro d'Arte di Mosca "L'uccello azzurro" di M. Maeterlinck. E ogni generazione di attori (in entrambi i teatri) sogna di cantarla. Solo più tardi ho realizzato quale benedizione fosse far parte del gruppo che preparava questa performance. È una fortuna che sia giunto il momento di riprenderlo, che Ruben Nikolaevich Simonov mi abbia visto tra coloro che riteneva necessario “passare” per “Turandot”.
Sì, Kalaf non è il mio primo ruolo in teatro, ma è stato il ruolo che è diventato il più costoso, il più necessario e insostituibile per qualsiasi cosa nel padroneggiare la scuola di Vakhtangov. È stato questo ruolo che mi ha reso davvero un Vakhtangovita. Questa performance diventa una vera prova delle capacità creative dei nostri attori teatrali. Su di esso, i giovani attori per la prima volta imparano seriamente e profondamente quali sono le lezioni di Vakhtangov e la sua scuola.
È vero, il teatro non ha potuto decidere per molto tempo di far rivivere la “Principessa Turandot”. Troppo alta era la responsabilità di chi ha osato toccare ciò che era leggenda per tutti, ciò che era sacro. E l'atteggiamento verso questa idea allettante e spaventosa era diverso a teatro. Non tutti credevano nel successo dell'impresa, avevano paura di confrontarla sicuramente con quella prima prestazione e questo paragone non sarebbe stato a nostro favore. Ma la tentazione era troppo grande per cercare di restaurare quella che veniva raccontata come una leggenda, per restaurare la creazione suprema di Yevgeny Bagrationovich in tutta la sua realtà, chiarezza, e non solo dai libri e dai ricordi di felici testimoni oculari di quel miracolo degli anni Venti.
Avevano paura che gli attori non sarebbero più stati in grado di recitare così bene come facevano ai loro tempi Ts. L. Mansurova, Yu. A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. La bilancia ha oscillato a lungo tra “dovrebbe” e “non dovrebbe”. Alla fine decisero che, dopotutto, era “necessario”. Hanno ragionato in questo modo: "Come può essere il Teatro Vakhtangov - e senza la sua migliore interpretazione?" Inoltre, un punto essenziale nella soluzione positiva di questo problema è stata la preoccupazione di educare le nuove generazioni di attori di questa scuola. Dopotutto, "La Principessa Turandot" è uno spettacolo in cui sono cresciute le prime generazioni di attori. Dal 1921 al 1940 quasi tutti gli attori di teatro frequentarono questa scuola. Tanto più necessario per noi che non avevamo visto questo spettacolo.
Le prove iniziarono nel 1962 e la prima durò quasi un anno.
Siamo partiti da uno studio attento della performance di Vakhtangov, ricostruendola a memoria, da materiali letterari, basato su schizzi, disegni di artisti, fotografie. Abbiamo cercato di ripercorrere passo dopo passo l'intero percorso della sua creazione da parte del regista. Hanno imparato a pronunciare facilmente il testo, la facilità dei movimenti, la combinazione di serietà e ironia consentita in questa performance, e hanno trovato in essa una misura di realtà e convenzione. Quando abbiamo iniziato a lavorare sullo spettacolo, ci siamo subito posti la domanda: "Come vedrebbe lo stesso Vakhtangov oggi questo spettacolo e inviterebbe gli attori a recitarci?" Ovviamente non ci sarebbe una ripetizione letterale di ciò che è stato creato più di quaranta anni fa. Non è un caso che lo stesso Evgeniy Bagrationovich, già durante le prove dello spettacolo, abbia chiesto agli attori se fossero stanchi di recitare nella stessa foto e se potessero cambiarvi qualcosa. Ecco perché abbiamo considerato quella performance soprattutto come uno spettacolo commemorativo, in cui nulla può essere cambiato, nulla può essere toccato.
Nella pratica teatrale non c'è stata e non può esserci l'esatta ripetizione di una rappresentazione. Ognuno di essi, anche quello più attentamente adattato dal regista in termini di tempistica e messa in scena, sarà almeno leggermente diverso ogni volta, ma pur sempre diverso. Del resto “La Principessa Turandot”, la cui forma stessa non solo consente, ma presuppone, prevede ogni volta qualcosa di nuovo, anche nuove battute e riprese. Quindi, se altre rappresentazioni vengono eseguite rispettando invariabilmente il testo esatto dell'opera, allora qui il testo può cambiare a seconda del gioco che stanno giocando le maschere, o meglio, a seconda del tempo, della situazione, del luogo dell'azione, dettando loro l'enunciazione di questo o quel testo. Pertanto, il testo dell'intermezzo è stato scritto appositamente per la nuova produzione, sono state apportate modifiche alla progettazione dello spettacolo e, ovviamente, all'interpretazione dei ruoli da parte degli attori. Nel riprendere lo spettacolo, sulla base del suo concetto generale, “dalla scenografia generale sviluppata da Vakhtangov, dalla messa in scena principale, ormai classica e, naturalmente, dalla conservazione della trama canonica, si è deciso di non copiare il primo esibizione con tutta scrupolosità, ma di introdurne di nuove e consonanti nel quadro della sua decisione generale.” motivi temporali, soprattutto per quanto riguarda le maschere. Nel creare le immagini, ora non si basavano su Mansurova, ma su Yulia Borisova, non su Zavadsky, che interpretava il ruolo di Kalaf, ma su Lanovoy. Ciò che era organico e naturale per Yuri Aleksandrovich Zavadsky e Cecilia Lvovna Mansurova potrebbe semplicemente essere estraneo a noi. Pertanto, nonostante nella nostra esibizione abbiamo preso molto dai nostri predecessori e insegnanti, abbiamo dovuto portare ancora di più nel nostro ruolo, inerente solo a noi. È stato esattamente lo stesso con gli altri artisti che sono venuti a interpretare i nostri ruoli in seguito. Anche loro, senza disturbare lo schema generale della performance, utilizzando qualcosa di ciò che altri attori hanno trovato prima di loro, cercano nella sua creazione i propri percorsi verso l'immagine, i propri colori.
Yuri Alexandrovich Zavadsky, come si suol dire, era un principe nel ruolo di Calaf, come si suol dire, dalla testa ai piedi. Un principe di sangue, così maestoso, un po' pittoresco, i suoi gesti erano leggermente lenti, maestosi, le sue pose erano belle, il suo discorso era raffinato, un po' pomposo. Questo era un principe che teneva molto al suo aspetto, a come gli altri lo percepivano, a come stava in piedi, come si muoveva, come parlava.
Secondo i miei dati, temperamento e carattere, sono completamente diverso. Oltre alla differenza nelle capacità di recitazione, era anche molto importante che la performance fosse ripresa in un momento diverso - altri ritmi di vita dettavano altri ritmi scenici, la nostra visione dell'eroe, le nostre visioni estetiche cambiavano in qualche modo - anche questo non poteva essere ignorato. Sia Ruben Nikolaevich Simonov che Joseph Moiseevich Tolchanov mi hanno messo in guardia dal copiare l'ex Kalaf, ricordandomi costantemente che devo assolutamente andare da me stesso e solo da me stesso, anche se ho davanti ai miei occhi un esempio della brillante interpretazione di Kalaf come Zavadsky. E quando in qualche modo l’ho seguito, ho subito sentito ricordarmi che oggi dobbiamo amare con più coraggio, con più energia, che nel nostro tempo quella raffinatezza dei costumi non sarà più percepita come prima.
Quando lavorava su Kalaf, Tolchanov, al contrario delle maschere, ha insistito perché mi comportassi in modo completamente serio sul palco e mi ha chiesto di vivere veramente i momenti particolarmente drammatici del ruolo. E, cercando di seguire coscienziosamente le istruzioni del regista, il mio Kalaf, in preda alla disperazione, è venuto in lacrime, e il regista ha chiesto sempre più drammatizzazione dell'eroe, e mi sono picchiato sul petto, singhiozzando per il mio amore infelice:
Crudele, ti dispiace Che non è morto Chi ti ha amato così tanto. Ma voglio che tu conquisti anche la mia vita. Eccolo ai tuoi piedi, quel Calaf, Quello che sai di odiare Chi disprezza la terra, il cielo E davanti ai tuoi occhi muore di dolore.
E ho pensato tra me: “Ma questo non è vero. Come puoi pronunciare questo testo in tutta serietà? Alla fine non ce la fece più e chiese: “Forse qui dovremmo usare l’ironia?” Ma in risposta ho sentito la stessa cosa: “Nessuna ironia! Tutto è in tutta serietà. Più è serio, meglio è."
Accanto al gioco delle maschere, soccomberai involontariamente al loro umore, inizi a lasciarti trasportare e ad indulgere nell'umorismo, ma anche qui tutti gli stessi promemoria, ora a Cecilia Lvovna: “Più serio, più serio... L'umorismo è il privilegio delle maschere e gli eroi guidano seriamente il loro partito. E continuavo a rivolgermi alla spietata Turandot con passione e serietà ancora maggiori.
E infatti la “schiacciante serietà” si trasforma in divertente. Questo è ciò che R. N. Simonov voleva da me. E di questo ne ero convinto con i miei occhi fin dalla primissima rappresentazione davanti al pubblico. Quanto più amare le lacrime scorrevano sul mio viso, tanto più forti i singhiozzi, quanto più vivace è stata la reazione del pubblico, quanto più esplodeva in risate. L’approccio, per così dire, è opposto. Questa è la tecnica esatta di Vakhtangov in questa performance.
Nella scena in cui Calaf prende in mano il biglietto della principessa, guarda la sua immagine con gioia, tenerezza, amore e dice il testo con tutta serietà:
Non può essere, In modo che questo meraviglioso volto celeste, Sguardo mite e radioso e lineamenti gentili Appartenerebbero a un mostro, senza cuore, senza anima... Volto celeste, labbra che chiamano, Occhi come quelli della stessa dea dell'amore...
Ma dopo aver detto tutto questo, ho aperto il ritratto della principessa nella sala, e il pubblico ha visto, invece del “viso celeste”, lo “sguardo radioso e gentile” della principessa, una specie di disegno ridicolo, come bambini che stanno appena iniziando a disegnare raffiguranti madri e padri. È stato, guardando un disegno del genere, che ho semplicemente pronunciato parole tenere ed entusiaste di riconoscimento dei miei sentimenti per la principessa. Questa è stata la base della performance: l'assoluta serietà di Calaf nelle sue confessioni sull'assurdo ritratto di Turandot. Questa combinazione di serietà e ironia, esperienze reali e convenzioni ha dato l'atmosfera necessaria alla performance e ha rivelato l'esatta tecnica su cui era costruita.
Ha utilizzato esattamente la stessa tecnica nella scena notturna con Adelma, quando Calaf scopre che la principessa lo ha tradito. In questo momento ha una scarpa in mano che non ha avuto il tempo di mettersi. E disperato, Kalaf si batte il petto con questa scarpa, in tutta serietà, con voce tragica, dice:
Scusa, oh vita! È impossibile combattere un destino inesorabile. Il tuo sguardo, crudele, berrà il mio sangue. Vita, vola via, alla morte non puoi sfuggire...
Ancora una volta la stessa tecnica. Serietà totale, tragedia nella voce e un gesto assurdo: Kalaf si colpisce al petto con la scarpa. Inoltre, più seriamente lo facevo, più chiaramente la tecnica veniva rivelata. Non sono stato io, non il mio atteggiamento nei confronti degli eventi rappresentati sul palco a togliere la serietà e a dare un suono ironico allo spettacolo, ma proprio il disegno su un pezzo di carta che il pubblico ha visto dopo la mia confessione, quella scarpa con cui ho battuto me stesso nel petto. La nostra commedia - Calaf, Turandot, Adelma - doveva essere costruita su sentimenti sinceri, su lacrime vere.
Una volta, già durante una delle esibizioni, si è verificato un incidente che alla fine mi ha convinto di quanto fosse accurata la tecnica, di quanto funzionasse perfettamente anche in circostanze impreviste non previste dagli ideatori della performance.
È successo così che in una delle rappresentazioni l'attore che ha realizzato il ritratto della principessa non aveva questo ritratto. Ho visto come ha messo la mano sotto il gilet per tirarlo fuori, e come poi è diventato completamente bianco. Ci fu una breve pausa, ma, fortunatamente, fu presto ritrovato e fece sembrare che avesse un ritratto. Iniziò il gioco con il presunto oggetto. Sembrava che lo tirasse fuori e lo mettesse sul pavimento. Non avevo altra scelta che accettare le sue condizioni del gioco. Ho finto di vedere il ritratto, l'ho preso in mano e, guardandolo (sul palmo della mano), ho pronunciato le già familiari parole di sorpresa per la bellezza di Turandot. Poi giro il palmo della mano verso il pubblico, lo mostro al pubblico e, con mia sorpresa, il pubblico ha reagito esattamente come se avessi quel ritratto dipinto sul palmo della mano. Questo caso ha dimostrato nel miglior modo possibile che lo spettatore percepirà correttamente qualsiasi convenzione se il teatro dichiara chiaramente la ricezione, se le condizioni del gioco gli sono chiare. Anche dopo questo incidente, abbiamo avuto l'idea di suonare le rappresentazioni successive in questo modo, "con il palmo della mano" e non con un ritratto. Ma hanno comunque deciso di non abbandonare l'immagine, è stata percepita dal pubblico in modo più vivido e chiaro.
Parallelamente al mio lavoro su Calaf, Yulia Borisova ha creato la propria immagine della principessa Turandot. Cecilia Lvovna, la prima interprete di questo ruolo, non solo ci ha raccontato quella performance, ma ne ha anche interpretato alcuni momenti. Con la sua esibizione, brillantezza e temperamento di performance, ha dato l'idea più chiara di come si può recitare in questa performance. Ma allo stesso tempo, non solo non ha insistito nel ripetere cosa e come ha fatto, ma ha chiesto un approccio indipendente al ruolo ed è stata molto contenta di ogni scoperta dell'attrice, una soluzione inaspettata a questa o quella scena.
Il fatto stesso che Vakhtangov abbia scelto Mansurova per il ruolo di Turandot è di per sé curioso. Lo stesso Evgeniy Bagrationovich ha spiegato la sua scelta dicendo che mentre sapeva e poteva dire in anticipo come altre attrici avrebbero interpretato questo ruolo, ha detto di Mansurova che non sapeva come si sarebbe aperta in questo ruolo, e questo gli interessava. La performance, costruita in gran parte sull'improvvisazione, richiedeva elementi di sorpresa nelle performance degli attori.
La sorpresa di ogni nuovo passo: questo è ciò che Cecilia Lvovna si aspettava da noi, le nuove interpreti della “Principessa Turandot”.
Un esempio di come, attraverso gli sforzi di un'attrice, esercizi speciali e ripetizioni ripetute, si può ottenere non solo una perfetta interpretazione di un ruolo, ma allo stesso tempo trasformare i propri difetti fisici in vantaggi... Cecilia Lvovna sapeva di avere mani naturalmente brutte - dita corte, inflessibili, non plastiche, ne era imbarazzata ed era dolorosamente preoccupata per la sua carenza di recitazione. Durante le prove non sapevo dove mettere le mani e quindi prestavo loro ancora più attenzione. Vakhtangov lo vide e davanti a tutti, senza risparmiare il suo orgoglio, la picchiò senza pietà sulle mani, cosa che la fece piangere ulteriormente. E lo ha fatto apposta per costringerla a fare ginnastica per le braccia, e ha raggiunto il suo obiettivo. La futura Turandot fece ogni giorno per molto tempo esercizi speciali per le sue braccia, fino al dolore fisico, fino all'autotortura. E dopo aver interpretato questo ruolo, ha affermato con orgoglio che per lei le recensioni più piacevoli da parte di spettatori e colleghi sul palco sono state quelle che hanno espresso ammirazione per le sue mani, la loro plasticità e bellezza. In questi casi, ha ricordato con gratitudine Vakhtangov, che l'ha costretta a portare alla perfezione, al virtuosismo, ciò che era naturalmente imperfetto in se stessa.
“Princess Turandot” è stata la nostra prima collaborazione con Yulia Konstantinovna Borisova. Provare con lei e poi recitare in spettacoli è una grande felicità, sia come attore che come persona. Ho visto come ha lavorato sul suo ruolo, quanto era preoccupata, e c'era una ragione per questo: apparire nel ruolo di Turandot dopo Cecilia Lvovna Mansurova, una leggenda in questo ruolo, non è affatto facile, incredibilmente responsabile e rischioso .
La comunicazione con Yulia Konstantinovna mi ha dato molto, forse non tanto nel padroneggiare le tecniche del mestiere, la tecnologia della creatività, ma nell'atteggiamento stesso nei confronti del teatro, nei confronti dei partner sul palco, nell'etica di un attore, nella dedizione interiore, servizio disinteressato al teatro, devozione ad esso, costante voglia di creatività, disponibilità a mettersi in gioco in qualsiasi momento nel lavoro e continuarlo fino al settimo sudore, fino all'esaurimento, e questo è il più alto grado di professionalità. Come si prende cura delle sue relazioni con i suoi partner, quanto è attiva, quanto è pronta sul palco per qualsiasi improvvisazione, con quanta precisione percepisce lo stato attuale del suo partner!..
Per renderlo chiaro, per chiarezza, fornirò solo due esempi tratti da un lavoro congiunto.
Durante una delle prove io e lei abbiamo litigato sulla costruzione della messa in scena. Mi sembrava che la messa in scena non avesse avuto successo, che mi sentissi a disagio, che qualcosa dovesse essere cambiato. Julia non era d'accordo con me, ma ero pronto a difendere la mia posizione. Tutto stava arrivando al punto che la nostra discussione stava per degenerare, ma... ho visto come improvvisamente è diventata diffidente, si è fermata e in qualche modo ha fatto delle concessioni a bassa voce. Poi è arrivato il regista e tutti i problemi sono scomparsi da soli. Ma quella discussione che abbiamo avuto e la facilità e rapidità con cui ha fatto delle concessioni - tutto questo mi ha sorpreso e sconcertato. Come potresti pensare, il giovane attore non è d'accordo con qualcosa! Ma poi, anni dopo, quando ho ricordato a Yulia Konstantinovna quell'incidente di tanto tempo fa durante le prove di "Turandot", mi ha detto: "Vasya, per me era più importante mantenere una relazione con il mio partner che insistere sulla mia Proprio." Per lei, questa è la cosa principale: mantenere buoni rapporti con i suoi partner, non interrompere il processo creativo, evitare lamentele personali, ostilità e disaccordi che interferiscono con la creatività nel suo lavoro. E non c'è mai stato un momento nella sua vita, almeno non ricordo, in cui si sia permessa mancanza di rispetto o la minima mancanza di tatto nei confronti di qualcuno. Nel corso di tanti anni, da quando giochiamo con lei, e ci sono state diverse situazioni abbastanza difficili, momenti acuti nel nostro lavoro, non abbiamo mai avuto (e questo grazie a lei) complicazioni che potessero almeno in una certa misura influenzano le prestazioni. È impossibile fare altrimenti nella nostra attività. È molto difficile giocare con un partner che non ti piace; è d'intralcio.
Sulla base dell'esperienza personale, posso dire con certezza che nel teatro (e nella creatività e nella vita in generale) bisogna evitare, semplicemente eliminare, i conflitti, soprattutto con gli attori con cui si recita nelle opere teatrali. Ciò influenzerà sicuramente il tuo lavoro in seguito. Sono arrivato a questa conclusione più tardi e, ancora una volta, non senza l'aiuto di Yulia Borisova. Sì, il teatro è una creatività collettiva e il tuo successo o fallimento dipende da come il tuo partner vive sul palco con te in un ruolo o nell'altro. Ecco perché non capisco gli attori che non proteggono il rapporto con i compagni di scena. Fare del male a qualcuno (questo è vero nella vita, ma soprattutto sul palco) significa fare del male prima di tutto a se stessi. Non è un caso che i grandi attori, oltre a cercare di mantenere i rapporti con i compagni di scena, durante le prove grande attenzione presta attenzione non solo ai loro ruoli, ma anche ai ruoli dei loro partner, soprattutto se il partner è un giovane attore, rendendosi conto che senza un partner non sarai ancora in grado di recitare, e se recita male, allora hai vinto non ho grande successo. Ecco come tutto è collegato.
E un esempio in più per confermare quanto detto, che divenne un'altra lezione impartitami da Yulia Konstantinovna sulla stessa “Principessa Turandot”, solo molti anni dopo.
Abbiamo una tale tradizione nel teatro: aprire e concludere la stagione con la “Principessa Turandot”, in ogni caso, è così da molti anni consecutivi. La stagione stava per finire. Mancava un giorno alla chiusura e qualcosa non andava nella mia gola: la mia voce era scomparsa, al punto che non riuscivo a pronunciare le parole normalmente. Ho provato a farmi curare, ma tutto non ha avuto successo. Il secondo interprete, Kalaf V. Zozulin, in quel periodo era in viaggio all'estero. Era impossibile riprogrammare lo spettacolo, era impossibile sostituirlo e non c'era altro da fare che suonare, qualunque cosa accada.
Andai allo spettacolo come se andassi a un massacro, senza sapere come sarebbe andata a finire, ma era chiaro che non potevo aspettarmi niente di buono. E così è iniziata la performance... Su di essa mi sono convinta ancora una volta di cosa sia Borisova, di cosa sia la vera professionalità sul palco (e anche la mancanza di professionalità). Ho visto come Yulia, avendo sentito che il suo partner non aveva voce, ha immediatamente tirato fuori la sua voce, è passata a un sussurro, ho visto come ha iniziato a individuarmi, girarmi verso il pubblico e cambiare la messa in scena in il via. Lei stessa ha dato le spalle al pubblico, solo per girarmi verso di loro in modo che potessero sentirmi. Ha fatto di tutto per aiutarmi, senza preoccuparsi di se stessa in questo caso, solo per salvare e aiutare il suo partner.
Ma proprio lì, durante la stessa rappresentazione, ho visto altri attori che, non accorgendosi di nulla o non volendo accorgersene, vedendo la mia impotenza, continuavano comunque a recitare sul palco, trasmettendo con tutta la potenza delle loro voci, e non erano cattivi attori , ma non sentirsi un partner.
Questo esempio mi ha semplicemente stupito ed è diventato una buona lezione per il futuro. E poi più tardi, quando è successo qualcosa di simile ad altri attori, anch'io, ricordando la lezione insegnatami da Yulia Konstantinovna, ho cercato con tutte le mie forze di aiutarli. Questo l’ho imparato da lei, glielo devo. In generale, essere il suo partner è una grande gioia per qualsiasi attore. Qualunque cosa accada a casa, qualunque siano i problemi, non appena entra in teatro, lascia sulla soglia il suo stato precedente ed è sempre pronta, sempre in forma. Questo è ciò che, oltre al talento, la capacità di analizzare profondamente un ruolo, di vivere sinceramente la scena, costituisce la vera professionalità, questa è vera recitazione e saggezza umana.
Tornando a quei giorni lontani delle prove di “Turandot”, vorrei dire quanto fossero difficili, ma anche quali momenti luminosi nella vita del teatro: festosi, gioiosi, di affermazione della vita. Ma questo era solo il lavoro per riprendere lo spettacolo. Da qui potete immaginare che tipo di atmosfera regnasse durante la produzione della “Turandot” di Vakhtangov, alla sua nascita! Lo stesso Evgeniy Bagrationovich, quando ha iniziato a lavorare sullo spettacolo, ha detto agli attori: “Mostreremo al pubblico il nostro ingegno. Lascia che la nostra arte ispirata affascini lo spettatore e fagli vivere la serata festiva con noi. Lascia che il divertimento rilassato, la giovinezza, le risate e l’improvvisazione irrompano nel teatro”.
È difficile immaginare che queste parole siano state pronunciate da un malato terminale, a cui il destino non aveva lasciato molti giorni. Probabilmente, anticipandolo, aveva fretta di creare una sorta di inno alla vita, alla gioia e alla felicità. Voleva mettere tutto ciò che era luminoso, gentile e affermativo nella vita in questa sua ultima esibizione. "Nella nostra fiaba mostreremo le vicissitudini della lotta delle persone per la vittoria del bene sul male, per il loro futuro", ha esortato gli attori Evgeniy Bagrationovich, ossessionati dai pensieri sul futuro.
Abbiamo cercato di portare tutto questo - un gioioso sentimento di vita, giovinezza, fede nella vittoria del bene sul male - nella nostra esibizione, per ricreare la stessa atmosfera di festa, leggerezza, gioia luminosa.
Durante i lavori sullo spettacolo si è respirato un clima di generale euforia e buona volontà. Tutti sono stati sopraffatti da uno speciale sentimento di euforia, unità nel lavoro, alta consapevolezza della responsabilità che ricadeva su di noi, la responsabilità di continuare le buone tradizioni del teatro. È stata anche la gioia di toccare le ore luminose del Teatro Vakhtangov, la nostra ammirazione per il suo fondatore e per i primi interpreti di questo spettacolo.
Il lavoro su “Turandot” è stato un periodo di vero teatro in studio, la sua giovinezza. Abbiamo provato con grande dedizione, indipendentemente dagli impegni personali, senza farci distrarre da nient'altro. Gli attori stessi si sono rivolti ai registi chiedendo loro di lavorare con loro il più possibile, soprattutto se qualcosa non avesse funzionato. In questo lavoro, tutti hanno cercato di aiutarsi a vicenda, tutto ciò che è personale è passato in secondo piano. Quando gli attori andavano alle prove o poi allo spettacolo, tutto ciò che era spiacevole nella vita andava da qualche parte nell'oblio e rimaneva solo ciò che è puro, gentile, luminoso che è nelle persone. Questi sono i miracoli che “Turandot” ha compiuto per noi partecipanti allo spettacolo. Ha rivelato molto negli attori sia a livello puramente umano che in un modo nuovo, rivelandoli professionalmente.
I luminari del palco erano particolarmente attenti a noi giovani attori. Senza risparmiare tempo e fatica, hanno pazientemente spiegato, raccontato e mostrato com'era nella “Turandot” di Vakhtangov e come può essere eseguita oggi. A quei tempi nel teatro regnavano una straordinaria unità e comprensione. Eccola, la continuità in atto, in un caso concreto, in un esempio, anche concretissimo.
Naturalmente tutto ciò non poteva che incidere sul risultato del lavoro, sulla performance. La sua stessa forma implicava la costante introduzione di qualcosa di nuovo nella performance, nell'improvvisazione, nella fantasia. E che felicità per un attore quando, durante le prove o durante uno spettacolo in movimento, porta dentro qualcosa di suo, a volte inaspettato non solo per il pubblico, ma anche per i suoi partner.
Ed è stato a questa esibizione, e più di una volta. Ho visto con quale facilità, malizia, invenzione e arguzia le maschere (Pantalone - Yakovlev, Tartaglia - Gritsenko, Brighella - Ulyanov) hanno eseguito intere esibizioni durante lo spettacolo, crogiolandosi letteralmente nel loro elemento. Ci sono scene nell'opera in cui Kalaf si ritrova nel ruolo di spettatore e osserva le maschere, la loro competizione nell'arguzia, nell'intraprendenza e nel gioco. E ho assistito più di una volta a questi momenti più grandi di genuina creatività, vera improvvisazione di prima classe di artisti e partner di scena meravigliosi come Nikolai Gritsenko, Mikhail Ulyanov, Yuri Yakovlev. Sapendo che nella performance poteva accadere qualcosa di non pianificato e non previsto in anticipo, hanno aspettato questo momento, si sono sintonizzati su quest'ondata di improvvisazione e non appena hanno notato qualcosa di nuovo nella performance di qualcuno - nelle espressioni facciali, nei gesti, nell'intonazione della voce, una nuova linea, quindi hanno reagito immediatamente, hanno colto l'elemento dell'improvvisazione e quindi è stato difficile fermarli. Sì, non ce n'era bisogno. Al contrario, questi erano momenti desiderabili e unici di genuina immaginazione e ispirazione per gli artisti. E tra gli artisti coinvolti nella performance, nessuno poteva prevedere in anticipo che oggi si sarebbero presentati le maschere, e quindi ogni volta aspettavano con interesse le loro improvvisazioni.
Sono stati momenti meravigliosi; quando Gritsenko, Ulyanov, Yakovlev, a loro aggiungerei A.G. Kuznetsov, il secondo interprete del ruolo di Pantalone, gareggiavano a chi batteva chi, chi improvvisava più argutamente: si riversava una tale cascata di scoperte, sempre più nuove proposte ai partner, che è già stata trasformata in una micro-performance sorprendentemente affascinante nell'ambito dell'intera performance. E questa non era solo una competizione di attori, ma una competizione di maschere prevista nello spettacolo. In questo peculiare gioco di maschere, hanno cercato di influenzare in qualche modo lo sviluppo degli eventi in esso contenuti, di aiutare in qualche modo gli eroi nel loro destino, inventando qualcosa di proprio in movimento, ponendosi enigmi a vicenda, rivolgendosi al pubblico con domande , osserva, coinvolgendoli in questo modo nell'azione scenica.
Ma ho anche avuto l'opportunità di osservare come questi grandi attori padroneggiassero le loro maschere in modo diverso e talvolta molto difficile, persino atrocemente difficile, come recitassero diversamente i miei compagni di scena, come fosse chiaramente visibile lo stile di recitazione di ciascuno di loro. Questa è stata anche un'ottima scuola per giovani attori che hanno osservato il processo del loro lavoro sui ruoli, il modo in cui ricercavano la specificità dei loro personaggi.
È stato molto interessante osservare quanto lentamente, molto difficile e teso procedesse il lavoro di Mikhail Alexandrovich Ulyanov. Con quanta attenzione si è avvicinato alla sua Brighella. Non possedendo le stesse caratteristiche di Gritsenko o Yakovlev, essendo, come diciamo, un brillante eroe sociale nel suo ruolo, ha cercato a lungo e dolorosamente una forma di esistenza nella sua maschera. A poco a poco, attraverso movimenti individuali, gesti, intonazioni della sua voce, ha indicato i principali momenti di supporto della sua performance, con un piccolo passo, camminando con attenzione, si è avvicinato sempre di più alla sua maschera, ma con tratti quasi impercettibili ha disegnato sempre più distintamente i suoi contorni principali. Dapprima volle vedere almeno le linee generali del personaggio che doveva interpretare, e solo allora lo riempì di sangue e di carne, riversò in lui il suo temperamento. A poco a poco, si è avvicinato con attenzione al disegno delineato, ha cercato di giustificare la forma della sua esistenza nell'immagine, e già quando ha trovato la grana del ruolo, ha visto, sentito il suo eroe, allora era già impossibile metterlo fuori combattimento delle immagini che aveva trovato, per portarlo fuori strada, che passo dopo passo misurò, e ora potevo passare con occhi chiusi. Era già una meteora, che spazzava via tutto e tutti sul suo cammino.
Nikolai Olympievich Gritsenko è andato alla creazione della sua maschera Tartaglia in un modo completamente diverso. Aveva il raro dono di trovare molto rapidamente le linee generali di un ruolo. E dopo averlo trovato, coraggiosamente, come in un vortice, si è precipitato nella forma già trovata dell'esistenza dell'eroe, ha saputo vivere perfettamente in un certo modello di ruolo e ha fatto miracoli nella reincarnazione istantanea nell'immagine creata, tanto che che a volte era difficile riconoscerlo, e questo con un minimo di trucco. Gritsenko aveva un coraggio straordinario: lavorava, di regola, alla massima altezza e camminava lungo il bordo del supporto, quando, a quanto pare, fai un passo leggermente sbagliato e cadrai. Ma ha camminato coraggiosamente lungo questo bordo, evitando un crollo. Era sempre sul punto di esagerare, ma lo evitava volentieri, lavorando così al massimo, dando il massimo. Nikolai Olympievich possedeva questa capacità di trasformarsi alla perfezione nella forma scenica trovata. Se Ulyanov attirava più spesso il personaggio verso se stesso, verso le sue caratteristiche chiaramente espresse, allora Gritsenko subordinava la sua individualità a un certo modello, fondendosi nella forma che trovava. Ma anche in questa forma, la struttura esterna del ruolo, non si è quasi mai ripetuta. Sembrava che da un salvadanaio senza fondo tirasse fuori sempre più volti e con incomprensibile generosità rinunciasse a ciò che aveva già trovato.
E, naturalmente, Yuri Vasilyevich Yakovlev ha creato il ruolo di Pantalone a modo suo. Anche lui non ha trovato subito l'aspetto e la forma di comportamento della sua maschera, l'improvvisazione. Ma non ha affrettato le cose, ma lentamente, senza tensione visibile e ha acquisito forza con sicurezza, raggiungendo le vette di performance, completezza, leggerezza, armonia. Intelligente, spiritoso, allegro, leggermente ironico e condiscendente: così vedeva il suo Pantalone. E non appena ha trovato questa caratteristica e si è saldamente affermato in essa, ha già creato veri miracoli sul palco. La sua improvvisazione potrebbe essere definita semplicemente divina, dato l'alto gusto delle invenzioni dell'attore in questa immagine. A volte alcuni attori improvvisano così tanto che viene voglia di tapparsi le orecchie e chiudere gli occhi per non sentire o vedere ciò che viene offerto al pubblico. Ciò accade quando le persone mancano di gusto e senso delle proporzioni. L'improvvisazione di Yuri Vasilyevich, nel gusto e nel senso delle proporzioni, è sempre stata ai massimi livelli, è sempre stata meravigliosa. Lo ha fatto facilmente, senza pressioni, in modo intelligente. E aspettavamo sempre con ansia la sua improvvisazione durante le esibizioni, sapendo che sarebbe stato interessante, magistrale, spiritoso e che ci sarebbe sempre stato qualcosa di nuovo. È vero, nel corso del tempo, soprattutto quando andavano in tournée da qualche parte, la commedia "La Principessa Turandot" è stata sfruttata in modo particolarmente attivo, veniva rappresentata quasi ogni giorno, gli attori se ne stancavano ed era difficile trovarla con un tale ritmo di lavoro ogni volta qualcosa di nuovo, di inaspettato. E poi un giorno, eravamo in tournée a Leningrado, avevamo già suonato "Turandot" più di dieci volte di seguito, e allo spettacolo successivo Yuri Vasilyevich propose una tale improvvisazione nella scena della maschera...
A lato del palco (abbiamo suonato al Palazzo della Cultura di Promkooperatsiya) per qualche motivo è stato calato uno spesso cavo dall'alto. Qualcuno evidentemente si è dimenticato di rimuoverlo. E durante lo spettacolo, dopo aver recitato la sua scena, Yakovlev-Pantalone ha voltato le spalle a tutti dicendo: “Lasciatemi in pace, Tartaglia, sono stanco di recitare così tante commedie. Così tanti. Me ne vado, arrivederci! Dopodiché si avvicinò alla corda e cominciò a risalirla dicendo: “Non giocherò più a Turandot, ne sono stanco…”
Quanto è stato inaspettato, divertente e accurato per tutti. Non solo il pubblico ha riso, ma noi attori abbiamo riso ancora di più. Penso che Yuri Vasilyevich abbia realizzato una delle sue migliori opere di recitazione in teatro.
Ha anche una capacità speciale per il linguaggio. Ha un ottimo orecchio per la musica, apprende i dialetti della lingua. Pertanto, all'estero è sempre passato col botto. In Austria parlava tedesco con una sorta di accento "austriaco", cosa che deliziava gli austriaci. In Romania, divenne improvvisamente evidente che la sua pronuncia conteneva dialetti locali. In Polonia hanno detto che ha pronunciato il testo in puro polacco.
Questo artista ha incredibili capacità recitative e possibilità apparentemente illimitate.
Tutti gli attori che interpretavano i ruoli delle maschere in questa rappresentazione erano molto diversi nel temperamento e nel modo in cui ciascuno interpretava la propria parte. Ruben Nikolayevich Simonov li ha disposti in modo molto accurato nello spettacolo secondo il principio del contrasto: uno è tutto squisito, alto, calmo, sofisticato, l'altro è piccolo, veloce, assertivo, con una terribile molla dentro che lo ha messo in movimento, il terzo è grosso come un'anatra, dondola da un piede all'altro, cammina sull'orlo del grottesco, senza conoscere la paura, arrendendosi agli elementi del gioco fino all'oblio di sé, una sorta di attore sulla scena.
Durante i diciotto anni di rappresentazione di Turandot, nessuno degli attori successivamente introdotti in determinati ruoli ha recitato meglio del primo schieramento di artisti. Questa non è la mia opinione, questo è riconosciuto da tutti. Alcuni nuovi colori sono stati introdotti nella performance, alcune cose, forse, si sono rivelate più interessanti, ma nel complesso nessun ruolo è diventato migliore. Probabilmente c'è uno schema in questo. È stato necessario percorrere da zero l'intero percorso di preparazione dello spettacolo, che abbiamo percorso tutti, per essere alla pari con tutti gli altri. Durante quelle prove c'era un processo di macinazione degli attori tra loro secondo il principio di compatibilità, contrasto, riempimento interno di ogni pezzo del ruolo, passaggio, scena. Come, creando tela artistica, il pittore applica prima un tratto, poi un altro, ottenendo una combinazione unica di colori, colore, dove nessun singolo tratto risalta o disturba l'armonia del colore, le sue combinazioni uniche, così in teatro si è riunito un unico insieme coeso, in cui tutto era in armoniosa unità e ogni tratto completava l'altro, creando una solida tela multicolore, ma per nulla eterogenea. Sì, è stato necessario passare attraverso quel lungo periodo preparatorio di prove e pre-prove per integrarsi in modo così organico nello spettacolo, cosa quasi impossibile per coloro che sono stati introdotti allo spettacolo in seguito. Le sostituzioni, di regola, erano ineguali.
Per questo motivo il teatro ha deciso che non era necessario introdurre nuovi interpreti nello spettacolo e, una volta che una generazione di attori aveva eseguito la sua “Turandot”, sospendere le rappresentazioni per un po' finché un altro cast di nuovi interpreti non l'avesse preparata. ancora una volta, finché non fosse trascorso lo stesso periodo piuttosto lungo, il processo di comprensione della sua “Principessa Turandot”. È necessario che ogni generazione di attori segua la stessa grande scuola di Vakhtangov, e non per sentito dire, non per le parole di qualcuno, ma nella pratica, in un lavoro concreto. È necessario che ogni cast di artisti inizi a lavorare sulla performance preparando il primer per l'immagine futura, applicando i primi tratti di prova al tocco finale che dà completezza all'intera opera, e infine riprodundola dall'inizio alla fine.
Interpretare Turandot è una grande felicità per un attore. Oltre alle abilità scolastiche e recitative che subisce mentre lavora allo spettacolo, riceve anche un piacere incredibile dalla partecipazione ad esso, dal gioco stesso, dall'impagabile sensazione di comunicare con il pubblico, dalla loro sintonizzazione sulla tua lunghezza d'onda e reazioni istantanee alle tue azioni nello spettacolo e a tutto ciò che accade sul palco. Non è un caso che ogni attore del teatro sogni di interpretare un ruolo in esso, e non solo i giovani attori, ma anche la generazione più anziana, compresi quelli che hanno già brillato a loro tempo in questa performance, anche loro volentieri, con grande gioia e parteciparvi con entusiasmo non appena si presenta l'occasione.
Non dimenticherò mai quel momento in cui, in occasione del mezzo secolo di anniversario del teatro, durante la rappresentazione della “Principessa Turandot”, Cecilia Lvovna Mansurova è apparsa sul palco e ha interpretato una piccola parte del ruolo. Mi ha posto un indovinello, il primo enigma della prima interprete di Turandot. Com'era bello, che leggerezza aveva, nonostante l'età, che malizia irradiava, che malizia c'era nei suoi occhi! Stava facendo un indovinello e in quel momento, a quanto pare, migliaia di pensieri, sentimenti, stati della sua anima erano rivolti a Calaf: amore, orgoglio, inaccessibilità e il desiderio di aiutare Calaf a superare gli ostacoli che aveva eretto sul suo cammino, e finzione, sincerità, assurdità di carattere e femminilità. Mi ha semplicemente sbalordito solo con il suo enigma, cioè non con l'enigma, ma con il modo in cui lo ha risolto, con il modo in cui ha interpretato questa piccola parte del ruolo. Dopo questo breve frammento ho pensato: come faceva prima a interpretare questo ruolo!
Nel sessantesimo anniversario del teatro, abbiamo rappresentato lo spettacolo per la duemillesima volta. Un'altra generazione di attori lo ha interpretato. Borisova e io siamo arrivati ai ruoli come attori molto giovani. È stato un po' triste separarmi dai miei ruoli preferiti, ma il tempo passa. Sono arrivati altri giovani attori, e ora stiamo passando il testimone a una nuova generazione di attori, affinché la gloria di “Turandot” non svanisca con gli anni, affinché continui e delizia nuovi spettatori.
La peculiarità della percezione dello spettacolo da parte del pubblico dipende direttamente dall'originalità dello spettacolo stesso: leggero, ironico, musicale, con la sua speciale plasticità, una misura speciale della convenzionalità del gioco, della fiaba, del gioco festa del gioco. Ovunque l'abbiamo suonata, questa performance ha avuto il percorso più breve verso il cuore del pubblico, quando letteralmente dalle prime introduzioni musicali, dalle prime battute, a volte dall'introduzione dei personaggi e dei partecipanti allo spettacolo, lo spettatore si è ritrovato nel nostro elemento, nell'elemento della performance, incluso nel nostro gioco e osservato con piacere ciò che stava accadendo sul palco. È noto che quanto meno il pubblico è teatralmente preparato, tanto più difficile è stabilire un contatto con lui, soprattutto in uno spettacolo non convenzionale come “La Principessa Turandot”. Lo spettatore, abituato a seguire solo la trama e le situazioni melodrammatiche, ovviamente non si accontenterà di ciò che gli viene presentato in questa performance. Non accetterà le convenzioni del design, le convenzioni dei costumi, del trucco o dello stile di recitazione. Chiederà (ed è stato davvero così), non avrebbero potuto davvero realizzare delle vere decorazioni, incollare delle vere barbe invece delle salviette.
La performance si basa su qualcosa di completamente diverso. La trama in esso contenuta è solo una scusa per invitare lo spettatore a sognare la propria immaginazione insieme al teatro, per affascinarlo con il gioco teatrale, con l'ironia, la brillantezza dell'arguzia e la teatralità. “A chi importa se Turandot amerà Calaf oppure no? - ha detto Yevgeny Bagrationovich agli attori durante le prove dello spettacolo, spiegando che non è nella trama dell'opera che si dovrebbe cercare il grano. "Il loro atteggiamento moderno nei confronti della fiaba, la loro ironia, il loro sorriso per il contenuto "tragico" della fiaba: questo è ciò che gli attori dovevano interpretare." La performance, secondo il piano del regista, avrebbe dovuto combinare l'apparentemente incompatibile: fantastica favolosità e quotidianità quotidiana, il lontano passato fiabesco e segni di modernità, implausibilità psicologica nel comportamento dei personaggi e lacrime vere. "L'improbabilità delle costruzioni fiabesche è diventata il metodo per creare lo spettacolo", ha scritto il famoso critico teatrale L. A. Markov sulla prima rappresentazione di "Turandot". - Ecco come apparivano i frac in combinazione con una varietà di stracci decorativi, racchette da tennis invece di scettri, sciarpe invece di barbe, sedie ordinarie invece di un trono e sullo sfondo di strutture costruttiviste, coperchi di scatole di caramelle invece di ritratti, un'orchestra di capesante, improvvisazione su un tema moderno, esperienze di rottura, sentimenti mutevoli, transizioni e cambiamenti di posizioni, stati, tecniche: così veniva spiegato l'abito insolito e gioioso che vestiva la “Principessa Turandot”.
Ecco perché barbe vere e scenografie accuratamente dipinte sono per un'altra rappresentazione, ma non per Turandot. Fortunatamente, il teatro non ha quasi mai dovuto fornire tali spiegazioni sullo spettacolo. Di solito, la comprensione reciproca tra il teatro e il pubblico degli spettacoli nasce già nei primi momenti dell'apparizione degli attori sul palco, con il pubblico di un'ampia varietà di pubblico, compresi quelli stranieri, spazzando via quasi istantaneamente tutte le barriere linguistiche, i pregiudizi, le differenze. nei temperamenti e nelle differenze culturali. Ma ancora una volta noto che maggiore è la cultura teatrale della gente del paese in cui ci siamo esibiti, più rapido e facile è stato stabilito il contatto con il pubblico.
“La Principessa Turandot” all'estero è una pagina speciale nella vita del teatro e questa rappresentazione, una pagina brillante nella storia del Teatro Vakhtangov. Con questa performance abbiamo viaggiato in quasi tutti i paesi ex socialisti, così come in Grecia, Austria e dovunque “Turandot” ha avuto la rincorsa più breve e il decollo più rapido verso la percezione del pubblico, quando già nei primi minuti di lo spettatore più sconosciuto e più difficile "ha rinunciato" alla performance.
Perché prestare particolare attenzione a come Turandot è stata accolta all'estero? Sì, perché lei è tra noi una leggenda del teatro, di cui molti hanno sentito parlare e vanno allo spettacolo, sapendo già qualcosa al riguardo. E all'estero, solo una cerchia molto ristretta di spettatori conosce “Turandot”, con la sua brillante storia, e quindi il pubblico non è ancora pronto a percepirla, non preparato con interesse per questa rappresentazione. E quindi, ogni volta che arrivavo all'estero, dovevo iniziare, come si suol dire, da zero, per conquistare il cuore del pubblico con quello che avevo, quello che era realmente lo spettacolo, senza avere alcun pagamento anticipato.
La prima volta che la "Principessa Turandot" si recò in Grecia nel 1964, un paese con tradizioni secolari, addirittura millenarie, culla dell'arte drammatica, che ha dato al mondo Omero, Sofocle, Eschilo, Euripide, Aristofane e i primo teorico dell'arte drammatica: Aristotele. Questi tour erano programmati per celebrare duemila anni e mezzo di teatro. Ci siamo preparati per loro in modo particolarmente serio e responsabile e abbiamo persino iniziato a studiare la lingua greca. Questo, secondo i nostri calcoli, avrebbe dovuto rivelare più velocemente e chiaramente le specificità della nostra performance; in tal modo abbiamo allo stesso tempo reso omaggio alla patria del teatro, al paese, alla lingua delle persone a cui abbiamo portato la nostra arte. E la tecnica di autodistanziamento degli attori dal ruolo, utilizzata nello spettacolo, ha permesso di fare tali inserimenti e discorsi in greco al pubblico.
È vero, quando gli attori hanno saputo che alcuni brani di “Turandot” sarebbero stati rappresentati in greco, alcuni attori sono rimasti seriamente allarmati da questo messaggio. Soprattutto le maschere hanno dovuto imparare molto testo. Pertanto, Gritsenko probabilmente ha ricevuto questa notizia nel modo più drammatico. Dopo aver appreso questo, impallidì letteralmente, rise nervosamente e pregò: "Signore, riesco a malapena a ricordare in russo, e poi in greco, orrore!" E ha iniziato a stipare.
A quei tempi, in teatro si potevano spesso incontrare attori con quaderni in mano, che stipavano il testo, alzando gli occhi al cielo, recitando ad alta voce: “Apocalypsis akolopaposos...”.
Nikolai Olimpievich Gritsenko ha avuto davvero grandi difficoltà a padroneggiare la lingua greca, non ha avuto il tempo di memorizzare il testo, e il tempo stava già scadendo, e poi un giorno è venuto a teatro gioioso e ha annunciato di aver trovato una via d'uscita la situazione: ha scritto le riprese del primo atto sul polsino di una manica; il secondo dall'altro, sulla cravatta, sui revers della giacca. E come uno studente che sta affrontando un esame, ha poi guardato i suoi foglietti illustrativi.
L'attenzione al nostro tour è stata enorme. Prima della prima esibizione, ho visto quanto fosse nervoso Gritsenko, guardando i suoi foglietti illustrativi e preoccupato. Due atti riuscirono, ma nel terzo cominciò a inciampare, rimase a lungo in silenzio prima di pronunciare una frase in greco e si avvicinò ai suggeritori, che si trovavano su entrambi i lati delle quinte del palco. Gli hanno detto una frase, lui, gioioso, è tornato al centro del palco, l'ha detta, e poi si è dimenticato di nuovo ed è tornato dietro le quinte. Il pubblico ha capito cosa stava succedendo, ha reagito molto gentilmente e ha riso. Abbiamo anche provato a dargli dei suggerimenti, e lui, ignorando i suggerimenti, ha detto tranquillamente: "Io stesso, io stesso..." E un giorno, quando la pausa era troppo lunga, gli abbiamo sussurrato: "Passa al russo, Nikolai Olympievich, passa al russo.” E poi hanno visto come il suo viso è cambiato improvvisamente e hanno risposto impotente e tranquillamente: "Ragazzi, che ne dici di in russo?" Già con grande difficoltà riuscivamo a trattenerci dal ridere. C'erano anche delle risate in sala. Gli stessi spettatori hanno provato a dirglielo in greco, e lui ha risposto: "No, non così, non così". E tutto questo è stato percepito in modo giocoso, rilassato, allegramente e con umorismo.
Il pubblico ha capito subito i termini del gioco da noi proposto e li ha accettati con entusiasmo. A loro piaceva questa forma di comunicazione aperta tra gli attori e il pubblico, rivolgendosi alla platea, e accettavano questa misura di convenzione, di ironia. E gli spettatori greci, dopo aver ascoltato le singole osservazioni nella loro lingua, l'hanno accettato con tale entusiasmo che hanno immediatamente demolito e schiacciato il muro che esisteva prima dell'inizio dello spettacolo tra il palco e la sala con una valanga di feedback del pubblico. Alle primissime frasi familiari che abbiamo sentito, il pubblico ha sussultato, sembrava muoversi verso di noi, è scoppiato in un applauso e si è subito unito a questa esibizione allegra e festosa.
Quando abbiamo visto come siamo stati accolti, tutte le paure si sono dissipate all'istante. E lo erano - dopotutto, per la prima volta hanno portato lo spettacolo davanti a un pubblico completamente sconosciuto. C'erano preoccupazioni: avrebbero accettato una performance del genere, insolita nella forma? Lo spettacolo ha affascinato il pubblico, si sono sentiti partecipanti a questo gioco e hanno reagito in modo molto vivace, con il temperamento del sud, a tutto ciò che stava accadendo sul palco. Le maschere comunicavano direttamente con il pubblico e venivano immerse in ondate di risposta del pubblico. Questa risposta del pubblico ci ha sollevato, come sulle onde, riempiendo i nostri cuori di gioia, orgoglio per le capacità umane di creare tali miracoli. È stata davvero una celebrazione dell'arte, la sua possibilità illimitate, unendo persone diverse di diverse strutture sociali, età, posizioni, donando una sorprendente scioltezza umana. Sì, era una celebrazione dell'arte, del suo trionfo, del suo potere miracoloso di influenzare una persona.
Non capita spesso di vedere come per venti o trenta minuti il pubblico sia rimasto in piedi, senza disperdersi, senza smettere di applaudire. Non dimenticare mai quei momenti in cui, dopo lo spettacolo, tra gli applausi della sala, Ruben Nikolaevich Simonov è salito sul palco. Quanta dignità c'era nelle sue parole e nel suo comportamento, quanto orgoglio per la nostra arte, per le nostre persone di talento. Davanti a noi c'era un uomo che conosceva il prezzo del miracolo che gli attori russi hanno portato al pubblico greco. Era l'orgoglio nazionale di un uomo dietro il quale c'è un grande popolo, un grande Stato. Ha preso l'estasi del pubblico con grande dignità, per scontata, come qualcosa di del tutto naturale, naturale, ordinario. Quanto è stato piacevole e gioioso per tutti noi sperimentare tutto questo lì, lontano dalla Russia, dal nostro Paese. Quanto ci manca questo alto senso di orgoglio oggi...
Nessuna rappresentazione con la quale siamo andati all'estero ha favorito il pubblico straniero a nostro favore, come è accaduto a Turandot, e non ha avuto un impatto politico così grande come questa rappresentazione. Le persone che lo hanno portato non erano solo plenipotenziari della nostra arte, ma anche plenipotenziari politici, plenipotenziari nello stabilire la comprensione tra le persone. L'amore del pubblico per queste persone si è naturalmente trasferito nell'amore per il paese, per le persone che hanno regalato loro questi momenti di felicità.
Probabilmente non è un caso che dopo la prima rappresentazione siamo stati circondati da giovani greci, e non solo; sono iniziate numerose domande sul teatro, sulla vita nel nostro Paese, sulla gente. È stata una conversazione come vecchi buoni amici: questo è l'arte, questa è la sua forza e attrattiva.
È anche impossibile dimenticare come, dopo lo spettacolo, abbiamo passato quasi tutta la notte sulla Plaka sotto l'acropoli e come poi siamo andati a Iroduatika - il teatro sotto all'aria aperta- e di notte alla pietra di Pericle leggono poesie di Pushkin e Lermontov. Questa sera rimarrà con tutti coloro che erano lì per il resto della loro vita. Come ha unito tutti noi: persone di diverse nazionalità che non si erano mai conosciute prima. Per loro eravamo persone provenienti dalla Russia, di cui volevano sapere il più possibile. E poi... sono suonati i fischi della polizia, e abbiamo visto come i giovani greci, per evitare che la polizia ci raggiungesse, hanno eretto una barriera umana e ci hanno scortato fino all'albergo.
E la performance in Australia è iniziata in modo completamente diverso. Se i greci, per loro temperamento, divampavano istantaneamente alla prima scintilla, allora non era affatto facile accendere un pubblico di tutto rispetto. Ma avreste dovuto vedere come “Turandot” ha letteralmente sciolto anche loro. Dopo alcuni minuti di shock, abbiamo già sentito e visto come lì, nell'auditorium, dimenticando la loro rigidità, importanza, pomposità, lo stesso pubblico in abiti costosi, in diamanti, “incastonati in pellicce e perline”, profumati di profumi costosi , si stava già togliendo di dosso le sue costose pellicce e le agitava, saltando in piedi, esplodendo in una risata forte, rotolante, sfrenata, che era già difficile da fermare.
E quanto diversa è stata la reazione all'esibizione del pubblico a Varsavia... Anche loro hanno accettato molto presto la nostra "Turandot", nelle primissime battute e nemmeno le maschere, ma Calaf, sul mio primo palco. Hanno subito capito e accettato la chiave ironica che abbiamo utilizzato leggendo il racconto di Gozzi.
In altri paesi - in Bulgaria, Cecoslovacchia, Romania, Jugoslavia - anche la performance è stata percepita in modo diverso, a modo suo, con vari gradi e forme di manifestazione del temperamento, ma altrettanto interessata, ardentemente e ovunque è stata un enorme successo. E sebbene ad ogni rappresentazione, alla chiusura del sipario, le maschere uscissero verso il pubblico per annunciare ancora una volta che “la rappresentazione della fiaba “La Principessa Turandot” di Carlo Gozzi è terminata”, le volte delle sale erano ancora assordate dagli applausi per molto tempo.
Penso che la commedia "La Principessa Turandot" possa essere giustamente definita internazionale. È stato accolto ovunque abbiamo suonato e ovunque ha suscitato buoni sentimenti internazionali nel pubblico.
Quanto è sorprendente ancora nella vita che il lavoro delle mani dell'uomo, svolto molti anni fa, decenni e secoli, prenda poi vita per nuove generazioni di persone. A volte parliamo di grandi persone che hanno realizzato qualcosa di grande nella vita: “La sua opera vivrà negli altri…”. Ma queste parole si sono realizzate davanti ai nostri occhi e, in qualche modo, con la nostra partecipazione. Allo spettacolo "Principessa Turandot", gli spettatori in molte città del nostro paese, come Atene e Belgrado, Praga, Vienna, Sofia e Varsavia, Berlino e Budapest, hanno toccato con il cuore ciò che è stato creato dal grande Vakhtangov più di mezzo secolo fa , e nessuno come nel nostro paese e all'estero, nulla in questa performance sembrava antiquato. Al contrario: abbiamo scoperto che molte delle “innovazioni” che oggi ostentano alcuni registi occidentali e persino russi, a quanto pare, erano state implementate da tempo nel lavoro pratico di uno degli studenti di Stanislavskij. Che impulso è stato dato a questa performance, che vitalità, quali basi sono state gettate in essa, che anche dopo mezzo secolo non solo non è diventata obsoleta, ma apre a molti nuovi mezzi di espressione scenica, ampliando il loro arsenale. Ecco un esempio di forma e contenuto. Nessuno dei teatri d'avanguardia, infatti, lo ha detto Inoltre, che è stato utilizzato in questa performance, nessuno di loro lo ha oscurato, non ne ha sminuito il significato.
Questo è il motivo per cui, probabilmente, mentre ci esibivamo all'estero con "Turandot" e partecipavamo a dibattiti e conferenze sull'avvento del teatro, a cui prendevano parte registi e critici di fama mondiale, abbiamo spesso sentito le loro parole su Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov come uno dei primi registi che hanno avuto la maggiore influenza sullo sviluppo del teatro mondiale. Già nel 1923 Pavel Aleksandrovich Markov scriveva: “Lo scorso inverno, al termine del quale Vakhtangov ha messo in scena Turandot, rimarrà un periodo molto significativo per il teatro russo - le sue conseguenze e le sue promesse non possono ancora essere prese in considerazione; influenzeranno il nostro teatro per anni." Definizione sorprendentemente accurata. E inoltre, non per anni, ma, come dimostra il tempo, per decenni. E come non ammirare il suo talento e la capacità di anticipare le ricerche di molte generazioni di registi successivi. Morì quando aveva trentanove anni. Nelle sue ricerche si basava sugli insegnamenti di Stanislavskij, sul suo insegnamento sulla verità dell'arte, muovendosi contemporaneamente verso un colore luminoso e colorato. forma artistica, alla festa del teatro, alla ricerca di nuovi e nuovi mezzi di espressione scenica. Questa ricerca del teatro continua oggi in nuove rappresentazioni, in nuove opere di regia e recitazione, le cui basi furono gettate da Evgeniy Bagrationovich Vakhtangov, la sua grande scuola.
Grande Costellazione
Scuola di teatro- questa non è solo una scuola, non solo spettacoli e ruoli interpretati nella sua vena. Si tratta innanzitutto di persone che ne professano, ne continuano, sviluppano e arricchiscono le tradizioni. Arrivando a teatro, mi sono subito trovato circondato da un'intera costellazione di celebrità, guardando le cui esibizioni erano mozzafiato, ed è diventato ovvio che ancora non sai fare niente, che la scuola è solo una, il primo passo verso muoversi verso una professione, e per andare avanti è necessario osservare, imparare, adottare continuamente i segreti della maestria di coloro che sono al più alto livello di creatività. E noi giovani, venendo a teatro, li guardavamo come dei, maghi, maghi e imparavamo da loro. E c'era qualcuno e qualcosa da cui imparare e da adottare in teatro. Mikhail Fedorovich Astangov, Ruben Nikolaevich Simonov, Nikolai Sergeevich Plotnikov, Cecilia Lvovna Mansurova, Nikolai Olimpievich Gritsenko, Elizaveta Georgievna Alekseeva, Vladimir Ivanovich Osenev, Elena Dmitrievna Ponsova: che varietà e ricchezza di talenti originali! Vederli suonare è stata una grande esperienza formativa, per non parlare di quanto ha dato a ciascuno di noi partecipare alle stesse esibizioni con loro.
Va detto che l'atteggiamento nei confronti del tipo di attore non rimane invariato. Cambia nel tempo. Quando sono arrivato al teatro intitolato a Evg. in onore della scuola Shchukin. Vakhtangov, l'ideale erano gli attori della massima trasformazione. La capacità di diventare completamente diverso, irriconoscibile, diverso da me stesso è stata per me il massimo della recitazione. Lo ammiro ancora. Ma ora penso che la cosa più preziosa sia qualcos'altro: la personalità dell'attore stesso. Nel primo caso, si è rimasti colpiti dall'abilità virtuosa di come lo fa l'attore, nel secondo - la cosa principale è questa, e dietro questo c'è la profondità umana, l'unicità e la ricchezza spirituale della personalità dell'attore: Naturalmente, uno non esclude l'altro. Anche gli attori interessanti come personalità umane utilizzano la trasformazione; non possiamo farne a meno nella nostra attività. Ma allo stesso tempo, in ogni immagine che creano c'è un pezzo della loro personalità. Cherkasov era eccellente nella reincarnazione. Per me, il suo ruolo più significativo è Dronov, dove la profondità e il significato della personalità di Dronov sono stati moltiplicati per la profondità e il significato della personalità di Cherkasov. E il risultato è un grido penetrante dell'anima di una persona che riassume la sua vita, un grido dell'anima su come vivere in modo che il tuo ricordo sia preservato nei cuori delle persone.
Il crescente interesse per il singolo attore è un segno dei tempi. Al giorno d'oggi, per molti attori, un ruolo ha valore tanto quanto permette alla loro individualità e al loro tema di risaltare.
Il desiderio di trasmettere attraverso il ruolo un pensiero che ti emoziona è la cosa principale, mi sembra, nell'arte della recitazione. E questo non toglie nulla al lato emotivo della recitazione. Trovo l'ideale nell'armonia di entrambi. L. Pashkova nella commedia “Children of the Sun” ha vissuto la massima intensità di sentimenti. Ma questa intensità è stata determinata da quei pensieri che preoccupano sia Lisa che l'interprete del ruolo, L. Pashkova. Preoccuparsi semplicemente, preoccuparsi per lo spettacolo è completamente controindicato. Il temperamento del pensiero è ciò che determina l'attore di oggi nel cinema e nel teatro.
Ho imparato molto a questo riguardo dal meraviglioso attore Mikhail Fedorovich Astangov. Per la prima volta sono andato a suonare con lui nello spettacolo “Before Sunset” di G. Hauptmann. All'inizio, in questa performance, mi è stato affidato un ruolo molto piccolo ed episodico: il Consigliere, attraverso il quale sono passati quasi tutti i giovani attori che si sono uniti alla troupe del Teatro Evg. Vakhtangov. Ogni volta, dopo aver recitato nel mio episodio, andavo nel backstage e da lì guardavo Astangov suonare. È stata una grande scuola per il giovane attore.
Mikhail Fedorovich era un attore unico, con una personalità brillante, molto personale e diversa da chiunque altro. In generale, penso che un attore non dovrebbe essere come tutti gli altri, e se tutto questo non è così, se non è indipendente nel suo lavoro, segue qualcuno, copiando il gioco, i gesti, le espressioni facciali, il modo di parlare, di muoversi - questa sarà già un'arte secondaria. L'identità nel teatro è una condizione necessaria per il successo.
caratteristica principale La performance di Astangov è stata quella sul palco in cui è sempre rimasto una personalità ampia e colorata. Per lui ogni ruolo era strutturato in modo preciso, logico e chiaro fin nei dettagli, ogni movimento era verificato, significativo e portato alla perfezione. Attore analitico che pensa per ampie categorie, non ha mai permesso alle sue emozioni di oscurare l'idea principale che ha cercato di esprimere e trasmettere al pubblico nel suo ruolo. Ma quando, sulla base di materiale drammatico, si trovò di fronte a problemi umani globali e universali, a pensieri grandi e profondi, il suo temperamento sembrava non conoscere limiti. Un pensiero gigantesco suscitò in lui un temperamento gigantesco. Se difendeva un'idea, la posizione di un eroe, la difendeva con passione, temperamento e ispirazione.
Prima di salire sul palco, Mikhail Fedorovich trascorreva sempre molto tempo a prepararsi per il ruolo, sedeva a lungo sul palco, preparandosi per l'ingresso, e di solito si presentava davanti al pubblico avendo già vissuto una parte della vita del suo eroe, già internamente sopraffatto, pronto a buttare fuori la sua condizione davanti al pubblico. Per fare un confronto, dirò che Cecilia Lvovna Mansurova, ad esempio, amava saltare sul palco e interpretare l'intera scena su questa onda emotiva.
Ruben Nikolaevich Simonov è apparso sul palco all'ultimo momento, gli piaceva anche arrivare un po' in ritardo in modo che stessero già aspettando il suo ingresso, e poi sarebbe apparso solo lui. Ognuno aveva i propri punti deboli, le proprie tecniche, che però esprimevano le caratteristiche di questi attori, la loro individualità.
Per il resto della mia vita ho ricordato una frase di Astangov, che, in effetti, rivela la metodologia del suo lavoro sul ruolo e sulla performance nel suo insieme. Ha detto: “Dobbiamo prima gettare i binari e poi, che io abbia voglia o meno, i binari mi condurranno nella giusta direzione”. Quindi, mentre lavorava sul ruolo, la prima cosa che ha fatto è stata gettare i binari che avrebbero poi portato il suo eroe nella giusta direzione. Credeva che il ruolo dovesse essere interpretato con precisione, in modo da non dipendere dall'umore - oggi è lì, l'attore è dell'umore giusto, il che significa che reciterà bene, non dell'umore giusto - beh, allora dovrà farlo aspetta la prossima esibizione, aspetta che l'umore venga a trovarlo. Astangov ha escluso questo momento di dipendenza da ragioni esterne, dall'umore o dal non umore dell'attore nel suo lavoro. Lo spettatore e i partner sul palco non dovrebbero dipendere dall'umore di uno degli artisti. Uno spettatore normale viene allo spettacolo, di regola, una volta e, naturalmente, vuole vedere lo spettacolo nella sua interezza. nel miglior modo possibile. E se il ruolo è ben interpretato, se i "binari sono posti", l'attore lo interpreterà sempre a un livello abbastanza artistico, almeno in modo accurato. Il livello della sua prestazione in questo caso è già in gran parte predeterminato dal livello di esecuzione del ruolo, dalla sua precisione e dal grado di preparazione. In questo senso la collaborazione con Astangov è stata per me estremamente utile e necessaria.
Giocare accanto a Nikolai Sergeevich Plotnikov era della stessa scuola. Nella commedia "Il grande sovrano" di V. Solovyov, dove interpretava il ruolo di Shuisky, sono apparso come comparsa e poi sono rimasto fino alla fine dello spettacolo a guardarlo suonare. Ho anche visto giocare molte volte Ruben Nikolaevich Simonov.
Più recentemente si è trattato di uno studio, finora solo più da vicino. Guardavamo i grandi maestri dello spettacolo teatrale e dovevamo diventare loro partner. E queste lezioni erano molto utili, dovevi affrontarle, in modo che più tardi, quando avresti avuto la possibilità di suonare con loro nelle stesse esibizioni, non ti saresti confuso, non saresti entrato in sintonia e non saresti diventato davvero il loro partner sul palco. . E queste erano già lezioni di lavoro, in pratica, nel comunicare con i luminari del palco. Cosa può sostituire tali lezioni?
Dopo aver interpretato il ruolo del Consigliere in diverse produzioni di Prima del tramonto, ho finalmente ottenuto il ruolo di Egmont. Giocando con Astangov nella stessa performance, per la prima volta ho veramente sentito cos'è un partner teatrale e cosa significa essere il partner di un attore del genere. Ho sentito questi occhi di Mikhail Fedorovich penetrarti attraverso. Come una radiografia, lui traspariva, perforava il suo sguardo, esigeva da te in ogni momento la vita vera sul palco, un sentimento reciproco, partecipazione, empatia. Non ha mai avuto solo la contemplazione di un partner. Ti includeva immancabilmente nel campo della sua attenzione, tanto che davanti al suo sguardo non potevi più distrarti un attimo, parlare, e non vivere l'intera scena dall'inizio alla fine. Con lui era semplicemente impossibile permetterselo. Ho visto come è cambiato il suo atteggiamento nei confronti del mio personaggio durante la performance. Poi mi ha guardato con diffidenza, aspettando di vedere come si sarebbe comportato suo figlio in una situazione difficile per lui: non lo avrebbe tradito, non sarebbe diventato un codardo? E ho sentito quasi fisicamente il suo sguardo indagatore, la sua eccitazione, la sua preoccupazione per suo figlio. O ha ammirato suo figlio quando ha saputo che si era rifiutato di firmare un documento diffamatorio contro di lui, e ha gridato con gioia: "Ah, una boccata d'aria fresca!" Egmont gli ha dato questa boccata d'aria fresca. E qui era impossibile non rispondere alle sue domande silenziose, al suo stato d'animo, ai suoi slanci di gioia, era impossibile sentirsi indifferenti accanto a lui. Era come se fossi catturato nel campo magnetico della sua influenza.
Siamo onesti, succede che, dopo aver eseguito un'intera performance con un altro partner, non attiri mai la sua attenzione su di te. Molto spesso si tratta di uno sguardo su di te o di uno sguardo nella tua direzione, ma non verso di te, non nei tuoi occhi con il desiderio di leggere qualcosa in essi, dolore o gioia, con la disponibilità a rispondere al tuo stato. E tra i grandi maestri questa è sempre stata ed è l'attenzione al partner, un atteggiamento sacro nei suoi confronti. Hanno capito, come nessun altro, che senza un partner non sarai in grado di rappresentare la scena al massimo delle sue potenzialità.
Ho avuto esattamente la stessa cosa con Nikolai Sergeevich Plotnikov. Quando era sul palco, non riuscivo a staccargli gli occhi di dosso. Così è stato ne “L’ospite di pietra”, dove interpretava il ruolo del servitore di Leporello, e così è stato nell’”Incoronazione” di L. Zorin. Abbiamo avuto una scena meravigliosa in questo spettacolo quando il nipote va da suo nonno, Kamshatov Sr., per convincerlo ad andare alla celebrazione dell'anniversario organizzata in suo onore. Kamshatov si rifiuta di farlo, il che provoca trambusto in casa. Tutti i suoi parenti lo convincono ad andare alla celebrazione, ognuno con il proprio vantaggio, il proprio obiettivo. E poi il mio eroe è l'ultimo a venire da lui. Si è appena laureato e sogna di fare carriera, difendere la sua tesi di dottorato e partire per un viaggio d'affari all'estero. Pertanto, si unisce anche a persuadere l'ostinato nonno ad andare all'anniversario, perché capisce come questa ribellione di Kamshatov Sr. può influenzare Kamshatov Jr. e la sua carriera.
E così sono andato da lui. Plotnikov-Kamshatov mi ha salutato strizzando gli occhi, dicendo: andiamo, andiamo, con cosa sei venuto? E mi ha offerto un gioco per bambini che una volta giocava con me quando ero bambino. Ha chiesto: “E il proprietario della casa?” Ho risposto: “A casa”. - "La fisarmonica è pronta?" - "Pronto." - "Posso giocare?" - "Potere". E poi chiese: "Sei stato mandato?" Al che gli ho risposto: "Ebbene, perché lo fai, nonno?" Anche se ho visto che mio nonno capiva già tutto. E lui mi ha guardato, come se chiedesse: "Dai, dai, come farai a convincermi?" E ho aspettato per vedere quali argomenti avrei usato per costringerlo ad andare all'anniversario. E ho visto come il suo volto è cambiato gradualmente, arrivando al punto di un esaurimento mentale, un grido, quando finalmente si è convinto che accanto a lui fosse cresciuto questo carrierista, in cui non c'era nulla di sacro, che non disdegnava nulla.
Abbiamo interpretato questa scena senza distogliere lo sguardo l'uno dall'altro. Che tipo di temperamento è esploso in Nikolai Sergeevich, come si è riempito di sangue, ha urlato, poi si è allontanato con disgusto da me, e ho sentito quasi fisicamente il suo atteggiamento nei miei confronti. Non smetto mai di ammirare quale grande scuola sia stata per il giovane attore: la più alta scuola di recitazione.
Ho giocato molto con Plotnikov e, ovviamente, sono estremamente grato al destino per questo. Era sempre così, direi, subito presente, come Astangov, sempre di fronte al suo compagno. Amava anche creare personaggi grandi con tratti ampi e ricchi. Non ha suddiviso il ruolo nei dettagli, non lo ha reso piccolo, non si è lasciato trasportare dalla caratterizzazione. È sempre rimasto Plotnikov e allo stesso tempo è diventato così coinvolto nel ruolo che sembrava impossibile infilare un ago tra lui e l'immagine che aveva creato: tale era la sua trasformazione nel personaggio. Quasi non usava il trucco, semplicemente non ne aveva bisogno. Con un minimo di mezzi espressivi esterni, ha creato personaggi completamente diversi. Questo è il livello più alto di recitazione.
A volte capita che un attore, alla ricerca del personaggio, nel tentativo di nascondersi dietro un ruolo, inventi una maschera, un trucco complesso, e talvolta se ne lascia così trasportare che dietro tutto questo non si vede più la persona stessa , ma al suo posto un manichino pre-preparato cammina sul palco. Ma il carattere di Plotnikov non ha mai messo in ombra se stesso, la sua originalità umana, la grandezza della sua personalità. Esteriormente, non sembrava cambiare nulla di se stesso e allo stesso tempo era sempre diverso: che fosse Shuisky in “Il grande sovrano” o Kamshatov in “Incoronazione”, Leporello in “L'ospite di pietra” o Domiziano in “Lione”. ”. Per lui la cosa più importante era creare un'immagine interiore, penetrare nella sua essenza, coglierne l'essenziale, e i mezzi espressivi erano scarsi, ma sempre precisi, capienti e significativi. Creando l'immagine di Shuisky, quest'uomo terribile, predatore, traditore, intelligente e pieno di risorse, esteriormente, sembrava, non ha cambiato nulla di se stesso, ma come è rinato internamente! Era una volpe così intraprendente, una tale bestia in forma umana, che sorrideva maliziosamente, vedeva tutto, tesseva un filo complesso di intrighi! E tutto questo con mezzi minimi di espressione esterna. Ecco cosa significa la vera trasformazione in immagine!
Spesso sentiamo, o addirittura ci poniamo, la domanda: “Cosa significa essere una persona nell’arte?” Quindi, penso che Nikolai Sergeevich mi abbia dato una risposta esauriente a questa domanda, e non a parole, ma nei fatti, con il suo atteggiamento verso il lavoro, verso le persone, verso ciò a cui lui stesso ha assistito - con tutta la sua vita.
Attore moderno impensabile senza pathos civico. Oggi lo spettatore non sarà sorpreso dal virtuosismo dei mezzi tecnici. Se l'immagine è costruita solo sulla base dell'esperienza accumulata e di considerazioni generali, non troverà una buona eco nell'auditorium.
L'intera scala delle immagini create da un attore è determinata principalmente dalla scala della sua stessa personalità. È importante come vive, come risponde agli eventi della vita. In generale, penso che arte e indifferenza (per parafrasare le parole di Pushkin) siano concetti “non compatibili”. Quando vedo che un attore reagisce con indifferenza o addirittura con calma a ciò che accade intorno a lui, all'ingiustizia nel mondo, al fatto che da qualche parte, anche se molto lontano, viene versato il sangue delle persone, come se il male, anche se temporaneamente, stesse prendendo il sopravvento Tuttavia, ho capito che questo attore ha già finito come artista, non creerà più nulla di serio o di entusiasmante. Tutto ciò che resta è l'artigianato nel senso peggiore del termine, sviluppato solo nel passato. E l'arte deve difendere con talento e passione questa o quella posizione, tema, idea, altrimenti fa più male che bene, perché anche il pensiero più gentile, espresso senza talento, spassionatamente, ha maggiori probabilità di essere screditato che di trovare un'eco nei cuori di il pubblico.
Sì, un attore deve certamente avere questa combinazione di alta cittadinanza e abilità. E se nel suo discorso ai lettori Nekrasov ha ammesso che "forse non sei un poeta, ma devi essere un cittadino", allora l'attore deve necessariamente essere sia un poeta che un cittadino.
E una personalità straordinaria, e amare la vita come l'amava Plotnikov.
Nikolai Sergeevich è morto a ottantadue anni, ma era l'uomo più giovane che conoscessi. Aveva così tanta vitalità, ottimismo e persino malizia. Un giorno lui ed io siamo andati a fare una passeggiata dopo il teatro lungo l'Arbat. La sua andatura è già incerta, le sue ginocchia tremano, le sue gambe non si piegano e all'improvviso vedo: sta facendo una "posizione in piedi". Chiedo: "Cosa c'è che non va in te, Nikolai Sergeevich?" E lui: "Vašechka, guarda quanto è bella!" E strizza gli occhi come un gatto dispettoso...
Tre giorni prima della sua morte, mi disse nel corridoio del teatro: “Vašechka, quando morirò, siediti sulla mia sedia, al mio tavolo nel camerino. Ti lascio in eredità il mio posto. Da allora sono seduto sulla sua sedia.
L'arte teatrale è una formazione continua: prove al mattino, spettacoli alla sera, e così via giorno dopo giorno.
A differenza del cinema, dove il regista, il cameraman e il montaggio decidono molto per l'artista, in teatro durante lo spettacolo l'intero peso ricade sull'attore, che o rovina la produzione o trasforma una commedia mediocre in una “caramella”.
In generale, ho la fortuna di avere persone la cui comunicazione non era solo una formazione puramente professionale e tecnica. Questa è sempre comunicazione spirituale, un’opportunità per imparare ad essere Umani. Sono sempre stato stupito da Ruben Nikolaevich Simonov con la sua straordinaria giovinezza spirituale e creativa e il suo umore romantico. Sono vicino e comprensibile all'integrità e alla forza del carattere moderno di Mikhail Ulyanov, all'alta intelligenza e umanesimo di Yuri Yakovlev, alla generosità del talento di Nikolai Olimpievich Gritsenko.
L'habitat della “grande costellazione” di attori, ovviamente, non è solo il teatro, e soprattutto non solo il Teatro intitolato a Evg. Vakhtangov. In una galassia infinita non siamo certamente soli. C'erano e ci sono stelle e costellazioni di non minore grandezza nel Teatro d'Arte di Mosca, nel Teatro Maly, nel Teatro Bolshoi intitolato a G. A. Tovstonogov, nella famosa Alexandrinka: l'elenco può essere continuato. Sto solo nominando coloro che mi sono più vicini, con cui il destino mi ha unito, con cui ho avuto l'opportunità di osservare di più, comunicare, essere amico e da cui ho avuto l'opportunità di imparare.
Ad esempio, ho incontrato Alexei Kuznetsov, attore del Teatro Vakhtangov e mio vecchio amico nel 1953 sul set del film "Certificato di maturità". All'epoca ero in decima elementare e interpretavo uno studente di decima elementare, e Alyosha Kuznetsov era in quinta elementare e interpretava mio fratello minore, uno studente di quinta elementare. Nei giorni delle riprese veniva prelevato direttamente da scuola e portato sul set. Suo padre era allora direttore di un gruppo cinematografico alla Mosfilm, motivo per cui si è ritrovato così presto davanti a una cinepresa. Poi, quando arrivò il momento, lui, come me, entrò alla Shchukin Theatre School. Dopo essersi diplomato, dopo aver interpretato brillantemente il ruolo del Portatore d'acqua nell'opera teatrale "L'uomo buono di Szechwan" di Brecht, Alexey ha potuto, insieme al corso sotto la guida di Yuri Petrovich Lyubimov, andare a creare nuovo teatro"Su Taganka". Ma Ruben Nikolaevich Simonov lo convinse a restare nel teatro, promettendogli una buona prospettiva. E infatti, dopo essersi unito alla troupe del Teatro Vakhtangov, è stato impegnato in spettacoli e ha interpretato molti ruoli. Eppure, mi sembra che il teatro potrebbe utilizzare più spesso le sue capacità di eroe lirico e il suo raro talento da commedia-vaudeville. E quando il teatro era diretto da Evgeniy Rubenovich, Alexei non era più affatto richiesto. Poi mi sono ricordato degli avvertimenti di Lyubimov su ciò che lo aspettava teatro accademico. Ma il tempo è passato e non puoi recuperare ciò che hai perso. Ora Alexey insegna con me alla Shchukin School nel Dipartimento di Parole Artistiche, quindi siamo già legati (questo probabilmente non succede mai) da cinquant'anni di amicizia. E sono grato al destino di avermi dato questi amici: talentuosi, affidabili, leali. Non tutti sono così fortunati nella vita.
Avrò ancora l'opportunità di parlare di Ruben Nikolaevich Simonov in questo libro. Ora noterò solo che le fondamenta che ha posto in me fin dai primi giorni di lavoro in teatro aiutano ancora oggi. È vero, negli ultimi anni ha già messo in scena alcune opere teatrali e vi è stato meno coinvolto di prima. Ma quei pochi incontri di lavoro comune sono stati preziosi.
Lo shock più grande derivante dall’interpretazione di Ruben Nikolaevich è legato alla sua interpretazione del ruolo di Cyrano de Bergerac nell’omonima opera di Rostand. Le sue parole: “Senti il movimento dei mondi e sai cosa significa la parola “eternità”?” - Lo porto ancora nella memoria fin nelle più piccole sfumature, lo vedo visivamente in tutta chiarezza e penso che questo shock del suo modo di suonare rimarrà con me per il resto della mia vita. È stato eseguito in modo così potente, su una tale ondata di esplosione emotiva, passione civica.
No, ciò che è penetrato così profondamente nell'anima, nella coscienza e nel subconscio allo stesso tempo, ciò che ha fatto battere forte il cuore, non può più essere oscurato da nulla. Un tale shock trova il suo scaffale in una persona e vi è conservato nella santa inviolabilità. Per me è come un diapason su cui vuoi sempre sintonizzarti, come un'altezza a cui miri per tutta la vita con la tua creatività. È come un ideale che vuoi raggiungere, stimolando la tua crescita e non permettendoti di riposare su ciò che hai raggiunto. Come ognuno di noi ha bisogno di tali altezze nella creatività, nel lavoro, nella vita.
Ciò è particolarmente importante per i giovani attori, perché se i giovani non accettano le tradizioni del teatro, non sentiranno direttamente nel loro lavoro qual è il vero livello della recitazione, cos'è l'acrobazia, cosa dovrebbero studiare allora, cosa dovrebbero aspirare, che tipo di prestazione dovrebbero intraprendere? per un campione? Ruben Nikolaevich Simonov lo capì molto bene e nella pratica fu invariabilmente guidato da questa comprensione. Nella distribuzione dei ruoli nelle nuove rappresentazioni e nell'introduzione di nuovi interpreti nelle vecchie rappresentazioni, ha sempre cercato di mettere il giovane accanto all'attore esperto, non ha mai separato i giovani dai "vecchi", li ha sempre "mescolati" . Ed è stato saggio. Quando Plotnikov gioca alla tua destra, Mansurova alla tua sinistra, Gritsenko è davanti e Astangov è dietro, è semplicemente impossibile giocare male. Che ti piaccia o no, entri nella loro aura, ti sintonizzi sulla loro onda di alta tensione.
Yevgeny Rubenovich è arrivato alla stessa convinzione, anche se non immediatamente, sulla sua amara esperienza, dopo aver messo in scena diverse esibizioni solo con i giovani. Dopo un po ', io stesso ho visto come il teatro ha cominciato a perdere il livello di recitazione, a perdere la scuola. Senza un nutrimento costante, senza comunicazione con i vecchi Vakhtangov, lo stile di recitazione cominciò a stabilizzarsi, il gusto e il senso delle proporzioni andarono perduti, iniziarono ad essere fatte tolleranze che Ruben Nikolayevich non aveva mai permesso sul palco del Teatro Vakhtangov.
Penso che M. A. Ulyanov abbia ripetuto lo stesso errore al momento della sua direzione artistica del teatro. Puntando solo sui giovani, senza il coinvolgimento dei "vecchi" - una minaccia per i giovani stessi e per il "teatro" - si spezza il "legame dei tempi": questo è tanto più importante per un teatro così direzione come quella di Vakhtangov: è necessario trasferire le tradizioni.
Dopo Ruben Nikolaevich, il lavoro di suo padre è stato continuato in teatro da Evgeny Rubenovich Simonov. Abbiamo lavorato con lui in teatro per più di un quarto di secolo, a partire dal 1957. Tutto nostro vita creativa passati, si potrebbe dire, l’uno davanti agli occhi dell’altro. Durante questo periodo si stabilì un sentimento molto importante di fiducia reciproca, comprensione reciproca, visioni comuni sull'arte del teatro, sulla vita, che, ovviamente, favorirono la creatività. Il mio primo ruolo in teatro - Baklanov in "Eternal Glory" - è stato realizzato con lui. Ha continuato a guidarmi nei complessi labirinti del teatro, proteggendomi dai fallimenti, affidandomi a ruoli difficili e diversi. Quasi tutti i principali lavori di recitazione in teatro sono stati preparati da me con la sua partecipazione o guida generale.
Oltre al teatro, ci hanno unito anche la musica e la poesia. Lo stesso Evgeniy Rubenovich amava leggere poesie e spesso ripeteva: "Vasya, dopo di me, leggi poesie meglio di chiunque altro a teatro". Questo è uno scherzo, ovviamente, ma per me è importante che il teatro poetico che professava fosse anche il mio teatro.
Quasi tutte le sue performance sono musicali. E la musica in essi non suona solo come accompagnamento o decorazione azione drammatica, e lei stessa è importante parte integrale, penetrandolo fino in fondo, conferendo in esso l'atmosfera generale della performance e la trama individuale, le linee semantiche ed emotive.
È molto importante nel rapporto tra regista e attore poter parlare su un piano di parità e talvolta discutere alla ricerca della soluzione migliore per una performance, una scena o un ruolo, senza sopportare controversie creative nel rapporto esistente. Con Evgeniy Rubenovich questo era possibile, quindi gli attori non avevano paura di entrare in conflitti creativi con lui, sapendo che qualsiasi loro proposta ragionevole sarebbe stata ascoltata, se non contraddiceva il concetto di opera del direttore generale, poteva essere accettata - parzialmente o completamente - o una terza soluzione più interessante. Questo, ad esempio, ci è successo mentre lavoravamo alla commedia “Antonio e Cleopatra”. Il regista ha affidato a me e Mikhail Ulyanov il compito di intraprendere un'inimicizia globale costante, inconciliabile tra due avversari degni l'uno dell'altro, inimicizia per la vita e la morte. La domanda doveva essere: lui o io, non c'era altra scelta. E alla fine Cesare dovette sconfiggere Antonio in questa battaglia. È facile dire vincere, ma come farlo quando il ruolo di Anthony nientemeno che Ulyanov?! E poi le scene con lui erano inizialmente strutturate in modo tale che Antonio si trovasse sempre in una posizione più vantaggiosa davanti a Cesare. Come vincere un combattimento se ti ritrovi costantemente in secondo piano, se sei in una posizione disuguale con lui? Ciò rende il compito di Cesare di sconfiggere il suo avversario ancora meno fattibile. E quando ne ho parlato a Evgeny Rubenovich, gli ho chiesto e poi ho semplicemente chiesto di cambiare la messa in scena nella scena del "Triumvirato", all'inizio è infuriato. E il giorno dopo, arrivando alle prove, è venuto da me, mi ha stretto la mano e ha detto: "Avevi ragione, Vasya, va tutto bene". Poi ci ha fatto sedere uno di fronte all'altro, ha trasformato i nostri avversari in un combattimento inconciliabile e... la scena è andata fuori. Il risultato fu una disputa tra gli eroi della tragedia di Shakespeare di pari forza, in cui alla fine vinse Cesare.
Approssimativamente la stessa immagine è stata ripetuta qui sul "Fronte", e ancora una volta Ulyanov era il mio antipodo. Io, nel ruolo di Ognev, ho dovuto prendere il sopravvento nella discussione con Gorlov, e per qualche motivo Ulyanov si è sempre rivelato il “padrone della situazione” al centro della scena. E quando la messa in scena è stata cambiata, sempre dopo le mie insistenti richieste di riorganizzare la messa in scena di Ognev e Gorlov, tutto è andato a posto.
Considero questa una qualità preziosa del regista - ascoltare le opinioni degli attori, non cadere nell'ambizione - questa è una prova della forza e della fiducia in se stesso del regista, e non della sua debolezza. E anche riuscire a non essere offeso dai tuoi colleghi sul palco, anche se si sono rivelati sbagliati, a non nutrire risentimento perché qualcuno non è d'accordo con te su qualcosa in una disputa - questo contribuisce alla creazione di una situazione veramente fiduciosa e creativa . Tutto ciò che è stato fatto nel lavoro comune e sarà fatto in futuro non dovrebbe essere oscurato da disaccordi, controversie o situazioni di conflitto. Sono inevitabili in ogni sforzo creativo e, se trattati correttamente, sono utili sia per l'attore che per il regista.
Apprezzo particolarmente il coraggio del regista, la capacità di fare un esperimento senza paura, il che, ovviamente, non è sconsiderato, ma giustificato. Qualsiasi sforzo creativo vivente è associato a un certo grado di rischio, soprattutto nel lavoro di un regista. Dopotutto, se non corre rischi, non cerca nulla, ha costante paura di fare qualcosa di sbagliato, non sarà mai in grado di creare nulla di interessante, fresco, originale e non avrà mai successo come regista.
Sì, penso che ci voglia molto coraggio per decidere di sperimentare, prendere una decisione e, se necessario, insistere per conto proprio in una questione che non garantisce il successo, che è per molti versi rischiosa e instabile. Ciò è accaduto, ad esempio, durante la distribuzione dei ruoli nella commedia "Il tredicesimo presidente" di A. Abdullin, dove mi è stato offerto il ruolo principale. Molti sono rimasti sorpresi da questa decisione di Evgeny Rubenovich e dei suoi giovani colleghi, i registi V. Shalevich e O. Forostenko. Sono stati fermati, avvertiti, invitati a riflettere, considerando che il ruolo del presidente della fattoria collettiva Sagadeev non è il mio. Inoltre, la compagnia teatrale ha già un presidente "già pronto", riconosciuto e accettato da tutti nel film "The Chairman" - Mikhail Ulyanov. All'inizio mi sembrava che il ruolo non fosse adatto alle mie caratteristiche. Ma né gli avvertimenti dei miei colleghi né i miei dubbi li hanno fermati. E il risultato è stato inaspettato per tutti, me compreso.
Evgeniy Rubenovich si fidava degli attori, a volte vedeva in loro più di quanto vedessero in se stessi, e più spesso vinceva, scopriva nuove qualità del loro talento negli attori, non permetteva loro di ristagnare, di fermarsi nel loro movimento verso l'alto.
La stessa cosa è successa con il ruolo di Roland in "The Hussar Girl" di F. Koni. A molti sembrava che quello non fosse il mio ruolo, che la commedia non fosse la mia poesia. E lui ha creduto in me, ha insistito per la mia nomina al ruolo ed è stato il più felice di tutti quando è diventato chiaro che il ruolo funzionava. Come può un attore non essere grato al regista per questo, come può non fidarsi della sua intuizione, intuizione e capacità di lavorare con gli attori? È naturale che quando c’è rischio si verifichi il fallimento. Hanno visitato anche il nostro teatro. Ma è importante come trattarli. In questi casi, Evgeniy Rubenovich non ha cercato di scaricare la colpa sull'attore o su chiunque altro, non ha avuto paura di ammettere i suoi errori, si è preso la colpa. E questo parla anche della forza del regista, che di lui puoi fidarti, puoi contare su di lui. E quanto questo significa in qualsiasi attività! C'è anche un feedback qui. Se il regista crede nell'attore, stimola così il suo lavoro, le sue ricerche, gli dà l'opportunità di sviluppare lui stesso il ruolo, e non fare affidamento solo su un suggerimento, sull'aiuto del regista.
Probabilmente, quanti sono i registi, esistono altrettanti metodi per lavorare su un'opera teatrale o su un film. Evgeniy Rubenovich (a differenza di suo padre Ruben Nikolaevich, che era più interessato a lavorare con gli attori, amava farlo e prestava meno attenzione agli aspetti puramente scenici) apparteneva a quei registi che prestano maggiore attenzione alla costruzione della messa in scena, creando un quadro generale immagine della performance e padronanza dello spazio scenico. Per lui è importante che l'attore non esca dall'insieme generale della performance, per questo gli viene data solo una direzione generale nel suo lavoro. Il resto, terminando il ruolo, veniva affidato ai suoi assistenti e lasciato agli attori stessi. Non mi piaceva molto rifinire i gioielli. Ecco perché non mi piacevano gli attori che si limitavano a “guardare nella bocca del regista” senza apportare nulla di proprio al ruolo.
E infine, forse ciò che personalmente apprezzo di più in un regista teatrale è la capacità di valorizzare il suo passato, ciò che abbiamo ereditato dalle generazioni precedenti di attori e registi. Non è un segreto che in teatro ciò accada spesso: arriva un nuovo regista e comincia a rompere tutto, a rimodellarlo a modo suo, indipendentemente dagli attori che hanno dedicato tutta la loro vita al palcoscenico, avviando il calcolo della vita di il teatro dal giorno in cui vi arrivò, guidato, a quanto pare, dalla filosofia dell'eroe Goethe: "Il mondo non esisteva prima di me ed è stato creato da me".
Evgenij Rubenovich trattava la vecchia guardia Vakhtangov, si potrebbe dire, con riverenza, rendendosi conto che senza tradizione, senza passato, non ci sarebbe presente, che semplicemente non avrebbe avuto nulla da cui nascere. È come in una famiglia non puoi fare a meno di onorare i tuoi genitori e gli anziani, non puoi essere Thomas che non ricorda la tua parentela, perché poi i loro figli cresceranno altrettanto senz'anima, non prenderanno la tua vecchiaia in considerazione, non mostreranno rispetto per una persona anziana e diventeranno mostri spirituali. Allo stesso modo, in teatro, questi standard etici devono essere preservati in modo sacro e protetti dalla maleducazione, dalla mancanza di rispetto e dalla mancanza di cerimonie.
C'è stato un caso del genere nel nostro teatro. Il famoso drammaturgo ha letto la sua nuova opera teatrale alla troupe. Ognuno di noi, soprattutto nel campo della creatività, non è immune dal fallimento. Succedono anche tra grandi maestri, grandi e riconosciuti artisti. Per il drammaturgo, questo è stato, è vero, un fallimento creativo. Lui stesso, a quanto pare, sentiva che non tutto aveva funzionato per lui, e quindi, quando iniziò la discussione sullo spettacolo, quando gli attori, uno dopo l'altro, iniziarono a "distruggere" lo spettacolo, si sedette in silenzio, non cercò di farlo dire nulla in sua difesa, non ha cercato di spiegare nulla. Ma ricordo il volto di Evgeniy Rubenovich durante questa discussione: pallido, eccitato, nervoso, il suo imbarazzo e la sua vergogna davanti al drammaturgo per gli attori. Non nel merito, non perché parlassero male dell'opera, ma per la forma della conversazione, per la durezza che ammettevano nella discussione, per la mancanza di rispetto del tono nei confronti dell'autore. Colpivano di rimando, senza pietà, come sanno fare gli attori, dimenticando che davanti a loro c'era l'autore che aveva già fatto molto nel nostro dramma e poteva fare molto di più. Sì, lo spettacolo non è riuscito, non ci è piaciuto, ma la forma della conversazione dovrebbe comunque essere discreta, rispettosa nei confronti dell'interlocutore, anche se qualcosa in lui o nel suo lavoro non ti si addice o addirittura ti irrita. Ciò non significa affatto che in questi casi puoi permetterti di essere scortese, rozzo e spudorato.
Dopo che l'autore ha lasciato il teatro, Evgeniy Rubenovich ne ha parlato agli attori con un'emozione rara per lui. Che lezione ha insegnato a tutti noi allora! È importante avere un bagaglio di cultura e decenza umana, non importa di quale sfera della vita umana stiamo parlando - ha costretto molti dei presenti a quella discussione a pensarci seriamente e profondamente quel giorno e a trarne una lezione da questo incidente per il resto della loro vita.
Dobbiamo tutti ricordarcelo sempre!
Sfortunatamente, gli ultimi anni di lavoro in teatro non sono stati facili per Evgeniy Rubenovich. Non aveva la sensazione che il teatro stesse perdendo le posizioni precedentemente conquistate e stesse andando in declino. Accettò per la produzione alcune opere evidentemente deboli e destinate al fallimento in anticipo, e non permise la messa in scena di altri registi capaci di elevare il livello delle rappresentazioni. Facendo affidamento solo su attori giovani, in realtà li ha privati dell'opportunità di imparare dagli anziani e acquisire esperienza. Così il teatro, che recentemente brulicava di produzioni interessanti, ha subito un notevole declino. In teatro è iniziato il fermento, la troupe si è divisa in sostenitori e oppositori del percorso intrapreso dal regista, o meglio, della mancanza di percorso. È nata naturalmente la questione del cambiamento della direzione artistica. Evgeniy Rubenovich ha avuto difficoltà a lasciare il teatro, dove ha lavorato per molti anni e ha creato più di uno spettacolo che adornava i suoi manifesti, tra cui la famosa "Storia di Irkutsk", "Filumena Marturano", "Antonio e Cleopatra", "Front". Sarebbe più corretto dire che non sopravvisse alla partenza e, non ritrovandosi in altri teatri, presto morì. È così che è andato a finire il destino di questo talentuoso regista, ma in qualche modo perso alla fine dei suoi anni. Ora, anni dopo, pensando a lui, mi sembra che tutto sarebbe potuto essere diverso se entrambe le parti avessero accettato una sorta di compromesso, sia noi che lui. Penso che si sarebbe potuto trovare, ma le parti hanno resistito e questo è il risultato. Ora voglio dire che mi dispiace che non siamo riusciti a raggiungere un accordo allora, ma non è possibile restituire ciò che è accaduto.
È difficile contare le scuole e gli studi di recitazione in cui ha lavorato Vakhtangov. Oltre al Primo Studio e al Mansurov, Vakhtangov ha insegnato anche al Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, ha tenuto conferenze sul sistema Stanislavskij nella Lega Culturale, a Proletkult, negli studi di B.V. Tchaikovsky e A.O. Gunst. Ha diretto le prove per “Il pappagallo verde” nello studio Chaliapin. Ha lavorato ai corsi dei lavoratori di Prechistensky. Ha partecipato all'organizzazione dello Studio proletario dei lavoratori del distretto di Zamoskvoretsky, ha organizzato il Teatro popolare vicino al ponte Bolshaya Kamenny, dove ha suonato lo Studio Mansurov.
Lavorare in vari studi ha fornito a Vakhtangov un enorme materiale umano e di recitazione. Amava avidamente e appassionatamente gli attori. E ho sempre cercato di conoscere la persona con cui comunicavo, di mettere alla prova le sue capacità creative, di trovare un attore in ogni persona. Tutto il fervore spirituale di Vakhtangov era quello di “creare attori”. Il principio in base al quale ha selezionato l'attore per il ruolo è ben noto: non quello che è migliore, ma quello che è più imprevedibile.
Nonostante l'abbondanza di squadre in cui ha lavorato Vakhtangov, il lavoro principale della sua vita dovrebbe ancora essere considerato il Terzo Studio. In questo studio è stata dedicata molta forza spirituale, ed è qui che sono state formulate molte delle idee teatrali di Vakhtangov.
1. Il principio dello studio. Vakhtangov, come Sulerzhitsky, ha iniziato la sua formazione come attore non lavorando sulla tecnica esterna, e nemmeno con la tecnica interna, ma con il concetto stesso di "studio-ness". Vakhtangov credeva che la ricerca eccessiva dei piaceri artistici fosse dannosa per un giovane artista. Uno studio è un’istituzione che non dovrebbe ancora essere un teatro. Uno studente deve mantenersi pulito davanti al dio dell'arte, non essere cinico nell'amicizia e osservare rigorosamente gli standard etici. Vakhtangov ha trasformato la grande disciplina del Teatro d'Arte di Mosca in magia teatrale. “La vita in studio”, ha detto Vakhtangov, “è prima di tutto una disciplina. Nessuna disciplina, nessuno studio."
Nel Terzo Studio è stata creata una sorta di gerarchia dei suoi partecipanti in base al grado del loro livello di studio. Il grado di talento non è stato preso in considerazione separatamente. I soci dello studio erano suddivisi in: 1) soci a pieno titolo dello studio; 2) membri dello studio; 3) membri concorrenti. Lo studio era governato da un'assemblea dei membri a pieno titolo, che, in base ai risultati dell'anno, promuoveva i concorrenti a membri, oppure li espelleva completamente dallo studio. Successivamente la struttura dello studio venne modificata. È stato creato un Consiglio che non è stato eletto, ma “riconosciuto”.
Tuttavia, la vita dello studio di Vakhtangov non si limitava affatto alle gioie della comunicazione umana. Gli studenti non erano impegnati nell'autopurificazione, ma nel teatro. Le lezioni erano tenute da brillanti attori del Teatro d'Arte di Mosca, del Primo Studio (Birman, Giatsintova, Pyzhova) e dei membri più anziani dello Studio. Dopo aver completato il corso iniziale, gli studenti dello studio sono finiti in una sorta di assistenza pedagogica e hanno lavorato con gli studenti appena ammessi.
Nel Terzo Studio il periodo di accumulazione è stato molto lungo. Il primo incontro ebbe luogo alla fine del 1913 e spettacoli a tutti gli effetti iniziarono a essere prodotti solo nel 1918 (la produzione di "The Panin Estate" e "Performance Evenings" dovrebbe essere considerata solo lavoro in studio). Dopo la riorganizzazione dello studio nel 1919, Vakhtangov dichiarò che i tempi dello studio Mansur, che trascorse cinque anni a formare un gruppo di attori, erano finiti. Lo studio sta intraprendendo un nuovo percorso: il percorso della troupe. Sono necessarie una nuova vita, una nuova etica, nuove relazioni.
Il principio dello studio è stato integrato dalla formula inseparabile: “Scuola - Studio - Teatro”. Tre in uno. Lo studio preserva lo spirito stesso dell'arte. La scuola educa attori professionisti di un certo tipo, un'unica estetica. Il teatro è il luogo della vera creatività di un attore. Il teatro non si può creare. Un teatro può formarsi solo da solo, conservando al suo interno sia una scuola che uno studio.
Pertanto, la formula “Studente - Scuola - Teatro” è costante e universale per ogni gruppo teatrale veramente creativo.
2. "Scuola". Sebbene Vakhtangov abbia affermato che l'errore principale delle scuole è che si impegnano a insegnare, mentre dovrebbero educare, nella sua attività pedagogica ha educato e insegnato contemporaneamente. I compiti dell'insegnante sono stati da lui definiti come segue: trovare l'individualità dello studente, sviluppare le sue capacità naturali e la "sete di creatività", in modo che l'attore non abbia la sensazione: "Non voglio recitare". Fornire tecniche e metodi per affrontare il lavoro su un ruolo in teatro - insegnare come controllare l'attenzione e smontare lo spettacolo in pezzi. Sviluppa tecnica esterna, tecnica interna, sviluppa immaginazione, temperamento, gusto: la seconda natura di un attore.
Parlando costantemente dell'alta missione dello studio, Vakhtangov ha dichiarato di avere una religione teatrale: questo è il dio che Konstantin Sergeevich insegna a pregare. Come Stanislavskij, Vakhtangov parlava, prima di tutto, della tensione e della libertà muscolare, cosa impossibile senza un'attenzione concentrata, senza dirigere l'attenzione su un oggetto specifico. Puoi creare solo quando credi nell'importanza della tua creatività. Per la fede è necessaria la giustificazione, cioè la comprensione del motivo di ogni determinata azione, posizione, stato. Vakhtangov ha individuato una serie di elementi che un attore deve essere in grado di giustificare: 1) posa, 2) luogo, 3) azione, 4) stato, 5) una serie di posizioni incoerenti. Il compito dell'insegnante, con l'aiuto di esercizi, è sviluppare nell'attore la capacità di giustificare tutta la sua vita scenica.
La fede dell'attore si basa su un'ingenuità scenica speciale. Un attore non può fare a meno di sapere di essere sul palco, ma grazie alla fede può rispondere sinceramente con sentimento alla finzione. Non ha bisogno di convincersi che la scatola di fiammiferi sia un uccello. Basta, grazie all'ingenuità e alla fede, trattare sinceramente e seriamente una scatola di fiammiferi come un uccello vivo.
Avendo padroneggiato la libertà muscolare, la concentrazione e giustificando con fede le sue azioni sceniche, l'attore crea un cerchio di attenzione. L'intera esistenza di un attore sulla scena è subordinata a uno specifico compito scenico. Il compito esiste in ogni momento della recitazione, ed è questo compito che determina sia la fede che la cerchia ristretta dell'attore. Secondo Vakhtangov, un compito scenico è composto da tre elementi: 1) un obiettivo efficace (per il quale sono salito sul palco), 2) un desiderio (per il bene del quale sto realizzando questo obiettivo) e 3) un'immagine di esecuzione o, come lo chiameremo, - dispositivi. Vakhtangov era convinto che il compito scenico potesse essere solo l'azione, ma non il sentimento.
Vakhtangov, rimanendo nella sfera del teatro dell'esperienza (e non della performance), ha svezzato l'attore dalla rappresentazione dei sentimenti sul palco. Un attore deve provare i suoi veri sentimenti sul palco, ma non dovrebbe “interpretarli”. Il sentimento scenico nasce da un compito scenico. Ad ogni rappresentazione l'esecutore “sperimenta”, ma sperimenta sentimenti affettivi ripetuti.
Tutto è costruito sul fenomeno del sentimento affettivo. lavoro pratico attore rispetto al ruolo. Quando questa o quella circostanza scenica (azione) si ripete, risorge il sentimento trovato prima nell'anima dell'attore. È così che si crea un modello di ruolo stabile, fissato nella performance.
Di grande importanza nell'educazione di un attore è il senso del ritmo interno, l'arte di padroneggiare l'energia aumentata e diminuita. Bassa energia: malinconia, noia, tristezza. Aumento: gioia, risate. La stessa azione fisica in uno stato energetico diverso ha una progettazione scenica completamente diversa e richiede dispositivi diversi.
Stando nel cerchio dell'attenzione, comprendendo il suo compito scenico, trovando le giuste sensazioni affettive e i vari dispositivi e determinando il ritmo energetico, l'attore padroneggia quasi completamente la sua tecnica interna. Tuttavia, non è solo sul palco. E l'effetto di una scena particolare dipende dall'abilità della sua comunicazione con il suo partner. La comunicazione consiste nel trasmetterci reciprocamente i nostri sentimenti: la mia vita agisce sul mio partner e viceversa, la vita del mio partner agisce su di me. Quando comunica, l'oggetto è un'anima vivente. Se il partner non “vive” con un sentimento genuino (affettivo), inizia uno “spettacolo” di cattivo gusto.
Vakhtangov ha offerto agli artisti il seguente schizzo per testare la verità della comunicazione teatrale: “Ecco una scatola, ora dimmi che è oro, e non mi importa cosa credi, ma lascia che il tuo partner creda che sia oro. "
È abbastanza ovvio che, lavorando sulla tecnologia interna, Vakhtangov ha agito in conformità con gli sviluppi di K.S. Stanislavskij, il creatore del sistema. Ma non considerava affatto necessaria la “quarta parete” del Teatro d'Arte di Mosca. L’alienazione forzata dal pubblico è inutile. Il compito dell'attore è influenzare lo spettatore. E per questo ha bisogno non solo di una tecnologia interna sviluppata, ma anche di una tecnologia esterna efficace.
In un taccuino del 1921, Vakhtangov elaborò un piano di lezioni prioritarie nel Primo Studio: “Sul ritmo scenico”, “Sulla plasticità teatrale (scultura)”, “Sul gesto e sulle mani in particolare”, “Sull'arte scenica (ritmo , plasticità, chiarezza, comunicazione teatrale)", "Sulla forma teatrale e contenuto teatrale", "Un attore è un maestro che crea texture", "Il teatro è teatro. Un'opera teatrale è una performance", "L'arte della performance è l'abilità di recitare". Il grado della sua "contagiosità", la misura dell'influenza sullo spettatore, dipende dalla tecnica esterna dell'attore. Ciò non significa affatto che l'esterno la tecnica può avere un significato indipendente al di fuori delle esperienze sceniche dell'artista. L'attore deve trovare forme teatrali esterne tali che il disegno interno finemente sviluppato raggiunga lo spettatore il più possibile.
3. "Teatro": attore e immagine. Nella metodologia teatrale di Vakhtangov, di particolare valore è la parte del regista, l'arte di mettere in scena un'opera teatrale e i metodi di collaborazione tra regista e attore sull'immagine scenica.
Vakhtangov definiva il lavoro dell'attore sul ruolo la parte creativa del sistema e credeva che il sistema in sé non determinasse né lo stile di produzione, né il genere della performance, né i metodi di recitazione stessi. Lavorare per un ruolo significa cercare e sviluppare nell'attore le relazioni necessarie per il ruolo. Per comprendere un personaggio, è necessario riprodurre i suoi sentimenti e poi esprimerli sul palco. Un attore che esiste sinceramente sul palco è colui che, allo stesso tempo, vive nelle circostanze proposte del ruolo e controlla il suo comportamento scenico.
Il lavoro iniziale del teatro su un'opera teatrale è analizzare l'opera. Nel Piano di sistema del 1919, Vakhtangov divise questo processo in quattro fasi: a) Prima lettura, analisi letteraria, analisi storica, analisi artistica, analisi teatrale; b) divisione in pezzi; c) azione end-to-end; d) rivelare il testo (sottotesto).
Azione end-to-end c'è ciò che viene denotato da queste semplici parole, cioè l'azione che percorre l'intera opera. Alla ricerca di un'azione trasversale, l'opera è divisa in “pezzi” secondo due principi: o per azioni o per stati d'animo. Vakhtangov ha definito un pezzo ciò che costituisce una fase per avvicinare l'obiettivo di un'azione end-to-end al finale. Ci sono pezzi principali e ausiliari. Per interpretare correttamente l'azione completa del ruolo, l'attore cerca la sua “grana”, l'essenza della personalità, qualcosa che si è formato nel corso degli anni e dell'esperienza di vita.
Per Vakhtangov, quando lavorava su un ruolo, si trattava sempre di trasformazione interna dell'attore, di "far crescere" l'immagine (il seme del ruolo) nella sua anima. Nel metodo di lavoro di Vakhtangov sul ruolo, l’esterno e l’interno coesistevano sempre su un piano di parità. Ogni azione fisica nel teatro deve avere una giustificazione interna, e qualsiasi caratteristica non può essere “appiccicosa” - non è coercizione, ma uno stato naturale, un'espressione esterna di una certa essenza interna.
A Vakhtangov non piacevano le lunghe analisi delle commedie al tavolo, ma cercava immediatamente l'azione, cercava di trovare il tipo di immaginario dell'opera e l'essenza psicologica dei singoli personaggi. Invitava instancabilmente gli artisti a fantasticare attorno al ruolo: “oggi ho sognato, e domani verrà interpretato contro la mia volontà”, affermava (5).
Il regista Vakhtangov ha insegnato all'attore, quando lavora su un ruolo, a prestare l'attenzione principale non alle parole, ma alle azioni e ai sentimenti che si nascondono dietro le azioni, cioè al sottotesto, alle correnti sotterranee. Le parole a volte possono persino contraddire i sentimenti. Le prove di Vakhtangov erano infinite, infinite improvvisazioni degli attori e del regista. Nel suo Piano del sistema, definì le prove “un complesso di incidenti” in cui “lo spettacolo cresce”.
Il regista Vakhtangov ha influenzato gli attori in vari modi. Il suo principale metodo creativo era la visualizzazione. Gli spettacoli a volte trasformavano le prove in uno spettacolo personale, in cui il grande leader-regista mostrava le sue brillanti miniature di recitazione. Nel mostrare l'attore, Vakhtangov ha agito utilizzando un metodo suggestivo, ad es. utilizzando il metodo della suggestione, cercando non solo di obbligare l'esecutore a fare qualcosa, ma di “scatenare” la sua fantasia alla ricerca del sentimento giusto. Ha contagiato l'attore sia con il suo temperamento che con la sua ingenua fiducia nel personaggio.
Quando la grana del ruolo è pienamente maturata, l'attore non deve preoccuparsi di individuare alcuni tratti della fisionomia interna ed esterna dell'immagine. La natura stessa artistica dell'attore lo guida. Non resta che la festa, la libertà di creatività, la gioia di sentire il palco. Questa è la vera ispirazione della recitazione, quando tutte le parti del lavoro di un attore - sia gli elementi della tecnica interna che quella esterna - sono impeccabilmente rifinite. L'attore improvvisa liberamente e ogni sua improvvisazione è preparata internamente e scaturisce dalla essenza del ruolo.
Il sogno di un attore improvvisato che interpreta un ruolo da zero era una delle idee preferite di Vakhtangov. Il regista sognava che un giorno gli autori avrebbero smesso di scrivere opere teatrali, perché in teatro l'opera d'arte deve essere creata da un attore. Un attore non dovrebbe sapere cosa gli succederà quando salirà sul palco. Dovrebbe salire sul palco, proprio come andiamo a qualche conversazione nella vita.
Dopo aver esaminato l'evoluzione dell'estetica di Vakhtangov e aver brevemente familiarizzato con i suoi metodi pedagogici e registici, ci siamo avvicinati al concetto di "realismo fantastico", realizzato in modo più completo nelle sue ultime due rappresentazioni: "Gadibuk" e "Principessa Turandot".
"Realismo fantastico" delle ultime esibizioni di Vakhtangov
Poco prima della sua morte, Vakhtangov iniziò a chiamare il suo metodo teatrale "realismo fantastico", dichiarando che il principio: "non dovrebbe esserci teatro nel teatro" dovrebbe essere rifiutato. Ci deve essere un teatro nel teatro. Per ogni spettacolo è necessario cercare una forma scenica speciale e unica. E in generale non c'è bisogno di confondere vita e teatro. Il teatro non è una copia della vita, ma una realtà speciale. In un certo senso, superrealtà, condensazione della realtà. Allo stesso tempo, il regista non ha abbandonato affatto i principi del realismo psicologico o la tecnica spirituale interiore dell'attore. Esigeva ancora l'autenticità dei sentimenti degli attori e dichiarava che la vera arte scenica arriva quando un attore accetta come verità ciò che ha creato con la sua immaginazione scenica.
Il teatro non potrà mai diventare una realtà assoluta, poiché esiste una convenzione sul palco, attori che rappresentano altre persone, personaggi e situazioni fittizie dello spettacolo. Il “realismo fantastico” è realismo perché i sentimenti in esso contenuti sono genuini, la psicologia umana è reale. Il palcoscenico convenzionale significa che loro stessi sono fantastici. Un attore non dovrebbe interpretare un personaggio in modo naturalistico. Deve interpretarlo utilizzando l'intero arsenale dell'espressività scenica.
Lo spettatore nel teatro del “realismo fantastico” non dimentica di essere a teatro, ma ciò non interferisce affatto con la sincerità dei suoi sentimenti, la genuinità delle sue lacrime e delle sue risate. Il compito del "realismo fantastico" - in ogni produzione - è trovare una "forma teatrale che sia in armonia con il contenuto e presentata con i mezzi giusti".
Le vette del “realismo fantastico” di Vakhtangov sono le sue ultime esibizioni “Gadibuk” e “Principessa Turandot”. Tuttavia, le caratteristiche di questa estetica sono abbastanza chiare nelle performance già descritte in precedenza: nelle seconde edizioni di “The Wedding” e “The Miracle of St. Anthony”, in “Eric XIY”. Gli attori di queste produzioni, trasformandosi nell'immagine e cercando di “dissolversi” in essa, sembravano risplendere attraverso l'immagine con se stessi e, interpretando un'altra persona, si esprimevano in essa.
Lo spettacolo "Gadibuk" allo studio Habima si è rivelato essere la penultima prima di Vakhtangov e l'ultima prima a cui ha assistito di persona. La grana della performance è stata determinata da Vakhtangov dalla versione del titolo dell'opera di Annensky - "Between Two Worlds". Il regista ha costruito ancora una volta la performance sui principi preferiti del contrasto, la giustapposizione conflittuale di due (o più) mondi ostili. Di particolare interesse per il regista è stata l'idea di rendere lo spettacolo assolutamente comprensibile per uno spettatore che non ha familiarità con la lingua ebraica. Dopotutto, il “realismo fantastico”, come ha detto, è una scultura accessibile alla comprensione di tutti i popoli. Il regista ha visto diversi mondi contrastanti nell'opera, per ognuno dei quali è stato cercato un cerchio di immagini caratteristiche. Il mondo dei personaggi ricchi, socialmente prosperi e ben sistemati nella vita era paragonato alle forme del teatro delle marionette, con i suoi movimenti fissi monotoni, come se separassero anima e corpo. Altrettanto spirituale è il mondo del fondo sociale, il mondo dei poveri, che o cantano la ricchezza del proprietario o lo maledicono per la sua avidità. Qui sono stati utilizzati colori estremamente espressionistici e forme di “tragico grottesco”. Il mondo opposto dell'amore, della genuina spiritualità umana - Hanan e Leah - è stato espresso dal leitmotiv del "Cantico dei Cantici", che ha determinato la grana dei personaggi. Il modo di suonare di Leah e Hanan può essere definito “testi estatici”. Agli attori è stata data una speciale plasticità morbida.
Lo stile artistico della produzione è stato progettato da Nathan Altman. Nelle linee scarne, nei colori nero e giallo, nei volumi spostati e nelle prospettive dei suoi schizzi, il mondo dell'opera era tragicamente distorto. Di conseguenza era consentito anche il trucco, in cui non c'era nulla di “teatrale-realistico”, ma tutto era basato su una combinazione di quattro colori vivaci. Secondo Altman, Vakhtangov ha cambiato completamente il primo atto dell'opera dopo aver conosciuto i suoi schizzi. Tuttavia, parlando del cambiamento nello stile di produzione dal naturalismo all'espressionismo, si dovrebbe tenere presente, in primo luogo, il crescente interesse del regista per il grottesco teatrale, che si è manifestato in alcune delle sue opere precedenti, e in secondo luogo, le peculiarità del metodo del regista di lavorare sull'immagine dell'attore.
Nella fase iniziale delle prove non ha chiesto all'esecutore una caratterizzazione esterna, ma ha cercato la “crescita” organica dell'immagine nell'attore, quando elementi naturalistici ed etnografici possono essere molto utili. All'attore è stato permesso di provare tecniche esterne di espressività solo dalla grana già trovata del ruolo. Richiedendo a ciascun interprete di padroneggiare un'immagine individuale del ruolo, il regista le ha poi organizzate in una partitura rigorosa e tecnicamente perfetta per la performance. Il "congelamento" di singoli personaggi e interi gruppi in "Gadibuk" è stato insolitamente espressivo. La performance si è rivelata ancora più scultorea di "Il miracolo di Sant'Antonio", semplicemente "chiedeva di essere trasformata in un bassorilievo" Un ruolo speciale nella statica dinamica della performance è stato svolto dalle mani, che Vakhtangov chiamava "gli occhi del corpo". danza popolare, è diventato il filo conduttore dell'intera partitura del movimento scenico.
Uno degli indimenticabili capolavori teatrali di Vakhtangov è stata la scena del matrimonio, dove con straordinaria forza il regista ha costruito un conflitto emotivo tra diversi piani, il mondo dei morti e il mondo dei vivi.
Il terzo atto, l'episodio dell'espulsione di Gadibuk, fu trattato da Vakhtangov come una tragedia senza speranza. E la morte non ha portato l'illuminazione. Un finale così tragico e senza speranza non fu accettato da molti critici. I revisori, in linea con lo spirito dei tempi, volevano più ottimismo.
Anche il modo estatico di recitare degli attori dello studio Habimy è stato valutato diversamente. Maxim Gorky ha scritto con entusiasmo che "gli artisti di Habima hanno un forte vantaggio rispetto al teatro d'arte del suo periodo migliore: non hanno meno arte, ma più passione, estasi". Ma c'erano altre opinioni, come la seguente: "La quantità di isteria, tensione, morbosità, sciamanesimo che lui [Vakhtangov] ha introdotto nella sua produzione sarebbe stata sufficiente per cinque anni buoni in un normale teatro progettato per il grande pubblico".
Il finale della ricerca di una nuova teatralità è stata la commedia “Principessa Turandot” nel Terzo, Vakhtangov, Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Il finale, tuttavia, è involontario. Non si sa quale sarebbe stata l'ulteriore evoluzione di Vakhtangov se la sua vita non fosse stata interrotta così prematuramente da una malattia incurabile.
Il regista in "La Principessa Turandot" per la prima volta ha esposto con tanta franchezza le tecniche della sua teatralità. Una miscela di stili e generi, innumerevoli allusioni, oggetti di parodia, ogni minuto cambiamento di umore: tutto ciò sembrava a molti una dichiarazione di cattivo gusto. E solo lo straordinario successo dello spettacolo e la sua lunga vita scenica da record hanno convinto i ricercatori del diritto del regista a una tale "miscela esplosiva".
La scelta dell'opera, molti degli elementi formali della "Principessa Turandot" sembrano essere stati presi in prestito da Vakhtangov dall'esperienza degli anni passati. Eppure la messa in scena della “Principessa Turandot” non era una ripetizione delle rappresentazioni stilizzate di un teatro convenzionale. Inoltre, questa performance ha aperto un nuovo genere, si è rivelata l'inizio di una nuova verità teatrale. Vakhtangov in "Principessa Turandot" non ha abbandonato né la verità della vita, né il dualismo preferito delle sue costruzioni (due mondi - due principi di recitazione), né il gioco dei contrasti. E quindi, l'opinione di molti ricercatori è vera che la "Principessa Turandot" è la quintessenza del metodo di Vakhtangov (quando questa quintessenza non è intesa solo come un infruttuoso "spettacolo teatrale").
Uno dei modi determinanti per combinare elementi così diversi in un unico insieme era il principio dell'ironia... Una calza da donna sulla testa dell'imperatore Altoum, una combinazione inaspettata di un mantello, una spada e... un frac, un tennis racchetta nelle mani di Altoum come simbolo del potere reale, asciugamani arruffati al posto delle barbe sagge: tutti questi e molti altri elementi ironici non erano fini a se stessi. Il compito dell'ironia di Vakhtangov è finalizzato a creare una nuova verità dalla combinazione contraddittoria delle convenzioni del teatro e della verità dei sentimenti umani: la verità del teatro. E in questo senso, l’ultima opera del regista si è rivelata una vera innovazione, perché prima nel teatro russo non era mai stato fatto nulla di simile.
Nella "Principessa Turandot" il regista ha cercato ancora una volta di conciliare i reali sentimenti umani degli attori e le circostanze inventate della rappresentazione scenica. La convenzione di un'atmosfera scenica da favola è stata combinata con l'esigenza della vita incondizionata e organica dell'attore nell'immagine, è stata combinata con l'esigenza della vita incondizionata e organica dell'attore nell'immagine.
"La Principessa Turandot" si è rivelata un'opera teatrale sul lavoro dell'attore. E il tema dell'opera può essere definito come ha fatto Nadezhda Bromley: "L'attore, la recitazione, l'esposizione del mestiere".
L'attore è diventato il personaggio principale dell'opera (e non solo l'interprete del ruolo). Già nel prologo, tutti i partecipanti si sono presentati al pubblico per nome e poi hanno agito per proprio conto, davanti allo spettatore, abituandosi seriamente al ruolo, oppure prendendosi leggermente in giro il loro personaggio. Vakhtangov ha assegnato allo studio il compito più difficile: prima distruggere completamente l'illusione scenica e poi ripristinarla. Quindi: distruggi di nuovo e rimonta. L'attore è stato incoraggiato a giocare costantemente con l'immagine. Nella "Principessa Turandot" il "volto" dell'attore e la "maschera" dell'immagine non si sovrapponevano completamente ed esistevano (almeno nell'idea stessa del regista) contemporaneamente.
Vakhtangov si è sforzato di combinare diversi livelli: autenticità dei sentimenti e brillante teatralità convenzionale, giustapposizione di un attore vivente e dell'immagine che interpreta. Il conflitto di costruzioni in questo caso è stato determinato non dalla differenza nell'ambiente sociale (come in “Il miracolo di Sant'Antonio” o in “Eric XIV”), non dall'opposizione filosofica di principi spirituali antagonisti (come in “Gadibuk ”), ma per la natura stessa dell'arte della recitazione, che unisce sempre dualisticamente l'immagine di un artista umano vivente e un'immagine scenica astratta.
La familiarità con i numerosi progetti del regista ci permette di giudicare come intendeva sviluppare in futuro i principi del suo “realismo fantastico”, come intendeva fondere la verità della vita e la verità del teatro.
Nel progetto per la produzione de “I frutti dell’Illuminismo”, che Vakhtangov avrebbe offerto a Stanislavskij nel 1921, il regista si preoccupava di creare condizioni per l’attore che combinassero le convenzioni sceniche con la verità dei personaggi dell’opera di Tolstoj. Anche in questo caso, come in “La Principessa Turandot”, all'attore è stato chiesto di interpretare non un ruolo della commedia, ma se stesso, seduto durante le prove in sala. Poi - io stesso, che suono nella sala Yasnaya Polyana davanti allo stesso Leo Tolstoj. E solo allora - per ritrarre un certo personaggio.
Sognando di mettere in scena la commedia di Ostrovsky "La verità è buona, ma la felicità è migliore", due mesi prima della sua morte, il regista ha proposto di portare nello spettacolo il fascino del vecchio e ingenuo teatro.
È noto anche il progetto di Vakhtangov per la messa in scena dell'Amleto, che intendeva assumere anche come “pretesto per esercitarsi” in studio. In una conversazione con Zahava, il regista ha ammesso di non essere riuscito a trovare una forma per Amleto diversa da quella che ha scoperto e sperimentato nella Principessa Turandot.
Quindi il punto non era nel materiale dell'opera in sé, ma nell'approccio di principio di Vakhtangov a qualsiasi materiale drammatico come pretesto per creare un organismo teatrale del tipo che chiamava "realismo fantastico".
Conclusione. Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, cresciuto come maestro nelle viscere del Teatro d'Arte di Mosca, nel corso di diversi anni ha compiuto un'evoluzione così spirituale e creativa che è difficile adattarsi anche in pochi decenni. Ha sentito le caratteristiche del nuovo teatro in modo così vivido e convincente che l'Art Theatre ha prontamente ammesso che è stato Vakhtangov a "produrre un cambiamento nella sua arte".
Tuttavia, nonostante l'evidente cambiamento nel modo creativo del regista (nel periodo dal 1913 al 1922), in esso furono preservate costanti invariate. La comprensione di Vakhtangov dello scopo del teatro è rimasta praticamente invariata. Il teatro è la via verso lo spirituale. Il teatro è servizio. Non esiste teatro senza il senso della festa. Ogni spettacolo è unico e ogni spettacolo è una vacanza.
Vakhtangov comprendeva la modernità dell'arte teatrale non nella speciale attualità delle trame, ma nel fatto che la forma stessa dello spettacolo corrispondeva allo spirito dei tempi.
In generale, come ha osservato P. Markov, il tema dell'intera opera teatrale di Vakhtangov era "la liberazione delle forze subconsce dell'attore prima della svolta in nuove forme teatrali". Nel suo "realismo fantastico" i sentimenti umani sono genuini, e i mezzi di espressione sono condizionati, la forma è fantasticata dal teatro dal materiale reale dell'opera, riflettendo la vita reale.
Elementi necessari di ogni rappresentazione teatrale no-Vakhtangov: Lo spettacolo - come pretesto per l'azione scenica. L'attore è un maestro, armato di tecniche interne ed esterne. Il regista è uno scultore della performance teatrale. Il palcoscenico è il luogo dell'azione. Un artista, un musicista, ecc. sono dipendenti del regista. Tutti questi elementi costituiscono un unico organismo dello spettacolo, vivo in tutte le sue parti.
L'attore nel nuovo teatro deve rafforzare tutte le sue capacità: dalla forza della voce e della dizione alla capacità di trasmettere allo spettatore le esperienze psicologiche più sottili. L'attore è semplicemente obbligato a padroneggiare tutti i mezzi di influenza, di cui non ne ha così tanti: viso, corpo, espressioni facciali, voce, movimento, emozione, temperamento.
Vakhtangov vedeva il teatro del futuro, capace di trasmettere la pienezza della vita dello spirito umano, nelle forme di un anfiteatro, dove si vede meglio ogni movimento dell'animo dell'attore, l'espressione dei suoi occhi, ogni gesto quasi sfuggente. La cosa principale in questo teatro perfetto sarà l'attore, che, combinando la perfetta tecnica interna con la tecnica esterna sviluppata, si trasformerà in un vero maestro improvvisatore, vivendo organicamente sul palco e influenzando al massimo lo spettatore, creando la trama del teatro del “realismo fantastico”, e non semplicemente interpretando questo o quel ruolo diverso assegnatogli dalla pièce.
Letteratura:
"Conversazioni su Vakhtangov." Registrato da X. N. Khersonsky. M.-L.: OMC, 1940.
Vakhtangov E. Note. Lettere. Articoli. M.-L.: Arte, 1939.
Vakhtangov Evg. Materiali e articoli M., 1959.
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Evgeny Vakhtangov. Collezione/Comp. L.D. Vendrovskaya, G.L. Kaptereva] - M., 1984.
Zakhava B.E., Vakhtangov e il suo studio. L., 1927.
3grafo N., Vakhtangov, M.-L., 1939.
Markov P. A proposito del teatro. In 4 volumi. M., 1974.
Simonov R. Con Vakhtangov, M., 1959.
Khersonskij X., Vakhtangov, M., 1963.
Cechov M. Patrimonio letterario. Ricordi. Lettere. In 2 volumi M., 1995.
Suleržitskij non era né un attore né un regista professionista, ma portò in teatro il suo talento artistico più raro e spesso carente. Stanislavskij chiamò L. Sulerzhitsky un amico e lo considerava un genio. “Suler - capitano, pescatore, vagabondo, americano”, come scrive di lui Stanislavskij nelle sue “Memorie di un amico”, “aveva un gusto straordinario, inesauribile per la vita. Suler ha portato con sé a teatro un enorme bagaglio di materiale fresco, vivo e spirituale direttamente dalla terra. Lo raccolse in tutta la Russia, che percorse in lungo e in largo con uno zaino sulle spalle. Ha portato in scena la vera poesia delle praterie, della campagna, delle foreste e della natura. Ha portato nei confronti dell'arte un atteggiamento immacolatamente puro, ignorando completamente le sue vecchie, logore e catturate tecniche di recitazione, l'artigianato, con i loro timbri e stampini, con la loro bellezza invece di bellezza, con la loro tensione invece di temperamento, sentimentalismo invece di lirismo, con la loro tensione invece di temperamento, sentimentalismo invece di lirismo, con una lettura pretenziosa invece del vero pathos, del sentimento sublime." Sulerzhitsky era attratto dal teatro da molte cose. Ma la cosa principale a cui Leopold Antonovich ha dedicato tutto il suo lavoro in teatro è stato il desiderio di usare l'arte come. un mezzo efficace di impatto morale, etico e allo stesso tempo estetico sullo spettatore. Per Sulerzhitsky, il teatro era, prima di tutto, una piattaforma di massa per l'educazione, l'istruzione pubblica, un potente strumento di cultura spirituale. Naturalmente, affinché il teatro potesse svolgere un ruolo del genere, era necessario, prima di tutto, preparare una squadra di artisti ed educare l'attore stesso.
Stanislavskij al telefono: "Nella vita del Teatro d'Arte di Mosca ci sono innumerevoli vittorie di questo tipo." All'altro capo del filo c'è Nadezhda Mikhailovna Vakhtangova. “Digli...” dice Stanislavskij preoccupato, “digli di avvolgersi in una coperta, come una toga, e di dormire come un vincitore”. Al ritorno, Konstantin Sergeevich tiene un discorso al pubblico, che si conclude con le parole rivolte ai membri dello studio: "Avete trovato ciò che molti teatri cercavano da tanto tempo, ma invano!"
Miei cari!
Se solo sapessi quanto sei ricco.
Se sapessi quanta felicità hai nella vita...
EB Vakhtangov, 1915
Il centenario è stato celebrato dalla famosa Scuola Vakhtangov - istituto teatrale. B. Shchukina. 23 ottobre 1914, il giorno in cui Evgeny Bagrationovich Vakhtangov tenne ai suoi studenti una conferenza sul sistema di K.S. Stanislavskij. Per le lezioni, gli studenti, guidati dal loro insegnante, hanno affittato un appartamento in vicolo Mansurovsky (che si trova tra Ostozhenka e Prechistenka). Vakhtangov non si stancava mai di ripetere: “IL TEATRO È UNA VACANZA. Dovresti venire in studio sentendoti festoso. È necessario che i campanelli d’argento suonino nell’anima dell’artista! O enormi campane! Non è possibile creare arte nel benessere ordinario, quotidiano, quotidiano!” - in una forma così festosa, Yevgeny Bagrationovich è stato immortalato vicino all'edificio dell'istituto. L'inaugurazione del monumento al Maestro è avvenuta una settimana prima della celebrazione del centenario della scuola.
L'essenza principale dello studio, che Vakhtangov ripeteva spesso, è mantenere la catena, alla quale, infatti, aderiscono gli attuali studenti e laureati dell'istituto. Ancora una volta questa “catena” si è chiusa nel teatro. E.B. Vakhtangov alla celebrazione del centenario della scuola.
In questa serata festiva, molti diplomati della scuola di diversi anni si sono riuniti a teatro: Alexander Shirvindt, Mikhail Derzhavin, Vladimir Etush, Yulia Borisova, Natalya Selezneva, Lidia Velezheva, Alexander Oleshko, Nonna Grishaeva e molti altri famosi diplomati. Per elencare tutti quelli che sono venuti non sarebbe necessaria una sola pagina.
I corrispondenti di MuseCube hanno colto l'occasione e hanno deciso di scoprire quali sono le regole principali portate fuori dalle mura della scuola di Shchukin dai suoi famosi diplomati. Nonna Grishaeva dice che deve agli insegnanti che è stato tra le mura dell'istituto che le è stato spiegato, indicato, mostrato: è un'artista caratteristica. Lidiya Velezheva crede che la scuola ti insegni ad amare la tua professione con tutto il cuore e l'anima, gli insegnanti ti insegnano come creare ruoli in modo tale che lo spettatore creda pienamente che il tuo eroe sei tu, e fuori dall'immagine è sorpreso di quanto sia accurato l'eroe viene realizzata la personalità dell'artista, del tutto irriconoscibile nella realtà. Alexander Oleshko Ho concluso per me stesso che la libertà dell'uno finisce dove inizia la libertà dell'altro, e la vita è una vacanza, il teatro è gioia, l'insegnamento è felicità. E studia Viktor Dobronravova lo ha portato a questa regola: “Esegui il sacerdozio o vattene!” Il rettore della Shchukin School ritiene che gli studenti e i laureati durante i loro studi dovrebbero capire che hanno bisogno di vivere, non essere arroganti e imparare a porsi obiettivi grandi e seri.
C'è una vacanza a teatro: da ogni parte si sentono conversazioni gioiose, le risate scorrono, i sorrisi brillano. Prima che inizi la serata Vladimir Vladimirovich Ivanov, il direttore del concerto festivo, ha chiamato gli ospiti nella sala con un campanello, che ha creato un'atmosfera speciale e familiare e li ha riportati al passato.
Il concerto festivo si è svolto nello stile di una visita guidata alla Mostra delle conquiste dell'economia nazionale. La guida, il principale naturalista della Russia, ha accompagnato gli ospiti da un padiglione all'altro. Pavel Lyubimtsev. La mostra si è aperta con il monumento “Operaia e contadina collettiva” eseguito da Anna Dubrovskaja e testa dipartimento di regia Michail Borisov.
Rettore della Scuola Shchukin - Prince Messing, alias Wolf Knyazing, alias Evgeny Knyazev, reincarnato come maestro di tutte le scienze parapsicologiche possibili e impossibili, parlando delle sue capacità fenomenali, ha iniziato la serata:
Senza tensione, devo dirti:
Posso spostare gli oggetti.
Il colpo mi ha steso a malapena l'altro giorno,
Ho guardato stancamente il programma:
La parola si è spostata al luogo della maestria,
E l'abilità prese il posto della danza.
Un altro regalo unico che ho è questo:
Che entro dovunque senza lasciapassare:
A qualsiasi porta.
E ciò che è particolarmente bello
Torno senza pass.
Posso ancora tenere la mano su un libro,
E raccontare il contenuto senza leggere,
Ma questa è spazzatura...
Gli studenti, lo so per certo, superano le materie senza aprire i libri...
Tutto ciò suonava con l'accompagnamento di musica misteriosa e intrigante dalle labbra del principe scarmigliato.
Quella sera, i residenti di Vakhtangov hanno ricordato i grandi maestri defunti, si sono rallegrati dei meriti e dei risultati dei loro colleghi e hanno ricordato i laureati scomparsi quest'anno. Una sfilata di bambini con i nomi dei neonati ha salutato le famiglie che hanno avuto figli quest'anno. I diplomati degli anni dell'anniversario, a partire dal 1954, furono accolti con forti applausi.
La scuola Vakhtangov rappresenta anche associazioni di studi di diversi paesi: la VDNKh non può esistere senza la fontana “Amicizia dei popoli”, e la scuola Vakhtangov non potrebbe fare a meno della sua “fontana”, che rappresenta i popoli che avevano e hanno tuttora studi a teatro istituto: canadesi, moldavi, ucraini e molti altri.
Sotto il motto "Niente umorismo e temperamento", è salito sul palco l '"errore di battitura" - Gennady Khazanov. Quindi, all'ammissione nel 1963, Alexander Shirvindt gli consigliò di andare a GUTSEI - "Esiste una tale istituzione - un risarcimento per coloro che non hanno talento". Ricordando questo, Khazanov ha iniziato il suo discorso con una citazione: “Come disse il saggio Coelho, niente al mondo è completamente sbagliato. Anche un orologio rotto segna l’ora esatta due volte al giorno”. Parlando di Shirvindt, Khazanov non si offende: “Dio lo benedica, è seduto in seconda fila. Grazie mille per non averlo accettato, altrimenti... adesso lavorerei in un teatro drammatico e sarei in attesa di una borsa di studio..."
Qualche tempo dopo la performance di Gennady Khazanov, lui stesso è salito sul palco Alexander Shirvindt. Come ogni “Schukinets”, Alexander Anatolyevich ha un'eccellente autoironia: “Questo anniversario è una sorta di evento gioioso-triste. Recentemente ho compiuto 80 anni, poi abbiamo celebrato il 90 ° anniversario del Teatro della Satira e ora la scuola compie 100 anni. L'ho raccolto!"
Ci sono state alcune trasformazioni: Nonna Grishaevaè apparso nell'immagine di Larisa Guzeeva del programma "Let's Get Married", Valeria Lanskajaè apparso davanti allo spettatore Ilya Averbukh, e Alexander Oleshko, apparso sul palco sotto forma di Elena Malysheva, ha osservato che un attore non è una professione, ma una diagnosi, citando esempi tratti da "Lezioni di un attore su se stesso" di K.S. Stanislavskij.
Il momento clou della serata è stata l'uscita Yulia Konstantinovna Borisova E Vasily Semenovich Lanovoy nelle immagini del principe Calaf e della principessa Turandot (dall'opera omonima “Principessa Turandot”, che è stata per lungo tempo il segno distintivo del teatro). Solo che qui hanno suonato “Turandot” al contrario: Lanovoi pone un indovinello alla principessa. Secondo l'artista, se la principessa non indovina, la testa verrà tagliata a colui che ha inventato tutto questo, cioè il presentatore. "Non vorrai tagliare queste teste", dice Yulia Borisova con un sorriso.
La serata si conclude con il “Discorso di Capodanno del Presidente” - sullo schermo è apparso il direttore artistico dell'istituto Vladimir Abramovich Etus, come previsto in pompa magna: “In pochi minuti passeremo dal presente al futuro. Il secolo scorso è stato difficile, ma interessante. Abbiamo ottenuto molto. Sì, quasi tutto ciò che abbiamo ottenuto finora, lo abbiamo ottenuto in questo secolo. E realizzeremo ancora di più nel prossimo secolo. Lo incontriamo quindi con speranza. Ringraziamoci a vicenda per la comprensione e l'aiuto, per l'amore e la cura. Auguro a tutti noi salute e felicità! Buona nuova era, Shchukins!” Lo stesso Vladimir Abramovich è salito sul palco tra un forte applauso, senza dire una parola. Sul palco c'è la fine della celebrazione dell'anniversario: un coro solenne di tutti gli studenti della scuola, guidato dal veterano della scuola Vakhtangov Vladimir Etush.
I residenti di Shchukin considerano l'istituto la loro casa. La casa dove tutti hanno iniziato il loro viaggio. Una casa da cui sono partiti come persone completamente nuove. Una casa dove le persone possono sempre chiedere consiglio. Una famiglia numerosa e amichevole, chiudendo la catena, come lasciò in eredità Vakhtangov, tutti insieme entrarono in un nuovo secolo nella storia dell'Istituto teatrale. Boris Schukin.
Alexandra Dubrovskaya, appositamente per MUSECUBE
Guarda il reportage fotografico di Kristina Babaeva
Ministero dell'Istruzione della Federazione Russa
Università pedagogica statale russa dal nome. A.I. Herzen
Lavoro del corso
Metodi pedagogici di E.B. Vakhtangov e la loro applicazione moderna
Eseguito da uno studente del quarto anno
Facoltà di FC,
Kichenko Maria
San Pietroburgo 2011
introduzione
1.Biografia e principi di lavoro di E.B. Vakhtangov 2.Formazione di principi estetici nel Teatro Vakhtangov .I metodi pedagogici e di regia di Vakhtangov .Applicazione dei metodi di E.B. Vakhtangov nelle moderne università pedagogiche .Applicazione dei metodi di E.B. Vakhtangov al Teatro Cristiano Bibliografia introduzione Oggetto della ricerca: applicazione metodi pedagogici E.B. Vakhtangov nei tempi moderni. Lo scopo dello studio: considerazione dell'applicazione moderna dei metodi pedagogici di E.B. Vakhtangov. Obiettivo della ricerca: considerare l’applicazione moderna dei metodi di E.B.. Vakhtangov sugli esempi presentati. La rilevanza della ricerca Nel campo educativo. La rilevanza della formazione della personalità creativa del futuro insegnante è determinata dal cambiamento del tradizionale paradigma educativo degli studenti di un'università pedagogica in uno orientato allo studente. IN condizioni moderne richiesto in linea di principio Un nuovo sguardo sul problema della formazione della personalità di un futuro insegnante, la cui soluzione si ottiene applicando le leggi del metodo teatrale di E.B. Vakhtangov, creando le condizioni per modellare e sviluppare le capacità comunicative del futuro insegnante e stimolare il comportamento improvvisativo. Nel cristianesimo. Qui è necessario un approccio diverso al teatro del monastero, poiché nel quadro della visione del mondo dei lavoratori del teatro cristiano, il metodo di Stanislavskij, popolare sia in Russia che in Occidente, diventa inaccettabile ed è percepito come un conduttore dell'ipocrisia della recitazione, perché la direzione di Stanislavskij costringe l'attore ad abituarsi inizialmente alle "circostanze proposte". L'attore deve sentire internamente come può interpretare un determinato ruolo sulla scena attraverso mezzi di esperienza esterni. Questo processo di “ipocrisia” nell’attore viene avviato dal regista, che svolge un ruolo di primo piano nel sistema di Stanislavskij. Uno degli esempi classici è quando un regista chiede ad un attore di ingannare, quando in vita sua non ha mai ingannato nessuno. Il compito del regista è mettere l'attore in una situazione in cui può facilmente accettare l'inganno e incarnare questo inganno sul palco. Secondo protestanti e cristiani ortodossi un regista cristiano non dovrebbe fare questo. 1. Biografia e principi di lavoro di E.B. Vakhtangov Evgeny Bagrationovich Vakhtangov - (1 (13) febbraio 1883, Vladikavkaz - 29 maggio 1922, Mosca) - Attore sovietico, regista teatrale, fondatore e direttore (dal 1913) dello Student Drama Studio (in seguito "Mansurov"), che in Nel 1921 divenne il terzo studio del Teatro d'Arte di Mosca e dal 1926 il teatro che porta il suo nome. Evgenija Vakhtangova. Realismo fantastico è un termine applicato a vari fenomeni nell'arte e nella letteratura. La creazione del termine è solitamente attribuita a Dostoevskij; tuttavia, il ricercatore dello scrittore V.N. Zakharov ha dimostrato che questo era un errore. Probabilmente il primo ad usare l'espressione "realismo fantastico" fu Friedrich Nietzsche (1869, in relazione a Shakespeare). Negli anni '20 questa espressione fu usata nelle conferenze di Evgeniy Vakhtangov; in seguito si affermò negli studi teatrali russi come definizione del metodo creativo di Vakhtangov. Nella metodologia teatrale di Vakhtangov, di particolare valore è la parte del regista, l'arte di mettere in scena un'opera teatrale e i metodi di collaborazione tra regista e attore sull'immagine scenica. Vakhtangov definiva il lavoro dell'attore sul ruolo la parte creativa del sistema e credeva che il sistema in sé non determinasse né lo stile di produzione, né il genere della performance, né i metodi di recitazione stessi. Lavorare su un ruolo significa cercare e sviluppare nell'attore le relazioni necessarie per il ruolo. Per comprendere un personaggio, è necessario riprodurre i suoi sentimenti e poi esprimerli sul palco. Un attore che esiste sinceramente sul palco è colui che, allo stesso tempo, vive nelle circostanze proposte del ruolo e controlla il suo comportamento scenico. Il lavoro iniziale del teatro su un'opera teatrale è analizzare l'opera. Nel Piano di sistema del 1919, Vakhtangov divise questo processo in quattro fasi: a) Prima lettura, analisi letteraria, analisi storica, analisi artistica, analisi teatrale; b) divisione in pezzi; c) azione end-to-end; d) apertura del testo. L'azione passante è ciò che viene indicato con queste semplici parole, cioè l'azione che percorre l'intera opera. Alla ricerca di un'azione trasversale, l'opera è divisa in “pezzi” secondo due principi: o per azioni o per stati d'animo. Vakhtangov ha definito un pezzo ciò che costituisce una fase per avvicinare l'obiettivo di un'azione end-to-end al finale. Ci sono pezzi principali e ausiliari. Per interpretare correttamente l'azione completa del ruolo, l'attore cerca la sua “grana”, l'essenza della personalità, qualcosa che si è formato nel corso degli anni e dell'esperienza di vita. Quando lavorava su un ruolo, Vakhtangov parlava sempre della trasformazione interiore dell'attore, della “coltivazione” dell'immagine (il seme del ruolo) nella sua anima. Nel metodo di lavoro di Vakhtangov sul ruolo, l’esterno e l’interno coesistevano sempre su un piano di parità. Ogni azione fisica nel teatro deve avere una giustificazione interna, e qualsiasi caratteristica non può essere “appiccicosa”: non è coercizione, ma uno stato naturale, un'espressione esterna di una certa essenza interiore. A Vakhtangov non piacevano le lunghe analisi delle commedie al tavolo, ma cercava immediatamente l'azione, cercava di trovare il tipo di immaginario dell'opera e l'essenza psicologica dei singoli personaggi. Invitava instancabilmente gli artisti a fantasticare sul ruolo: "oggi ho sognato, e domani verrà interpretato contro la mia volontà", ha affermato. Il regista ha insegnato all'attore, quando lavora su un ruolo, a prestare la massima attenzione non alle parole, ma alle azioni e ai sentimenti che si nascondono dietro le azioni, ad es. al sottotesto, alle correnti sotterranee. Le parole a volte possono persino contraddire i sentimenti. Le prove di Vakhtangov erano infinite, infinite improvvisazioni degli attori e del regista. Nel suo Piano del sistema, definì le prove “un complesso di contingenze” in cui “lo spettacolo cresce”. Il regista ha influenzato gli attori in vari modi. Il suo principale metodo creativo era la visualizzazione. Gli spettacoli a volte trasformavano le prove in uno spettacolo personale, in cui il grande leader-regista mostrava le sue brillanti miniature di recitazione. Nel mostrare l'attore, Vakhtangov ha agito utilizzando il metodo suggestivo, il metodo della suggestione, cercando non solo di costringere l'attore a fare qualcosa, ma di “stimolare” la sua immaginazione alla ricerca del sentimento giusto. Ha contagiato l'attore sia con il suo temperamento che con la sua ingenua fiducia nel personaggio. Quando la grana del ruolo è pienamente maturata, l'attore non deve preoccuparsi di individuare alcuni tratti della fisionomia interna ed esterna dell'immagine. La natura stessa artistica dell'attore lo guida. Non resta che la festa, la libertà di creatività, la gioia di sentire il palco. Questa è la vera ispirazione della recitazione, quando tutte le parti del lavoro di un attore - sia gli elementi della tecnica interna che quella esterna - sono impeccabilmente rifinite. L'attore improvvisa liberamente e ogni sua improvvisazione è preparata internamente e scaturisce dalla essenza del ruolo. Il sogno di un attore improvvisato che interpreta un ruolo da zero era una delle idee preferite di Vakhtangov. Il regista sognava che un giorno gli autori avrebbero smesso di scrivere opere teatrali, perché in teatro l'opera d'arte deve essere creata da un attore. Un attore non dovrebbe sapere cosa gli succederà quando salirà sul palco. Dovrebbe salire sul palco, proprio come andiamo a qualche conversazione nella vita. Dopo aver esaminato l’evoluzione dell’estetica di Vakhtangov, si avvicina al concetto di “realismo fantastico”, realizzato in modo più completo nelle sue ultime due performance: “Gadibuk” e “Principessa Turandot”. Poco prima della sua morte, Vakhtangov iniziò a chiamare il suo metodo teatrale "realismo fantastico", dichiarando che il principio: "non dovrebbe esserci teatro nel teatro" dovrebbe essere rifiutato. Ci deve essere un teatro nel teatro. Per ogni spettacolo è necessario cercare una forma scenica speciale e unica. E in generale non c'è bisogno di confondere vita e teatro. Il teatro non è una copia della vita, ma una realtà speciale. In un certo senso, superrealtà, condensazione della realtà. Allo stesso tempo, il regista non ha abbandonato affatto i principi del realismo psicologico o la tecnica spirituale interiore dell'attore. Esigeva ancora l'autenticità dei sentimenti degli attori e dichiarava che la vera arte scenica arriva quando un attore accetta come verità ciò che ha creato con la sua immaginazione scenica. Il teatro non potrà mai diventare una realtà assoluta, poiché esiste una convenzione sul palco, attori che rappresentano altre persone, personaggi e situazioni fittizie dello spettacolo. Il “realismo fantastico” è realismo perché i sentimenti in esso contenuti sono genuini, la psicologia umana è reale. Il palcoscenico convenzionale significa che loro stessi sono fantastici. Un attore non dovrebbe interpretare un personaggio in modo naturalistico. Deve interpretarlo utilizzando l'intero arsenale dell'espressività scenica. Lo spettatore nel teatro del “realismo fantastico” non dimentica di essere a teatro, ma ciò non interferisce affatto con la sincerità dei suoi sentimenti, la genuinità delle sue lacrime e delle sue risate. Il compito del “realismo fantastico” – in ogni produzione – è trovare una “forma teatrale che sia in armonia con il contenuto e presentata con i mezzi giusti”. Vakhtangov vedeva il teatro come teatro. Era sicuro che il teatro e la vita reale fossero due entità diverse. Ha proposto di separare questi due concetti. I suoi attori hanno recitato, immergendosi completamente nell'ambiente. Ogni ruolo corrispondeva all'individualità dell'attore, alle sue qualità che potevano aiutare a comprendere e “rivitalizzare” il ruolo. Vakhtangov non ha rifiutato i sentimenti vivi degli attori che nascono in un attore. Hanno permesso a tutti i presenti in teatro di entrare in empatia. Il suo metodo, come quelli di Stanislavskij e Meyerhold, era corretto. Formazione di principi estetici nel Teatro Vakhtangov Lo stile di regia di Vakhtangov ha subito un'evoluzione significativa nel corso dei 10 anni della sua attività creativa attiva. Dall'estremo naturalismo psicologico delle sue prime produzioni arrivò al simbolismo romantico di Rosmersholm. E poi - al superamento del “teatro intimo-psicologico”, all'espressionismo di “Eric XIV”, al “grottesco dei burattini” della seconda edizione de “Il Miracolo di Sant'Antonio” e all'aperta teatralità della “Principessa Turandot” ”, chiamato da un critico “impressionismo critico”. La cosa più sorprendente nell'evoluzione di Vakhtangov, secondo P. Markov, è la natura organica di tali transizioni estetiche e il fatto che “tutte le conquiste del teatro “di sinistra”, accumulate ormai e spesso rifiutate dallo spettatore, sono state volontariamente e accettato con entusiasmo dallo spettatore di Vakhtangov." Vakhtangov ha spesso tradito alcune delle sue idee e dei suoi hobby, ma si è sempre mosso intenzionalmente verso una sintesi teatrale più elevata. Anche nell'estrema nudità della “Principessa Turandot” rimase fedele alla verità che aveva ricevuto dalle mani di K.S. Stanislavskij. Tre eccezionali figure del teatro russo hanno avuto un'influenza decisiva su di lui: Stanislavskij, Nemirovich-Danchenko e Sulerzhitsky. E tutti intendevano il teatro come luogo di educazione pubblica, come modo di apprendere e affermare la verità assoluta della vita. Vakhtangov ha ammesso più di una volta di aver ereditato da L.A. la consapevolezza che un attore deve diventare più puro, una persona migliore, se vuole creare liberamente e con ispirazione. Suleržitskij. L'influenza professionale decisiva su Vakhtangov fu, ovviamente, Konstantin Sergeevich Stanislavsky. Il lavoro della vita di Vakhtangov è stato insegnare il sistema e formare un numero di giovani gruppi di talento sulla sua base creativa. Percepiva il Sistema come Verità, come Fede, che era chiamato a servire. Avendo assorbito da Stanislavskij le basi del suo sistema, la tecnica di recitazione interna, Vakhtangov ha imparato da Nemirovich-Danchenko a sentire l'acuta teatralità dei personaggi, la chiarezza e la completezza delle messe in scena accentuate, ha imparato un approccio libero al materiale drammatico e ha realizzato che nella messa in scena di ogni opera è necessario cercare gli approcci più adeguati all'essenza di una determinata opera (e non specificati da alcuna teoria teatrale generale dall'esterno). La legge fondamentale sia del Teatro d'Arte di Mosca che del Teatro Vakhtangov è stata invariabilmente la legge della giustificazione interna, la creazione di una vita organica sul palco, il risveglio negli attori della verità vivente del sentimento umano. Durante il primo periodo del suo lavoro al Teatro d'Arte di Mosca, Vakhtangov ha lavorato come attore e insegnante. Sul palco del Teatro d'Arte di Mosca ha interpretato ruoli principalmente episodici: un chitarrista in "Il cadavere vivente", un mendicante in "Lo zar Fyodor Ioannovich", un ufficiale in "Guai dallo spirito", un buongustaio in "Stavrogin", un cortigiano in "Amleto", lo zucchero in "Uccello azzurro". Immagini sceniche più significative sono state create da lui nel Primo Studio: Tackleton in "Il grillo sulla stufa", Fraser in "Il diluvio", Dantier in "La morte della speranza". I critici hanno notato all'unanimità l'estrema economia di fondi, la modesta espressività e il laconicismo di queste opere di recitazione, in cui l'attore cercava mezzi di espressività teatrale, cercando di creare non un personaggio quotidiano, ma un certo tipo teatrale generalizzato. Allo stesso tempo, Vakhtangov si è cimentato nella regia. Il suo primo lavoro da regista al Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca fu il "Festival della Pace" di Hauptmann (prima 15 novembre 1913). Entrambe le rappresentazioni sono state realizzate durante il periodo di massima passione di Vakhtangov per la cosiddetta verità della vita sul palco. La severità del naturalismo psicologico in queste rappresentazioni è stata portata al limite. Nei quaderni che il regista teneva in quel momento, ci sono molte discussioni sui compiti dell'espulsione definitiva dal teatro - il teatro, dalla commedia dell'attore, sull'oblio del trucco e del costume di scena. Temendo i comuni cliché artigianali, Vakhtangov negava quasi completamente qualsiasi abilità esterna e credeva che le tecniche esterne (che chiamava "dispositivi") dovessero sorgere nell'attore da sole, come risultato della correttezza delle sue capacità. vita interiore sul palco, dalla verità stessa dei suoi sentimenti. Come zelante studente di Stanislavskij, Vakhtangov ha chiesto la massima naturalezza e naturalezza dei sentimenti degli attori durante uno spettacolo teatrale. Tuttavia, dopo aver messo in scena la performance più coerente di "naturalismo spirituale", in cui il principio di "sbirciare attraverso una fessura" è stato portato alla sua logica conclusione, Vakhtangov iniziò presto a parlare sempre più della necessità di cercare nuove forme teatrali, che ogni giorno il teatro deve morire, che lo spettacolo è solo un pretesto per l'idea che sia necessario togliere una volta per tutte allo spettatore la possibilità di spiare, colmare il divario tra la tecnica interna ed esterna dell'attore, scoprire “nuove forme di esprimere la verità della vita nella verità del teatro”. Tali opinioni di Vakhtangov, che ha gradualmente testato in una varietà di pratiche teatrali, contraddicevano in qualche modo le convinzioni e le aspirazioni dei suoi grandi insegnanti. Tuttavia, la sua critica al Teatro d'Arte di Mosca non significava affatto un rifiuto completo delle basi creative del Teatro d'Arte. Vakhtangov non ha cambiato la gamma di materiale vitale utilizzato anche da Stanislavskij. La posizione e l'atteggiamento nei confronti di questo materiale sono cambiati. Vakhtangov, come Stanislavskij, non aveva "niente di inverosimile, nulla che non potesse essere giustificato, che non potesse essere spiegato", ha detto Mikhail Cechov, che conosceva bene entrambi i registi e li apprezzava molto. Vakhtangov ha portato la verità quotidiana al livello del mistero, credendo che la cosiddetta verità della vita sul palco dovesse essere rappresentata in modo teatrale, con il massimo grado di impatto. Ciò è impossibile finché l'attore non comprende la natura della teatralità e non padroneggia perfettamente la sua tecnica esterna, il ritmo e la plasticità. Vakhtangov ha iniziato il suo percorso verso la teatralità, non provenendo dalla moda della teatralità, non dalle influenze di Meyerhold, Tairov o Komissarzhevskij, ma dalla propria comprensione dell'essenza della verità del teatro. Vakhtangov ha condotto il suo percorso verso la vera teatralità attraverso la stilizzazione di “Eric XIV” fino alle forme estreme di gioco in “Turandot”. P. Markov ha giustamente definito questo processo di sviluppo dell’estetica di Vakhtangov il processo di “affinamento della tecnica”. Già la seconda produzione di Vakhtangov al Primo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, "The Flood" (prima rappresentazione il 14 dicembre 1915), era significativamente diversa da "Feast of Peace". Nessuna isteria, nessun sentimento estremamente nudo. Come hanno notato i critici: “La novità di The Flood è che lo spettatore si sente sempre teatrale”. Anche la terza rappresentazione di Vakhtangov allo Studio, “Rosmersholm” (prima 26 aprile 1918), fu caratterizzata dalle caratteristiche di un compromesso tra la verità della vita e la verità convenzionale del teatro. L'obiettivo del regista in questa produzione non era la precedente espulsione dell'attore dal teatro, ma, al contrario, dichiarava la ricerca della massima espressione della personalità dell'attore sul palco. Il regista non ha cercato l'illusione della vita, ma ha cercato di trasmettere sul palco il filo conduttore dei pensieri dei personaggi di Ibsen, per incarnare il pensiero “puro” sul palco. In Rosmersholm, per la prima volta, con l’aiuto di mezzi simbolici, è stato delineato chiaramente il divario tra l’attore e il personaggio da lui interpretato, tipico dell’opera di Vakhtangov. Il regista non ha più preteso dall'attore la possibilità di diventare “un membro della famiglia Scholz” (come in “La Festa della Pace”). Bastava che l'attore credesse, si lasciasse sedurre dal pensiero, si trovasse nelle condizioni dell'esistenza del suo eroe, per comprendere la logica dei passaggi descritti dall'autore. E allo stesso tempo rimani te stesso. A partire da "Eric XIV" (prima rappresentazione il 29 gennaio 1921), lo stile registico di Vakhtangov divenne sempre più definito, la sua tendenza ad "affinare la sua tecnica", a combinare l'incompatibile - lo psicologismo profondo con l'espressività delle marionette, il grottesco con il lirismo, fu massimamente manifestato. Le costruzioni di Vakhtangov erano sempre più basate sul conflitto, sull'opposizione di due principi disparati, due mondi: il mondo del bene e il mondo del male. In “Eric XIV”, tutte le precedenti passioni di Vakhtangov per la verità dei sentimenti erano combinate con una nuova ricerca di una teatralità generalizzante che potesse mettere in scena esprimere con la massima completezza “l’arte di sperimentare”. Innanzitutto, questo era il principio del conflitto scenico, che portava in scena due realtà, due “verità”: quella quotidiana, la verità della vita e la verità generalizzata, astratta, simbolica. L'attore sul palco ha iniziato non solo a “sperimentare”, ma anche ad agire in modo teatrale, convenzionale. In Eric XIV, il rapporto tra l'attore e il personaggio che interpreta è cambiato in modo significativo rispetto a The Feast of Peace. Un dettaglio esterno, un elemento di trucco, un'andatura (i passi strascicati della regina di Birmania) a volte determinavano l'essenza (la grana) del ruolo. Per la prima volta in Vachtangov il principio della statuaria e della fissità dei personaggi apparve con tale chiarezza. Vakhtangov ha introdotto il concetto di punto, così importante per il sistema emergente del “realismo fantastico”. Il principio del conflitto, l'opposizione di due mondi dissimili, due “verità” è stato poi utilizzato da Vakhtangov nelle produzioni de “Il miracolo di Sant'Antonio” (seconda edizione) e “Nozze” (seconda edizione) nel Terzo Studio. Calcolo, autocontrollo, l'autocontrollo scenico più severo ed esigente: queste sono le nuove qualità che Vakhtangov ha invitato gli attori a coltivare in se stessi mentre lavorano alla seconda edizione de Il miracolo di Sant'Antonio. Il principio della scultura teatrale non interferiva con l’organicità della presenza dell’attore nel ruolo. Secondo lo studente di Vakhtangov A.I. Remizova, il fatto che gli attori siano stati improvvisamente "congelati" in "Il miracolo di Sant'Antonio" è stato percepito da loro come verità. Questo era vero, ma vero per questa performance. La ricerca di un personaggio esterno, quasi grottesco, fu continuata nella seconda edizione dell'opera teatrale del Terzo Studio "Le nozze" (settembre 1921), rappresentata la stessa sera del "Miracolo di Sant'Antonio". Vakhtangov è partito qui non da una ricerca astratta di bella teatralità, ma dalla sua comprensione di Cechov. Nelle storie di Cechov: divertenti, divertenti e poi improvvisamente tristi. Questo tipo di dualità tragicomica era vicina a Vakhtangov. In "The Wedding" tutti i personaggi erano come bambole danzanti, marionette. In tutte queste produzioni sono state delineate modalità per creare una speciale verità teatrale del teatro, è stato definito un nuovo tipo di rapporto tra l'attore e l'immagine da lui creata. metodo pedagogico creativo di Vakhtangi 3. Metodi pedagogici e direzionali di E.B. Vakhtangov È difficile contare le scuole e gli studi di recitazione in cui ha lavorato Vakhtangov. Oltre al Primo Studio e al Mansurov, Vakhtangov ha insegnato anche al Secondo Studio del Teatro d'Arte di Mosca, ha tenuto conferenze sul sistema Stanislavskij nella Lega Culturale, a Proletkult, negli studi di B.V. Tchaikovsky e A.O. Gunst. Ha diretto le prove per “Il pappagallo verde” nello studio Chaliapin. Ha lavorato ai corsi dei lavoratori di Prechistensky. Ha partecipato all'organizzazione dello Studio proletario dei lavoratori del distretto di Zamoskvoretsky, ha organizzato il Teatro popolare vicino al ponte Bolshaya Kamenny, dove ha suonato lo Studio Mansurov. Lavorare in vari studi ha fornito a Vakhtangov un enorme materiale umano e di recitazione. Amava avidamente e appassionatamente gli attori. E ho sempre cercato di conoscere la persona con cui comunicavo, di “entrare” nella sua anima, di mettere alla prova le sue capacità creative, di trovare un attore in ogni persona. Tutto il fervore spirituale di Vakhtangov era quello di “creare attori”. Il principio in base al quale ha selezionato l'attore per il ruolo è ben noto: non quello che è migliore, ma quello che è più imprevedibile. Nonostante l'abbondanza di squadre in cui ha lavorato Vakhtangov, il lavoro principale della sua vita dovrebbe ancora essere considerato il Terzo Studio. In questo studio è stata dedicata molta forza spirituale, ed è qui che sono state formulate molte delle idee teatrali di Vakhtangov. Il principio dello studio. Vakhtangov, come Sulerzhitsky, ha iniziato la sua formazione come attore non dal lavoro sulla tecnica esterna, e nemmeno dalla tecnica interna, ma dal concetto stesso di “studio-ness”. Vakhtangov credeva che la ricerca eccessiva dei piaceri artistici fosse dannosa per un giovane artista. Uno studio è un’istituzione che non dovrebbe ancora essere un teatro. Uno studente deve mantenersi pulito davanti al dio dell'arte, non essere cinico nell'amicizia e osservare rigorosamente gli standard etici. Vakhtangov ha trasformato la grande disciplina del Teatro d'Arte di Mosca in magia teatrale. Lo studioismo, ha detto Vakhtangov, è, prima di tutto, disciplina. Nessuna disciplina, nessuno studio. Nel Terzo Studio è stata creata una sorta di gerarchia dei membri in base al grado della loro studiosità. Il grado di talento non è stato preso in considerazione separatamente. Gli studi erano divisi in: ) membri a pieno titolo dello studio; ) membri dello studio; ) membri concorrenti. Lo studio era governato da un'assemblea dei membri a pieno titolo, che, in base ai risultati dell'anno, promuoveva i concorrenti a membri, oppure li espelleva completamente dallo studio. Successivamente la struttura dello studio venne modificata. È stato creato un Consiglio che non è stato eletto, ma “riconosciuto”. Tuttavia, la vita dello studio di Vakhtangov non si limitava affatto alle gioie della comunicazione umana. Gli studenti non erano impegnati nell'autopurificazione, ma nel teatro. Le lezioni erano tenute da brillanti attori del Teatro d'Arte di Mosca, del Primo Studio (Birman, Giatsintova, Pyzhova) e dei membri più anziani dello Studio. Dopo aver completato il corso iniziale, gli studenti dello studio sono finiti in una sorta di assistenza pedagogica e hanno lavorato con gli studenti appena ammessi. Nel Terzo Studio il periodo di accumulazione è stato molto lungo. Il primo incontro ebbe luogo alla fine del 1913 e spettacoli a tutti gli effetti iniziarono a essere prodotti solo nel 1918 (la produzione di "The Panin Estate" e "Performance Evenings" dovrebbe essere considerata solo lavoro in studio). Dopo la riorganizzazione dello studio nel 1919, Vakhtangov dichiarò che i tempi dello studio Mansur, che trascorse cinque anni a formare un gruppo di attori, erano finiti. Lo studio sta intraprendendo un nuovo percorso: il percorso della troupe. Sono necessarie una nuova vita, una nuova etica, nuove relazioni. Il principio dello studio è stato integrato dalla formula inestricabile: “Studio - Scuola - Teatro”. Tre in uno. Lo studio preserva lo spirito stesso dell'arte. La scuola educa attori professionisti di un certo tipo, un'unica estetica. Il teatro è il luogo della vera creatività di un attore. Il teatro non si può creare. Un teatro può formarsi solo da solo, conservando al suo interno sia una scuola che uno studio. Pertanto, la formula “Studio - Scuola - Teatro” è costante e universale per ogni gruppo teatrale veramente creativo. . "Scuola". Sebbene Vakhtangov abbia affermato che l'errore principale delle scuole è che si impegnano a insegnare, mentre dovrebbero educare, nella sua attività pedagogica ha educato e insegnato contemporaneamente. I compiti dell'insegnante sono stati da lui definiti come segue: trovare l'individualità dello studente, sviluppare le sue capacità naturali e la "sete di creatività", in modo che l'attore non abbia la sensazione: "Non voglio recitare". Fornire tecniche e metodi per affrontare il lavoro su un ruolo in teatro - insegnare come controllare l'attenzione e smontare lo spettacolo in pezzi. Sviluppa tecnica esterna, tecnica interna, sviluppa immaginazione, temperamento, gusto: la seconda natura di un attore. Parlando costantemente dell'alta missione dello studio, Vakhtangov ha dichiarato di avere una religione teatrale: questo è il dio che Konstantin Sergeevich insegna a pregare. Come Stanislavskij, Vakhtangov parlava, prima di tutto, della tensione e della libertà muscolare, cosa impossibile senza un'attenzione concentrata, senza dirigere l'attenzione su un oggetto specifico. Puoi creare solo quando credi nell'importanza della tua creatività. Per la fede è necessaria la giustificazione, cioè la comprensione del motivo di ogni determinata azione, posizione, stato. Vakhtangov ha identificato una serie di elementi che un attore dovrebbe essere in grado di giustificare: ) azione, ) stato, ) una serie di disposizioni incoerenti. Il compito dell'insegnante, con l'aiuto di esercizi, è sviluppare nell'attore la capacità di giustificare tutta la sua vita scenica. La fede dell'attore si basa su un'ingenuità scenica speciale. Un attore non può fare a meno di sapere di essere sul palco, ma grazie alla fede può rispondere sinceramente con sentimento alla finzione. Non ha bisogno di convincersi che la scatola di fiammiferi sia un uccello. Basta, grazie all'ingenuità e alla fede, trattare sinceramente e seriamente una scatola di fiammiferi come un uccello vivo. Avendo padroneggiato la libertà muscolare, la concentrazione e giustificando con fede le sue azioni sceniche, l'attore crea un cerchio di attenzione. L'intera esistenza di un attore sulla scena è subordinata a uno specifico compito scenico. Il compito esiste in ogni momento della recitazione, ed è questo compito che determina sia la fede che la cerchia ristretta dell'attore. Secondo Vakhtangov, il compito scenico è composto da tre elementi: ) da uno scopo efficace (per il quale sono salito sul palco), ) desideri (per il bene dei quali sto perseguendo questo obiettivo) e ) modalità di esecuzione o, come lo chiameremo, un dispositivo. Vakhtangov era convinto che il compito scenico potesse essere solo l'azione, ma non il sentimento. Vakhtangov, rimanendo nella sfera del teatro dell'esperienza (e non della performance), ha svezzato l'attore dalla rappresentazione dei sentimenti sul palco. Un attore deve provare i suoi veri sentimenti sul palco, ma non dovrebbe “interpretarli”. Il sentimento scenico nasce da un compito scenico. Ad ogni rappresentazione l'esecutore “sperimenta”, ma sperimenta sentimenti affettivi ripetuti. Tutto il lavoro pratico di un attore su un ruolo si basa sul fenomeno del sentimento affettivo. Quando questa o quella circostanza scenica (azione) si ripete, risorge il sentimento trovato prima nell'anima dell'attore. È così che si crea un modello di ruolo stabile, fissato nella performance. Di grande importanza nell'educazione di un attore è il senso del ritmo interno, l'arte di padroneggiare l'energia aumentata e diminuita. Bassa energia: malinconia, noia, tristezza. Aumento: gioia, risate. La stessa azione fisica in uno stato energetico diverso ha una progettazione scenica completamente diversa e richiede dispositivi diversi. Stando nel cerchio dell'attenzione, comprendendo il suo compito scenico, trovando le giuste sensazioni affettive e i vari dispositivi e determinando il ritmo energetico, l'attore padroneggia quasi completamente la sua tecnica interna. Tuttavia, non è solo sul palco. E l'effetto di una scena particolare dipende dall'abilità della sua comunicazione con il suo partner. La comunicazione consiste nel trasmetterci reciprocamente i nostri sentimenti: la mia vita agisce sul mio partner e viceversa, la vita del mio partner agisce su di me. Quando comunica, l'oggetto è un'anima vivente. Se il partner non “vive” con un sentimento genuino (affettivo), inizia uno “spettacolo” di cattivo gusto. Ha offerto agli artisti il seguente schizzo per testare la verità della comunicazione teatrale: “Ecco una scatola, ora dimmi che è oro, e non mi importa cosa credi, ma lascia che il tuo partner creda che sia oro. " È abbastanza ovvio che, lavorando sulla tecnologia interna, Vakhtangov ha agito in conformità con gli sviluppi di K.S. Stanislavskij, il creatore del sistema. Ma non considerava affatto necessaria la “quarta parete” del Teatro d'Arte di Mosca. L’alienazione forzata dal pubblico è inutile. Il compito dell'attore è influenzare lo spettatore. E per questo ha bisogno non solo di una tecnologia interna sviluppata, ma anche di una tecnologia esterna efficace. In un taccuino del 1921, Vakhtangov elaborò un piano di lezioni prioritarie nel Primo Studio: “Sul ritmo scenico”, “Sulla plasticità teatrale (scultura)”, “Sul gesto e sulle mani in particolare”, “Sull'arte scenica (ritmo , plasticità, chiarezza, comunicazione teatrale)”, “Sulla forma teatrale e sul contenuto teatrale”, “L'attore è un maestro che crea trama”, “Il teatro è teatro. Play-performance”, “L’arte della performance è l’abilità di recitare”. Il grado della sua “contagiosità”, la misura dell’influenza sullo spettatore, dipende dalla tecnica esterna dell’attore. Ciò non significa affatto che la tecnica esterna possa avere un significato autonomo al di fuori delle esperienze sceniche dell’artista. L'attore deve trovare forme teatrali esterne in modo che il disegno interno finemente sviluppato raggiunga il più possibile lo spettatore. Applicazione dei metodi di E.B. Vakhtangov nelle moderne università pedagogiche Caratteristica tradizionale Sistema russo l’istruzione è il suo orientamento professionale. Nel frattempo, i cambiamenti nella situazione socioeconomica del paese creano i presupposti per trasformazioni specifiche nel sistema di istruzione superiore formazione degli insegnanti. E ci sono ragioni per questo. In particolare, il declino del prestigio della professione docente nell'era moderna condizioni sociali complica la formazione dell'orientamento professionale e valoriale degli studenti universitari pedagogici. Ciò richiede una revisione e la ricerca di nuove modalità e mezzi di formazione professionale per i laureati. Uno studio sui risultati della ricerca scientifica condotto da scienziati didattici mostra che il processo educativo in un'università pedagogica ha un grande potenziale per risolvere i problemi di un'efficace formazione degli insegnanti utilizzando le tecnologie teatrali. Nonostante un numero significativo di studi nel campo dell’attività pedagogica professionale, le contraddizioni tra: ampliando le opportunità di padronanza soggettiva e di applicazione creativa del metodo teatrale da parte dell'insegnante E.B. Vakhtangov e la mancanza di un sistema di formazione professionale degli insegnanti basato sulle tecnologie teatrali. La caratteristica principale di una personalità creativa è la presenza di capacità per l'attività creativa; in relazione a un insegnante, questa è la capacità di corrispondere alla natura creativa dell'attività pedagogica. Ricerca sul lavoro degli insegnanti ultimo decennio XX secolo e primi anni inizio del XXI secoli ci convincono che il fattore decisivo nella transizione dell'istruzione verso nuova strategia sono la formazione di una personalità creativa (V.I. Zagvyazinsky, V.A. Kan-Kalik, N.D. Nikandrov, A.I. Savostyanov, V.A. Slastenin, ecc.). I rappresentanti del nostro paese hanno dato un grande contributo alla formazione di idee scientifiche sulla personalità creativa (filosofi M.M. Bakhtin, N.A. Berdyaev, L.N. Gumilyov; insegnanti V.M. Bukatov, O.S. Bulatova, P.M. Ershov , T.V. Kudryavtsev, M.M. Potashnik, A.I. Savostyanov, psicologi B.G. Ananyev , D.B. Bogoyavlenskaya, L.S. Vygotsky, A.N. Leontiev, A.M. Matyushkin, S.L. Rubinshtein, D.I. Feldshtein) e scienze straniere (K. Rogers, K.V. Taylor, V. Franks, ecc.). Il lavoro di I.F. è dedicato al problema dell'orientamento degli studenti - futuri insegnanti verso l'autorealizzazione creativa nella professione. Isaeva, V.A. Karakovsky, A.V. Mudrika, L.S. Podymova, N.E. Shchurkova e altri, stiamo studiando a questo proposito Abilità creative e pensiero creativo nel processo di apprendimento, modi per formare una personalità creativa in un'università. Yevgeny Bagrationovich Vakhtangov, cresciuto come maestro nelle viscere del Teatro d'Arte di Mosca, nel corso di diversi anni ha compiuto un'evoluzione così spirituale e creativa che è difficile adattarsi anche in pochi decenni. Ha sentito le caratteristiche del nuovo teatro in modo così vivido e convincente che l'Art Theatre ha prontamente ammesso che è stato Vakhtangov a "fare un cambiamento nella sua arte". Tuttavia, nonostante l’evidente cambiamento nello stile creativo del regista (dal 1913 al 1922), in esso sono rimaste costanti costanti. La comprensione di Vakhtangov dello scopo del teatro è rimasta praticamente invariata. Il teatro è la via verso lo spirituale. Il teatro è servizio. Non esiste teatro senza il senso della festa. Ogni spettacolo è unico e ogni spettacolo è una vacanza. Vakhtangov comprendeva la modernità dell'arte teatrale non nella speciale attualità delle trame, ma nel fatto che la forma stessa dello spettacolo corrispondeva allo spirito dei tempi. In generale, come ha osservato P. Markov, il tema dell'intera opera teatrale di Vakhtangov era "la liberazione delle forze subconsce dell'attore prima della svolta verso nuove forme teatrali". Nel suo "realismo fantastico" i sentimenti umani sono genuini e i mezzi di espressione sono convenzionali, la forma è fantasticata dal teatro dal materiale reale dell'opera, riflettendo la vita reale. Elementi necessari di ogni rappresentazione teatrale secondo Vakhtangov: Un'opera teatrale - come pretesto per l'azione scenica. L'attore è un maestro, armato di tecniche interne ed esterne. Il regista è uno scultore della performance teatrale. Il palcoscenico è il luogo dell'azione. Un artista, un musicista, ecc. sono dipendenti del regista. Tutti questi elementi costituiscono un unico organismo dello spettacolo, vivo in tutte le sue parti. L'attore nel nuovo teatro deve rafforzare tutte le sue capacità: dalla forza della voce e della dizione alla capacità di trasmettere allo spettatore le esperienze psicologiche più sottili. L'attore è semplicemente obbligato a padroneggiare tutti i mezzi di influenza, di cui non ne ha così tanti: viso, corpo, espressioni facciali, voce, movimento, emozione, temperamento. Vakhtangov vedeva il teatro del futuro, capace di trasmettere la pienezza della vita dello spirito umano, nelle forme di un anfiteatro, dove si vede meglio ogni movimento dell'animo dell'attore, l'espressione dei suoi occhi, ogni gesto quasi sfuggente. La cosa principale in questo teatro perfetto sarà l'attore, che, combinando la perfetta tecnica interna con la tecnica esterna sviluppata, si trasformerà in un vero maestro improvvisatore, vivendo organicamente sul palco e influenzando al massimo lo spettatore, creando la trama del teatro del “realismo fantastico”, e non semplicemente interpretando questo o quel ruolo diverso assegnatogli dalla pièce. Gli standard esistenti per la formazione degli insegnanti nelle università pedagogiche contraddicono le mutevoli condizioni dell’attività di un insegnante, che richiedono che il suo ruolo non sia standard. Il modello di insegnante professionista non può essere solo il risultato dell'adattamento a un cambiamento dinamico sistema pedagogico, può svolgere la funzione di uno stato pre-avvio: la disponibilità di un laureato in un'università pedagogica a risolvere problemi pedagogici creativi. La qualità dello stato pre-avvio può ridurre il divario tra il modello formativo stabilito dall'università e il modello del ruolo pedagogico richiesto dalle scuole moderne. Poiché la cultura del ruolo pedagogico non risiede solo nella sua assimilazione, ma anche nella comprensione della tecnica per svolgerlo, è necessario evidenziare gli imperativi della preparazione dei futuri insegnanti per le attività pedagogiche professionali: orientamento pedagogico, basi teoriche, funzioni e prontezza creativa generale. Lo spostamento del motivo dell'ingresso in un'università pedagogica verso l'obiettivo è facilitato dalla soluzione di una serie di compiti da parte del docente universitario: organizzativi e pedagogici; didattico e metodologico (sviluppo di un complesso educativo integrale basato sull'uso del metodo teatrale di E.B. Vakhtangov, tecnologia dello stile socio-gioco, improvvisazione). L'idea di uno studente che si realizza in un'università pedagogica può essere considerata dal punto di vista del contesto psicologico delle condizioni per lo sviluppo e l'autosviluppo della sua personalità creativa. L'organizzazione dello spazio professionale sotto forma di modello educativo richiede il determinismo delle sue tre componenti: lo spazio esterno di attività, la struttura dell'attività pedagogica, lo spazio professionale interno del soggetto dell'attività pedagogica. Contraddizioni tra le esigenze oggettive di trasformazione del processo educativo in scuola moderna basato sulla comprensione della sua essenza come processo di sviluppo di una personalità creativa e degli approcci esistenti alla formazione degli insegnanti che risolvono in modo creativo i problemi che devono affrontare, può essere risolto rivolgendosi alla pedagogia della creatività. Un'analisi della letteratura psicologica e pedagogica ha rivelato che, nonostante l'attenzione dei ricercatori ai problemi della creatività (B.G. Ananyev, L.S. Vygotsky, M.O. Knebel, A.N. Leontyev, A.N. Luk, Ya.A. Ponomarev, G.A. Prazdnikov, S.L. Rubinshtein, A.I. Savostyanov, B.M. Teplov, ecc.), non esiste un concetto unificato di formazione della personalità nelle attività educative e creative. Il processo di formazione, essendo in stretta relazione con le caratteristiche sociali dell'individuo, ha un'originalità qualitativa tra gli scolari moderni, espressa in cambiamenti negli stati di bisogno (impostazione degli obiettivi, motivazioni di comportamento, orientamento degli interessi), che dovrebbe riflettersi nel preparazione dell'insegnante per organizzare i processi di sviluppo degli studenti nell'ambiente educativo attività creativa. Uno studio sull'esperienza di valutazione della qualità della disponibilità di un futuro insegnante a risolvere problemi creativi nel nostro paese e all'estero ha portato alla conclusione che i principali indicatori dell'attività pedagogica creativa includono l'efficacia del potenziale intellettuale e creativo dei suoi partecipanti, la tendenza all'improvvisazione pedagogica, la capacità di andare oltre gli approcci tradizionali e lavorare in modo innovativo. Nel corso dello studio sono stati avanzati gruppi di ipotesi: il primo riguardava le attività e la personalità dell'insegnante - la condizione principale per lo sviluppo delle capacità creative dell'insegnante è la creazione di un'atmosfera favorevole alla formazione di capacità per lo stile giocoso di organizzare l'interazione tra insegnante e studenti durante la lezione; il secondo è il contenuto del processo educativo in un'università pedagogica - un complesso di corsi psicologici, pedagogici e metodologici basati sulle leggi della pedagogia teatrale, in particolare, sull'uso del metodo teatrale di Vakhtangov, che consente la formazione del futuro insegnante disponibilità a svolgere un'ampia varietà di ruoli dal repertorio pedagogico (artista, improvvisatore, direttore d'orchestra, psicologo, ecc.). Modello di sistema di formazione degli insegnanti basato sul metodo teatrale E.B. L'Università Vakhtangov integra discipline speciali, il cui fattore formante il sistema è il corso speciale "Disciplina pedagogica generale" e forme di preparazione extracurriculare degli studenti per le attività di insegnamento. Applicazione dei metodi di E.B. Vakhtangov al Teatro Cristiano La scuola di Yevgeny Vakhtangov (1883-1922), insegnante e direttore, uno degli studenti e assistenti di Konstantin Stanislavsky, fu proclamata dai protestanti e dagli ortodossi come un metodo di vera azione cristiana. Indubbiamente, negli insegnamenti di Vakhtangov, i cristiani hanno trovato e sviluppato a modo loro quelle caratteristiche che li hanno avvicinati alla Chiesa. Nonostante Vakhtangov lavorasse secondo il sistema Stanislavskij, creò la sua scuola, che per molti aspetti si opponeva al sistema del suo insegnante. In pratica, Evgeny Vakhtangov ha implementato le idee di "giustificazione etica del teatro" come creazione della vita. Nell'ambito di uno studio teatrale separato, Vakhtangov ha cercato di costruire una squadra con responsabilità aziendale condivisa e disciplina impeccabile. Gli attori nello studio Vakhtangov sono stati allevati sulla base delle leggi generali dell'arte dell'esperienza e della natura organica dell'esistenza dell'attore nell'immagine. Una caratteristica distintiva del metodo Vakhtangov era la completa negazione della recitazione. Il nuovo linguaggio scenico si basava sul fatto che l'attore spiega le sue azioni esterne, cioè la sua recitazione, in base al contenuto interno del testo di un'opera particolare. La comprensione del metodo Vakhtangov da parte del regista protestante Sergei Koleshnya mostra il desiderio dell'intellighenzia cristiana di dimostrare la sincerità dell'attore sulla scena, il suo ruolo indipendente come persona sulla scena, poiché sia il regista che l'attore sono chiamati ad essere predicatori . Come ha osservato il regista, "Dio, secondo la Bibbia, ha usato un asino per la profezia, tanto più che può usare il talento di un attore". Sergei Koleshnya, diplomato alla scuola Vakhtangov, comprende la correttezza del metodo di questa scuola come segue: “Con tutta la finzione, qualcosa di vivo dovrebbe accadere sul palco. Attraverso la maschera dell’attore è necessario trasmettere il significato di ciò che accade nell’animo dell’attore, le parole che pronuncia”. Per il teatro cristiano, secondo il leader della compagnia carismatica, è importante che in ogni situazione di gioco sul palco le lacrime siano reali. Il metodo artistico applicabile al teatro cristiano è definito anche dal regista ortodosso Mikhail Shchepenko come leader di una compagnia pentecostale. Shchepenko si concentra sulla “creatività formale che non uccide il contenuto”. Secondo Mikhail Shchepenko, l'essenza Direzione Vakhtangov consiste nell’”identificare il contenuto, se possibile, nell’unica forma possibile per questo contenuto”. Una caratteristica distintiva della comprensione ortodossa del metodo Vakhtangov è la trasformazione dello studio nel concetto di teatro-monastero. Secondo Mikhail Shchepenko, la disciplina e l'unità spirituale della compagnia di attori, un certo spirito monastico, non possono che creare un “vero” teatro-monastero. L’idea del teatro come “monastero ortodosso” distingue nettamente i progetti ortodossi dalle iniziative dei protestanti, per i quali il teatro è una libera comunità di attori uniti da un comune obiettivo missionario. Bibliografia: 1. Abdullina O.A. Formazione pedagogica generale degli insegnanti nel sistema di istruzione pedagogica superiore: per gli insegnanti. specialista. università - 2a ed., rivista. E aggiuntivo - M.: Educazione, 1989 .- 141 p. Abramova G.S. 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