یکی از زیباترین شهرهای جهان ونیز است.
اوج شکوفایی ونیز با رنسانس آغاز شد. در این دوره، ونیز یک شهر تجاری بزرگ، "جمهوری پادشاهان بازرگان" بود. ونیز رهبری نکرد جنگ های داخلی، در تجارت موفق شد، فرقه مذهبی در اینجا به سختی سایر شهرها نبود. زندگی عمومیبسیار فشرده توسعه یافت: مراسم رسمی، جشن ها، لباس های درخشان. ونیز همچنین مکتب نقاشی خاص خود را داشت که در آن اصول تزئینی، ظرافت، غنای رنگ ها و وفور جلوه های تصویری غالب بود. ونیز بسیاری از نقاشان مشهور را به جهان هدیه داد، از جمله برناردو بلوتو (ملقب به Canaletto)، آنتونیو کانالتو، فرانچسکو گواردی - بزرگترین استادان منظره، "نقاشان پرتره ونیز"، ستایش کنندگان کاخ های باستانی، کلیساها، کانال ها ...
ونیز در قرن هفدهم و هجدهم هزاره گذشته به این شکل بود.

هنرمندان روسی نیز به این شهر زیبا توجه داشتند. از جمله آنها آلبرت است الکساندرویچ بنویس، ایوان کنستانتینوویچ آیوازوفسکی.
آلبرت الکساندرویچ بنوا پس از فارغ التحصیلی از مدرسه ویژه معماری، به اطراف ریویرای فرانسه، کورس و ایتالیا سفر کرد. او در طول سفر خود ماهرانه ترین آبرنگ ها را نقاشی می کرد، اما آلبر بنوا بیشتر از همه فریفته ایتالیا و اول از همه ونیز، این معجزه بی نظیر انسانی شد.
ایوان کنستانتینویچ آیوازوفسکی نیز از ایتالیا دیدن کرد. و مانند بسیاری از استادان، جذب ونیز شد. بسیاری از نقاشان دریا را در نقاشی های خود به تصویر کشیدند، اما تنها او تمام استعداد خود را وقف نقاشی دریایی کرد.
ونیز در آثار هنرمندان روسی.

وقتی در مورد ونیز صحبت می‌کنیم، نمی‌توان متوجه شد که ونیزی‌ها چقدر عاشقانه با شهر خود رفتار می‌کنند. با چه سرافرازی مسئولیت میزبانان مهمان نواز این شهر زیبا را بر عهده دارند. خیابان‌ها و کانال‌های باستانی، طاق‌ها و پل‌ها، همه این‌ها، اگرچه با مهر زمان مشخص شده‌اند، اما همچنان هنرمندان و گردشگران را از همه کشورها به ونیز می‌کشاند.
بیایید در مورد برخی از آنها صحبت کنیم، درست مانند خود ونیزی ها که عاشق این شهر بی نظیر هستند.

روبن بوره. در سال 1949 در تاشکند متولد شد. با اوایل کودکیشروع به نشان دادن علاقه به هنر کرد و از 4 سالگی شروع به طراحی کرد. روبن در سال 1965 از مدرسه هنر تاشکند فارغ التحصیل شد و پس از آن وارد آکادمی هنر شد. رپین و در سال 1976 از آن فارغ التحصیل شد.

این هنرمند سفرهای زیادی به سراسر اروپا کرد و دانش خود را گسترش داد و تجربه لازم را به دست آورد. در سال 1987 روبن بوره به عنوان طراح و مرمت کننده آثار استادان قدیمی به میلان دعوت شد و در سال 1996 به "The موزه متروپولیتنهنر» در نیویورک.
او بسیار به نمایش گذاشت. آثار درخشان، شاعرانه او، پر از آفتاب، خوش بینی و رنگ، در توکیو و پاریس، رم و فیلادلفیا، اسرائیل به نمایش گذاشته شد.
در سال 1998، روبن بوره یک گالری هنری در رم افتتاح کرد، جایی که تا به امروز با پسرش آلبرتو کار می کند و در سال 1999 گالری دیگری را در نیویورک افتتاح کرد که توسط پسرش ادوارد اداره می شد.
این هنرمند در حال حاضر در پاریس زندگی می کند و در آنجا به خلق نقاشی های باشکوه خود ادامه می دهد.

هنرمند دیگری که ونیز را در نقاشی های خود به تصویر می کشد تاد ویلیامز است. تاد ویلیامز در موسسه هنر کانزاس سیتی در رشته نقاشی و تصویرسازی تحصیل کرد.
ویژگی بارز آثار او خودانگیختگی قلم موها و خلاقیت خلاقانه است.در نقاشی های هنرمند هوای زیادی وجود دارد. به نظر می رسد که سطح بوم را با جو و نور اشباع می کند و بیننده را به اعماق تصویر هدایت می کند.

آثار تاد ویلیامز در بسیاری از موزه‌ها و گالری‌ها مانند: موزه گیلکریز، موزه هنر دشت بزرگ، موزه هنرهای زیبای مونتگومری، موزه مینارد دیکسون، نمایشگاه هنرمندان بزرگ آمریکایی سینسیناتی، و نمایشگاه‌های ملی و منطقه‌ای نقاشان روغن آمریکا به نمایش گذاشته شده است. .

در 13 آگوست 1961 در ناپل متولد شد. استادانی با بیانی خارق العاده تکنیک نقاشی، کار او را بسیار زنده تر و پویاتر از هر مورخ و منتقد هنری توصیف می کند. در سن 34 سالگی، این هنرمند به دلیل بینش خارق العاده و استعداد بدون شک خود به عنوان یک نقاش، به شهرت و محبوبیت گسترده ای دست یافت.
صرف نظر از انتخاب موضوع ترکیب بندی توسط نویسنده - خانم ها یا آقایان نئوکلاسیک در اتاق نشیمن، برهنه زن، منظره یا طبیعت های بی جان گلیقلم موی او ماهر، ماهر، سازنده است.
حس خاصی از نور و پالت رنگ واقعیت انتخاب شده توسط استاد را منعکس می کند؛ این احساس به طور نامحسوس در ترکیب بندی به عنوان یک کل نفوذ می کند.
فیوره همچنین در ترسیم طرح ها، که برای یک نمودار سنجیده و دقیق ساخته شده از موتیف به تصویر کشیده شده روی بوم، لازم است، مهارت دارد. استاد که از «انضمام» چیزها هیجان زده شده است، به طرز ماهرانه ای جزئیات واقع گرایانه موضوع را با استفاده استادانه از قلم مو در نقاشی ترکیب می کند؛ این استعداد روشنایی را تعیین می کند. ویژگی متمایزسبک نقاشی "شخصی" او.

نقاشی های این هنرمند مضمون متنوعی دارد، اما صرف نظر از موضوع انتخاب شده، گذشته و حال با همان قدرت ادراک در آثارش جان می گیرد و تجربه و حس نفسانی این نقاش شاگرد و پیرو استادان بزرگ را به خود جذب می کند. گذشته.
Raffaele Fiore - یک نقاش با استعداد، برازنده، نقاش پرتره و منظره، با آموختن درس های مدارس قدیمی، به یک هنرمند "فوق واقع بینانه" به معنای مدرن تبدیل می شود. آثار او هم در زادگاهش ایتالیا و هم در خارج از مرزهای آن شناخته شده و محبوب هستند.
فیوره یکی از هنرمندان نادر و خوش شانسی است که استعداد طبیعی برای بینش درونی دارد و عمیقاً در ماهیت و طبیعت دنیای اطراف ما نفوذ می کند که در هر اثر استاد منعکس می شود.
هر ساله مجموعه های Raffaele Fiore برای معروف ترین و مهم ترین ها به نمایش گذاشته می شود نمایشگاه های بین المللیهنرهای زیبای معاصر
می توان به نمایش نقاشی های هنرمندانی که ونیز را به تصویر می کشند ادامه داد. خلاقیت آنها مانند خود شهر باستانی زیبا و غنایی است. اما شاید خود کاربران سعی کنند تصاویری از ونیز را در اینترنت جستجو کنند و آثار مورد علاقه خود را به ما معرفی کنند.

هنر ونیز نشان دهنده گونه ای خاص از توسعه اصول فرهنگ هنری رنسانس و در ارتباط با سایر مراکز هنر رنسانس در ایتالیا است.

از نظر زمانی، هنر رنسانس در ونیز کمی دیرتر از بسیاری دیگر توسعه یافت. مراکز عمدهایتالیای آن دوران به ویژه دیرتر از فلورانس و توسکانی به طور کلی توسعه یافت. شکل گیری اصول فرهنگ هنری رنسانس در هنرهای زیبای ونیز تنها در قرن پانزدهم آغاز شد. این به هیچ وجه توسط عقب ماندگی اقتصادی ونیز تعیین نشد. برعکس، ونیز در کنار فلورانس، پیزا، جنوا و میلان یکی از توسعه‌یافته‌ترین مراکز اقتصادی ایتالیا در آن زمان بود. مقصر این تاخیر، تبدیل اولیه ونیز به یک تجارت بزرگ و به‌علاوه، عمدتاً تجارت به‌جای قدرت تولیدی بود که در قرن دوازدهم آغاز شد و به‌ویژه در طول جنگ‌های صلیبی شتاب گرفت.

فرهنگ ونیز، این پنجره ایتالیا و اروپای مرکزی، "بریده شده" از کشورهای شرقی، ارتباط نزدیکی با عظمت باشکوه و تجملات باشکوه امپراتوری داشت. فرهنگ بیزانسو تا حدی توسط فرهنگ تزئینی تصفیه شده جهان عرب. یک جمهوری تجاری غنی در قرن دوازدهم، یعنی در عصر سلطه سبک رمانسکدر اروپا، با خلق هنری که ثروت و قدرت آن را تأیید می کرد، به طور گسترده ای به تجربه بیزانس، یعنی غنی ترین و توسعه یافته ترین قدرت قرون وسطایی مسیحی در آن زمان روی آورد. اساساً، فرهنگ هنری ونیز در قرن چهاردهم آمیخته‌ای خاص از اشکال جشن باشکوه هنر بیزانس بود که با تأثیر تزئینات رنگارنگ شرق و تجدید نظر خاص ظریف در عناصر تزئینی هنر بالغ گوتیک زنده شده بود. .

نمونه بارز تأخیر موقت فرهنگ ونیزی در گذار به دوره رنسانس در مقایسه با سایر مناطق ایتالیا، معماری کاخ دوج (قرن چهاردهم) است. نقاشی حیاتی فوق العاده مشخص دارد سنت های قرون وسطیبه وضوح در آثار گوتیک اواخر استادان اواخر قرن چهاردهم، مانند لورنزو و استفانو ونزیانو منعکس شده است. آنها حتی در آثار چنین هنرمندان قرن پانزدهم که هنر آنها قبلاً یک شخصیت کاملاً رنسانس داشت، خود را احساس می کنند. چنین هستند «مدوناهای» بارتولومئو، آلویس ویوارینی، کار کارلو کریولی، استاد ظریف و برازنده رنسانس اولیه. در هنر او، خاطرات قرون وسطایی بسیار قوی تر از هنرمندان معاصر توسکانی و اومبریا احساس می شود. مشخص است که گرایش های اولیه رنسانس، شبیه به هنر کاوالینی و جوتو، که در جمهوری ونیزی نیز کار می کردند (یکی از بهترین چرخه های او برای پادوآ ایجاد شد)، خود را ضعیف و پراکنده احساس کردند.

تنها از اواسط قرن پانزدهم می توان گفت که روند اجتناب ناپذیر و طبیعی انتقال هنر ونیزی به موقعیت های سکولار، مشخصه کل فرهنگ هنری رنسانس، در نهایت شروع به تحقق کامل کرد. اصالت کواتروسنتو ونیزی عمدتاً در میل به افزایش جشن رنگ، برای ترکیبی عجیب از رئالیسم ظریف با تزئینات در ترکیب بندی، در علاقه بیشتر به پس زمینه منظره، در محیط چشم انداز اطراف یک شخص منعکس شد. علاوه بر این، مشخص است که علاقه به منظر شهری شاید حتی بیشتر از علاقه به چشم انداز طبیعی توسعه یافته باشد. در نیمه دوم قرن پانزدهم بود که مکتب رنسانس به عنوان یک پدیده مهم و بدیع در ونیز شکل گرفت. مکان مهمدر هنر رنسانس ایتالیا. در این زمان بود که همراه با هنر باستان‌سازی کریولی، کار آنتونلو دا مسینا شکل گرفت و تلاش کرد برای درک جامع‌تر و تعمیم‌یافته‌تر از جهان، ادراک شاعرانه، تزئینی و یادبود. چندی بعد، خط روایی بیشتری از توسعه هنر جنتیل بلینی و کارپاچیو پدیدار شد.

این طبیعی است. در اواسط قرن پانزدهم، ونیز به بالاترین درجه رونق تجاری و سیاسی خود رسید. دارایی های استعماری در پست تجاری "ملکه آدریاتیک" نه تنها کل سواحل شرقی دریای آدریاتیک را پوشش می داد، بلکه به طور گسترده در سراسر مدیترانه شرقی گسترش یافت. در قبرس، رودس، کرت، پرچم شیر سنت مارک در اهتزاز است. بسیاری از خانواده‌های نجیب پدری که نخبگان حاکم الیگارشی ونیزی را تشکیل می‌دهند به عنوان حاکمان خارج از کشور عمل می‌کنند. شهرهای بزرگیا کل مناطق ناوگان ونیزی تقریباً تمام تجارت ترانزیت بین اروپای شرقی و غربی را کاملاً در دستان خود دارد.

درست است، شکست امپراتوری بیزانس توسط ترک ها، که با تصرف قسطنطنیه به پایان رسید، موقعیت تجاری ونیز را متزلزل کرد. با این حال، هیچ راهی برای صحبت در مورد افول ونیز در نیمه دوم قرن پانزدهم وجود ندارد. فروپاشی عمومی تجارت شرق ونیزی خیلی دیرتر اتفاق افتاد. بازرگانان ونیزی در آن زمان وجوه هنگفتی را که تا حدی از گردش تجاری آزاد شده بودند، در توسعه صنایع دستی و تولیدات در ونیز، تا حدی در توسعه کشاورزی منطقی در دارایی های خود در مناطق شبه جزیره مجاور تالاب سرمایه گذاری کردند. به نام ترافرما).

علاوه بر این، جمهوری، ثروتمند و هنوز پر از سرزندگی، توانست در سال های 1509 - 1516، با ترکیب نیروی اسلحه با دیپلماسی انعطاف پذیر، از استقلال خود در یک مبارزه دشوار با ائتلاف متخاصم تعدادی از قدرت های اروپایی دفاع کند. خیزش عمومی ناشی از نتیجه این مبارزه دشوار، که به طور موقت همه لایه های جامعه ونیزی را متحد کرد، باعث افزایش ویژگی های خوش بینی قهرمانانه و جشن های تاریخی شد که بسیار مشخصه هنر رنسانس عالی در ونیز است، که از تیتیان شروع شد. . این واقعیت که ونیز استقلال و تا حد زیادی ثروت خود را حفظ کرد، مدت زمان اوج هنر رنسانس عالی در جمهوری ونیز را تعیین کرد. نقطه عطف به اواخر رنسانس در ونیز کمی دیرتر از رم و فلورانس، یعنی در اواسط دهه 40 قرن 16 آغاز شد.

هنر

دوره بلوغ پیش‌شرط‌های گذار به رنسانس عالی، مانند بقیه ایتالیا، با پایان قرن پانزدهم مصادف است. در این سالها بود که به موازات هنر روایی جنتیله بلینی و کارپاچیو، آثار تعدادی از استادان، به اصطلاح، جهت هنری جدید شکل گرفت: جووانی بلینی و سیما دا کونگلیانو. اگرچه آنها تقریباً همزمان با جنتیله بلینی و کارپاچیو کار می کنند، اما نشان دهنده مرحله بعدی در منطق توسعه هنر رنسانس ونیزی هستند. اینها نقاشانی بودند که در هنرشان گذار به مرحله جدیدی در توسعه فرهنگ رنسانس به وضوح مشخص شد. این امر به‌ویژه در آثار جیووانی بلینی بالغ، حداقل تا حدی بیشتر از نقاشی‌های هم‌عصر جوان‌ترش، «سیما دا کونگلیانو» یا برادر کوچک‌ترش، جنتیله بلینی، آشکار شد.

جووانی بلینی (ظاهراً پس از 1425 و قبل از 1429 متولد شد؛ درگذشته در 1516) نه تنها دستاوردهای انباشته شده توسط اسلاف بلافصل خود را توسعه داد و بهبود بخشید، بلکه هنر ونیزی و به طور گسترده تر، فرهنگ رنسانس را به عنوان یک کل به سطح بالاتری ارتقا داد. . این هنرمند با یک حس شگفت انگیز از اهمیت تاریخی فرم، محتوای مجازی و احساسی درونی آن مشخص می شود. در نقاشی های او ارتباطی بین حال و هوای ایجاد شده توسط منظره و وضعیت روحی شخصیت های ترکیب پدید می آید که به طور کلی یکی از دستاوردهای چشمگیر نقاشی مدرن است. در عین حال، در هنر جووانی بلینی - و این مهمترین چیز است - اهمیت دنیای اخلاقی شخصیت انسان با نیرویی خارق العاده آشکار می شود.

در مراحل اولیه کار او، شخصیت های ترکیب هنوز بسیار ثابت هستند، طراحی تا حدی خشن است، ترکیب رنگ ها تقریباً خشن است. اما احساس اهمیت درونی وضعیت معنوی یک فرد، آشکار شدن زیبایی تجربیات درونی او در این دوره به قدرت چشمگیری دست یافته است. به طور کلی، جووانی بلینی به تدریج، بدون جهش های تند بیرونی، با توسعه ارگانیک اساس انسان گرایانه کار خود، خود را از جنبه های روایی هنر پیشینیان و معاصران خود رها می کند. طرح در ساخته های او نسبتاً به ندرت جزئیات را دریافت می کند توسعه چشمگیر، اما از طریق صدای احساسی رنگ، از طریق بیان ریتمیک طراحی و سادگی واضح ترکیب بندی ها، اهمیت به یاد ماندنی فرم و در نهایت، از طریق مهار، اما پر از قدرت درونی، حالات چهره قوی تر. عظمت دنیای معنوی انسان را آشکار می کند.

علاقه بلینی به مسئله روشنایی، در مسئله ارتباط بین پیکرهای انسان و محیط اطرافشان محیط طبیعیبا توجه به علاقه او به دستاوردهای استادان رنسانس هلندی تعیین شد (ویژگی که عموماً مشخصه بسیاری از هنرمندان شمال هنر ایتالیا در نیمه دوم قرن پانزدهم است). با این حال، انعطاف پذیری واضح فرم، ولع اهمیت به یاد ماندنی تصویر یک شخص با تمام حیات طبیعی تفسیر آن - به عنوان مثال، "دعا برای جام" - تفاوت قاطع بین بلینی به عنوان یک استاد را تعیین می کند. رنسانس ایتالیاییبا اومانیسم قهرمانانه اش از هنرمندان رنسانس شمالی، هر چند در بسیار دوره اولیههنرمند در کار خود به شمال‌ها و دقیقاً به هلند روی آورد تا به دنبال یک شخصیت روان‌شناختی و روایی گاه به شدت تیزبین از تصویر باشد ("پیتا" از برگامو، حدود 1450). خصوصیات عجیب و غریب مسیر خلاقانهونیزی در مقایسه با مانتگنا و اربابان شمال به وضوح در "مدونا با کتیبه یونانی" او (1470، میلان، بررا) آشکار است. این تصویر مریم غمگین، که نوزادی غمگین را با مهربانی در آغوش گرفت، که به طور مبهم یادآور یک نماد است، همچنین از سنت دیگری که استاد از آن استخراج می کند - سنت بیزانسی و به طور گسترده تر، کل سنت اروپایی صحبت می کند. نقاشی قرون وسطاییبا این حال، معنویت انتزاعی از ریتم های خطی و آکوردهای رنگی نماد در اینجا به طور قاطع غلبه می کند. رنگ ها واقعی هستند، مجسمه سازی قوی فرم مدل سازی شده سه بعدی بسیار واقعی است. غم و اندوه بسیار واضح ریتم های شبح، از بیان حیاتی مهار شده حرکت خود فیگورها، از انسان زنده، و نه بیان معنوی انتزاعی چهره غمگین، سوگوار و متفکر مریم، از لطافت غم انگیز مریم جدا نیست. چشمان کاملا باز کودک احساسی الهام گرفته از شاعرانه، عمیقاً انسانی، و نه دگرگونی عرفانی در این ترکیب ساده و متواضعانه بیان می شود.

در طول دهه 1480، جووانی بلینی گامی تعیین کننده در کار خود برداشت و یکی از بنیانگذاران هنر رنسانس عالی شد. اصالت هنر بالغ جیووانی بلینی در مقایسه "تغییر شکل" او (دهه 1480) با "تغییر شکل" اولیه او (ونیز، موزه کورر) به وضوح نشان داده می شود. در "تغییر شکل" موزه کورر، پیکرهای مسیح و انبیا که به طور محکم کشیده شده اند، روی یک صخره کوچک قرار گرفته اند که یادآور یک پایه بزرگ برای بنای تاریخی و یک "نردبان" نمادین است. فیگورهایی که در حرکاتشان تا حدودی زاویه دار هستند، که در آنها وحدت شخصیت حیاتی و اعتلای شاعرانه ژست هنوز به دست نیامده است، به دلیل ماهیت استریوسکوپیک خود متمایز می شوند. رنگ‌های روشن و کاملاً شفاف و تقریباً پر زرق و برق فیگورهای مدل‌سازی‌شده سه‌بعدی توسط فضایی سرد و شفاف احاطه شده‌اند. خود فیگورها، علیرغم استفاده جسورانه از سایه های رنگی، هنوز با یکنواختی تک رنگ نور و کیفیت ثابت مشخصی متمایز می شوند.

مرحله بعدی پس از هنر جووانی بلینی و سیما دا کونگلیانو، کار جورجیونه، اولین استاد مکتب ونیزی بود که تماماً به رنسانس عالی تعلق داشت. جورجیو باربارلی دل کاستلفرانکو (1477/78 - 1510)، ملقب به جورجیونه، جوان معاصر و شاگرد جووانی بلینی بود. جورجیونه، مانند لئوناردو داوینچی، هارمونی تصفیه شده یک فرد از نظر روحی غنی و از نظر جسمی کامل را آشکار می کند. درست مانند لئوناردو، کار جورجیونه با روشنفکری عمیق و هوش به ظاهر متبلور متمایز است. اما بر خلاف لئوناردو که غزل عمیق هنرش بسیار پنهان است و به قولی تابع ضایعات روشنفکری عقلانی است، در جورجیونه اصل غنایی، در تطابق آشکارش با اصل عقلانی، خود را مستقیم‌تر و با هم احساس می‌کند. نیروی بیشتر

در نقاشی های جورجیونه، طبیعت و محیط طبیعی بیشتر شروع به بازی می کنند نقش مهمنسبت به آثار بلینی و لئوناردو.

اگر هنوز نمی توانیم بگوییم که جورجیون یک محیط هوایی واحد را به تصویر می کشد که فیگورها و اشیاء منظره را در یک کل هوای یکپارچه به هم متصل می کند، در هر صورت، حق داریم ادعا کنیم که فضای احساسی فیگوراتیو که در آن هم قهرمانان و طبیعت زنده در جورجیونه است. اتمسفر در حال حاضر هم برای پس‌زمینه و هم برای شخصیت‌های تصویر رایج است. یک نمونه منحصر به فرد از ورود چهره ها به محیط طبیعی و ذوب مجدد تجربه بلینی و لئوناردو به چیزی ارگانیک جدید - "گرجی"، نقاشی او "سنت الیزابت با جان بچه" است که در آن تا حدودی خاص است. فضای کریستالی شفاف و خنک با گرافیک بسیار ظریف منتقل می شود که در خلاقیت های جورجیونه ذاتی است.

آثار کمی از خود جورجیونه یا حلقه‌اش تا به امروز باقی مانده است. تعدادی از انتساب ها بحث برانگیز هستند. البته لازم به ذکر است که اولین نمایشگاه کامل آثار جورجیونه و ژورژیونسک ها که در سال 1958 در ونیز برگزار شد، این امکان را فراهم کرد که نه تنها تعدادی از توضیحات در گستره آثار استاد ارائه شود، بلکه همچنین تعدادی از آثار جنجالی قبلی را به جورجیونه نسبت داد و به ارائه کاملتر و واضحتر شخصیت خلاقیت او به طور کلی کمک کرد.

آثار نسبتاً اولیه جورجیونه که قبل از سال 1505 اجرا شد، شامل ستایش چوپانان از موزه واشنگتن و ستایش مجوس از گالری ملی لندن است. در "ستایش مجوس" (لندن)، با وجود تکه تکه شدن شناخته شده نقاشی و سفتی بیش از حد رنگ، می توان علاقه استاد را به انتقال دنیای معنوی درونی قهرمانان احساس کرد. دوره اولیه کار جورجیونه با آهنگسازی شگفت انگیز او "Madonna of Castelfranco" (حدود 1504، Castelfranco، کلیسای جامع) به پایان می رسد.

این دوره از سال 1505 شروع می شود بلوغ خلاقهنرمند، به زودی با بیماری کشنده اش قطع شد. در این پنج سال کوتاه، شاهکارهای اصلی او خلق شدند: "جودیت"، "طوفان تندر"، "زهره خفته"، "کنسرت" و بسیاری از معدود پرتره ها. در این آثار است که تسلط بر قابلیت‌های خاص رنگ‌آمیزی و بیان تصویری نهفته در نقاشان بزرگ مکتب ونیزی آشکار می‌شود. رنگ روغن. باید گفت که ونیزی ها که اولین سازنده و توزیع کننده نبودند تکنولوژی نفتدر واقع یکی از اولین کسانی بودند که قابلیت ها و ویژگی های خاص رنگ روغن را آشکار کردند.

لازم به ذکر است که ویژگی های بارز مکتب ونیزی دقیقاً توسعه غالب نقاشی رنگ روغن و توسعه بسیار ضعیف تر نقاشی دیواری بود. در طی گذار از سیستم قرون وسطایی به سیستم رئالیستی رنسانس نقاشی یادبود، ونیزی ها به طور طبیعی، مانند اکثر مردمانی که از قرون وسطی به مرحله توسعه فرهنگ هنری رنسانس رفتند، تقریباً به طور کامل موزاییک ها را رها کردند. رنگ درخشان و تزئینی آن دیگر نمی تواند به طور کامل اهداف هنری جدید را برآورده کند. البته استفاده از تکنیک موزاییک ادامه یافت، اما نقش آن کمتر و کمتر به چشم می آمد. با استفاده از تکنیک موزاییک، هنوز در رنسانس امکان دستیابی به نتایجی وجود داشت که نسبتاً خواسته های زیبایی شناختی آن زمان را برآورده می کرد. اما دقیقاً ویژگی‌های خاص اسمالت موزاییکی، درخشندگی بی‌نظیر صدای آن، درخشش سورئال و در عین حال افزایش تزئینی اثر کلی در شرایط جدید قابل دستیابی نیست. ایده آل هنریکاربرد کامل آن درست است، افزایش تابش نور نقاشی موزاییک درخشان کمانی، گرچه به طور غیرمستقیم دگرگون شد، بر نقاشی رنسانس ونیز تأثیر گذاشت، که همیشه به سمت وضوح صدا و غنای درخشان رنگ جذب می شد. اما همان سیستم سبکی که موزاییک با آن همراه بود، و در نتیجه تکنیک آن، باید، به استثنای معین، از حوزه نقاشی بزرگ یادبود خارج می شد. خود تکنیک موزاییک، که اکنون بیشتر برای اهداف خاص و باریک تر استفاده می شود، به جای ماهیت تزئینی و کاربردی، به طور کامل توسط ونیزی ها فراموش نشد. علاوه بر این، کارگاه‌های موزاییک ونیزی یکی از آن مراکزی بود که سنت‌های تکنیک‌های موزاییک، به‌ویژه اسمالت را به زمان ما آورد.

نقاشی ویترای نیز به دلیل "درخشندگی" خود اهمیت خاصی را حفظ کرد، اگرچه باید پذیرفت که هرگز در ونیز و یا در کل ایتالیا به همان اندازه ای که در فرهنگ گوتیک فرانسه و آلمان داشت، نداشت. ایده ای از بازاندیشی پلاستیک رنسانس در مورد درخشش رویایی نقاشی های شیشه ای رنگی قرون وسطایی توسط «سنت جورج» (قرن شانزدهم) توسط موچتو در کلیسای سن جیووانی پائولو ارائه شده است.

به طور کلی، در هنر رنسانس، توسعه نقاشی یادبود یا به صورت نقاشی دیواری یا بر اساس توسعه نسبی مزاج و عمدتاً بر اساس استفاده به یاد ماندنی و تزئینی از نقاشی رنگ روغن (پانل های دیواری) صورت گرفت. ).

فرسکو تکنیکی است که با آن شاهکارهایی مانند چرخه ماساچیو، مصراع ها و نقاشی های رافائل در اوایل و رنسانس عالی خلق شد. کلیسای سیستینمیکل آنژ. اما در آب و هوای ونیزی ناپایداری خود را خیلی زود نشان داد و در قرن شانزدهم گسترده نبود. بنابراین، نقاشی های دیواری حیاط آلمانی "Fondaco dei Tedeschi" (1508) که توسط جورجیونه با مشارکت تیتیان جوان اجرا شده بود، تقریباً به طور کامل از بین رفت. تنها چند تکه نیمه محو، که در اثر رطوبت خراب شده اند، باقی مانده است، در میان آنها پیکره ای از یک زن برهنه ساخته جورجیونه، پر از جذابیت تقریباً پراکسیتل. از این رو، جای نقاشی دیواری به معنای واقعی کلمه را تابلوی دیواری روی بوم، برای اتاقی خاص طراحی و با تکنیک رنگ روغن اجرا می کرد.

با این حال، نقاشی رنگ روغن در ونیز توسعه وسیع و غنی پیدا کرد، با این حال، نه تنها به این دلیل که برای جایگزینی نقاشی های دیواری با تکنیک نقاشی دیگری که با آب و هوای مرطوب سازگار است، راحت ترین به نظر می رسید، بلکه به دلیل تمایل به انتقال تصویر یک فرد در ارتباط نزدیک. با محیط طبیعی اطرافش، علاقه به تجسم واقع گرایانه غنای آهنگی و رنگی جهان مرئی را می توان با کمال و انعطاف خاصی دقیقاً در تکنیک رنگ روغن آشکار کرد. در این راستا، با شدت رنگ زیاد و صدای واضح درخشان، اما طبیعت تزئینی تر، رنگ آمیزی روی تخته ها در ترکیب سه پایه باید به طور طبیعی جای خود را به روغن بدهد، و این روند جایگزینی تمپر با رنگ روغن به ویژه به طور مداوم در ونیز نباید فراموش کنیم که برای نقاشان ونیزی، یکی از ویژگی‌های ارزشمند نقاشی رنگ روغن، توانایی آن در انتقال انعطاف‌پذیرتر، در مقایسه با مزاج و نقاشی‌های دیواری، انتقال رنگ روشن و سایه‌های فضایی محیط انسان، توانایی نرم و لطیف بودن آن بود. با صدای بلند شکل بدن انسان را مجسمه سازی کنید. برای جورجیونه، که نسبتاً کمی در زمینه ترکیب‌بندی‌های بزرگ یادبود کار می‌کرد (نقاشی‌های او اساساً یا در طبیعت سه‌تایی بودند، یا از نظر صدای کلی خود یادگاری بودند، اما به ساختار ترکیب‌های داخلی معماری اطراف مرتبط نبودند)، این احتمالات ذاتی هستند. در نقاشی رنگ روغن از ارزش ویژه ای برخوردار بودند. مشخص است که مجسمه سازی نرم فرم با کیاروسکورو نیز در طراحی های او ذاتی است.

احساس پیچیدگی اسرارآمیز دنیای معنوی درونی یک شخص، پنهان در پشت زیبایی ظاهراً شفاف ظاهر نجیب بیرونی او، در معروف "جودیت" (قبل از 1504، لنینگراد، هرمیتاژ) بیان می شود. "جودیت" به طور رسمی یک ترکیب با موضوع کتاب مقدس است. علاوه بر این، بر خلاف نقاشی‌های بسیاری از کواتروسنتیست‌ها، این اثر ترکیبی بر یک موضوع است و نه تصویری از یک متن کتاب مقدس. بنابراین، استاد هیچ لحظه اوج را از نقطه نظر توسعه رویداد به تصویر نمی کشد، همانطور که معمولاً استادان کواتروسنتو انجام می دادند (جودیت با شمشیر به هولوفرنس می زند یا سر بریده او را با خدمتکاری حمل می کند).

جودیت لاغر اندام در پس زمینه منظره آرام قبل از غروب آفتاب، زیر سایه درخت بلوط ایستاده و متفکرانه به نرده تکیه داده است. لطافت و لطافت شکل او با تنه عظیم یک درخت قدرتمند در تضاد است. لباس‌ها رنگ قرمز ملایمی دارند و با ریتمی بی‌قرار و شکسته از چین‌ها، گویی پژواک دوردست یک گردباد در حال عبور، نفوذ می‌کنند. او یک شمشیر دو لبه بزرگ در دست دارد که نوک آن روی زمین قرار گرفته است، درخشش سرد و صاف بودن آن به طور متضادی بر انعطاف پای نیمه برهنه ای که سر هولوفرنس را زیر پا می گذارد، تأکید می کند. نیم لبخند گریزان بر صورت جودیت می لغزد. این ترکیب، به نظر می رسد، تمام جذابیت تصویر یک زن جوان، سرد زیبا را منتقل می کند، که به عنوان یک امر عجیب و غریب تکرار می شود. همراهی موسیقی، شفافیت نرم طبیعت آرام اطراف. در همان زمان، تیغه برش سرد شمشیر، ظلم غیرمنتظره موتیف - پای برهنه لطیفی که سر مرده هولوفرنس را زیر پا می گذارد - احساس اضطراب و بی قراری مبهم را وارد این تصویر به ظاهر هماهنگ و تقریباً شبیه به خلق و خوی می کند.

به طور کلی، انگیزه غالب، البته، خلوص روشن و آرام یک حال رویایی است. با این حال، کنار هم قرار گرفتن سعادت تصویر و ظلم اسرارآمیز موتیف شمشیر و سر پایمال شده، پیچیدگی تقریباً ریبوسی این حال و هوای دوگانه، می تواند بیننده مدرن را در سردرگمی فرو برد.

اما معاصران جورجیونه ظاهراً کمتر تحت تأثیر بی‌رحمی این تضاد قرار گرفتند (اومانیسم رنسانس هرگز با حساسیت بیش از حد متمایز نشد) تا اینکه با انتقال ظریف پژواک طوفان‌های دوردست و درگیری‌های دراماتیک که در پس‌زمینه‌ی آن به دست آوردن هارمونی تصفیه‌شده جذب می‌شد. ، حالت آرامش یک زیبایی رویایی رویایی به ویژه به شدت احساس می شد روح انسان.

در ادبیات، گاهی تلاش می‌شود تا معنای هنر جورجیونه را به بیان آرمان‌های تنها یک نخبۀ پاتریسیدان کوچک و روشن‌اندیش انسان‌گرا در ونیز تقلیل دهند. با این حال، این کاملاً درست نیست، یا بهتر است بگوییم، نه تنها اینطور است. محتوای عینی هنر جورجیونه بسیار گسترده تر و جهانی تر از دنیای معنوی آن قشر باریک اجتماعی است که آثار او مستقیماً با آن در ارتباط است. احساس اشراف پاکیزه شده روح انسان، میل به کمال ایده آل از تصویر زیبای شخصی که در هماهنگی با محیطبا جهان پیرامون نیز اهمیت عمومی مترقی برای توسعه فرهنگ داشت.

همانطور که گفته شد، علاقه به وضوح پرتره از ویژگی های کار جورجیونه نیست. این به هیچ وجه به این معنا نیست که شخصیت های او، مانند تصاویر هنر کلاسیک باستانی، فاقد هر گونه هویت فردی خاص هستند. مغان او در «ستایش مجوس» اولیه و فیلسوفان در «سه فیلسوف» (حدود 1508، وین، موزه Kunsthistorisches) نه تنها از نظر سن، بلکه در ظاهر و شخصیتشان با یکدیگر تفاوت دارند. با این حال، آنها، و به ویژه "سه فیلسوف"، با تمام تفاوت های فردی در تصاویر، توسط ما در درجه اول نه به عنوان افرادی منحصر به فرد، با شخصیت های پرتره درخشان، یا حتی بیشتر به عنوان تصویری از سه دوره درک می شوند. مرد جوان، یک شوهر بالغ و یک پیرمرد)، اما به عنوان تجسم جنبه های مختلف، جنبه های مختلف روح انسان است. این امر تصادفی و تا حدی موجه نیست که میل به دیدن تجسم سه وجه خرد در سه دانشمند: عرفان اومانیستی آوروئیسم شرقی (مردی در عمامه پوش)، ارسطویی (پیرمردی) و اومانیسم معاصر هنرمند. (مرد جوانی که با کنجکاوی به جهان نگاه می کند). کاملاً ممکن است که جورجیونه این معنی را در تصویری که ایجاد کرده است نیز آورده باشد.

ولی محتوای انسانی، غنای پیچیده دنیای معنوی سه قهرمان تصویر از هر تفسیری یک طرفه از آنها گسترده تر و غنی تر است.

اساسا، اولین مقایسه در چارچوب در حال ظهور است سیستم هنریرنسانس در هنر جوتو - در نقاشی دیواری او "بوسه یهودا" تحقق یافت. با این حال، در آنجا مقایسه مسیح و یهودا بسیار واضح خوانده شد، زیرا در آن زمان با یک افسانه مذهبی شناخته شده جهانی همراه بود، و این تقابل ویژگی تضاد عمیق و آشتی ناپذیر خیر و شر را دارد. چهره موذیانه و ریاکارانه یهودا به عنوان پادپوست چهره نجیب، متعالی و سختگیر مسیح عمل می کند. تضاد این دو تصویر، به لطف وضوح طرح، محتوای اخلاقی مستقیماً عظیمی دارد. برتری اخلاقی و اخلاقی (به طور دقیق تر، اخلاقی و اخلاقی در وحدت آنها) و علاوه بر این، پیروزی اخلاقی مسیح بر یهودا در این کشمکش بدون شک برای ما روشن است.

در جورجیونه، مقایسه شخصیت ظاهری آرام، آرام، اشرافی یک شوهر نجیب و شخصیتی تا حدی شرور و پست که موقعیت وابسته ای را در رابطه با او اشغال می کند، ارتباطی ندارد. وضعیت درگیریدر هر صورت، با آن آشتی ناپذیری واضح و متضاد شخصیت ها و مبارزات آنها، که در جوتو به کسانی که بوسه خزنده یهودا و مسیح گرد هم آورده اند، در معنویت آرام آرام خود، چنین معنای تراژیک بالایی می بخشد. جالب است که آغوش یهودا، که شکنجه صلیب را برای معلم پیش‌بینی می‌کند، در تقابل با موتیف ترکیبی ملاقات مریم با الیزابت که توسط جوتو در چرخه کلی زندگی مسیح گنجانده شده و در مورد آن پخش می‌شود، منعکس می‌شود. تولد آینده مسیحا).

هنر جورجیونه که به وضوح متفکرانه و هماهنگ در پیچیدگی و رمز و راز پنهان خود است، با درگیری ها و کشمکش های آشکار شخصیت ها بیگانه است. و تصادفی نیست که جورجیونه احتمالات دراماتیک و متضاد نهفته در موتیفی را که به تصویر می کشد درک نمی کند.

این تفاوت او نه تنها با جوتو، بلکه با شاگرد باهوشش تیتیان است، که در اولین شکوفایی خلاقیت هنوز قهرمانانه شاد خود، البته به روشی متفاوت از جوتو، به اصطلاح «دناریوس سزار» خود را درک کرد. معنای اخلاقی تقابل زیبایی‌شناختی اشراف جسمانی و روحی مسیح با نیروی پست و خشن شخصیت فریسی. در عین حال، بسیار آموزنده است که تیتین نیز به یک قسمت معروف انجیل روی می آورد که ماهیت خود طرح کاملاً متضاد است و این موضوع را به طور طبیعی از نظر پیروزی مطلق اراده منطقی و هماهنگ حل می کند. انسان، که در اینجا ایده آل رنسانس و اومانیستی را بر ضد خود تجسم می بخشد.

با عطف به آثار پرتره واقعی جورجیونه، باید اعتراف کرد که یکی از بهترین هاست پرتره های مشخصدوره بلوغ خلاقیت او «پرتره آنتونیو بروکاردو» شگفت انگیز است (حدود 1508 - 1510، بوداپست، موزه هنرهای زیبا). مطمئناً به طور دقیق فردی را منتقل می کند ویژگی های پرترهیک جوان نجیب، اما آنها به وضوح نرم شده اند و به نظر می رسد که در تصویر یک انسان کامل بافته شده اند.

حرکت آرام و آزاد دست مرد جوان، انرژی احساس شده در بدن، نیمه پنهان شده در زیر لباس های گشاد، زیبایی نجیب چهره تیره رنگ پریده، طبیعی بودن سر که روی گردنی محکم و باریک نشسته است، زیبایی کانتور یک دهان با خطوط کشسان، رویاپردازی متفکر کسی که به دوردست و به پهلو نگاه می کند، از نگاه بیننده - همه اینها تصویری از مردی پر از قدرت نجیب را ایجاد می کند، غرق در افکار روشن، آرام و عمیق. . منحنی ملایم خلیج با آب‌های ساکن، ساحل کوهستانی ساکت با ساختمان‌های کاملاً آرام، پس‌زمینه منظره‌ای را تشکیل می‌دهند. به دلیل تیره بودن زمینه نقاشی، منظره در بازتولیدها قابل تشخیص نیست.) که مانند همیشه با جورجیونه، ریتم و حال و هوای شخصیت اصلی را یکپارچه تکرار نمی کند، بلکه به طور غیرمستقیم با این حال و هوا همخوانی دارد.

لطافت مجسمه های سیاه و سفید صورت و دست تا حدودی یادآور sfumato لئوناردو است. لئوناردو و جورجیونه به طور همزمان مشکل ترکیب ساختارهای پلاستیکی شفاف فرم‌های بدن انسان را با مدل‌سازی نرم‌شده خود حل کردند، که امکان انتقال تمام غنای پلاستیک و سایه‌های روشن و سایه آن را فراهم می‌کند - به اصطلاح، همان " نفس» بدن انسان. اگر در لئوناردو درجه بندی نور و تاریکی، بهترین سایه شکل است، در Giorgione sfumato ویژگی خاصی دارد - مانند مدل سازی حجم های بدن انسان با جریان گسترده ای از نور ملایم است.

پرتره های جورجیونه یک خط توسعه قابل توجه در پرتره ونیزی از رنسانس عالی را آغاز می کند. ویژگی‌های پرتره جورجیونه توسط تیتیان توسعه می‌یابد، که با این حال، برخلاف جورجیونه، حس بسیار واضح‌تر و قوی‌تری از منحصربه‌فرد بودن شخصیت انسانی به تصویر کشیده شده و درک پویاتری از جهان داشت.

کار جورجیونه با دو اثر به پایان می رسد - "زهره خفته" (حدود 1508 - 1510، درسدن، گالری هنری) و "کنسرت" لوور (1508). این نقاشی‌ها ناتمام ماندند و پس‌زمینه منظره در آن‌ها توسط دوست و شاگرد جوان جورجیونه، تیتیان بزرگ تکمیل شد. "زهره خفته" علاوه بر این، برخی از ویژگی های زیبای خود را به دلیل تعدادی آسیب و ترمیم ناموفق از دست داده است. اما، به هر حال، در این اثر بود که آرمان وحدت زیبایی جسمانی و روحی انسان با کمال انسانی بسیار و وضوح تقریباً باستانی آشکار شد.

زهره برهنه غوطه ور در خوابی آرام، توسط جورجیون در پس زمینه به تصویر کشیده شده است. چشم انداز روستایی، ریتم آرام و ملایم تپه ها بسیار با تصویر او هماهنگ است. فضای یک روز ابری همه خطوط را نرم می کند و در عین حال بیان پلاستیکی فرم ها را حفظ می کند. مشخص است که در اینجا دوباره یک رابطه خاص بین شکل و پس زمینه ظاهر می شود که به عنوان نوعی همراهی درک می شود حالت معنویشخصیت اصلی. تصادفی نیست که ریتم به شدت آرام تپه ها، ترکیب شده در منظره با ریتم های وسیع چمنزارها و مراتع، با نرمی نرم و کشیده خطوط بدن، به نوبه خود به طور متضاد مورد تاکید قرار می گیرد. چین های نرم بی قرار پارچه ای که زهره برهنه روی آن تکیه زده است. اگرچه این منظره توسط خود جورجیونه، بلکه توسط تیتیان تکمیل شده است، وحدت ساختار فیگوراتیو تصویر به عنوان یک کل بدون شک بر این واقعیت استوار است که منظره فقط با تصویر زهره هماهنگ نیست و بی تفاوت به هم مرتبط نیست. به آن، اما در آن رابطه پیچیده است که در آن خط در ملودی های موسیقی خواننده و گروه کر متضاد همراه او یافت می شود. جورجیونه اصل تصمیم گیری را که یونانیان دوره کلاسیک در مجسمه های خود به کار می بردند، به حوزه رابطه "انسان - طبیعت" منتقل می کند و رابطه بین زندگی بدن و پارچه های لباس سبکی که بر روی آن انداخته شده است را نشان می دهد. در آنجا، ریتم پرده‌ها، همان طور که می‌شد، پژواک بود، پژواک زندگی و حرکت بدن انسان، که در حرکت خود، در عین حال از ماهیت متفاوتی از وجود بی‌تحرکش اطاعت می‌کرد تا طبیعت کشسان-زنده بدن باریک انسان بنابراین در بازی پارچه‌کاری مجسمه‌های قرن پنجم - چهارم قبل از میلاد. ه. ریتمی آشکار شد که با انعطاف پذیری شفاف و الاستیک "گرد" خود بدن در تضاد بود.

مانند دیگر ساخته های رنسانس عالی، زهره جورجیونه در زیبایی کامل خود بسته است و، همانطور که بود، "بیگانه"، و در عین حال "متقابل" هم با بیننده و هم با موسیقی طبیعت اطراف، همخوان با زیبایی آن تصادفی نیست که او در رویاهای شفاف یک خواب آرام غوطه ور است. دست راست که پشت سر پرتاب می‌شود یک منحنی ریتمیک ایجاد می‌کند، بدن را در بر می‌گیرد و همه فرم‌ها را در یک کانتور صاف می‌بندد.

پیشانی آرام، ابروهای کمانی آرام، پلک‌هایی که به آرامی پایین آمده و دهانی زیبا و خشن تصویری از خلوص شفاف و غیرقابل توصیف در کلمات ایجاد می‌کنند.

همه چیز مملو از آن شفافیت کریستالی است که تنها زمانی قابل دستیابی است که روحی شفاف و بدون ابر در بدنی کامل زندگی کند.

"کنسرت"، در پس زمینه منظره ای آرام، دو مرد جوان با لباس های باشکوه و دو زن برهنه را به تصویر می کشد که گروهی آزادانه را تشکیل می دهند. تاج های گرد درختان، حرکت آرام ابرهای مرطوب با ریتم های آزاد و پهن لباس ها و حرکات مردان جوان با زیبایی مجلل زنان برهنه هماهنگی شگفت انگیزی دارد. لاکی که با گذشت زمان تیره شده بود، به نقاشی رنگ طلایی گرم و تقریباً داغ می داد. در واقع، نقاشی او در ابتدا با تعادل لحن کلی آن متمایز شد. این با کنار هم قرار دادن هماهنگ دقیق و ظریف از زنگ های سرد و نسبتا گرم به دست آمد. این خنثی لطیف و پیچیده و ملایم لحن کلی بود که از طریق تضادهای دقیق به دست آمده بود، که نه تنها وحدت مشخصه جورجیونه را بین تمایز ظریف سایه ها و وضوح آرام کل رنگی ایجاد کرد، بلکه تا حدودی آن سرود هیجان انگیز احساسی را ملایم کرد. به زیبایی سرسبز و لذت زندگی، که در تصویر مجسم شده است.

به نظر می رسد کنسرتو بیش از سایر آثار جورجیونه ظاهر تیتیان را آماده می کند. در عین حال، اهمیت این اثر متاخر جورجیونه نه تنها در نقش مقدماتی آن است، بلکه در این واقعیت است که بار دیگر جذابیت خاص او را آشکار می‌کند و هیچ‌کس در آینده تکرار نخواهد کرد. شخصیت خلاق. لذت نفسانی وجود در تیتیان نیز مانند سرود روشن و شادی برای خوشبختی انسان، حق طبیعی او برای لذت به نظر می رسد. در جورجیونه، شادی حسی موتیف با تأمل رویایی ملایم می شود و تابع هماهنگی روشن، روشنگرانه و متعادل از دیدگاهی جامع از زندگی است.

ونیز آخرین شهر ایتالیایی بود، نه زودتر از اواسط قرن پانزدهم، که با ایده های رنسانس آغشته شد. برخلاف بقیه ایتالیا، او آن را به روش خودش زندگی کرد. ونیز شهری مرفه که از درگیری های نظامی اجتناب می کرد، مرکز تجارت دریایی بود. استادان آن چنان خود را از هم دور نگه داشتند که وقتی وازاری فلورانسی در اواسط قرن شانزدهم شروع به جمع آوری مطالب برای "زندگی مشهورترین نقاشان، مجسمه سازان و معماران" کرد، نتوانست جزئیات زندگی نامه افراد را به دست آورد. که یک قرن پیش از آن زندگی می کرد و همه را در یک فصل کوتاه متحد کرد.


بلینی. "معجزه پل سنت لارنس." از دیدگاه هنرمندان ونیزی، همه مقدسین در ونیز زندگی می کردند و بر روی گوندولاها حرکت می کردند.

استادان ونیز برای مطالعه ویرانه های باستانی به رم عجله نکردند. آنها بیزانس را خیلی بیشتر دوست داشتند و شرق عربی، با کدامیک جمهوری ونیزیمعامله شد. علاوه بر این، آنها عجله ای برای انصراف نداشتند هنر قرون وسطی. و دو ساختمان معروف شهر - کلیسای جامع سنت مارک و کاخ دوج - نشان دهنده دو دسته گل زیبای معماری هستند: اولی حاوی نقوش هنر بیزانسی است و دومی ترکیبی از طاق های نوک تیز قرون وسطایی و الگوهای عربی است.

لئوناردو داوینچی، بزرگ فلورانسی، نقاشانی را که بیش از حد تحت تأثیر زیبایی رنگ قرار گرفته بودند، محکوم کرد و تسکین را مزیت اصلی نقاشی می دانست. ونیزی ها نظر خود را در این مورد داشتند. آنها حتی یاد گرفتند که توهم حجم ایجاد کنند، تقریباً بدون توسل به رنگ و سایه، اما با استفاده از سایه های مختلفیک رنگ زهره خفته جورجیونه اینگونه نوشته شد.

جورجیونه "طوفان". داستان فیلم همچنان یک راز باقی مانده است. اما واضح است که هنرمند بیشترین علاقه را به حال و هوای شخصیت در زمان حال داشته است در این موردلحظه قبل از طوفان

هنرمندان رنسانس اولیه نقاشی ها و نقاشی های دیواری را با استفاده از تمپر، که در دوران باستان اختراع شده بود، نقاشی می کردند. رنگ‌های روغنی از دوران باستان شناخته شده بودند، اما نقاشان تنها در قرن پانزدهم به آنها علاقه نشان دادند. استادان هلندی اولین کسانی بودند که تکنیک رنگ روغن را کامل کردند.

از آنجایی که ونیز در جزایری در وسط دریا ساخته شده بود، نقاشی های دیواری به دلیل رطوبت زیاد به سرعت از بین رفتند. استادان همچنین نمی توانستند روی تخته ها بنویسند، همانطور که بوتیچلی "ستایش مجوس" خود را نوشت: آب زیادی در اطراف وجود داشت، اما جنگل کافی نبود. روی بوم نوشتند رنگ روغنو از این نظر بیشتر شبیه نقاشان مدرن بودند تا دیگر نقاشان دوره رنسانس.

هنرمندان ونیزی نگرش سردی نسبت به علم داشتند. آنها با همه کاره بودن استعدادهای خود متمایز نشدند و فقط یک چیز را می دانستند - نقاشی. اما آنها به طرز شگفت انگیزی شاد بودند و با خوشحالی هر چیزی را که چشم را خوشحال می کرد به بوم ها منتقل کردند: معماری ونیزی، کانال ها، پل ها و قایق ها با گوندولیرها، منظره طوفانی. به گفته وازاری، جووانی بلینی، هنرمندی مشهور در زمان خود در شهر، به نقاشی پرتره علاقه مند شد و چنان همشهریان خود را به این امر آلوده کرد که هر ونیزی که به موقعیت مهمی دست می یافت، عجله داشت که پرتره خود را سفارش دهد. و برادرش جنتیله گویا سلطان ترکیه را با ترسیم آن از زندگی تا اعماق تکان داد: وقتی او "خود دوم" خود را دید، سلطان آن را یک معجزه در نظر گرفت. تیتین پرتره های زیادی کشید. مردم زنده برای هنرمندان ونیز جالب تر از قهرمانان ایده آل بودند.

این واقعیت که ونیز با نوآوری‌ها تاخیر داشت، مناسب بود. او بود که دستاوردهای رنسانس ایتالیا را در سال‌هایی که در شهرهای دیگر محو شده بود، تا جایی که می‌توانست حفظ کرد. مکتب نقاشی ونیزی به پلی بین رنسانس و هنری تبدیل شد که جایگزین آن شد.

عطش دائمی برای جشن، بندر تجاری پر رونق و تأثیر آرمان های زیبایی و عظمت رنسانس عالی - همه اینها به ظهور هنرمندان در ونیز در قرن های 15 و 16 کمک کرد تا عناصر تجمل را به جهان معرفی کنند. دنیای هنر مکتب ونیزی که در این لحظه از شکوفایی فرهنگی پدید آمد، با ترکیب الهامات پیشینیان خود، با گرایش به کلاسیک و میل جدید به رنگ غنی، با تزیین خاص ونیزی، جان تازه ای به دنیای نقاشی و معماری دمید. . بسیاری از آثار هنرمندان این زمان، صرف نظر از موضوع یا محتوا، با این ایده آغشته بود که زندگی را باید از منشور لذت و لذت درک کرد.

توضیح کوتاه

مکتب ونیزی به یک جنبش خاص و متمایز در هنر اشاره دارد که در ونیز رنسانس از اواخر دهه 1400 شروع شد و به رهبری برادران جیووانی و جنتیله بلینی تا سال 1580 توسعه یافت. به آن رنسانس ونیزی نیز می‌گویند و سبک آن دارای ارزش‌های انسانی، استفاده از چشم‌انداز خطی و تصاویر طبیعت‌گرایانه هنر رنسانس در فلورانس و رم است. دومین اصطلاح مرتبط با این مکتب نقاشی ونیزی است. در اوایل رنسانس ظاهر شد و تا قرن 18 وجود داشت. نمایندگان آن هنرمندانی مانند Tiepolo هستند که با دو جنبش در هنر مرتبط هستند - روکوکو و باروک، آنتونیو کانالتو، معروف به مناظر شهری ونیزی، فرانچسکو گواردی و دیگران.

ایده های کلیدی

تأکید و ویژگی‌های نوآورانه مکتب نقاشی ونیزی در استفاده از رنگ برای ایجاد فرم‌ها، آن را از رنسانس فلورانس که فرم‌های پر از رنگ را نقاشی می‌کرد، متفاوت کرد. این امر منجر به ظهور پویایی انقلابی، غنای بی‌سابقه رنگ و بیان روان‌شناختی خاص در آثار او شد.

هنرمندان ونیز عمدتاً با رنگ روغن، ابتدا روی صفحات چوبی نقاشی می‌کردند و سپس شروع به استفاده از بوم کردند، که به بهترین وجه با آب و هوای مرطوب شهر سازگار بود و بر بازی نور و فضای طبیعی و همچنین حرکت دراماتیک، گاهی اوقات نمایشی، مردم تأکید داشت.

در این زمان، احیای پرتره وجود داشت. هنرمندان نه بر نقش ایده آل انسان، بلکه بر پیچیدگی روانی او تمرکز کردند. در این دوره پرتره ها شروع به به تصویر کشیدن کردند اکثرچهره ها، نه فقط سر و سینه.

پس از آن بود که ژانرهای جدیدی ظاهر شدند، از جمله تصاویری باشکوه از موضوعات اسطوره ای و برهنه زنان، اما آنها به عنوان بازتابی از مذهبی یا مذهبی عمل نکردند. انگیزه های تاریخی. اروتیسم در این اشکال جدید موضوع، فارغ از حملات اخلاقی شروع به ظهور کرد.

جدید جهت معماری، که ترکیب شدند تأثیرات کلاسیکهمراه با نقش برجسته های کنده کاری شده و تزئینات مشخص ونیزی، چنان محبوب شد که صنعت کامل طراحی خانه های خصوصی در ونیز به وجود آمد.

فرهنگ ونیز

اگرچه مکتب ونیزی از ابداعات استادان رنسانس مانند آندره آ مانتنیا، لئوناردو داوینچی، دوناتلو و میکل آنژ آگاه بود، سبک آن منعکس شد. فرهنگ خاصو جامعه شهر ونیز.

به لطف رونق آن، ونیز در سراسر ایتالیا به عنوان "شهر آرام" شناخته می شد. به خاطر او موقعیت جغرافیاییدر دریای آدریاتیک او شد مرکز مهمتجارتی که غرب و شرق را به هم متصل می کند. دولت شهر به‌وجود آمده، جهانی و جهان‌وطنی بود و بر شادی و غنای زندگی تأکید می‌کرد تا اینکه توسط تعصبات مذهبی هدایت شود. ساکنان به استقلال و ثبات دولت خود افتخار می کردند. اولین دوژ یا دوک برای حکومت ونیز در سال 697 انتخاب شد و حاکمان بعدی نیز توسط شورای بزرگ ونیز، پارلمانی متشکل از اشراف و بازرگانان ثروتمند، انتخاب شدند. شکوه، مناظر سرگرم‌کننده و جشن‌های مجلل، که طی آن کارناوال‌ها چندین هفته به طول انجامید، فرهنگ ونیزی را مشخص کرد.

بر خلاف فلورانس و رم که تحت تأثیر کلیسای کاتولیک بودند، ونیز عمدتاً با امپراتوری بیزانس مرتبط بود که مرکز آن در قسطنطنیه بود، که در قرن ششم و هفتم بر ونیز حکومت می کرد. در نتیجه هنر ونیزی تحت تأثیر هنر بیزانسی قرار گرفت که با استفاده از رنگ‌های روشن و طلا در موزاییک‌های کلیسا مشخص می‌شد و معماری ونیزی با استفاده از گنبدها، طاق‌ها و سنگ‌های رنگارنگ بیزانسی مشخص می‌شد. نوبت، مرتبط با نفوذ معماری اسلامی آسیای مرکزی است.

در اواسط دهه 1400، شهر در ایتالیا اهمیت و نفوذ پیدا کرد و هنرمندان دوره رنسانس مانند آندره آ مانتنیا، دوناتلو، آندریا دل کاستانو و آنتونلو دا مسینا برای مدت طولانی از این شهر دیدن کردند یا در آنجا زندگی کردند. سبک مکتب ونیزی رنگ بیزانسی و نور طلایی را با نوآوری های این هنرمندان رنسانس ترکیب کرد.

آندره آ مانتنیا

هنرمند Andrea Mantegna برای اولین بار ارائه داد چشم انداز خطینمایش فیگوراتیو طبیعت گرایانه و تناسبات کلاسیک، که برای هنر رنسانس به طور کلی و برای هنرمندان ونیزی به طور خاص تعیین کننده بود. تأثیر مانتنیا را می توان در تابلوی عذاب در باغ اثر جیووانی بلینی (حدود 1459-1465) مشاهده کرد که بازتاب رنج مانتنیا در باغ (حدود 1458-1460) است.

آنتونلو دا مسینا

او اولین محسوب می شود هنرمند ایتالیایی، که برای آنها پرتره فردی شکل مستقلی از هنر شد.

او از سال 1475 تا 1476 در ونیز کار کرد و تأثیر قابل توجهی بر نقاشی های جووانی بلینی و نقاشی رنگ روغن او گذاشت. این دی مسینا بود که روی پرتره تمرکز کرد. آنتونلو اولین بار زمانی که در ناپل دانشجو بود با هنر رنسانس شمال اروپا مواجه شد. در نتیجه، آثار او ترکیبی از رنسانس ایتالیا و اصول هنر اروپای شمالی را نشان داد و بر توسعه سبک متمایز مکتب ونیزی تأثیر گذاشت.

جیووانی بلینی، "پدر نقاشی ونیزی"

در حال حاضر در کارهای اولیه خود هنرمند از غنی و نور روشننه تنها هنگام به تصویر کشیدن چهره ها، بلکه در مناظر نیز.

او و برادر بزرگترش جنتیله به خاطر کارگاه خانواده بلینی که ایجاد کردند، که محبوب ترین و مشهورترین کارگاه در ونیز بود، شهرت داشتند. کارهای اولیه برادران بلینی دارای مضامین مذهبی بود، مانند صفوف صلیب واقعی جنتیله (1479) و تصویرهای جیووانی از طوفان و کشتی نوح (حدود 1470). آثار جیووانی بلینی با تصاویر مدونا و کودک از محبوبیت خاصی برخوردار بود. این تصویر بسیار به او نزدیک بود و خود آثار مملو از رنگ و نور بودند و تمام زیبایی های جهان را منتقل می کردند. علاوه بر این، تأکید جیووانی بر به تصویر کشیدن نور طبیعی و ترکیب اصول رنسانس با سبک خاص ونیزی در ارائه رنگ، او را به یکی از نمایندگان اصلی مکتب ونیزی تبدیل کرد.

مفاهیم و روندهای پرتره

جیووانی بلینی اولین نقاش بزرگ پرتره در میان هنرمندان ونیزی بود، زیرا پرتره او از دوج لئوناردو لوردان (1501) تصویر شگفت انگیزی را ارائه می کرد که طبیعت گرایانه و انتقال بازی نور و رنگ، خود مردی را که در آن به تصویر کشیده شده بود ایده آل می کرد. در همان زمان بر نقش اجتماعی خود به عنوان رئیس ونیز تأکید کرد. کار معروفتقاضا برای پرتره ها از سوی اشراف و بازرگانان ثروتمند، که کاملاً از رویکرد طبیعت گرایانه که به طور همزمان اهمیت اجتماعی آنها را منتقل می کرد، راضی بودند.

جورجیونه و تیتیان پیشگامان نوع جدیدی از پرتره شدند. پرتره یک زن جوان جورجیونه (1506) ژانر جدیدی از پرتره اروتیک را معرفی کرد که متعاقباً فراگیر شد. تیتیان در نقاشی‌هایش دید سوژه را به گونه‌ای گسترش می‌دهد که بیشتر فیگور را شامل شود. این به وضوح در پرتره پاپ پل سوم (1553) دیده می شود. در اینجا هنرمند نه بر نقش ایده آل روحانی، بلکه بر مؤلفه روانشناختی تصویر تأکید کرد.

نماینده برجسته مکتب نقاشی ونیزی، پائولو ورونز، نیز پرتره هایی از این نوع نقاشی کرد، همانطور که در نمونه «پرتره یک جنتلمن» (حدود 1576-1578)، که تقریباً تمام قد را به تصویر می کشد، مشاهده می شود. اشراف زاده، با لباس های سیاه، ایستاده بر روی یک پایه با ستون.

جاکوپو تینتورتو به خاطر پرتره های جذابش نیز شهرت داشت.

نمایش اساطیر در نقاشی ها

بلینی اولین بار در «جشن خدایان» (1504) از طرحی اسطوره‌ای استفاده کرد. تیتین بیشتر این ژانر را در تصویرهای باکانالیا، مانند باکوس و آریادنه (1522-1523) توسعه داد. این نقاشی ها برای گالری خصوصیدوک فررا باکوس و آریادنه تیتیان (1522-1523) باکوس، خدای شراب را به همراه پیروانش در لحظه‌ای دراماتیک به تصویر می‌کشد که آریادنه تازه فهمیده است که معشوقش او را رها کرده است.

حامیان ونیزی توجه ویژه‌ای به هنر مبتنی بر اسطوره‌های کلاسیک یونان داشتند، زیرا چنین تصاویری، نه محدود به پیام‌های مذهبی یا اخلاقی، می‌توانست برای به تصویر کشیدن اروتیسم و ​​لذت‌گرایی استفاده شود. کارهای تیتیان شامل طیف وسیعی از تصاویر اساطیری بود و او شش نقاشی بزرگ برای فیلیپ دوم پادشاه اسپانیا خلق کرد، از جمله دانائه (1549-1550)، زنی که توسط زئوس به عنوان نور خورشید فریفته شده بود، و زهره و آدونیس (حدود 1552-1554). ) تابلویی که الهه و معشوق فانی او را به تصویر می کشد.

زمینه‌های اساطیری نیز در پیدایش ژانر برهنه‌های زنانه نقش داشتند، به‌ویژه زهره خفته جورجیونه (1508) اولین نقاشی از این دست بود. تیتیان با تأکید بر اروتیسم ذاتی در نگاه مردانه، مانند ونوس اوربینو (1534) موضوع را بیشتر توسعه داد. همانطور که از عناوین آنها پیداست، هر دوی این آثار دارای زمینه اسطوره ای هستند، اگرچه بازنمایی تصویری آنها هیچ اشاره ای بصری به الهه ندارد. از دیگر آثار مشابه تیسیان، نقاشی "زهره و کوپید" (حدود 1550) است.

گرایش به تصویر کردن موضوعات اساطیری که در میان ونیزی‌ها بسیار محبوب بود، همچنین بر سبک هنرمندان معاصر که صحنه‌هایی مانند نمایش‌های دراماتیک را به تصویر می‌کشیدند، تأثیر گذاشت، همانطور که در «عید در خانه لوی» اثر پائولو ورونزه (1573) دیده می‌شود، که در مقیاسی به یاد ماندنی نقاشی شده است. 555 × 1280 سانتی متر.

تأثیر هنر ونیزی

افول مکتب نقاشی ونیزی قرن شانزدهم در حدود سال 1580 آغاز شد، تا حدی به دلیل تأثیر طاعون بر شهر که یک سوم جمعیت خود را تا سال 1581 از دست داد و تا حدودی به دلیل مرگ آخرین استادان ورونز و تینتورتو. . بیشتر دیر کارهر دو هنرمند رنسانس ونیزی، با تأکید بر حرکت بیانی به جای نسبت‌های کلاسیک و طبیعت‌گرایی فیگوراتیو، تأثیری بر رشد منریست‌ها داشتند که متعاقباً بر ایتالیا تسلط یافتند و در سراسر اروپا گسترش یافتند.

با این حال، تأکید مکتب ونیزی بر رنگ، نور و لذت بردن از زندگی نفسانی، همانطور که در آثار تیتیان دیده می‌شود، تضادی را با رویکرد مانریستی و آثار باروک کاراواجو و آنیبال کاراچی ایجاد کرد. این مکتب حتی در خارج از ونیز نفوذ بیشتری داشت، زیرا پادشاهان و اشراف از سراسر اروپا مشتاقانه این آثار را جمع آوری می کردند. هنرمندانی در آنتورپ، مادرید، آمستردام، پاریس و لندن، از جمله روبنس، آنتونی ون دایک، رامبراند، پوسین و ولاسکز، به شدت تحت تأثیر هنر نقاشی مکتب رنسانس ونیزی قرار گرفتند. داستان از این قرار است که رامبراند، در حالی که هنوز یک هنرمند جوان بود، هنگام بازدید از ایتالیا، گفت که دیدن آن در آمستردام آسان تر است. هنر ایتالیاییرنسانس نسبت به سفر از شهری به شهر دیگر در سراسر ایتالیا.

پالادیو تأثیر زیادی در معماری داشت، به ویژه در انگلستان، جایی که کریستوفر رن، الیزابت ویلبراهام، ریچارد بویل و ویلیام کنت سبک او را پذیرفتند. اینیگو جونز، به نام "پدر معماری بریتانیایی"، خانه ملکه (1613-1635)، اولین ساختمان کلاسیک در انگلستان بر اساس طرح های پالادیو را ساخت. در قرن هجدهم، طرح های پالادیو در معماری ایالات متحده ظاهر شد. خانه خود توماس جفرسون در Monticello و ساختمان کاپیتول تا حد زیادی تحت تأثیر پالادیو بودند و در اعلامیه کنگره در سال 2010 پالادیو را "پدر معماری آمریکایی" نامیدند.

فراتر از رنسانس

آثار هنرمندان مکتب نقاشی ونیزی خاص ماند. در نتیجه، استفاده از این اصطلاح تا قرن 18 ادامه یافت. نمایندگان مکتب نقاشی ونیزی، مانند جیووانی باتیستا تیپولو، سبک متمایز خود را به هر دو سبک روکوکو و باروک گسترش دادند. دیگر هنرمندان قرن 18 نیز مشهور هستند، مانند آنتونیو کانالتو، که مناظر شهری ونیزی را نقاشی کرد، و فرانچسکو گواردی. آثار او بعدها تأثیر زیادی بر امپرسیونیست های فرانسوی گذاشت.

ویتوره کارپاچیو (متولد 1460، در ونیز - درگذشت 1525/26، ونیز) - یکی از بزرگترین نمایندگانهنرمندان ونیزی او ممکن است شاگرد لازارو باستیانی بوده باشد، اما تأثیر اصلی او این بود کار اولیهارائه شده توسط دانش آموزان جنتیله بلینی و آنتونلو دا مسینا. سبک کار او حاکی از آن است که او ممکن است در جوانی از رم نیز دیدن کرده باشد. تقریباً هیچ چیز در مورد آثار اولیه ویتوره کارپاچیو شناخته نشده است، زیرا او آنها را امضا نکرده است، و شواهد بسیار کمی وجود دارد که او آنها را نقاشی کرده است. در حدود سال 1490 او شروع به ایجاد چرخه ای از صحنه هایی از افسانه سنت اورسولا برای Scuola di Santa Orsola کرد که اکنون در گالری های آکادمی ونیزی قرار دارد. در این دوره او به یک هنرمند بالغ تبدیل شد. صحنه رویایی ژانر سنت اورسولا به دلیل غنای جزئیات طبیعت گرایانه مورد استقبال قرار گرفت.

تصاویر پانوراما از نقاشی‌های کارپاچیو، راهپیمایی‌ها و دیگر اجتماعات عمومی سرشار از جزئیات واقعی، رنگ‌آمیزی آفتابی و روایت‌های دراماتیک هستند. گنجاندن چهره های واقع گرایانه او در فضایی منظم و منسجم از چشم انداز، او را به پیشروی نقاشان منظر شهری ونیزی تبدیل کرد.

فرانچسکو گواردی (1712-1793، متولد و درگذشته در ونیز)، یکی از منظره‌سازان برجسته عصر روکوکو.

خود این هنرمند به همراه برادرش نیکولو (1715-1715) نزد جیووانی آنتونیو گواردی تحصیل کردند. خواهر آنها سیسیلیا با جووانی باتیستا تیپولو ازدواج کرد. برادران مدت طولانی با هم کار کردند. فرانچسکو یکی از نمایندگان برجسته این امر است جهت دیدنیمانند ودوتا که ویژگی بارز آن نمایش دقیق منظره شهر بود. او این نقاشی ها را تا اواسط دهه 1750 می کشید.

در سال 1782، او جشن های رسمی را به افتخار دیدار دوک بزرگ پل به ونیز به تصویر کشید. در اواخر همان سال، جمهوری به او مأمور شد تا تصاویر مشابهی از دیدار پیوس ششم بسازد. او از حمایت قابل توجه بریتانیا و سایر خارجی ها برخوردار بود و در سال 1784 به عضویت آکادمی ونیزی انتخاب شد. او هنرمندی بسیار پرکار بود که تصاویر درخشان و رمانتیک او به طور قابل توجهی با نمایش شفاف معماری توسط Canaletto، رئیس مدرسه Veduta در تضاد بود.

جیامباتیستا پیتونی (1687-1767) نقاش برجسته ونیزی در اوایل قرن 18 بود. او در ونیز به دنیا آمد و نزد عمویش فرانچسکو تحصیل کرد. در جوانی نقاشی های دیواری مانند «عدالت و دنیای عدالت» را در پالازو پسارو ونیز کشید.

فرانچسکو فونتباسو (ونیز، 1707-1769) یکی از نمایندگان اصلی چیزی غیرعادی در نقاشی ونیزی قرن هجدهم است. یک هنرمند بسیار فعال و خوب، یک دکوراتور با تجربه، که تقریباً همه چیز را بر روی بوم های خود به تصویر می کشد، از صحنه های زندگی روزمره و تصاویر تاریخی گرفته تا پرتره، همچنین مهارت های خوبی و تسلط بر انواع تکنیک های گرافیکی را نشان داد. او کار بر روی موضوعات مذهبی را برای مانین ها آغاز کرد، ابتدا در کلیسای کوچک ویلا پاساریانو (1732) و سپس در ونیز در کلیسای یسوعی، جایی که دو نقاشی دیواری سقفی از الیاس را که در بهشت ​​اسیر شده بودند و فرشتگانی که در برابر ابراهیم ظاهر شدند را نقاشی کرد.

مدرسه نقاشی ونیزی، یکی از مدارس هنری اصلی ایتالیا، که در قرون 14-18 در ونیز شکل گرفت. مکتب ونیزی در دوران شکوفایی خود با تسلط کامل بر قابلیت های بیانی نقاشی رنگ روغن و توجه ویژه به مشکلات رنگ مشخص می شد. نقاشی ونیزی قرن چهاردهم با تزئینات تزئینی، صدای جشن رنگ ها و درهم آمیختن سنت های گوتیک و بیزانس (لورنزو و پائولو ونزیانو) متمایز می شود. در اواسط قرن پانزدهم، روندهای رنسانس در نقاشی مکتب ونیزی ظهور کرد که با نفوذ مکاتب فلورانسی و هلندی (از طریق میانجیگری آنتونلو دا مسینا) تقویت شد. در آثار استادان اوایل رنسانس ونیزی (اواسط و اواخر قرن پانزدهم؛ آنتونیو، بارتولومئو و آلویس ویوارینی، یاکوپو و جنتیله بلینی، ویتوره کارپاچیو، کارلو کریولی و غیره)، اصل سکولار افزایش می‌یابد، میل به یک واقع‌گرایانه. انتقال فضا و حجم تشدید می شود. موضوعات مذهبی و داستان های معجزه به عنوان تصاویر رنگارنگ زندگی روزمره در ونیز تعبیر می شود. کار جووانی بلینی انتقال به هنر رنسانس عالی را آماده کرد. اوج شکوفایی مدرسه ونیزی در نیمه اول قرن شانزدهم با نام دانش آموزان او - جورجیونه و تیتیان همراه است. داستان سرایی ساده لوحانه جای خود را به تلاش برای ایجاد تصویری تعمیم یافته از جهانی داد که در آن انسان در هماهنگی طبیعی با زندگی شاعرانه طبیعت وجود دارد. در آثار متاخر تیتیان، کشمکش‌های عمیق دراماتیک آشکار می‌شود و سبک نقاشی او بیانگری احساسی استثنایی پیدا می‌کند. در آثار استادان نیمه دوم قرن شانزدهم (P. Veronese و J. Tintoretto)، فضیلت انتقال غنای رنگارنگ جهان و سرگرمی با حس دراماتیک بی‌نهایتی طبیعت و پویایی بزرگ همراه است. توده های انسانی

در قرن هفدهم، مدرسه ونیزی دوره انحطاطی را تجربه کرد. در آثار D. Fetti، B. Strozzi و I. Liss، تکنیک های نقاشی باروک، مشاهدات واقع گرایانه و تأثیر کارواگیسم با علاقه سنتی به جستجوهای رنگی برای هنرمندان ونیزی همزیستی دارد. شکوفایی جدید مکتب ونیزی در قرن 18 با توسعه نقاشی یادبود و تزئینی همراه است که جشن شادی را با دینامیک فضاییو سبکی عالی طیف رنگارنگ (G.B. Tiepolo). نقاشی ژانر در حال توسعه است، و به طور ظریف فضای شاعرانه زندگی روزمره در ونیز (G. B. Piazzetta و P. Longhi)، منظره معماری (veduta)، مستندسازی ظاهر ونیز (A. Canaletto، B. Bellotto) را منتقل می کند. مناظر اتاقی F. Guardi با صمیمیت غنایی خود متمایز می شوند. علاقه شدید هنرمندان ونیزی به به تصویر کشیدن محیطی با هوای روشن، جستجوی نقاشان قرن نوزدهم را در زمینه هوای معمولی پیش بینی می کند. در زمان های مختلف، مکتب ونیزی بر هنر H. Burgkmair، A. Dürer، El Greco و دیگر استادان اروپایی تأثیر گذاشت.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. نوارا، 1944. جلد. 1-2; idem La pittura veneta del quattrocento. بولونیا، 1956; idem La pittura veneziana del settecento. ونزیا؛ رم، 1960; Smirnova I. A. Titian و پرتره ونیزی قرن شانزدهم. م.، 1964; Kolpinsky Yu. D. هنر ونیز. قرن شانزدهم م.، 1970; Levey M. نقاشی در ونیز قرن هجدهم. ویرایش دوم Oxf., 1980; مدرسه پیگناتی تی ونیزی: آلبوم. م.، 1983; هنر ونیز و ونیز در هنر. م.، 1988; Fedotova E. D. نقاشی ونیزی عصر روشنگری. م.، 1998.