تحلیل وضعیت تعارض از داستان. لوکوف ول. الف- تعارض در یک اثر ادبی

07.04.2019

اخیراً پاسخی از یک نویسنده خواندم که در ساده لوحی شگفت انگیز بود. آنها می گویند که درگیری در داستان شما قانع کننده نبود، به سرزنش خواننده، نویسنده با چشم آبی نوشت: اما من هیچ درگیری نداشتم، قهرمان من یک زن بسیار صلح طلب است و با کسی نزاع نمی کند.
خوب چه می توانم بگویم؟ فقط بنشینید و یک مقاله دیگر بنویسید (لبخند).
من از قدیمی های K2 عذرخواهی می کنم، با چیزی که شما خوب می دانید شروع می کنم، می توانید مورب بدوید))) اما در پایان قول جدیدی را می دهم - در مورد انواع درگیری ها در یک اثر ادبی.

در زندگی روزمره، ما درگیری را چیزی شبیه نزاع می‌دانیم - و یک نزاع تند، حداقل با جیغ، و حتی با دخالت نیروی فیزیکی.
تضاد ادبی نزاع بین شخصیت ها نیست.
تضاد ادبی تضادی است که طرحی را شکل می دهد.
نه درگیری، نه کاری.

بنابراین، اگر در زندگی واقعی یک فرد بتواند به این واقعیت افتخار کند که او "غیر درگیری" است، برای نویسنده این بیشتر یک نقطه ضعف است. یک نویسنده خوب باید بتواند تعارض ایجاد کند، آن را توسعه دهد و به طور قابل درک به پایان برساند.
این چیزی است که ما در مورد آن صحبت خواهیم کرد.

اول - در مورد نوع شناسی درگیری های ادبی.

بین تعارضات داخلی و خارجی تمایز قائل شوید.

به عنوان مثال، رابینسون کروزوئه اثر دانیل دفو.
یک درگیری معمولی خارجی - قهرمانی وجود دارد که به خواست سرنوشت به یک جزیره بیابانی ختم شد و همانطور که می گویند محیطی در خالص ترین شکل آن وجود دارد. طبیعت دشمن انسان می شود. هیچ زمینه اجتماعی در رمان وجود ندارد. قهرمان با تعصبات اجتماعی و مخالفت با ایده های اجتماعی مبارزه نمی کند - بقای قهرمان به عنوان یک موجود زیستی در خطر است.
قهرمان کاملاً تنها است - جهانی که قوانین اخلاقی در آن اعمال نمی شود با او مخالفت می کند. طوفان، طوفان، خورشید سوزان، قحطی، گیاهان و جانوران وحشی به تنهایی وجود دارند. برای زنده ماندن، قهرمان باید شرایط بازی را بپذیرد و قادر به تغییر آنها نباشد. تعارض \u003d اختلاف نظر ، تضاد ، درگیری ، مبارزه شدید ، در طرح یک اثر ادبی تجسم یافته است؟ بی شک.

نوع بعدی تعارض نیز بیرونی است، اما از قبل با جامعه = تضاد به عنوان تضاد بین افراد/گروه ها.
چاتسکی علیه جامعه فاموس، مالچیش-کیبالچیش علیه بورژوازی، دن کیشوت علیه جهان.

لزومی ندارد که شخصیت اصلی رویارویی شخص باشد.
به عنوان نمونه می توان به رمان «بلوک» چنگیز آیتماتوف اشاره کرد. درگیری یک مرد و یک جفت گرگ که به تقصیر یک مرد توله های خود را از دست دادند. گرگ ها با انسان مخالفند، انسان شده اند، دارای شرافت و قدرت اخلاقی بالایی هستند که مردم از آن محروم هستند.

منبع تضاد، اختلاف بین منافع جامعه (در سطح جهانی) و منافع یک فرد خاص است.

به عنوان مثال، داستان راسپوتین "وداع با ماترا". سدی بر روی آنگارا ساخته می شود و روستای ماترا که سیصد سال از عمر آن می گذرد دچار سیل خواهد شد.
شخصیت اصلی، مادربزرگ داریا، که تمام زندگی خود را بدون شکست و از خودگذشتگی گذرانده است، ناگهان سر خود را بلند می کند، شروع به مقاومت فعال می کند - او مستقیماً با چوب مسلح وارد نبرد برای روستا می شود.

علاوه بر مصالح جامعه = گروهی از افراد، شخصیت می تواند با منافع خصوصی افراد مخالفت کند.
موش صحرایی Thumbelina را مجبور می کند تا با همسایه Mole ازدواج کند و Stapleton شیطان صفت می خواهد سر باسکرویل را بکشد.

البته هیچ درگیری صرفاً بیرونی وجود ندارد. هر درگیری خارجی با رشد در روح قهرمان احساسات ، خواسته ها ، اهداف و غیره متضاد همراه است. یعنی از تضاد INTERNAL صحبت می کنند که شخصیت را حجیم تر می کند و بر این اساس کل داستان جذاب تر می شود.

مهارت نویسنده دقیقاً در ایجاد مخزن درگیری = نقاط تلاقی علایق شخصیت ها و نشان دادن قانع کننده رشد آنها نهفته است.
تمام ادبیات جهان مجموعه ای از تعارضات است. اما با همه تنوع، نکات اصلی وجود دارد که طرح بر اساس آنها ساخته شده است.

اول از همه، این همان OBJECT OFLICT است، یعنی چیزی که باعث تقابل بین شخصیت ها شده است.
می تواند اشیای مادی (ارث، دارایی، پول و ...) و ناملموس = عقاید انتزاعی (عطش قدرت، رقابت، انتقام و...) باشد. در هر صورت، تضاد در اثر همیشه تضاد ارزش های شخصیت ها است.

در اینجا ما با دومین نقطه مرجع روبرو هستیم - PARTICIPANTS OF THE CONFLICT، یعنی شخصیت ها.

همانطور که به یاد داریم، شخصیت های اصلی و فرعی وجود دارند. درجه بندی دقیقاً بر اساس میزان درگیری بازیگر در درگیری صورت می گیرد.
شخصیت‌های اصلی آن‌هایی هستند که منافعشان زیربنای رویارویی است. به عنوان مثال، پتروشا گرینیف و شوابرین، پچورین و گروشنیتسکی، سومز فورسیث و همسرش ایرنه.
بقیه موارد ثانویه هستند، آنها می توانند بخشی از یک "گروه پشتیبانی" باشند (=به شخصیت های اصلی نزدیک تر باشند) یا به سادگی رویدادها را تحت الشعاع قرار دهند (=به عنوان یک "پس زمینه حجمی" خدمت کنند).
هر چه یک شخصیت بتواند روی یک رویداد بیشتر تأثیر بگذارد، رتبه او در درجه بندی بازیگران بالاتر می رود.
در یک اثر واقعاً خوب، هرگز شخصیت‌های «خالی» وجود ندارند. هر شخصیت در یک لحظه معین هیزم را به درگیری می اندازد و تعداد «پرتاب ها» با رتبه شخصیت رابطه مستقیم دارد.

شخصیت ها برای شرکت در تعارض به انگیزه نیاز دارند.
یعنی نویسنده باید به وضوح بفهمد که این یا آن شخصیت می خواهد به چه اهدافی دست یابد.

انگیزه و هدف درگیری دو چیز متفاوت هستند.
به عنوان مثال، در The Hound of the Baskervilles موضوع درگیری مادی (پول و دارایی) است.
انگیزه سر باسکرویل (کسی که برادرزاده است) این است که به وطن خود بازگردد (همانطور که به یاد دارید، او به دنبال خوشبختی در کانادا بود) و با تبدیل شدن به یک فرد ثروتمند، زندگی مناسب یک جنتلمن انگلیسی را داشته باشد.
انگیزه استپلتون حذف رقبا (در شخص عمو و برادرزاده واقعی) و همچنین ثروتمند شدن است.
انگیزه دکتر مورتیمر انجام وصیت دوستش چارلز باسکرویل (عمو) برای رعایت قوانین ارث و مراقبت از هنری باسکرویل (برادرزاده) است.
انگیزه شرلوک هلمز رسیدن به ته حقیقت است. خوب، و غیره.
همانطور که می بینید، موضوع یکسان است، برای همه شخصیت ها به یک اندازه مهم است، اما انگیزه ها متفاوت است.
اینها انگیزه قدرت (استپلتون)، انگیزه موفقیت (استپلتون، هنری باسکرویل)، انگیزه ابراز وجود (استپلتون، هنری باسکرویل، شرلوک هلمز)، انگیزه وظیفه و مسئولیت (دکتر شخصی آن را دوست دارد). (شرلوک هلمز) و غیره
هر یک از شخصیت ها مطمئن هستند که حق با اوست، حتی اگر به طور عینی (؟ - از نظر خواننده) اشتباه کرده باشد. نویسنده می تواند با هر شخصیتی همدردی کند. نویسنده می تواند با کمک کانونی ابراز همدردی کند.
بیایید سعی کنیم کمی از طرف دیگر به درگیری «هندهای باسکرویل» نگاه کنیم. استاپلتون نیز از خانواده باسکرویل بود و به همین دلیل از حقوق یکسان (یا تقریباً یکسان) در مورد ارث برخوردار بود. با این حال، کانن دویل روش‌هایی را که استپلتون استفاده می‌کند محکوم می‌کند. بنابراین، رویدادها به میزان کمتری از چشم استپلتون نشان داده می شود، تا حدی بیشتر - از چشم مخالفان او. به همین دلیل، همدلی بیشتری برای هنری باسکرویل حاصل می شود.

ما به موضوع خود باز می گردیم - ایجاد یک درگیری ادبی.

ما مرحله آماده سازی را تجزیه و تحلیل کردیم - موضوع درگیری انتخاب شد، دایره شرکت کنندگان تعیین شد که به هر یک از آنها انگیزه سنگین اختصاص داده شد. بعدش چی؟

همه چیز از ظهور یک موقعیت درگیری شروع می شود که حتی قبل از شروع طرح اتفاق می افتد. اطلاعات در مورد فرض درگیری در EXPOSITION کار آورده شده است.
نویسنده با کمک نمایشگاه، فضا و حال و هوای اثر را ایجاد می کند.

زنی بود؛ او می ترسید که چگونه می خواهد بچه دار شود، اما از کجا باید آن را تهیه کرد؟ پس نزد یک جادوگر پیر رفت و به او گفت:
- من خیلی می خواهم بچه دار شوم. میشه بگید از کجا میتونم تهیه کنم
- از چی! گفت جادوگر در اینجا یک دانه جو برای شما وجود دارد. این یک غله ساده نیست، نه از آنهایی که در مزارع دهقانان می روید یا به جوجه ها می ریزند. آن را در یک گلدان گل قرار دهید و ببینید چه اتفاقی می افتد! (اندرسن. Thumbelina)

سپس چیزی کلیک کرد و گل کاملاً شکوفا شد. دقیقاً شبیه لاله بود، اما یک دختر کوچک در خود فنجان روی یک صندلی سبز رنگ نشسته بود، و از آنجایی که او بسیار ظریف، کوچک، تنها یک اینچ قد داشت، به او Thumbelina می گفتند.

بر اساس ویژگی های قهرمان، می فهمیم: رویارویی بین فرد و محیط وجود خواهد داشت.
محیط در این اثر توسط شخصیت های فردی با ویژگی های خاص بازنمایی می شود.
نویسنده GG را در شرایط دشوار = مراحل توسعه طرح قرار می دهد.
نویسنده چه گره های طرح = حوادثی را به ما نشان می دهد؟
اولین درگیری طرفین، اپیزود با وزغ و پسرش (که نماد محیط متخاصم هستند) است.

یک شب، وقتی در گهواره اش دراز کشیده بود، وزغ بزرگی از شیشه شکسته پنجره خزید، خیس، زشت! او مستقیماً روی میز پرید، جایی که زیر گلبرگ گل رز Thumbelina خوابیده بود.

یک ویژگی شخصیت وجود دارد (بزرگ، خیس، زشت). انگیزه او مشخص شده است («اینجا زن پسرم است!

مرحله اول درگیری به نفع GG حل می شود

... دختر روی برگ سبز تنها ماند و به شدت گریه کرد، او اصلاً نمی خواست با یک وزغ زشت زندگی کند و با پسر بدجنس خود ازدواج کند. ماهی کوچولویی که زیر آب شنا می کرد حتما وزغ را با پسرش دیده و حرف های او را شنیده است، زیرا همه سرشان را از آب بیرون آورده اند تا به عروس کوچولو نگاه کنند. و وقتی او را دیدند، به شدت متأسف شدند که چنین دختر کوچک خوبی باید با یک وزغ پیر در منجلاب زندگی کند. این اتفاق نیفتد! ماهی‌ها زیر ساقه‌ای که برگ روی آن نگه داشته شده بود، جمع شدند و به سرعت آن را با دندان‌هایشان می‌جویدند. برگ با دختر پایین دست شنا کرد، جلوتر، جلوتر... حالا وزغ هرگز به بچه نمی رسد!

دقت کردی؟ نیروهای جدیدی وارد درگیری شدند - ماهی، شخصیت هایی در رتبه "گروه پشتیبانی". انگیزه آنها ترحم است.

در واقع، از نقطه نظر روانشناسی، تشدید درگیری وجود داشت - افزایش تنش و افزایش تعداد شرکت کنندگان.

گره داستان بعدی قسمت Maybug است. تفاوت با قبلی (با یک وزغ) - حجم بزرگتر است، دیالوگ ها وجود دارد، یک "گروه پشتیبانی" از حریف GG ظاهر می شود (سایر سوسک ها و کاترپیلارهای می).

تنش ایجاد می شود.
Thumbelina به تنهایی در یک مزرعه برهنه پاییزی یخ می زند.

دور جدیدی از درگیری با محیط (=با نماینده جدید آن - ماوس فیلد). قسمت با ماوس طولانی تر از قسمت با باگ است. دیالوگ ها، توضیحات بیشتر، شخصیت های جدید ظاهر می شوند - یک خال و یک پرستو.

توجه داشته باشید که پرستو در ابتدا به عنوان یک شخصیت خنثی معرفی می شود. در حال حاضر، نقش او در طرح پنهان است - این فتنه کار است.

همچنین شایان ذکر است توسعه تصویر GG. در ابتدای داستان، Thumbelina بسیار منفعل است - او در تخت ابریشمی خود می خوابد. اما درگیری با محیط، آن را مجبور به عمل می کند. او از وزغ فرار می کند، پس از جدا شدن از میباگ، به تنهایی برای بقا می جنگد و در نهایت به اعتراض می آید - با وجود ممنوعیت های موش، او از پرستو مراقبت می کند.
یعنی قهرمان متناسب با رشد تضاد اثر رشد می کند، از طریق درگیری شخصیت آشکار می شود.
هر عمل قهرمان باعث تحریک عمل حریف او می شود. و بالعکس. این اقدامات، که یکی از دیگری جریان می یابد، طرح را به سمت هدف نهایی حرکت می دهد - اثبات فرضیه کار، انتخاب شده توسط نویسنده.

بیشتر در مورد ترکیب
تشدید به یک CLIMINATION (لحظه بالاترین تنش) تبدیل می شود که پس از آن درگیری حل می شود.
نقطه اوج شدیدترین لحظه در توسعه طرح است، یک نقطه عطف تعیین کننده در رابطه و برخورد شخصیت ها، که از آن انتقال به پایان داستان آغاز می شود.
از منظر محتوا، اوج نوعی آزمون زندگی است که مشکل اثر را تا حد امکان تیزتر می کند و شخصیت قهرمان را قاطعانه آشکار می کند.

روز عروسی فرا رسیده است. خال برای دختر آمد. حالا او باید به دنبال او در سوراخش می رفت، در آنجا زندگی می کرد، در اعماق و زیر زمین، و هرگز زیر نور خورشید بیرون نمی رفت، زیرا خال نمی توانست تحمل کند! و برای بچه بیچاره خیلی سخت بود که برای همیشه با خورشید سرخ خداحافظی کند! با یک موش صحرایی، او هنوز هم می توانست او را حداقل گاهی تحسین کند.
و Thumbelina بیرون رفت تا برای آخرین بار به خورشید نگاه کند. نان قبلاً از مزرعه برداشته شده بود و دوباره فقط ساقه های خشک و برهنه از زمین بیرون زده بودند. دختر از در فاصله گرفت و دستانش را به سمت خورشید دراز کرد:
- خداحافظ خورشید روشن، خداحافظ!

و در اینجا فتنه ای که نویسنده از قبل مطرح کرده است، به بیرون می زند. پرستو، شخصیت «صلح‌ساز» به منصه ظهور می‌رسد. در یک لحظه حساس، زمانی که مرگ قهرمان اجتناب ناپذیر به نظر می رسد، او Thumbelina را به کشور زیبایی می برد که در آن موجوداتی مانند GG زندگی می کنند (به یاد داشته باشید که درگیری در ابتدا بر اساس تفاوت بین GG و محیط ایجاد شد).

پایان کار بر اساس شرح مرحله پس از درگیری است. تناقضات حل شد (در این مورد به نفع GG).

و دوباره در مورد نوع شناسی درگیری ها، اما اکنون از نقطه نظر طرح.

درگیری های جداگانه:
- ایستا
- تاختن
- تدریجی
- مقدماتی

بیایید قهرمان نمایشنامه "مرغ دریایی" ماشا را به یاد بیاوریم - کسی که همیشه سیاه می پوشد و می گوید که برای زندگی اش عزا می پوشد.
ماشا عاشق کنستانتین ترپلف است ، اما او متوجه احساسات او نمی شود (یا متوجه می شود ، اما نسبت به آنها کاملاً بی تفاوت است). در اینجا هسته اصلی درگیری ماشا-ترپلف است.
چخوف بسیار ماهرانه آن را تعیین می کند، مکرراً به آن برمی گردد، اما آن را توسعه نمی دهد. پیش روی ما یک درگیری ایستا است. "ایستا" به معنای "حرکت نکردن" است، بدون نیروی فعال.
عدم رشد قهرمان نشانه درگیری ایستا است.

عشق ماشا سالها ادامه دارد. او ازدواج می کند، فرزندی به دنیا می آورد، اما همچنان به ترپلف عشق می ورزد. احساسات او بدون تغییر است، توسعه (به عنوان تغییرات) رخ نمی دهد. در طول نمایش، او در تجلی عشقش نه بیشتر فعال می شود و نه منفعل تر.
تعارض استاتیک عمدا داده می شود. ماشا یک قهرمان معمولی (برای آثار چخوف) است. او با اینرسی زندگی می کند، همانطور که می گویند، با جریان پیش می رود و تلاشی برای تبدیل شدن به معشوقه زندگی خود نمی کند.

البته ماشا را نمی توان بت/مانکن نامید. چخوف سخنان سنگین زیادی را در دهان او می گذارد که شخصیت قهرمانان دیگر را نشان می دهد و عمل را به جلو می برد. زندگی ماشا هنوز در حال حرکت است، اما آنقدر آهسته که بی حرکت به نظر می رسد.
هدف از معرفی این شخصیت به نمایشنامه، به راه انداختن اعمال شخصیت های دیگر است.
یعنی تضاد ایستا برای ساختن کل اثر بر روی آن (و فقط روی آن) مناسب نیست - خوانندگان از خستگی خواهند مرد. با این حال، تضاد استاتیک برای خط طرح جانبی بسیار مناسب است.

حالا بیایید قهرمان "Taras Bulba" - Andriy را به یاد بیاوریم.
آندری، درست مانند برادرش اوستاپ، در ابتدا از زندگی در Zaporizhzhya Sich بسیار راضی است و خود را یک "قزاق باشکوه" نشان می دهد. اما در حین محاصره دوبنا ناگهان به طرف لهستانی ها می رود.
این به اصطلاح درگیری جهشی است.

کلمه کلیدی در اینجا "ناگهان" است، اما مطمئن باشید: نویسنده یک شگفتی برای خواننده در نظر گرفته است و خودش کاملاً تصور کرده است که قهرمانش چه مسیری را طی کرده است. هیچ فردی نمی تواند فوراً تغییر کند. همه تغییرات شخصیت پیش نیازهای خود را در همان شخصیت دارند و جوانه زدن کمی طول می کشد.
درگیری پرش وسوسه بزرگی برای یک نویسنده بی تجربه است. با کمک چنین درگیری، می توانید به پویایی شگفت انگیز کار دست یابید، اما! کوچکترین بی دقتی در به تصویر کشیدن تجربیات عاطفی زیربنایی شخصیت ها، جداسازی اپیزودها منجر به این می شود که خواننده انگیزه شخصیت را درک نکند = حفره منطقی در طرح شکل می گیرد.

گوگول، به هر حال، با دقت بسیار، به عنوان یک تغییر ناگهانی قهرمان خود را آماده کرد. آندری در آستانه خروج از کیف با یک زن زیبای لهستانی ملاقات کرد، در کلیسا با او ملاقات کرد و در راه سیچ به او فکر می کرد. در اینجا تجربیات عاطفی زیربنایی شخصیت آمده است.

بنابراین، تعارض پرش، گسست در منطق نیست، بلکه تسریع روند ذهنی است.

تضاد تدریجی یک کلاسیک است. به طور طبیعی و بدون تلاش قابل مشاهده از جانب نویسنده توسعه می یابد. این درگیری به آرامی از شخصیت قهرمان جاری می شود.

به طور رسمی، نویسنده درگیری را از طریق زنجیره ای از قسمت های متفکرانه نشان می دهد. در هر کدام اثر خاصی روی قهرمان اعمال می شود. قهرمان مجبور است با اعمال خاصی پاسخ دهد. از قسمتی به قسمت دیگر، تاثیر شدت می گیرد و بر همین اساس، قهرمان تغییر می کند. درگیری های کوچک (به اصطلاح "انتقال") قهرمان را از حالتی به حالت دیگر هدایت می کند تا زمانی که باید تصمیم نهایی را بگیرد.
یک نمونه همان "Thumbelina" است.

هیچ اثر ادبی بدون درگیری مقدماتی وجود ندارد.

تعارض پیش‌آگهی به داستان تنش لازم را می‌دهد.
کار باید با عملی آغاز شود که تعارض اصلی را از پیش تعیین کند.

بنابراین، در "مکبث" رهبر نظامی پیشگویی می شنود که پادشاه می شود. نبوت روح او را عذاب می دهد تا اینکه پادشاه حق را بکشد. نمایشنامه زمانی شروع می شود که مکبث میل به پادشاه شدن را بیدار می کند.

خلاصه

درگیری هسته اصلی هر ادبیاتی است و هر درگیری مقدم بر چیزی است.

تعارض را می توان همه جا یافت. هر آرزوی قهرمان می تواند زمینه ساز درگیری باشد. مخالفان را رو در رو کنید و درگیری اجتناب ناپذیر است.

اشکال پیچیده ای از درگیری وجود دارد، اما همه آنها یک مبنای ساده دارند: حمله و ضد حمله، اقدام و واکنش.
تعارض از شخصیت رشد می کند. شدت درگیری با اراده قهرمان تعیین می شود.

از نظر بیرونی، درگیری از دو نیروی متضاد تشکیل شده است. در واقع، هر یک از این نیروها محصول توده ای از شرایط پیچیده و در حال توسعه است که چنان تنش قوی ایجاد می کند که باید با یک انفجار = یک اوج حل شود.

نقاط توسعه درگیری (شروع، اوج، پایان) عناصر متناظر طرح را تعیین می کند (جایی که آنها از جنبه محتوا مشخص می شوند، توسعه و افول کنش بین آنها قرار دارد) و ترکیب (جایی که هستند). از کنار فرم مشخص می شود).

اثری بدون درگیری از هم می پاشد. هیچ زندگی روی زمین بدون درگیری وجود ندارد. بنابراین قواعد ادبی فقط تکرار قانون جهانی حاکم بر جهان است.

تضاد هنری یا تضاد هنری (از لاتین collisio - برخورد)، رویارویی نیروهای چند جهتی است که در یک اثر ادبی - اجتماعی، طبیعی، سیاسی، اخلاقی، فلسفی - عمل می کنند که تجسم ایدئولوژیک و زیبایی شناختی در ساختار هنری اثر دریافت می کنند. تقابل (تضاد) شرایط شخصیت ها، شخصیت های فردی - یا جنبه های مختلف یک شخصیت - با یکدیگر، ایده های هنری خود اثر (اگر اصول ایدئولوژیک قطبی داشته باشند).

در «دختر کاپیتان پوشکین»، کشمکش بین گرینیف و شوابرین بر سر عشق به ماشا میرونوا، که اساس مشهود طرح رمانی واقعی را تشکیل می دهد، قبل از درگیری اجتماعی-تاریخی - قیام پوگاچف - در پس زمینه محو می شود. مشکل اصلی رمان پوشکین، که در آن هر دو درگیری به شکلی عجیب و غریب شکسته می‌شوند، معضل دو ایده در مورد ناموس است (صفحه کار "از جوانی مراقب ناموس باش"): از یک سو، چارچوب باریک افتخار طبقه املاک (مثلاً سوگند وفاداری یک افسر نجیب)؛ از سوی دیگر، جهانی است

ارزش های نجابت، مهربانی، انسان گرایی (وفاداری به کلمه، اعتماد به یک فرد، قدردانی از کارهای خوب انجام شده، تمایل به کمک در مشکلات و غیره). شوابرین حتی از منظر قانون اشراف نیز ناصادق است. گرینف بین دو مفهوم شرافت هجوم می آورد که یکی از آنها توسط وظیفه او نسبت داده می شود و دیگری توسط یک احساس طبیعی دیکته می شود. معلوم می شود که پوگاچف بالاتر از احساس نفرت طبقاتی نسبت به یک نجیب زاده است که کاملاً طبیعی به نظر می رسد و بالاترین الزامات صداقت و اشراف انسانی را برآورده می کند و از این نظر از خود راوی - پیوتر آندریویچ گرینیف - پیشی می گیرد.

نویسنده موظف نیست یک راه حل تاریخی آماده در آینده از تعارضات اجتماعی که تصویر می کند به خواننده ارائه دهد. اغلب چنین راه حلی از تعارضات اجتماعی-تاریخی که در یک اثر ادبی منعکس می شود توسط خواننده در یک زمینه معنایی غیرمنتظره برای نویسنده دیده می شود. اگر خواننده به عنوان یک منتقد ادبی عمل کند، می‌تواند هم تعارض و هم راه حل آن را بسیار دقیق‌تر و دوراندیشانه‌تر از خود هنرمند تعریف کند. بنابراین، N. A. Dobrolyubov، با تجزیه و تحلیل درام A. N. Ostrovsky "رعد و برق"، موفق شد حادترین تضاد اجتماعی کل روسیه - "پادشاهی تاریک" را در نظر بگیرد، جایی که در میان فروتنی عمومی، ریاکاری و سکوت "استبداد" حاکم است. آخرالزمان شوم آن خودکامگی است و کوچکترین اعتراضی هم «پرتوی نور» است.

در آثار حماسی و نمایشی تضاد در قلب طرح قرار دارد و نیروی محرکه آن است، تعیین توسعه عمل.

بنابراین، در "آواز در مورد تاجر کلاشینکف..." M. Yu. Lermontov، توسعه عمل بر اساس درگیری بین کلاشنیکف و کیریبیویچ است. در کار "پرتره" N. V. Gogol این عمل مبتنی بر درگیری درونی در روح Chartkov است - تضاد بین آگاهی از وظیفه والای هنرمند و اشتیاق برای سود.

در قلب تضاد یک اثر هنری، تضادهای زندگی وجود دارد، تشخیص آنها مهمترین کارکرد طرح است. هگل اصطلاح «برخورد» را به معنای برخورد نیروهای متضاد، منافع، آرمان ها معرفی کرد.

علم ادبیات به طور سنتی وجود چهار نوع تضاد هنری را تشخیص می دهد که بیشتر مورد بحث قرار خواهد گرفت. اول، درگیری طبیعی یا فیزیکی، زمانی که قهرمان وارد مبارزه با طبیعت می شود. ثانیاً، به اصطلاح تعارض اجتماعی، زمانی که فردی توسط فرد یا جامعه دیگری به چالش کشیده می شود. مطابق با قوانین دنیای هنری، چنین تضادی در برخورد قهرمانانی که اهداف زندگی متضاد و متقابلی دارند به وجود می آید. و برای اینکه این کشمکش به اندازه کافی تند، به اندازه کافی "تراژیک" باشد، هر یک از این اهداف متقابل خصمانه باید صحت ذهنی خود را داشته باشد، هر یک از شخصیت ها باید تا حدی شفقت را برانگیزند. بنابراین، یک چرکس ("زندانی قفقاز" توسط A.S. Pushkin)، مانند تامارا از M.Yu. "تجلی" او به قیمت جان او تمام شد. یا The Bronze Horseman رویارویی بین یک مرد کوچک و یک اصلاحگر قدرتمند است. علاوه بر این، دقیقاً نسبت چنین مضامینی است که مشخصه ادبیات روسی قرن نوزدهم است. باید تاکید کرد که ورود بی چون و چرای یک شخصیت به محیط خاصی که او را در آغوش می گیرد، با فرض تفوق این محیط بر او، گاه مشکلات مسئولیت اخلاقی، ابتکار شخصی یکی از اعضای جامعه را که برای جامعه بسیار ضروری بود، از بین می برد. ادبیات قرن 19 گونه‌ای از این دسته، تضاد بین گروه‌ها یا نسل‌های اجتماعی است. بنابراین، در رمان "پدران و پسران"، ای. تورگنیف درگیری اجتماعی محوری دهه 60 قرن نوزدهم را به تصویر می کشد - درگیری بین اشراف لیبرال و دموکرات های رازنوچینتسی. علیرغم نام، درگیری در رمان مربوط به سن نیست، بلکه منش ایدئولوژیک است، یعنی. این تضاد دو نسل نیست، بلکه در واقع تضاد دو جهان بینی است. پادپوست های رمان یوگنی بازاروف (سخنگوی ایده دموکرات ها-رازانوچینسف) و پاول پتروویچ کیرسانوف (مدافع مرکزی جهان بینی و شیوه زندگی اشراف لیبرال) هستند. نفس دوران، ویژگی‌های معمولی آن در تصاویر محوری رمان و در پس‌زمینه تاریخی که کنش در برابر آن می‌گذرد، احساس می‌شود. دوره آماده سازی برای اصلاحات دهقانی، تضادهای اجتماعی عمیق آن زمان، مبارزه نیروهای اجتماعی در عصر دهه 60 - این همان چیزی است که در تصاویر رمان منعکس شد، پیشینه تاریخی و جوهر آن را تشکیل داد. درگیری اصلی سومین نوع تعارض که به طور سنتی در نقد ادبی مورد توجه قرار می گیرد، درونی یا روانی است، زمانی که خواسته های فرد با وجدان او در تضاد باشد. به عنوان مثال، تضاد اخلاقی و روانی رمان «رودین» نوشته ای.تورگنیف که در نثر اولیه نویسنده سرچشمه می گیرد. بنابراین، مرثیه اعترافی "یک، دوباره یکی من" را می توان مقدمه ای بدیع برای شکل گیری خط داستانی رودین در نظر گرفت که تقابل شخصیت اصلی بین واقعیت و رویاها، عاشق بودن و نارضایتی از سرنوشت خود را تعیین می کند. سهم قابل توجهی از اشعار تورگنیف ("به A.S"، "اعتراف"، "توجه کردی، دوست ساکت من ..."، "وقتی آنقدر شادی است، خیلی لطیف است ..."، و غیره) به عنوان یک داستان "آماده سازی" رمان آینده. چهارمین نوع تعارض ادبی ممکن است به عنوان مشیت نامیده شود، زمانی که شخص با قوانین سرنوشت یا خدایی مخالفت کند. به عنوان مثال، در "فاوست" با شکوه، گاهی اوقات دشوار برای خواننده، همه چیز بر اساس یک درگیری جهانی ساخته شده است - تقابلی در مقیاس بزرگ بین نابغه دانش فاوست و نابغه مفیستوفل شیطانی.

№9ترکیب یک اثر ادبی. ترکیب بیرونی و داخلی.

ترکیب (از ترکیب لاتین - چیدمان، مقایسه) - ساختار یک اثر هنری، به دلیل محتوا، هدف، و تا حد زیادی تعیین کننده درک آن توسط خواننده

بین ترکیب بیرونی (معماری) و ترکیب درونی (ترکیب روایی) تمایز قائل شوید.

به ویژگی ها خارجیترکیبات شامل وجود یا عدم وجود:

1) تقسیم متن به قطعات (کتاب، جلد، بخش، فصل، اعمال، بند، پاراگراف).

2) مقدمه، پایان;

3) برنامه ها، یادداشت ها، نظرات.

4) کتیبه ها، تقدیم ها.

5) متون یا قسمت های درج شده؛

6) انحرافات نویسنده (غزلی، فلسفی، تاریخی) انحراف نویسنده - قطعه ای اضافی در یک متن ادبی که مستقیماً در خدمت بیان افکار و احساسات نویسنده-راوی است.

درونی؛ داخلی

ترکیب روایت ویژگی های سازماندهی دیدگاه در مورد تصویر شده است. هنگام توصیف ترکیب داخلی، لازم است به سؤالات زیر پاسخ دهید:

1) وضعیت گفتار چگونه در اثر سازماندهی می شود (چه کسی، چه کسی، به چه شکلی سخنرانی را مورد خطاب قرار می دهد، آیا راویان وجود دارند و چه تعداد از آنها، به چه ترتیبی تغییر می کنند و چرا، وضعیت گفتار چگونه توسط نویسنده سازماندهی شده است. بر خواننده تأثیر می گذارد)؛

2) نحوه ساخت طرح (ترکیب خطی، یا گذشته نگر، یا با عناصر یک فیلم گذشته نگر، حلقه، قاب طرح، نوع گزارش یا خاطرات و غیره).

3) سیستم تصاویر چگونه ساخته می شود (مرکز ترکیب چیست - یک قهرمان، دو یا یک گروه؛ چگونه دنیای مردم با هم ارتباط دارند (اصلی، ثانویه، اپیزودیک، خارج از طرح / خارج از صحنه؛ شخصیت های دوقلو، آنتاگونیست شخصیت ها)، جهان اشیا، جهان طبیعت، شهرهای جهان و غیره)؛

4) تصاویر فردی چگونه ساخته می شوند.

5) موقعیت های قوی اثر متنی-ادبی چه نقش ترکیبی ایفا می کند.

شماره 10 سیستم گفتار نازک. آثار.

روایت می تواند چنین باشد:

FROM THE AUTHOR (شکل عینی روایت، از سوم شخص): فقدان ظاهری هر موضوع روایی در اثر. این توهم به این دلیل به وجود می آید که در آثار حماسی نویسنده به هیچ وجه مستقیماً خود را بیان نمی کند - نه از طریق اظهارات از طرف خود و نه از طریق هیجان لحن خود داستان. درک ایدئولوژیک و عاطفی به طور غیر مستقیم - از طریق ترکیبی از جزئیات بازنمایی موضوعی اثر - بیان می شود.

از شخص راوی، اما نه از قهرمان. راوی خود را در اظهارات احساسی در مورد شخصیت ها، اعمال، روابط، تجربیات آنها نشان می دهد. معمولا نویسنده این نقش را به یکی از شخصیت های فرعی می سپارد. گفتار راوی ارزیابی اصلی شخصیت ها و اتفاقات یک اثر ادبی و هنری است.

مثال: «دختر کاپیتان» اثر پوشکین، جایی که روایت از طرف گرینیف است.

شکل روایت در اول شخص SKAZ است. این روایت به عنوان داستان شفاهی یک راوی خاص ساخته شده است که به ویژگی های زبانی فردی او مجهز است. این فرم به شما امکان می‌دهد دیدگاه شخص دیگری را نشان دهید، از جمله دیدگاهی که به فرهنگ دیگری تعلق دارد.

شکل دیگر EPISTOLAR است، یعنی. نامه های قهرمان یا مکاتبات چند نفر

شکل سوم MEMOIR است، یعنی. آثار نوشته شده در قالب خاطرات، خاطرات

شخصیت پردازی گفتار روایی ابزاری قدرتمند و بیانگر است.

№ 11 سیستم شخصیت ها به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از یک اثر ادبی.

هنگام تحلیل آثار حماسی و نمایشی، باید به ترکیب نظام شخصیت ها، یعنی شخصیت های موجود در اثر توجه زیادی کرد. برای سهولت نزدیک شدن به این تحلیل، مرسوم است که بین شخصیت های اصلی، فرعی و اپیزودیک تمایز قائل شویم. به نظر می رسد که یک تقسیم بسیار ساده و راحت است، اما در عین حال در عمل اغلب باعث سردرگمی و سردرگمی می شود. واقعیت این است که دسته بندی یک شخصیت (اصلی، فرعی یا اپیزودیک) را می توان با دو پارامتر مختلف تعیین کرد.

اول میزان مشارکت در طرح و بر این اساس، مقدار متنی است که به این شخصیت داده می شود.

دوم میزان اهمیت این شخصیت برای آشکار ساختن جنبه های محتوای هنری. در مواردی که این پارامترها منطبق هستند به راحتی می توان آن را تجزیه و تحلیل کرد: به عنوان مثال، در رمان پدران و پسران تورگنیف، بازاروف از هر دو جنبه شخصیت اصلی است، پاول پتروویچ، نیکولای پتروویچ، آرکادی، اودینتسووا از همه نظر شخصیت های ثانویه هستند و سیتنیکوف یا کوکشینا اپیزودیک هستند.

در برخی نظام‌های هنری، با چنان سازماندهی نظام شخصیت‌ها مواجه می‌شویم که بحث تقسیم آن‌ها به اصلی، فرعی و اپیزودیک، معنای ماهوی خود را از دست می‌دهد، هرچند در برخی موارد تفاوت‌های بین شخصیت‌ها از نظر طرح و حجم متن باقی می‌ماند. جای تعجب نیست که گوگول در مورد کمدی خود بازرس کل نوشت که «هر قهرمانی اینجاست. روند و روند نمایش یک شوک به کل دستگاه وارد می کند: هیچ چرخی نباید زنگ زده و از کار افتاده باقی بماند. در ادامه مقایسه چرخ‌های ماشین با شخصیت‌های نمایشنامه، گوگول خاطرنشان می‌کند که برخی از شخصیت‌ها فقط می‌توانند به صورت رسمی بر دیگران غلبه کنند: «و در ماشین، برخی از چرخ‌ها به‌طور محسوس‌تر و قوی‌تر حرکت می‌کنند، آنها را فقط می‌توان نامید اصلی‌ها.»

روابط ترکیبی و معنایی کاملاً پیچیده ای می تواند بین شخصیت های اثر ایجاد شود. ساده ترین و رایج ترین حالت تقابل دو تصویر با یکدیگر است. بر اساس این اصل تضاد، به عنوان مثال، سیستم شخصیت ها در تراژدی های کوچک پوشکین ساخته شده است: موتزارت - سالیری، دون خوان - فرمانده، بارون - پسرش، کشیش - والسینگام. یک مورد تا حدودی پیچیده تر، زمانی که یک شخصیت در مقابل همه شخصیت های دیگر قرار می گیرد، برای مثال، در کمدی گریبایدوف وای از شوخ طبعی، جایی که حتی نسبت های کمی مهم است: بی جهت نبود که گریبودوف نوشت که در کمدی خود "بیست و پنج" احمق ها به ازای یک فرد باهوش.» بسیار کمتر از مخالفت، از تکنیک نوعی "دوگانگی" استفاده می شود، زمانی که شخصیت ها به طور ترکیبی با شباهت متحد می شوند. بابچینسکی و دوبچینسکی گوگول می توانند به عنوان یک نمونه کلاسیک باشند.

اغلب، گروه بندی ترکیبی شخصیت ها مطابق با مضامین و مشکلاتی که این شخصیت ها تجسم می کنند انجام می شود.

№ 12 بازیگر، شخصیت، قهرمان، شخصیت، تیپ، نمونه اولیه و قهرمان ادبی.

شخصیت(شخصیت) - در یک اثر منثور یا نمایشی، تصویری هنری از یک شخص (گاهی موجودات، حیوانات یا اشیاء خارق العاده) که هم موضوع عمل و هم موضوع تحقیق نویسنده است.

قهرمان.شخصیت اصلی، شخصیت اصلی برای توسعه عمل، قهرمان یک اثر ادبی نامیده می شود. قهرمانانی که وارد یک درگیری ایدئولوژیک یا روزمره با یکدیگر می شوند، مهمترین آنها در سیستم شخصیت هستند. در یک اثر ادبی، نسبت و نقش شخصیت‌های اصلی، فرعی، اپیزودیک (و همچنین شخصیت‌های خارج از صحنه در یک اثر نمایشی) بر اساس نیت نویسنده تعیین می‌شود.

شخصیت- انبار شخصیتی که توسط ویژگی های فردی شکل می گیرد. به مجموع خصوصیات روانشناختی که تصویر یک شخصیت ادبی را می سازد شخصیت نامیده می شود. تجسم در یک قهرمان، شخصیت یک شخصیت زندگی خاص.

تایپ کنید(نقوش، فرم، نمونه) بالاترین تجلی شخصیت است و شخصیت (نقوش، وجه تمایز) حضور جهانی یک فرد در آثار پیچیده است. یک شخصیت می تواند از یک تیپ رشد کند، اما یک تیپ نمی تواند از یک شخصیت رشد کند.

نمونه اولیه- شخص خاصی که به عنوان مبنایی برای نویسنده برای ایجاد یک شخصیت تصویری تعمیم یافته در یک اثر هنری خدمت کرده است.

قهرمان ادبی- این تصویر یک شخص در ادبیات است. همچنین در این معنا از مفاهیم «بازیگر» و «شخصیت» استفاده می شود. اغلب، تنها بازیگران (شخصیت‌های) مهم‌تر، قهرمانان ادبی نامیده می‌شوند.

قهرمانان ادبی معمولاً به مثبت و منفی تقسیم می شوند، اما چنین تقسیم بندی بسیار مشروط است.

بازیگراثر هنری - شخصیت. به عنوان یک قاعده، شخصیت نقش فعالی در توسعه اکشن دارد، اما نویسنده یا یکی از قهرمانان ادبی نیز می تواند در مورد او صحبت کند. شخصیت ها اصلی و فرعی هستند. در برخی از آثار، تمرکز بر یک شخصیت است (مثلاً در «قهرمان زمان ما» لرمانتوف)، در برخی دیگر، توجه نویسنده به تعدادی از شخصیت ها جلب می شود («جنگ و صلح» اثر ال. تولستوی).

13. تصویر نویسنده در یک اثر هنری.
تصویر نویسنده یکی از راه های پی بردن به جایگاه نویسنده در یک اثر حماسی یا غزلی-حماسی است؛ راوی شخصیت پردازی شده، دارای تعدادی ویژگی های فردی، اما نه یکسان با شخصیت نویسنده. نویسنده-راوی همیشه موقعیت های مکانی-زمانی و ارزشی-ایدئولوژیکی خاصی را در دنیای فیگوراتیو اثر اشغال می کند، او قاعدتاً با همه شخصیت ها به عنوان شخصیتی با وضعیت متفاوت، طرح مکانی-زمانی متفاوت مخالف است. استثنا قابل توجه تصویر نویسنده در رمان در آیه "یوجین اونگین" A.S. پوشکین، یا نزدیک بودن خود را به شخصیت های اصلی رمان اعلام می کند و یا بر ساختگی بودن آنها تاکید می کند. نویسنده، برخلاف شخصیت‌ها، نمی‌تواند مستقیماً در رویدادهای توصیف‌شده شرکت کند یا برای هیچ یک از شخصیت‌ها یک شی تصویر باشد. (در غیر این صورت، ممکن است در مورد تصویر نویسنده صحبت نکنیم، بلکه در مورد قهرمان-راوی صحبت کنیم، مانند پچورین از M. Yu. لرمانتوف.) در داخل اثر، طرح طرح با دنیایی تخیلی، مشروط در رابطه با نویسنده، نشان داده می شود که توالی و کامل بودن ارائه حقایق، تناوب توصیف ها، استدلال و قسمت های صحنه، انتقال گفتار مستقیم را تعیین می کند. از شخصیت ها و مونولوگ های درونی.
حضور تصویر نویسنده با ضمایر شخصی و ملکی اول شخص، اشکال شخصی افعال، و همچنین انواع انحرافات از عمل طرح، ارزیابی مستقیم و ویژگی های شخصیت ها، تعمیم ها، حداکثرها، سوالات بلاغی، تعجب نشان داده می شود. ، برای خواننده خیالی و حتی شخصیت ها جذاب است: "بسیار مشکوک است ، به طوری که قهرمان انتخاب شده توسط ما مورد پسند خوانندگان قرار می گیرد. خانم ها او را دوست نخواهند داشت ، این را می توان به طور مثبت گفت ... "( N.V. Gogol، "ارواح مرده").
نویسنده که خارج از کنش طرح داستانی قرار دارد، می‌تواند هم فضا و هم مدرنیته را کاملاً آزادانه اداره کند: او می‌تواند آزادانه از مکانی به مکان دیگر حرکت کند، «حال واقعی» (زمان کنش) را ترک کند یا در گذشته کندوکاو کند و پس‌زمینه‌ای را ارائه دهد. شخصیت ها (داستان در مورد چیچیکوف در فصل یازدهم "ارواح مرده") یا به جلو نگاه می کنند و دانایی خود را با پیام ها یا نکاتی از آینده نزدیک یا دور قهرمانان نشان می دهند: "... این یک تردید بود که هنوز وجود نداشت. یک نام، سپس نام Raevsky redoubt یا باتری Kurgan را دریافت کرد. پیر به این تردید توجه خاصی نکرد. او نمی دانست که این مکان برای او به یاد ماندنی تر از همه مکان های میدان بورودینو خواهد بود (L. N. Tolstoy،" جنگ و صلح").
در ادبیات، نیمه دوم. قرن 19-20 روایت ذهنی با تصویر نویسنده نادر است. جای خود را به روایت «عینی»، «غیر شخصی» داده است که در آن هیچ نشانه‌ای از نویسنده-راوی شخصی‌شده وجود ندارد و موقعیت نویسنده به‌طور غیرمستقیم بیان می‌شود: از طریق سیستمی از شخصیت‌ها، توسعه طرح، به کمک جزئیات بیانی، ویژگی های گفتاری شخصیت ها و غیره پ.

14. شاعرانگی عنوان. انواع عنوان
عنوان- این یک عنصر متن است و کاملاً خاص و "پیشرفته" است، یک خط جداگانه را اشغال می کند و معمولاً از نظر فونت متفاوت است. عنوان غیرممکن است که متوجه آن نشوید - مثلاً یک کلاه زیبا. اما، همانطور که اس. کرژیژانوفسکی به طور مجازی نوشت، عنوان "کلاه نیست، بلکه سر است که نمی توان از بیرون به بدن وصل شود." نویسندگان همیشه در مورد عناوین آثار خود بسیار جدی هستند، این اتفاق می افتد که آنها بارها بازسازی می شوند (احتمالاً اصطلاح "درد سر" را می دانید). تغییر عنوان به معنای تغییر چیزی بسیار مهم در متن است...
تنها با عنوان، می‌توانید نویسنده یا جهتی که او به آن تعلق دارد را بشناسید: نام "ماه مرده" را فقط آینده‌نگران هولیگان می‌توانستند به مجموعه بدهند، اما نه A. Akhmatova، N. Gumilyov یا Andrei Bely.
بدون عنوان، کاملاً نامفهوم است که شعر درباره چیست. به عنوان مثال. این آغاز شعر بی اسلوتسکی است:

از پاهایم کوبیده نشد با خودکار نقاشی کشید
مثل پرستو، مثل پرنده.
و - با تبر کوتاه نکنید.
فراموش نخواهی کرد و نخواهی بخشید.
و مقداری دانه جدید
با دقت در روح خود رشد کنید.

چه کسی ... "من را از پا در نیاورد"؟ معلوم شد، خط بیگانه. اسم شعر همینه هرکس عنوان را بخواند شروع شعر را با چشمانی کاملاً متفاوت درک می کند.

در شعر، تمام حقایق زبان و هر «چیز کوچک» فرم، معنادار می شود. این در مورد عنوان نیز صدق می کند - و حتی اگر ... نباشد. فقدان عنوان نوعی علامت است: "توجه کنید، اکنون شعری را خواهید خواند که در آن تداعی های مختلفی وجود دارد که نمی توان آنها را در یک کلمه بیان کرد..." نبود عنوان نشان می دهد که یک متن غنی در تداعی انتظار می رود، گریزان برای تعریف.

موضوع توصیفیعناوین - عناوینی که مستقیماً موضوع توصیف را به شکل متمرکز منعکس کننده محتوای اثر تعیین می کنند.

شکلی- موضوعی- عناوین آثاری که با استفاده از یک کلمه یا ترکیبی از کلمات به معنای مجازی و با استفاده از انواع خاصی از ترانه ها، محتوای آنچه را که باید خوانده شود، نه مستقیماً، بلکه به صورت مجازی ارتباط می دهند.

ایدئولوژیک و مشخصه- عناوین آثار ادبی، نشان دهنده ارزیابی نویسنده از آنچه توصیف می شود، نتیجه گیری اصلی نویسنده، ایده اصلی کل آفرینش هنری.

ایدئولوژیک - موضوعی یا چند ظرفیتیعنوان ها عناوینی هستند که هم موضوع و هم ایده اثر را نشان می دهند.

تضاد (در یک اثر ادبی)

تضاد (در نقد ادبی) یا تضاد هنری، یکی از مقوله‌های اصلی است که محتوای یک اثر ادبی را مشخص می‌کند (عمدتاً درام‌ها یا آثاری با ویژگی‌های نمایشی واضح ارائه شده).

منشا این اصطلاح با کلمه لاتین Conflicus - برخورد، ضربه، مبارزه، نبرد (که در سیسرو یافت می شود) مرتبط است.

تضاد در یک اثر هنری تضادی است که طرحی را تشکیل می دهد، سیستمی از تصاویر را تشکیل می دهد، مفهومی از جهان، شخص و هنر، ویژگی های یک ژانر، بیان شده در ترکیب، اثری بر گفتار و روش های آن می گذارد. شخصیت ها را توصیف می کند و می تواند تأثیر خاص یک اثر را بر یک شخص تعیین کند - کاتارسیس.

در تئوری درام لسینگ و زیبایی شناسی هگل، اصطلاح «برخورد» به کار رفت که بعداً با اصطلاح «تعارض» جایگزین شد (برخورد یا شکل طرح تظاهر تعارض در نظر گرفته می شود، یا برعکس، کلی ترین نوع تعارض در نظر گرفته می شود).

معمولاً در آثار (مخصوصاً در فرم های بزرگ) تعارض های متعددی وجود دارد که سیستمی از درگیری ها را تشکیل می دهد. بر اساس گونه‌شناسی معینی از تعارض است که می‌تواند آشکار و پنهان، بیرونی و درونی، حاد و طولانی، حل‌شدنی و غیر قابل حل و غیره باشد.

با ماهیت پاتوس، درگیری ها می توانند تراژیک، کمیک، دراماتیک، غنایی، طنز، طنز و غیره باشند که در طراحی ژانرهای مربوطه شرکت می کنند.

بر اساس حل طرح، درگیری در آثار ادبی نظامی، بین قومی، مذهبی (بین اعترافاتی)، بین نسلی، خانوادگی است که حوزه درگیری های اجتماعی را تشکیل می دهد و در نتیجه تعمیم ژانر اجتماعی (اجتماعی-روانی) را تعیین می کند (به عنوان مثال). ، حماسه های باستانی: هندی "ماهابهاراتا"، "ایلیاد" "هومر؛ حماسه های جدید و رمان های تاریخی: رمان های دبلیو اسکات، دبلیو. هوگو، "جنگ و صلح" اثر ل. ان. تولستوی؛ رمان اجتماعی در آثار او. بالزاک، سی. دیکنز، ام. ای. سالتیکوف-شچدرین؛ رمان‌هایی درباره نسل‌ها: «پدران و پسران» نوشته I. S. Turgenev، «Teenager» اثر F. M. Dostoevsky؛ «تواریخ‌نامه‌های خانوادگی»: «Buddenbrooks» اثر T. Mann، «حماسه Forsyte» اثر D. گالسورثی، «خانواده تیبو» اثر R. Martin du Gara؛ ژانر «رمان تولیدی» در ادبیات شوروی و غیره).

تعارض را می توان به حوزه احساسات منتقل کرد و یک تعمیم ژانر روانشناختی را تعریف کرد (به عنوان مثال، تراژدی های جی راسین، "رنج های ورتر جوان" اثر آی وی وی گوته، رمان های روانشناختی جی. ساند، جی. موپاسان و غیره. .).

تضاد می تواند نه یک سیستم شخصیت ها، بلکه یک سیستم از ایده ها را مشخص کند که تبدیل به فلسفی، ایدئولوژیک و شکل گیری تعمیم ژانرهای فلسفی و ایدئولوژیک می شود (به عنوان مثال، درام فلسفی P. Calderon، رمان فلسفی و داستان کوتاه T. Mann. G. Hesse، M. A. Bulgakov، رمان ایدئولوژیک N. G. Chernyshevsky "چه باید کرد"، رمان F. M. Dostoevsky "شیاطین"، رمان جامعه شناختی A. A. Zinoviev "کارمند انسانی جهانی" و غیره). درگیری در انواع ادبیات، کودکان، «زنانه»، پلیسی، فانتزی و همچنین در مستند، بیوگرافی، روزنامه نگاری و... وجود دارد.

برخی از سیستم های هنری با فرمول بندی یک درگیری مقطعی (اصلی) همراه هستند. در کلاسیک گرایی، چنین تعارضی تضاد بین احساس و وظیفه بود (برای اولین بار در "سمت" پی کورنیل آشکار شد، در تراژدی های جی راسین بازاندیشی شد، بعدها در تراژدی های ولتر و غیره اصلاح شد. ). رمانتیسم جایگزین تضاد اصلی هنر شد و تضاد بین ایده آل و واقعیت را فرموله کرد. در دهه‌های 1940 و 1950، نقد ادبی شوروی مشکل عدم تضاد در ادبیات، تضاد بین خوب و بهترین و غیره را مورد بحث قرار داد. اغراق آمیز برای تقویت اثر خارجی.

تضاد به وضوح در درام ارائه می شود. در دراماتورژی دبلیو. شکسپیر و آ. چخوف، دو قطب در این زمینه آشکار می‌شود: شکسپیر درگیری آشکار دارد، چخوف درگیری پنهان شده در زندگی روزمره. در اواخر قرن 19-20، شکل خاصی از ارائه درگیری در درام در حال توسعه بود - "بحث" ("خانه عروسک" اثر G. Ibsen، درام های D. B. Shaw و غیره)، بعدها ادامه یافت و در درام اگزیستانسیالیستی (J.-P Sartre، A. Camus، J. Anouilh) و در «تئاتر حماسی» ب. برشت بازاندیشی شده و به چالش کشیده شده، در ضددرام مدرنیستی به نقطه پوچی رسیده است (E. Ionesco, اس. بکت و دیگران). ترکیب خطوط شکسپیر و چخوفی در یک اثر نیز گسترده است (مثلاً در دراماتورژی ام. گورکی، در زمان ما - در سه گانه تئاتری ساحل اتوپیا اثر تی. استوپارد). مقوله «تعارض» اخیراً جای مقوله «گفتگو» (م. باختین) را گرفته است، اما در اینجا می توان نوسانات موقتی را در رابطه با مقولات اساسی نقد ادبی مشاهده کرد، زیرا در پس مقوله تعارض در ادبیات، توسعه دیالکتیکی واقعیت، و نه فقط محتوای هنری واقعی.

متن: ساخنوفسکی-پانکیف V. درام: درگیری - ترکیب - زندگی صحنه. L., 1969; کووالنکو A.G. تضاد هنری در ادبیات روسیه. م.، 1996; Kormilov S.I. Conflict // دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم. م.، 2001.

Vl. A. لوکوف

نظریه تاریخ ادبیات: اصطلاحات ادبی.

تعارض استدر ادبیات - برخورد بین شخصیت ها یا بین شخصیت ها و محیط، قهرمان و سرنوشت، و همچنین تضاد درون آگاهی یک شخصیت یا موضوع یک گفته غنایی. در طرح، طرح آغاز است، و انحلال، حل یا بیان حل نشدنی تعارض است. شخصیت آن اصالت محتوای زیبایی شناختی (قهرمانی، تراژیک، کمیک) اثر را تعیین می کند. اصطلاح «تعارض» در نقد ادبی جایگزین واژه «برخورد» شده و تا حدی جایگزین آن شده است، که G.E. Lessing و G.W.F. هگل از آن به عنوان نامی برای برخوردهای تند استفاده می‌کردند، که در درجه اول مشخصه درام است. تئوری مدرن ادبیات، برخوردها را یا شکل طرح تظاهرات تضاد، یا جهانی‌ترین و در مقیاس بزرگ‌ترین تنوع تاریخی آن می‌داند. آثار بزرگ، به طور معمول، چند درگیری هستند، اما یک درگیری اصلی خاص، به عنوان مثال، در "جنگ و صلح" (1863-1869) توسط L.N. تولستوی - درگیری نیروهای خیر و اتحاد مردم با نیروهای شر و جدایی، به گفته نویسنده، قابل حل مثبت توسط خود زندگی، جریان خود به خودی آن است. اشعار بسیار کمتر در تضاد نسبت به epic.A. تجربه جی. ایبسن، ب. شاو را بر آن داشت تا در نظریه کلاسیک درام تجدید نظر کند. ایده اصلی مقاله او "The Quintessence of Ibsenism" (1891) این است که اساس نمایشنامه مدرن باید "بحث" باشد (مشاهده شخصیت ها در مورد مسائل سیاست، اخلاق، مذهب، هنر، به عنوان یک بیان غیر مستقیم. از عقاید انگور) و «مشکل». در قرن بیستم، فلسفه و زیبایی شناسی مبتنی بر مفهوم گفتگو توسعه یافت.

در روسیه، اینها در درجه اول آثار M. M. Bakhtin هستند. آنها همچنین طبقه بندی بیش از حد اظهارات در مورد جهانی بودن تعارض را ثابت می کنند. در همان زمان، فرهنگ توتالیتر در اتحاد جماهیر شوروی در دهه 1940 باعث به وجود آمدن به اصطلاح "تئوری بدون درگیری" شد که بر اساس آن زمینه درگیری های واقعی در واقعیت سوسیالیستی ناپدید می شود و "تضاد بین خوب" جایگزین آنها می شود. و بهترین.» این تأثیر مخربی بر ادبیات پس از جنگ داشت. اما انتقاد گسترده از "نظریه بدون درگیری" الهام گرفته شده از I.V. استالین در اوایل دهه 1950 حتی نیمه رسمی تر بود. به نظر می رسد آخرین نظریه ادبیات، مفهوم تعارض یکی از بی اعتبار شده است. این عقیده بیان می شود که مفاهیم نمایش، طرح، توسعه کنش، اوج، پایان دادن به آن به طور کامل فقط در ادبیات جنایی و فقط تا حدی در درام قابل استفاده است، در حالی که اساس حماسه یک درگیری نیست، بلکه یک موقعیت است ( در هگل، وضعیت به یک تصادم تبدیل می شود). با این حال، انواع مختلفی از تعارض وجود دارد. ادبیات همراه با مواردی که در برخوردها بیان می‌شوند و از موقعیت‌های تصادفی ناشی می‌شوند، تضاد پایداری از وجود را بازتولید می‌کند که اغلب در برخورد مستقیم شخصیت‌ها آشکار نمی‌شود. از کلاسیک های روسی، A.P. چخوف دائماً این درگیری را - نه تنها در نمایشنامه ها، بلکه در داستان ها و رمان ها - مطرح کرد.

امروزه در نقد ادبی آثار زیادی به نظریه تعارض اختصاص داده شده است (V.Ya. Propp، N.D. Tamarchenko، V.I. Tyupa، Vl.A. Lukov و غیره). در یک مفهوم وسیع، تعارض را می‌توان این‌گونه درک کرد: «آن سیستم تضادها که یک اثر هنری را در یک وحدت خاص سازمان‌دهی می‌کند، آن مبارزه تصاویر، شخصیت‌های اجتماعی، ایده‌هایی که در هر اثر - در آثار حماسی و دراماتیک به طور گسترده و کامل، آشکار می‌شود. در قالب های غنایی - در اشکال اولیه."

درگیری هایی وجود دارد که در آن تقابل شخصیت ها در سطح بیرونی صورت می گیرد. مثلا هملت و مخالفانش; هملت و لائرت. در مورد تضاد درونی که در درون شخصیت به وجود می‌آید نیز باید گفت، چون مبارزه با تضادهای درونی او، چنین تعارضی به حوزه احساسات (هملت) منتقل می‌شود.

چنین درکی از تضاد به نظر می‌رسد که بخشی جدایی‌ناپذیر در هر طرح داستانی (و اغلب در کارهای غیر طرحی) باشد.

هر اثری بر اساس تعارض است، به درجات کم و بیش تجلی آن. در یک اثر غنایی، تضاد به وضوح در یک اثر حماسی یا نمایشی ارائه نمی شود.

Vl.A. لوکوف در مقاله خود پیشنهاد می کند که تعارض را به عنوان "تضادی که طرح را شکل می دهد ، سیستم تصاویر ، مفهوم جهان ، انسان و هنر ، ویژگی های ژانر را که در ترکیب بیان می شود ، حک گفتار و روش ها را تشکیل می دهد) درک کند. توصیف شخصیت‌ها، که می‌تواند تأثیر خاص اثر را بر یک شخص تعیین کند - کاتارسیس».

در ادامه در همین مقاله «تعارض (در یک اثر ادبی)» پژوهشگر از تعارضی صحبت می‌کند که مشخصه آن نظام شخصیت‌ها نیست، بلکه سیستمی از اندیشه‌هاست و متعاقباً فلسفی، ایدئولوژیک می‌شود و یک تضاد فلسفی و ایدئولوژیک را شکل می‌دهد. تعمیم.

درگیری از طریق طرح آشکار می شود. دو نوع تضاد طرح وجود دارد: طرح گذرا محلی، وضعیت تضاد پایدار (وضعیت).

طرح گذرا محلی، طرحی است که در آن تعارض شروع و حل آن در چارچوب یک طرح مشخص است. نوع چنین تضاد داستانی به خوبی در نقد ادبی توصیف شده است. طرح گذرای محلی، طرحی به اصطلاح سنتی و کهن الگویی است (زیرا به ادبیات اولیه تاریخی برمی گردد).

آغاز مطالعه طرح گذرای محلی توسط V. Ya. Propp گذاشته شد. دانشمند در کار "مورفولوژی یک افسانه (پری)" (1928) ساختار طرح یک افسانه را در نظر گرفت. به گفته پراپ، یک افسانه از سه بخش تشکیل شده است. در قسمت اول افسانه، یک "کمبود" کشف می شود (ربوده شدن شاهزاده خانم، میل قهرمان برای یافتن چیزی که بدون آن قهرمان نمی تواند زندگی کاملی داشته باشد: دختر تاجر یک گل سرخ می خواهد). در قسمت دوم داستان، تقابل قهرمان و دشمن، پیروزی قهرمان بر دشمن (ایوان تزارویچ کوشچی جاودانه را شکست می دهد) وجود دارد. در قسمت سوم، قهرمان یک افسانه آنچه را که به دنبال آن است دریافت می کند ("رفع کمبود"). او ازدواج می کند، در حالی که تاج و تخت را به ارث می برد («الحاق»؛ همچنین رجوع کنید به: عملکرد).

محققان ساختارگرای فرانسوی، با تکیه بر آثار پراپ، کوشیدند تا مدل‌های جهانی از مجموعه رویدادها را در فولکلور و ادبیات بسازند.

وضعیت تضاد پایدار (وضعیت) نوعی از درگیری است که در یک طرح مشخص راه حلی ندارد. یک وضعیت درگیری پایدار (دولت) در پایان قرن نوزدهم در درام جدید گسترده شد.

همانطور که Vl.A. Lukov نوشت، "منشاء این اصطلاح با کلمه لاتین Conflicus - درگیری، ضربه، مبارزه، نبرد (که در سیسرو یافت می شود) مرتبط است".

اغلب در کارها چندین درگیری به طور همزمان ایجاد می شود و سیستمی از درگیری ها را تشکیل می دهد.

انواع مختلفی از تعارض وجود دارد که اصول متفاوتی را اساس تقسیم بندی آنها قرار می دهد.

آنها می توانند آشکار و پنهان، خارجی و درونی، حاد و ماندگار، قابل حل و نامحلول و غیره باشند.

بر اساس ماهیت پاتوس، درگیری ها عبارتند از: تراژیک، کمیک، دراماتیک، غنایی، طنز، طنز و غیره.

آنها همچنین درگیری های نظامی، بین قومی، مذهبی (بین اعترافاتی)، بین نسلی، خانوادگی را بر اساس توسعه کنش طرح، که حوزه درگیری های اجتماعی را تشکیل می دهد، متمایز می کنند (به عنوان مثال، ایلیاد هومر؛ رمان های دبلیو اسکات، دبلیو هوگو، " جنگ و صلح" ال. . : «بودنبروکز» نوشته تی. مان، «حماسه فورسایت ها» اثر دی. گالسورثی، «خانواده تیبو» اثر آر. مارتین دو گارد؛ ژانر «رمان تولیدی» در ادبیات شوروی و غیره). همانطور که در بالا ذکر شد، تعارض می تواند به حوزه حسی منتقل شود و تعمیم ژانر روانشناختی را تعیین کند ("رنج ورتر جوان" اثر I.V.، گوته). درگیری هایی که تعمیم ژانرهای فلسفی و ایدئولوژیک را تشکیل می دهند ("چه باید کرد؟" N.G. Chernyshevsky).

برخی از حرکات هنری با ایجاد یک درگیری مقطعی (اصلی) همراه است. مثال برجسته ای که این ایده را تأیید می کند، درگیری است که در کلاسیک گرایی پربارتر شد - تضاد بین وظیفه و احساس. در رمانتیسم، چنین تعارضی تضاد بین آرمان و واقعیت بود.

در برجسته ترین جلوه آن، درگیری در درام ارائه می شود. دبلیو شکسپیر درگیری آشکار دارد، در حالی که A.P. چخوف - پنهان، که می توان آن را با زمانی که در آن هر دو نمایشنامه نویس مشهور کار می کردند توضیح داد.

در اوایل قرن 19-20، شکل جدیدی از درگیری در درام متولد شد - "بحث" ("خانه عروسکی" اثر جی. ایبسن، درام های دی. درام اگزیستانسیالیستی (J.-P Sartre، A. Camus، J. Anouilh) و در «تئاتر حماسی» ب. برشت و به چالش کشیده شده، در ضددرام مدرنیستی به نقطه پوچی رسیده است (E. Ionesco، S. بکت و دیگران). غالباً در ادبیات می توان ترکیباتی را در درام درگیری های چخوف و شکسپیر یافت (مثلاً در دراماتورژی ام. گورکی).

اخیراً تمایلی به از بین بردن تعارض با مقوله‌ای مانند گفتگو (م. باختین) وجود داشته است. "اما در اینجا - به گفته Vl.A. Lukov - می توان نوسانات موقتی را در رابطه با مقولات اساسی نقد ادبی مشاهده کرد، زیرا در پس مقوله تعارض در ادبیات، توسعه دیالکتیکی واقعیت است و نه فقط محتوای هنری واقعی. " بنابراین، با جمع بندی همه موارد فوق، باید تأکید کرد که تقابل تقریباً برای هر اثری اساسی است.