تصاویر هنری از رایش سوم. "ایده آل" و "ایده آل" در هنر رایش سوم تصاویر هنری رایش سوم

هیتلر ایده های خاص خود را در مورد نقاشی داشت - آنها در زمانی شکل گرفتند که او یک هنرمند خیابانی فقیر بود و با نقاشی از دیدنی های وین امرار معاش می کرد. تا 30 ژانویه 1933، ذائقه این هنرمند سابق و سرجوخه سابق نمی توانست آلمانی ها را هیجان زده کند، اما پس از صدراعظم شدن او، ایده های هیتلر در مورد هنر تنها ایده واقعی آلمانی ها شد. او گفت: هر هنرمندی که آسمان را سبز و آبی چمن را رنگ می کند باید استریل شود. هر چیزی که پیشور دوست داشت نقاشی بود و هر چیزی که به دلایلی دوست نداشت «هنر منحط» بود. قبل از جنگ، هنرمندان آلمانی با پشتکار مناظر روستایی، کارگران و دهقانان آلمانی، زنان آلمانی برهنه را نقاشی می کردند. و با اولین رگبارهای جنگ جهانی جدید، بسیاری از هنرمندان به موضوعات نبرد روی آوردند.
البته خندق اعدام، چوبه دار و روستاهای سوزانده شده همراه با اهالی نکشیدند. سربازان آلمانی در نقاشی های خود با افراد غیر مسلح و بی دفاع نجنگیدند. هنرمندان آلمانی نیز تانک، هواپیما و دیگر تجهیزات نظامی را بسیار و با کمال میل نقاشی می کردند. و، لازم به ذکر است، معلوم شد که مشابه است. به طور کلی، من نقاشی آنها را خیلی بیشتر از مجسمه آنها دوست دارم - مجسمه سازان نازی نوعی اشتیاق ناسالم به پسران جوان برهنه داشتند. و در همان زمان، اکثر این مجسمه‌سازان (مثلاً افراد برجسته‌ای مانند آرنو برکر و جوزف توراک) پس از جنگ به خوبی ساکن شدند. اما بیشتر هنرمندانی که نقاشی‌هایشان زیر برش است، طولانی و به شدت فراموش شده‌اند.

آتش توسط نبلورفر رهبری می شود - آنالوگ آلمانی "کاتیوشا" ما

توپخانه برد بلند

روزهای کاری کارگران راه آهن آلمان

سنگ شکن ها در میدان های مین عبور می کنند

شعله افکن در محل کار

هر نوار سفید روی لوله تفنگ 88 میلی متری "تایگر" یک تانک نابود شده دشمن است.

حملات مکانیزه پیاده نظام

اپراتورهای رادیویی در محل کار (ظاهراً آنها در حال صحبت با یک آتش نشان توپخانه هستند)

حمله به Pz. IV و پانزر-گرنادیر

حمل و نقل Yu-52 - همانطور که آلمانی ها آنها را "خاله یومو" می نامیدند

هنرمندان آلمانی سهم بزرگی در تمام گرایش‌های مهم هنرهای تجسمی قرن بیستم از جمله امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم و ​​دادائیسم داشتند. در آغاز قرن بیستم، بسیاری از هنرمندان برجسته ساکن آلمان به دلیل آثار خود شهرت جهانی پیدا کردند. در میان آنها بزرگترین نمایندگان "رئالیسم جدید" (Die Neue Sachlichkeit) - گئورگ گروس، اکسپرسیونیست سوئیسی الاصل پل کلی، اکسپرسیونیست روسی که در آلمان کار می کرد، واسیلی کاندینسکی بودند.

اما برای هیتلر که خود را خبره هنر می دانست، روندهای مدرن در هنرهای زیبای آلمان بی معنی و خطرناک به نظر می رسید. او در «کامپف من» علیه «بلشویزه شدن هنر» سخن گفت. او گفت چنین هنری "نتیجه دردناک جنون است." هیتلر استدلال می کرد که تأثیر چنین گرایش هایی به ویژه در دوره جمهوری شوروی باواریا، زمانی که رویکرد مدرنیستی در وهله اول در پوسترهای سیاسی مطرح شد، قابل توجه بود. هیتلر در طول سال‌های به قدرت رسیدن خود، احساس بیزاری شدید از هنر مدرن را حفظ کرد که او آن را «منحط» نامید.

ذوق خود هیتلر برای نقاشی محدود به ژانرهای قهرمانانه و واقع گرایانه بود. او گفت که هنر واقعی آلمانی هرگز نباید رنج، اندوه یا درد را به تصویر بکشد. هنرمندان باید از رنگ هایی استفاده کنند "غیر از رنگ هایی که در طبیعت چشم عادی را متمایز می کند". او خود نقاشی‌های رمانتیک‌های اتریشی مانند فرانتس فون دفرگر که در به تصویر کشیدن زندگی دهقانان تیرولی تخصص داشت و همچنین نقاشی‌های هنرمندان کوچک باواریایی را که دهقانان شاد را در محل کار نقاشی می‌کردند، ترجیح می‌داد.

من فکر می کنم این نقاشی فرانتس فون دفرگر بیش از همه الهام بخش هیتلر بود:

یا شاید این یکی:

برای هیتلر بدیهی بود که زمانی فرا خواهد رسید که آلمان را از هنر منحط برای «روح واقعی آلمانی» پاک کند.

همانطور که همه به خوبی می دانند، آدولف هیتلر خود آرزوی هنرمند شدن را داشت، اما در 18 سالگی در سال 1907 در امتحانات ورودی آکادمی هنر وین مردود شد. این ضربه هولناکی به غرور بیمارگونه او بود، که او هرگز از آن خلاص نشد، زیرا "این اساتید احمق" را مقصر آنچه اتفاق افتاده بود می دانست.
برای پنج سال بعد، او یک زندگی تقریباً گدایی داشت، کارهای عجیب و غریب انجام می داد یا طرح های خود را می فروخت که به ندرت خریداری می شد.

در اینجا مجموعه کوچکی از نقاشی ها و طراحی ها وجود دارد که نویسنده آن بوده است.

خوب، او می دانست که چگونه طراحی کند، اما این به سختی می تواند ربطی به هنر داشته باشد.

با فرمان ویژه 22 سپتامبر 1933، اتاق فرهنگ امپراتوری به ریاست وزیر آموزش عمومی و تبلیغات جوزف گوبلز تأسیس شد.

هفت اتاق فرعی (هنرهای زیبا، موسیقی، تئاتر، ادبیات، مطبوعات، صدا و سیما و سینما) به عنوان ابزاری برای سیاست Gleichschaltung، یعنی تبعیت همه حوزه‌های زندگی آلمان در برابر منافع آلمان فراخوانده شدند. رژیم ناسیونال سوسیالیستی حدود 42000 شخصیت فرهنگی وفادار به رژیم نازی به زور در اتاق هنرهای زیبای امپراتوری متحد شدند، که دستورالعمل‌های آن قدرت قانون داشت و هر کسی را می‌توان به دلیل عدم اعتماد سیاسی اخراج کرد.

تعدادی محدودیت برای هنرمندان وجود داشت: سلب حق تدریس، سلب حق نمایشگاه و از همه مهمتر سلب حق نقاشی. ماموران گشتاپو به استودیوهای هنرمندان یورش بردند. به صاحبان سالن های هنری فهرستی از هنرمندان رسوا و آثار هنری ممنوعه برای فروش داده شد.

بسیاری از هنرمندان با استعداد آلمانی که قادر به کار در چنین شرایطی نبودند خود را در تبعید یافتند:
پل کلی به سوئیس بازگشت.
واسیلی کاندینسکی به پاریس رفت و تابع فرانسه شد.
اسکار کوکوشکا، که اکسپرسیونیسم خشونت آمیزش به ویژه هیتلر را آزار می داد، به انگلستان رفت و تابعیت بریتانیا را گرفت.
گئورگ گروس در سال 1932 به ایالات متحده مهاجرت کرد و پیش بینی کرد که همه چیز به کجا می رود.
ماکس بکمن در آمستردام ساکن شد.
با این وجود چندین هنرمند سرشناس تصمیم گرفتند در آلمان بمانند. بنابراین، ماکس لیبرمن مسن، رئیس افتخاری آکادمی هنر، در برلین ماند و در سال 1935 در اینجا درگذشت.

تمامی این هنرمندان توسط مقامات نازی متهم به خلق آثار هنری ضد آلمانی شدند.

اولین نمایشگاه رسمی "هنر منحط" از 1918-1933 در کارلسروهه در سال 1933 چند ماه پس از به قدرت رسیدن هیتلر برگزار شد. در اوایل سال 1936، هیتلر به هنرمندان نازی به رهبری پروفسور آدولف زیگلر، رئیس اتاق هنرهای زیبای امپراتوری دستور داد تا تمام گالری‌ها و موزه‌های بزرگ آلمان را با هدف حذف تمام "هنر منحط" جستجو کنند.

یکی از اعضای این کمیسیون، کنت فون بودیزن، روشن کرد که او چه نوع هنری را ترجیح می دهد: "کامل ترین شکل، زیباترین تصویری که اخیراً در آلمان ایجاد شده است، اصلاً در استودیوی هنرمند متولد نشده است، یک کلاه ایمنی فولادی است. !"

این کمیسیون 12890 نقاشی، طراحی، طرح و مجسمه از هنرمندان آلمانی و اروپایی، از جمله آثار پیکاسو، گوگن، سزان و ون گوگ را توقیف کرد. در 31 مارس 1936، این آثار هنری مصادره شده در نمایشگاه ویژه "هنر منحط" در مونیخ ارائه شد.

هیتلر در نمایشگاه هنر منحط:

نتیجه برعکس بود: جمعیت عظیمی از مردم برای تحسین خلاقیت های رد شده توسط هیتلر هجوم آوردند.
"نمایشگاه بزرگ هنر آلمان" که به طور همزمان در این محله برگزار شد و حدود 900 اثر مورد تایید هیتلر در آن به نمایش گذاشته شد، توجه عمومی بسیار کمتری را به خود جلب کرد.

اندکی قبل از شروع جنگ جهانی دوم، در مارس 1939، هزاران نقاشی هنری در برلین سوزانده شدند. با این حال، خود فورر، یا به درخواست کسی، متوجه شد که این کار ضرری ندارد. بنابراین، در پایان ژوئیه همان سال، به سفارش شخصی هیتلر، تعدادی از نقاشی ها در حراجی در سوئیس فروخته شد که امکان ذخیره آنها را برای بشریت فراهم کرد.

در طول جنگ، هرمان گورینگ، که خود را نیز به عنوان یک خبره هنر تطهیر کرد، اما برخلاف هیتلر، در تمایلات هنری خود بسیار التقاطی بود، بسیاری از ارزشمندترین آثار هنری را که در طول اشغال نازی ها از موزه های اروپا به سرقت رفته بود، تصاحب کرد. برای این، حتی یک "گروه روزنبرگ" عملیاتی ویژه ایجاد شد که بر اساس آن 5281 نقاشی از جمله نقاشی های رامبراند، روبنس، گویا، فراگونارد و دیگر استادان بزرگ به رایش سوم برده شد.

به تدریج گورینگ مجموعه ای از ارزش های عظیم را جمع آوری کرد که آن را دارایی شخصی خود می دانست. بسیاری از (اگرچه نه همه) گنجینه های غارت شده توسط نازی ها پس از پایان جنگ به صاحبان واقعی خود بازگردانده شد.

با این حال، اجازه دهید به هنرهای زیبا بازگردیم که در رایش سوم به برکت رهبران نازی آن شکوفا شد.

توجه شما به مجموعه کوچکی از نقاشی‌هایی که با آرمان‌های "رایش هزار ساله" مطابقت دارد، دعوت می‌شود.

البته این فرقه یک بدن سالم است.

بازتاب زیبایی شناسی ناسیونال سوسیالیسم در معماری،
هنرهای زیبا و فیلمبرداری

معرفی

چندین دهه پیش، دولت نازی در آلمان تحت ضربات شرق و غرب به ویرانه‌ای تبدیل شد، اما هنر بصری رایش سوم هنوز جذابیت خاص خود را حفظ کرده است و با کوتاهی تصاویر، احساسات، وفاداری به آن توجه معاصران ما را به خود جلب می‌کند. سنت های رئالیسم هنری با بالاترین حرفه ای بودن و مهارت های فنی تصفیه شده معماران، هنرمندان و مجسمه سازان، سازندگان فیلم های داستانی و مستند متمایز است. البته، هنر نظم اجتماعی بسیار خاصی را برآورده کرد، جهان بینی ناسیونال سوسیالیسم را با تمام رذایل ذاتی آن منعکس کرد، اما فراموش نکنید که رایش سوم از صفر به وجود نیامد، و تا حدی که ارزش های سنتی اروپایی را حفظ کرد و حتی توسعه داد. تمدن (قهرمانی، رفاقت، خانواده، میهن پرستی و غیره)، هنر آلمانی این دوره برای فرهنگ جهانی اهمیتی پایدار دارد. معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی و سینمای رایش سوم را باید در چارچوب توسعه هنر جهانی در قرن بیستم در نظر گرفت. با تمام جدیت و عمق، از کلیشه ها و تعصبات ایدئولوژیک بالا می رود. بالاخره وقت آن رسیده است که یاد بگیریم چگونه مگس را از کتلت جدا کنیم، اگرچه گاهی اوقات انجام این کار آسان نیست، زیرا گاهی اوقات کتلت با مگس می آید، سپس مگس هایی که کتلت خورده اند. اما زندگی با تمام پیچیدگی و ابهامش چنین است. از این نظر، برای یک فرد بافرهنگ روسی بسیار مهم است که از قید کلیشه های ایدئولوژیک در دیدگاه های خود در مورد "هنر توتالیتر" خلاص شود، زیرا هنر گذشته شوروی اخیر ما نیازمند رویکرد و درک مشابهی است.

رابطه زیبایی‌شناختی بین هنر آلمان و اتحاد جماهیر شوروی در سال‌های 1930-1940، شباهت فرآیندها در زندگی هنری این کشورها واقعاً چشمگیر است. به طور کلی، در امپراتوری های هیتلری و استالینیستی، بسیاری از موارد به طرز شگفت انگیزی منطبق بودند. هم در آلمان و هم در اتحاد جماهیر شوروی، یک رژیم توتالیتر با کیش شخصیت یک دیکتاتور (پیشوا یا رهبر) که ذاتی چنین سیستم اجتماعی است، با یک حزب واحد که موقعیت انحصاری را اشغال می کرد و "نقش رهبری" را ایفا می کرد، حاکم بود. عملاً ناتوان، در اصل، کارکردهای ساختگی و صرفاً نمایشی نهادهای نمایندگی - رایشتاگ و شورای عالی، با شدیدترین سیستم سرکوبگرانه و ترور توده ای، از جمله از طریق شبکه ای از اردوگاه های کار اجباری انجام می شود. روش‌های «مبارزه طبقاتی» در اتحاد جماهیر شوروی، در اصل، هیچ تفاوتی با روش‌های «مبارزه نژادی» در رایش سوم نداشت، و نظام‌های ایدئولوژیک کمونیسم و ​​ناسیونال سوسیالیسم، علاوه بر این، با ضد مسیحیان مرتبط بودند. ذات و تمایل مشترک آنها به ایفای نقش دین جدید در آگاهی عمومی.

اما قبلاً در مورد این موضوع بسیار گفته و نوشته شده است ، بنابراین اثبات حقایق شناخته شده فایده ای ندارد.

بنابراین، بیایید توجه خود را منحصراً بر روی تصاویر هنری رایش سوم متمرکز کنیم. اجازه دهید به عنوان اولین تقریب، میراث هنری او را در نظر بگیریم و ارزیابی کنیم، نه تلاش برای "در آغوش کشیدن بی حد و حصر"، بلکه با تمرکز بر بهترین نمونه ها، بهترین خالقان آن گونه از هنرهایی که خود رهبران سوسیالیسم ملی آنها را مهمترین آنها می دانستند. و اساسی
اما ابتدا ویژگی های شخصی کسانی که سیاست فرهنگی آلمان را تعیین کردند را در نظر بگیریم، بیایید نقش آنها را در شکل گیری آن ارزیابی کنیم.

سکانداران فرآیند فرهنگی

تقریباً هر فرد تحصیل کرده می داند که نابغه شیطانی آلمان - آدولف هیتلر (آدولف هیتلر 1889 - 1945) در سال های جوانی تلاش کرد تا خود را به عنوان یک هنرمند بشناسد ، اما موفقیت چندانی بدست نیاورد و به خصوص لودرها. کمتر شناخته شده این است که پیشوا عاشق موسیقی کلاسیک (نه تنها آثار ریچارد واگنر، بلکه چایکوفسکی، راخمانینوف و بورودین) بود، علاقه شدیدی به تئاتر و سینما داشت، بسیار خوش خواندن و دانشمند بود (در بیشتر موارد، بیشتر به طور سطحی) در متنوع ترین زمینه های علمی و فرهنگی. و تعداد کمی از مردم از دانش واقعا عمیق او در معماری آگاه هستند. تمام آرزوهای عمیق این بومی بخش کوهستانی اتریش در دوره خودآگاه زندگی اش با ادراک هنری و تصویری از جهان تعیین می شد و هر زمان که تحت فشار شرایط اجتناب ناپذیر مجبور بود آرمان را قربانی کند. به خاطر سود عملی، او افسردگی شدید روحی، تحریک و حتی عصبانیت را تجربه کرد. در این راستا، زندگی نامه نویس معروف پیشور، یواخیم فست، به درستی خاطرنشان کرد: «ماهیت تئاتری او هر بار ناخواسته در حال رخ دادن است و او را وادار می کند تا مقولات سیاسی را تابع ملاحظات تولید تماشایی کند. در این ملغمه از عناصر زیباشناختی و سیاسی، ریشه هیتلر از بوهمای متاخر بورژوازی و تعلق طولانی او به آن به وضوح ردیابی شد.

هیتلر از نظر خود، حتی پس از تبدیل شدن به یک سیاستمدار در سطح جهانی، در قلب یک هنرمند باقی ماند. او در آرزوی بازسازی نه تنها آلمان، بلکه کل جهان مطابق با ایده های زیبایی و هماهنگی خود سوخت. حتی زمانی که مشغول امور فوری دولتی بود، دائماً زمانی برای گفتگوهای طولانی در مورد معماری پیدا می کرد. زمانی که از بی خوابی عذاب می کشید، اغلب شب ها نقشه ها یا طرح هایی می کشید. در یک گفتگوی خصوصی، پیشور یک بار گفت: "جنگ ها شروع می شوند و پایان می یابند. فقط گنجینه های فرهنگی باقی مانده است. از این رو عشق من به هنر است. موسیقی، معماری - آیا اینها نیروهایی نیستند که راه را برای نسل های آینده نشان می دهند؟ و حتی بیشتر از آن، در واقع آدولف هیتلر آتئیست، با رقت گفت: "واگنر خداست و موسیقی او ایمان من است."

اما در عین حال، آدولف هیتلر برای رسیدن به اهداف ایده‌آل خود کاملاً آماده بود تا از پیچیده‌ترین و بازدارنده‌ترین ابزارهای عقلانی استفاده کند. شیوه عمل او به طرز عجیبی ویژگی های متناقض ماجراجویی و عملی بودن را با هم ترکیب می کرد. او از یک سو خود را به ویژه در عرصه دیپلماسی تاکتیکی ماهر نشان می داد که می تواند هر فرصتی را به نفع خود تبدیل کند و از کوچکترین ضعف دشمن استفاده کند. با این حال، در جاه طلبی های استراتژیک خود، پیشرو رایش سوم مستعد خطر مرگ بود و در این بازی با سرنوشت، در نهایت شانس با او همراه نبود. در همان زمان، هیتلر زندگی خود را چنان با رایش سومی که ایجاد کرد پیوند داد که امپراتوری او از مرگ او جان سالم به در نبرد و با او مرد. خودش بیش از یک بار گفت: عروس من آلمان است.

از این رو روشن است که چرا شورهای هنری رهبر مردم آلمان برای توسعه فرهنگ آلمان در سال های ناسیونال سوسیالیست ها بسیار تعیین کننده بود.

بحث در مورد هنر یکی از موضوعات مورد علاقه در سخنرانی ها و گفتگوهای آدولف هیتلر بود. او معتقد بود که هنر آلمانی باید هم در محتوا و هم در شکل، اندیشه «ملیت» را بیان کند، باید از سنت ها پیروی کند و در هر صورت از آنها فراتر نرود. هیتلر تقریباً تمام خط توسعه هنر جدید را که با امپرسیونیست ها شروع شد، قاطعانه انکار کرد و هر چیزی را که حتی از دور شبیه به هر جریان آوانگاردیسم (اکسپرسیونیسم، کوبیسم، سوررئالیسم و ​​غیره) بود، حتی باعث انتقاد از او نشد، اما رد شدید و اساسی

آدولف هیتلر در کتاب خود "مبارزه من" در اواسط دهه 1920. در مورد آوانگارد به عنوان یک جنبش هنری کاملاً واضح بیان کرد: «رهبران دولت موظفند با این واقعیت مبارزه کنند که دیوانه ها می توانند بر زندگی معنوی کل مردم تأثیر بگذارند. آزادی دادن به چنین «هنر» یعنی بازی با سرنوشت مردم. روزی که این نوع هنر برای خود شهرت گسترده ای پیدا کند، روز سرنوشت سازی برای همه نوع بشر خواهد بود.

در عمل، بارزترین نمونه از نگرش پیشور به هنر آوانگارد، دور زدن در دهه 1930 بود. بسیاری از شهرهای آلمان یک نمایشگاه رسمی مسافرتی به نام "هنر منحط" دارند. در چارچوب آن، آثار هنرمندان و مجسمه‌سازان آلمانی این گرایش از جمله اسکار کوکوشکا، ماکس بکمان، اتو دیکه، کارل هوفر، ارنست بارلاخ، کارل فردریش اشمیت روتلوف، امیل نولده به همراه نقاشی‌هایی از بیماران روانی و روانی به نمایش درآمد. عکس های عجیب و غریب و فلج های بالینی. از دیدگاه هیتلر، که نمی‌توان منطق خاصی را انکار کرد، آثار هنرمندان و مجسمه‌سازانی که با «ادراک سالم مردمی» مطابقت نداشتند، پدیده‌های زوال فرهنگی بودند و خود هنرمندان آوانگارد که طبیعت را در آثار خود دگرگون می‌کنند. ، یا روان گردان هایی بودند که باید پزشکان با آنها برخورد کنند یا کلاهبرداران و متجاوزانی که با هدف خرابکارانه عمدی این کار را انجام می دهند و باید به اختیار نهادهای انتظامی منتقل شوند.

طبق قانون مصادره آثار "هنر منحط" از موزه ها و مجموعه های خصوصی، به گفته کارشناسان، بیش از 20 هزار اثر محبوس در انبارهای ویژه، که در حراج های فیشر در لوسرن در سال های 1939-1941 فروخته شده بودند، تحت قانون قرار گرفتند. و در سال 1938 در حیاط آتش نشانی اصلی در برلین سوخت (4289 اثر).

و در اینجا مهم است که توجه داشته باشیم که جامعه آلمان به عنوان یک کل آن زمان هنر "دیگری" را نپذیرفت. نه تنها آلمانی های معمولی، بلکه روشنفکران ملی نیز بی اخلاقی و بی اعتنایی به سنت های ملی را که در هنرهای تجسمی در دوران جمهوری وایمار حاکم بود، محکوم کردند.
در مسائل فرهنگی، پیشور اختلاف نظر را تحمل نمی کرد و هر کارگر خلاق در آلمان در صورتی که دیدگاه های او در مورد هنر، در هر یک از مظاهر آن، با سلایق پیشور مغایرت داشت، بلافاصله از این حرفه اخراج می شد. هیچ استثنایی از این سیاست توتالیتر مجاز نبود یا برای آینده برنامه ریزی شد. فورر گفت: "وقتی در پایان جنگ بتوانم برنامه گسترده ساختمانی خود را انجام دهم (من قصد دارم میلیاردها دلار برای ساختن ساختمان ها هزینه کنم)، فقط استعدادهای واقعی را در اطراف خود جمع خواهم کرد و نخواهم کرد. حتی کسانی که متعلق به آنها نیستند به این آثار نزدیک شوند، حتی اگر صدها مرجع از همه آکادمی ها داشته باشند.»

اتاق فرهنگ رایش که در پایان سال 1933 تأسیس شد، با تحقق اراده پیشور، کنترل کاملی بر توزیع سفارشات، انتشار مواد هنری، فروش آثار و برگزاری همه رویدادها، از جمله نمایشگاه های انفرادی، اعمال کرد. ژوزف گوبلز، وزیر تبلیغات رایش، گفت: "ما در حال مبارزه شدید علیه بقایای بازمانده از تحریف هنر آلمان هستیم و آنها را از اساس مادی زندگی محروم می کنیم."

شایان ذکر است که هیتلر نه تنها یک هنرمند، بلکه یک مجموعه دار پرشور نقاشی نیز بود. از حق امتیازی که از نسخه های انبوه کتاب او "مبارزه من" و همچنین از کمک های اهدایی طرفداران ثروتمند او مانند فریتز تیسن، صنعتگر بزرگ آلمانی، از اوایل دهه 1930 دریافت کرد. او به طور فعال نمونه هایی از منظره و ژانر نقاشی آلمانی قرن نوزدهم را خریداری کرد، که طبق برنامه او، قرار بود اساس نمایشگاه "موزه پیشوا" در شهر دوران کودکی او - لینز اتریشی، جایی که او در آنجا بود. پس از بازنشستگی از دولت ایالتی، در سنین پیری ساکن می شوند. برای موزه و مجموعه فرهنگی در لینز، هیتلر دستورالعمل های بسیار دقیقی تهیه کرد و او نه تنها نقشه گالری هنری، بلکه نوع پنجره های هر اتاق را نیز شرح داد: در سبک آنها باید با دوره نمایشگاه مطابقت داشته باشد. آثار.

هیتلر بزرگترین خریدار هنر در تاریخ بود، با این حال، او همچنین نقاشی های زیادی را به مناسبت های مختلف، عمدتاً در روز تولدش، از زیردستان، تحسین کنندگان متعدد و از رهبران خارجی به عنوان هدیه دریافت کرد. تا سال 1945، این مجموعه شامل 6755 نقاشی بود که 5350 نقاشی متعلق به استادان قدیمی در نظر گرفته شد. به هر حال، تحقیقات پس از جنگ در بیشتر موارد این خریدها را از نظر قانونی لازم الاجرا می دانستند، بنابراین این آثار هنری در مالکیت دولت آلمان باقی ماندند.

علاقه هیتلر به آثار نقاشان معاصر بسیار کمتر بود. او کاملاً به درستی معتقد بود که متأسفانه آخرین نقاشی آلمانی استادان واقعاً بزرگی را به جهان نداد. از هزاران اثری که اقامتگاه های او را در برلین، مونیخ و برگوف زینت داده اند، تنها چند ده اثر متعلق به دوره پس از جنگ جهانی اول است.

با این وجود، هیتلر به حق حامی اصلی رایش سوم در نظر گرفته می‌شد، میلیون‌ها رایشمارک که او برای خرید هزاران نمونه از بهترین نمونه‌های خلاقیت هنری استفاده می‌کرد، انگیزه مهمی برای مشارکت مجسمه‌سازان، نقاشان و گرافیست‌های رایش بود. نمایشگاه های بزرگ سالانه هنر آلمان در مونیخ. در عین حال، مهم نیست که پیشور این خریدهای انبوه را از طرف دولت انجام داده است، و نه در مقام شخصی خود. او به طرز ماهرانه‌ای روش‌های «هویج و چماق» را در ارتباط با محیط هنری ترکیب می‌کرد و همیشه هنگام بازدید از نمایشگاه‌ها دستور می‌داد هر چیزی که به نظر او از نظر هنری بی‌عیب و نقص نبود، از سالن‌ها حذف شود. به طور کلی از 10 تا 12 هزار اثر ارسالی به نمایشگاه خانه هنر آلمان، همیشه و تحت هر شرایطی بیش از 1200 اثر واقعا برجسته انتخاب نشده است. علاوه بر این، هیتلر حامی کنترل کامل سبک زندگی، افکار و اظهارات عمومی نمایندگان بوهمی بود. وی در گفت‌وگو با وزیر تبلیغات رایش در 26 آوریل 1942 موضع خود را در این مورد چنین بیان می‌کند: «... بازیگران و هنرمندان چنان تحت سلطه خیال‌پردازی‌های خود هستند که هر از گاهی لازم می‌شود شاخص خود را تکان دهند. انگشتشان جلوی دماغشان باشد تا آنها را به زمین برگرداند».

یکی دیگر از ویژگی های سیاست پیشور، تمایل به ساده سازی تمام حوزه های زندگی فرهنگی رایش بود. از جمله، او خواستار طبقه بندی دقیق مجموعه های موزه شد. بر اساس این ملاحظات، بوم‌های هنرمندان اسپانیایی و دیگر نقاشان کشورهای رومانسک باید از گالری ملی برلین به موزه قیصر فردریش منتقل می‌شد و تنها بهترین آثار استادان قدیمی آلمانی در گالری‌های ملی به نمایش گذاشته می‌شد. آلمان نقاشی های هنرمندان جدید اواخر قرن 19 و 20. هیتلر می خواست در یک مکان جمع آوری کند و برای این منظور گالری نقاشان و مجسمه سازان معاصر را باز کند.

اما علیرغم کنترل نسبتاً شدید دولتی و دستور سبکی، وضعیت کلی در محیط فرهنگی آلمان برای خلاقیت کاملاً مساعد بود، زیرا این مشکلات جنبه اجتناب ناپذیر توجه آگاهانه مقامات به توسعه فرهنگ در کشور بود. هیتلر در این باره گفت: «وظیفه یک سیاست فرهنگی معقول این است که استعدادهای آینده را به موقع کشف کند و از آنها حمایت کند تا بتوانند به برکت تمایلات خود شاهکارهایی را هم برای معاصران و هم برای آینده خلق کنند. نسل ها."
این حمایت نه تنها شامل حمایت مادی دولتی از شخصیت‌های فرهنگی به اشکال مختلف، بلکه در سیستم مستقر جوایز و عناوین معتبری بود که موقعیت اجتماعی پدیدآورندگان هنر را بالا می‌برد و رقابت بین آنها را تحریک می‌کرد. بر اساس این ملاحظات، پیشور، به عنوان مثال، در سال 1942 از ایده پروفسور تاریخ هنر هافمن حمایت کرد: علاوه بر مجسمه های "آتنا - الهه هنر" برای برندگان نمایشگاه های سالانه در مونیخ - پایتخت فرهنگی رایش سوم، برای ارائه مدال های طلا و نقره با تصویر نویسندگان خانه هنر آلمان از برجسته ترین آثار به نمایش گذاشته شده.

دومین فرد پس از هیتلر در تأثیرگذاری بر توسعه هنر آلمان در دوره 1933 تا 1945. جوزف گوبلز (1897-1945) Ph.D. به عنوان وزیر تبلیغات، او به طور رسمی مسئول اصلی تولیدات فرهنگی در رایش سوم بود. این گوبلز بود که ریاست اتاق فرهنگ رایش را بر عهده داشت که شامل هفت بخش در زمینه های اصلی فعالیت بود: تئاتر، سینما، ادبیات، مطبوعات، موسیقی، هنرهای تجسمی و پخش.

عضویت در اتاق برای همه فرهنگیان فعال الزامی بود.

دیدگاه‌های خود گوبلز در مورد هنر به اندازه دیدگاه‌های فوهرر روشن نبود. به عنوان مثال، ابتدا با امپرسیونیست های آلمانی همدردی کرد، در سال 1933 مجسمه هنرمند آوانگارد ارنست بارلاخ "مردی در طوفان" را در دفتر کار خود نصب کرد و حتی می خواست شروع به حمایت از نقاش آوانگارد امیل نولده کند. اما هیتلر ایده حمایت نولده را وتو کرد و گوبلز واقعاً این طرح را رها کرد. با این حال، او "مرد در طوفان" را نابود نکرد و آن را به انباری ویژه سپرد، بلکه آن را به سادگی به خانه خود در شوانن وردر در سال 1936 منتقل کرد. او مانند تعدادی دیگر از رهبران ارشد نازی، برای خودش این کار را نکرد. همیشه پیروی از خط حزب را ضروری می‌داند، هرچند که خودش نقش مهمی در شکل‌گیری آن داشت.

گوبلز مانند هیتلر آثار هنری را جمع آوری کرد، اما او بر آثار معاصران خود تمرکز کرد که آنها را "تجسم هنری تولد دوباره معنوی آلمان" نامید. او، مانند پیشور، سالانه از نمایشگاه های مونیخ بازدید می کرد و در آنجا خریدهای نسبتاً بزرگی انجام می داد و حتی قبل از افتتاح رسمی نمایشگاه از حق انتخاب برخوردار بود. به عنوان یک قاعده، گوبلز از 25 تا 50 اثر در نمایشگاه خرید و بخشی از میلیون رایشمارک را که وزارت تبلیغات برای حمایت از هنر اختصاص داده بود، برای آنها هزینه کرد.

با مراقبت گوبلز، کاخ در خیابان ویلهلم در برلین، که وزارت تبلیغات را در خود جای داده بود، به تدریج پر از صدها شیء هنری شد، که در میان آنها، به ویژه، مجسمه های آرنو برکر و فریتز کلیمش وجود داشت. در 13 ژوئن 1941، جوزف گوبلز در دفتر خاطرات خود نوشت: "من در حال بررسی مجموعه هنری خود بودم. ما قبلاً گنجینه های شگفت انگیزی را جمع آوری کرده ایم. این وزارتخانه به تدریج به یک مجموعه هنری بزرگ تبدیل خواهد شد. این طور باید باشد، زیرا، بله، هنر اینجا حرف اول را می زند.» افسوس، در نتیجه یک حمله هوایی انگلیسی در 13 مارس 1945، یک ساختمان زیبا در ویلهلم استراسه در اثر انفجار بمب کاملاً ویران شد، تقریباً کل مجموعه گوبلز در انفجار و در آتش سوزی متعاقب آن از بین رفت.

حامیان قابل توجه رایش نیز عبارتند از: ریچ مارشال هرمان گورینگ (هرمن هورینگ 1893 - 1945) ، ریچسفر SS هاینریش هیملر (هاینریش هیملر 1900 - 1945) ، وزیر امور خارجه ریچ ، یواخیم فون ریبنتروپ (Ioachim Von Ribbentrop 1893 - 1946)). (و از سال 1940 نایب السلطنه در وین) Baldur von Schirach (بالدور فون Schirach 1907 - 1974) و معمار اصلی رایش، وزیر تسلیحات رایش آلبرت اسپیر (Albert Speer 1905 - 1981).
همان گورینگ که از سال 1939 جانشین رسمی هیتلر را به عنوان رهبر آلمان در نظر گرفت، صاحب دومین مجموعه هنری بزرگ در میان نخبگان نازی بود. موجودی آثار هنری متعلق به او در پایان جنگ شامل 1375 تابلو، 250 مجسمه، 108 فرش و 175 قطعه هنری دیگر بود. بیشتر آثار در اقامتگاه مورد علاقه‌اش در کارینهال نگهداری می‌شد، اگرچه بخش‌های دیگری از مجموعه او نیز در قلعه‌های دیگرش بود. لازم به ذکر است که گورینگ چنان به موقعیت خود اطمینان داشت که مانند گوبلز به خود اجازه داد برخلاف سیاست رسمی زیبایی شناسی رایش، هنر امپرسیونیست ها را جمع آوری کند. به ویژه، او دارای یک نقاشی از پیر بونارد "دسکتاپ" و سه بوم نقاشی از ون گوگ بود.

مجموعه‌های شخصی دیگر شخصیت‌های برجسته رایش به‌طور غیرقابل مقایسه کوچک‌تر، اما قابل ذکر بودند. به عنوان مثال، خانه، ویلا و دفتر شخصی ریبنتروپ با بیش از 110 نقاشی، عمدتاً توسط استادان قدیمی، از جمله "پرتره بانوی ما" اثر فرا آنجلیکو تزئین شده است. این تعداد همچنین شامل تعدادی از آثار هنرمندان معاصر آلمانی بود.

یکی از خریداران اصلی نمایشگاه های بزرگ هنر آلمان در مونیخ هیملر بود. به عنوان مثال، طبق اسناد آرشیوی، در طی بازدید از چنین نمایشگاهی در 28 اوت 1942، رایشفورر اس اس حدود 20 اثر به دست آورد. او همچنین دستورات ویژه ای به ویژه برای تزئین قلعه محبوب خود Wewelsburg - مرکز معنوی سازمانش - داد. هدف دیگر هیملر ایجاد موزه اس اس در برلین بود. هنر به نمایش گذاشته شده در آنجا شامل آثار معاصری می‌شد که از مهارت Waffen-SS و آرمان‌های نظم سیاه تجلیل می‌کردند. علاوه بر این، او مناظر و صحنه‌های ژانر استادان قدیمی آلمانی و هلندی، از جمله تنیر، جوردن و دورر را جمع‌آوری کرد و با پشتکار به جمع‌آوری اشیاء ماقبل تاریخ و باستانی، مانند شمشیرها و نیزه‌های وایکینگ با نوشته‌های رونیک پرداخت. سازمان علمی Annenerbe (میراث اجداد) که تحت حمایت او کار می کرد و از جمله فرهنگ و مردم شناسی آلمان باستان را مطالعه می کرد، به هیملر در انتخاب یافته های باستان شناسی کمک کرد.

شيراخ ديدگاه نسبتاً ليبرالي نسبت به هنر (بر اساس استانداردهاي رايش) داشت كه در طول سالهاي جنگ پست فرمانداري را در وين داشت كه اتفاقاً با خلاقيت شاعرانه بيگانه نبود. او با استفاده از بودجه ای که برای «کمک ویژه به منظور ارتقای هنرمندان فردی» اختصاص داده بود، از نقاشانی که به طور رسمی در رایش سوم به رسمیت شناخته نمی شدند، حمایت کرد. مخالفان او حتی این شایعه را منتشر کردند که شیراخ به امیل نولده کمک کرده است، اما این ادعا بی اساس به نظر می رسد. در سال 1943، Baldur Schirach نمایشگاهی با عنوان "هنر جوان در رایش سوم" ترتیب داد و تعدادی از آثار را در آنجا به دست آورد که باعث اعتراض شدید ایدئولوگ رسمی نازی آلفرد روزنبرگ شد. در نتیجه، شیراخ مورد سرزنش شدید هیتلر قرار گرفت، در نتیجه اقتدار او به عنوان خالق "قدرتمندترین سازمان جوانان در جهان" آسیب دید و نفوذ سیاسی او به طرز محسوسی تضعیف شد. در این مورد، او خط جدایی بین عمومی و خصوصی را که برای رژیم ناسیونال سوسیالیسم اساسی بود، نقض کرد.

آلبرت اسپیر نیز مجموعه هنری خاصی داشت، اما تأثیر اصلی او در توسعه هنر در توزیع معقول سفارشات در بین مجسمه سازان آلمانی بیان شد. به ویژه، به لطف حمایت اسپیر، اولمان مجسمه‌ساز وینی که قبلاً ناشناخته بود، این فرصت را پیدا کرد تا آثار خود را در نمایشگاه‌های معتبر تقریباً برای هر کسی در محیط فرهنگی رایش منتشر کند. ترکیب او از سه شخصیت زن یکی از فواره های صدراعظم جدید رایش را تزئین کرد و هیتلر آن را بسیار دوست داشت.

بسیاری دیگر از رهبران ناسیونال سوسیالیسم بودند که صاحب مجموعه های قابل توجهی بودند و به عنوان خریداران ثمرات خلاقیت هنرمندان و مجسمه سازان آلمانی عمل می کردند. از جمله: رابرت لی، رئیس "جبهه کارگری آلمان"؛ آرتور سیس-اینکوارت، کمیسر امپراتوری برای هلند اشغالی؛ مارتین بورمن، که ریاست صدراعظم حزب را بر عهده داشت و به عنوان منشی هیتلر فعالیت می کرد. ویلهلم فریک، وزیر کشور رایش؛ هانس فرانک، فرماندار کل لهستان؛ اریش کخ، گولایتر پروس شرقی (و بعداً کمیسر امپراتوری در شرق)؛ یوزف بورکل، همچنین یک گولیتر، که در سال 1940 از وین به سار-لورن نقل مکان کرد. یولیوس استرایچر، گالیتر از فرانکونیا و ناشر روزنامه استورموویک.

نتیجه تلاش‌های منظم و هماهنگ رهبران رایش سوم در اولین سال‌های پیدایش، مکانیزمی کارآمد برای مدیریت هنر بود که تقریباً در همه نوع و ژانرها با کارایی مطلق عمل کرد و به بهترین شکل تبدیل شد. پیوند قابل اعتماد در تلقین ایدئولوژیک جامعه.
طبق داده های اتاق فرهنگ رایش، در سال 1936 اعضای بخش هنری آن متشکل از: 15000 معمار، 14300 نقاش، 2900 مجسمه ساز، 4200 گرافیست کاربردی، 2300 صنعتگر، 1200 هنرمند طراح داخلی، 1200 هنرمند باغ، 70 هنرمند طراح مد بودند. ، 2600 ناشر ادبیات در زمینه هنر و فروشندگان فروشگاه های هنری. این ارقام نشان دهنده جهانی بودن کارکردهای هنر دولتی در آلمان و پتانسیل تأثیرگذاری آن است. به بیان تصویری، بیش از 30 هزار "سرباز جبهه هنر عامیانه" به نفع رایش سوم لباس پوشیدند، نعلین پوشیدند و کار حرفه ای ارائه کردند.

در نوامبر 1937، جوزف گوبلز در یکی از سخنرانی های خود گفت: «هنرمند آلمانی امروزی بدون احساس هیچ مانعی، آزادتر از گذشته احساس می کند. او با کمال میل به مردم و دولت خود خدمت می کند که با او با گرمی و درک رفتار می کنند. ناسیونال سوسیالیسم در میان روشنفکران خلاق حمایت کامل پیدا کرد. آنها متعلق به ما هستند و ما هم متعلق به آنها هستیم.

ما آنها را نه با عبارات توخالی و برنامه های بیهوده، بلکه با عمل به سمت خود جذب کردیم. ما رویاهای قدیمی آنها را برآورده کرده ایم، اگرچه هنوز چیزهای زیادی در راه است. هنرمند فعلی آلمانی احساس محافظت می کند. او با داشتن امنیت اجتماعی و اقتصادی و احساس احترام جامعه می تواند با آرامش به امور و برنامه های خود بدون نگرانی از معیشت خود ادامه دهد. او دوباره مورد احترام مردم است و او مجبور نیست در یک اتاق خالی به دیوارهای برهنه روی آورد. در نتیجه پیروزی ما، جهشی در همه عرصه های هنری آغاز شد. هنرمندان آلمانی مانند بسیاری از مردم دیگر مجذوب ناسیونال سوسیالیسم هستند که مبنای شکوفایی آثار آنها شد. هنرمندان وظایفی را که زمان بزرگ پیش روی آنها گذاشته شده انجام می دهند و خدمتگزار واقعی مردم می شوند.»

معماری موسیقی منجمد راهپیمایی هاست

یک بار، در یک گفتگوی جدولی، در ماه مه 1942، آدولف هیتلر، با ارزیابی مسیر زندگی خود، خلاصه کرد: "اگر جنگ نبود، من بدون شک یک معمار می شدم، به احتمال زیاد - حتی به احتمال زیاد - یکی از بهترین ها، اگر نه بهترین معمار آلمان، و نه مثل الان که بهترین پولدار بهترین معماران آلمان شدم. او معتقد بود که تنها با آغاز جنگ جهانی اول تغییرات اساسی در برنامه های زندگی خود ایجاد کرد و ضعف خود را در علوم دقیق، ناتوانی در انجام محاسبات ریاضی برای پروژه ها و ناتوانی در تهیه تخمین های کاری کاملاً از دست داد. هیتلر واقعاً سرشار از ایده های معماری بود، اما در این زمینه نیز قبل از هر چیز به جنبه فیگوراتیو ساختمان ها علاقه مند بود و با کمال میل مسائل عملی ساخت و ساز را به عهده افراد دیگر می گذاشت.

با این وجود، در مسائل معماری، آدولف هیتلر واقعاً چیزهای زیادی می فهمید. در خاطرات آلبرت اسپیر، یک قسمت کنجکاو حفظ شده است که این نتیجه را نشان می دهد. در تابستان 1940، اشپر با هیتلر به پایتخت فرانسه شکست خورده رفت. ستون ماشین ها در ورودی گراند اپرا توقف کردند و هیتلر با همراهی خود وارد ساختمان معروف شد. حاکم پیروز وظایف راهنما را بر عهده گرفت و بلافاصله شروع به اظهار نظر در مورد دکوراسیون داخلی تئاتر پاریس کرد و با چنان جزئیاتی که گواهی بر آشنایی جدی او با ادبیات خاص در این زمینه بود. در طول بازرسی، او تغییراتی را که اندکی قبل انجام شده بود، کشف کرد و دربان این فرض را تأیید کرد. هیتلر در پایان این «گشتگردی» اعتراف کرد: دیدن پاریس رویای زندگی من بود.

فورر معماری را مهم‌ترین هنر می‌دانست، زیرا هدف آن ساختن زندگی اجتماعی رایش بر اساس سطوح روشن سلسله مراتب بود. اقتدار و قدرت NSDAP (حزب ناسیونال سوسیالیست کارگر آلمان) در ظاهر ساختمان‌های اداری جدید، در ساخت ساختمان‌های عمومی که توده‌ها را به روح ایدئولوژی نازی متصل می‌کرد، تثبیت شد. در هر شهر بزرگ آلمان، علاوه بر مؤسسات معمول شهرداری، قرار بود یک کاخ برای جلسات عمومی، یک میدان ویژه برای تظاهرات و رژه‌های نظامی، مجموعه‌ای از ساختمان‌ها برای اداره نظامی و حزبی و همچنین تعدادی ساخته شود. "خانه های معمولی برای مردم" با هدف کاربردی.

در همان زمان، آدولف هیتلر همواره توجه اصلی خود را به ساخت سازه های معماری یادبود معطوف داشت. او در کتاب «مبارزه من» می‌نویسد: «اگر وسعت عظیم ساختمان‌های دولتی شهرهای باستانی را با خانه‌های آن زمان برای سکونت مقایسه کنیم، تنها می‌توان از نیرویی که اصل اولویت ساختمان‌های عمومی با آن بوده است شگفت‌زده شد. سپس تاکید کرد. ما هنوز تکه ها و ویرانه های دنیای باستان را تحسین می کنیم، اما نباید فراموش کرد که اینها خرابه های مغازه های بزرگ نیستند، بلکه خرابه های کاخ ها و ساختمان های دولتی هستند، یعنی خرابه های چنین ساختمان هایی که متعلق به کل جامعه است. و نه به افراد حتی در تاریخ اواخر روم، اولین مکان در میان تجملات آن نه به ویلاها و کاخ های شهروندان، بلکه به معابد، استادیوم ها، سیرک ها، قنات ها، چشمه های آب گرم، کلیساها و غیره تعلق داشت، یعنی ساختمان هایی که مالکیت کل دولت، کل مردم بود.»

همانطور که پیشور تصور می‌کرد، ساختمان‌های مهم عمومی در امپراتوری او باید همه رکوردهای جهانی را بشکنند. به عنوان مثال، در برلین، او می خواست بزرگترین ساختمان در تاریخ بشریت (تالار مردم) را بسازد، در هامبورگ قرار بود طولانی ترین پل جهان را بر روی البه پرتاب کند، در نورنبرگ - تا باشکوه ترین ورزشگاه جهان را برپا کند. با ظرفیت 400 هزار نفر. علاوه بر این، بزرگترین در جهان فرودگاه و ساختمان اداری صدراعظم رایش در برلین، استراحتگاه ساحلی پرورا در جزیره روگن و اقامتگاه شخصی او، Berghof، قرار بود بزرگترین پنجره ها را دریافت کند. جهان

پیشور در سخنرانی خود در نورنبرگ در 10 فوریه 1939 در توضیح "عظمت" این نقشه ها، اظهار داشت: "من این کار را انجام می دهم بدون اینکه توسط هیچ غول پیکری هدایت شوم. من از عاقلانه ترین ملاحظه می کنم که فقط با کمک چنین ساختارهای قدرتمندی می توان اعتماد به نفس را به مردم بازگرداند. این البته به تدریج ملت را به این باور خواهد رساند که با سایر مردم زمین و حتی آمریکایی ها برابر است... آمریکا با پل هایش چه می خواهد بگوید؟ ما می توانیم همان ها را بسازیم. بنابراین، به خودم اجازه می‌دهم این سازه‌های غول‌پیکر را در نورنبرگ ایجاد کنم. من قصد دارم چیزی مشابه در مونیخ بسازم. بنابراین، اتوبان های بزرگ رایش آلمان وجود دارد. آنها نه تنها به دلایل مربوط به حمل و نقل ظاهر می شوند، بلکه به عنوان یک اعتقاد به مردم آلمان باید به خود ایمان داشته باشند. این ایمانی است که یک ملت 80 میلیونی به آن نیاز دارد.» هیتلر تأکید کرد: «از زمان معابد قرون وسطایی، برای اولین بار ما دوباره وظایف باشکوه و جسورانه را پیش روی هنرمندان قرار دادیم. بدون "مکان های بومی"، بدون ساختمان های اتاقی، اما دقیقاً با شکوه ترین چیزی که از زمان مصر و بابل داشته ایم. ما ساختارهای مقدس را به عنوان نمادهای نمادین یک فرهنگ عالی جدید ایجاد می کنیم. من باید با آنها شروع کنم. با آنها مهر معنوی تمام نشدنی قوم و زمانم را مهر خواهم زد.

بر اساس وظایف تعیین شده، در دهه 1930. قرن بیستم در آلمان، به تدریج سبک معماری ویژه ای برای ساختمان های اداری و عمومی رایش سوم که به تازگی برپا شده بودند، شکل گرفت که ویژگی های اصلی نئوکلاسیک و امپراتوری را با هم ترکیب می کرد و به طرز چشمگیری ایده ساخت رایش هزاره را بیان می کرد. هیتلر گفت: «... ما باید نه برای سال 1940 و نه حتی برای سال 2000، به ساختمان های خود تکیه کنیم. آنها مانند کلیسای جامع گذشته ما باید وارد هزاره های آینده شوند. من برای اعصار دارم می سازم."
معمار مورد علاقه هیتلر در نیمه دوم دهه 1920 - نیمه اول دهه 1930. پل لودویگ تروست (پل لودویگ تروست 1878 - 1934)، نویسنده ساختمان ها و سازه های معروف در مونیخ بود: معابد افتخار در Königplatz - مجموعه های آیینی اختصاص داده شده به 16 "شهید جنبش" که در جریان کودتای آبجو در سال 1923 جان باختند. و همچنین اقامتگاه پیشور (Fuhrerbau) و خانه هنر آلمان. علاوه بر این، تروست در بازسازی خانه براون - مقر NSDAP در مونیخ شرکت داشت، او همچنین بازسازی آپارتمان فوهر را در صدارتخانه قدیمی رایش به پایان رساند. این کار او در سبک نئوکلاسیک بود که پایه های سبک معماری رایش سوم را پایه ریزی کرد.

پل لودویگ تروست معماری را در دانشگاه فنی دارمشتات زیر نظر کارل هافمن تحصیل کرد. پس از دریافت دیپلم مدتی در دفتر معماری مارتین دولفر مشغول به کار شد و از سال 1906 فعالیت مستقل معماری را در مونیخ آغاز کرد. قبلاً در جمهوری وایمار ، تروست به عنوان استاد شناخته شده صنعت خود در نظر گرفته می شد ، اگرچه در دهه 1910 - 1920. او عمدتاً درگیر توسعه پروژه هایی برای عمارت های ثروتمند بود. تنها دو سال آخر عمر این معمار به دوران سلطنت هیتلر در آلمان می رسد، اما در این سال ها او به طور فعال برای رایش کار می کند و انواع افتخارات و افتخارات را بیش از تمام دوران حرفه ای قبلی خود دریافت می کند و حتی در سال 1934 درگذشت. این یک سری اقدامات به رسمیت شناختن عمومی به پایان نرسید. هیتلر هر سال بر سر قبر تروست در مونیخ تاج گل می گذاشت. در سال 1937 تروست پس از مرگ جایزه ملی هنر و علم آلمان را به خاطر خدماتش دریافت کرد. در تمام سالهای بعد ، هیتلر فراموش نکرد که تولد بیوه بت خود گردی تروست را تبریک بگوید و حتی به طور دوره ای در مورد معماری با او مشورت می کرد ، زیرا او تا حدی در پروژه های همسر مرحومش شرکت داشت. به دلایل احساساتی، پیشور که معمولاً در ارزیابی ارزش هنری آثار هنری اصولی است، دو نقاشی آماتور تروست را در مجموعه نقاشی های خود نگه داشت.

در ژوئیه 1937، در افتتاحیه رسمی خانه هنر آلمان، هیتلر در سخنرانی خود آخرین اثر معمار فقید را به عنوان "بنای واقعاً عالی و بسیار هنری" ستود، که از نظر زیبایی و عملکرد در چیدمان و تجهیزات چشمگیر است. تلفیقی منحصر به فرد از یونانیسم و ​​سنت های آلمانی» و به عنوان الگویی برای ساختمان های عمومی امپراتوری آینده.

پس از مرگ پل لودویگ تروست، جایگاه "معمار ارشد رایش" به آلبرت اسپیر (آلبرت اسپیر 1905 - 1981) رسید، که در آن زمان هنوز مردی کاملا جوان، خالق بسیار با استعداد و سیاستمداری باهوش و آینده دار بود. .

سپیر که یک معمار موروثی بود، دیپلم خود را در سن 22 سالگی پس از تحصیل در مدرسه عالی فنی در برلین دریافت کرد و در سال 1932 به NSDAP پیوست. او با پروژه خود برای بازسازی استادیوم نورنبرگ Zeppelinfeld (زمین زپلین) که میزبان کنگره های سالانه NSDAP بود، توجه هیتلر را به خود جلب کرد. محراب معروف پرگامون، ساختمان معبد باستانی قرن دوم قبل از میلاد، به عنوان الگویی برای بازسازی اشپر عمل کرد. قبل از میلاد، توسط باستان شناسان آلمانی در آسیای صغیر در پایان قرن 19 کشف شد، به صورت جدا شده به آلمان منتقل شد و از آن زمان تا به امروز در موزه پرگامون برلین به نمایش گذاشته شده است. تریبون - سازه سنگی اصلی ورزشگاه - 390 متر طول و 24 متر ارتفاع داشت. از نظر طول، تقریباً 2 برابر از حمام های معروف کاراکالا در رم فراتر رفت. یکی دیگر از پروژه های اصلی اسپیر آن سال ها یک نمایش نور در چارچوب انجمن حزب در همان زپلینفلد است. ستون‌هایی از اعضای حزب در شب راهپیمایی می‌کردند که توسط 130 نورافکن قدرتمند پدافند هوایی که به صورت دایره‌ای مرتب شده بودند، روشن می‌شدند. پرتوهای جهت دار عمودی ستون هایی از نور را تا ارتفاع 8 کیلومتر ایجاد کردند که در یک آسمان درخشان درخشان ادغام شدند. به گفته شاهدان عینی، افراد حاضر در همان زمان توهم خیره کننده ای از حضور در یک سالن غول پیکر - "معبد نور" داشتند.

یکی دیگر از موفقیت های برجسته آلبرت اسپیر طراحی غرفه آلمان در نمایشگاه جهانی پاریس در سال 1937 بود که به دستور وزارت اقتصاد رایش آن را توسعه داد. با اراده سازمان دهندگان نمایشگاه، خانه آلمانی دقیقاً در مقابل غرفه شوروی قرار گرفت که ترکیب مجسمه ده متری معروف ورا موخینا "دختر کارگر و مزرعه جمعی" را حمل می کرد. در یک تکان، یک زن و مردی با ظاهری ورزشکار که با چکش و داس در دستانشان به جلو هجوم می‌آوردند و به طرز تهدیدآمیزی بالای سرشان بلند شده بودند، کپی مجسمه‌های جفت یونانی باستانی قاتل ظالم توسط کریتیاس و نزیوتوس بودند که خودشان. در یک زمان کار مشابهی توسط مجسمه ساز آنتنور تکرار شد که تا زمان ما باقی نمانده است. اشپر هنگام بازدید از میدان تروکادرو در سواحل رود سن در پایتخت فرانسه، جایی که ساخت زیرساخت برای نمایشگاه آینده آغاز شده بود، به طور تصادفی طرحی از ساختمان آینده شوروی را دید. اسپیر با ارزیابی تهدید معنایی برای "ساختمان رایش" آینده، به سرعت طرحی از پروژه خود ساخت که به زودی توسط گروه بزرگی از سازندگان، مجسمه‌سازان، هنرمندان و تکنسین‌های نور اجرا شد. سازه آلمانی یک برج چهار وجهی عظیم به ارتفاع 65 متر بود که اضلاع آن توسط ستون های مستطیلی سنگین جدا شده بود که قرار بود ضربه دشمن در برابر آن شکسته شود و از قرنیز این برج یک عقاب امپراتوری برنزی با یک صلیب شکسته که توسط تاج گل بلوط قاب شده بود. برگ ها با غرور به غول های شوروی در حال پیشروی در پنجه نگاه کردند. یادبود باشکوه این ساختمان مرتفع با نورپردازی شبانه از پایین مورد تأکید قرار گرفت؛ آن را با یک موزاییک طلایی تزئین کردند که روی آن یک صلیب شکسته قرمز مایل به قرمز به تصویر کشیده شده بود. زمانی که تاریکی شب پاریس را فرا گرفت و ستون‌های «برج آلمانی» تقریباً در تاریکی نامرئی شدند، ستون‌های نور از ستون‌های سنگی به سوی عقاب رایش هجوم بردند و ساختار مانند کریستال درخشان غول‌پیکر شد.

این ساختمان (مانند غرفه شوروی) توسط هیئت داوران مدال طلا دریافت کرد و به یکی از تأثیرگذارترین تصاویر رایش سوم در نیمه دوم دهه 1930 تبدیل شد.

پیشور با قدردانی از استعداد اشپر، ساختن ساختمان جدید صدراعظم رایش را به او سپرد، زیرا ساختمان قدیمی به دلایل اعتبار بین المللی مناسب او نبود و ذائقه زیبایی شناختی او را آزار می داد. معمار پروژه را در مدت کوتاهی ارائه کرد و کار شروع به جوشیدن کرد. یک سال برای کل ساخت و ساز اختصاص داده شد: اسپیر بعداً ادعا کرد که این بیهوده ترین قولی بود که او در تمام زندگی خود داده بود. با این وجود، سازندگان موفق شدند زمان تعیین شده را برآورده کنند، علاوه بر این، تمام کارها دو روز قبل از تاریخ افتتاح رسمی 10 ژانویه 1939 به پایان رسید. در طول جنگ، این ساختمان در اثر بمباران به شدت آسیب دید، بعداً تخریب شد و سنگ‌ها و مرمر باقی‌مانده به عنوان مصالح برای بنای یادبود شوروی در پارک ترپتو استفاده شد. البته نه تنها کمبود شدید مواد، بلکه آرزوی برندگان این بود که با این اقدام نمادین، دشمن شکست خورده را به جای او بگذارند.

علاوه بر این، از طرف پیشور، آلبرت اسپیر در 1936-1938. پروژه ای برای توسعه پایتخت رایش توسعه داد. این طرح شامل تخریب بیشتر خانه‌ها در مرکز برلین بود و قرار بود در مکان خالی یک شهر جدید و غول‌پیکر با ساختمان‌ها و سازه‌های باشکوه که هیتلر تصمیم گرفت آن را آلمان بنامد ظاهر شود. تا سال 1950، آلمان قرار بود به پایتخت جهان جدید تبدیل شود که طبق قوانین ناسیونال سوسیالیسم سازماندهی مجدد شده بود. معماری کلان شهر جدید برای نماد و تجلیل از عظمت تمدن جدید در نظر گرفته شده بود. در مرکز محور اصلی و تقریباً 40 کیلومتری پایتخت جدید، فوهر قصد داشت چندین ساختمان عمومی عظیم را در یک خط مستقیم قرار دهد: ساختمان های ایستگاه های شمالی و جنوبی، تالار شهر، کاخ سربازان، اپرا، صدراعظم رایش و طاق پیروزی غول پیکر. مرکز معنایی قرار بود به عنوان تالار مردم خدمت کند - ساختمان اصلی رایش هزار ساله، پوشیده شده توسط گنبدی به قطر 250 متر، با ظرفیت 150 - 180 هزار نفر و ارتفاع 290 ​​متر. قرار بود یک فانوس شیشه ای 40 متری با یک قاب فلزی بسیار سبک در بالا باشد و یک عقاب روی یک صلیب شکسته بالای فانوس بنشیند. ابعاد تخمینی ساختمان به گونه ای بود که معبد رومی سنت پیتر توانست 17 بار در آن جا شود. به عنوان نوعی تعادل برای کاخ گنبدی غول پیکر، قرار بود طاق پیروزی به ارتفاع 120 متر ساخته شود. قرار بود نام هر یک از 1.8 میلیون آلمانی که در مزارع جنگ جهانی اول افتادند، روی آن حک شود. طبق برنامه ریزی های فوهر، در امتداد خیابان اصلی منتهی از طاق پیروزی به تالار مردم، قرار بود ستون های راهپیمایی در روزهای رژه نظامی، تعطیلات نازی ها و سالگردهای پیشرو عبور کنند. هیتلر در مورد پروژه آلمان در سال 1940 گفت: "البته در اجرای این مهم ترین کار ساخت و ساز رایش، شرط تایید نهایی پیروزی خود را می بینم."

به موازات آن، تحت نظارت اشپر، ساخت و ساز در نورنبرگ انجام شد، از جمله ساخت سالن کنگره حزب طراحی شده توسط لودویگ و فرانتس راف، اما در سال 1941 ساخت و ساز "یخ زده" شد. برنامه هایی برای تحولات باشکوه در چندین شهر بزرگ دیگر آلمان ("شهر فوهرر"، "شهر پرسترویکا") انجام شد، اما اجرای آنها در عمل هنوز آغاز نشده است.

علاوه بر این، هیتلر حداکثر 10 سال پس از پیروزی آلمان در جنگ جهانی، قصد داشت در شهر محبوب اتریش، لینز در کنار رود دانوب، برنامه ساختمانی گسترده ای را انجام دهد و آن را به یک کلان شهر با اهمیت جهانی تبدیل کند. لینز قرار بود به بزرگترین و زیباترین شهر در رود دانوب تبدیل شود و پایتخت مجارستان، بوداپست را از همه لحاظ تحت الشعاع قرار دهد. پیشور در بهار 1942 پروژه بازسازی لینز را با آلبرت اسپیر به طور جدی مورد بحث قرار داد.

یکی دیگر از طرح های ساختمانی در مقیاس بزرگ با تمایل هیتلر برای ساخت تعدادی از توتنبورگ های تاریخی - "قلعه مردگان" - یادبودهای باشکوه به یاد سربازان آلمانی کشته شده در مرزهای رایش همراه بود. چندین برج با شکوه، طبق برنامه های فوهر، قرار بود در قلمرو اشغالی اتحاد جماهیر شوروی، از جمله در سواحل دنیپر، به عنوان نماد تسخیر "نیروهای افسار گسیخته شرق" بالا بروند. به عنوان بخشی از اجرای این برنامه، به عنوان مثال، مجموعه باشکوه یادبود تاننبرگ در پروس شرقی ساخته شد که در سال 1945، پس از گنجاندن این منطقه به اتحاد جماهیر شوروی، منفجر شد.

با این حال، در شرایط جنگ با انگلستان و اتحاد جماهیر شوروی (و بعداً با ایالات متحده)، که آلمان را ملزم به بسیج تمام نیروها و وسایلی که در اختیار داشت، هیتلر ناچار به تعویق انداختن ساخت و ساز بر اساس طرح های معماری آلبرت شد. اشپر، و آنها، به طور کلی، ناتمام ماندند.
با این وجود، این طرح امکان توسعه به طور کلی سبک معماری جدیدی را فراهم کرد که در طول سال های ناسیونال سوسیالیسم بر آلمان تسلط داشت.
اکثریت قریب به اتفاق ساختمان های بزرگ اداری و عمومی ساخته شده در رایش سوم دارای تعدادی ویژگی مشترک بودند که سبک معماری را تعیین می کرد: آنها از مواد طبیعی سنتی - سنگ تراشیده شده و چوب ساخته شده بودند. فقط در برخی موارد دیوارهای آجری فقط با گرانیت روبرو بودند. چنین خانه هایی، به طور معمول، با نشان دولتی تزئین می شدند - عقاب امپراتوری، که در بیشتر موارد یک تاج گل بلوط با یک صلیب شکسته در پنجه هایش، و گاهی مجسمه ها - چهره های مردم، اسب ها و شیرها را می چسباند.
سازه های بتن آرمه و شیشه ای مدرنیستی تنها در ساخت ساختمان های صنعتی و سازه های دفاعی استفاده می شد.

تقریباً تمام ساختمان‌های بزرگ با خطوط عمودی زیادی مشخص می‌شدند که زیر آنها ستون‌های سنگی مستطیل شکل مشخص می‌شد. دهانه های پنجره معمولاً در اطراف محیط با یک تاقچه سنگی کوچک قاب می شدند. غالباً یک سایبان سنگی مستطیل شکل عظیم سقف و دیوارها را در نما جدا می کرد و خود سقف ها معمولاً مسطح بودند. بسیاری از پنجره‌های کوچک در دیوارها از نظر مفهومی نماد توده‌های انسانی بودند که توسط یک دولت قدرتمند در یک کل واحد متحد شده‌اند. در عین حال، اکثر این ساختمان ها با عملکرد بالا و عقل سلیم در برنامه ریزی متمایز بودند. در تصور کلی آنها، ساختمان های عمومی رایش شبیه قلعه ها بودند.

معماری ساختمان های مسکونی، برعکس، با سادگی و فروتنی مشخص می شد. ساختمان‌های مسکونی انفرادی که در دوران رایش سوم ساخته می‌شدند معمولاً آجری یا چوبی بودند، دارای پنجره‌های باریک منفرد یا جفتی، دیوارهای صاف در بیشتر موارد بدون هیچ گونه تزئینات و سقف‌های کاشیکاری بلند بودند. مناطق مسکونی مرتفع جدید با آپارتمان های ارزان در همه جا ساخته شد.

با بازگشت به سرنوشت خود آلبرت اسپیر، لازم به ذکر است که او همچنین در سمت وزیر تسلیحات و مهمات رایش که از فوریه 1942 بر عهده داشت، بالاترین کارایی را از خود نشان داد. تحت رهبری وی، تولید انواع سلاح و مهمات در کارخانه های نظامی آلمان به سرعت و به شدت افزایش یافت و تا زمان سقوط رایش توسط سطح بالایی پشتیبانی شد. در آوریل 1945، آلبرت اسپیر از اجرای آخرین دستور پیشوا برای نابودی مهمترین اشیاء برلین در آستانه تصرف آن توسط نیروهای شوروی امتناع کرد، که با این حال، او را از برچسب "جنایتکار جنگی" نجات نداد. با حکم دادگاه نورنبرگ، اشپر 20 سال را در زندان اسپانداو در برلین گذراند و در آنجا خاطرات خود را با عنوان "درون رایش سوم" نوشت که شهرت جهانی یافت.

معماران خوب زیادی در آلمان وجود داشتند، و علاوه بر «نئوکلاسیکیست‌هایی» که قبلاً ذکر شد، لازم است چند تا از معروف‌ترین نام‌های معماران آلمانی را که به سبک آرت نوو کار می‌کردند، نام ببریم.

یکی از این چهره های نمادین ورنر جولیوس مارچ (1894-1976) بود. مارچ جوان به پیروی از پدر معمار خود، در سال 1912 در دانشکده فنی درسدن تحصیل در رشته معماری را آغاز کرد و سپس به مدرسه عالی فنی برلین رفت، اما در سال 1914 به عنوان سرباز داوطلب در جبهه اول رفت. جنگ جهانی. او در سال 1918 در درجه افسری از خدمت خارج شد، در سال 1919 دوره تحصیلی را به پایان رساند و دیپلم معماری دریافت کرد. از سال 1923 ، مارس در بخش ساخت و ساز رایش بانک در پروژه ای برای یک محله مسکونی در برلین برای کارمندان بانک کار کرد ، اما قبلاً در سال 1925 "با نان رایگان" را ترک کرد و به طور مستقل شروع به کار کرد. در سال 1926 او به اتحادیه معماران آلمانی، در سال 1933 - NSDAP پیوست و به زودی در کمیته سازماندهی بازی های المپیک یازدهم آینده در سال 1936 در برلین قرار گرفت. مشهورترین ساختمان در کارنامه مارس، استادیوم المپیک برلین بود، که اگرچه در ابتدا به نظر پیشور خیلی تنگ و به اندازه کافی شلوغ نبود، اما با افتخار نقش خود را به عنوان میدان اصلی ورزشی جهان در اواسط دهه 30 ایفا کرد. قرن XX. هزینه ساخت آن در آن زمان 77 میلیون رایشمارک بود، اما در نهایت نیم میلیارد رایشمارک برای آلمان درآمد ارزی به ارمغان آورد. این استادیوم تا به امروز باقی مانده است، و همچنین یکی دیگر از تأسیسات المپیک که تا مارس 1936 ساخته شده است - خانه ورزش آلمان (انجمن ورزش آلمان). در همان سال 1936، آدولف هیتلر به مارس عنوان استاد معماری را اعطا کرد و قبلاً در این سمت به عضویت آکادمی های هنر در برلین و مونیخ درآمد.

از دیگر آثار برجسته ورنر مارچ در دهه 30. لازم به ذکر است: کلبه شکار کارینهوف برای هرمان گورینگ (1933) و همچنین ساختمان های اداره مدیریت آب در پوتسدام و سفارت یوگسلاوی در برلین (هر دو در سال 1939 راه اندازی شدند).

در طول جنگ جهانی دوم، مارس، به عنوان یک سرباز ذخیره، برای خدمت در ورماخت فراخوانده شد، به عنوان افسر ستاد در آبور با دریاسالار ویلهلم کاناریس خدمت کرد، و بعداً به عنوان دستیار ستاد کل نیروهای آلمان در ایتالیا خدمت کرد.

سرنوشت ورنر جولیوس مارس پس از جنگ کاملاً موفق بود. او در طراحی کار مرمت آثار تاریخی و فرهنگی آسیب دیده در طول سال های جنگ شرکت کرد و مرمت کلیسای جامع و تالار شهر میندن را رهبری کرد. در سال 1948 به اتحادیه مرمت شده معماران آلمان پیوست و سمت های مختلفی را در آن داشت. در سال 1953، مارس کرسی استادی در Technische Hochschule برلین گرفت، در سال 1955 به عضویت آکادمی برنامه‌ریزی شهری آلمان درآمد و در سال 1962 به عنوان سناتور افتخاری در Technische Hochschule برلین انتخاب شد. در سال 1973 عنوان شهروند افتخاری شهر میندن به وی اعطا شد.

ارنست ساگبیل (1892 - 1970) که در مدرسه عالی فنی براونشوایگ معماری خوانده بود، معمار برجسته رایش به حساب می آمد. درست مانند مارس، ساجبیل در طول سال های جنگ تحصیلات خود را قطع کرد، جبهه و اسارت را پشت سر گذاشت و تنها در سال 1922 فارغ التحصیل شد. در سال 1924 به دفتر معماری یاکوب کرفر در کلن پیوست و در سال 1926 دکترا گرفت. حرفه حرفه ای او به سرعت اوج گرفت و ساژبیل در سال 1929 سمت مدیر پروژه و مدیر دفتر معمار اریش مندلسون را در برلین گرفت. با این حال، در سال 1932، ارنست ساژبیل به دلیل شرایط سخت اقتصادی در جمهوری وایمار مجبور شد فعالیت خلاقانه خود را رها کند و به عنوان رئیس کارگاه ساختمانی برود.

بلافاصله پس از به قدرت رسیدن ناسیونال سوسیالیست ها، ساژبیل به NSDAP و صفوف هواپیماهای تهاجمی پیوست و در همان سال 1933 به استخدام مدرسه حمل و نقل هوایی آلمان درآمد که به عنوان پوششی برای ایجاد Luftwaffe عمل می کرد. از سال 1934، ارنست ساگبیل به عنوان رئیس بخش وظایف ویژه در طراحی و ساخت پادگان در آن کار کرد.

در سال 1935، ساخت اولین ساختمان بزرگ رژیم نازی به پایان رسید - ساختمان وزارت هوانوردی رایش در خیابان Wilhelmstrasse در برلین، نویسنده این پروژه Sagebil بود. در آن زمان، او در واقع معمار «دربار» هرمان گورینگ شده بود، بنابراین جای تعجب نیست که ساخت مجموعه فرودگاه تمپلهوف برلین به او سپرده شد، که طبق برنامه، قرار بود به بزرگترین ساختمان جهان در زمان خود در اوج شهرت، در سال 1938 ارنست ساگبیل از دانشگاه Technische Hochschule برلین به مقام استادی دست یافت.

در نیمه دوم دهه 30. ارنست ساگبیل برای تعدادی از ساختمان‌ها و سازه‌ها، از جمله: فرودگاه‌های اشتوتگارت و مونیخ، کارخانه‌های هواپیماسازی بوکر در رانگسدورف، پایگاه هوایی فورستنفلدبروک و دو مدرسه پرواز در درسدن و رزرو پوتسدام، و همچنین مدرسه ارتباطات نظامی نیروی هوایی در هاله، طرح‌هایی را توسعه داد. .

با این حال، با شروع جنگ علیه اتحاد جماهیر شوروی، ساخت تمام اشیاء مطابق با پروژه های Sagebil متوقف شد، از جمله ساختمان جدید فرودگاه Tempelhof. کار ساخت و ساز در ترمینال بزرگ تنها پس از پایان جنگ از سر گرفته شد و در سال 1962 تکمیل شد. در دوره پس از جنگ، ارنست ساگبیل عموماً بیکار بود. تنها پروژه او پس از سال 1945 ساختمان بانک "Merck Finck & Co" در مونیخ در Maximilianplatz بود که در سال 1958 ساخته شد.

سبک معماری ثاقبیل که در مقایسه با ویژگی‌های کلاسیک سبک آلبرت اسپیر، سخت‌تر و ساده‌تر به نظر می‌رسد، نام «لوفت‌وافه مدرن» را به خود اختصاص داده است، نه کم‌کم به دلیل روابط نزدیک معمار با بخش گورینگ.

غیرممکن است از یک شی خاص معماری دیگر که به یکی از نمادهای اصلی رایش سوم تبدیل شده است اشاره نکنیم، اگرچه اساساً مدتها قبل از تولد ایدئولوژی ناسیونال سوسیالیسم ساخته شده است. ما در مورد قلعه افسانه ای Wewelsburg صحبت می کنیم که در نزدیکی روستایی به همین نام در Westphalia، در 15 کیلومتری جنوب غربی شهر Paderborn قرار دارد که بر روی یک صخره آهکی ساخته شده است. اولین ذکر از آن به سال 1124 برمی گردد. این قلعه در سال های 1603-1609، زمانی که توسط معمار هرمان باوم بازسازی شد، ظاهر مدرن خود را به دست آورد. در سال 1934، این قلعه در اختیار اس اس قرار گرفت و به مرکز ایدئولوژیک این سازمان تبدیل شد. هاینریش هیملر مبلغ هنگفتی را صرف بازسازی و نوسازی قلعه کرد. به منظور داشتن نیروی کار برای کارهای ساختمانی، یک اردوگاه کار اجباری کوچک در نزدیکی قلعه قرار داده شد. این قلعه دارای کتابخانه ای با 12 هزار جلد و همچنین مجموعه ای از سلاح ها و آثار هنری بود که متعلق به هیملر بود. بخش قابل توجهی از آرشیو اس اس نیز در آنجا ذخیره می شد. اتاق تشریفات در سرداب زیر برج شمالی با شکوه تمام شد و هیملر نشان داد که در آنجاست که می‌خواهد قبرش را داشته باشد. پس از پیروزی رایش سوم در جنگ جهانی، وولزبورگ قرار بود به مرکز شهری به همین نام تبدیل شود - پایتخت یک دولت نظم ویژه اس اس در چارچوب یک اروپای ناسیونال سوسیالیستی.

قلعه Wewelsburg تا به امروز کاملاً حفظ شده است و به عنوان یکی از جاذبه های اصلی برای گردشگران از سراسر جهان که به "غیب گرایی نازی ها" در آلمان علاقه مند هستند، خدمت می کند. بسیاری از بلاک‌باسترها، بازی‌های رایانه‌ای و ادبیات درباره «تاریخ جایگزین» جنگ جهانی دوم، با بهره‌برداری از عرفان و عاشقانه‌های اس‌اس، این برند را کاملاً «پیچیده» کردند.

لژیون مجسمه ها

مجسمه سازی در طول سالهای رایش سوم عمدتاً در ارتباط نزدیک با معماری توسعه یافت، زیرا نقش اصلی آن این بود که به عنوان یک نماد تمثیلی و فیگوراتیو حک شده در فضای معماری بیرونی یا داخلی یک ساختمان عمل کند. مجسمه های سه متری در حیاط صدراعظم رایش در برلین، گروه های عظیم سوارکاری در میدان مارس در نورنبرگ، غول های برنزی شش متری جلوی در ورودی غرفه آلمان و عقاب چنین بود. در نمایشگاه جهانی پاریس در سال 1937 و همچنین ده ها مجسمه از ورزشکاران و پرورش دهندگان اسب در محوطه مجموعه استادیوم المپیک در برلین روی آن نشسته است.

علاوه بر این، مجسمه سازی آلمانی دهه 1930. قرن بیستم نقش مهمی در طراحی یادبودهای متعدد به افتخار سربازانی که در مزارع جنگ جهانی اول افتادند، ایفا کرد. اساساً، اینها مجسمه های یک رزمنده-ورزشکار برهنه با شمشیر، ایستاده در رشد کامل یا زانو زده، یخ زده در حالت سکوت غم انگیز یا سوگند بود.

در تاریخ مجسمه سازی رایش سوم، نام های زیادی در خور یادآوری و احترام وجود داشت. به عنوان مثال، کولبه (جورج کولبه)، شیبه (ریچارد شایب) و کلیمش (فریتز کلیمش) حتی قبل از سال 1933، زمانی که هیتلر به قدرت رسید، خالقان شناخته شده بودند. آدولف هیتلر از دهه 1920 به کار آنها علاقه مند بود و در اوایل دهه 1940 اظهار داشت که "هر چه استاد بزرگتر می شد، سن استاد کمتر و کمتر کامل می شد. برعکس، کلیمش در آثارش در طول سال ها به ارتفاعات بیشتر و بیشتر ارتقا یافت. این مجسمه‌سازان و اکثر همکارانشان در طول سال‌های حکومت نازی‌ها به کار خود ادامه دادند، چند مجسمه‌ساز دیگر که به آوانگارد یا بی‌وفا به رژیم جدید بودند، به خارج از کشور رفتند یا به مهاجرت داخلی رانده شدند. به ویژه ، سرنوشت کولویتز و بارلاخ که قبلاً ذکر شد غم انگیز بود. اما تنها دو مجسمه ساز در آلمان استادان بزرگی بودند - آرنو برکر در برلین و یوزف توراک در مونیخ. آنها از شهرت جهانی شایسته برخوردار بودند، هر دو کارگاه های شخصی را از دولت دریافت کردند، و خود پیشور از استعدادهای آنها بسیار قدردانی کرد.

آرنو برکر (1900 - 1991)، از کودکی به کار پدرش، سنگ تراش پیوست، اما در سن جوانی، با تحصیل در یک مدرسه حرفه ای، استعدادی را کشف کرد که به او اجازه می دهد روی شغلی در زمینه هنر حساب کند. . در سال 1920 وارد آکادمی هنرهای زیبای دوسلدورف شد و در آنجا معماری و مجسمه سازی خواند. در سال 1924 برای اولین بار از پاریس، مرکز جهانی فرهنگ و هنر آن زمان که او را مجذوب خود کرده بود، دیدن کرد. پس از اتمام تحصیلات خود در سال 1925، برکر برای مدت طولانی به پایتخت فرانسه نقل مکان کرد و از سال 1927 تا 1933 در آنجا کار کرد، اما روابط خود را با میهن خود قطع نکرد.
در فرانسه، مجسمه ساز آموزش حرفه ای عالی را گذراند. آثار او بسیار تحت تأثیر مجسمه سازان فرانسوی مایول و رودن قرار گرفت. اما تأثیر این دو غول پیکر مجسمه سازی در آغاز قرن بیستم بر مجسمه سازی اروپا و سراسر جهان آشکار است. و به این معنا، هنر پلاستیک آلمان تمامیت خواه قرن بیستم. به طور کلی، از جمله آثار آرنو برکر، به اندازه مجسمه سازی فرانسه، اسکاندیناوی، روسیه شوروی و ایالات متحده آمریکا بخشی از هنر جهانی بود.

در سراسر سال 1933، برکر، به عنوان دارنده بورس تحصیلی وزارت فرهنگ پروس، در ویلا ماسیمو در فلورانس گذراند، جایی که آثار مجسمه‌سازان ایتالیایی دوره رنسانس، و بالاتر از همه، میکل آنژ را مطالعه کرد.
در سال 1934 آرنو در برلین ساکن شد. از معروف ترین آثار او در آن دوره: مجسمه نیم تنه هنرمند مکس لیبرمن و 5 نقش برجسته برای ساختمان شرکت بیمه نوردسترن در برلین که به دلایل سیاسی پس از جنگ تخریب شد.

در سن 36 سالگی، آرنو برکر در هنگام ساخت سالن های المپیک 1936 مورد توجه هیتلر قرار گرفت، زمانی که او دو مجسمه برای خانه ورزش آلمان، واقع در نزدیکی استادیوم المپیک در برلین ساخت. هر دوی آنها در فضای باز، بین ستون های بال راست و چپ ساختمان نصب شده بودند. این خانه خوشبختانه در طول جنگ جهانی در اثر بمباران و آتش توپخانه ویران نشد که به لطف آن برکرز برنده و دکاتلت جان سالم به در بردند و تا به امروز زنده ماندند. زمانی پیشور آنها را دوست داشت و با این مجسمه‌ها رشد خلاقانه سریع مجسمه‌ساز جوان و تبدیل او به مجسمه‌ساز رسمی رایش سوم آغاز شد.

در سال 1937، آرنو برکر به استادی در مدرسه عالی هنرهای زیبا در برلین رسید و مجسمه هایی را برای غرفه آلمان نمایشگاه جهانی در پاریس خلق کرد، جایی که اتفاقاً او یکی از اعضای هیئت داوران بین المللی بود. سپس با دیمتر مسالای یونانی، مدل سابق مایول ازدواج کرد.

به زودی برکر، از طریق آلبرت اسپیر، یک کمیسیون مهم و بسیار معتبر برای تولید مجسمه‌ها و نقش برجسته‌ها برای ساختمان جدید صدارتخانه رایش در دست ساخت دریافت کرد و همه چیز را به طرز عالی در کوتاه‌ترین زمان ممکن به پایان رساند، از جمله مجسمه‌های برنزی: «پارتی» و «ارتش».

در آن زمان، برکر به مجسمه‌ساز مورد علاقه پیشور تبدیل شده بود، بنابراین جای تعجب نیست که او و آلبرت اسپیر این فرصت را داشتند که در جریان بازدید هیتلر از پاریس، که به تازگی توسط آلمانی‌ها اشغال شده بود، در 23 ژوئن همراهی کنند. ، 1940. در همان سال، برکر به عضویت آکادمی هنرهای پروس درآمد و از آدولف هیتلر هدیه ای دریافت کرد، خانه ای بزرگ با یک پارک و یک استودیوی غول پیکر که 43 نفر از جمله 12 مجسمه ساز زیر نظر او کار می کردند. در سال 1941 معاونت رئیس اتاق هنرهای زیبای امپراتوری را بر عهده گرفت.

در قلب ایده هر نویسنده از آرنو برکر، ایده ارتباط بی قید و شرط بین ایده آل مدرن و نمونه اولیه باستانی قرار داشت که بسیار با اولویت های فرهنگی آدولف هیتلر هماهنگ بود. پیشوا در یکی از سخنرانی های خود در سال 1937 در مونیخ گفت: «امروز زمان برای نوع جدیدی از انسان کار می کند. تلاش باورنکردنی ما باید در همه زمینه های زندگی انجام شود تا مردم را بالا ببریم تا مردان، پسران و جوانان، دختران و زنان ما سالم تر، قوی تر و زیباتر شوند. هرگز بشر از نظر ظاهر و احساس به این اندازه به دوران باستان نزدیک نشده بود که اکنون است. او بیش از یک بار گفت که ریشه فرهنگ آلمانی در یونان باستان است. وی تاکید کرد: وقتی از ما درباره اجدادمان سوال می شود باید همیشه به یونانی ها اشاره کنیم. این عشق پیشور به دوران باستان است که دستور او را مبنی بر ممنوعیت هرگونه بمباران آتن در طول لشکرکشی یونانی ورماخت توضیح می دهد.

به هر حال، بنیتو موسولینی با آگاهی از تحسین هیتلر برای میراث باستانی، یک بار به دوست خود "Discobolus" معروف را برای تولدش هدیه داد - یک کپی مرمر عتیقه از مجسمه برنزی حفظ نشده مایرون مجسمه ساز یونانی باستان. این مجسمه که حتی در دوران باستان تصویر ایده آل یک ورزشکار به حساب می آمد، تبدیل به یک چنگال کوک مهم برای مجسمه سازان آلمانی شد که برای تجسم زیبایی بدن از نوع آریایی در آثار خود تلاش می کردند. پس از سقوط رایش سوم، دیسکوبولوس به ایتالیا بازگردانده شد و اکنون در موزه Thermae در رم نگهداری می شود.

جالب توجه است که زمانی منتقدان خود میرون را دقیقاً به همان چیزی متهم کردند که دو هزار سال بعد منتقدان هنر لیبرال شوروی و غربی آن را «حقارت» تصاویر مجسمه‌سازی رایش سوم می‌دانستند، یعنی فقدان معنویت. البته هر کس حق دارد در آثار نوابغ به دنبال چیزی باشد که به روح او نزدیک تر است، اما منتقدان باستانی بر خلاف "همکاران" خود در نیمه دوم قرن بیستم بودند. همان پلینی بزرگ، اگرچه نوشته است که مایرون «احساس روح را بیان نمی کند»، در عین حال به صحت هنر و مهارت او در رعایت تناسبات اشاره می کند. چه انتقاد «بی دندانی» در مقایسه با همان جمله معروف میخائیل روم در نوار تبلیغاتی «فاشیسم معمولی» در مورد خلاقیت های یادبود مجسمه ساز بزرگ جوزف توراک: «بله، گوشت زیاد است»!
در آفرینش های آرنو برکر، عظمت تصویر یک "ابر مرد" آریایی برهنه، کاملاً ساخته، با اعتماد به نفس کامل ترین و درخشان ترین تجسم را یافته است. یکی دیگر از عواملی که باعث تقویت حس تماشاگران شد، اندازه مجسمه های او بود که از 2 تا 6 متر متغیر بود.

برکر که در کار خود عالی بود، نه تنها مهارت بی‌نظیر، بلکه عملکردی باورنکردنی را نیز به نمایش گذاشت. تعداد مجسمه های او به ده ها و نقش برجسته ها صدها متر مربع می رسید. تنها دشواری های زمان جنگ کار او را بر روی دیوار برجسته برجسته 10 متری برای طاق پیروزی که توسط آلبرت اسپیر از نقاشی آدولف هیتلر به عنوان بخشی از پروژه معماری "آلمان" طراحی شده بود، متوقف کرد.

درآمد این مجسمه ساز تا یک میلیون رایشمارک در سال بود و هیتلر اطمینان حاصل کرد که کسر مالیات برکر از 15٪ تجاوز نمی کند.
تا پایان دهه 30. شهرت آرنو برکر واقعاً جهانی شد، عکس‌هایی از مجسمه‌ساز و بازتولید آثار او توسط مجلات برجسته جهان منتشر شد.

آرنو برکر در خاطرات خود که قبلاً در سنین بالا نوشته شده است، گفت که در سال 1940 از استالین دعوتی برای کار در مسکو دریافت کرد. در نوامبر همان سال، کمیسر خلق در امور خارجه ویاچسلاو مولوتوف به برلین آمد و پیامی از رهبر شوروی به برکر داد که در آن به مجسمه ساز آلمانی اطلاع داد که آثار او تأثیر بسیار قوی بر رهبری شوروی گذاشته است. استالین ادامه داد: «در مسکو ساختمان‌های عظیمی داریم که از بلوک‌های قدرتمند ساخته شده‌اند. منتظر ثبت نام خود هستند. مولوتوف به برکر گفت که ایوسف ویساریونوویچ یک تحسین کننده بزرگ استعداد آرنو بود. مولوتوف افزود: «سبک شما می تواند الهام بخش مردم روسیه باشد. برای او قابل درک است. متأسفانه، ما مجسمه ساز در مقیاس شما نداریم.»

فورر این ایده را تأیید نکرد، او به دنبال پیشی گرفتن از روسیه استالین با عظمت ساختمان‌ها و مجسمه‌های رایش بود و نمی‌خواست چنین برگ برنده‌ای قوی از تبلیغات تاریخی را به دست رقیب بدهد. برکر قرار بود فقط رایش سوم را تجلیل کند و او با این وظیفه عالی کار کرد که به ویژه برای آن از خدمت اجباری به جبهه آزاد شد.

پس از سال 1941، به دلیل کاهش شدید سفارشات دولتی، شدت کار آرنو برکر تا حدودی کاهش یافت، اما این امر مانع از برگزاری نمایشگاه بزرگ انفرادی خود در پاریس در سال 1942 نشد.

در سال 1944، لنی ریفنشتال فیلم کوتاهی به نام «فرهنگ فرهنگی» آرنو برکر ساخت: روزهای سخت، هنر قوی، که آخرین گواه بر رسمیت عمومی او بود.

پس از فروپاشی آلمان نازی، آرنو برکر پیشنهادهای کاری رسمی دریافت نکرد، فرصتی برای نمایش آثار خود نداشت، اما سفارشات خصوصی زیادی وجود داشت. در سال 1948، او تحت پروسه غیرنازی‌سازی قرار گرفت و علیرغم نزدیکی سابقش به هیتلر، تنها به عنوان "همدم رژیم" شناخته شد.

سرنوشت برخی از آثار آرنو برکر که در دوران رایش سوم ساخته شده اند هنوز مشخص نیست. به گفته کارشناسان، نه دهم لژیون مجسمه هایی که او از اواسط دهه 30 تا اواسط دهه 40 ساخته بود ناپدید شد. به ویژه آثاری که در استودیوی برکرز برلین نگهداری می شدند و به منطقه اشغالی آمریکا ختم شد، بدون هیچ ردی ناپدید شدند. در تابستان 1945، احتمالاً "برای سوغاتی" توسط سربازان آمریکایی غارت شد. نقش برجسته ها و مجسمه های برنزی برکر که به منطقه اشغال شوروی سقوط کرده بودند نیز ناپدید شدند، از جمله مجسمه برنزی "دیونیسوس" که در دهکده المپیک، جایی که مقر گروه نیروهای شوروی در آلمان قرار داشت، قرار داشت. بعد از جنگ. دست نخورده تنها یک مجسمه از آرنو برکر بود که بر روی نمای ساختمان سفارت یوگسلاوی سابق در برلین نصب شده بود. این خانه تا به امروز در آنجا باقی مانده است و اکنون خانه انجمن آلمان برای سیاست بین الملل است.

پس از آزادی فرانسه، تمامی آثار برکر که در آن زمان در نمایشگاه پاریس به عنوان «اموال دشمن» ارائه شده بود توسط دولت جدید فرانسه مصادره و سپس به حراج گذاشته شد. برکر موفق شد از طریق چهره هایی از سوئیس به آنها باج بدهد.

در دهه 1980 موزه آرنو برکر در نزدیکی کلن افتتاح شد. اما اولین نمایشگاه رسمی آثار این مجسمه ساز در آلمان پس از مرگ وی برگزار شد. قبر آرنو برکر در گورستان شهر دوسلدورف قرار دارد.

دومین مجسمه ساز بزرگ رایش سوم - یوزف توراک (1989 - 1952)، پسر یک سفالگر، اصالتاً اهل شهر اتریش سالزبورگ - در اوایل دهه 1920 در دنیای هنر آلمان شناخته شد. اولین اثر برجسته او مجسمه "جنگجوی در حال مرگ" بود که به یاد سربازان آلمانی که در جبهه های جنگ جهانی اول جان باختند در استولپوند نصب شد. در سال 1928، توراک جایزه ای را از آکادمی هنرهای پروس برای مجموعه ای از پرتره های مجسمه ای از شخصیت های فرهنگی و سیاستمداران برجسته آلمانی دریافت کرد. اما مشخص ترین و نمادین ترین وجه تمایز کار او تصاویر مردان قوی و تنومند با ماهیچه های توسعه یافته بود. دقیقاً چنین ترکیب مجسمه ای از "مشارکت" توراک همراه با "خانواده آلمانی" او بود که غرفه آلمان را در نمایشگاه جهانی پاریس در سال 1937 زینت داد. در آن زمان، همراه با برکر، او پیش از این به عنوان یکی از مجسمه سازان برجسته شناخته می شد. از رایش سوم

از سال 1937، توراک به عنوان استاد در آکادمی هنرهای زیبا در مونیخ خدمت کرد. در کارگاه او 54 مجسمه عظیم ساخته شد که برای تزئین اتوبان های امپراتوری در نظر گرفته شده بود. برای این کار به دستور فورر کارگاه مخصوص توراک با ارتفاع سقف 16 متر ساخته شد. در میان آثار متعدد این مجسمه ساز، شایسته است که نیم تنه های معروف هیتلر و موسولینی او را برجسته کنیم. به هر حال، موسولینی با این مجسمه هیتلر نیز به پایان رسید: در دسامبر 1941، فوهر آن را در پاسخ به سه گانه هنرمند ماکارت که توسط بنیانگذار فاشیسم به او ارائه شده بود، به دوسه تقدیم کرد.
پس از جنگ، یوزف توراک ابتدا بازنشسته شد، اما پس از آزادی از اردوگاه دنازی‌سازی، در سال‌های پایانی زندگی‌اش به کار بازگشت و به اجرای دستورات خصوصی مشغول شد.

توپ در نقاشی رنگ روغن

در میان نقاشان متعدد رایش سوم، همانطور که قبلا ذکر شد، هیچ نابغه درخشانی وجود نداشت، اما سطح فنی عمومی هنرمندان آلمانی شکی نیست، در بیشتر موارد آنها "حرفه ای قوی" بودند. در این راستا، قبل از هر چیز، شایان ذکر است که نام با استعدادترین و مشهورترین آنها - آدولف زیگلر (آدولف زیگلر 1892 - 1959) و سپ هیلز (سپ هیلز 1906 - 1957) - ذکر شود.

آدولف زیگلر، استاد آکادمی هنر مونیخ از سال 1933، مورد احترام ترین هنرمند رایش بود، نه تنها به دلیل مهارت برجسته اش به عنوان یک نقاش، بلکه به دلیل کار اجتماعی و سازمانی عالی اش، که کارهای زیادی به آن اختصاص داد. زمان و تلاش شرکت کننده در جنگ جهانی اول، افسر، زیگلر از سال 1925 عضو NSDAP و مشاور فرهنگی رهبری حزب بود. او بود که نمایشگاه بدنام "هنر منحط" را در سال 1936 ترتیب داد. از سال 1937، زیگلر به عنوان رئیس اتاق هنرهای زیبای امپراتوری کار کرد.

موضوع مورد علاقه نقاشی های او، که در سنت های سخت نئوکلاسیک حفظ شده بود، برهنگی بود. زیگلر به دلیل فراوانی بدن های زن روی بوم ها و قدرت های اداری گسترده خود، از حسودان و بدخواهان خود لقبی به سبک طنز مسموم برلین دریافت کرد - "میوه های مودار Reichsfuehrer". با این حال، حتی سازش ناپذیرترین منتقدان آدولف زیگلر به تکنیک کامل نوشتن او اشاره کردند.

شایان ذکر است که نقاشی‌های زیگلر از جمله چندین نقاشی از هنرمندان معاصر بود که آدولف هیتلر برای مجموعه شخصی خود به دست آورد. سه‌گانه معروف این استاد "چهار عنصر" دیوار بالای شومینه را در اقامتگاه فوهر مونیخ تزئین کرد. این بوم چهار زن جوان را به تصویر کشیده است که نمادی از عناصر خاک، هوا، آب و آتش است.

دومین نفر در رتبه بندی نقاشان آلمانی و شاید اولین نفر از نظر استعداد، سپ هیلز، هنرمند موروثی بود که نقاشی و طراحی را در روزنهایم و مونیخ آموخته بود و عمدتاً در زادگاهش بد آیبلینگ کار می کرد. نقاشی های این استاد اصلی قبلاً در سال 1930 مورد توجه منتقدان هنری قرار گرفت ، اما سپ در سال های رژیم نازی به اوج موفقیت خود رسید.

از دیدگاه ایدئولوگ های فرهنگ رایش، بوم های هیلز که از نظر موضوعی زندگی دهقانان آلمانی را منعکس می کند، کاملاً الزامات اساسی هنر نازی را برآورده می کند. آنها واقعاً بی عیب و نقص واقع گرایانه بودند، از نظر روح و طرح مردمی، از نظر معنی قابل درک، و در اجرای فنی عالی بودند. سپ هیلز هنرمند مورد علاقه پیشور بود. در نمایشگاه بزرگ هنر آلمان در سال 1938، هیتلر نقاشی خود "پس از کار" را به قیمت 10000 رایشمارک خرید و سال بعد، هیلتز یک هدیه هدفمند از دولت به مبلغ 1 میلیون رایش مارک برای خرید زمین، ساخت و ساز دریافت کرد. از یک خانه و یک استودیوی هنری.

این حمایت به هنرمند اجازه داد بدون نگرانی از نان روزانه خود تمام وقت خود را به خلاقیت اختصاص دهد، علاوه بر این در سال های جنگ از خدمت سربازی آزاد شد. در دوره 1938 - 1944. سپ هیلز 22 نقاشی خود را در نمایشگاه مونیخ ارائه کرد. او زمانی شهرت جهانی را به دست آورد که در سال 1939 یک مقاله عکس درباره کارش بر روی بوم معروف "زهره دهقان" در مجله مصور آمریکایی Life منتشر شد. از مشهورترین آثار سپ هیلز، باید به نقاشی‌های «آخر پاییز» (1939)، «بیهودگی» و «نامه‌ای از جلو» (1940)، «سه‌گانه دهقانی» (1941)، «مهره‌های قرمز» اشاره کرد. و "شب والپورگیس" (1942)، "جادوی پاییز" (1943). در سال 1943 عنوان استاد هنر را دریافت کرد.

پس از پایان جنگ جهانی دوم، هیلتز عمدتاً با بازسازی بوم های آسیب دیده امرار معاش می کرد، او نقاشی های خود را به ندرت و به عنوان یک قاعده در موضوعات مذهبی نقاشی می کرد. او در مطبوعات لیبرال به عنوان "سرسپردۀ نازی ها" شناخته شد، به طور سیستماتیک مورد انواع توهین ها قرار گرفت و سرانجام حدود یک سال قبل از مرگش نقاشی را به کلی کنار گذاشت.

گروه بزرگی از نقاشان رایش هنرمندانی بودند که در ژانر پرتره تشریفاتی کار می کردند. پرتره فورر، ساخته شده با رنگ روغن روی بوم جامد، به عنوان یک ویژگی اجباری دفتر هر مقام برجسته، سالن اجتماعات موسسات آموزشی و سازمان های عمومی در نظر گرفته می شد. معروف ترین این آثار نقاشی های هاینریش کنیر، هوگو لمان، کنراد هومل، برونو جاکوبز و کونز میر والدک بود. از آنجایی که پیشور دوست نداشت ژست بگیرد، پرتره های او عمدتاً از روی عکس نقاشی می شد. پیشوایان رده پایین‌تر اغلب پرتره‌های خود را سفارش می‌دادند که یکی از آنها، برای مثال، «رودولف هس» اثر والتر اینبک بود.

ژانر پرتره گروهی تا حدودی کمتر محبوب بود. مشتریان اینها، به طور معمول، بخش های بزرگ و با نفوذ رایش بودند، و بنابراین اندازه چنین بوم های "نماینده" اغلب به سادگی غول پیکر بود. به عنوان مثال، به دستور وزارت هوانوردی رایش، یک پرتره گروهی از کارکنان ستاد گورینگ به اندازه 48 متر مربع نقاشی شد. متر همچنین از نظر وسعت، نقاشی ارنست کراوز "سربازان اس اس" قابل توجه است. و تابلوی چند پیکره معروف "پیشور در جبهه" اثر امیل شایب را می توان کتاب درسی از نظر درک زیبایی شناسی و تکنیک ها به طور کلی کل هنر تجسمی آلمان نازی، از جمله تجلیل از رهبر آن و افزایش توجه آن دانست. به جزئیات

موضوع جداگانه کار تعدادی از هنرمندان آلمانی تاریخ NSDAP بود. مشتریان چنین بوم هایی، اول از همه، سازه های حزب بودند. نمونه ای از این آثار نقاشی "در آغاز کلمه بود" اثر هرمان اتو هویر است.

یکی دیگر از ویژگی های ژانر موضوع "پروژه های ساختمانی بزرگ امپراتوری" بود. در چنین آثاری، هنرمند، به عنوان یک قاعده، ترکیب بندی را بر اساس تضاد بین پانورامای باشکوه یا تأسیسات صنعتی مرتفع و فیگورهای کوچک مردم می‌سازد.

بسیاری از هنرمندان صحنه های نبرد و روزمره را توسعه دادند. از معروف ترین نقاشی های این موضوع می توان به: "10 مه 1940" اشاره کرد. پل ماتیاس پادوا، نقاشی های الک ایبر که به جنگ های جهانی اول و دوم اختصاص دارد، نقاشی هایی از زندگی روزمره در آلمان روی بوم های آدولف رایش. علاوه بر سپ هیلز، هرمان تیبرت، اسکار مارتین آمورباخ، آدولف ویسل، گئورگ گونتر نقاشی های خود را به سرود زیبایی زندگی دهقانی اختصاص دادند. فقط از ابتدای دهه 1940. موضوع جنگ، به دلایل واضح، در هنرهای زیبا آلمان شروع به تسلط کرد، در حالی که پیش از آن، نقوش روستایی و خانوادگی بر آن غالب بود.

بخش نسبتاً بزرگی از هنرهای زیبای رایش شامل تصاویر زن برهنه بود که به طور نمادین به عنوان نمادی از هماهنگی و آرامش در نظر گرفته می شد که در آلمان نازی تأسیس شد و بر بحران دهه 1920 غلبه کرد. در جمهوری وایمار این امر تا حدودی به دلیل جهت گیری رسمی هنر رایش سوم به میراث باستانی، محبوبیت موضوعات کلاسیک در هنر، مانند "قضاوت پاریس" و "استراحت دیانا" بود. با این حال، اغلب چهره های زن برهنه روی بوم و مقوا در ژست های نسبتاً غیر طبیعی و یخ زده در برابر مخاطب ظاهر می شدند. این یک فقدان تصادفی ترکیب یا نشانگر مهارت ناکافی طراحان نبود، بلکه نشانه تمرکز آنها بر میراث بزرگترین استادان هنر گوتیک آلمان، در درجه اول لوکاس کراناخ و آلبرشت دورر بود. گوتیک دومین ستون هنرهای زیبای آلمانی آن سال ها پس از سنت باستانی بود و ژست های یخ زده زنان بسیار مشخصه خلاقیت های این سبک بود. علاوه بر آدولف زیگلر که قبلاً ذکر شد، موضوع "برهنگی" به طور فعال توسط: ایوو زالیگر، ارنست لیبرمن، همان پادوا و تعدادی از نقاشان کمتر شناخته شده توسعه یافت.

ژانرهای منظره و طبیعت بی جان نیز در نقاشی آلمانی آن سال ها فراموش نشدند، نقاشی منظره به ویژه در دهه 1930 محبوبیت داشت. به عنوان مثال، در نمایشگاه اولین نمایشگاه در خانه هنر آلمان در مونیخ در سال 1937، مناظر 40 درصد از کل نقاشی ها را تشکیل می دادند.

معدود هنرمندان رایش عمدتاً در ژانر گرافیک یا آبرنگ کار می کردند. در میان آنها مشهورترین آنها عبارت بودند از: گئورگ اسلویترمان فون لانگ واید و ولفگانگ ویریچ.

به منظور ترویج دستاوردهای بهترین نقاشان و مجسمه سازان رایش، معروف ترین آثار آنها در میلیون ها نسخه بر روی جلد نشریات، روی پوسترها، تمبرهای پستی و کارت پستال چاپ شد.

فانوس تبلیغاتی جادویی

سینما در دولت نازی مهم‌ترین وسیله تبلیغاتی بود، اما اشتباه است که تصور کنیم کل سینمای آلمان در آن دوره با ایده‌های مرتبط نفوذ کرده بود. در طول 12 سال وجود رایش سوم، بیش از 1300 فیلم اکران یا تولید شد و تنها حدود 12 تا 15 درصد آنها دارای زمینه سیاسی یا ایدئولوژیک بودند. سهم شیر از تولید فیلم رایش کمدی ها و ملودرام ها بود، اما نقش مثبتی در شکل دادن به فضای شاد عمومی در کشور داشتند.

تنها چند چهره شناخته شده هنر فیلم آلمان در دهه 1930.
اساسا ایدئولوژی ناسیونال سوسیالیسم را رد کرد و به خارج از کشور مهاجرت کرد، اما در میان آنها فریتز لانگ کارگردان برجسته سینما و مارلن دیتریش، فوق ستاره سینمای آلمان بودند. در بیشتر موارد، کارگران سینمای آلمان به طور فعال و پربار تحت رهبری نازی ها به کار خود ادامه دادند.

مشهورترین کارگردان فیلم های بلند آلمانی در نیمه دوم دهه 30 - نیمه اول دهه 40. ویت هارلان (Veit Harlan 1899 - 1964) پسر نویسنده والتر هارلان بود که کار خود را در سنین جوانی به عنوان یک نفر اضافی در تئاتر Volks برلین آغاز کرد.

از سال 1915، او شروع به دریافت اولین نقش های کوچک کرد و در همان زمان به عنوان دستیار کارگردان فیلم مکس ماک مشغول به کار شد. با این حال، در پایان سال 1916، فیت برای جبهه غرب داوطلب شد و در فرانسه جنگید. پس از انعقاد معاهده ورسای به برلین بازگشت و به حرفه بازیگری ادامه داد. در سال 1922، هارلان پایتخت را ترک کرد و به تورینگن رفت. در آنجا با دورا گرزون بازیگر جوان ازدواج کرد که یک سال و نیم بعد از او طلاق گرفت و سپس به برلین بازگشت و در آنجا به بازی در تئاتر ادامه داد و به حزب سوسیال دموکرات آلمان پیوست. اولین بازی او در سینما در سال 1926 در فیلم دور از نورنبرگ انجام شد.

در سال 1929، فیث با هیلد کربر، هنرپیشه، با ازدواج دوم ازدواج کرد که حاصل ازدواج او سه فرزند بود، اما فیث بعداً او را ترک کرد و در اواخر دهه 30 برای بار سوم ازدواج کرد. در مورد کریستینا سدرباوم بازیگر سوئدی. این کریستینا بود که از سال 1937 تقریباً در تمام فیلم‌های هارلان نقش‌های اصلی زن را بازی کرد.

اوج فعالیت ویت هارلان با آغاز دوره نازی در تاریخ آلمان مصادف شد. در سال 1934، هارلان کارگردان تئاتر شد و در سال 1935 اولین کارگردانی خود را در سینما انجام داد.

برای اولین بار، جوزف گوبلز در سال 1936 در ارتباط با اکران فیلم "ماریا، خدمتکار"، که در آن کارگردان تازه کار به عنوان فیلمنامه نویس نیز ایفای نقش می کرد، توجه هارلن را به خود جلب کرد. سال بعد، فیث فیلم ارباب را کارگردانی کرد که اقتباسی آزاد از درام گرهارد هاپتمن قبل از غروب بود. اولین نمایش این نوار که در طرح آن "اصل پیشور" به وضوح منعکس شده بود، در جشنواره فیلم ونیز برگزار شد که در آن امیل جانینگ بازیگر نقش اول و همچنین فیلمنامه نویس جایزه اصلی را دریافت کردند. این نوار «این یک فیلم مدرن است، یک فیلم نازی. گوبلز در دفتر خاطرات خود درباره ارباب نوشته است که سینمای ما باید اینگونه باشد. موفقیت خارق‌العاده کار هارلان باعث شد تا جوزف گوبلز او را به آدولف هیتلر معرفی کند و این تصویر ویت هارلان را به کارگردان برجسته سینمای رایش سوم تبدیل کرد. از آن زمان، وزارت تبلیغات رایش کار بر روی مهمترین پروژه های فیلم دولتی را به او سپرد.

در سال 1940، یکی از مشهورترین و موفق ترین فیلم های هارلان، یهودی سوس (بر اساس داستانی به همین نام اثر ویلهلم هاف) در سینماهای آلمان اکران شد که جوزف گوبلز در 18 آگوست 1940 درباره آن در دفتر خاطرات خود نوشت: ". .. صحنه پردازی بسیار بزرگ، درخشان. فیلمی ضد یهود که آرزویش را داشتیم.» فیلمبرداری فقط چهارده هفته طول کشید - از 15 مارس تا پایان ژوئن 1940. اولین نمایش در 5 سپتامبر 1940 در انجمن فیلم در ونیز انجام شد.
همانطور که در حاشیه تصویر نوشته شده بود: "یهودی سوس" داستان حاکمی است که به بازیچه ای در دستان یک مشاور شرور تبدیل شده است. و در مورد چگونگی پیروزی قاطع بر این شرور و بر مردمش. طرح داستان بر اساس یک داستان واقعی بود. سوس اوپنهایمر در قرن هجدهم زندگی می کرد. (1698 - 1738)، وزیر دارایی در دوک نشین وورتمبرگ در زمان حاکم منفور چارلز الکساندر (1734 - 1737) بود که کاتولیک را در دوک نشین پروتستان کاشت، بار مالیاتی را افزایش داد، درگیر کلاهبرداری های پولی شد و اعدام شد. علاوه بر این، در دادگاه، اوپنهایمر به طور رسمی نه به دسیسه های سیاسی و نه به استثمار مالی ظالمانه از دهقانان دوک نشین (از آنجایی که چارلز الکساندر به وزیر دارایی خود آزادی عمل کامل داد)، بلکه به تجاوز به یک دختر مسیحی متهم شد. سوس را طبق قانون باستانی در قفس آویزان کردند که می گوید: «اگر یهودی با زنی مسیحی معاشرت کند، به عنوان مجازاتی که شایسته است و به عنوان هشداری برای دیگران، باید با دار زدن از زندگی خود محروم شود». پس از آن همه یهودیان از وورتمبرگ اخراج شدند. این فیلم با سخنان موقر قاضی به پایان می رسد: "و اجازه دهید فرزندان ما به شدت از این قانون پیروی کنند تا از غم و اندوهی که تمام زندگی آنها و خون فرزندان و فرزندان فرزندانشان را تهدید می کند جلوگیری کنند."

در رایش، بیش از 20 میلیون بیننده فیلم را تماشا کردند. این به طور هدفمند به عنوان بخشی از سیاست ضد یهودی مورد استفاده قرار گرفت. در 30 سپتامبر 1940، هاینریش هیملر دستور زیر را صادر کرد: "لازم است اطمینان حاصل شود که کل اس اس و پرسنل پلیس فیلم "Jew Süss" را در زمستان تماشا کنند. در سرزمین های اشغالی شرقی، این فیلم برای تحریک احساسات پوگروم نمایش داده شد.

موفقیت بزرگ بعدی کار هارلان بر روی فیلم تاریخی و میهنی بزرگ "پادشاه بزرگ" بود که به یکی از چهره های فرقه تاریخ آلمان - پادشاه پروس فردریک دوم اختصاص داشت و همچنین به عنوان بخشی از یک سفارش دولتی فیلمبرداری شد. در فیلمبرداری این نوار که در سال 1942 روی پرده سینماهای رایش اکران شد، حدود 15000 نفر اضافی درگیر بودند. فیلمنامه سنجیده، بازی عالی و فیلمبرداری چشمگیر این واقعیت را توضیح می دهد که حتی امروز «پادشاه بزرگ» هارلان توجه بینندگان - دوستداران سینمای تاریخی را به خود جلب می کند.
4 مارس 1943 فیت هارلان عنوان پروفسور را دریافت کرد. برای ساخت فیلم های او منابع مالی هنگفتی از بودجه رایش در آن دوران اختصاص داده شد. از 9 فیلم تمام رنگی که قبل از سال 1945 در آلمان ساخته شد، چهار فیلم توسط ویت هارلان کارگردانی شد: شهر طلا (1942)، Immensee (1943)، مسیر قربانی (1944) و کولبرگ (1945).

فیلم پرفروش کولبرگ آخرین فیلم برجسته هارلن بود. این در مورد دفاع قهرمانانه کولبرگ از نیروهای فرانسوی در 1806-1807 می گوید. فیلمبرداری در ژانویه 1942 آغاز شد و تا ژانویه 1945 به پایان رسید. جالب است بدانید که واحدهای نظامی ورماخت مستقر در پروس شرقی و همچنین واحدهای ارتش آزادیبخش روسیه ژنرال ولاسوف در صحنه‌های نبرد شرکت کردند. جوزف گوبلز برای اینکه برداشت روانی تماشاگران آلمانی از درک فیلم را از بین نبرد، ذکر در گزارش های اطلاعاتی از جبهه در مورد سقوط کولبرگ در نتیجه حمله به نیروهای شوروی در نیمه دوم مارس 1945 را ممنوع کرد. این «فیلم توتال» درباره «جنگ کامل» تا همین اواخر پرهزینه‌ترین محصول آلمانی بود.

پایان جنگ جهانی در اروپا، هارلان را در هامبورگ یافت. در سال 1947 - 1948. او به طور ناشناس اجراهایی را در آنجا اجرا کرد که در آن همسرش کریستینا سدربام بازی می کرد و فیلمنامه هایی برای فیلم ها نوشت که او نیز آنها را امضا نکرد. درخواست او برای "دعیت زدایی" بدون بررسی رها شد، اما به زودی او به عنوان کارگردان فیلم "یهودی سوس" به "جنایت علیه بشریت" متهم شد. و اگرچه در محاکمه های 1949 - 1950. در هامبورگ و برلین، هارلان تبرئه شد، با این حال، نمایش اولین فیلم پس از جنگ او "معشوق جاویدان" در سال 1951 منجر به اعتراض مردم لیبرال در بسیاری از شهرهای آلمان شد. در مجموع، پس از سال 1945، هارلن 11 فیلم ساخت، اما هیچ یک از آنها به رسمیت شناخته نشدند که قابل مقایسه با موفقیت فیلم های او در اواخر دهه 30 - اوایل دهه 40 بود.
فیت هارلان در 13 آوریل 1964 در جزیره کاپری، دور از وطن خود، در حالی که دو ماه قبل از مرگش از مذهب پروتستان به کاتولیک گروید، درگذشت.

کارگردان و بازیگر معروف رایش سوم لنی ریفنشتال (Leni Riefenstahl 1902 - 2003) استاد بزرگ فیلم های مستند بود.

از اوایل کودکی، لنی، که در خانواده یک کارآفرین ثروتمند برلینی متولد شد، تمایلات هنری و علاقه به رشته های ورزشی نشان داد: او درس پیانو می خواند، برای شنا رفت، روی یخ و اسکیت غلتکی اسکیت می کرد و بعداً زمان زیادی را اختصاص داد. به بازی تنیس او کار خلاقانه خود را به عنوان یک رقصنده باله آغاز کرد، سپس مدتی به تحصیل در نقاشی پرداخت و در تولیدات تئاتر بازی کرد. با این حال، پدر از "فعالیت های بیهوده" دخترش خوشش نیامد، او اصرار داشت که او به تدریس مختصر، تایپ و حسابداری بپردازد و در سن 18 سالگی در شرکت پدرش مشغول به کار شد. اما تضاد منافع که مدت‌ها در حال بلوغ بود، در نهایت به نزاع شدید منجر شد، لنی خانه را ترک کرد و پس از فکر کردن زیاد، آلفرد ریفنشتال امتیازاتی را پذیرفت و از مقاومت در برابر خواسته‌های دخترش که در آرزوی آن بود دست کشید. یک مرحله

از 1921 تا 1923 ریفنشتال باله کلاسیک را زیر نظر اوگنیا ادواردووا، یکی از بالرین‌های سابق پترزبورگ مطالعه کرد و علاوه بر این، رقص هنری مدرن را در مدرسه جوتا کلامت خواند. در سال 1923 او به مدت نیم سال در مدرسه مری ویگمن در درسدن درس رقص گرفت. اولین اجرای انفرادی او در 23 اکتبر 1923 در مونیخ انجام شد. پس از آن اجراهایی در تئاتر آلمان در برلین، فرانکفورت آم ماین، لایپزیگ، دوسلدورف، کلن، کیل، اشتتین، زوریخ، اینسبروک و پراگ انجام شد. با این حال ، پارگی مینیسک به حرفه بیشتر رقصنده پایان داد.

در سال 1924، لنی با اتو فروتسهایم، تنیس باز معروف نامزد کرد و به اولین آپارتمان خود در فاسانن استراسه در برلین نقل مکان کرد. در آن زمان، او علاقه شدیدی به سینمای کارگردان آلمانی آرنولد فانک پیدا کرده بود که فیلم‌های داستانی عاشقانه با «ویژگی‌های کوهستانی» می‌ساخت. لنی به کوهنوردی و اسکی علاقه مند شد و خیلی زود با خود فانک ملاقات کرد که بدون دوبار فکر کردن به یک دختر جوان باهوش پیشنهاد داد تا در پروژه های سینمایی خود بازیگر شود. در نتیجه لنی نامزدی خود را با این تنیسور قطع کرد و شروع به فیلمبرداری در فیلم جدید فانک به نام «کوه مقدس» کرد.
نمایش موفق این فیلم که در اواخر سال 1926 انجام شد، لنی ریفنشتال را به بازیگری مشهور و ستاره‌ای در حال ظهور در سینمای آلمان تبدیل کرد. حرفه لنی با نقش‌های اصلی در فیلم‌های فانک دنبال شد: جهش بزرگ (1927)، جهنم سفید پیز-پالو (1929)، طوفان‌های بر فراز مونت بلان (1930) و جنون سفید (1931). علاوه بر این، در سال 1928 در فیلم «سرنوشت هابسبورگ‌ها» اثر رودولف رافت بازی کرد، در همان سال در بازی‌های المپیک زمستانی در سنت موریتز سوئیس شرکت کرد و سال بعد در تدوین نسخه فرانسوی فیلم شرکت کرد. فیلم جهنم سفید پیز پالو.

در زندگی شخصی لنی نیز رکود مشاهده نشد. در سال 1927، او با هانس اشنیبرگر، فیلمبردار و بازی در فیلم مشترک آنها "جهش بزرگ" آشنا شد و به مدت سه سال با او در یک اتحادیه عاشقانه زندگی کرد.

تجارب خلاقانه و زندگی انباشته شده به لنی ریفنشتال در سال 1932 اجازه داد تا برای اولین بار در کارگردانی شرکت کند. او موفق شد هری سوکال تهیه کننده را متقاعد کند تا 50 هزار مارک برای اجرای پروژه خود سرمایه گذاری کند و با این پول فیلم نور آبی را ساخت که در آن نه تنها به عنوان کارگردان، بلکه به عنوان فیلمنامه نویس، بانوی برجسته و کارگردان نیز ایفای نقش کرد. . اما در نوشتن فیلمنامه، بلا بالاش، نویسنده مجارستانی، به او کمک کرد، همان کوه ها صحنه اکشن باقی ماندند و فانک بازیگران و فیلمبرداران برجسته را در گروه فیلمبرداری خود قرار داد. در همان زمان در اولین فیلم ریفنشتال فضای ورزشی، ماجرایی و طنز سینمای استادش جای خود را به دنیای عرفانی جادو و روانشناسی داد.

این فیلم در 24 مارس 1932 در برلین اکران شد و انتقادات نسبتاً منفی را برانگیخت، اما پس از آن در بینال ونیز، "نور آبی" مدال نقره دریافت کرد و ریفنشتال به لندن سفر کرد، جایی که فیلم با استقبال پرشور تماشاگران انگلیسی روبرو شد. او بعداً نوشت: «در «نور آبی»، من، گویی که پیش‌بینی می‌کردم، به سرنوشت بعدی‌ام گفتم: «جونتا»، دختر عجیبی که در کوه‌ها در دنیایی از رویاها زندگی می‌کند، تحت آزار و اذیت و طرد شده، می‌میرد زیرا آرمان‌هایش در حال فروپاشی است - در فیلم. آنها با کریستال های درخشان نمادین شده اند. تا اوایل تابستان 1932، من نیز در دنیایی از رویاها زندگی می کردم ... "
در آلمان، عکس اول ریفنشتال نیز علیرغم نقدهای منفی نظریه پردازان فیلم برلین، که عمدتاً یهودی الاصل بودند، در باکس آفیس خوب ظاهر شد و بلا بالوشا را وادار کرد تا برای دریافت پاداش اضافی از سود فیلم اقدام قانونی کند. همه این‌ها لنی را برانگیخت تا از ناسیونال سوسیالیست‌ها، که به سرعت در حال افزایش وزن در آلمان بودند، حمایت کند. در وکالت نامه ای که به طور قانونی به امضای لنی ریفنشتال رسیده بود، آمده بود: «من بدینوسیله به Gauleiter Julius Streicher از نورنبرگ، ناشر روزنامه Sturmovik، اجازه می دهم تا از منافع من در دعاوی بلا بالاش یهودی علیه من دفاع کند.»

در فوریه 1932، او برای اولین بار در سخنرانی عمومی آدولف هیتلر در کاخ ورزش برلین شرکت کرد که تأثیر عمیقی بر او گذاشت. او نامه ای به هیتلر نوشت و به زودی ملاقات شخصی آنها برگزار شد که طی آن لنی به آدولف به عنوان یک فرد خارق العاده علاقه زیادی داشت.
پس از فیلمبرداری فیلم بعدی فانک در گرینلند، ریفنشتال دوباره به دیدار هیتلر رفت که قبلاً در آن زمان پست صدراعظم رایش را گرفته بود. و سپس با جوزف گوبلز و همسرش آشنا شد. خیلی بعد، ریفنشتال اعتراف کرد که یوزف، در جریان ارتباطات تجاری بعدی آنها، ناموفق تلاش کرد تا او را به صمیمیت جنسی متقاعد کند، و اینکه بین او و گوبلز یک ضدیت عمیق متقابل در طول زمان به وجود آمد و برای تمام سال های بعدی باقی ماند.

در مه 1933، ریفنشتال پیشنهاد هیتلر را برای ساختن فیلمی درباره پنجمین کنگره NSDAP در نورنبرگ، "کنگره پیروزی حزب" با پول وزارت تبلیغات رایش پذیرفت. او به عنوان سازمان دهنده فیلمبرداری لوکیشن عمل کرد و شخصاً تدوین را انجام داد. اولین نمایش "پیروزی ایمان" در 1 دسامبر 1933 انجام شد. با این حال، پس از تخریب بالای SA در "شب چاقوهای بلند"، این فیلم از صفحه نمایش ناپدید شد، زیرا همراه با هیتلر، یک دستگاه بزرگ محل به رئیس گروه های حمله ارنست روم در آن داده شد. خود لنی این نوار را به عنوان "آزمایش قلم" در ژانر مستند ارزیابی کرد و هدایت چنین رویدادهای بزرگ نازی در آن زمان هنوز از کامل بودن فاصله داشت.

در آوریل 1934، فورر به ریفنشتال دستور داد تا نوار جدیدی را با همین موضوع بسازد - "پیروزی اراده". برای این، یک شرکت تولید ویژه "Reichsparteitagfilm GmbH" تاسیس شد و روند تولید دوباره توسط NSDAP حمایت شد. فیلمبرداری از 4 تا 10 سپتامبر در نورنبرگ انجام شد. ریفنشتال تیمی متشکل از 170 نفر داشت که شامل 36 فیلمبردار بود که با 30 دوربین کار می کردند. در جستجوی مساعدترین زوایای، دوربین ها بر روی کشتی های هوایی نصب شده بودند که بر روی یک آسانسور ویژه بین میله های پرچم بزرگ قرار گرفتند و از چند نقطه به طور همزمان از آنچه در حال رخ دادن بود فیلمبرداری کردند. سپس ریفنشتال 7 ماه را صرف ویرایش و دوبله نوار کرد. او از فیلم چند صد ساعته فیلم را تدوین کرد که زمان آن 114 دقیقه بود. موسیقی این فیلم توسط آهنگساز معروف هربرت وینت نوشته شده است که بعدها با ریفنشتال همکاری کرد. اولین نمایش "پیروزی اراده" در حضور هیتلر در 28 مارس 1935 در برلین برگزار شد و معلوم شد که واقعاً پیروزمندانه است. این فیلم برداشت بزرگی از یک سمفونی حرکت، لخته ای از انرژی عاشقانه ایجاد کرد. ریتم سنجیده تماشاگران را مجذوب خود می کرد، موجی از احساسات و توهم مشارکت مستقیم و شخصی در رویدادهای انجمن مهمانی را که در ابتدا برای فیلمبرداری تمرین و روی صحنه می رفت، برانگیخت.

ریفنشتال برای پیروزی اراده جایزه فیلم آلمان و جایزه بهترین فیلم مستند خارجی را در جشنواره فیلم ونیز در سال 1935 دریافت کرد و در سال 1937 مدال طلای نمایشگاه جهانی پاریس را دریافت کرد. پس از فیلم، کتاب لنی ریفنشتال با عنوان «آنچه در پشت صحنه فیلم درباره کنگره NSDAP باقی ماند» منتشر شد که آن هم با پول حزب چاپ شده بود.

موفقیت بزرگ بعدی به لنی ریفنشتال در ارتباط با کار او در مستند المپیا، اختصاص داده شده به بازی های المپیک یازدهم، که در تابستان 1936 در برلین برگزار شد، رسید.

این فیلم از دو قسمت تشکیل شده است: «المپیا. قسمت 1: جشن ملل» و «المپیا. قسمت 2: جشن زیبایی» و نیمه اول فیلم به عنوان یک پیش درآمد شاعرانه-تاریخی برای فیلم رپورتاژ قسمت پایانی از استادیوم المپیک و استخر است. به هر حال ، در همان ابتدای تصویر ریفنشتال ، همان "دیسکوبولوس" میرون به عنوان نمادی از ورزش باستانی در قاب ظاهر می شود و سپس "زندگی می یابد" و به یک ورزشکار آلمانی تبدیل می شود. لنی با تیمی 170 نفره و با استفاده از مدرن ترین تجهیزات سینمایی در آن زمان از جمله دوربین زیر آب و جرثقیل دوربین ریلی و همچنین تکنیک های اصلی فیلمبرداری، روش های بی سابقه برای تحمیل تصاویر، کاهش سرعت فیلم، کار کرد. پایین و ویرایش فریم ها موسیقی متن نه تنها شامل موسیقی اصلی، بلکه ضبط سخنرانی های احساسی مفسران ورزشی و همچنین فریادهای هواداران و زمزمه جایگاه ها است. 400 کیلومتر فیلمبرداری شد و کارگردان 2 ماه و نیم زحمت کشید و صرفاً منبع آن را مشاهده کرد. لنی به مدت دو سال فریم ها را ویرایش کرد و با صدا کار کرد، اما در نهایت به یک شاهکار مطلق تبدیل شد و در سال 1938 برای اجاره منتشر شد. راهپیمایی پیروزمندانه او در سراسر پرده ها با آتش بازی جوایز و جوایز همراه بود: جایزه بزرگ و مدال طلای نمایشگاه جهانی پاریس در سال 1937 برای فیلم تولیدی درباره کار در المپیا، جایزه فیلم آلمان، جایزه قطبی سوئد، مدال طلا و جام موسولینی برای بهترین فیلم جشنواره ونیز در سال 1938، جایزه ورزشی یونان و مدال طلای کمیته بین‌المللی المپیک، که توسط ریفنشتال برای المپیا در سال 1939 اعطا شد. در سال‌های پس از جنگ، این فیلم همچنان احترام و تحسین تماشاگران را برانگیخت. در سال 1948 در جشنواره فیلم لوزان سوئیس به ریفنشتال دیپلم المپیک اعطا شد و در سال 1956 آکادمی فیلم آمریکا المپیا را در فهرست ده فیلم برتر تمام دوران قرار داد.

در سال 1939 ، ریفنشتال از دوره های کوتاه مدت برای خبرنگاران خط مقدم فارغ التحصیل شد و به منطقه جنگی رفت ، اما لنی از واقعیت های جنگ در لهستان وحشت زده شد - او شاهد اعدام نمایندگان جمعیت غیرنظامی لهستان توسط سربازان ورماخت بود. ریفنشتال که تا حد زیادی شوکه شده بود، شکایتی رسمی علیه اقدامات ارتش آلمان به رهبری رایش ارسال کرد، اما این درخواست هیچ پاسخی دریافت نکرد. در نتیجه، لنی در واقع همکاری خود را با رژیم نازی متوقف کرد، کار او از آن زمان کاملاً غیرسیاسی شده است. آخرین نقطه درگیری قریب الوقوع با وزارت تبلیغات رایش، امتناع قاطعانه آن از فیلمبرداری یک فیلم تبلیغاتی درباره خط زیگفرید، خط دفاعی رایش در مرز غربی آن بود. در نتیجه، او در نهایت با اتاق فرهنگ رایش و شخصاً با گوبلز، که دیگر هرگز پروژه های سینمایی او را تامین مالی نکرد، دعوا کرد. با این حال، لنی ریفنشتال به دشمن رژیم نازی تبدیل نشد؛ او از هرگونه افشای عمومی سیاست‌های هیتلر خودداری کرد، که بعداً تأثیر بسیار منفی بر شهرت او در افکار عمومی لیبرال آلمان پس از جنگ داشت.

در سال 1940، ریفنشتال شروع به فیلمبرداری در لوکیشن اتریش برای آخرین فیلم بلند خود، دره، در مورد زندگی کوهستانی اسپانیایی کرد، که در آن نقش اصلی را طبق معمول بازی کرد. در موارد اضافی، لنی، در غیاب انواع اسپانیایی، از کولی های اردوگاه کار اجباری ماکسگلان در نزدیکی سالزبورگ استفاده می کرد و این واقعیت پس از جنگ توسط ضد فاشیست های آلمانی نیز به او یادآوری شد که ناگهان از جایی ظاهر شدند. در آنجا، در اتریش، ریفنشتال با همسر آینده‌اش، ستوان تفنگ کوهستانی پیتر یاکوب، ملاقات کرد که تنها در مارس 1944 به طور رسمی با او ازدواج کرد. در همان ماه همان سال، او برای آخرین بار با آدولف هیتلر در Berghof خود صحبت کرد. محل سکونت ".

کار بر روی "دره" به دلایل مختلف از جمله: بیماری لنی، مشکلات بودجه و عدم اطمینان در روابط آلمان و اسپانیا برای مدت طولانی به طول انجامید. در سال 1943، ریفنشتال موفق شد با پول وزارت اقتصاد رایش، تیراندازی در فضای باز را در خاک اسپانیا سازماندهی کند. او فیلم را به شهر کیتسبوهل اتریش برد، جایی که تا پایان جنگ به کار بر روی ویرایش و صداگذاری نوار ادامه داد.

در سال 1945، لنی ریفنشتال توسط دولت اشغالگر آمریکا دستگیر شد، اما توسط دادگاه تبرئه شد، اما آخرین مورد در زندگی او نبود. فیلم "دره" تنها در سال 1954 اکران شد، اما در گیشه شکست خورد. پس از آن ریفنشتال فیلم های بلند را برای همیشه کنار گذاشت و به عکاسی علاقه مند شد.

در سال 1956، در سن 52 سالگی، اولین سفر خود را به آفریقا انجام داد و پس از آن مطالب عکاسی خود را در رسانه های برجسته جهان منتشر کرد: استرن، ساندی تایمز، پاریس مچ، اروپا، نیوزویک و "سان". بین سالهای 1962 و 1977 او بیش از یک بار با دوربین از صحرای نوبی عبور کرد، زندگی قبایل نوبی را در فیلم به تصویر کشید و دو آلبوم عکس خود را منتشر کرد. خنده دار است که "جامعه مدنی" اروپا در عکس های او از سیاهپوستان، اشتیاق "محبوب هیتلر" را برای مردان اس اس با لباس های سیاه تصور می کرد.

در سال 1974، در دوران پیری، ریفنشتال شروع به غواصی در دریا با تجهیزات غواصی و دوربین فیلمبرداری کرد. چندین سال فیلمبرداری او در زیر آب منجر به آلبوم های عکس "باغ های مرجانی" و "عجایب زیر آب" و همچنین مطالب ویدئویی برای فیلم مستند "تأثیرات زیر آب" شد. آلبوم عکس لنی ریفنشتال در سال 1975 به عنوان "بهترین اثر در زمینه عکاسی" معرفی شد. در سال 1986 کتاب خاطرات او منتشر شد که در 13 کشور منتشر شد و در آمریکا و ژاپن پرفروش شد.

در سال 2001، خوان آنتونیو سامارانچ، رئیس کمیته بین المللی المپیک در شهر لوزان سوئیس، سرانجام مدال طلای افتخاری کمیته المپیک را به ریفنشتال اهدا کرد که در سال 1938 برای فیلم المپیا به لنی اعطا شد، اما به دلایل سیاسی نتوانست به او اعطا شود. برای مدت طولانی

در سال 2002، ریفنشتال صدمین سالگرد خود را جشن گرفت و در همان سال از سن پترزبورگ روسیه بازدید کرد، جایی که یک نمایش خصوصی گذشته نگر از فیلم های او با موفقیت بزرگ برگزار شد. وی سپس در پاسخ به سوالات نمایندگان رسانه های روسیه گفت: این روزنامه نگاران از من چه می خواهند؟ چه پشیمانی؟ من نازیسم را محکوم می کنم. چرا حرفم را باور نمی کنند؟ چرا مردم همیشه سوالات یکسانی می پرسند؟ چرا آنها سعی می کنند من را بارها و بارها تحت "دفعیت زدایی" قرار دهند؟ و آیا می توان چنین اتهامی را به یک هنرمند وارد کرد - بی مسئولیتی سیاسی؟ و آنهایی که در زمان استالین فیلم می‌گرفتند چطور؟ آیزنشتاین، پودوفکین... اگر هنرمندی کاملاً خود را وقف وظیفه هنری خود کند و به موفقیت دست یابد، به کلی سیاستمدار نیست. ما باید او را طبق قوانین هنر قضاوت کنیم.

او یک سال بعد، دو هفته پس از تولد 101 سالگی اش درگذشت. آخرین شریک زندگی او، هورست کتنر، فیلمبردار 61 ساله، پس از مرگش، تدوین آخرین مستند ریفنشتال، تحت عنوان Impressions زیر آب را به پایان رساند. لنی ریفنشتال فرزندی نداشت و از این بابت بسیار پشیمان شد.

باید به یکی دیگر از استادان آلمانی سینمای هنری رایش سوم - هانس اشتاینهوف (هانس اشتاینچوف 1882 - 1945) اشاره کرد. اشتاینهوف یک حرفه ای بسیار سخت کوش که حدود 40 فیلم خلق کرد، به عنوان کارگردان اولین فیلم نازی "Kveks from the Youthler Youth" که در سال 1933 اکران شد و تبدیل به توجیهی هنری برای آزار و اذیت کمونیست ها در آلمان شد، به شهرت رسید. در آن زمان تصویر کوک های اصولگرا و شجاع در اساطیر نازیسم تقریباً همان نقشی را ایفا کرد که شخصیت پاولیک موروزوف در "حماسه قهرمانانه" دوران شوروی. علاوه بر این، اشتاینهوف یکی از محبوب ترین فیلم های آلمانی زمان جنگ به نام پاپا کروگر را داشت که به وقایع جنگ آنگلو-بوئر در آفریقای جنوبی اختصاص داشت. دو فیلم تاریخی دیگر از این کارگردان موفق بودند: رابرت کخ (1939) و رامبراند (1942).

تأمل در خرابه ها

مجموع حقایق فوق به ما امکان می دهد نتیجه بگیریم که رژیم نازی در آلمان اهمیت زیادی برای توسعه و تنظیم حوزه هنر قائل بود که به ویژه در مقادیر قابل توجهی از بودجه دولتی اختصاص داده شده برای تحریک مادی و معنوی بیان شد. فرآیندهای خلاقانه و همچنین تبلیغ بهترین دستاوردهای معماران، مجسمه‌سازان، نقاشان و فیلمسازان آلمانی.
این تلاش ها کاملاً مؤثر بود و در عرض چند سال هنرهای تجسمی آلمان توانست سبکی جدید، قهرمانانه و باشکوه را ایجاد کند که زیبایی شناسی توتالیتاریسم آلمانی را در تصاویر زنده تجسم می بخشد.

نظام فیگوراتیو جدید مهمترین بخش تلاش های تبلیغاتی دولت نازی برای ایجاد فضای وحدت اخلاقی و سیاسی در زندگی ملت آلمان و بسیج آن برای تلاش های فوق العاده و حتی فداکاری برای دستیابی به اهداف اقتصادی و نظامی تعیین شده بود. توسط رهبری رایش سوم و اول از همه توسط پیشوای آن آدولف هیتلر. زندگی فرهنگی آلمان در این دوره بسیار شدید بود و با نتایج چشمگیر در معماری، مجسمه سازی و سینما به اوج خود رسید.

علیرغم کنترل همه جانبه دولتی، در عرصه هنر فضای کافی برای خلاقیت در هنر رئالیستی و سنت های هنری آلمان وجود داشت. از سوی دیگر، دستورالعمل های ایدئولوژیک سفت و سخت مقامات در حوزه فرهنگی به هنر آلمان اجازه داد (البته بدون افراط و تفریط) به سرعت بر گرایش های جهان وطنی و منحط حاکم بر دوره جمهوری وایمار غلبه کند و به مسیر دستیابی بازگردد. آرمان های ملی

باید بیان کرد که سیاست فرهنگی نازی ها برای مردم آلمان کاملاً درک شده بود. گواه این امر در هر نمایشگاه بزرگ سالانه هنر آلمان در مونیخ و پر شدن کامل سینماهای برلین تا تعطیلی رسمی آنها در آوریل 1945 تا یک میلیون بازدید کننده است.

با این حال، ضعف اساسی همان ایدئولوژی نازیسم، که آگاهانه مبانی مسیحی تمدن اروپایی را انکار می کرد و در واقع شخصیت پیشور را خدایی می کرد، منجر به امتناع فوری جامعه آلمانی شد که در توده خود به تفکر سنتی ادامه می داد. ارزش های رایش سوم (از جمله دستاوردهای هنر)، پس از شکست آن در جنگ جهانی دوم. دلایل این شکست همانطور که مشخص است تمایل هیتلر به ماجراجویی های نظامی و محاسبات نادرست استراتژیک او و همچنین سیاست شوونیستی آلمان در سرزمین های اشغالی شرقی بود.

ناسیونال سوسیالیسم با هر شکلی از بی خدایی مخالف بود و به درستی در آن اساس ایدئولوژی کمونیستی ویرانگر را می دید. بنابراین، در ابتدا، بسیاری از مسیحیان رژیم هیتلر را متحد خود می دانستند. اما در سلسله دشمنان رایش، دیر یا زود، نوبت به مسیحیت می رسید که عموماً توسط ایدئولوژیست های ناسیونال سوسیالیسم (و بالاتر از همه، توسط خود هیتلر) به عنوان یک جهان بینی خصمانه تلقی می شد. در همان زمان، بر خلاف استالین در اتحاد جماهیر شوروی، پیشور در مسائل اعتقادی بسیار محتاط بود. او در گفت‌وگوهای خصوصی بارها گفت که پس از پیروزی در جنگ جهانی قصد خفه کردن ایمان مسیحی را در کشوری که ایجاد کرده بود، داشت، اما برای دستیابی به منافع سیاسی تاکتیکی، از استفاده از ساختارهای مسیحی تا حدی ابایی نداشت. (در حال حاضر) آزار و اذیت دسته جمعی فرقه های سنتی مسیحی را مجاز نمی دانست.

با وجود چنین سیاستی، جوهر بت پرستی ناسیونال سوسیالیسم مورد تردید نیست. ماهیت بت پرستی مراسم، اساطیر و زیبایی شناسی بت پرستی در طول سال های حکومت نازی ها در آلمان عمیق تر و عمیق تر در ذهن آلمانی ها نفوذ کرد و بالاتر از همه نسل جدید "آریایی های واقعی" که تلاش های اصلی آنها بر تلقین آنها بود. کل ماشین تبلیغاتی رایش هدایت شد. در نتیجه، جنبش سیاسی که هدف خود را رهایی جامعه آلمان از لوث براندازانه لیبرالیسم و ​​بلشویسم اعلام می کرد، سهم بسزایی در نابودی بنیادهای سنتی مسیحی در حال حاضر شکننده در جهان بینی مردم آلمان داشت.

در بخشی (اما، نسبتاً کوچک) این ترحم ضد مسیحی «ایمان آلمانی» که در رایش سوم پرورش یافته بود در هنر او رخنه کرد و در این بخش است که این هنر برای حاملان مسیحیت سنتی، در درجه اول، غیرقابل قبول است. ارتدکس، جهان بینی، که نویسنده به اشتراک گذاشته است. نقوش بت پرستی ضد مسیحی و کیش رهبران، هم در هنر ناسیونال سوسیالیسم و ​​هم در میراثی که از رئالیسم سوسیالیستی شوروی به ارث برده ایم، قطعاً باید رد شوند. نمونه های این گونه هنرهای مخرب باید از گردش فرهنگی خارج شود. آتش شیطانی صلیب شکسته نازی ها و پنتاگرام های کمونیستی باید از دایره تصاویر هنری مدرن حذف شود. در عین حال، هر چیزی سالم و از نظر هنری ارزشمند که حاوی هنر رایش سوم و همچنین بهترین چیزهایی است که در روسیه شوروی خلق شده است، باید توسط حاملان ارزش های سنتی بازسازی و پذیرفته شود.
برای کشور ما، این مشکل فوری تر از آلمان است، جایی که متأسفانه، در مبارزه برای «دزدی زدایی» افراط و تفریط های جدی صورت گرفت. در یک زمان، همانطور که ضرب المثل آلمانی می گوید، همراه با آب کثیف، کودک اغلب به بیرون پرتاب می شد. ما یک افراط دیگر داریم، در مورد "عدم کمونیزاسیون" روسی، به طور کلی، همانطور که در مردم ما می گویند، اسب هنوز نچرخیده است. به هر حال، در میهن ماست که بناهای یادبود «رهبر پرولتاریای جهانی» همچنان در میادین و خیابان ها بالا می رود و مومیایی او تقریباً نه دهه است که فضای معنوی روم سوم را آلوده کرده است.

با این حال، کاملاً واضح است که این مشکل نه با قدرت متوسط، غیر اصولی و غیراصولی کنونی الیگارش های Erefia و نه توسط شرکت ROC (MP) که منحصراً برای جیب خود "کار می کند"، بلکه توسط آنها حل خواهد شد. افرادی که در آینده در راس روسیه جدید - دولت ارتدوکس روسیه قرار خواهند گرفت. اما همانطور که می گویند داستان کاملاً متفاوت است.

فهرست ادبیات استفاده شده

آدام پیتر. هنر رایش سوم. - نیویورک، 1992.
برکر آرنو: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. - پرئوس اولدندورف: شوتز، 1972.
پتروپولوس جاناتان هنر به مثابه سیاست در رایش سوم - چپل هیل، لندن، 1997
Vasilchenko A.V. تکتونیک امپراتوری معماری در رایش سوم - م.: وچه، 2010.
دایره المعارف رایش سوم Voropaev S.
آدولف گیتلر. مبارزه من.
جوزف گوبلز خاطرات 1945. آخرین یادداشت ها
کوژورین A.Ya.، Bogachev-Prokofiev S.A. زیبایی شناسی یادبودگرایی (برخی از نظم ها در توسعه معماری در اتحاد جماهیر شوروی و آلمان در دهه 30 - 40 قرن بیستم) // استراتژی هایی برای تعامل فلسفه، مطالعات فرهنگی و ارتباطات عمومی. - سن پترزبورگ: RKhGI، 2003.
Krakauer Z. از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روانشناختی سینمای آلمان. - م.: هنر، 1977.
مارکین یو. هنر رایش سوم // هنر تزئینی اتحاد جماهیر شوروی. - 1989. - شماره 3.
موسی جورج. نازیسم و ​​فرهنگ ایدئولوژی و فرهنگ ناسیونال سوسیالیسم.
انتخاب کننده هنری. صحبت روی میز هیتلر - اسمولنسک: روسیچ، 1993.
جشن یواخیم. آدولف گیتلر. در 3 جلد.
اسپیر آلبرت. خاطرات. - اسمولنسک: روسیچ، 1997.
اوولا جولیوس. نقد فاشیسم: نمایی از سمت راست // Evola Yu. مردم و خرابه ها. نقد فاشیسم: نگاهی از راست. - م.: AST، نگهبان، 2007.

· تبلیغات نازی · علم و فناوری در دوران نازیسم · ورزش در رایش سوم · فرهنگ · مقالات مرتبط · یادداشت ها · سایت رسمی و ادبیات ·

پس از ظهور قدرت نازی در آلمان، اتاق فرهنگ امپراتوری در سپتامبر 1933 به ریاست وزیر تبلیغات و آموزش عمومی، پل جوزف گوبلز، ایجاد شد. وظیفه اصلی این نهاد بررسی ایدئولوژیک فعالیت های «هنرمندان» مطابق با مفهوم سیاسی تبعیت همه حوزه های زندگی در آلمان به منافع ناسیونال سوسیالیسم بود.

ترکیب اتاق شامل هفت بخش بود که هر یک از آنها مسئولیت هدایت خود را در فرهنگ (تئاتر، سینما، ادبیات، مطبوعات، موسیقی، هنرهای تجسمی، صدا و سیما) داشتند. خود فرهنگیان به عضویت این واحدها درآمدند، عضویت اجباری بود.

پس از سقوط قدرت نازی ها، هنر آلمان برای مدت طولانی نتوانست از شدیدترین ضربات ناشی از ایدئولوژی و سانسور بهبود یابد.

تعطیلات

بیشتر: تعطیلات در رایش سوم

(تعطیلات در رایش سوم)

• 30 ژانویه - روز به دست گرفتن قدرت؛
• 24 فوریه - روز تأسیس NSDAP.
• 16 مارس - روز یادبود قهرمانان؛
• 20 آوریل - زادروز فورر؛
• 1 مه - روز ملی کارگر؛
• یکشنبه دوم ماه مه - روز مادر؛
• 22 ژوئن - انقلاب تابستانی;
• پاییز (پس از اتمام برداشت) - روز برداشت؛
• 9 نوامبر - سالگرد کودتای آبجو؛
• 22 دسامبر - انقلاب زمستانی.

هنر

بیشتر بخوانید: زیبایی شناسی توتالیتر و هنر منحط

هدف هنر هر دولت توتالیتر به تصویر کشیدن قهرمانی انتزاعی است و آثار اغلب به طور قابل توجهی بزرگ هستند. غول گرایی و برهنگی به عنوان ابزاری برای بیان قدرت یک دولت توتالیتر استفاده می شود که فردیت انسان را سرکوب می کند.

رنگ آمیزی

از آنجایی که هیتلر که هنرمند بود خود را نقاش و نقاش خوب می دانست، به هنرهای زیبای این مجلس توجه ویژه ای شد. آدولف نسبت به ژانرهای نقاشی قرن بیستم نگرش منفی داشت: امپرسیونیسم، کوبیسم و ​​غیره. و این گونه آفرینش ها را «هنر منحط» می دانست. هیتلر ژانر Völkisch (آلمانی. vlkisch- مردمی) (شرح زندگی و زندگی روستایی در آلمان، شبانان روستایی)، طرفدار ژانرهای رئالیستی و قهرمانانه، رمانتیسیسم بود. در سال 1936 نقاشی های هنرمندان مشهوری مانند ون گوگ، گوگن، سزان، پیکاسو از موزه ها ضبط شد و هنرمندان مشهور و برجسته ساکن آلمان مانند واسیلی کاندینسکی، اسکار کوکوشکا، پل کلی مجبور به ترک کشور شدند.

مجسمه سازی

در هنر رایش سوم، تصویر یک زن برهنه اهداف تبلیغاتی را دنبال می کرد و برهنگی فقط وسیله ای برای افزایش تأثیر بر بیننده و طولانی شدن تأثیر بر او بود. در ایدئولوژی نازیسم، یک زن برهنه به عنوان تجسم هماهنگی و آرامش دیده می شد که در دوران دیکتاتوری نازی پس از بحران دهه 1920 ایجاد شد. علاوه بر این، تصاویر مشابه به عنوان تمثیلی از پیروزی استفاده شد. با این حال، از نقطه نظر آناتومیک، این تصاویر همچنان در برابر واقعیت گناه می کنند، زیرا نویسندگان از اتهامات ناشی از تمایل بیش از حد به نمایشگاه گرایی می ترسیدند.

معماری

بیشتر: معماری دوران ناسیونال سوسیالیسم در آلمان

معماری همچنین تحت تأثیر ترجیحات رهبری نازی ها - اشکال عظیم تاریخی نئوکلاسیک قرار گرفت. نیازی به صحبت در مورد احیای معماری نئوباروک در معماری نازی نیست، زیرا این با دستورالعمل های ایدئولوژیک معماران نازی در تضاد است: ساختن از مصالح سنتی آلمانی (سنگ تراشیده، گرانیت، چوب) و در عین حال حفظ سنت های völkisch (آلمانی) . سنت های vlkische- سنت های عامیانه) و توسعه مفاد "کلاسیزم نوردیک". به عنوان مثال می توان به "قلعه های نظم" ووگلسانگ و سونتوفن، یادبود سربازان کشته شده در مونیخ، استادیوم المپیک در برلین، ساختمان صدراعظم جدید رایش، و علاوه بر این، پروژه تحقق نیافته بازسازی برلین به پایتختی اشاره کرد. جهان، آلمان، A. Speer.

تقریباً تمام ساختمان های نازی دارای تعدادی ویژگی مشترک هستند: آنها از مصالح ساختمانی سنتی امپراتوری آلمان - سنگ تراشیده شده، گرانیت، چوب ساخته شده اند. سازه های بتن آرمه و شیشه ای مدرنیستی فقط در ساخت ساختمان های صنعتی استفاده می شد.

تقریباً تمام ساختمان‌های بزرگ نازی‌ها خطوط عمودی زیادی دارند که با ستون‌ها یا تاقچه‌های سنگی مستطیلی برجسته می‌شوند. حدقه های پنجره ها معمولاً در اطراف محیط با یک تاقچه سنگی کوچک قاب می شدند. اغلب در نما، سقف و پنجره ها با یک فرورفتگی سنگی مستطیل شکل عظیم از هم جدا می شدند.

به طور کلی، تقریباً تمام ساختمان‌های رسمی نازی‌ها این ایده را دارند: بسیاری از (پنجره‌های) کوچک در یک ساختار سنگی قدرتمند در زیر یک سقف گسترده و عظیم. این شامل یک ایدئولوژی نسبتاً خواندنی از دولت بود: یک نفر کوچک است، اما او ذره ای از ساختمان بزرگ و قدرتمند دولت است (که می تواند با سقف عظیم خود خرد شود).

معماری ساختمان های مسکونی، برعکس، با سادگی و فروتنی متمایز بود. ساختمان های مسکونی ساخته شده در دوران رایش سوم، به عنوان یک قاعده، دارای پنجره های باریک (تک یا جفت)، دیوارهای صاف (در برخی موارد با پانل های تزئینی) و سقف های کاشی نوک تیز هستند. مناطق مسکونی جدید با آپارتمان های ارزان در همه جا ساخته شد (به عنوان مثال، توسعه بخش مرکزی شهر Tauch (شهر ماهواره ای لایپزیگ)).

هر دو ساختمان اداری و مسکونی با انواع نمادهای قدرت نازی تزئین شده بودند - عقاب های امپراتوری با یک صلیب شکسته و مجسمه های خاص.

ادبیات

این جهت هنری در دوره آلمان نازی تحت فشار ایدئولوژیک زیادی قرار گرفت. به دستور گوبلز، در 10 مه 1933، آتش سوزی هایی در خیابان ها و میادین شهرهای آلمان شعله ور شد که آثار کلاسیک برجسته خارجی و آلمانی بی رحمانه به داخل آن پرتاب شد. در طول دوره قدرت نازی ها در آلمان، تنها چهار ژانر ادبی حق وجود را به دست آوردند: نثر خط مقدم، ادبیات حزبی، نثر نژادی و نثر میهنی. به دلیل چارچوب ایدئولوژیک سفت و سخت، نویسندگان برجسته ای مانند توماس و هاینریش مان، اریش ماریا رمارک، لیون فویختوانگر، آرنولد تسوایگ و دیگران از آلمان مهاجرت کردند و نویسندگانی مانند هاوپتمن، فالادا، کلرمن که هنوز در آلمان باقی مانده بودند. خانه، و نمی تواند در این چارچوب قرار گیرد. نشریات منتشر شده توسط رایش سوم در سرزمین اشغالی اتحاد جماهیر شوروی در طول جنگ بزرگ میهنی و ادبیات مربوط به Untermensch عمدتاً محتوای تبلیغاتی داشتند.

تئاتر

اولین کاری که مقامات در این جهت هنری انجام دادند اخراج همه یهودیان بود. بنابراین ماکس راینهارت کارگردان که تئاتر دویچس در برلین را کارگردانی می کرد نتوانست در آلمان بماند و آن را ترک کرد. نمایشنامه نویسان برتولت برشت، فردریش ولف، ارنست تولر نیز مهاجرت کردند. تئاترها به خاطر اجرای نمایشنامه‌های آغشته به آموزه‌های نژادی قابل توجه بودند.

سینما

بیشتر: سینمای رایش سوم

تولید فیلم نیز مانند ادبیات و تئاتر تحت فشار و سانسور کمتری قرار گرفته است. فریتز لانگ، کارگردان آلمانی، مارلن دیتریش بازیگر که بعدها ستاره هالیوود شد، از کشور گریخت. در این دوره، لنی ریفنشتال، مستندساز، چندین فیلم ساخت که در تاریخ سینمای آلمان ثبت شد:

• 1935 - "پیروزی اراده"
• 1938 - "المپیا". این فیلم به بازی های المپیک برلین اختصاص دارد که در سال 1936 برگزار شد.

در طول جنگ جهانی دوم، فیلم هایی به طور گسترده در آلمان منتشر شد که روحیه ورماخت را بالا برد. آنها نیز مانند همه فیلم ها، تحت یک آزمون سخت ایدئولوژیک قرار گرفتند.

موسیقی

در زمانی که نازی ها به قدرت رسیدند، بیکاری در آلمان از 30٪ گذشت و در بین موسیقیدانان به 60٪ رسید. اگرچه یهودیان تنها 5٪ از کل توده موسیقیدانان را تشکیل می دادند، در واقع یهودیان بسیار زیادی در میان رهبران ارکستر، امپرساریو وجود داشت - نه تنها آلمانی، بلکه لهستانی، اتریشی، چکی، مجارستانی. این همان چیزی است که توسط حاکمان جدید به عنوان ریشه همه شر - "سلطه یهودیان" اعلام شد. اخراج نوازندگان یهودی از ارکسترهای سمفونیک و شرکت های اپرا آغاز شد. برونو والتر، رهبر ارکستر فیلارمونیک برلین، اتو کلمپرر، رهبر ارکستر و رئیس ارکستر اپرای برلین، مجبور به مهاجرت شدند، آهنگساز آرنولد شوئنبرگ، استاد مدرسه عالی موسیقی در برلین، اخراج شد.

تنها یک نفر از نوازندگان آلمانی غیریهودی صدای اعتراض خود را بلند کرد - رهبر ارکستر ویلهلم فورتوانگلر. او نامه ای سرگشاده به جی. گوبلز در روزنامه Vossische Zeitung (11 آوریل 1933) منتشر کرد. متیو بویدن (زندگی نامه نویس ریچارد اشتراوس) می نویسد که "فورتوانگلر به هیچ وجه قهرمانی خارج از تریبون رهبر ارکستر خود نبود، و این موقعیت او را بیش از پیش قهرمانانه می کند." در بخشی از این نامه به موارد زیر اشاره شده است:

سهمیه ها را نمی توان در موسیقی استفاده کرد، همانطور که با نان یا سیب زمینی است. اگر در کنسرت ها چیزی شایسته و قابل توجه نتوان ارائه کرد، تماشاگران از رفتن به آن منصرف می شوند. به همین دلیل کیفیت موسیقی را ایدئولوژی تعیین نمی کند. مسئله بقای هنر است. اگر مبارزه با یهودیان علیه عناصر مخرب بی ریشه ای باشد که بر دیگران تأثیر مخرب می گذارد، پس این مبارزه عادلانه است. اما اگر این حمله علیه هنرمندان واقعی باشد به نفع فرهنگ ما نیست. هنرمند واقعی یک پدیده نادر است و هیچ کشوری نمی تواند از خدمات هنرمندانی مانند والتر، کلمپرر، راینهارد و دیگرانی که اکنون قادر به انجام حرفه خود در آلمان نیستند، خودداری کند.

اعتراض فورتوانگلر واکنش فوری گوبلز را برانگیخت. او همچنین از طریق روزنامه با واکنشی خشمگینانه به فورتوانگلر پاسخ داد.

به موازات آن، به طور غیرمنتظره ای در 28 می 1933، تنها رهبر ارکستر خارجی در سطح جهانی که از نظر نژادی قابل قبول بود، آرتورو توسکانینی، از آمدن به بایروث برای جشنواره سالانه واگنر که شخصاً توسط آدولف هیتلر حمایت می شد، امتناع کرد. این ضربه سنگینی به اعتبار نازی ها بود ، زیرا اجرای موسیقی واگنر ، که پیشرو معنوی نازیسم اعلام شد ، یک وظیفه مهم دولتی برای آموزش "ژرمن های جدید" اعلام شد.

جالب است که نتیجه جنجال های در حال گسترش و جابجایی های متعدد پرسنل در بزرگ ترین اپراها، تئاترها و گروه های موسیقی آلمان، انتصاب ناگهانی آهنگساز برجسته ریچارد اشتراوس (که جایگزین توسکانینی در بایروث و والتر در برلین شد) به سمت ... رئیس اتاق موسیقی امپراتوری (بخشی از اتاق فرهنگ امپراتوری) و به سمت معاون ویلهلم فورتوانگلر.
تمام آهنگسازان، هنرمندان، آژانس های کنسرت، انجمن های موسیقی آماتور، ناشران، فروشندگان و سازندگان آلات موسیقی زیرمجموعه اتاق موسیقی بودند.

در سال 1934، گوبلز در جریان تظاهراتی در کاخ ورزش برلین، به آهنگساز هیندمیت، که به قول او، «آلوده به اصول فکری یهودی بود» حمله کرد. نمایش اول اپرای پی هیندمیت "نقاش ماتیس" ممنوع شد. ویلهلم فورتوانگلر در اعتراض به این امر از معاونت اتاق موسیقی امپراتوری و رهبر ارکستر اپرای برلین استعفا داد.

در سال 1935، در آستانه نمایش اپرای «زن خاموش» اثر ریچارد اشتراوس در درسدن، آهنگساز درخواست کرد که نام خواننده موسیقی متن، نویسنده اتریشی یهودی الاصل، استفان تسوایگ، روی پوستر قید شود. آر اشتراوس در نامه ای به تسوایگ از ناسیونال سوسیالیست ها انتقاد کرد و اصول آنها را در هنر رد کرد. این نامه توسط گشتاپو رهگیری شد. اشتراوس از سمت خود برکنار شد.
از سال 1935، رئیس اتاق موسیقی امپراتوری تا سال 1945 پیتر رابه، یک چهره برجسته موسیقی، منتقد و نظریه پرداز بود. اتاق موسیقی امپراتوری از آن زمان لیبرال ترین اتاق رایش در نظر گرفته می شد. پیتر رابه در رهبری زندگی موسیقیایی رایش، تحمل خلاقانه را با وفاداری کامل به قدرت حاکم ترکیب کرد. در دوران رایش سوم، محبوب ترین و رسماً مورد حمایت موسیقی ریچارد واگنر بود که تحسین کننده او آدولف هیتلر بود. در همان زمان، تصنیف‌هایی از آهنگسازان بسیاری از کشورهای دیگر، از جمله شوروی، اجرا شد و توجه کافی به آهنگسازان معاصر آلمانی (Orff، Strauss، Pfitzner، Haas، Egk، Wagner-Regeni، و غیره) شد. در همان زمان، اجرای آثار موسیقی توسط آهنگسازان یهودی آلمانی Meyerbeer و Mendelssohn به شدت ممنوع بود.

در طول دوره حکومت نازی ها، کنسرت های سمفونیک در خود آلمان مورد توجه عموم قرار گرفت. بزرگترین رویداد موسیقی جشنواره های سالانه واگنر در بایروث است.

زندگی موسیقایی آلمان با انبوهی از رهبران ارکستر کلاس جهانی تزئین شده بود. بدون شک درخشان ترین شخصیت ویلهلم فورتوانگلر بود (که علاوه بر تعدادی از ارکسترهای برلین و از سال 1937 جشنواره در بایروث، همچنین از 1930 تا 1945 ارکستر سمفونیک وین را رهبری کرد). علاوه بر او اینها عبارت بودند از:

• هربرت فون کارایان - رهبر ارکستر اتریشی که به حزب نازی پیوسته بود، رهبر دومین ارکستر سمفونیک مهم آلمان - نمازخانه دولتی برلین بود.
• Hans Knappertsbusch - مدیر کل موسیقی مونیخ، رقیب اصلی خلاق Furtwängler.
• هرمان آبندروث - مدیر کل موسیقی برلین، در تمام دوران حکومت ناسیونال سوسیالیست، رهبری یکی از بهترین ارکسترهای جهان - Gewandhaus را بر عهده داشت.
• هانس اشمیت-ایسرشتد - از 1935 تا 42 - رهبر ارکستر اپرای دولتی هامبورگ، از سال بعد - مدیر اپرای آلمان در برلین، پس از - مدیر کل موسیقی برلین.
• یوگن یوخوم - رهبر ارکستر دوم اپرای ایالتی هامبورگ تا سال 1942، سپس رهبر ارکستر.
• و علاوه بر این، K. Krauss, M. Schneider, K. Böhm, Hans Rosbaud, H. Niel.

خوانندگان اپرا آلمانی در کنار این رهبران برجسته ایستادند. مشهورترین آنها: E. Schwarzkopf، I. Seefried، M. Klose، A. Mildenburg، M. Mödl، R. Bockelman، E. Grummer، H. Wildebrun.

نوازندگان مشهوری از جمله G. Kulenkampf (ویولن)، W. Gieseking (پیانو)، P. Grümmer (ویولن سل)، K. Döbereiner (گامبا)، W. Stross (ویولن)، H. Walha (ارگ) سهم شایسته ای داشتند. .

جوایز

بیشتر: جوایز رایش سوم

همه جوایز ملی بودند (قبل از به قدرت رسیدن نازی ها، همه جوایز کاملاً سرزمینی بودند - آنها توسط حاکمان سرزمین ها ارائه می شد). یک سیستم جوایز جدید ایجاد شده است که در آن جوایز سنتی مطابق با لوازم جدید اصلاح شده است. قبل از شروع جنگ جهانی دوم، هیتلر شخصاً انواع جوایز را منصوب و ارائه کرد و پس از آن این حق به سربازان در سطوح مختلف فرماندهی منتقل شد. جوایزی مانند صلیب شوالیه، پیشور که شخصاً تحویل داده می شود یا توسط فرماندهان ارشد انجام شده است.