آنلاین "G. پلخانف و وظایف نقد ادبی مارکسیستی. کتاب: G. V. Plekhanov "نامه های بدون آدرس. هنر و زندگی اجتماعی

IV.32. پلخانوف G.V.

هنر و زندگی عمومی

پلخانف گئورگی والنتینوویچ(1856-1918) - بنیانگذار مارکسیسم در روسیه، سیاستمدار، مخالف مداوم V.I. لنین و بلشویک‌ها، فیلسوف اجتماعی، زیبایی‌شناس، نظریه‌پرداز هنر.

دیدگاه های پلخانف در مورد هنر ناشی از درک ماتریالیستی او از تاریخ بود. مشاهده هنر به عنوان پدیده اجتماعیپلخانف با تعریف هنر ارائه شده توسط تولستوی استدلال می کند که در هنر فقط محتوای عاطفی می بیند (با هنر "مردم احساسات خود را به یکدیگر منتقل می کنند"). پلخانف استدلال می کرد که هنر هم احساسات و هم افکار مردم را بیان می کند.

او با این کار بر ماهیت ایدئولوژیک هنر تأکید کرد و در فیگوراتیو بودن هنر ویژگی ماهیت ایدئولوژیک آن را دید. پلخانف معتقد بود از دیدگاه ماتریالیسم دیالکتیکی، ادبیات و هنر "ایدئولوژی ها" هستند، اشکال خاصی از آگاهی اجتماعی.

مسئله رابطه هنر با زندگی اجتماعی همواره در تمام ادبیاتی که به آن رسیده است نقش بسیار مهمی داشته است تا حدیتوسعه. بیشتر اوقات تصمیم گرفته شد و در دو معنای مستقیماً متضاد حل می شود.

برخی گفته اند و می گویند: نه مرد برای سبت، بلکه سبت برای مرد; نه یک جامعه برای هنرمند، بلکه یک هنرمند برای جامعه. هنر باید به رشد آگاهی انسان، بهبود سیستم اجتماعی کمک کند.

برخی دیگر به شدت این دیدگاه را رد می کنند. از نظر آنها هنر فی نفسه است هدف،بچرخانش به درماندستیابی به برخی اهداف اضافی، حتی اصیل ترین، به معنای تحقیر عزت است اثر هنری.

اولین مورد از این دو دیدگاه در ادبیات مترقی ما در دهه 1960 بیان روشنی یافت. ناگفته نماند پیساروف، که با یک جانبه بودن شدید خود، آن را تقریباً به یک کاریکاتور تقلیل داد، می توان چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف را به عنوان دقیق ترین مدافعان این دیدگاه در نقد آن زمان به یاد آورد. در یکی از اولین هایش مقالات انتقادیچرنیشفسکی نوشت:

«هنر برای هنر» در عصر ما به همان اندازه عجیب است که «ثروت در برابر ثروت»، «علم برای علم» و غیره.»<…>

دیدگاه مخالف وظیفه خلاقیت هنری در شخص پوشکین مدافعی قدرتمند داشت. مردمی که از شاعر می خواهند با ترانه هایش اخلاق عمومی را بهبود بخشد، از او توبیخ تحقیرآمیز، شاید بتوان گفت، بی ادبانه می شنوند:

گمشو! موضوع چیه

پیش از تو شاعری صلح طلب؟

پوشکین وظایف شاعر را در ادامه بیان می کند. کلمات:

نه برای هیجان دنیوی،

نه برای منافع شخصی، نه برای جنگ،

ما برای الهام بخشیدن به دنیا آمده ایم

برای صداها و دعاهای شیرین!

در اینجا ما به اصطلاح نظریه هنر برای هنر را در برجسته ترین فرمول بندی آن پیش روی خود داریم.

کدام یک از این دو دیدگاه کاملاً متضاد در مورد وظیفه هنر را می توان صحیح تشخیص داد؟<…>

اگر هنرمندان یک کشور در یک زمان معین از «هیجان و نبردهای روزمره» دوری می‌کنند، و در زمان‌های دیگر، برعکس، مشتاقانه برای نبردها و ناآرامی‌هایی که ناگزیر با آن‌ها همراه است، تلاش می‌کنند، این به این دلیل نیست که کسی بیرون تجویز می‌کند. آنها وظایف مختلف ("باید") در دوره های مختلفاما به این دلیل که تحت شرایط اجتماعی خاص، یک خلق و خوی آنها را تصاحب می کند و تحت شرایط دیگر، حال دیگری. از این رو، نگرش صحیح به موضوع ایجاب می کند که به آن نه از منظر آنچه باید می بود، بلکه از منظر آنچه بود و آنچه هست، نگاه کنیم. با توجه به این موضوع سؤال را به صورت زیر مطرح می کنیم:

مهمترین آن شرایط اجتماعی که در آن گرایش به هنر برای هنر در میان هنرمندان و در میان افرادی که شدیداً به خلاقیت هنری علاقه دارند، ایجاد و تقویت می شود، کدامند؟

وقتی به حل این سؤال نزدیک می شویم، حل سؤال دیگری، نزدیک به هم و نه کمتر جالب، برای ما دشوار نخواهد بود:

مهمترین آن شرایط اجتماعی که تحت آن دیدگاه به اصطلاح فایده‌گرایانه به هنر در میان هنرمندان و در میان افرادی که شدیداً به خلاقیت هنری علاقه دارند، به وجود می‌آید و تقویت می‌شود، یعنی تمایل به پیوستن به آثار آن «معنای یک جمله در مورد پدیده های زندگی"؟ <…>

ما نتیجه زیر را داریم:

گرایش به هنر برای هنر در جایی به وجود می آید که بین هنرمندان و محیط اجتماعی آنها اختلاف وجود داشته باشد.<…>

رمانتیک ها با جامعه بورژوایی اطراف در تضاد بودند. درست است، هیچ چیز خطرناکی در این اختلاف برای بورژوازی وجود نداشت روابط عمومی. بورژواهای جوان متعلق به محافل رمانتیک بودند که هیچ مخالفتی با این روابط نداشتند، اما در عین حال از کثیفی، کسالت و ابتذال وجود بورژوازی خشمگین بودند. هنر جدیدی که آنقدر به آن علاقه داشتند برایشان پناهی بود از این کثیفی و کسالت و ابتذال. در سالهای پایانی ترمیم و در نیمه اول سلطنت لویی فیلیپ، یعنی در بهترین دوران رمانتیسم، عادت کردن جوانان فرانسوی به پلیدی، نثر و ملال بورژوازی دشوارتر بود، زیرا چندی پیش از آن که فرانسه طوفان های هولناک انقلاب بزرگ و دوران ناپلئونی را تجربه کرده بود که عمیقاً همه احساسات انسانی را برانگیخت. وقتی بورژوازی در جامعه موقعیت مسلط پیدا کرد و زندگی اش دیگر با آتش مبارزه آزادی گرم نشد، هنر جدید با یک چیز باقی ماند: ایده آل سازی رد شیوه زندگی بورژوایی.هنر رمانتیک چنین ایده آل سازی بود. رمانتیک ها سعی می کردند نگرش منفی خود را نسبت به اعتدال و دقت بورژوایی نه تنها در آثار هنری خود، بلکه حتی در ظاهر خود نیز بیان کنند.<…>لباس های فوق العاده، مانند موی بلند، به عنوان وسیله ای برای رمانتیک های جوان برای مقابله با بورژواهای منفور عمل کرد.

با چنین نگرش رمانتیک های جوان نسبت به بورژوازی، آنها نمی توانند از ایده "هنر مفید" ناراحت باشند. از نظر آنها مفید ساختن هنر به این معناست که آن را در خدمت همان بورژوازی قرار دهند که عمیقاً آنها را تحقیر می کردند.<…>پارناسی ها و اولین رئالیست های فرانسوی (گنکور، فلوبر و دیگران) نیز جامعه بورژوایی را که آنها را احاطه کرده بود، به کلی تحقیر می کردند. آنها نیز بی وقفه «بورژوازی» را که از آنها متنفر بودند، محکوم می کردند. اگر آنها آثار خود را منتشر کردند، پس، به گفته آنها، اصلاً برای عموم خوانندگان نیست، بلکه فقط برای تعداد معدودی منتخب، «برای دوستان ناشناس»، همانطور که فلوبر در یکی از نامه های خود می گوید. آنها بر این عقیده بودند که تنها نویسنده ای که از استعداد بالایی برخوردار نباشد می تواند عامه خوانندگان را خوشحال کند.<…>

اکنون، فکر می کنم، می توانم نتیجه گیری قبلی خود را تکمیل کنم و این را بگویم:

گرایش هنرمندان و افرادی که شدیداً به آفرینش هنری علاقه مند هستند به هنر برای هنر بر اساس اختلاف ناامیدکننده آنها با محیط اجتماعی خود ناشی می شود.

این همش نیست. نمونه ای از "مردم دهه 60" ما، که قاطعانه به پیروزی نزدیک عقل اعتقاد داشتند. به ما نشان می دهد که نگاه به اصطلاح فایده گرایانه به هنر، یعنی تمایل به نسبت دادن به آثار او معنای جمله ای درباره پدیده های زندگی و آمادگی شادی آور که همیشه آن را برای شرکت در مبارزات عمومی همراهی می کند، در جایی که همدردی متقابل وجود دارد به وجود می آید و تقویت می شود. بین بخش قابل توجهی از جامعه و مردم که کم و بیش فعالانه به خلاقیت هنری علاقه دارند. <…>

برای پایان دادن به این سمت سوال، اضافه می‌کنم که هر قدرت سیاسی معینی، البته تا آنجا که به این موضوع توجه می‌کند، همیشه نگاه سودگرایانه به هنر را ترجیح می‌دهد. بله، قابل درک است: به نفع آن است که همه ایدئولوژی ها را در خدمت هدفی قرار دهد که خودش در خدمت آن است. و از آنجایی که قدرت سیاسی، که گاه انقلابی است، اغلب محافظه‌کار یا حتی کاملاً ارتجاعی است، از همین جا مشخص می‌شود که نباید فکر کرد که دیدگاه منفعت طلبانه از هنر عمدتاً توسط انقلابیون یا به طور کلی مردم یک کشور مشترک است. روش پیشرفته تفکر تاریخ ادبیات روسیه به خوبی نشان می دهد که نگهبانان ما نیز از آن ابایی نداشتند.<…>

خدمتکاران نیکلاس اول دقیقاً به همین شکل به هنر می نگریستند که طبق یک موقعیت غیررسمی، بدون نوعی نگاه به هنر برای آنها غیرممکن بود. به یاد دارید که بنکندورف سعی کرد پوشکین را در مسیر حقیقت راهنمایی کند. از مراقبت های مقامات و استروفسکی دور نشد. هنگامی که در مارس 1850 کمدی او "مردم ما - ما مستقر خواهیم شد" در چاپ ظاهر شد، و هنگامی که برخی از عاشقان روشنفکر ادبیات ... و تجارت شروع به ترس از اینکه باعث رنجش بازرگانان شود، وزیر آموزش عمومی (شاهزاده P.A. Shirinsky) -شیخماتوف) به متولی منطقه آموزشی مسکو دستور داد تا یک نمایشنامه نویس تازه کار را به او دعوت کند و "او را روشن کند که هدف اصیل و مفید استعداد نه تنها باید در تصویر واضح خنده دار و بد، بلکه در سرزنش منصفانه آن باشد. ، نه تنها در یک کاریکاتور، بلکه در انتشار بالاتر حس اخلاقی: پس در تقابل با رذیله فضیلت، و تصاویر مضحک و جنایتکار - این گونه افکار و اعمالی که روح را تعالی می بخشد; در نهایت، در تأیید این باور، آنقدر برای زندگی عمومی و خصوصی مهم است که جرمی مجازات شایسته ای پیدا می کند. هنوز روی زمین است."

خود امپراتور نیکلای پاولوویچ به وظیفه هنر نیز عمدتاً از دیدگاه اخلاقی نگاه می کرد.<…>

و فکر نکنید که حاکمان روسیه در این مورد استثنا بودند. نه، یک نماینده معمولی مطلق گرایی مانند لویی چهاردهم در فرانسه کمتر قاطعانه متقاعد شده بود که هنر نمی تواند به خودی خود به عنوان یک هدف عمل کند، بلکه باید به آن کمک کند. تربیت اخلاقیاز مردم. و همه ادبیات، همه هنر قرن معروفلویی چهاردهم کاملاً با این اعتقاد آغشته بود. به همین ترتیب، ناپلئون اول به نظریه هنر برای هنر به عنوان یکی از اختراعات مضر "ایدئولوگ های" ناخوشایند نگاه می کرد. او نیز دوست داشت ادبیات و هنر در خدمت اهداف اخلاقی باشد. و او تا حد زیادی در این امر موفق شد، زیرا برای مثال، بیشترنقاشی هایی که در نمایشگاه های دوره ای آن زمان ("سالن ها") به نمایش گذاشته می شد، به به تصویر کشیدن استثمارهای نظامی کنسولگری و امپراتوری اختصاص داشت.<…>

اما بیایید «حوزه های» حکومتی را رها کنیم. بین نویسندگان فرانسویدر امپراتوری دوم، افرادی هستند که نظریه هنر را به خاطر هنر رد کردند، نه به هیچ دلیل مترقی. بنابراین، پسر الکساندر دوما قاطعانه اظهار داشت که کلمات "هنر برای هنر" هیچ معنایی ندارند.<…>

از همه این‌ها با اطمینان کامل نتیجه می‌شود که نگاه سودگرایانه به هنر به همان اندازه با روحیات محافظه‌کارانه همراه است که با نگاه انقلابی. تمایل به چنین دیدگاهی لزوماً تنها یک شرط را پیش‌فرض می‌گیرد: علاقه‌ای زنده و فعال به امر شناخته شده، صرف نظر از آنچه که باشد، نظم اجتماعی یا ایده آل اجتماعیو هر جا که این علاقه به دلایلی از بین برود از بین می رود.

مثل همه مسائل زندگی عمومی و اندیشه عمومی، این سوال راه حل بدون قید و شرط را نمی پذیرد. همه چیز به شرایط زمان و مکان بستگی دارد. از نیکلاس اول با خادمانش یاد کنیم. آن‌ها می‌خواستند از پوشکین، استروفسکی و دیگر هنرمندان معاصر آن‌طور که سپاه ژاندارم آن را می‌فهمید، وزیر اخلاق بسازند. یک لحظه فرض کنیم که آنها موفق شده اند این نیت راسخ خود را انجام دهند. چه چیزی قرار بود از آن بیرون بیاید؟ پاسخ دادن به آن آسان است. موزهای هنرمندانی که تسلیم تأثیر آنها شده بودند، پس از تبدیل شدن به موزه‌های دولتی، آشکارترین نشانه‌های انحطاط را نشان می‌دادند و حقیقت، قدرت و جذابیت خود را بسیار از دست می‌دادند.

شعر پوشکین «به تهمت‌زنان روسیه» را به هیچ وجه نمی‌توان در زمره بهترین آثار شعری او قرار داد. نمایشنامه اوستروفسکی "به سورتمه خود نرو" ، به خوبی شناخته شد " درس مفید"، همچنین خدا می داند چقدر موفق است. در همین حال، استروفسکی به سختی چند قدم به سوی ایده‌آلی که بنکندورف‌ها برای تحقق آن تلاش می‌کردند، برداشت. و دیگران، مانند آنها،حامیان هنر مفید<…>

آثار هنری همیشه چیزی هستند بگوزیرا آنها همیشه چیزی هستند بیان.البته آنها به شیوه خاص خود «میگویند». هنرمند ایده خود را با تصاویر بیان می کند، در حالی که تبلیغ کننده ایده خود را با کمک نتیجه گیری های منطقیو اگر نویسنده به جای تصاویر، با استدلال های منطقی عمل کند، یا اگر تصاویر توسط او برای اثبات اختراع شده باشد. موضوع معروف، پس او هنرمند نیست، بلکه یک تبلیغ نویس است، حتی اگر مطالعات و مقاله ننوشته باشد، بلکه رمان، داستان کوتاه یا نمایشنامه های تئاتری. همه اینها همینطور است. اما از همه اینها نتیجه نمی گیرد که این ایده در یک اثر هنری معنایی ندارد. بیشتر می گویم: نمی توان اثر هنری خالی از آن وجود داشت محتوای ایدئولوژیک. حتی آن دسته از آثاری که نویسندگان آنها فقط برای فرم ارزش قائل هستند و به محتوا اهمیتی نمی دهند، با این وجود، به هر طریقی ایده ای شناخته شده را بیان می کنند.<…>

اما اگر هیچ اثر هنری کاملاً خالی از محتوای ایدئولوژیک نباشد، نمی‌توان هر ایده‌ای را در یک اثر هنری بیان کرد. راسکین بسیار عالی می گوید: یک دختر می تواند در مورد عشق از دست رفته آواز بخواند، اما یک خسیس نمی تواند در مورد پول از دست رفته آواز بخواند. و او به درستی متذکر می شود که شأن آثار هنری با اوج روحیه ای که بیان می کنند تعیین می شود.<…>در غیر این صورت نمی تواند باشد. هنر یکی از ابزارهای ارتباط معنوی بین مردم است. و هر چه احساسی که توسط یک اثر هنری معین بیان می‌شود، راحت‌تر و مساوی بودن سایر چیزها، این اثر می‌تواند نقش خود را به عنوان وسیله‌ای مشخص ایفا کند. چرا یک خسیس نباید از پول از دست رفته بخواند؟ خیلی ساده: زیرا اگر او در مورد از دست دادن خود می خواند، آهنگ او به کسی دست نمی داد، یعنی نمی توانست به عنوان وسیله ای برای ارتباط بین او و افراد دیگر باشد.

ممکن است به سرودهای جنگ اشاره شود و بپرسند: آیا جنگ وسیله ارتباط بین مردم است؟ من به این پاسخ خواهم داد که شعر نظامی در عین ابراز نفرت از دشمن، در عین حال از ایثار سربازان - آمادگی آنها برای جان باختن برای وطن، برای کشورشان و ... می سراید. چنین آمادگی، همچنین به عنوان وسیله ای برای ارتباط بین مردم در آن محدوده ها (قبیله، جامعه، ایالت) عمل می کند که وسعت آن با سطح توسعه فرهنگی به دست آمده توسط بشر یا، به عبارت بهتر، توسط بخشی معین از آن تعیین می شود. ..<…>

حتی بلینسکی که کاملاً به درستی ادعا کرد آخرین دورهخود فعالیت ادبیکه «خالص، جدا، بی قید و شرط، یا به قول فیلسوفان، مطلق،هنر هرگز جایی نبوده است»، با این حال، اعتراف کرد که آثار نقاشی مکتب ایتالیایی قرن شانزدهم، تا حدی به آرمان هنر مطلق نزدیک شده است، زیرا آنها آفرینش عصری بودند که طی آن «هنر منافع اصلی که منحصراً بخش تحصیل کرده جامعه را اشغال می کند. مثلاً به مدونای رافائل اشاره کرد. اما مدارس ایتالیایی قرن شانزدهم روند طولانی مبارزه بین ایده آل زمینی و رهبانی مسیحی را تکمیل می کنند. و مهم نیست که چقدر علاقه تحصیلکرده ترین بخش جامعه قرن شانزدهم به هنر استثنایی بود، غیرقابل انکار است که مدونای رافائل یکی از بارزترین بیان هنری پیروزی آرمان زمینی بر ایده آل مسیحی-رهبانی است.<…>

آرمان زیبایی که در زمان حال حاکم است این جامعه، - یا در یک طبقه معین از جامعه - تا حدی ریشه در شرایط بیولوژیکی رشد نژاد بشر دارد که از جمله ویژگی های نژادی ایجاد می کند و تا حدی در شرایط تاریخیپیدایش و وجود این جامعه یا این طبقه. و دقیقاً به همین دلیل است که همیشه از نظر محتوای کاملاً معین و نه مطلق، یعنی بدون قید و شرط، بسیار غنی است. کسی که «زیبایی ناب» را می پرستد، اصلاً خود را از آن شرایط زیستی و اجتماعی-تاریخی که او را تعیین کرده است، مستقل نمی کند. طعم زیبایی شناختی، اما فقط کم و بیش آگاهانه از این شرایط چشم پوشی می کند. اتفاقاً در مورد رمانتیک ها هم همینطور بود.<…>

قانون کلیبه گونه‌ای بود که در عین شورش علیه ابتذال بورژوایی، رمانتیک‌ها در عین حال بسیار غیردوستانه بودند. نظام های سوسیالیستیبا اشاره به ضرورت اصلاحات اجتماعی رمانتیک ها می خواستند آداب و رسوم اجتماعی را بدون تغییر چیزی تغییر دهند ساختار اجتماعی. ناگفته نماند که این کاملا غیرممکن است. بنابراین، قیام رمانتیک ها علیه «بورژواها» راه را پیش برد. چند پیامد عملی اما عقیم بودن عملی آن پیامدهای ادبی مهمی داشت. او گزارش داد قهرمانان رمانتیکآن شخصیت تخیلی و تخیلی که در نهایت منجر به فروپاشی مدرسه شد. تخیلی و ساختگی شخصیت ها به هیچ وجه نمی تواند شأن یک اثر هنری شناخته شود، بنابراین در کنار موارد فوق به عنوان یک مزیت، اکنون باید یک منفی معروف را قرار دهیم: اگر آثار هنری عاشقانه به لطف قیام نویسندگان آنها علیه "بورژوازی" چیزهای زیادی به دست آوردند، از سوی دیگر، آنها به دلیل عملی بودن چیزهای زیادی از دست دادند. بی معنی بودن این قیام

در حال حاضر اولین رئالیست های فرانسوی تمام تلاش خود را برای حذف کردند نقطه ضعف اصلی کارهای عاشقانه: سرشت تخیلی و خفه شده قهرمانانشان. در رمان های فلوبر اثری از داستان های عاشقانه و رکیک نیست. اولین رئالیست ها به شورش علیه «بورژواها» ادامه می دهند، اما آنها به گونه ای دیگر علیه آنها قیام می کنند. آنها قهرمانان ناشنیده را در مقابل مبتذل های بورژوا قرار نمی دهند، بلکه سعی می کنند مبتذل ها را هدف تصویری هنرمندانه وفادار قرار دهند.<…>

جامعه بسیار عالی می‌گوید: «با ظلم به دیگران، خردمندان نادان می‌شوند». کشف راز مبارزه بین طبقه خود و پرولتاریا توسط ایدئولوژیست های بورژوازی باعث شد که آنها به تدریج ظرفیت تحقیقات علمی آرام را از دست بدهند. پدیده های اجتماعی. و این امر ارزش ذاتی آثار کم و بیش آموخته شده آنها را بسیار کاهش داد. اگر قبلاً اقتصاد سیاسی بورژوایی می توانست غول اندیشه علمی مانند دیوید ریکاردو را مطرح کند، اکنون کوتوله های پرحرفی مانند فردریک باستیا شروع به ایجاد لحن در صفوف نمایندگان آن کردند. در فلسفه، یک واکنش ایده آلیستی بیش از پیش ریشه دوانید که جوهر آن در تلاش محافظه کارانه برای آشتی دادن موفقیت های جدیدترین علوم طبیعی با سنت مذهبی قدیمی، یا به بیان دقیق تر، آشتی دادن نمازخانه نهفته است. با آزمایشگاه از سرنوشت و هنر مشترک فرار نکرده است. بعداً خواهیم دید که تأثیر ارتجاع ایده آلیستی کنونی برخی از جدیدترین نقاشان را به چه پوچ های مضحکی کاهش داده است. فعلاً موارد زیر را می گویم.

طرز تفکر محافظه کارانه و تا حدی حتی ارتجاعی اولین رئالیست ها مانع از آن نشد که محیط خود را به خوبی مطالعه کنند و آثاری با ارزش هنری فراوان خلق کنند. اما شکی نیست که او میدان دید آنها را بسیار محدود کرده است. آنها با رویگردانی خصمانه از جنبش بزرگ آزادیبخش زمان خود، آنها را از تعداد "مستودون ها" و "تمساح ها" حذف کردند و جالب ترین نمونه ها را با غنی ترین زندگی درونی مشاهده کردند. نگرش عینی آنها نسبت به محیطی که مورد مطالعه قرار دادند، در واقع به معنای عدم همدردی با آن بود. و البته نمی‌توانستند با این واقعیت همدردی کنند که تحت محافظه‌کاری‌شان، تنها یک چیز در دسترس بود: «اندیشه‌های کوچک» و «اشتیاق‌های کوچک» که در «منجلاب ناپاک» وجود خرده‌بورژوایی روزمره متولد شدند. اما این عدم دلسوزی نسبت به اشیاء مشاهده شده و اختراع شده به زودی باعث کاهش علاقه به او شد و ناگزیر بود که باعث شود. ناتورالیسم، که آنها با آثار چشمگیر خود اولین پایه را بر آن نهادند، به قول هویسمانس به زودی به «یک مسیر احمقانه، به تونلی با خروجی مسدود» سقوط کرد. او می‌توانست، همانطور که هیزمنز می‌گوید، همه چیز را در مورد سیفلیس و از جمله آن را موضوع خود قرار دهد. اما جنبش مدرن طبقه کارگر برای او غیرقابل دسترس باقی ماند.<…>این روش ارتباط تنگاتنگی با دیدگاه آن ماتریالیسم داشت که مارکس آن را علم طبیعی می نامید که اعمال، تمایلات، سلیقه ها و عادات فکری را نمی فهمد. عمومیمردم نمی توانند توضیح کافی برای خود پیدا کنند فیزیولوژی یا آسیب شناسی،زیرا مشروط هستند روابط عمومی.با وفادار ماندن به این روش، هنرمندان می‌توانستند «ماستودون‌ها» و «تمساح‌ها» خود را به‌عنوان یک فرد و نه به عنوان اعضای یک کل بزرگ‌تر مطالعه و به تصویر بکشند. این همان چیزی است که هویسمانس وقتی گفت که طبیعت گرایی به کوچه ای کسل کننده افتاده است و چیزی برای او باقی نمانده است جز اینکه یک بار دیگر از رابطه عاشقانه اولین تاجر شرابی که با اولین مغازه دار خرده فروشی که ملاقات کرده است بگوید. روایت‌های مربوط به چنین روابطی تنها در صورتی می‌توانند جالب توجه باشند که جنبه خاصی از روابط اجتماعی را روشن کنند، همانطور که در رئالیسم روسی چنین بود. اما منافع عمومی از دید رئالیست های فرانسوی غایب بود. در نتیجه، تصویر "رابطه عشقی اولین تاجر شرابی که با اولین مغازه دار کوچکی که ملاقات کرد" در نهایت غیر جالب، کسل کننده و حتی به سادگی منزجر کننده شد.<…>

هنرمندی که عارف شده است از محتوای ایدئولوژیک غافل نمی شود، بلکه فقط به آن شخصیتی منحصر به فرد می بخشد. عرفان هم یک ایده است، اما فقط تاریک، بی شکل، مانند مه، در دشمنی فانی با ذهن. عارف نه تنها از گفتن، بلکه حتی از اثبات هم بیزار نیست. او فقط چیزی را می گوید که «انجام نشده» و در شواهد خود انکار عقل سلیم را نقطه عزیمت می داند. اما وقتی هنرمندان نسبت به مهم ترین جریان های اجتماعی زمان خود نابینا می شوند، آنگاه از ماهیت ایده هایی که در آثار خود بیان می کنند، ارزش ذاتی آن به شدت کاهش می یابد. و دومی ناگزیر از این رنج می برند.<…>

گرایش به هنر برای هنر در جایی ظاهر می‌شود و قوی‌تر می‌شود که اختلافی ناامیدکننده بین افرادی که هنر می‌کنند و محیط اجتماعی اطرافشان وجود دارد. این اختلاف تأثیر مثبتی بر خلاقیت هنریتا جایی که به هنرمندان کمک می کند تا از محیط خود بالاتر بروند. در دوران نیکولایف در مورد پوشکین نیز چنین بود. در مورد رمانتیک ها، پارناسیان و اولین رئالیست ها در فرانسه هم همینطور بود. با ضرب کردن تعداد نمونه ها، می توان ثابت کرد که در مواردی که اختلاف ذکر شده وجود داشته است، همیشه همین بوده است. اما رمانتیک ها، پارناس ها و واقع گراها، با شورش علیه آداب مبتذل محیط اجتماعی پیرامون خود، چیزی در برابر آن مناسبات اجتماعی که این آداب مبتذل در آن ریشه داشت، نداشتند. برعکس، در حالی که «بورژوازی» را نفرین می‌کردند، نظام بورژوازی را - ابتدا به طور غریزی و سپس با آگاهی کامل - گرامی می‌داشتند. و هر چه در اروپای مدرن جنبش آزادی‌بخش علیه نظام بورژوایی شدت گرفت، دلبستگی حامیان فرانسوی هنر به خاطر هنر به این سیستم بیشتر شد. و هر چه این وابستگی در آنها آگاهتر می شد، کمتر می توانستند نسبت به محتوای ایدئولوژیک آثارشان بی تفاوت بمانند. اما کوری آنها نسبت به روند جدید، که هدف آن تجدید حیات اجتماعی بود، دیدگاه های آنها را نادرست، محدود، یک طرفه و کیفیت ایده هایی را که در آثارشان بیان می شد پایین آورد. نتیجه طبیعی این وضعیت ناامیدکننده رئالیسم فرانسوی بود که باعث ایجاد شور و شوق انحطاط‌آمیز و تمایل به عرفان در نویسندگانی شد که خود زمانی از مکتب رئالیستی (طبیعت‌گرایانه) عبور می‌کردند.<…>

وقتی طبقه معینی با استثمار طبقه دیگر زیر آن در نردبان اقتصادی زندگی کند و در جامعه به تسلط کامل دست یابد، آنگاه برو جلویعنی برای این کلاس برو پایین.این کلید چیزی است که به ظاهر نامفهوم و حتی شاید پدیده باورنکردنیکه در کشورهای عقب مانده اقتصادی، ایدئولوژی طبقات حاکم اغلب بسیار بالاتر از کشورهای پیشرفته است.

اکنون روسیه نیز به آن اوج توسعه اقتصادی رسیده است که در آن حامیان نظریه هنر برای هنر به مدافعان آگاهانه نظم اجتماعی مبتنی بر استثمار یک طبقه توسط طبقه دیگر تبدیل می شوند. به همین دلیل است که در کشور ما نیز به نام «خود مختاری مطلق هنر»، انبوهی از مزخرفات ارتجاعی اجتماعی گفته می شود.

در کتاب: پلخانوف G.V.

منتخب آثار فلسفی: در 5 جلد ت. 5. م.، 1958م.

کتاب های دیگر با موضوعات مشابه:

همچنین به فرهنگ لغت های دیگر مراجعه کنید:

هنر. ریشه کلمه هنر تجربه، آزمایش، تلاش، آزمون، شناخت است. ماهر، با تجربه های فراوان به مهارت یا دانش رسیده است. اساس همه دانش ها احساس است که به دلیل تحریک، تحریک مستقیم انجام می شود ... ... دایره المعارف ادبی

هنر- هنر ریشه کلمه هنر تجربه، آزمایش، تلاش، آزمون، شناخت است. ماهر، با تجربه های فراوان به مهارت یا دانش رسیده است. در اساس همه دانش، احساس نهفته است، که به دلیل تحریک، مستقیم انجام می شود. فرهنگ اصطلاحات ادبی

اندیشه زیبایی شناختی- در روسیه از باهم سرچشمه می گیرد. قرن X، از زمان غسل تعمید روسیه، به عنوان خودآگاهی از رابطه زیبایی شناختی جهان روسیه باستان. دومی منشأ خود را داشت فرهنگ بت پرستیشرق اسلاوها، آمیخته با زیبایی شناسی مسیحی بیزانس و ... ... فلسفه روسی: فرهنگ لغت

اندیشه زیبایی شناسی در روسیه- نشات گرفته از con. قرن X، از زمان "تعمید روسیه" به عنوان خودآگاهی از جهان بینی زیبایی شناختی روسیه باستان. این دومی ریشه در فرهنگ بت پرستی شرق داشت. اسلاوها، آمیخته با زیبایی شناسی مسیحی بیزانس و ... ... فلسفه روسی. دایره المعارف

- (Taine) Hippolyte (1828 1893) fr. فیلسوف، مورخ، روانشناس، نظریه پرداز هنر و ادبیات، روزنامه نگار. تأثیر O. Comte را تجربه کرد. نویسنده کتاب "فلسفه فرانسوی قرن نوزدهم" (1857)، "تاریخ ادبیات انگلیسی» (1864). پذیرای فرانسوی ها... دایره المعارف فلسفی

روزنامه نگار روسی و شخصیت سیاسی. متولد 1857; دوره مدرسه کادت را به پایان رساند، سپس وارد شد موسسه معدندر پترزبورگ؛ در آنجا با پوپولیست های شورشی ملاقات کرد و در محافل کارگری شروع به تبلیغ کرد. در جریان تظاهرات در…

1. بیوگرافی. 2. دیدگاه های زیبایی شناختی پلخانف در پرتو کلیات سیاسی و دیدگاه های فلسفی. 3. ماهیت و جوهر هنر. 4. تفسیر پلخانف از مسائل روند هنری. 5. اصول نقد مارکسیستی در فهم ... ... دایره المعارف ادبی

- - پسر گاوریل ایوانوویچ چ. ، روزنامه نگار و منتقد. جنس 12 ژوئیه 1828 در ساراتوف. تنها پسر والدینش، N. G. که از طبیعت با توانایی های عالی برخوردار بود، مورد توجه و توجه بیشتر کل خانواده قرار گرفت. ولی… … دایره المعارف بزرگ زندگی نامه

D. به عنوان یک جنس شاعرانه خاستگاه D. شرقی D. عتیقه D. قرون وسطی D. D. رنسانس از رنسانس تا کلاسیکیسم الیزابت D. اسپانیایی D. کلاسیک D. بورژوا D. Ro ... دایره المعارف ادبی

- (از یونانی. aisthetikos احساس، حسی) فلسفه. رشته ای که ماهیت انواع اشکال بیانی دنیای اطراف، ساختار و اصلاح آنها را مطالعه می کند. E. بر شناسایی کلیات در ادراک حسی متمرکز است ... ... دایره المعارف فلسفی

علم داستان، منشأ، ماهیت و توسعه آن. موضوع و رشته های نقد ادبی. مدرن L. یک سیستم بسیار پیچیده و متحرک از رشته ها است. سه شاخه اصلی L وجود دارد: ... ... دایره المعارف بزرگ شوروی

Lelevich G

پلخانف و وظایف نقد ادبی مارکسیستی

فرآیند تبدیل یک طبقه از «طبقه در ارتباط با دیگران» به «طبقه برای خودش» فرآیندی طولانی و پیچیده است. اما حتی پس از اینکه بخش اعظم طبقه از خود به عنوان یک مقوله اجتماعی مستقل آگاه شد، توسعه یک جهان بینی طبقاتی منسجم همچنان یک فرآیند طولانی و پیچیده است. طبقه، مطابق با موقعیت خود در تولید و با وظایف خود، به هیچ وجه همه روبناها، نه همه ایدئولوژی ها را همزمان پردازش نمی کند. برعکس، به تدریج، مطابق با نیازهای مبارزه طبقاتی در حال گسترش، بر آنها مسلط می شود. Tov. V. V. Vorovsky در یکی از مقالات خود توالی تاریخی توسعه توسط طبقه جوان عناصر مختلف ایدئولوژی خود را مشخص کرد: ابتدا توسعه یک دکترین سیاسی کلی، سپس توسعه یک جهان بینی علمی کلی و در نهایت، خلق هنر خودش

طبقه کارگر، به طور کلی، قبلاً دو مرحله اول را پشت سر گذاشته است. امروز، شرایط انقلاب روسیه یک وظیفه فوری جدید را در برابر پرولتاریای اتحاد جماهیر شوروی قرار داده است: ایجاد هنر پرولتاریا و استفاده از تمام جریان های بی واسطه هنر طبقات متوسط. اما ساخت موفقیت آمیز هنر پرولتری، در درجه اول ادبیات پرولتری، و استفاده منطقیهنرمندان متوسط ​​تنها در صورتی امکان پذیر هستند که نقد هنری مارکسیستی منسجمی وجود داشته باشد (به نظر من این کلمه باید جایگزین اصطلاح غیر علمی "زیبایی شناسی" شود)، اول از همه، نقد ادبی مارکسیستی. وظیفه ایجاد چنین نظامی از این جهت مهمتر است که واقعیت ادبی ما سخنان رفیق را کاملاً تأیید می کند. اس. ولفسون: «هنر آن حوزه ایدئولوژیکی است که کمتر از دیگران توسط مارکسیسم مورد مطالعه و کاوش قرار گرفته است، و بنابراین، ایده آلیسم در آن بیش از دیگران تسلط دارد» («کراسنایا نوو»، کتاب 5 1923، ص 154). پرولتاریا به همان تعلیمات دیالکتیکی- ماتریالیستی منسجمی در مورد هنر نیاز دارد که پرولتاریا قبلاً در زمینه فلسفه، سیاست، علوم اقتصادی و غیره دارد.

ما در حال حاضر چنین سیستم توسعه یافته ای نداریم. حتی اصول موضوعی ترین بخش نقد ادبی، بخشی که به ارزیابی ادبیات مدرن می پردازد - نقد ادبی - در فضای مارکسیستی که اصول و روش های تحقیق با آن ترسیم شده است، با این قطعیت و شناخت جهانی ترسیم نشده است. حتی در حوزه اقتصاد سیاسی. خوشبختانه پرولتاریا در این زمینه نیز مطلقاً فقیر نیست. در میان انبوه «محققان ادبیات» و «منتقدان» شبه مارکسیست، چند نظریه پرداز عمده مارکسیسم برمی خیزند که نکات کلی و مطالعات خاصی از خود به جای گذاشته اند. این نشانه‌ها برای هرکسی که می‌خواهد بیاموزد چگونه با پدیده‌های ادبیات به شیوه‌ای مارکسیستی برخورد کند و روی خلق نقد ادبی مارکسیستی کار می‌کند، ریسمان راهنمای ارزشمندی است. رتبه اول در بین این نظریه پردازان هنر، البته به جی. وی. پلخانف تعلق دارد که رفیق. اس. ولفسون به درستی، اگر نه خالق، پس بنیانگذار زیبایی شناسی مارکسیستی می نامد (همان، ص 173). دیدگاه‌های پلخانف در مورد هنر تا حدی در مقاله‌های مربوط به این موضوع، جلدهای اول، توضیح داده شده است. ایدا اکسلرود، اس. ولفسون و دبلیو فریتچه. در این یادداشت ها، من سعی خواهم کرد آن دسته از افکار پلخانف را در مورد هنر که یا توسط محققان ذکر شده در بالا مورد توجه قرار نگرفته اند، یا با توجه به اهمیت موضوعی زیادشان نیاز به توسعه بیشتر دارند، مرتب کنم.

بارزترین ویژگی نقد هنری پلخانف، تاریخ گرایی است. پلخانف که یک دیالکتیک دان زبردست بود به یک اثر هنری نه از منظر هنجارهای زیباشناختی "ابدی"، بلکه از دیدگاه توسعه تاریخی. بنابراین، پلخانف با مقایسه دیدگاه فایده‌گرایانه هنر و نظریه «هنر برای هنر» نوشت:

«کدام یک از این دو دیدگاه کاملاً متضاد در مورد وظیفه هنر را می توان صحیح تشخیص داد؟ در پرداختن به این سوال، قبل از هر چیز باید توجه داشت که فرمول بندی ضعیفی دارد. مثل همه سوالاتی از این دست نمی توان از منظر «وظیفه» به آن نگاه کرد. اگر هنرمندان یک کشور در یک زمان معین از "هیجان و نبردهای روزمره" دوری کنند و در زمان های دیگر، برعکس، حریصانه برای هر دو نبرد و ناآرامی های ناگزیر مرتبط با آنها تلاش کنند، این اتفاق نمی افتد زیرا کسی بیرون در ادوار مختلف وظایف («باید») گوناگونی را برای آنها تجویز می کند، اما به این دلیل که تحت شرایط اجتماعی معین، یک خلق و خوی آنها را در بر می گیرد و تحت شرایط دیگر، حال و هوای دیگری را در اختیار دارند. این بدان معناست که نگرش صحیح به موضوع مستلزم آن است که به آن نه از منظر آنچه که باید می بود، بلکه از منظر آنچه بود و آنچه هست نگاه کنیم. («هنر»، ویرایش «مسکو جدید»، ص 131). در این موضوع بود که پلخانف با دیدگاه های مربوط به هنر سلف درخشان خود N. G. Chernyshevsky مخالفت کرد.

پلخانف با استناد به دیدگاه چرنیشفسکی مبنی بر اینکه تقریباً هیچ محتوایی در ادبیات روسی قبل از گوگول وجود نداشت، اظهار می کند:

او هم مانند همه آموزگاران، تمایل زیادی داشت که آن «هنجار عقل و احساس شریف» را که با همفکرانش رعایت می‌کرد، مطلق بپذیرد. او فراموش کرد که این هنجار همراه با تغییر شرایط زمان و مکان تغییر کرد. از آنجایی که عقل و احساس اصیل او از بسیاری جهات با عقل و احساس اصیل ادیبان دوره های قبل تفاوت زیادی داشت، معتقد بود که برای این شخصیت ها فرم تقریباً همه چیز است و پشت فرم تقریباً هیچ چیز ندارند. تاریخ اندیشه اجتماعی روسیه، جلد سوم، ص 9). در جایی دیگر، پلخانف به همان ویژگی چرنیشفسکی حمله می کند: «چرنیشفسکی زمانی در پایان نامه خود با عنوان «روابط زیبایی شناختی هنر با واقعیت» نوشت: «در گیاهان ما طراوت رنگ و تجمل، غنای فرم را دوست داریم و زندگی غنی و تازه را آشکار می کند. گیاه کم رنگ خوب نیست: گیاهی که شیره حیاتی در آن کم باشد خوب نیست. پایان نامه چرنیشفسکی نمونه ای بسیار جالب و منحصر به فرد از کاربرد اصول کلی ماتریالیسم فویرباخ در مسائل زیبایی شناسی است. اما تاریخ همیشه نقطه ضعف این ماتریالیسم بوده است و این را از سطوری که نقل کردیم به وضوح مشاهده می شود. "در گیاهان ما آن را دوست داریم" ... "ما" کیست؟ (نوشته های مورب). از این گذشته ، سلیقه مردم بسیار متغیر است ، همانطور که خود چرنیشفسکی بیش از یک بار در همان اثر اشاره کرد "("هنر" ، ص 57).

در این دو گزیده، پلخانف خود را از نقد روشنگری جدا می کند. روشنگران، ایدئولوگ های پیشرفته انقلاب بورژوا دمکراتیک، دیدگاه های فلسفی، سیاسی و اخلاقی خود را به حد مطلق رساندند، آنها را به هنجارهای ابدی تبدیل کردند و اگر این هنجارها در یک حرکت هنری یا اثر هنری وجود نداشت، روشنگران به سادگی این را رد کردند. پدیده هنر طبیعتاً یک دیالکتیک نمی تواند به هنر این گونه برخورد کند: برای او آثار هنری در درجه اول محصول روند تاریخی. اما نه تنها روشنگران با رویکرد متافیزیکی به هنر گناه کردند. و زیبایی‌شناسان اشرافی، به شدت به دور از آرمان‌های رهایی‌بخش روشنگران، تمایل دارند به هنر از منظر هنجارهای مطلق نزدیک شوند. اما برای این دسته از نظریه پردازان هنر، هنجار مطلق دیگر یک ایده فلسفی، سیاسی یا اخلاقی نیست، بلکه یک قانون صوری صرفا زیبایی شناختی است. به طور طبیعی، پلخانف نیز به شدت قاطعانه خود را از این متافیزیکدانان و ایده آلیست های زیبایی شناس جدا کرد.

این سمت از دیدگاه پلخانف در بحث او به خوبی بیان شده است عبارت معروف I. S. Turgeneva: "زهره میلو بدون شک اصول 1789 است" پلخانف به طور بسیار متقاعد کننده ای ثابت می کند که زیبایی ونوس میلو به هیچ وجه یک ایده آل "عینی" ابدی زیبایی نیست. به طور کلی؟ ثانیاً، و در بین مردم نژاد سفید، ایده آل زیبایی به هیچ وجه همیشه در زهره میلو بیان نشده است. هر چه در اروپای جدید «بی‌تردید»تر باشد، جمعیت اروپا برای اعلام اصول 1789 بالغ‌تر می‌شوند، این یک پارادوکس نیست، بلکه برهنه واقعیت تاریخی. تمام معنای تاریخ هنر در رنسانس، از منظر مفهوم زیبایی، در این واقعیت نهفته است که آرمان مسیحی-رهبانی ظاهر انسان به تدریج توسط آن آرمان زمینی، یعنی ظهور، به پس‌زمینه رانده می‌شود. که توسط جنبش آزادسازی شهرها تعیین شد و توسعه آن با یادآوری شیاطین باستانی تسهیل شد. («هنر» ص 148-149).

پلخانف در مقاله در مورد هنر به قلب زیبایی شناسی متافیزیکی ضربه زد. او ثابت کرد که حتی چنین چیزی «ابدی» مانند طبیعت توسط هنرمندان در موقعیت‌های تاریخی مختلف به گونه‌ای متفاوت درک می‌شود. نقاشی ایتالیاییپلخانف می نویسد: «برای هنرمندان فرانسوی قرن هفدهم و حتی هجدهم، او (منظره، G. L.) معنای مستقلی ندارد. در قرن نوزدهم، همه چیز به طور چشمگیری تغییر می کند: منظره به خاطر منظره ارزش گذاری می شود، و نقاشان جوان: فلور، کابا، تئودور روسو به دنبال چنین الهاماتی در آغوش طبیعت، در مجاورت پاریس، می گردند. فونتنبلو و میدون، که هنرمندان زمان لو برون به آن مشکوک نبودند و بوش. چرا این هست؟ زیرا روابط اجتماعی فرانسه تغییر کرده و پس از آنها روانشناسی فرانسوی ها نیز تغییر کرده است. بنابراین، در دوره های مختلف توسعه جامعهانسان برداشت های متفاوتی از طبیعت دریافت می کند، زیرا از دیدگاه های مختلف به آن می نگرد» (همان، ص 56).

پلخانف در همه جا و همه جا تاریخ گرایی و دیالکتیک را در برابر متافیزیک، با عملکرد هنجارهای مطلق مخالفت می کند. پلخانف در یکی از مقالات خود در مورد بلینسکی کلمات زیر را نقل می کند ...

هنر و زندگی اجتماعی

تورگنیف که بشدت از مبلغان دیدگاه فایده‌گرایانه هنر خوشش نمی‌آمد، یک بار گفت: زهره میلو بدون شک اصول 1789 است. کاملا درست می گفت. اما چه چیزی از این نتیجه می شود؟ اصلاً چیزی نیست که من می خواستم ثابت کنم.
افراد زیادی در جهان هستند که نه تنها به اصول سال 1789 "تردید" می کنند، بلکه مطلقاً هیچ ایده ای در مورد آنها ندارند. از یک هاتنتوت بپرسید که تجربه نکرده است مدرسه اروپاییآنچه او در مورد این اصول فکر می کند. شما متقاعد خواهید شد که او هرگز نام آنها را نشنیده است. اما Hottentot نه تنها در مورد اصول 1789، بلکه در مورد زهره میلو نیز چیزی نمی داند. و اگر او را ببیند، مطمئناً به او «تردید» خواهد کرد. او ایده‌آل زیبایی خاص خود را دارد که تصاویری از آن اغلب در نوشته‌های مردم‌شناسی به نام ونوس هوتنتوت یافت می‌شود. ونوس میلو "بی شک" فقط برای بخش خاصی از نژاد سفید جذاب است. برای این بخش از این مسابقه واقعاً مطمئن تر از اصول 1789 است. اما به چه دلیل؟ فقط

* عبارتی از داستان I. S. Turgenev "به اندازه کافی. گزیده ای از یادداشت های یک هنرمند فقید - I. S. Turgenev. مجموعه کامل آثار و نامه ها در 28 جلد، ج نهم. M.-L.، 1965، ص 119.

زیرا این اصول بیانگر روابطی است که فقط با مرحله خاصی از رشد نژاد سفید، زمان استقرار نظم بورژوازی در مبارزه با فئودال مطابقت دارد، و ونوس میلو چنین ایده آلی از ظاهر زنانه است که مطابقت دارد. به بسیاری از مراحل توسعه یکسان. خیلی ها، اما نه همه. مسیحیان ایده آل خود را برای ظاهر زنانه داشتند. می توان آن را پیدا کرد نمادهای بیزانسی. همه می دانند که طرفداران چنین نمادهایی در میلو و انواع ونوس های دیگر بسیار "تردید" دارند. آنها را شیطان نامیدند و هر جا که فرصت داشتند آنها را نابود کردند. سپس زمانی فرا رسید که شیاطین باستانی دوباره شروع به خشنود کردن مردم نژاد سفید کردند. این زمان توسط جنبش آزادی‌بخش در میان مردم شهر اروپای غربی آماده شد، یعنی دقیقاً توسط جنبشی که به وضوح خود را دقیقاً در اصول 1789 بیان کرد. بنابراین، برخلاف تورگنیف، می‌توان گفت که زهره میلو به «بی‌تردید» تبدیل شد. در اروپای جدید، جمعیت اروپایی برای اعلام اصول 1789 پخته‌تر می‌شد. این یک پارادوکس نیست، بلکه یک واقعیت تاریخی است. تمام معنای تاریخ هنر در رنسانس، از منظر مفهوم زیبایی، در این واقعیت نهفته است که آرمان مسیحی-رهبانی ظاهر انسان به تدریج توسط آن آرمان زمینی، یعنی ظهور، به پس‌زمینه رانده می‌شود. که توسط جنبش آزادسازی شهرها تعیین شد و توسعه با خاطره در مورد شیاطین باستان تسهیل شد. حتی بلینسکی که کاملاً به درستی ادعا کرد
* در ماده دوم «اعلامیه حقوق انسان و شهروند» که توسط مجلس مؤسسان فرانسه در جلسات 20 تا 26 اوت 1789 تصویب شد، آمده است: «Le but de toute Association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles. de l "homme. Ces droits sont: la liberte, la propriete, la surete et la rezistencë a L "ظلم و ستم". ("هدف هر انجمن سیاسی حفظ حقوق طبیعی و مسلم انسان است. این حقوق عبارتند از: آزادی، مالکیت، امنیت و مقاومت در برابر ظلم.") توجه به مالکیت گواه ویژگی بورژوایی کودتا است. در حال وقوع است، و به رسمیت شناختن حق "مقاومت در برابر ظلم" نشان می دهد که کودتا در حال وقوع است، اما تکمیل نشده است، و با مقاومت شدید اشراف سکولار و معنوی مواجه شده است. در ژوئن 1848 بورژوازی فرانسه دیگر حق شهروندی را برای مقاومت در برابر ظلم به رسمیت نمی شناخت.
در آخرین دوره فعالیت ادبی خود، که «هنر خالص، جدا، بی قید و شرط یا به قول فیلسوفان، هنر مطلق هرگز در هیچ کجا اتفاق نیفتاده است»، اما اعتراف کرد که آثار نقاشی مکتب ایتالیایی قرن شانزدهم به یک تا حدودی به آرمان هنر مطلق نزدیک شدند، زیرا آنها خلق عصری بودند که طی آن "هنر علاقه اصلی بود و منحصراً بخش تحصیل کرده جامعه را اشغال می کرد." به عنوان مثال، او به اثر "مدونای رافائل، این سرآشپز" اشاره کرد * نقاشی ایتالیایی قرن شانزدهم، یعنی به اصطلاح. سیستین مدوناواقع در گالری درسدن**. اما مدارس ایتالیایی قرن شانزدهم روند طولانی مبارزه بین ایده آل زمینی و رهبانی مسیحی را تکمیل می کنند. و هر چقدر هم که علاقه تحصیلکرده ترین بخش جامعه قرن شانزدهم به هنر استثنایی باشد، غیرقابل انکار است که مدونای رافائل یکی از بارزترین بیان هنری پیروزی آرمان زمینی بر رهبانی مسیحی است. یکی این را می توان بدون اغراق حتی در مورد آنهایی که در زمانی نوشته شده اند که رافائل تحت تأثیر استادش پروجینو بوده و چهره هایشان ظاهراً روحیه ای کاملاً مذهبی را نشان می دهد، گفت. از طریق ظاهر مذهبی آنها، انسان چنان قدرت عظیم و چنان شادی سالمی از یک زندگی کاملاً زمینی می بیند که دیگر هیچ شباهتی با باکره های پرهیزگار اربابان بیزانسی ندارند.

* شاهکار.
** V. G. Belinsky. نگاهی به ادبیات روسیه در سال 1847 [Poln. جمع کردن نقل، ج X، ص 307-308.]
*** انحصار بودن آن، که نمی توان انکار کرد، تنها به این معنی است که در قرن شانزدهم اختلافی ناامیدکننده بین افرادی که برای هنر ارزش قائل بودند و محیط اجتماعی که آنها را احاطه کرده بود وجود داشت. حتی در آن زمان نیز این اختلاف باعث گرایش به هنر ناب، یعنی هنر برای هنر شد. در زمان‌های گذشته، فرض کنید در زمان جوتو، نه اختلاف مشخص شده وجود داشت و نه گرانش مشخص شده.
**** قابل توجه است که خود پروژینو توسط معاصرانش مظنون به الحاد بود.

آثار هنری استادان ایتالیاییقرن شانزدهم به اندازه آثار همه استادان قبلی، که با Cimabue و Duccio di Buoninsegna شروع شد، آثار کمی از «هنر مطلق» بود. چنین هنری هرگز در هیچ کجا وجود نداشته است ...
در حال حاضر اولین رئالیست های فرانسوی تمام تلاش خود را برای از بین بردن اشکال اصلی آثار رمانتیک انجام دادند: شخصیت تخیلی و خفه شده قهرمانان خود. در رمان‌های فلوبر اثری از داستان‌های رمانتیک و بی‌تفاوتی وجود ندارد (به جز، شاید، "سالامبو" و حتی "Les Contes" *). اولین رئالیست ها به شورش علیه «بورژواها» ادامه می دهند، اما آنها به گونه ای دیگر علیه آنها قیام می کنند. آنها قهرمانان ناشنیده را در مقابل مبتذل های بورژوا قرار نمی دهند، بلکه سعی می کنند مبتذل ها را هدف تصویری هنرمندانه وفادار قرار دهند. فلوبر وظیفه خود می‌دانست که با محیط اجتماعی که او به تصویر می‌کشد، به همان شکلی عینی رفتار کند که طبیعت‌گرا با طبیعت. او می گوید: «ما باید با مردم مانند ماستودون یا تمساح رفتار کنیم. - آیا می توان به خاطر شاخ بعضی ها و به خاطر فک بعضی ها هیجان زده شد؟ آنها را نمایش دهید، از آنها حیوانات عروسکی درست کنید، آنها را در شیشه های الکل قرار دهید - همین. اما در مورد آنها حکم اخلاقی صادر نکنید. و ای وزغ های کوچک شما که هستید؟ و از آنجایی که فلوبر توانست عینی باقی بماند، تا جایی که افرادی که او در آثارش به تصویر می کشد، معنای چنین "اسنادی" را به دست آوردند، مطالعه آنها برای هر کسی که درگیر مطالعه علمی پدیده های روانی-اجتماعی است کاملاً ضروری است. عینیت قوی‌ترین جنبه روش او بود، اما فلوبر در عین عینی ماندن در روند آفرینش هنری، در ارزیابی معاصر خود از ذهنی بودن دست برنداشت. جنبش های اجتماعی. با او، مانند تئوفیل گوتیه، تحقیر ظالمانه برای «بورژوازی» با خصومت شدید نسبت به همه کسانی که به هر طریقی به روابط اجتماعی بورژوازی تجاوز می کردند تکمیل شد. و او این خصومت را شدیدتر داشت. او از مخالفان قاطع حق رای همگانی بود که آن را «شرم ذهن انسان» نامید. او به ژرژ نوشت: «تحت رأی عمومی».

* "سالمبو" ... "قصه ها".
**از نامه ای از فلوبر به لوئیز کوله، 31 مارس 1853 [نگاه کنید به گوستاو فلوبر. مجموعه آثار در ده جلد، ج هفتم. نامه م 1937، ص 456.

زند - عدد بر ذهن، تحصیلات، نژاد و حتی پول حاکم است که ارزش آن بیشتر از عدد است (argent ... vaut mieux que le nombre) ”*. او در نامه ای دیگر می گوید که حق رای جهانی به لطف خدا احمقانه تر از حق است**. جامعه سوسیالیستی به نظر او "هیولا بزرگی بود که هر عمل فردی، هر شخصیتی، هر فکری را در خود جذب می کند، همه چیز را هدایت می کند و همه چیز را انجام می دهد" ***. از اینجا می بینیم که در نگرش منفی خود نسبت به دموکراسی و سوسیالیسم، این متنفر از «بورژوازی» با محدودترین ایدئولوژیست های بورژوازی کاملاً موافق بود. و همین ویژگی در همه حامیان معاصر هنر به خاطر هنر دیده می شود. بودلر که مدتهاست عموم انقلابی سالوت خود را فراموش کرده است، در طرحی از زندگی ادگار پو می گوید: "در میان مردمی که از اشرافیت محروم هستند، کیش زیبایی تنها می تواند زوال، کاهش یابد و ناپدید شود." او در جای دیگر بیان می کند که تنها سه موجود ارجمند وجود دارد: «کشیش، جنگجو، شاعر». این دیگر محافظه کاری نیست، بلکه یک حالت ارتجاعی است. باربه دوارولی نیز همان مرتجع است، در کتاب شاعران خود که از آثار شاعرانه لوران پیش صحبت می‌کند، اعتراف می‌کند که می‌توانست شاعر بزرگی باشد، «اگر می‌خواست بی‌خدایی و دموکراسی را با پاهایش زیر پا بگذارد - این دو. بی احترامی (ces deux deshonneurs) اندیشه او» ****.
... هنرمندی که عارف شده است از محتوای ایدئولوژیک غافل نمی شود، بلکه فقط به آن شخصیتی خاص می بخشد. عرفان هم یک ایده است، اما فقط تاریک، بی شکل، مانند مه، در دشمنی فانی با ذهن. عارف نه تنها از گفتن، بلکه حتی از اثبات هم بیزار نیست. او فقط چیزی را می گوید که «انجام نشده» و در شواهد خود انکار عقل سلیم را نقطه عزیمت می داند.

*از نامه ای از فلوبر به جی. ساند، 8 سپتامبر. 1871 [G. فلوبر. مجموعه آثار در پنج جلد، ج V. M. 1956، ص 352-353.]
** نگاه کنید به نامه فلوبر به J. Sand, June-N. جولای 1869 [G. فلوبر. مجموعه آثار در پنج جلد، ج پنجم، ص 296.]
*** فلوبر - لوئیز کوله. 15-16 مه 1852 [G. فلوبر. مجموعه آثار در پنج جلد، ج پنجم، ص 53.]
**** Les Poetes. MDCCCLXXXIX، ص. 260. (شعراء، 1889، ص 260.)

مثال هویسمانس * دوباره نشان می دهد که یک اثر هنری بدون محتوای ایدئولوژیک نمی تواند کار کند. اما وقتی هنرمندان نسبت به مهم ترین جریان های اجتماعی زمان خود نابینا می شوند، آنگاه از ماهیت ایده هایی که در آثار خود بیان می کنند، ارزش ذاتی آن به شدت کاهش می یابد. و دومی ناگزیر از این رنج می برند. این شرایط به قدری برای تاریخ هنر و ادبیات مهم است که باید از زوایای مختلف آن را به دقت بررسی کنیم. اما قبل از انجام این کار، اجازه دهید نتایجی را که مطالعه قبلی ما به آن منتهی شده است محاسبه کنیم. گرایش به هنر برای هنر در جایی ظاهر می‌شود و قوی‌تر می‌شود که اختلافی ناامیدکننده بین افرادی که هنر می‌کنند و محیط اجتماعی اطرافشان وجود دارد. این اختلاف تا آنجا برای خلق هنری مفید است که به هنرمندان کمک می‌کند تا از محیط خود بالاتر بروند. در دوران نیکولایف در مورد پوشکین نیز چنین بود. در مورد رمانتیک ها، پارناسیان و اولین رئالیست ها در فرانسه هم همینطور بود. با ضرب کردن تعداد نمونه ها، می توان ثابت کرد که در مواردی که اختلاف ذکر شده وجود داشته است، همیشه همین بوده است. اما رمانتیک ها، پارناس ها و واقع گراها، با شورش علیه آداب مبتذل محیط اجتماعی پیرامون خود، چیزی در برابر آن مناسبات اجتماعی که این آداب مبتذل در آن ریشه داشت، نداشتند. برعکس، در حالی که «بورژوازی» را نفرین می‌کردند، نظام بورژوازی را - ابتدا به طور غریزی و سپس با آگاهی کامل - گرامی می‌داشتند. و هر چه در اروپای مدرن جنبش آزادی‌بخش علیه نظام بورژوایی شدت گرفت، دلبستگی حامیان فرانسوی هنر به خاطر هنر به این سیستم بیشتر شد. و هر چه این وابستگی در آنها آگاهتر می شد، کمتر می توانستند نسبت به محتوای ایدئولوژیک آثارشان بی تفاوت بمانند. اما کوری آنها نسبت به روند جدید، با هدف تجدید حیات اجتماعی، دیدگاه های آنها را نادرست، محدود، یک طرفه و کیفیت را پایین آورد.

* یافتن هیچ راه نجات واقعی تضادهای اجتماعیبه قول جی وی پلخانف، هویسمانس که توسط سرمایه داری تولید شد، «به عرفان ضربه زد، که به عنوان یک راه «ایده آل» برای خروج از وضعیتی بود که خارج شدن از آن با یک «واقعی» غیرممکن بود (Selected Philosophical Prod., vol. ج، ص 714).

ایده هایی که در آثارشان بیان شده است. نتیجه طبیعی این وضعیت ناامید کننده رئالیسم فرانسوی بود که باعث ایجاد شور و شوق انحطاط و تمایل به عرفان در نویسندگانی شد که خود زمانی از مکتب واقع گرایانه (طبیعت گرایانه) عبور می کردند ...
گفتم چنین اثر هنری وجود ندارد که کاملاً خالی از محتوای ایدئولوژیک باشد. به این اضافه کردم که هر ایده ای نمی تواند اساس یک اثر هنری را تشکیل دهد. تنها چیزی که ارتباط بین مردم را تقویت می کند می تواند الهام بخش واقعی یک هنرمند باشد. محدودیت های احتمالی چنین ارتباطی نه توسط هنرمند، بلکه توسط اوج فرهنگ تعیین می شود. به دست امده توسطجامعه ای که او به آن تعلق دارد. اما در جامعه ای که به طبقات تقسیم شده است، موضوع نیز به این بستگی دارد روابط متقابلاز این طبقات و در چه مرحله ای از توسعه آن است. به هر یک از آنها زمان داده شده است. زمانی که بورژوازی فقط به دنبال رهایی خود از یوغ اشرافیت سکولار و معنوی بود، یعنی زمانی که خود یک طبقه انقلابی بود، آنگاه کل توده کارگر را رهبری می کرد که همراه با آن یک "سوم" دارایی را تشکیل می دادند. و سپس ایدئولوگهای پیشرو بورژوازی نیز ایدئولوگهای برجسته «کل ملت، به استثنای ممتازان» بودند. به عبارت دیگر، در آن زمان حدود آن ارتباط بین مردم، که ابزار آن آثار هنرمندانی بود که بر دیدگاه بورژوازی ایستاده بودند، نسبتاً گسترده بود. اما زمانی که منافع بورژوازی به نفع کل توده زحمتکش از بین رفت، و به ویژه هنگامی که آنها در تضاد خصمانه با منافع پرولتاریا قرار گرفتند، آنگاه محدودیت های این انجمن بسیار محدود شد. اگر راسکین می گفت که یک بخیل نمی تواند در مورد پول از دست رفته خود آواز بخواند، اکنون زمان آن فرا رسیده است که حال و هوای بورژوازی به حال و هوای خسیسی که برای گنجینه های خود عزادار است نزدیک می شود. تنها تفاوت این است که این بخیل سوگوار چنین ضایعه ای است که قبلاً اتفاق افتاده است و بورژوازی آرامش خود را از فقدانی که در آینده او را تهدید می کند از دست می دهد. به قول کلیسایستس گفتم: «با ظلم به دیگران، خردمندان احمق می‌شوند.»*

*کتاب مقدس کتاب جامعه، باب. VII، هنر. 7.

همان اثر زیانبار را باید بر عاقل (حتی عاقل!) بگذارد و این ترس را داشته باشد که فرصت ظلم به دیگران را از دست بدهد. ایدئولوژی‌های طبقه‌ی حاکم ارزش ذاتی خود را با رسیدن به نابودی از دست می‌دهند. هنر ایجاد شده توسط تجربیات او سقوط می کند. هدف این مقاله تکمیل آنچه در مقاله قبلی در این مورد گفته شد با در نظر گرفتن برخی از بارزترین نشانه های افول فعلی هنر بورژوازی است.
دیدیم که چگونه عرفان در ادبیات مدرن فرانسه نفوذ کرده است. او به درک عدم امکان محدود کردن خود به شکل بدون محتوا، یعنی بدون ایده، همراه با ناتوانی در رسیدن به درک ایده‌های بزرگ رهایی‌بخش عصر ما هدایت شد. همین آگاهی و همین ناتوانی، پیامدهای بسیار دیگری را به دنبال داشت که کمتر از عرفان، ارزش ذاتی آثار هنری را پایین آورد.
عرفان با عقل دشمنی آشتی ناپذیری دارد. اما نه تنها کسانی که به عرفان دست می زنند با عقل دشمنی دارند. او همچنین با کسی که به هر دلیلی از یک ایده نادرست دفاع می کند، دشمنی می کند. و هنگامی که یک ایده نادرست در اساس یک اثر هنری قرار می گیرد، چنین تضادهای درونی را در آن وارد می کند که شایستگی زیبایی شناختی آن ناگزیر از آن رنج می برد.